Foucault y Las Imagenes
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Descripción: un texto sobre el análisis de foucault sobre las imágenes....
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Michel Foucault, las imágenes y el poder. Observaciones sobre una relación compleja Rodrigo Hugo Amuchástegui
(FADU, CBC – UBA)
La problemática del poder
Dentro del pensamiento losóco contemporáneo, la obra de Michel Foucault es, sin duda, una de las que más ha contribuido a la reexión sobre la problemática del poder. Su concepción de los micropoderes ha abierto a la discusión teórica un campo de temáticas novedosas frente a los enfoques tradicionales. En particular, su tratamiento de la correlación vigilancia-disciplina ha funcionado como multiplicador teórico. Gran cantidad de textos, vinculados a la pedago pedagogía, gía, la criminalidad, los asilos, la psiquiatría, la territorialidad ter ritorialidad,, etc. han encontrado, en los escritos de este lósofo, su punto de partida. Ya no se entiende, o ya no se entiende solamente, solamente, el poder desde sus grandes polos polos tradicionales, gobiernos, clases sociales, estructuras de producción. Ya no se lo busca como una sustancia o un atributo de determinado sujeto. Hoy se sabe que cambiar una forma for ma de gobierno no es cambiar una forma de poder poder.. El análisis debe darse a nivel de microestructuras y microestrategias, debe bucear en las formas de la existencia cotidiana. Estrictamente Foucault Foucault no tiene un texto único en donde desarrolle sistemáticamente su concepción del poder, sino que ésta se encuentra expuesta y articulada art iculada en 1 Sexualidad.. sus investigaciones investigaciones histórico-losócas, en particular Vigilar y Castigar e Historia de la Sexualidad La voluntad de saber saber 2, pero también en numerosos escritos menores y entrevistas entrevistas.. Frente a las concepciones tradicionales que son dependientes de modelos jurídicos o estatales que se preguntan qué es lo que legitima el poder, Foucault Foucault preere hablar más que del poder, poder, de relaciones de poder, de las que se pueda “ver en dónde se inscriben éstas, descubrir sus puntos de aplicación y los métodos que utilizan”. 3 Es decir, analizar sus estrategias. Foucault introduce la sospecha de que el Poder, con mayúsculas, no existe y que es más útil partir de la pregunta por el cómo se ejerce que por su esencia u origen. Sus análisis no se centrarán sólo en las acciones acciones que se establecen sobre sobre las cosas − para modicarlas, utilizarlas, utilizarlas, consumirlas o destruirlas − y que tienen ti enen que ver con aptitudes o capacidades,, ni con las relaciones de comunicación −que se ocupan de la transmisión de información capacidades a través de la lengua o de cualquier sistema simbólico −, aunque también puedan involucrar relaciones de poder. Estrictamente, Estrictamente, las relaciones de poder poder,, que ponen en juego j uego relaciones entre personas o gru pos, tienen una especicidad que Foucault Foucault trata de circunscribir circunscribir.. El poder no existe más que en su ejercicio, es decir “el poder existe únicamente en acto, incluso si éste se inscribe en un campo de posibilidad disperso que se apoya en estructuras permanentes”. 4 Una relación de poder no es una relación r elación de violencia que actúa sobre cosas ni para la obtención de consentimiento, aunque éstos sean instrumentos inevitables. El correlato no es la pasividad pasividad.. Foucault no reduce la cuestión del poder a los juegos de la violencia extrema o dulce, como la seducción publicitaria. “Por el contrario, una relación de poder se articula ar ticula sobre dos elementos que le son indispensables para que sea justamente justamente una una relación de poder: poder: que el otro (aquel sobre sobre el que se ejerce) sea sea reconocireconocido y permanezca hasta el nal como sujeto de la acción; y que se abra ante la relación de poder todo un campo de respuestas, reacciones, efectos, invenciones posibles”. 5 Es decir, y lo veremos luego, el principio básico es es que donde hay poder poder hay resistencia. El ejercicio del poder tiene que ver más con conducir 6 que con enfrentamiento y lo relaciona con el signicado que tenía en el siglo XVII en que se lo utilizaba no sólo en relación con la política y el estado sino con el “gobierno de los niños, de las almas, de las comunidades, de las familias, de los enfermos”. 7
El otro polo de su concepción del poder es, como se puede deducir de lo anterior, la libertad. “El libres es y mientras son libres”.8 Es por eso que diferencia la coerción poder sólo se ejerce sobre sujetos libr del poder. Sobre un hombre encadenado, encadenado, que no podría ni siquiera intentar escapar sólo hay coerción física. Esto introduce una relación necesaria entre poder y libertad. “La libertad aparece [...] como condición de existencia del poder [...] pero, al mismo tiempo, la libertad tiene que presentar una oposición a un ejercicio del poder que en última instancia tiende a determinarla deter minarla enteramente”. 9 Por eso es que preere hablar de un agonismo −de una relación que es de lucha y de incitación recíproca al mismo tiempo− que de un antagonismo esencial; de una provocación permanente, que de una oposición que los aísla en su enfrentamiento. 10 No es posible, para Foucault, Foucault, pensar pensar una sociedad sin relaciones relaciones de poder poder.. “Una sociedad sin relaciones de poder no no es más que una abstracción. Entender una relación de poder es es entender su situación y formación histórica, las condiciones para que unas relaciones se mantengan, se transformen o desaparezcan. 11 Una analítica de las relaciones r elaciones de poder debe considerar las siguientes cuestiones: diferenciaciones es , sean de estatus y privilegio, económicas, 1. El sistema de diferenciacion económicas, lingüísticas y culturales, de conocimiento y aptitudes.
2. El tipo de objetivos que pueden apuntar apuntar a conservar conservar privilegios, persiguen aquellos aquellos que actúan sobre la acción de los demás: conservación de privilegios, incrementar utilidades, establecer autoridades legales, ejercer una función u ocio. instrumentaless : que suponen el ejercicio del poder por la amenaza, por las dife3. Las modalidades instrumentale rencias económicas, por la vigilancia, etc. institucionalizaci ionalización ón : que pueden ser tradicionales, jurídicas, por ser dispositivos 4. Las formas de instituc cerrados y con estructuras estr ucturas jerárquicas, complejas −como en el caso del Estado. grados de racionaliz racionalización ación : que dependen de la ecacia de los instrumentos y de la certeza del 5. Los grados resultado, del costo en términos económicos o de las reacciones que pueda provocar. 12
Con lo anterior queda claro porqué Foucault Foucault no limita la cuestión del poder a una instancia puramente política o institucional sino que su estudio considera que “las relaciones de poder se arraigan en el gobierno no de unos hombres por otros son conjunto de la trama social [...]. Las formas y los lugares l ugares de gobier múltiples en una sociedad: se superponen, se entrecruzan, se limitan, a veces se anulan y en otros casos se refuerzan”. 13 El Estado, si bien aparece como el centro de interés de estas relaciones, sólo tiene este lugar preferencial porque “las relaciones de poder han sido progresivamente progresivamente gubernamentalizadas, es decir, elaboradas, racionalizadas racionalizadas y centralizadas en la forma o bajo la protección de las l as instituciones estatales” 14, pero, es ya evidente, no es el único lugar para el análisis.
Consideraciones sobre las imágenes
Por otra parte, son numerosas las referencias r eferencias que hay en la obra de Foucault a las imágenes. En especial es la relación texto e imagen la que parece centro de las insistencias foucaultianas. La Historia de la locura 15 presenta, especialmente en la relación entre el texto de Sebastián Brant 16 y el cuadro del Bosco “La nave de los locos”, uno de los primeros ejemplos de esta articulación, que debe situarse históricamente. La discusión se centra en la problemática de la representación. Ésta ya no es obvia
y no puede, por tanto, armarse de un cuadro que ilustra al texto o viceversa. “Entre el verbo y la imagen, −dice Foucault− entre aquello que pinta el lenguaje y lo que dice la plástica, la bella unidad empieza a separarse; una sola e igual i gual signicación no les es inmediatamente común”. 17 Hay un plus de la imagen del que el texto t exto no puede dar cuenta; más aún, cuando ese texto es el texto de la locura. “La palabra y la imagen ilustran aún aún la misma fábula de la locura locura en el mismo mismo mundo moral; moral; pero siguen ya dos direcciones diferentes, que indican, en una hendidura apenas perceptible, lo que se convertirá convertirá 18 en la gran línea de separación de la experiencia occidental de la locura”. Este interés por la relación imagen-texto se repite en varios otros lugares. Tal Tal es el caso en “Las Menipalabras as y las cosas cosas .19 Allí se pone en juego nas” de Velásquez, Velásquez, en e n su famoso libro l ibro Las palabr j uego “una represen20 tación de la representación clásica” y se muestra la desaparición del sujeto fundador fundador.. La exploración de la relación entre palabra e imagen está continuada en su texto sobre Magritte. 21 Pero también aparece la inquietud foucaultiana por la imagen en varias otras direcciones, en donde su palabra juega con la espacialidad y sus metáforas, para intentar intentar dar cuenta de los cuadros, fotografías, películas de conocidos, amigos, amantes amantes como los pintores Maxime Defert, D. Byzantios, Rebeyrolle, el fotógrafo Duane Michals, los cineastas Werner Werner Schroeter, Rene Allio, entre otros.
El poder y las imágenes
Sin embargo, a pesar de que en Foucault encontramos, entonces, entonces, por un lado, una concepción particular del poder y, por otro, varias y variadas remisiones al ámbito de la imagen, es ciertamente escaso poderes es de la la imagen. imagen. Estas contadas referencias son aquello que se puede vincular directamente a los poder las que nos interesa ahora desarrollar: 1. En un trabajo de 196822, en que analiza la vinculación entre las desviaciones religiosas de los siglos XV-XVI cuyo centro es la problemática de la brujería y las alteraciones demoníacas vinculadas con el saber médico de la época, introduce una dirección posible a la temática del poder de las imágenes. El núcleo de la cuestión, que supone la existencia del demonio, se centra en el modo en que éste opera. El demonio puede engañar y seducir, obviamente obviamente mientras no lo aleje Dios, y sus objetivos son los débiles: mujeres, melancólicos e insensatos. Estrictamente, el diablo tiene poco poder sobre el orden natural, sobre el cuerpo especícamente, pero su radio de acción es el alma y, más especícamente, las imágenes que allí se transmiten. Y entre éstas, en particular, las imágenes de los sueños: “El demonio es el dueño de los sueños”. 23 En su investigación Foucault destaca que en la imaginación o fantasía, esa instancia intermedia entre el mundo y el hombre, el demonio “sabe [...] mostrar diversas guras, dar forma articialmente a ídolos inútiles, nublar la vista, ofuscar los ojos, cambiar las cosas falsas f alsas por las verdaderas”. 24 En los médicos de la época25 (Weyer, Molitor) la pantalla de la imaginación 26 es el punto casi material donde se interrelacionan cuerpo y alma. Las imágenes que allí se proy proyectan ectan no corresponden cor responden a ninguna vida psíquica individual. Si hay fantasmas no son los personales. El poder de las imágenes, que en muchos casos pueden llevar a la confusión y al engaño del que las contempla, tiene aquí un artíce especíco: el diablo. 27 2. El cine es otro de los ámbitos donde se pueden encontrar algunos hilos para tejer la relación entre imágenes y poder, que realiza Foucault. En una entrevista de 1974 para Cahiers du cinéma28 enfoca el uso Laco comb mbee Lu Luci cien en29 y El po port rter ero o de no noch chee30. A partir de éstas, ideológico del cine en relación con películas como La analiza las condiciones para que lmes que introducen la temática del colaboracionismo y la relación entre erotismo y nazismo hayan sido posibles, lo cual obviamente se relaciona con el contexto histórico inmediato francés del n del gaullismo de 1969-70. En particular nos interesa el reconocimiento del empleo del cine que sirve −según indica Fou Foucault cault− tanto para deformar una memoria como para formarla o mantenerla.
En el primer caso, observa que hasta el siglo XIX había una memoria popular que recordaba sus luchas principalmente en forma oral, con textos, con canciones. Pero toda una serie de aparatos fue puesto en juego para bloquearla bloquearla como como la literatura popular , la literatura li teratura barata, la enseñanza escolar 31 disminuyendoo el saber que la clase obrera tenía sobre su propia historia. Hoy esos medios de olvido disminuyend son insucientes y se apela al cine y la televisión de forma que “se muestra a las personas no esto que han sido, sino lo que es necesario que recuerden que han sido”. 32 En el caso francés, ya no es la Resistencia lo que hay que recordar, y no es estrictamente un único lm, sino “la red r ed constituida por todos portero de noche la introducción estos lmes y el lugar [...] [ ...] que ocupan”. 33 Foucault encuentra en El portero de la temática del amor al poder que permite que se asocie erotismo y nazismo, siendo este último esencialmente puritano y represiv represivo. o. La otra vertiente del uso del cine rescata −según Foucault − los intentos de los más desprotegidos de formar archivos fílmicos que den cuenta de su propia historia, como lo explica en otra entrevista 34 de 1976 realizada también por los Cahiers du cinéma . Allí se comenta el lm de René Allio Moi, Pierree Riviere, Pierr Riviere, ayant egor egorgé gé ma mére, mére, ma soeur et mon mon frére frére que se había basado en investigaciones realizadas por Foucault. Foucault. Éste entiende al lm como una toma de la palabra por parte del campesinado francés.35 En este sentido su posición es coherente con las actividades políticas que desarrolla en el G.I.P. (Groupe d’information sur les prisons), que apuntan a que los presos expresen y luchen por sus propias necesidades y deseos, y no que éstas sean interpretadas inter pretadas desde afuera. Volviendo Volviendo al caso del campesinado francés, encuentra encuentra que la pintura de Millet evidencia “una cierta mirada completamente exterior, que tomaba desde lo alto a los campesinos, no quitándoles ciertamente su intensidad pero jándola de una cierta manera” 36, que no daba cuenta –agregamos– de su verdadera dimensión. Desde otra perspectiva, en esta misma entrevista, Foucault Foucault arma que la repetición de imágenes produce su neutralidad, es decir que “a partir del momento en que se ve todas las noches imágenes de guerra, la guerra guerr a se vuelve totalmente soportable”. Queda en pie la cuestión de “cómo hacer para que esta actualidad, actualidad, tal como es lmada sea reactivada reactivada como una actualidad histórica importante” 37, pero no sugiere aquí ninguna respuesta. 38 3. En un trabajo titulado “La pintura fotogénica”39 realizado con ocasión de una exhibición del artista Gerard Fromanger Fromanger,, Foucault desarrolla otro punto de vista que puede vincularse a nuestro asunto. Recorriendo sintéticamente la historia de la fotografía encuentra que hacia los años 1860-1900 se produce un juego de libres l ibres intercambios entre ésta y la pintura: “era el tiempo de su circulación rá pida entre el aparato (fotográco) y el caballete, entre la tela, la placa y el papel [...] era, con todos los nuevos poderes adquiridos, la libertad de transposición, de desplazamiento, de transformación, de parecidos y de falsos pretextos, pretextos, de reproducción, reproducción, de reduplicaciones, reduplicaciones, de trucajes [...]. Los fotógrafos fotógrafos hacían cuadros falsos; los pintores utilizaban las fotos como bosquejos”. 40 Esta perspectiva lúdica donde los fotógrafos y los pintores intercambiaban sus posibilidades mostraba que “se amaba quizá menos los cuadros y las placas sensibles que las imágenes mismas, su migración y su perversión, su disfraz, su diferencia disimulada”. 41 Foucault añora esa época de imágenes fugitivas, de imágenes que se niegan a ser “ un cuadro, una fotografía, un grabado , bajo el signo de un autor”42, donde era posible pintar selvas, selvas, bosques, bosques, arroyos arroyos como fondo para un retrato retrato fotográco o imitar en un estudio estudio fotográco el estilo de un pintor.43 Esa libertad en el uso encuentra Foucault que ha desaparecido. Por el lado de la fotografía, debido a la apropiación que hicieron, contra los acionados, “los técnicos, los laboratorios y los comerciantes; (donde) unos toman la foto, los otros la entregan ; nadie más para liberar la la imagen”.44 Por el lado de la pintura, ésta “ha emprendido la destrucción de la imagen, no sin decir que ella en eso se liberaba”. 45 La pintura ha dejado de buscar el parecido, a n de cuentas la fotografía lo logra mejor. “Se ha probado convencernos que la imagen, el espectáculo, el parecido y el falso pretexto, no estaban bien, ni teóricamente t eóricamente ni estéticamente. Y que era indigno de no despreciar todas estas frivolidades”. 46
Y esta situación tiene, para Foucault, un efecto político. Puesto que “privados de la posibilidad técnica de fabricar imágenes, obligados a la estética de un arte sin imagen, sometidos a la obligación teórica de descalicar las imágenes, asignados a no leer imágenes sino como un lenguaje, nosotros podríamos ser entregados entregados,, atados de pies y manos, a la fuerza a otras imágenes –políticas, comerciales− sobre las cuales no tenemos poder”. 47 Queda por tanto una tarea, y hay en consecuencia una perspectivaa moral en sus posiciones, que apunta a recuperar el juego de antaño. Así expresa que de perspectiv bemos “desterrar el aburrimiento de la Escritura, levantar el privilegio del signicante, despedir el formalismo de la no-imagen, descongelar los contenidos y jugar, con toda ciencia y placer en, con, contra los poderes de la imagen”. 48 En este ataque, sólo esbozado, a la semiótica, paralelo al que un año antes había realizado Lyotard en su Discurso, Figura 49, Foucault incita a fabricar otras imágenes, a reencontrar lo gurativo, a hacer circular, travestir y deformar a las imágenes. Estrictamente no deende un retorno a lo real, podríamos decir al referente, sino que propicia una circulación indenida de imágenes que parte del arte pop y el hiperrealismo hasta encontrarse en la técnica y la estética de la pintura pintu ra fotogé fotogénica nica de Froman Fromanger ger.. Pero, aunque es escaso lo que Foucault Foucault desarrolla aquí sobre los poderes de la l a imagen, sin embargo, la fotografía puede ser relacionada directamente con sus inv investigaciones estigaciones de la sociedad disciplinaria, como las analiza la estudiosa Tamara Kocheleff en su artículo “La fotografía y el poder. Consideraciones sobre el Panopticon de Foucault”. 50 En esta orientación, la fotografía f otografía se relaciona con las prácticas judiciales iniciadas alrededor de 1870 con el objeto de identicar criminales. Uno de sus primeros empleos fue la identicación de los revolucionarios de 1871. “Por primera vez, la fotografía participa en la represión masiva permitiendo la identicación de los comuneros que inocentes se hacían fotograar con orgullo en los días de la revuelta”.51 Los desarrollos iniciales de la fotografía no se vinculan al deseo de construir una identidad personal ligado a las distintas formas del retrato individual y de familia. La dimensión disciplinaria, que Foucault Foucault tan bien desarrolla, desarr olla, especialmente en la constitución de una individuación e identicación que apunta a constituir al individuo en un caso, encuentra −aunque Foucault no lo menciona − un empleo por el poder de la fotografía. El francés Alphonse Bertillon es quien, dentro de la lógica de la antropometría de la época, propicia en forma complementaria el empleo de la fotografía como herramienta ecaz en la identicación i denticación de los delincuentes. Complementaria Complementaria decimos, en tanto la de bilidad de de la identicación visual basada basada en la memoria visual visual de de los vigilantes que se se empleaba empleaba hasta esa época, y que era fácilmente burlada, es reemplazada por nuevas técnicas “que permiten conferir a cada individuo una identidad invariable y fácilmente demostrable”. 52 El paso siguiente será la huella dactilar y el “carné antropométrico de identidad” impuesto por ley en 1912 en Francia en el que guran “el apellido, el nombre, la fecha y el lugar de nacimiento, de liación, las señas personales, las huellas y la foto del individuo”. 53 El repetido retrato policial de frente y perl tiene entonces una historia precisa vinculada a los poderes de la imagen que puede vincularse directamente con la articulación foucaultiana del poder y el saber. Sus formas estarán codicadas por el ángulo de las tomas, t omas, las luces condicionantes, las distancias apropiadas, los encuadres precisos. “Esta sistematización de la fotografía (prise de vue) se aplicará muy pronto, también, t ambién, a la fotografía llamada etnográca para Antropometría opometría métrica, consejos la que Bertillon mismo propondrá algunos consejos” 54 en su libro Antr prácticos a los misioneros misioneros cientícos sobre sobre la manera de mensurar, mensurar, fotograar fotograar y describir a los su jetos vivientes y a las piezas anatómicas 55 impreso en 1909 en París. Los delincuentes son entonces
catalogados y fotograados. Los conocidos estudios de Lombroso para que se pudieran reconocer a los criminales por sus características físicas, si bien fueron oportunamente refutados, ayudaron a multiplicar los retratos de detenidos 56 en la forma for ma de Atlas ilustrados y a la fotografía como un nuevo procedimiento de individualiza individualización ción desde el poder para regular el orden social. Fo Foucault ucault entonces, aunque no ha tematizado esta dirección disciplinaria de la fotografía y el juego de saber y poder que supone, ha dado una clave para su interpretación.
4. Si recién mencionamos la historia policial y disciplinaria del retrato de frente y perl, podemos encontrar que éste tiene una vertiente más gloriosa, y a la cual se reere Foucault Foucault en un artículo artí culo 57 referido al caricaturista Wiaz titulado “Las cabezas de la l a política” . Estas cabezas son en primer lugar los reyes, cuyos retratos de perl aparecían en monedas o documentos y de frente en medallas y sellos. La Revolución marcará el nal de esta representación y abrirá otra posibilidad a las imágenes del poder.. “Puede que todos los monarcas del mundo −dice Foucault− [...] hayan más o menos perdido poder la cabeza durante la Revolución. Pero parece también que ellos han perdido allí sus cuerpos. Desaparece, en este momento [...] el reino encarnado, el templo material de la soberanía, [...] el hogar en donde resplandecen todos los signos del poder: el cuerpo cuer po del rey. Nace la muchedumbre de las guras políticas”.58 Estas nuevas guras, más frágiles porque son perecederas, juegan su imagen en otra pers pectiva. pectiv a. Si la monarquía funcionaba con el el signo –el signo del poder poder como era el rostro grabado −, la política funciona con la expresión. El rostro −“boca blanda o dura, nariz arrogante, vulgar, obscena, frente pelada y obstinada” 59− dice lo que es el político y de ahí la importancia de su representación. En particular, Foucault se ocupará de la época contemporánea introduciendo una distinción entre el retrato-parodia (portrait-chargé) y la caricatura (caricature). El primero trabaja más sobre el rostro, el segundo sobre la actitud, el acontecimiento, la situación. El retrato-parodia, cuyos antecedentes son sin duda Grandville y Daumier, juega sobre el retrato del gran hombre, pero en este juego se encierra su caída. Para Foucault el arte del retrato-parodia no pasa por la capacidad del dibujante de detectar los rasgos esenciales del personaje para, exagerándolos, construir su efecto cómico. No es la fealdad realzada la clave de lectura. La dimensión es más profunda pues, aún recordándonos cuánto le debe el retrato-parodia a las investigaciones de Lavater, Gall y la frenología, no es el tipo humano lo que revela el retrato-parodia sino el tipo político, es decir, una variante. El retrato-parodia muestra que “en el fondo de los ojos (de) estos patanes que pretenden observar el fondo de los nuestros: no hay nadie, sino un bullicio de miseria y de muerte; las órbitas son grietas de bomba; las arrugas son rayas del alambrado; las sombras, charcos de sangre; la boca, el grito de los supliciados. El retrato-parodia es como la muerte”.60 En este breve artículo de 1976 comenta algunas imágenes de Wiaz que certican lo que recién armó: “Nixon sonríe, sus dientes son bombas; el cha centellea, sus medallas son los ahorcados”.61 Las imágenes del poder aquí no infunden temor, solo desagrado. 5. La temática de la sexualidad y el erotismo encuentra dos nuev nuevos os tratamientos del poder de las imágenes en sendas publicaciones de 1978, aunque en forma de comentarios fragmentarios. En primer lugar, debemos considerar el artículo “Eugène Sue que j’aime”. 62 En las tres carillas de este Mystères es du peuple, con prefacio de Francois Mitterrand, presenta, aunque artículo referido a Les Mystèr tampoco desarrolla, la cuestión de un empleo de determinadas imágenes heroicas formadoras de la conciencia nacional que encierran un importante contenido erótico. Estas imágenes que aparecen en cuadros, grabados e incluso libros escolares, que han funcionado –como dice Foucault– generando puntos de erot erotización ización de la Historia, han contribuido a la formación del amor a la patria . El lósofo francés dice que desearía poder hacer un libro cuyo título fuese “Los placeres de la historia” formado por esas imágenes donde “cada capítulo estaría consagrado a una de estas escenas que, desde el siglo XIX, no han dejado de imprimirse en las cabezas de los niños y los adultos: Vercingetorix, joven guerrero, semidesnudo, indomable y vencido; yendo a ofrecer su persona en el medio de los legionarios acorazados, Blandine estremecido en medio de sus leones, el galope de los hunos sobre el fondo de los incendios entre las mujeres, Brunehaut en la grupa g rupa del semental, etc. [...] el adolescente que vela el cadáver sembrado de ores del rival fraterno que él ha matado; las mujeres con los senos desnudos que parten a golpes de hacha los soldados que las asaltan, la venta de esclavos”. 63 Estos elementos que incluyen i ncluyen relaciones entre vencedores y vencidos, la oposición armas-desnudez, etc. podrían, quizá multiplicarse para encontrar sus equivalentes en los imaginarios formados a partir de los cuadros de carácter histórico propio de nuestros territorios.
El otro texto que pone en juego, j uego, aunque también parcialmente, las relaciones entre imágenes, poder y erotismo es una entrevista realizada en Japón y publicada con el título “Sexualidad y política” 64 en la que tematiza el problema de la censura. En principio, y en el Japón de la época, había una censura muy rigurosa sobre las imágenes, que impedía mostrar los pelos del pubis, y que, sin embargo, permitía multiplicar los discursos sobre el sexo. La discusión se centra en el lme de Nagisa Oshima, censurado en Japón, El imperio de los sentidos de 1975, que no sufrió una censura total, sino que simplemente cortaba las imágenes prohibidas −que mostraba los pelos del pubis y los sexos . Por el contrario, −reere Foucault− el lme no presentaba estrictamente imágenes fílmicas fíl micas novedosas novedosas para los franceses. La novedad radicaba en la relación particular que allí se establece entre el hombre y la mujer, donde el miembro masculino parece pertenecer, aunque de diferentes maneras, a ambos. Siendo para cada uno un instrumento de placer y “aquel que obtiene más placer termina por tener más derecho en consideración a este objeto”. 65 “Esta amputación que se produce en el nal del lm es absolutamente lógica y es una cosa que no se producirá jamás en los lmes franceses o en la cultura francesa”66 en donde el sexo masculino es una posesión del hombre y las mujeres sólo se benecian cuando “los hombres les conceden el derecho”. 67 Su interlocutor japonés (W. Watanabe) le aclara a Foucault que en el Japón contemporáneo los discursos y las imágenes sobre el sexo están marcadamente inuenciados por los modos europeos de encararlos y que, en particular, par ticular, hay hay que diferenciar entre revistas destinadas a las mujeres y aquellas dirigidas a hombres, y esto se vincula a la distinción establecida por Foucault Foucault en La voluntad de poder de diferenciar entre un ars erotica propia de Oriente y una scientia sexualis sexualis de Occidente. Dicha separación −se le argumenta− no parece realizable en la actualidad en Japón. Foucault acuerda en que la distinción no es fácil de realizar 68 pero que la concepción de las relaciones humanas en Japón es diferente a la europea. Sin embargo, en lo que interesa a nuestro trabajo, destacamos que de lo anterior se concluye que Foucault plantea que hay una mirada propia de cada cultura en la elaboración de las imágenes y por tanto en los tipos de censura que ésta elaboración origina.
Algunas conclusiones
En nuestra recorrida por la obra foucaultiana hemos detectado varios puntos en que la relación entre las imágenes y el poder estaban presentes. Sintéticamente, éstos han sido la vinculación entre la imaginación y el demonio, las variadas consideraciones sobre el cine, la pintura fotogénica y el empleo disciplinario de la fotografía, la caricatura, el empleo de imágenes para generar el amor a la l a patria y algunos comentarios sobre las censuras de la imagen. Sin embargo, aunque de lo anterior parezca que esta cuestión fuera verdaderame verdaderamente nte relevante, las apariciones son mínimas en términos cuantitativos, et écrits écrits está integrado por trescientos sesenta y cuatro artículos. Y lo son también ya que sólo su Dits et en términos cualitativos, ya que tampoco tienen un papel destacado en sus principales obras. En sentido estricto, podemos decir que en Foucault el peso mayor mayor no radica en el poder de la imagen, a pesar de los ejemplos citados, sino en el poder de la mirada. Si bien este concepto tiene diferentes articulaciones que parten de una impronta fenomenológica, la mirada en Foucault se distancia claramente de la neutralidad de la observación cientíca o, mejor dicho, la considera críticamente. El clínica , cuyo subtítulo tema de la mirada no sólo tiene un lugar fundamental en el Nacimiento de la clínica es Una arqueología de la mirada médica sino que ella es esencial a su concepción del panoptismo en Vigilar y Castigar . Si bien no es ésta la oportunidad de desarrollar las concepciones foucaultianas foucaultianas de 69 lo visible, la mirada y las visibilidades , baste decir que la mirada automática y vigilante del dispositivo panóptico, por su sola posibilidad posibilidad,, condensa las estrategias de vigilancia de lugares heterogéneos como cárceles, escuelas, fábricas, asilos y hospitales. La misma, que ha sido el principio genético de varios saberes de partícula psi de amplios efectos normalizadores de la sociedad, ha funcionado, en
la consideración de Foucault, no sólo como síntesis de la época moderna sino que se ha continuado en la nuestra. Por último, y considerando las reexiones sobre las relaciones de poder con con que habíamos iniciado resistencia a posibles. De las pocas referencias que este trabajo, Foucault se pregunta por las formas de resistenci encontramos sobre el poder y las imágenes, podemos decir que, en la medida en que ciertas imágenes funcionen en forma disciplinaria –como indicamos al tratar el tema de la fotografía − o enseñándonos aquello que debemos amar −como en las que responden al imaginario histórico −, las estrategias de resistencia deberían apuntar a debilitarlas, transformarlas, jugar con ellas, fabricar otras imágenes y otros modos de ver. Es decir, oponerse a los efectos de poder ligados al saber, a la competencia a la calicación “y a lo que hay de misticador en las representaciones que se le imponen a las personas [...]. Debemos promover nuevas formas de subjetividad, rechazando el tipo de individualidad que se nos ha impuesto durante muchos siglos”. 70
Referencias
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denigration of vision vision in twentieth twentieth-century -century frenc french h thought . Jay, Martín; Downcast Eyes. The denigration California, University of California Press, 1994. Panopticon anopticon de Foucault”, en L L’image ’image Kocheleff, Tamara; “La photographie et le pouvoir. Vue sur le P Deleuze, Foucault, Lyotar Lyotard d , coord. Thierry Lenain. París, Vrin, 1997. Discours,, Figure. Figure. París, Klincksieck, Lyotard, Jean Francois; Discours Kli ncksieck, 1974. Trad. Trad. española por Josep Elias y Discurso,, Figura Figura.. Barcelona,: Gustavo Gili, 1979. Carlota Hesse Discurso
Notas
Foucault, Michel; Surveillir et Punir. París, Gallimard, 1975. Trad. española por Juan Almela, Vigilar y Castigar . México, Siglo XXI, 1978. 2 Foucault, Michel; La Volonté de savoir. T.I. París, Gallimard, 1976. Trad. española por Ulises savoir. Histoire de la sexualité, T.I. Guiñazú. México, Siglo XXI, 1977. 3 “¿Por qué estudiar el poder?”, en Foucault, Michel; El poder: cuatro Autónoma cuatro conferencias conferencias. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1989, p.15. 4 Op. cit., p.28. 5 Op. cit., p.29. 6 El termino francés conduite con su doble acepción de conducción y comportamiento le parece a Foucault apropiado. 7 Op. cit., p.30. 8 Op. cit., p.31. 9 Loc. cit. 10 Cf. op. cit., p.32. 11 Cf. op. cit., p.33. 12 Op. cit., p.34. 13 Op. cit., p.35. 14 Loc. cit. 15 Foucault, Michel; Histoire de la folie folie á l’age classique. classique. París, Plon, 1964. Trad. española por Juan José Utrilla, Historia de la locura locura en la época clásica. México, FCE, 1986. 16 Brant, Sebastián; Das Narrenschiff. Narrenschiff. Basilea, von Olpe ed., 1494. Trad. española por Antonio Regales Serna, La nave de los necios. Madrid, Akal, 1998. 17 Foucault, Michel; Histoire de la folie folie á l’age classique classique, op. cit., p.34. 18 Loc. cit. 19 Foucault, Michel; Les Mots et les Choses, Choses, une archéologie archéologie des sciences sciences humaines. París, Gallimard, 1966. Trad. española por Elsa Frost, Las palabras palabras y las cosas. Una arqueología arqueología de las ciencias humanas humanas. México, Siglo XXI, 1968. 20 Op. cit., p.25. 21 Foucault, Michel; Esto no es una pipa. Barcelona, Anagrama, 1981. 22 “Las desviaciones religiosas y el saber médico” en Foucault, Michel; La vida de los hombres hombres infames. Buenos Aires, Altamira, 1996. 23 Op. cit. p.16. 24 Loc. cit. 25 El objetivo de los médicos no era demostrar que el diablo era una alucinación cuyo modo de aparición era el de un macho cabrío que realmente se hacía presente a la vista, sino que se presentaba en la mente (el alma) de las personas más frágiles como “los ignorantes, las doncellas, las viejas cascarrabias”. “Médicos, jueces y brujos en el siglo XVII” en Foucault, Michel; La vida de los hombres hombres infames, op. cit., p. 23. 1
Este concepto no lo emplea Foucault. De todos modos destacamos que el objetivo de Foucault es marcar que las preocupaciones médicas de la época no estaban construidas en torno a la partición normal-patológico, sino a la vinculación verdad-falta o error en su vinculación con la imaginación. Se construirá en esa época un mecanismo de exclusión que pondrá en juego las enfermedades de la imaginación. En el internamiento se incluirán a “los visionarios, los fanáticos, los insensatos, y en n, a todos aquellos que se imaginan y equivocan”, en “Las desviaciones religiosas y el saber médico” en Foucault, Michel; La vida de los hombres hombres infames, op. cit., p.19. 28 “Anti-Rétro” en Foucault, Michel ; Dits et écrits. Tomo II 1970-1975. París; Gallimard, 1994, p.646-660. 29 De L. Malle, 1974. 30 De L. Cav Cavani, ani, 1973. 31 Cf. “Anti-Retro”, op. cit., p.648. 32 Loc. cit. 33 Op. cit., p.649. 34 “Entretien avec Michel Foucault” en Foucault, Michel ; Dit Ditss et et écri écrits. ts. Tomo III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.97-101. 35 Si bien el hecho narrado es un crimen de 1853, Foucault deende el intento del director de trabajar con los propios campesinos del lugar del hecho. 36 “Le retour de Pierre Rivière” en Foucault, Michel ; Dits et écrits. Tomo III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.116. 37 “Anti-Rétro”, op. cit., p.659. 38 El tema del cine y el nazismo lo continúa en otra entrevista de 1975 para la revista Cinématographe en “Sade, sergent du sexe” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T.II 1970-1975. París, Gallimard, 1994, p.818-822. 39 “La peinture photogénique” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T.II 1970-1975. París, Gallimard, 1994, 707-715. 40 Op. cit., p.707. 41 Loc. cit. 42 Op. cit., p.708. 43 Foucault cita varios ejemplos como “lo que había hecho Reijlander para la Madone de Rafael. Lo que hacían Julia Margarets Cameron por El Perugino, Richard Polack para Pieter de Hoogh, Paul Richier para Bocklin, Fred Bossonas para Rembrandt, y Lejaren para Hiller para todas las Depositions de Croix Croix del mundo”, op. cit., p.708. 44 Op. cit., p.710. 45 Loc. cit. 46 Loc. cit. 47 Loc. cit. 48 Loc. cit. La L a cursiva es nuestra. 49 Lyotard, Jean Francois; Discours, Figure. Figure. París, Klincksieck, 1974. Trad. española por Josep Elias y Carlota Hesse Discurso,, Figura. Discurso Figura. Barcelona, Gustavo Gili, 1979. 50 Tamara Kocheleff; “La photographie et le pouvoir. Vue sur le P Panopticon anopticon de Foucault”, en L L’image ’image Deleuze, Foucault, Foucault, Lyotard Ly otard , coord. Thierry Lenain. París, Vrin, 1997, 127-151. 51 Op. cit., p.145. 52 Alain Corbin y Michelle Perrot ; “Entre bastidores”, en Histori Historia a de la vida privada privada, Tomo 8 Sociedad burguesa: aspectos Duby. Buenos Aires, Taurus, Taurus, 1991, 115-319, p.134. concretos de la vida privada, dirig. Philippe Ariès y por Georges Duby. 53 Op. cit., p.137. 54 Kocheleff, op. cit., p.146. 26 27
55
Anthropométrie Anthropomé trie métrique, conseils pratiques pratiques aux missionnaires missionnaires scientiques sur la manière manière de mesurer mesurer, de photographier,, et de décrire photographier décrire les sujets vivants et les pièces pièces anatomiques.
Kocheleff, op. cit., p.147. “Les têtes de la politique” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T. III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.9-13. 58 Op. cit., p.10. 59 Loc. cit. 60 Op. cit., p.11. 61 Op. cit., p.12. 62 En Foucault, Michel; Dits et écrits. T. III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.502. 63 Op. cit., p.501. 64 “Sexualité et politique” en Foucault, Michel; Dits et écrits. T. III 1976-1979. París, Gallimard, 1994, p.522-531. 65 Op. cit., p.526. 66 Op. cit., p.524. 67 Loc. cit. 56 57
68
Op. cit., p.526.
Un texto clave en este sentido es el capítulo “From the Empire of the Gaze to the Society of the Spectacle: Foucault and Debord” en Martín Jay; Downcast Eyes. Eyes. The The denigration of vision vision in twentieth-century french french thought. California, University of California Press, 1994. 70 “¿Por qué estudiar el poder?”, en Foucault, Michel; El poder: cuatro cuatro conferencias conferencias, op. cit., p.23. 69
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