Franco Donatoni - Spiri

Spiri (1977) di franco donatoni

di Luca Vago

Analisi richiesto per il corso di Composizione Sperimentale del Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Milano (2003). Quest'analisi è una riproduzione integrale del originale, realizzata per Musical Time con il permesso dell'autore.

Organico e disposizione:

Durata: ca. 10'

Composto da 123 misure di 7/8 sempre a 91 al quarto

Spiri, composto nel 1977, su commissione di diverse istituzioni musicali italiane è uno dei primi pezzi che segnano la rinascita compositiva di Franco Donatoni. Il pezzo segue di un anno ASH, il primo pezzo composto dopo un periodo in cui il compositore veronese, in profonda crisi depressiva, stava meditando di abbandonare l'attività creativa, per dedicarsi a quella di copista e di revisore. Rispetto a tale pezzo, in Spiri è evidente una maggiore libertà nell'organizzazione dei procedimenti compositivi e forse, in ultima analisi, una riscoperta del gusto dell'invenzione. È proprio l'invenzione probabilmente il carattere più evidente della composizione, un'invenzione che in alcuni punti si concede delle "licenze", che solamente un paio di lustri prima sarebbe state ritenute inconcepibili dalle avanguardie: riprese testuali di interi passaggi, raddoppi su più ottave di una stessa altezza, "fioriture" di materiali precedentemente esposti, ecc.. Non a caso lo stesso Donatoni nella presentazione del pezzo fa riferimento, sia pure in modo velato, al concetto di tematismo. La struttura formale della composizione come si vedrà è difficilmente schematizzabile e le varie sezioni e i vari procedimenti tendono a sovrapporsi parzialmente, segno evidente di una vena inventiva ritrovata che non voleva essere soffocata con schemi formali troppo rigidi. Un secondo aspetto non meno importante è la natura "concertante" del pezzo. La disposizione degli strumenti richiesta dal compositore sopra riportata porta ad individuare tre gruppi di strumenti: la coppia celesta vibrafono, la coppia costituita dal violino e dall'oboe e i due gruppi strumentali dei legni e degli archi, disposti a cori battenti.

La disposizione strumentale non è fine a se stessa ma trova riscontro nel tipo di scrittura e nel ruolo assegnato a ciascuna coppia di strumenti. La coppia costituita dal violino e dall'oboe - strumento quest'ultimo che abbastanza raramente assurge al ruolo di solista nelle composizioni più recenti e che richiama immediatamente alla mente i numerosi concerti del periodo barocco ad esso destinati - ha una posizione di primissimo piano assimilabile a quella dei "soli" del concertino. La coppia strumentale si muove quasi sempre come un blocco autonomo e ha spesso la funzione di introdurre nuovi materiali o nuove figure. Ai due gruppi strumentali più ampi (una specie di concerto grosso) sono spesso affidati blocchi accordali, figurazioni in sincrono o viene ad esso riservata una scrittura a cori battenti tra la sezione dei legni e quella degli archi. Talora anche all'interno di tale sezione dell'ensemble vengono individuate coppie strumentali sulla base del registro degli strumenti (si vengono così a costituire le coppie violino - flauto, viola clarinetto, violoncello clarinetto basso). Vibrafono e celesta, infine, hanno una posizione che si colloca a metà strada tra quello dei gruppi sopra descritti e tendono talora a seguire le figurazioni dell'uno, talora quelle dell'altro, talora, infine, forniscono uno sfondo risonante su cui vengono articolate figurazioni brevi e secche da parte degli altri strumenti. Quando sopra detto, ovviamente, non costituisce una regola rigida non suscettibile di deroghe, ma una tendenza di massima; in realtà Dontanoni tende ad affidare le figurazioni principali a tutti i gruppi strumentali e a variare lo spessore della scrittura strumentale, imponendo significative pause a ciascuna sezione. Passando ad analizzare la struttura macroformale del pezzo, va evidenziato come, a differenza di altri lavori coevi del compositore veronese, la ripartizione in pannelli è meno evidente e, talora, di difficile individuazione. L'assenza di cambi di tempo e di agogica e la tendenza a sovrapporre parzialmente le varie zone di scrittura consente spesso di fornire più interpretazioni parimenti giustificabili. La cesura formale più evidente, peraltro indicata dallo stesso autore con un tratteggio ed un sorta di grande respiro (l'unico nel pezzo), è situata nel punto di sezione aurea (mis. 76). Tale punto segna una sorta di spartiacque: prima di misura 76 si ha una zona espositiva in cui vengono presentate le varie figurazioni ricavate dai materiali di partenza (comuni a tutto il pezzo). Dopo il punto di sezione aurea le varie figure precedentemente incontrate vengono tra di loro sovrapposte con una densità crescente e, di contro, con tempi di presenza sempre più brevi in una sorta di grande stretto finale, che si arresta a partire da mis. 111 all'inizio della sezione omoritmica che porta alla conclusione del pezzo. All'interno di questi due grandi blocchi esistono poi altre sezioni di dimensioni variabili, a loro volta ulteriormente frazionabili. Così, ad esempio, la prima cesura si incontra a mis. 24 in cui inizia una nuovo episodio introdotto da accordi della celesta e del vibrafono. Le prime 24 misure, possono essere ulteriormente suddivise in tre sottosezioni in corrispondenza degli arpeggi ascendenti eseguiti da tutti gli strumenti alle misure 8, 20 e 24, con una struttura complessiva del tipo A', A'',A'''. Tale sezione nel suo complesso può essere vista come un grande procedimento di ampliamento, in cui il materiale trattato dalla coppia vl - ob concertanti viene progressivamente trasferito alle altre coppie di strumenti. Il registro viene progressivamente ampliato e lo spazio cromatico riempito, in conseguenza della contemporanea presenza di più polarizzazioni. Nelle ultime quattro misure le figurazioni iniziale si estendono su uno spazio di 5 ottave su quattro diverse polarizzazioni (ciascuna affidata ad una coppia di strumenti) parzialmente sovrapposte. Analogamente la sezione che va da misura 25 a misura 35, nella quale viene introdotta dagli accordi di vibrafono e celesta una nuova disposizione del materiale intervallare su cui è basato l'intera composizione, può essere a sua colta suddivisa in 3 +5+3 con uno schema formale del tipo A,B,A'. Non solo la sezione è unificata dalla presenza di una polarizzazione relativamente stabile, ma anche elementi figurali quali le successioni di brevissimi accordi a distanza irregolare e il pedale di do# affidato dapprima ai pizzicati Bartok del violino "solo" e quindi dal vibrafono sono quasi sempre presenti. In generale l'alternarsi delle diverse situazioni pare essere governato da due tendenze: la prima consiste nel riproporre materiali e figure già apparse con vesti strumentali sempre nuove (anche a brevissima distanza dando vita a situazioni del tipo ABA'), la seconda è quella di stratificare un numero di elementi figurali sempre maggiore. Come già accennato i diversi elementi figurali che compongono ciascun pannello raramente si esauriscono simultaneamente: l'intreccio che si viene così a creare dà vita ad un discorso che si evolve gradualmente attraverso la parziale sostituzione figurazioni che costituiscono i vari strati. Un possibile suddivisione del pezzo potrebbe essere la seguente:

Mis. 1 - 24 (ulteriormente suddivisibili in tre, dato il parziale cambio di scrittura a mis. 8 e 20 ), Mis. 25 - 35 (suddivisibili in tre parti secondo una schema A-B-A' in corrispondenza del mis. 28 e 32); 36 - 39; 40 - 46; 46 51; 51 - 55; 55 - 57;58 -65; 66 - 69; 69 - 71; 72 - 76; 76 - 79; 79 - 83; 83 - 86; 86 - 93; 94 - 99; 99 - 106; 106 111; 111- 119; 119 - 123. Tale suddivisone effettuata sulla base dei cambiamenti delle figurazioni impiegate, conferma, tra l'altro, come nella parte che segue il punto di sezione aurea il numero di battute per ogni sezione tenda di norma a ridursi. Spiri è interamente costruito su un materiale intervallare e su un numero di figurazioni relativamente limitati. Donatoni, all'inizio del pezzo, compie delle scelte molto nette per quanto riguarda l'organizzazione delle altezze optando per l'utilizzo del totale cromatico polarizzato in strutture accordali costituite da un numero limitato di intervalli. In base ad all'analisi delle prime 25 misure si possono individuare le seguenti polarizzazioni: • • • • • • •

Mis.1 - 3 oboe e violino soli: do#3 - sol - la b - sib - re4 | fa - la - si - do 5 (mancano re#, mi, fa#) Mis. 4 - 7: fa3 - sol# - la - sib -do4 - mib | mi - sol - la - la# - si - re5 No fa# e do#. Mis. 8 tutti: re# 1 -fa# - mi2 - la - re3 - fa - sol.# - si - do#4 - re# - mi - fa# - do5. Mis. 9 - 15 Procedimento di ampliamento, a partire dal bicordo do5 - reb che ritorna sulla polarizzazione iniziale cui vengono aggiunte dai soli le note mancanti Mis. 16 fl e vl si spostano sulla polarizzazione di mis 4, mentre i soli si muovono sulla nuova polarizzazione sol#3 - la - la# - si - re4 - mib - mi - fa - la - sib - do#5.. Mis. 20 nuovo arpeggio di tutti sullo stesso accordo di mis. 8. Mis. 21 - 24 Ai quattro strumenti della precedente sezione si aggiungono anche i 2 cl, vla e vc, cui sono affidate figurazioni analoghe a quelle dell'inizio. 4 polarizzazioni su cui si muovono. Su ciascuna una coppia di strumenti secondo lo schema seguente. o Vc e Cl basso: sol1 - do#2 - re - lab - sib - si - fa3 o Vla e Cl: sol2 - do#3 - re - mi - sol# - si - mib4 - fa - solb o Vl e ob conc.: fa#3 - do#4 - re - fa - sol- la - sib - do5 o Fl e vl: do#3 - sol - lab - re4 - mi - fa - si - do5 - reb - sol

(Costruzione simmetriche delle polarizzazioni indicate da |. Ripetizione di alcune note_.) Dalla descrizione che precede si può osservare come: 1. le polarizzazioni abbiamo spesso struttura simmetrica; 2. gli intervalli presenti sono esclusivamente quelli di seconda minore e maggiore, terza minore e maggiore e tritono; 3. all'interno delle polarizzazioni alcune note assumono un peso maggiore (vedi le note sottolineate). Nel finale il bicordo do# - sol è presente in tutte le ottave e in tutte e quattro le polarizzazioni. Va inoltre tenuto presente che le varie polarizzazioni non sono sempre concepite in termini assoluti ma in termini di (netta) prevalenza statistica di ciascuna altezza in un determinato registro. Tra i vari accordi polarizzati sopra elencati è comunque il primo quello destinato ad avere un ulteriore sviluppo nel corso del lavoro, ritornando (con la stessa connotazione a livello figurale) ben 6 volte (mis. 1, 36,58,77,96 e 122). Le altre strutture polarizzate esauriscono la loro funzione all'interno della sezione, tanto da poter essere considerate una sorta di variazione sulla disposizione iniziale del materiale. A partire da mis.25 fanno la loro apparizione altri due importanti elementi. Innanzitutto è costantemente presente un pedale di do# suonato prima dal violino in pizzicato e quindi ripreso all'ottava superiore dal vibrafono. La centralità di tale altezza nel lavoro è di tutta evidenza. Nel corso del pezzo frequente è la presenza di pedali di do# (mis. 24,27,33,49 e 91) e di evidenti ottavazioni su tale pitch class (mis. 61). Inoltre il do# è la nota più acuta della cellula si, la#, do# do, ossia il nome BACH trasposto di un semitono verso l'acuto, che torna più volte nel corso del pezzo (mis. 24 ss, mis. 49, 61, 81). Da tale altezza, infine, si dipartono alcuni dei procedimenti di espansione che si incontrano nel corso della composizione. Il secondo elemento è costituito dall'accordo polarizzato ripetuto dal vibrafono e dalla celesta all'inizio della

seconda sezione (mis. 24). (i due strumenti ripetono lo stesso accordo con una diversa distribuzione delle altezze fra di essi, inizialmente in forma incompleta quindi a mis. 26 in forma completa). Una conferma della centralità di tali materiali si ha a mis.71, quando tutti gli strumenti eseguono alternatamente delle figurazioni arpeggiate scritte in acciaccatura. Si può affermare che questa figura (che sarà ripresa e sviluppata anche a mis.85 e quindi subito dopo a mis.87) raccolga in sé tutti gli elementi sopra elencati. Essa infatti: • •

parte sempre da una delle altezze che costituisce il nome BACH trasposto di un semitono verso l'acuto (si b, si, do# e re); è costituita da successioni di altezze riconducibili alle polarizzazioni di mis.1 e di mis.25.

Anche sotto l'aspetto delle figure impiegate la composizione presenta una notevole compattezza: un numero di figure limitato viene utilizzato nel corso del pezzo e quelle più caratterizzate sono riprese anche più di una volta. Non di rado Donatoni tende ad associare lo stesso materiale ad una stessa figura; ciò è la ragione per cui, con le debite cautele, si può parlare di tematismo. Ad esempio la polarizzazione iniziale è associata a due figure: gli arpeggi del violino e i trilli e le figurazioni sincopate dell'oboe. Ciascuna di tali figure accompagna sempre le riapparizioni del materiale iniziale. Altre figurazioni ricorrenti sono gli arpeggi a tutto organico delle misure 8 e 20, che ricompaiono nel finale; la successione di accordi di vibrafono e celesta di mis. 25; le rapide scariche di gruppi irregolari di celesta e vibrafono di mis. 39 che ricompaiono a mis. 79 - 80; le lunghe successioni di trilli affidate alternativamente al gruppo dei soli e al concerto grosso o talora a tutto l'organico e infine le già citate acciaccature di mis. 69. È da rilevare da ultimo come a Donatoni, di norma, interessi più far circolare i materiali e le figure tra tutti i gruppi strumentali, piuttosto che utilizzare scritture idiomatiche che siano caratteristiche solamente di alcuni di essi. In ciò forse risiede il motivo per cui la scrittura strumentale si presenti nel pezzo in analisi abbastanza "scarna" e riconducibile quasi sempre ad una tecnica "classica" degli strumenti utilizzati. Tuttavia l'alternarsi delle figure fra i vari strumenti e l'equilibrata presenza dei vari gruppi strumentali (fatta eccezione forse per una eccessivo impiego del timbro molto peculiare e monocromatico della celesta) conferisce all'insieme una notevole varietà timbrica.