Fotografía en La Argentina 1840-2010. Valeria González.

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fotografía en la argentina 1840 | 2010

VALERIA GONZÁLEZ

EDICIONES ARTEXARTE DE LA FUNDACION ALFONSO Y LUZ CASTILLO

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autora VALERIA GONZÁLEZ producción editorial MARISOL MAIDANA PABLO MÉNDEZ diseño gráfico MANUELA LÓPEZ ANAYA corrección MARIÁNGELES FERNÁNDEZ RAJOY traducción CRISTINA SACCONE PATRICIA DOBAL impresión TALLERES TRAMA

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foto de tapa MARCOS LÓPEZ Gaucho Gil. Buenos Aires, 2008

FUNDACIÓN ALFONSO Y LUZ CASTILLO GALERÍA ARTE X ARTE directora LUZ CASTILLO director artístico EDUARDO MÉDICI gestión y desarrollo cultural ROXANA MIGUEL producción y difusión institucional MARISOL MAIDANA ©2011 Fundación Alfonso y Luz Castillo Arte x Arte ©2011 de los textos Valeria Gonález © de las fotografías a sus autores Impreso en la Argentina Hecho el depósito que establece la ley 11.723 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se hace responsable por las opiniones de los participantes en el libro, ni de las fotos aportadas por ellos.

González, Valeria Fotografía en la Argentina : 1840-2010. - 1a. ed. - Buenos Aires : Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2011. 212 p. ; 30x20 cm. Traducido por: Cristina Saccone y Patricia Dobal ISBN 978-987-25494-1-1 1. Fotografías. I. Saccone, Cristina, trad. II. Dobal, Patricia, trad. III. Título. CDD 779.82

Fecha de catalogación: 13/04/2011

Este libro se terminó de imprimir en Mayo de 2011, en Talleres Trama S.A. Garro 3160, Buenos Aires, Argentina

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FOTOGRAFÍA EN LA ARGENTINA 1840 | 2010

VALERIA GONZÁLEZ a mi hijo, Juan Lara

EDICIONES ARTEXARTE DE LA FUNDACION ALFONSO Y LUZ CASTILLO

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INTRODUCTION THE NEW INVENTION ARRIVES IN ARGENTINA THE ASSEMBLING OF ARCHIVES OF PUBLIC INTEREST AND THE ROLE OF THE STATE THE FIRST PHOTOGRAPHERS CHRISTIANO JUNIOR AND FERNANDO PAILLET : AN AESTHETIC READINGOF DOCUMENTARY ARCHIVES PHOTOGRAPHIC GENRES AND DIFFERENCES OF CLASSES: PORTRAITS, TYPES, POLICE ARCHIVES GAUCHO POSTCARDS AND THE CLOSURE OF THE DEBATE CULT VS. POPULAR IN THE CENTENNIAL WAR PHOTOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY AND THE PRECEDENTS OF A MASS CULTURE THE INFLUENCE OF PICTORIALISM AND THE DEVELOPMENT OF PHOTO CLUBS THE REVOLUTION OF PHOTOGRAPHY IN EUROPE DURING THE INTERWAR PERIOD GRETE STERN AND HORACIO COPPOLA’S WORKS IN THE ‘30S GRETE STERN’S SUEÑOS (1948-1951) MODERNIZATION OF TRADITIONAL GENRES IN THE ‘50S PEDRO OTERO’S PHOTOGRAPHY AND MUSIC (1952-1956) POP ART AND THE SURMOUNTING OF PHOTOGRAPHIC PURISM PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF CONCEPTUAL ART THE DEVELOPMENT OF PHOTO-JOURNALISM AND THE CONNOTATIVE STRATEGIES DURING THE MILITARY DICTATORSHIP PHOTOGRAPHY IN THE DEMOCRACY RECOVERY CULTURE MARCOS LÓPEZ AND THE RE-SIGNIFICATION OF THE TRADITIONAL PORTRAIT EL PLASTIQUITO AND POP LATINO: PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF MENEMIST CULTURE PHOTOGRAPHY AT THE CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA AND ALBERTO GOLDENSTEIN PHOTOGRAPHY AND URBAN SPACE IN THE ‘90S PHOTOGRAPHY AND GENRE STRATEGIES IN THE 90’S EPILOGUE (AFTER 2001) BIBLIOGRAPHY ENGLISH TEXTS

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INTRODUCCIÓN

7.

EL NUEVO INVENTO LLEGA A LA ARGENTINA

11.

LA FORMACIÓN DE ARCHIVOS DE INTERÉS PÚBLICO Y EL PAPEL DEL ESTADO

15.

LOS PRIMEROS FOTÓGRAFOS

19.

CHRISTIANO JUNIOR Y FERNANDO PAILLET: UNA LECTURA ESTÉTICA DE LOS ARCHIVOS DOCUMENTALES

23.

GÉNEROS FOTOGRÁFICOS Y DIFERENCIAS DE CLASE: RETRATOS, TIPOS, ARCHIVOS POLICIALES

29.

LAS POSTALES GAUCHESCAS Y EL CIERRE DE LA POLÉMICA CULTO-POPULAR EN EL CENTENARIO

35.

LA FOTOGRAFÍA DE GUERRA EN EL SIGLO XIX Y LOS ANTECEDENTES DE UNA CULTURA DE MASAS

41.

LA INFLUENCIA DEL PICTORIALISMO Y EL DESARROLLO DE LOS FOTO CLUBS

47.

LA REVOLUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LA EUROPA DE ENTREGUERRAS

53.

LA OBRA DE GRETE STERN Y HORACIO COPPOLA EN LOS AÑOS 30

57.

LOS SUEÑOS DE GRETE STERN (1948-1951)

65.

LA MODERNIZACIÓN DE LOS GÉNEROS TRADICIONALES EN LOS AÑOS 50

69.

LA FOTOGRAFÍA Y LA MÚSICA DE PEDRO OTERO (1952-1956)

77.

EL ARTE POP Y LA SUPERACIÓN DEL PURISMO FOTOGRÁFICO

83.

LA FOTOGRAFÍA EN EL CONTEXTO DEL ARTE CONCEPTUAL

87.

EL DESARROLLO DEL FOTOPERIODISMO Y LAS ESTRATEGIAS CONNOTATIVAS DURANTE LA DICTADURA MILITAR

93.

LA FOTOGRAFÍA EN LA CULTURA DE LA RECUPERACIÓN DEMOCRÁTICA

103.

MARCOS LÓPEZ Y LA RESIGNIFICACIÓN DEL RETRATO TRADICIONAL

109.

EL PLASTIQUITO Y POP LATINO: LA FOTOGRAFÍA EN EL CONTEXTO DE LA CULTURA MENEMISTA

117.

LA FOTOGRAFÍA EN EL CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA Y ALBERTO GOLDENSTEIN

125.

FOTOGRAFÍA Y ESPACIO URBANO EN LOS 90

131.

FOTOGRAFÍA Y ESTRATEGIAS DE GÉNERO EN LOS 90

139.

EPÍLOGO (DESPUÉS DE 2001)

145.

BIBLIOGRAFÍA

149.

TEXTOS EN INGLÉS

155.

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INTRODUCCIÓN

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Antes de la aparición de la fotografía, las imágenes eran escasas. Había que pertenecer a una familia rica y poderosa para poseerlas o encomendar su producción. Asimismo, las imágenes no estaban, como hoy, rodeándonos en las calles o disponibles en Internet. Para verlas, había que acudir a sitios especiales. El invento de la fotografía dio la posibilidad no sólo de reproducir una misma imagen al infinito, sino también de que cualquier persona, sin conocimientos específicos, pudiera generar imágenes. Este hecho, a la larga, constituiría un fenómeno revolucionario y una de las bases de nuestro actual medioambiente visual. Al principio, las aplicaciones de la fotografía estuvieron predestinadas a sustituir imágenes que ya eran conocidas por otros medios. Durante el siglo xix, cuando las máquinas y las ciencias eran sinónimos de progreso, la fotografía reemplazó con éxito al dibujo como registro documental, desde los archivos de las ciencias descriptivas hasta los sistemas de identificación policial. No obstante, al poco tiempo de su descubrimiento, la mayor demanda de imágenes fotográficas estuvo ligada al consumo privado de familias burguesas. Estas familias pudientes coleccionaban lujosos álbumes de vistas y costumbres de diversas ciudades, un lejano antecedente del turismo virtual que hoy proveen la televisión y la Red. Pero, sin duda, el género que lideró la adquisición privada de fotografías fue el retrato. Al poco tiempo de declararse en Europa patrimonio universal (1839), la fotografía llegó al continente americano. En Buenos Aires, varios emprendedores —en su mayoría viajeros— publicitaron sus servicios desde 1843 en los diarios destinados a la elite letrada, en busca de nuevos horizontes comerciales. La demanda de fotografía por parte del Estado nacional recién comenzaría a desarrollarse, lentamente, con posterioridad a las ideologías progresistas de 1880. Para hablar de la relación entre fotografía y clases medias, y empezar a vislumbrar lo que sería el origen de una cultura mediática masiva, habría que esperar hasta las primeras décadas del siglo xx. En cuanto a la fotografía considerada como arte, el proceso fue lento y complejo. Simplificando los términos, podemos afirmar que la pintura, desde las últimas décadas del siglo xix, encabezaba el movimiento de un arte moderno que se liberaba progresivamente de la representación, mientras que la fotografía parecía relegada a una relación mecánica y servil con las apariencias. No obstante, fue capaz de ocupar la función social que el arte estaba perdiendo. Por eso mismo, los artistas de vanguardia que intentaron reconectar el arte con la sociedad acudieron a menudo a la fotografía, más que a la pintura. En la Alemania de las décadas de 1920 y 1930, antes del ascenso del nazismo, tuvo lugar la primera (y probablemente la única) revolución en la historia del medio. Este impulso de la fotografía experimental no generó un eco consistente en la Argentina, aunque, por esta misma razón, resulta fundamental destacar la obra seminal de Horacio Coppola y Grete Stern, que tuvieron la oportunidad de vincularse directamente, en Europa, a este movimiento radical que no sólo afectó a las prácticas, sino también a las teorías de la fotografía. En nuestro país siguieron dominando por largo tiempo los géneros tradicionales del retrato, el paisaje y el fotorreportaje. Un segundo momento importante se dio en el contexto internacional del arte en los años 60 y 70, cuando la fotografía se convirtió en uno de los medios privilegiados de las estrategias del Conceptualismo. En esa época, en torno del famoso Instituto Torcuato Di Tella, la Argentina había ajustado su reloj, sincronizado con lo que ocurría en las grandes capitales del

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arte. La fotografía tomó así su lugar, asociada a los nuevos lenguajes vanguardistas del arte Pop, la performance, el arte conceptual. El primer modelo de una historia de la fotografía artística argentina, que debemos a la labor pionera de Sara Facio, no incorporó en su relato este tipo de experiencias. No obstante, si consideramos el pasado desde el variado campo de las prácticas fotográficas actuales en nuestro país, se impone la necesidad de construir nuevos lazos entre historias que anteriormente pudieron correr en paralelo. Es conveniente también recordar aquí que durante mucho tiempo (desde la época de los daguerrotipos y hasta las primeras décadas del siglo xx) la historia de la fotografía argentina estuvo dominada por usos no artísticos de la imagen. En rigor, la inclusión de los antiguos documentalistas, o de los vendedores de retratos, no debería implicar adscribir valores estéticos que eran ajenos a esos modos de producción y circulación, sino tener en cuenta que una historia de la fotografía artística moderna y contemporánea resultaría equívoca sin aludir al campo de usos múltiples sobre el cual se recorta. Los mismos artistas que utilizan hoy los lenguajes fotográficos dan prueba de ello, al nutrirse no sólo de la historia del arte, sino también de las fotografías de prensa, los archivos policiales, la publicidad, la fotografía astronómica, los catálogos de productos, las postales turísticas, los documentos etnográficos, los acervos infinitos y heteróclitos de la Red, etc. En el plano internacional, el ingreso definitivo de la fotografía en el mercado del arte advino en un contexto particular dominado por los discursos acerca de la muerte de las vanguardias, el cierre de las estrategias iconoclastas del Conceptualismo, y el resurgimiento del valor de la imagen artística. Precedidos, en los años 80, por el llamado renacimiento de la pintura, se impusieron, en la década siguiente, los primeros fotógrafos-estrella de la historia del arte, me refiero a figuras como Jeff Wall o Andreas Gursky. La institucionalización de la fotografía en el sistema del arte en la Argentina fue más tardía, y se concretó recién en los últimos años de la década de 1990. Paralelamente, la cultura globalizada generó una disponibilidad ubicua e instantánea de modelos internacionales. En este marco, resulta lógico que los referentes, a la hora de interpretar la producción de los artistas contemporáneos argentinos, sean tomados de esta arena sincrónica y global. No obstante, creemos que el estudio de los diversos usos de la fotografía en la historia argentina puede darnos lugar a construir nuevas genealogías y relaciones. No se trataría en todos los casos de probar filiaciones o líneas de influencia existentes sino de sugerir sintonías posibles que estimulen el interés hacia una identidad contextual de nuestra fotografía.

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JUAN DOFFO Abismos hechos de tiempo (padre) 1999 Cortesía Galería Rubbers

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01 | EL NUEVO INVENTO LLEGA A LA ARGENTINA

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La fotografía posee una carta de nacimiento precisa: la presentación realizada por François Arago a la Cámara de Diputados de Francia en 1839. A partir de allí, el reciente invento que permitía «fijar los objetos reflejados en una cámara obscura» se desplazó de los ámbitos de la propiedad privada y los círculos científicos especializados, y fue anunciado por la nación francesa como un nuevo recurso y patrimonio del progreso universal (1). En las fuentes tempranas, este incipiente mecanismo fue concebido como herramienta auxiliar de las ciencias descriptivas. Su designación, que aún no cristalizaba bajo el significante regularizado de fotografía, revistió suma importancia. El mismo proceso de elaboración terminológica reflejaba el acento puesto en las máquinas y los procedimientos, no en la naturaleza de la imagen resultante. Un documento de 1855 se refirió en tono burlesco a la proliferación de nomenclaturas, tan agitada como los procesos de experimentación químicos (2) . La imagen fotográfica, por el momento, no se presentaba como un ámbito problemático que precisara de análisis o discusiones: se daba por sentado que ella era un exacto facsímil de la Naturaleza. La fotografía no abría, aún, ningún debate en torno al estatuto de la representación (3). Talbot agregó en su texto una pequeña anécdota: habiendo preguntado a unos conocidos si su impresión fotogénica de una pieza de encaje era una buena representación o no, éstos le contestaron que no serían engañados tan fácilmente, que no se trataba en absoluto de una representación sino de la pieza de encaje en sí mismo: «...for that it was evidently no picture, but the piece of lace itself». Itself: el uso de pronombres reflexivos y de la voz pasiva para designar los procesos genéticos fue recurrente en la época. «Dibujar con luz» aludía no tanto a la luz como medio de creación de imágenes, como a que la Naturaleza podía dibujarse a sí misma (4). No hace falta insistir en la generalizada convicción decimonónica acerca de la objetividad de la fotografía, sobre la cual se ha escrito suficientemente. Podemos añadir a estas consideraciones el hecho de que, cuando la imagen fotográfica fue descripta por analogía con códigos icónicos previamente conocidos, se recurrió al modelo del dibujo técnico. Esta comparación proviene directamente de las suposiciones proyectivas acerca de los usos y aplicaciones del nuevo invento, calificado recurrentemente en términos de «ayuda», «servicio», «utilidad», «función». Se preveía que la fotografía fuera apta para asumir el papel del dibujante que asistía a los científicos naturalistas. Su relación con las Bellas Artes se pensaba en el mismo tenor, no como medio autónomo, sino como posible técnica auxiliar para resolver bocetos o estudios preliminares, o facilitar el diseño de los fondos, o bien como procedimiento para la conservación o reproducción de imágenes existentes. Los usos que se adjudicaban a la fotografía se inscribían dentro de dos rubros: las ciencias naturales («de la observación») y la reproducción documental. La idea de un banco de imágenes virtualmente infinito surgió en Occidente por primera vez (5). La novedad del daguerrotipo tardó muy poco en arribar a nuestro continente. En diciembre del mismo año, 1839, el navío L´Orientale alcanzó la costa brasileña. Se trataba de un grupo de jóvenes que viajaba acompañado de profesores. A bordo se encontraba también el abate Louis Compte, quien había sido instruido en el manejo del nuevo invento directamente por Daguerre. Las vistas de Río de Janeiro atribuidas a Compte son consideradas las fotografías más antiguas de Sudamérica. A causa del bloqueo al puerto de Buenos Aires durante esa

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época del gobierno de Rosas, el daguerrotipo demoró un par de años más en llegar al territorio argentino, aunque arribaban noticias provenientes de Brasil y sobre todo de Montevideo, desde donde algunos exiliados ilustres como Florencio Varela y Mariquita Sánchez de Thompson escribieron, en cartas personales o en artículos periodísticos, acerca del nuevo invento procedente de Europa (6). Este tipo de escritos, así como las primeras notas publicadas en Buenos Aires en La gaceta mercantil entre 1840 y 1842 abordaron el tema desde el discurso de las ciencias o la historia de los descubrimientos técnicos. En el mismo diario, que circulaba entre la elite ilustrada, apareció el 16 de junio de 1843 el primer anuncio que testimonia la presencia de equipos para daguerrotipos en nuestro país. Eran propiedad de Gregorio Ibarra, quien al parecer no tuvo éxito en su emprendimiento. A los pocos días, se publicó en dicho medio un aviso de John Elliot. Luego de superar algunos inconvenientes técnicos, volvió a anunciar unos meses después que ya se hallaba «listo para sacar retratos».

(1) Las fuentes más importantes de este breve período son las cartas de N. Niépce, donde el entusiasmo por los experimentos fotográficos se mezcla con noticias familiares, sucesos cotidianos, estados de salud, ganado y plantaciones; asimismo sus dos informes, de tono científico, uno enviado a la Royal Society of London, datado el 8 de diciembre de 1827, y otro escrito por duplicado para Daguerre, datado el 5 de diciembre de 1829, inmediatamente previo a la firma del contrato comercial entre ambos (Bases du Traité Provisoire, Chalon-sur-Saône, 13 de marzo de 1830); el informe presentado ante la Cámara de Diputados de Francia (“Sesión del 15 de junio de 1839”) , mediante el cual la fotografía ingresa al discurso político de la competencia entre naciones modernas; y por último, el informe del científico británico William Henry Fox Talbot, leído el 31 de enero de 1839 ante la Royal Society y publicado en marzo del mismo año, en The London and Edimburgh Philosophical Magazine and Journal of Science, vol. XIV, 196. (2) «La fotografía, lo mismo si la consideramos a través del proceso pantográfico del Sr. Stewart, o del proceso del catalisotipo del Dr. Wood, o del proceso heliográfico del Sr. Niepce, o del proceso tardiocrómico del Sr. Tardieu, o del proceso del daguerrotipo del Sr. Daguerre, o del proceso fotogénico del Sr. Fox Talbot, o del proceso del talbotipo del amigo del Sr. Talbot, o (de nuevo) del proceso del calotipo del Sr. Talbot, o del proceso del colodión del Sr. Scott Archer, o del proceso del papel encerado del Sr. Crooke, o del proceso instantáneo de Sr. Maxwell Lyte, o del proceso iodizante del Sr. Weld Taylor, o del proceso estereoscópico del Sr. David Brewster, o del proceso acelerador del Sr. Claudet, o del proceso de papel del Sr. Cualquiera, o del proceso fotográfico del Sr. Herschel, [...] bajo cualquier alias que consideremos a la fotografía». Cuthbert Bede abre el nombre genérico de fotografía a una multiplicación desopilante de vocablos acuñados para los diversos procesos. Cada uno de ellos es asociado a un nombre propio, situación de la cual también se burla Bede añadiendo un «cualquiera» a la lista de notables inventores. Cuthbert Bede (Edward Bradley), Photographic Pleasures, 1855. (3) Una fuente temprana observa, no obstante, este hecho con inusitada lucidez: «El método de reproducción mecánica era en sí mismo tan extraordinario que nadie podía siquiera pensar mínimamente en efectuar una crítica de la imagen» (L. E Chittenden, 1898). (4) Valeria González, «La fotografía como construcción discursiva», 2002. (5) v. Olivier Wendell Holmes, «The Stereoscope and the Stereograph», 1859. Volveremos, más adelante, acerca de los sentimientos ambivalentes, de entusiasmo o terror, provocados por esta posibilidad de multiplicación irrestricta de las imágenes en la sociedad moderna. (6) Los documentos más importantes de esta etapa inicial son una extensa nota de Florencio Varela con una minuciosa descripción de los procedimientos técnicos del daguerrotipo publicada en el diario El Correo (Montevideo, 4 de marzo de 1840) y dos cartas enviadas desde esa misma ciudad, una de Mariquita Sánchez de Thompson a su hijo Juan (25 de febrero de 1840), otra de F. Varela al mismo destinatario (27 de febrero de 1840), publicadas en Buenos Aires en 1944 con motivo de la primera exposición de daguerrotipos y ambrotipos en la galería Witcomb. La referencia más antigua en la prensa local apareció en La Gaceta Mercantil en 1840 bajo el título «Física: explicación del daguerrotipo», tema continuado en el artículo «Artes y ciencias: segunda nota de la heliografía y el daguerrotipo».

12 CAPÍTULO 01 | El nuevo invento llega a la Argentina

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FL ORENCIA BLANCO El fotógrafo y la quinceañera 2000 De la serie Salteños Colección MAMBA

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02 | LA FORMACIÓN DE ARCHIVOS DE INTERÉS PÚBLICO Y EL PAPEL DEL ESTADO

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Si bien la fotografía, en coincidencia con las predicciones pragmáticas de los primeros escritos, reemplazó con éxito al dibujo como registro documental en las investigaciones científicas o en los archivos de interés público; al poco tiempo de su presentación pública, la mayor demanda de imágenes fotográficas estuvo ligada al consumo privado de la alta burguesía. Dicha demanda apuntó principalmente a tres géneros, cada uno asociado a tipos particulares de uso, personales o grupales. En primer lugar, debemos hacer mención al retrato. Luego, a las vistas y escenas costumbristas que, en especial en su formato estereoscópico, antecedieron al entretenimiento turístico y televisivo. Por último, cabe añadir el consumo masculino de fotografía erótica y pornográfica. Una particularidad de la primera etapa del desarrollo de la fotografía en la Argentina fue que dicha distinción entre sus esferas de relevancia pública o privada, significativa en otras regiones, tendió a desdibujarse. Mientras que el Estado demoró décadas en constituirse como comitente y responsable de acervos fotográficos de interés público, las iniciativas privadas lideraron la producción y circulación de archivos documentales. Si el género del retrato nos permite indagar los modos en que la alta burguesía ejerció una representación de sí y de su pertenencia de clase, las colecciones de vistas, costumbres y acontecimientos nos muestran el modo en que esa visión burguesa se proyectó hacia la constitución de una res publica. En ese sentido, los usos de la fotografía en la Argentina del siglo xix traslucen también la especificidad que adquirieron las relaciones entre el ascenso de una clase dominante, el reparto de la propiedad de la tierra y la conformación de un poder nacional. Cabe mencionar aquí la diferencia con Brasil, donde la continuidad de un gobierno imperial pudo dar lugar a una figura como Don Pedro II, monarca ilustrado que ha quedado inscripto en la historia de la fotografía brasileña, latinoamericana e incluso internacional, a causa de su notable influencia como comitente oficial, coleccionista y mecenas (7). En la Argentina, la demanda de fotografía por parte del Estado recién comenzaría a desarrollarse lentamente con posterioridad a las ideologías progresistas de la generación del 80. En rigor, el primer encargo oficial y sistemático fue el realizado por el gobierno de Buenos Aires a Tomás Bradley en 1882 para documentar la erección de la nueva ciudad de La Plata. Si nos remontamos unas décadas atrás, las vicisitudes que —se cuenta— atravesó sin éxito Amadeo Gras para cobrarle a Urquiza la serie de retratos de los gobernadores del Acuerdo de San Nicolás (1852) resultan, más allá de su veracidad fehaciente, ilustrativas de una mentalidad de época. En dicho contexto, comisiones como la realizada por el gobierno de Mendoza a Adolfo Alexander, Bartolomé Bossi y Gregorio Torres en 1858, con el claro objetivo de efectuar un relevamiento minucioso «de todo lo que pueda interesar al arte, la ciencia y la historia de la provincia» resultan excepcionales por el grado de conciencia acerca del papel de la documentación fotográfica en términos de la constitución de una memoria colectiva (8). Antonio Pozzo labró su identidad como fotógrafo profesional a partir del registro de acontecimientos oficiales. Desde fines de la década de 1850 firmó como «fotógrafo municipal y del ferrocarril Oeste». Llamó posteriormente a su estudio Alsina, en honor al futuro mandatario. No dudó en sumarse a las huestes de Roca en la campaña militar de 1879, aun cuando tuvo que subvencionar la iniciativa con su propio dinero y afrontar los gastos de producción de ese extenso trabajo de registro. El mismo año, Estanislao Zeballos, quien fue terrateniente, abogado, periodista, fundador de instituciones científicas y varias veces

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funcionario, en suma, todo un modelo de la generación del 80, emprendió un largo viaje de estudios por el territorio austral recientemente anexado. Los apuntes, mapas y fotografías recolectados en esas travesías darían lugar a la publicación de tres lujosos volúmenes. Aun estando personalmente implicado en la política roquista, Zeballos aclaró, antes de finalizar el primer tomo, que «este viaje no era una misión oficial. Era la realización de mi deseo…» (9). Para la mentalidad de la clase dirigente, en esa época, la constitución de una esfera pública resultaba indisociable de la honorable filantropía expresada en iniciativas personales. En la ciudad de Buenos Aires, el primer encargo oficial de documentación fotográfica se dio en paralelo a la creación de la Intendencia, encabezada por Torcuato de Alvear a partir de 1883, cuyo sello fue la radical reforma urbanística inspirada en las ideologías de la «era Haussmann». Es interesante destacar que la conciencia acerca del rol que la fotografía podía asumir en la constitución de un discurso público advino de la mano de un modelo de ciudad que otorgaba preeminencia no sólo operativa, sino también retórica, a la perspectiva abierta de las avenidas (10). A partir de la primera presidencia de Roca, coincidiendo con el auge del modelo económico agroexportador, la construcción de la infraestructura pública se aceleró y adquirió escala monumental. La constitución de saberes, disciplinas, e instituciones obedeció a la misma cartografía distributiva y funcional que evidenciaba el tendido de la red ferroviaria, la que Alejandro Bunge cifraría más tarde en el concepto de «país abanico». Volviendo al eje de este capítulo, recordemos que la función que posteriormente absorberían organismos como el Archivo General de la Nación estuvo primero concentrada en los acervos sistemáticos producidos y conservados por los propios fotógrafos (11). Se sucedieron así las colecciones de «vistas y costumbres» de Charles De Forest Fredricks (1852), Benito Panunzi (desde 1865), Christiano Junior (desde 1876), que culminaron en el gran banco de imágenes que inició Alejandro Witcomb con la compra de decenas de miles de negativos pertenecientes a fotógrafos precedentes, como Bartolomé Loudet o el propio Junior. En términos generales, la mayoría de estas colecciones respondían no sólo a un objetivo comercial sino también ideológico: …esa necesidad ya sentida es la que nos proponemos llenar en nuestra colección, haciendo conocer a la República Argentina, no rústica y divorciada de los adelantos de la civilización, sino monumental y artística, tal cual la vemos avanzar con paso acelerado y firme hacia un brillante destino (12). Estas palabras, con las que el editor Guillermo Kraft prologó un álbum de vistas publicado en 1891, reflejan el tono que se repitió una y otra vez cuando estos pioneros de la fotografía declararon sus intenciones. Cabe destacar que muchos de ellos fueron también miembros de la masonería (13). El acervo más cuantioso y variado surgió deslindado de una función comercial, alrededor de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (SFAA), fundada en 1889 por un grupo de hombres cultos y adinerados. Hasta su cierre en 1926, el perfil de los miembros de la institución se mantuvo como un rasgo distintivo y fueron frecuentes los socios pertenecientes a la oligarquía terrateniente o activos en la Sociedad Rural, así como la presencia de hombres vinculados al poder político y los cargos públicos. Libre de la competencia de los estudios

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dedicados al retrato, la Sociedad se concentró fundamentalmente en las vistas, tipos y costumbres y sus artífices viajaron a diferentes partes del país para producirlas. En términos de difusión, contó con un espacio para exhibiciones, publicó un boletín informativo y elaboró una gran cantidad de álbumes. Durante el siglo xix, este tipo de ediciones lujosas eran adquiridas por familias ricas de la alta burguesía. Habría que esperar hasta el siglo xx para que, a través del desarrollo y apogeo del formato accesible de la postal, se ampliara el radio de consumo de estas «fotografías nacionales». Resulta significativa la presencia de la SFAA en el inicio de este proceso. En efecto, cuando la Dirección de Correos y Telégrafos encargó en 1897 la primera tirada sistemática de tarjetas postales para «hacer conocer en el exterior el grado de adelanto y civilización» de la República Argentina, las imágenes fueron provistas por dicha Sociedad (14). Por último, en este contexto, donde el rol del Estado como promotor de los usos científicos de la fotografía tenía un desarrollo tan tímido, resulta destacable que la Argentina haya sido pionera a nivel mundial en los orígenes de la fotografía astronómica. En el emblemático Observatorio Nacional Argentino, creado por Sarmiento en 1871 (hoy llamado Observatorio Astronómico de Córdoba) y dirigido por el norteamericano Benjamín Gould, entre 1872 y 1885 se obtuvieron, entre otras cosas, las primeras imágenes de la Luna conocidas en Sudamérica (15). Quizás no sea desmesurado reinventar este antecedente como notable y extraño prototipo de la relevancia que la fotografía astronómica tuvo en dos trabajos importantes del arte contemporáneo argentino. En la serie de tomas nocturnas intervenidas, Ernesto Ballesteros tapó la luz para «ver más»; inversamente, Marcelo Grosman, en Materia Obscura, sometió las sublimes vistas cósmicas al reflejo literal del espacio de exhibición y sus visitantes.

(7) Como afirmó Vicente Gesualdo: «Sin su apoyo, la fotografía brasileña no se habría desarrollado como lo hizo ya en el siglo pasado, a punto de alcanzar una posición preeminente dentro del escenario latinoamericano, y de producir algunos fotógrafos capaces de rivalizar con los más destacados de todo el continente y Europa». Ilustra el hecho a través de la figura de Marc Ferrez, seis veces galardonado en América Latina, Estados Unidos y Europa, entre 1876 y 1883, y a quien el emperador concedió la Orden de la Rosa y el título de caballero en 1885. (Historia de la fotografía en América, 1990, 76). (8) Ver Abel Alexander, «Historia de la fotografía en Mendoza: etapa del daguerrotipo», 1992. (9) Citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 52. La publicación del primer tomo -Descripción amena de la República Argentina: Viaje al país de los araucanos- es de 1881. Las fotografías fueron realizadas por Arturo Mathile. (10) El encargo recayó sobre Emilio Halitzky. Varias de estas fotografías fueron posteriormente publicadas en Adrián Beccar Varela, Torcuato de Alvear, primer intendente municipal de la ciudad de Buenos Aires: su acción edilicia, 1926. Otro hito en la relación entre fotografía, estado y urbanismo tuvo lugar en 1936, cuando se le encargó a Horacio Coppola, recién llegado de Europa, un libro de fotografías sobre Buenos Aires: desarrollamos este tema en el capítulo 10. (11) En 1821 se creó un archivo general para centralizar los documentos relevantes de la ciudad de Buenos Aires. En 1884, el archivo público adquirió escala nacional, nació así el AGN. No obstante, con la creación del Archivo Gráfico (AGRN) en 1934 finalmente se incorporó a la imagen como fuente histórica. En 1957 se unificaron ambos acervos. (12) Citado en Juan Gómez, La fotografía en la Argentina, su historia y evolución en el siglo XIX 1840-1899, 1986, 122. (13) v. Abel Alexander «Fotógrafos masones del siglo XIX», 2001. (14) Aunque en este libro nos concentramos en la circulación local de las imágenes, debemos tener en cuenta que también la demanda del exterior influyó en la conformación de los géneros de vistas, tipos, costumbres y estampas etnográficas. Allí, éstas se destinaban tanto al consumo privado como a archivos públicos e instituciones educativas. (15) Benjamín Gould regresó a su patria en 1885 y pidió autorización al Gobierno Nacional para llevar las placas con la intención de finalizar los estudios fotométricos. Luego del imprevisto fallecimiento del sabio en 1896, los negativos fueron posteriormente entregados por sus descendientes al Harvard College Observatory, donde hoy se encuentran guardados. Para ampliar este tema, ver Roberto A. Ferrari, «Carl Schultz-Sellack y los orígenes de la fotografía astronómica en la Argentina», 2001, 71-101; Santiago Paolantonio y Edgardo Minniti, Córdoba Estelar: Historia del Observatorio Nacional Argentino, 2009.

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03 | LOS PRIMEROS FOTÓGRAFOS

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Debemos el primer anuncio de servicios fotográficos registrado en la prensa local al comerciante Gregorio Ibarra (16). Planeaba expandir su negocio de Librería y Litografía Argentina instalado en la calle Potosí mediante la importación de las nuevas máquinas de daguerrotipo. No obstante, los planes no resultaron acorde a lo esperado, ya que al poco tiempo anunció la venta de una de éstas. John Elliot, norteamericano, pasó algo más de un año en la Argentina, trabajando como daguerrotipista (1843-1844). Es casi el mismo lapso en que permaneció aquí el inglés Robert Leys, proveniente de Montevideo. John Bennet, de Estados Unidos, llegó a Buenos Aires en 1845, luego de haber probado suerte en Colombia, Venezuela, las Antillas y probablemente también en Uruguay. Poseía un negocio de textiles en Alabama. En nuestro país se quedó cerca de un año, antes de seguir viaje. Sus conocidos daguerrotipos de la familia Otero, de Salta, prueban que supo tener buenas relaciones con la clase política. Posteriormente, en Colombia, fue nombrado cónsul. En la Argentina, enseñó el oficio a Thomas Helsby, quien era, como su padre, comerciante y viajero. Ellos adjuntaron al comercio fotográfico un local dedicado al rubro paterno, la venta de anteojos y artículos de óptica. En 1848 el inglés Henry North intentó hacer fortuna con el nuevo procedimiento «galvánico» que mejoraba las deficiencias de visibilidad y conservación del daguerrotipo. Un año después ofrecía en venta dos cámaras oscuras, ya que su plan era volver a Inglaterra. A partir de 1844 el italiano Leonardo Barbieri, como casi todos los pintores que se ganaban la vida como retratistas, incorporó el daguerrotipo. Hacia 1848 fue atraído, junto a varios fotógrafos activos en América Latina, por la fiebre del oro californiano, para establecerse más tarde como daguerrotipista y profesor de dibujo en la ciudad de Lima. Otra «fiebre», la «del lanar», atrajo al británico John Boote a la provincia de Buenos Aires en la década de 1850. Su hijo Samuel, movido por la depreciación de la lana en 1873, probó suerte con un almacén de artículos fotográficos en la capital porteña. Este afamado pionero de nuestra fotografía, autor de numerosos álbumes de vistas, se inscribió en el censo de 1895 como «comerciante, inglés» y su partida de defunción señala «de profesión: hacendado». Charles De Forest Fredricks fue el perfecto ejemplo del norteamericano emprendedor y aventurero. Desde 1843, a los veinte años de edad, comenzó a viajar en constante búsqueda de nuevos horizontes y desafíos. Estuvo en Venezuela, Brasil, Uruguay y Argentina. Volvía cada tanto a su tierra natal para adquirir materiales y nuevas maquinarias. En 1852 realizó una serie de daguerrotipos que se conservan entre las vistas más antiguas de Buenos Aires. Se había establecido en esta ciudad en 1848, formando sociedad comercial con Saturnino Masoni y F. Penabert. En 1855 Masoni se asoció al iluminador alemán Jorge Sulzmann y al italiano Bartolomé Bossi, un marino mercante conocedor de las técnicas del dibujo y la fotografía. Al año siguiente disolvió esa sociedad y conformó un nuevo rubro comercial con el litógrafo alemán Rudolf Kratzenstein, mientras que Sulzmann se unió a Antonio Aldanondo y Luigi Bartoli, quien ya ocupaba el local de Elliot, reorientado desde entonces a la especialización en retratos de muertos y enfermos a domicilio. En 1862 Sulzmann y Aldanondo adquirieron un nuevo local, que vendieron tres años después a Bartoli. Juan Camaña, quien pasó a la posteridad como autor de algún cuadro de tema histórico, y sobre todo por haber sido en 1876 uno de los fundadores de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, sostuvo su vida desempeñando oficios de lo más variados (desde profesor de francés hasta taquígrafo del Estado) y fundamentalmente, hasta retirarse de la actividad en 1871, fue un activo comerciante. Como tantos otros, incorporó en su negocio de mercería el servicio de retratos fotográficos, y tuvo bastante éxito al promocionar, a fines de 1853, la venta de aparatos estereoscópicos. Otro pintor y dibujante

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porteño, Carlos Descalzo, introdujo el daguerrotipo en su «lujosa sastrería al estilo europeo» ubicada en la calle de la Merced. También el famoso pintor Carlos E. Pellegrini vendía aparatos estereoscópicos en su mercería, junto a telas, peinetas y abanicos. Adolfo Alexander, nacido en Hamburgo en el seno de una acaudalada familia dedicada al comercio, formado en geología e ingeniería de minas, se afincó hacia 1850 en Valparaíso donde introdujo el calotipo. Luego en Copiapó explotó simultáneamente el daguerrotipo y numerosas minas de plata. Posteriormente se casó con una dama de la alta sociedad mendocina y en 1858 el gobernador le encargó, junto al mencionado Bossi y a Gregorio Torres, un amplio relevamiento documental de la provincia. Con el correr de los años, todos sus hijos varones seguirían con la actividad, primero agrupados en la empresa Alexander Hnos. y luego cada uno especializado en diferentes ramas de la fotografía aplicada. Uno de ellos, Arturo, fue pionero en la producción cinematográfica documental y antropológica. El inglés Alejandro Witcomb, formado en París, actuó como comerciante en Brasil, fue empleado bancario en Uruguay y fundó en la Argentina la primera empresa fotográfica de gran escala, que en 1971 concluiría 103 años de exitosa actividad. Podríamos incluir en este relato a otros fotógrafos activos en la Argentina durante el siglo xix y comprobaríamos lo mismo: no son biografías de artistas. El perfil que predomina es el del hombre moderno que se mueve en búsqueda de oportunidades laborales y económicas. A menudo la fotografía fue practicada en paralelo a otras actividades, de manera circunstancial o temporaria, ya que podía ser abandonada en caso de presentarse nuevos horizontes. Tanto la mención de la autoría en los avisos como la exposición de los trabajos en los locales aparecían en función de la competencia comercial (17). Fueron comunes las asociaciones y fusiones de este tipo de empresas, proceso capitalista que culminó en el poder casi monopólico de la firma Witcomb, hacia fines de siglo. Las industrias que incorporaban la fotografía de modo más directo eran, por supuesto, la editorial, la óptica, la química. No obstante, como observó Vicente Gesualdo, fue también habitual que los dueños de tiendas de textiles, sastrerías o mercerías, vieran en ella un trabajo adicional rentable. Los pintores, que a menudo en la época eran también comerciantes, como Camaña, Descalzo y Pellegrini, sumaron casi sin excepción la técnica del daguerrotipo a sus actividades de producción y de enseñanza, desde aquellos sobresalientes que retrataron a las grandes figuras de la sociedad y del poder político, hasta aquellos que vivieron de modo austero ejerciendo la actividad. Otro perfil característico entre los pioneros de la fotografía fue el del hombre culto, «el enciclopédico», como llamaban los porteños al francés Auguste Favier, comerciante, pintor, músico, periodista, decorador, floricultor y, desde 1846, también fotógrafo, por sus variados conocimientos y oficios. Si bien algunos de ellos, como el mismo Favier (quien se asoció en 1848 con otro francés, Abel Ledoux, dueño de una librería y editorial) encararon emprendimientos comerciales, otros, como el ya mencionado Estanislao Zeballos, o los integrantes de la SFAA, vieron en la fotografía una función ilustrativa y formadora y un medio de divulgación de las ideologías progresistas de los 80. El espacio privilegiado de la alta cultura dio lugar a la formación de redes vinculares, amistades y asociaciones. La cercanía o afinidad de estos fotógrafos pioneros hacia ciertas personalidades de la política fue la circunstancia propicia para la emergencia de algunos documentos visuales significativos para la historia argentina. Como hemos mencionado, durante el siglo xix, en contados casos se trató de

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comisiones oficiales; a menudo fueron tareas llevadas a cabo por convicción e iniciativa propias. Hemos comentado ya el sentido de misión con que Antonio Pozzo encaró su viaje a la llamada Campaña del Desierto. Cuando Pozzo murió en 1910, a los 81 años de edad, hacía tiempo que se había alejado de la fotografía. Según notó Vicente Gesualdo, a diferencia de la necrológica de Caras y Caretas, el periódico de su barrio publicó una extensa crónica de su personalidad en la que no aparecía mención alguna a la fotografía. Puede tratarse de datos obvios, pero de hecho, no ha sido infrecuente que se colaran nociones características de la historia del arte, como la vocación, la búsqueda personal, la evolución estilística o el concepto de carrera artística en las biografías de estos pioneros. En Los espacios discursivos de la fotografía, Rosalind Krauss advirtió acerca de esta suerte de falsificación histórica, tomando como ejemplo el caso del francés Eugène Atget (18). Este fotógrafo, afirmó Krauss, cuya producción original nada tuvo que ver con las nociones y valores del arte, fue posteriormente erigido en uno de los «maestros» fundadores de la fotografía artística, como lo testimonian las exhibiciones en museos y publicaciones lujosas que se le han dedicado, particularmente a partir de 1980. Sin embargo, Atget no se consideraba a sí mismo un artista: trabajaba como fotógrafo para ganarse la vida, pero también tenía otros oficios. Atget vendía ocasionalmente sus vistas de la ciudad de París a pintores o constructores comerciantes, y la mayor parte de su producción estaba destinada a ser adquirida por archivos públicos como La Biblioteca de la Ciudad de París y otros semejantes. Siguiendo el argumento de Krauss, podemos concluir que la noción de «obra» artística no puede aplicarse a trabajos consistentes en una única producción, como tampoco a archivos de más de veinticinco mil negativos, como fueron los de C. Junior, B. Loudet o, posteriormente, del propio Witcomb.

(16) La gaceta mercantil, 16 de junio de 1843. Los datos biográficos, y la información sobre anuncios publicados referidos en este capitulo fueron tomados de Juan Gómez y Vicente Gesualdo. (17) Gisèle Freund advirtió que este fenómeno de la competencia no sólo resultó determinante para las prácticas fotográficas, sino que también dejó su impronta en ciertas discusiones teóricas sobre la fotografía como arte, hecho que desembocó, incluso, en procesos legales (La fotografía como documento social, 1974). (18) Rosalind Krauss, «Los espacios discursivos de la fotografía», 1982.

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04 | CHRISTIANO JUNIOR Y FERNANDO PAILLET: UNA LECTURA ESTÉTICA DE LOS ARCHIVOS DOCUMENTALES

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Como notó Rosalind Krauss, la absorción de los pioneros de la fotografía documental dentro del sistema del arte, heredero en gran parte de las categorías modernas de autor, obra, exposición y contemplación estética, comporta una falsificación histórica. No obstante, este tipo de homologación, aun extemporánea, puede aportar perspectivas de lectura enriquecedoras. En este capítulo nos referiremos específicamente al modo en que las experiencias artísticas y teóricas desplegadas durante el siglo xx permiten reconsiderar el estatuto mismo del documento, noción central para la fotografía decimonónica, tanto en su función referencial como en sus valores estéticos. Es sabido que el discurso de la fotografía como espejo de lo real ha sido seriamente discutido. Walter Benjamin, en 1931, observó que la palabra escrita era un elemento esencial en la constitución del significado de una imagen fotográfica (19). A partir de los años 60 una serie de publicaciones, mayormente francesas, se concentró en el análisis de la fotografía como código, es decir, como construcción de lo real. Las teorías acerca del cine fueron particularmente influyentes en este tipo de enfoques, tanto en sus vertientes más semiológicas (Christian Metz) como en las perspectivas de análisis ideológico (Cahiers du cinéma). A la enumeración que hizo Rudolf Arnheim de las diferencias que la imagen fotográfica presenta respecto de la percepción fenoménica (reducción a lo visual, selección fragmentaria, planimetría y bicromía en el caso de la toma en blanco y negro), Pierre Bourdieu añadió una dimensión pragmática: Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es en razón de que se le ha atribuido (desde el origen) unos usos sociales considerados «realistas» y «objetivos» (20). Como resultado, el objeto de estudio se desplazó hacia la consideración de las convenciones específicas que estructuran el género documental. La virtud definitoria a la que éstas aspiran es su propia invisibilidad. Es importante recordar que la mentada objetividad no apunta a la representación del objeto «tal cual es», sino que la neutralidad es también un estilo, es decir, un diferendo que no percibimos en relación con la cosa real, sino con otros modos de representación. Las prácticas artísticas fueron también protagonistas de este largo proceso de revisiones. Aquí, es importante sobre todo hacer mención del arte conceptual, movimiento que en los años 60 y 70 incorporó de manera definitiva y sistemática al archivo como formato artístico legítimo. Por supuesto, los artistas utilizaron dicho dispositivo de modos diferentes, algunos respetando su función regular, otros llevando a cabo una crítica de los supuestos de relevancia y veracidad que un documento implica. Lo que nos interesa señalar aquí es su estatuto genérico, pues si la fotografía fue utilizada por los artistas conceptuales como un medio para desplazar la obra de arte desde el terreno de la imagen hacia el de la información, finalmente el movimiento acabó acuñando un estilo. Más allá de la discusión acerca del fracaso del impulso antiestético del Conceptualismo, lo cierto es que contribuyó a formar en el campo del arte una nueva competencia: el reconocimiento y valoración de los rasgos estéticos que distinguen un archivo y que difieren de otros tipos de objetos artísticos. Dicho entrenamiento puede habilitar nuevas lecturas de los acervos fotográficos antiguos y permitirnos, por

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ejemplo, incorporar nuevos fundamentos para explicar la relevancia distintiva de producciones como las de Christiano Junior o Fernando Paillet en su contexto de emergencia. Mi plan es vasto y, cuando esté completo, la República Argentina no tendrá piedra ni árbol histórico, desde el Atlántico a los Andes, que no se haya sometido al foco vivificador de la cámara oscura. No es casual que, con esta cita, hayan comenzado Abel Alexander y Luis Príamo la publicación más difundida sobre Christiano Junior hasta el momento (21). La noción de sistema y el grado de ambición de su escala exhaustiva siguen sorprendiendo hoy. Parecen exigir comparaciones anacrónicas pues, careciendo de paralelo con sus contemporáneos, nos hacen evocar más bien cometidos como el de August Sander, que se propuso retratar todos los estamentos de la sociedad alemana de los años 20, o incluso protocolos paródicos como el de Douglas Huebler, que se comprometió «en la medida de sus posibilidades» a fotografiar a todas las personas del planeta (1971). Como bien señalan Alexander y Príamo, lo normal durante el siglo xix era que los álbumes de vistas y costumbres se armaran, según cada circunstancia, a partir de imágenes sueltas con un breve epígrafe impreso al pie. Christiano Junior fue el único que produjo colecciones cerradas, compuestas por una determinada secuencia de fotografías, acompañada por comentarios específicos sobre cada tema. El arte conceptual ha puesto en claro que el valor artístico de un sistema no radica puramente en su escala cuantitativa. Depende, entre otras cosas, centralmente, de una coherencia establecida a priori entre el «asunto» y la «forma» o, dicho en términos fotográficos, entre el tema y la toma. En la obra de C. Junior, la articulación entre lenguaje e iconografía aparece anclada en el concepto de panorama. En términos de sus motivos, dicho concepto nos permite entender que la «vastedad» de su plan no era indiscriminada, sino ligada a una ideología que fundamenta los criterios de selección. Príamo y Alexander señalaron: …en todo el archivo de Christiano de vistas de la ciudad y provincia de Buenos Aires hay solo tres fotos de gauchos y criollas frente a sus ranchos, que nunca publicó, y ninguna de tareas rurales. Es que su mirada fotográfica respondía al pensamiento ilustrado de la época, que quería dejar rápidamente atrás la Argentina pastoril y colonial tan bien documentada por los fotógrafos de la década precedente. En efecto, su mirada se detuvo en los temas representativos de la empresa modernizadora: obras de infraestructura y servicions públicos, presencia complementaria de los poderes político, religioso y militar, instituciones educativas, sanitarias y carcelarias, sitios de cultura y recreación urbana. En términos de su lenguaje formal, el predominio de la toma aérea encarna, por un lado, un punto de vista que ejerce sobre su referente un control panorámico. Por otro lado, cumple la función retórica de destacar la monumentalidad de sus motivos. Las figuras humanas, empequeñecidas, resaltan por contraste la dimensión grandiosa de los edificios y las obras públicas. Ya ha sido destacado el modo en que C. Junior organizaba la distribución de las personas como elementos de la composición, buscando que acompasaran con su presencia el rigor del marco arquitectónico. Una de las imágenes más famosas del

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fotógrafo, donde las personas aparecen diseminadas como estatuas, es la vista desde una perspectiva elevada y centralizada de la Plaza Independencia, en Mendoza (1880). Como observó Beatriz Bragoni, el terremoto de 1861 hizo de esta ciudad el símbolo visible de un pasado colonial venido abajo y de una nueva urbe, moderna, con anchas calles y plazas arboladas, que se levantaba de sus cenizas (22). Si bien C. Junior fue galardonado en más de una oportunidad, careció, como muchos de sus colegas de la época, de apoyo oficial y debió solicitar a los gobiernos provinciales la compra de ejemplares de sus álbumes para poder solventar su «viaje artístico». Abandonó la actividad fotográfica hacia 1885 por otro emprendimiento y tuvo que volver, en la vejez, a gestionar el estudio de su hijo y dar lecciones de coloreado para poder subsistir. La analogía de las vistas de C. Junior con las tomas aéreas de entornos industriales producidas por Esteban Pastorino desde 2001 es bastante evidente. Sin embargo, la lectura conceptual propuesta aquí nos permite extender la relación hasta el eje mismo que articula la variada producción de este artista contemporáneo, en la cual el «estilo» visual de cada una de las series adviene como resultado de la construcción y aplicación de un determinado dispositivo técnico. En 1880, cuando C. Junior contaba ya con 48 años, nació Fernando Paillet en la colonia santafecina de Esperanza. Así como el plan vasto del primero planeaba cubrir toda la república, Paillet dedicó su vida a una empresa intensiva, concentrada exclusivamente en su localidad natal. La diferencia entre ambos proyectos es paralela a la que separó, por aquellas décadas, dos modelos diferentes de nación. Afirmó Luis Príamo que la obra de Paillet surgió de su firme creencia en el mito de Esperanza como colonia pujante y prometedora (23). Ese perfil mítico es el que ocupa también Esperanza en la historia argentina, por haber sido el emprendimiento más exitoso de un proyecto social agrario que sería luego abortado por los intereses de la clase dominante. Con posterioridad al derrocamiento de Juan Manuel de Rosas, la Confederación encabezada por Justo J. de Urquiza garantizó el emplazamiento de empresas colonizadoras en las provincias de Santa Fe y Corrientes. En enero de 1856, como consecuencia de un contrato firmado entre el gobierno de Santa Fe y Aaron Castellanos, arribaron 200 familias, en su mayoría de origen suizo, y poblaron la colonia Esperanza. De esta manera, la provincia inició su camino hacia su conversión en una región pionera del desarrollo agrícola. En contraposición a esta «pampa gringa», en la provincia de Buenos Aires este tipo de iniciativas fueron escasas y de magros resultados. El arrendamiento esteriliza el poder productivo del suelo y es necesario por lo tanto proscribirlo de nuestras leyes en interés de su cultivo, de las instituciones libres y de su población, que no se arraiga porque solo la propiedad produce ese amor de la tierra. Para cambiar el aspecto bárbaro de nuestras campañas, no basta atraer al inmigrante. Es necesario radicarlo en el suelo y darle la tierra o el trabajo, a los que pueda deber su subsistencia y prosperidad.

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Todavía en 1868 había lugar para estas palabras pronunciadas por Nicolás Avellaneda ante el Congreso. Rápidamente, quedaría claro que esta modalidad resultaba contraria a los intereses de una clase terrateniente ya acostumbrada, desde el período colonial, al beneficio de la explotación extensiva de grandes latifundios. Luego de la llamada Conquista del Desierto, el Estado repartió la tierra entre un núcleo reducido de ricas familias que habían subvencionado la campaña militar. Otro hijo de Esperanza, Gastón Gori, señaló este hecho en una publicación de 1964: La verdadera colonización —aquella que entregaba gratuitamente la tierra en propiedad dividida en parcelas— fue cortada por intereses ya arraigados en el campo, y en su lugar el régimen del arrendamiento o de la aparcería vino a suplantarla, llamándose colonias a terrenos de propiedad privada entregados al trabajo de campesinos en situación de dependencia (24). Como consigna Luis Príamo, Fernando Paillet estaba íntimamente vinculado, a través de su ascendencia materna, a las generaciones que habían protagonizado la epopeya inmigrante. A partir de 1920, su trabajo documental sobre Esperanza se concentró en indagar la memoria social e histórica de la ciudad. Dentro de este numeroso acervo, se destaca una serie de aproximadamente 50 piezas en las que el autor registró, durante 1922, negocios, bares y talleres. Nuevamente, asombra aún hoy en este conjunto su carácter sistemático y uniforme, que es producto indudable de una coherencia preestablecida entre la iconografía y el estilo de las tomas. Otro rasgo que algunos artistas conceptuales tomaron del archivo es que cada caso individual resulta válido y, por lo tanto, es construido como ejemplar de una tipología definida de antemano. A diferencia de las vistas de C. Junior, donde las personas son anónimos elementos de una imagen simbólica del progreso, aquí hombres y mujeres nos miran de frente, portando el orgullo de su nombre propio a través del emprendimiento laboral o comercial que cifra sus esfuerzos y su promesa de crecimiento. Cotejar esta serie de F. Paillet con las imágenes de locales antiguos del fotógrafo contemporáneo Guillermo Srodek-Hart implica contraponer dos proyecciones temporales. Las fotos de Paillet apuntan a un futuro prometido; las de Srodeck-Hart, a una recuperación poética de un pasado que se escurre. La pretensión artística no estuvo ausente en la vida de Paillet. Sin embargo, la subordinó al sentido de misión que inspiró su trabajo documental. El proyecto de constituir un archivo histórico de Esperanza era, para él, la culminación de su obra y el legado personal a su ciudad. En 1948 las autoridades municipales aceptaron la propuesta, que sería costeada, no obstante, por el propio fotógrafo. Al cabo de más de un año de trabajo, dichas autoridades cambiaron de opinión y sencillamente descartaron la iniciativa. Paillet abandonó definitivamente la fotografía y su vida acabó en la extrema pobreza.

Walter Benjamin (1931), «Pequeña historia de la fotografía», 52-53, y (1936) «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica», 31. Rudolf Arnheim, El cine como arte, 1932; Pierre Bourdieu (1965), La fotografía, un arte intermedio, 110. (21) Abel Alexander y Luis Príamo, «Recordando a Christiano», 2007. También v. Verónica Tell, «Autor fotográfico y obrero del progreso: notas sobre el trabajo de Christiano Junior en la Argentina», 2009. (22) Beatriz Bragoni, «La década de 1870: la agonía de la Argentina criolla y el nacimiento de la Argentina aluvial», 2007, 9-10. La catástrofe cumplía así la empresa demoledora y progresista que el urbanista Alvear llevaría a cabo en Buenos Aires, y la obra de Junior mostraba la sintonía entre la vista fotográfica y la apertura de perspectivas abiertas en el tejido de la ciudad. (23) Luis Príamo, Fernando Paillet: fotografías 1894-1940, 1987, 22. (24) Gastón Gori, Inmigración y colonización en la Argentina, 1964. (19) (20)

26 CAPÍTULO 04 | Christiano Junior y Fernando Paillet: una lectura estética de los archivos documentales

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CHRISTIANO JUNIOR Puente del ferrocarril del Sud Sin fechar AGN

FERNANDO PAILLET Almacén de Adolfo Gauchat 1922 Cortesía Nicolás Levin

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ESTEBAN PASTORINO FFRR. Los Hornos 2003 De la serie Aéreas K.A.P. Copia tipo C

GUILLERMO SRODEK-HART Almacén Sol de Mayo, Roque Pérez 2010

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05 | GÉNEROS FOTOGRÁFICOS Y DIFERENCIAS DE CLASE: RETRATOS, TIPOS, ARCHIVOS POLICIALES

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Hemos mencionado el interés de las familias de la alta cultura burguesa por los álbumes de vistas y costumbres argentinas. Pero, sin duda, el género que concentró la mayor demanda privada de fotografías fue el retrato. Durante el siglo xix, sólo las personas ricas podían acceder al privilegio de la individualidad que dicho género consagra (25). Aun cuando la fotografía en este campo sustituía rápidamente a la pintura, no sólo por su menor costo, sino también por la fidelidad o semejanza «del natural» que la génesis mecánica garantizaba, lo cierto es que los retratos fotográficos reproducían, o incluso enfatizaban, las poses y ambientaciones artificiales ya codificados en el retrato pictórico académico. Este tipo de «embellecimientos», ofrecidos por los comercios fotográficos en especial a las mujeres, no causaba, en el ambiente doméstico, la menor sorpresa entre las visitas, aun cuando la confrontación entre los rasgos de la señora anfitriona y su efigie expuesta en el salón resultara casi caricaturesca (26). Se trataba de códigos naturalizados. La función social de la fotografía era, precisamente, ofrecer una imagen de sí a otras personas del mismo estatus, remarcar una pertenencia de clase. Salvo la muerte (o la enfermedad, que amenaza la perdurabilidad del sujeto), ningún acontecimiento o circunstancia resultaba, en los primeros tiempos, digna de ser registrada (27). En este sentido, los retratos decimonónicos son imágenes elusivas. Como afirmó Luis Príamo, la privacidad de estas fotografías tenía que ver sólo con los usos a las que estaban destinadas: «no se trataba de la vida privada en la fotografía sino de la fotografía en la vida privada» (28). La publicidad de lo íntimo era considerada indecorosa. En un anuncio publicado en octubre de 1851, Helsby aclaró que no pondría sus retratos en la vidriera a la calle pues, además de que la superioridad de sus daguerrotipos no lo hacía necesario, sus clientes podrían estar tranquilos de «no ser plantados a la expectación pública» (29). Los mismos códigos de pose y composición que dominaban el retrato de estudio, individual o grupal, se reiteraban cuando éstos se efectuaban en domicilios particulares o en algún exterior. Asimismo, en los pocos casos en los que ciertos personajes de clase alta participaron en escenas narrativas de la vida cotidiana, no se trató de registros documentales sino también de cuadros armados. Antes de su popularización en el curso del siglo XX, la fotografía fue una moda de elite, un tema de conversación en las tertulias. Las imágenes más sorprendentes tuvieron lugar cuando, liberada de los rigores del retrato encargado a profesionales, la fotografía era utilizada como un pasatiempo amateur. La fotografía formaba parte de los entretenimientos con familiares y amigos, de modo que los juegos con disfraces o escenificaciones más o menos insólitas, no era infrecuente. Finalmente, la falta de compromisos frente a extraños a la propia familia les permitía licencias de pose y puesta en cuadro que en ocasiones daban como resultados imágenes singulares. Una de las muestras más extraordinarias de esto último es la foto que José Beleno les sacó a las hermanas Valenti —su esposa era una de ellas— en el jardín de la casa familiar de Santa Fe hacia 1915 (30). Beleno, salteando las convenciones del retrato grupal, donde la composición de poses y miradas expresa la solidez de los vínculos, reparte a las cuatro damas vestidas de negro escalonadamente en la caja espacial, como si se tratara de figuras abstractas de un juego formal. Vistas de indios. Variadísimo surtido de vistas de los principales puntos de esta y otras ciudades. Retratos de indios sueltos y en grupos de muchas tribus diferentes (31)

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Este anuncio de B. Panunzi, donde los indios eran equiparados a elementos de un paisaje, suena hoy incorrecto, pero refleja la mentalidad de una época. En contraposición al género del retrato burgués, los individuos de clases subalternas no ingresaban a la imagen fotográfica en calidad de personas. O bien encarnaron los «tipos» genéricos que poblaron las estampas costumbristas o etnográficas, o bien fueron individualizados, de frente y perfil, para la observación científica o la identificación policial. En un estudio publicado en 2005, Marta Penhos describió el modo en que la representación del indio como personaje romántico dejó paso al indio como objeto pasivo de estudio (32). Ese pasaje tuvo lugar a partir de la década de 1880, una vez que habían sido sometidas las tribus del sur, y en paralelo al auge del desarrollo de las ciencias antropológicas y criminológicas. Si en el caso de las estampas costumbristas, la fotografía se sumó a una producción ya definida por las prácticas de la pintura y la ilustración, en el campo de las investigaciones antropométricas, la naturaleza indicial de la toma fotográfica fue un factor constitutivo. Asimismo, resulta diferente en cada uso la relación preestablecida entre el dato individual y la información general. En las imágenes etnográficas, el indio -aun identificado a través de un nombre propio, como Casimiro Biguá, fotografiado por B. Panunzi hacia 1866, o el cacique Pincén, por A. Pozzo en 1878- encarna, a través de la pose, la vestimenta o los atributos, la ilustración de una identidad genérica (en este sentido, afirmamos que no hubo, propiamente hablando, retratos de indios (33). En el otro extremo, en las fotografías de frente y perfil, la severa estandarización de la toma cumple la función de un patrón métrico de identificación de rasgos étnicos y raciales. No obstante, como bien señala Penhos, la distinción entre estas tipologías no fue tan unilateral en la realidad, dado que sus usos no solo coexistieron entre fines del siglo xix y principios del XX, sino que también se dieron casos mixtos, o en los bordes de dichas categorías(34). Un conjunto ejemplar es el de las fotografías realizadas a las tribus de Inakayal, Sayweke y Foyel, tomadas prisioneras en la campaña de 1883. Las tomas grupales se alejan de los códigos de composición del retrato de estudio y muestran un amontonamiento, aparentemente casual, de personajes de pie o en el piso. Resulta significativa la complementariedad entre dichas imágenes, que connotan desorden y promiscuidad, y las siluetas numeradas sobre las mismas a partir de las identificaciones realizadas por Herman ten Kate y otros antropólogos para el Museo de La Plata. En el caso de las efigies individuales, la diversidad es aún más notoria: conviven la toma de frente y perfil, la de cuarto perfil o cuerpo entero, cuyo propósito es ilustrar detalles etnográficos como el peinado o la vestimenta, y la pose ecuestre, con sus lejanos resabios románticos. Conviene estudiar al pobre de carne y huesos, haciendo su estudio natural, como la zoología estudia al cisne, la botánica a la caña de azúcar y la mineralogía a la piedra pómez (José Ingenieros, 1905). La Argentina se hizo eco rápidamente de los avances europeos en materia de identificación de criminales. Diversos métodos fueron incorporados y combinados, hasta que, en el Congreso Policial Sudamericano, celebrado en 1905 en Buenos Aires, se convino junto a las policías de Río de Janeiro, Montevideo y Santiago de Chile la adopción de un sistema común, antecedente de la institución de la cédula de identidad en 1907, basada en la fotografía de la persona y la impresión del dígito pulgar derecho. Más allá de las variaciones en los métodos de identificación, es importante recordar que tanto la fotografía como la dactiloscopía son procedimientos indiciales, es decir, que difieren del estatuto de la representación por ser huellas físicas de sus referentes.

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Como bien señaló Penhos, la antropología y la criminología «se confundían en el propósito común de identificar lo otro» (35). Los indios reaccionaron negativamente a esta confusión de disciplinas. Aclara la autora que no se trataba aquí de: …la tan citada desconfianza ante la probable pérdida del alma, sino la de unas personas muy bien informadas acerca de las prácticas policíacas, que a pesar de su condición de vencidos se resistían a ser tratados como delincuentes. Complementando la fuerte influencia de la teoría de Cesare Lombroso, que veía en el criminal un ser atávico que reproducía los feroces instintos de la humanidad primitiva y de los animales inferiores, se propagaron en nuestro medio las nuevas interpretaciones deterministas de la degeneración social que, como afirma Allan Sekula, implicaban «una profunda biologización ideológica de las relaciones de clase existentes» (36). En la Argentina posterior a 1880, el sujeto peligroso por antonomasia era el inmigrante. Hemos comentado en el capítulo anterior que los proyectos de colonización quedaron abortados en la práctica por el reparto de latifundios entre unas pocas familias privilegiadas. Los inmigrantes sólo pudieron acceder a la tierra mediante arrendamientos, generalmente abusivos y transitorios. Como la explotación extensiva de materias primas sólo requiere una discreta cantidad de mano de obra trabajadora, la mayoría de ellos conformó un proletariado urbano desocupado o vinculado a los escasos servicios secundarios que el modelo agroexportador precisaba. En este contexto se extendieron los idearios libertarios y anarquistas que imprimieron su espíritu a la primera etapa de las luchas obreras. En la Galería de Ladrones publicada en 1887, la presencia de extranjeros (particularmente de italianos) superaba a los locales. Un censo de 1908 consignaba que, de los presos de la penitenciaría nacional, 369 eran argentinos, mientras que los extranjeros ascendían a 597. Las únicas tomas que registraron sin artificios predeterminados aspectos de la vida privada en esta primera época tuvieron como sujeto a las clases marginales. Contrariamente al actual culto mediático de los personajes famosos y al consumo público de sus intimidades a través de paparazzi y reality shows, en aquellos tiempos un fotógrafo no podía acceder a los dominios de los ricos ni publicar una imagen sin su consentimiento. Es decir que la aparición de la vida privada en la fotografía estuvo en relación inversa a la propiedad privada: los pobres no tenían derecho a la intimidad. Cuando Jacob Riis, en la Norteamérica de fines del 1800, empuñó la cámara para llevar a cabo un registro de las condiciones de vida deplorables de los inmigrantes, lo hizo en un claro tono de denuncia. Este espíritu social del reportaje no aparecería todavía en la Argentina, donde las fotografías de las formas de vida en los conventillos o en los ranchos precarios del suburbio o en el campo cumplieron, en general, una función ilustrativa que era indiferente a las realidades de la pobreza o la inequidad. Incluso, esta inequidad se naturalizó a menudo en ciertos usos moralizantes de este tipo de imágenes, como las que mostraban el «peligro» de las malas condiciones de higiene en las viviendas de pobres (37). Aun cuando algunos burgueses como el británico Edward Bradley, escritor y teólogo, expresaron su temor de que la democratización de efigies fotográficas barriera las distinciones sociales y morales entre «buenos» y «malos» (38), lo cierto es que, por el contrario, gracias a la clara distinción en términos de códigos visuales, usos y circulación de diferentes tipos de fotografía, ésta parecía no sólo respetar, sino incluso colaborar activamente en la

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manutención de las diferencias de clase. En este sentido, más lúcida fue la visión del gremio de cocheros, que en 1899 encabezó una protesta a raíz de que el Estado les exigía incluir una fotografía de identificación en sus libretas laborales. «No somos vagos: retraten a los ladrones», rezaba una de las pancartas (39). Los cocheros comprendían la función política que la fotografía estaba cumpliendo en los procesos de identificación de «sujetos peligrosos» en esa etapa de creciente movilidad social. Este vínculo entre representación y represión ha sido retomado por muchos artistas contemporáneos. En la Argentina, podemos destacar la serie Guilty de Marcelo Grosman, quien superpuso imágenes apropiadas de archivos criminológicos transformando la información —supuestamente unívoca— de las fuentes en efigies fantasmáticas, e incluso monstruosas. La obra desnuda la historia de complicidades entre la fotografía, los saberes científicos y el control social.

A partir de la década de 1860 las técnicas de reproducción tornarían a la fotografía cada vez más accesible. Antes de su definitiva masificación durante el siglo XX, algunos asalariados más acomodados pudieron costearse cartas de visita. (26) Luis Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 1999, 280. (27) Acerca de la fotografía de difuntos ver: Jay Ruby, Secure the Shadow: Death and Photography in America, 1995; Luis Príamo, «Sobre la fotografía de difuntos», 1990; Diego Guerra «Con la muerte en el álbum: la fotografía de difuntos en Buenos Aires durante la segunda mitad del siglo XIX», 2010 y «Necrópolis de papel: la fotografía de muertos en los inicios de la prensa ilustrada argentina», 2010. (28) Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 275. (29) Citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 18-19. (30) Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 285-286. (31) Anuncio de B. Panunzi del 28 de diciembre de 1866, citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 44 y en Gómez, La fotografía en la Argentina, 77. (32) Marta Penhos, «Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX», 2005. Carlos Masotta se refiere al proceso de feminización que se dio en la producción de postales de indios a principios del 1900: «Comparadas con la representación demonizada del malón propia de la pintura del siglo XIX […] las postales de indígenas presentan imágenes amaneradas de pueblos derrotados» («Representación e iconografía de dos tipos nacionales», 2005, 82.). (33) La comparación de este tipo de efigies con los códigos del retrato burgués es complicada pues dichos códigos apuntan a un concepto de individuo moderno que rebasa el mero registro de información relativa al individuo. En segundo lugar, la propiedad sobre los medios de producción de imágenes incidió en la conformación del indio como objeto, y nunca sujeto, de la representación. Una evidencia adicional es el hecho, señalado por Masotta en el citado ensayo, de que esos caciques perdieron sus nombres al ser reproducidos como postales. Casimiro Biguá fue transformado en 1900 en «Indio tehuelche, Santa Cruz, Rep. Argentina» y lo mismo sucedió con Pincén. (34) La autora destaca el caso de los indios Chiriguanos fotografiados en 1927 de frente y perfil, pero en un «escenario» armado en una terraza con pieles de jaguar. La misma confusión tipológica se observa en el discurso escrito, cuya objetividad científica se ve desmentida a menudo por el giro «pasional». (35) Penhos, «Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX», 46, 35-36. (36) Allan Sekula (1986), «The Body and the Archive», 365. Se trata de un ensayo ineludible a la hora de estudiar el papel de la fotografía en los métodos de control social en la Europa de fines del siglo xix y principios del xx. (37) Por ejemplo, las fotografías que ilustran la tercera página de una nota sobre las desinfecciones domiciliarias, en Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de noviembre de 1899. La arquitecta Ana Cravino estudió las razones por las cuales el conventillo, y no otras formas de vivienda pobre, se convirtió en el centro de la condena moral y las políticas de control del Estado en esa época en «Una historia sobre la transformación de la habitación popular en Buenos Aires», 2008. (38) Cuthbert Bede (Edward Bradley), Photographic Pleasures. (39) «Negativa al negativo», 1899. Este asunto fue introducido por Amado Bécquer Casaballe y Miguel A. Cuarterolo en Imágenes del Río de la Plata. Crónica de la fotografía rioplatense 1840-1940, 1983, 74. También v. Mercedes García Ferrari, «Una marca peor que el fuego. Los cocheros de la ciudad de Buenos Aires y la resistencia al retrato de identificación», 2007. (25)

32 CAPÍTULO 05 | Géneros fotográficos y diferencias de clase: retratos, tipos, archivos policiales

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MARCELO GROSMAN GUILTY! MENOR 14-18 # 1 2009 Vinilo crystal sobre pared pintada

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06 | LAS POSTALES GAUCHESCAS Y EL CIERRE DE LA POLÉMICA CULTO-POPULAR EN EL CENTENARIO

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Ciertamente, si atendemos a la evaluación histórica más importante que se ha escrito sobre el tema, Pequeña historia de la fotografía de Walter Benjamin —que en 1931 proponía dejar de comparar el nuevo procedimiento de creación de imágenes con formatos del pasado, y pensarlo como disparador de una cultura visual diferente, que se desarrollaría en el futuro— el verdadero nacimiento de la fotografía advino con el descubrimiento de los mecanismos de reproducción a partir de negativos (40). Los surtidos de soportes (estuches de tafilete, medallones, guardapelos) para colocar daguerrotipos, que los locales ofrecían en venta, nos hablan no sólo de su pequeño tamaño y de su frágil perdurabilidad, sino también de su estatuto de joya (41). En palabras de Benjamin, de objeto aurático. En su famoso escrito de 1936, el autor afirmó que el tránsito de la obra de arte burguesa a la reproductibilidad fotográfica traía aparejado un pasaje del ritual cultual a las políticas de exhibición (42). Cuando, con las llamadas cartas de visita, el retrato comenzó su proceso de creciente democratización —si bien es cierto que, como afirmó Príamo, éstos continuaron por un buen tiempo los códigos visuales del género decimonónico— el significado de sus usos sociales sería diferente. En este caso, el tamaño pequeño (como sucedería también con la postal), en las antípodas de la naturaleza aurática del daguerrotipo, fue funcional a la creciente masificación del consumo de imágenes y a su circulación epistolar. Carlos Masotta afirmó que «durante las primeras décadas del siglo xx la tarjeta postal llevó adelante la creación del primer y más completo mapa visual del país» (43). Las postales nacionales, identificadas con el epígrafe recurrente de «República Argentina» o «Recuerdo de la República Argentina» incluyeron a veces motivos raros, e incluso, aclara el autor, alguna toma realizada fuera del territorio argentino. Más allá de esas excepciones, Masotta se detiene en los modelos iconográficos más comunes y señala que, así como la vista urbana «exageró muchas veces su modernidad», la postal etnográfica tomó las figuras del indio y del gaucho como asiento para la conformación de una «mitología étnica». Por un lado, remite al concepto de fakelore de Richard Dorson (la producción, desde una cultura urbana y letrada, de tradiciones reivindicadas como propias del pasado rural) y, por otro, señala que la fotografía, por su «realismo», constituyó una estrategia privilegiada para la actualización de ese pasado en un permanente presente. El eje del ensayo de Masotta pasa por la distinción de rasgos entre las postales de gauchos y de indios. Mientras estos últimos respondían a una identificación étnica, en la que el cuerpo pasivo podía o no estar ataviado, el gaucho era definido principalmente por su vestimenta y, a menudo, en tanto artífice de tareas que expresaban su relación de dominio activo sobre el escenario campestre en que habitaba. Esas observaciones cobran especial relevancia si tenemos en cuenta que, a diferencia de las imágenes de indios, que se mantuvieron como referencia más o menos unívoca de una otredad, la postal de gaucho en el siglo xx advino como cierre de un proceso mucho más complejo, en el cual se habían manifestado fuertes tensiones sociales y políticas y una verdadera polémica entre la cultura ilustrada y la cultura popular. Cuando aparecieron, en la década de 1860, las primeras fotografías de escenas gauchescas, éstas ya contaban con el referente de la pintura (44). Analizando la obra de León Pallière,

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Roberto Amigo señaló la necesidad de tener en cuenta la mutua relación entre pintura y fotografía (45). Con respecto a la imagen estudiada (Idilio Criollo, ca. 1863) quisiera añadir que, mientras en las fotografías coetáneas de B. Panunzi o E. Gonnet la reiteración de los códigos de pose y escenificación exhala una atmósfera de atemporalidad (46), la pintura de Pallière posee los rasgos de una instantánea fotográfica. Se presenta como un corte en el tiempo, que porta las huellas de una acción inmediatamente anterior (el gaucho acaba de apostar su caballo y de dejar su guitarra) y anuncia la inminencia de una escena siguiente, el «rapto convenido» que la mujer ha detenido sólo por un instante, el mismo en que su mirada se dirige al espectador. Como señala el autor, la obra de Pallière, por otra parte, testimonia el cruce de valores diversos, en el cual el orientalismo europeo podía apuntar tanto a caracterizar al salvaje como al amor libre de los tabúes de Occidente. El mismo Facundo de Sarmiento (1845) no careció de ambigüedades a la hora de definir al gaucho. De todos modos, más allá de las interpretaciones ideológicas que podamos hacer de estas caracterizaciones de origen intelectual, lo cierto es que, en el período entre 1880 y 1910, como ha establecido la investigación seminal de Adolfo Prieto, la figura del gaucho se instituyó en la piedra angular de una auténtica cultura popular (47). La primera recepción del Martín Fierro (1872) tuvo como protagonistas a los sectores rurales, evidencia que asumió José Hernández al dirigir La vuelta (1879) al campesinado. En la década siguiente, los folletines gauchescos, liderados por la figura de Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, se convirtieron en un espacio por excelencia de identidad y cohesión de la masa urbana inmigrante, identidad no exenta de tintes políticos. Respondiendo o promoviendo tal demanda popular, el soporte material determinante de este proceso fue el desarrollo inusitado de la prensa: no sólo por su volumen, que en 1882 ostentaba un promedio per cápita tercero en el orden mundial, sino también por la variedad con que capitalizó la diversificación de lectores. La asociación entre la industria editorial y la fotografía, de la cual surgiría también el éxito masivo de la postal, vino precedido por el suceso de los diversos géneros de teatro popular. En esta etapa, la visión de la clase ilustrada sobre estas manifestaciones era mayoritariamente peyorativa, pero hubo excepciones. Ya en 1885, una nota de Carlos Olivera reconocía las aspiraciones culturales de «la multitud» y, aunque inaceptable para «la gente culta de Buenos Aires», valoraba al Juan Moreira como inicio de un teatro nacional. En la década siguiente, este comentario solitario encontró mayor acogida en el núcleo intelectual, expresando «el momento más fluido de las relaciones de contigüidad entre los niveles de la cultura popular y la culta. En el pasaje de los siglos xix al xx estas relaciones tendieron a congelarse» (48). Efectivamente, en 1913, en las conferencias de Leopoldo Lugones que marcaron la efectiva consagración del Martín Fierro como epopeya nacional, el modelo del poema homérico vino de la mano de la impugnación de las versiones de folletín (49). Las postales del Centenario, en el cual las fotografías gauchescas del pasado fueron reimpresas junto a símbolos patrios, formaron parte de este momento cultural. Por su contexto de emergencia, entonces, resultan significativas las imágenes realizadas por Francisco Ayerza entre 1885 y 1900. Ayerza, uno de los fundadores de la SFAA, fue un temprano admirador de José Hernández. Seguramente se involucraba en esta admiración una

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simpatía política, si tenemos en cuenta que Ayerza participaría en la formación de la Unión Cívica y en la llamada revolución de 1890. Recordemos que dicha revolución marcó originariamente un espacio de disidencia en el interior de la elite porteña. Se dice que Ayerza ideó un proyecto de componer, con fotografías, una ilustración para una edición del Martín Fierro (50). Más allá de la consistencia o duración de la iniciativa, su sola postulación resulta significativa: en términos del género gauchesco, porque evidencia el proceso, señalado también por Amigo, de corrimiento de la estampa costumbrista hacia la referencia literaria; y en términos de la historia de la fotografía, porque la concepción de una imagen cuyo referente ya no es la realidad sino un texto ficcional puede ser tomada como una suerte de prototipo antiguo de los procedimientos de apropiación y puesta en escena que dominarían la fotografía argentina contemporánea en los años 2000.

Es importante recordar que, para Benjamin, el verdadero factor de transformación no radicaba en la invención técnica de la reproductibilidad sino en los usos sociales a la que ésta sería asociada: en este sentido, la famosa ruptura del aura advino como respuesta a una demanda de las masas. Veremos que en la Argentina, la presión ejercida por las aspiraciones de los contingentes inmigrantes fue un factor decisivo en la conformación de una cultura urbana popular. (41) En su ponencia «Daguerrotipos eróticos», Grant Romer afirmó que, en sí mismo, por su naturaleza sensual y privativa, el daguerrotipo poseía poderes eróticos (1995). (42) «Políticas de exhibición» refiere, por supuesto, al pasaje fuera de los recintos del arte burgués y hacia la cultura de masas. No obstante, los años que separan los escritos de 1931 y 1936 implicaron un cambio radical del contexto político. La introducción de la fotografía ilustrativa en la Unión Soviética marcó la cooptación de la vanguardia en la nueva función propagandística del Estado. El modelo de Pressa (1928) sería fagocitado rápidamente por las exposiciones fascistas (1931) y nazis, entre 1933 y 1937. El texto del 36 puede leerse como un llamado desesperado a la supervivencia de las fuerzas revolucionarias frente al avance incontestable de los totalitarismos. (43) Masotta, «Representación e iconografía de dos tipos nacionales». (44) Las escenas rurales de George Corbett, tomadas en la estancia Los Yngleses en 1860, primeros ambrotipos en exteriores conocidos en la Argentina, merecen, a mi juicio, un estudio específico en tanto no se adaptan, al menos de manera obvia, a este conjunto. (45) Roberto Amigo «Beduinos en la Pampa: apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses», 2004. (46) A este respecto, Masotta, en el ensayo citado, también observó que una mayor teatralidad distingue las postales de gauchos con relación a las de indios. (47) Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 1988. (48) Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 162. (49) «La inquietud por la identidad nacional no era nueva. Pero el Centenario dio lugar a un nuevo tipo de cristalizaciones ideológicas […] Es dentro de ese entramado donde Martín Fierro se convierte en héroe épico edificante y, por los mismos años, se funda la literatura argentina» afirman Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (Ensayos Argentinos: De Sarmiento a la vanguardia, 1997). El papel que se le atribuyó a la literatura responde, según los autores, a la emergencia de un nuevo campo intelectual. Debemos recordar, también, que el criollismo popular ya había definido, antes, cual sería el campo de batalla. (50) v. Eduardo González Lanuza, Escenas del campo argentino, 1968 y Luis Príamo, «Los gauchos de Ayerza», 1993. (40)

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FRANCISCO AYERZA Escena para Martín Fierro 1890 AGN

MARCOS LÓPEZ Gaucho Gil Buenos Aires, 2008

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ADRIANA BUSTOS Miguel con Sombra en un Cerrito 2006 Cortesía Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo

BENITO PANUNZI El Paisano y su flete Sin fechar AGN

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07 | LA FOTOGRAFÍA DE GUERRA EN EL SIGLO XIX Y LOS ANTECEDENTES DE UNA CULTURA DE MASAS

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En el contexto de las transformaciones sociales y el impacto de las masas inmigratorias, la reproductibilidad fotográfica pudo dar origen a una creciente multiplicación de imágenes más allá de los circuitos privados de la alta burguesía. Rápidamente se sentarían las bases para la constitución de un verdadero medioambiente visual, es decir, de aquello que entendemos actualmente por fotografía. En términos de su democratización dentro del ámbito doméstico, hemos mencionado la importancia de la postal, que «al combinarse con la práctica de la escritura epistolar y la moda del coleccionismo a bajo costo adquirió un auge sin precedentes» (51). En cuanto a la expansión de la imagen en el espacio público, no sólo debemos tomar en cuenta el desarrollo de la gráfica urbana, sino también la evolución de la prensa ilustrada y, posteriormente, de los restantes medios de comunicación masiva. Durante el siglo xix, la exhibición pública de fotografías fue escasa. Los motivos que la impulsaron fueron básicamente tres. En primer lugar, la promoción comercial, a través de las vidrieras de los locales fotográficos. Luego, las políticas de divulgación de las ideologías progresistas, a través de la presencia de fotografías en las exposiciones de carácter científico o técnico características de la época. En tercer lugar, el entretenimiento público. Los orígenes decimonónicos de lo que sería una futura cultura del espectáculo fueron raros, pero no ausentes. Ya en 1844, el Teatro Mecánico y Gabinete Óptico que funcionaba en la calle Cangallo anunció una proyección pública de daguerrotipos basada en diferentes vistas de las ciudades de Londres, Génova, Turín y Constantinopla; también del Cabildo y de la Recova de Buenos Aires (52). A partir de la década de 1860, la exhibición de vistas estereoscópicas no estuvo delimitada exclusivamente a reuniones privadas, sino que también se ofrecieron en locales públicos. En 1861, Desiderio Aguiar documentó las ruinas del terremoto de Mendoza y expuso esas tomas en el Café Republicano. Con una fría lucidez que aún sorprende, el norteamericano Oliver Wendell Holmes predijo en 1859 la emergencia de una cultura donde lo sólido se despellejaría en la multiplicación de imágenes ubicuas, y afirmó que «la próxima guerra europea» sería experimentada a través de fotografías de batallas (53). Si bien aún no estaban dadas las condiciones técnicas para la aparición de una verdadera fotografía instantánea, podemos decir que ésta ya existía conceptualmente, como demanda latente o posibilidad imaginada. En un tono más modesto, Pastor Obligado recordó la fotografía realizada por Antonio Pozzo en 1857 con motivo de la inauguración del primer ferrocarril de la Argentina de este modo: «el hábil fotógrafo fijó con fidelidad la viva escena de aquel instante solemne y conmovedor» (54). A decir verdad, lo vivo de la escena (los movimientos de la gran cantidad de gente, los detalles pequeños) quedó testimoniado más fielmente en su escritura que en las tomas de Pozzo, pero ya estaba presente en el comentario la idea de la fotografía como captación de un instante irrepetible. En la década de 1870 se desarrollaron en el primer mundo los progresos técnicos que permitieron la aparición de la fotografía instantánea y, a partir de 1880, los métodos que posibilitaron la reproducción de fotografías en los periódicos de gran tirada (55). Antes de esto, las fotografías «de acontecimientos» y particularmente la fotografía de guerra, que es su expresión más conspicua, se basaba en retratos de protagonistas o en escenarios de batalla. En 1861, Desiderio Aguiar partió junto a las tropas de Mitre hacia la campaña de Pavón, y se afirma que tomó más de dos mil retratos de oficiales y soldados. Carlos Descalzo y Paulino

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Benza documentaron el papel de la escuadra de Buenos Aires, a través de retratos del futuro comandante José Murature y otros marinos, y de diversas vistas de las cubiertas de los vapores de guerra. El primer conflicto bélico de impacto internacional que recibió una cobertura sistemática fue la Guerra de Crimea (1853-1855). Las imágenes de Roger Fenton, en parte por las limitaciones técnicas del colodión húmedo, en parte por las condiciones establecidas para su financiamiento (fue enviado oficial del gobierno británico), son retratos de grupo o escenarios que eluden cualquier connotación a la violencia. En 1879, Antonio Pozzo partió junto al Gral. Roca en condiciones parecidas. El movimiento de la batalla no era asequible aún para la fijación fotográfica, que precisaba por entonces largos tiempos de exposición: era un género todavía monopolizado por la pintura. Además, Pozzo llegó al desierto para documentar la institucionalización del triunfo, cuando la resistencia aborigen ya había sido doblegada. La tecnología armamentista que hizo posible la conquista, inversamente, sí permitía disparos instantáneos (56). Según Vicente Gesualdo, las primeras imágenes que muestran las secuelas dramáticas que posee toda campaña militar aparecieron en Estados Unidos en el contexto de la guerra contra México. El daguerrotipista Charles J. Betts siguió al ejército norteamericano hacia Veracruz. Una imagen impresionante, que también ha sido rescatada como prototipo por el discurso médico, muestra la amputación de un combatiente mexicano después de la batalla de Cerro Gordo (57). No obstante, el primer ensayo sistemático sobre el drama de la guerra reconocido ampliamente como tal en la historia de la fotografía tuvo lugar en ocasión de la guerra civil norteamericana. En 1861, el mismo año de Pavón y del terremoto de Mendoza, Mathew Brady, con quien Desiderio Aguiar había trabajado en Nueva York hacía escaso tiempo, organizó un equipo de fotógrafos para cubrir dicho enfrentamiento. Aún eran necesarias exposiciones de entre 4 y 6 segundos. Sin embargo, a diferencia del mutismo de las imágenes de Fenton, Brady y sus fotógrafos, registraron aspectos crudos de la vida en las trincheras, así como los cadáveres y ruinas que la guerra dejaba. El propio Brady quebró económicamente luego de este emprendimiento. En el continente sudamericano, el reportaje que puede compararse en potencia comunicativa a la iniciativa de Brady en los Estados Unidos fue el realizado por Javier López por encargo de la empresa Bate & Co. con motivo de la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay (1865-70) (58). Amén de los consabidos retratos de militares y vistas inocuas de escenarios bélicos, López registró hospitales atestados, edificios destruidos por los cañones, niños, y hasta una escalofriante fotografía titulada Montón de cadáveres paraguayos. Precedido, como afirmó Roberto Amigo, por los usos de la litografía durante el régimen rosista, el consumo de retratos de personalidades públicas obtuvo un éxito casi inmediato en la Argentina. Las albúminas del Gral. Murature, con el epígrafe Recuerdo de Pavón, así como los retratos del emperador Pedro II, del general uruguayo Venancio Flores y del Gral. Mitre con su estado mayor, en los novedosos formatos de tarjeta de visita o portrait de cabinet, gozaron de aceptación creciente en el público.

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Marcus Aurelius Root, fundador en 1846 de uno de los mayores estudios de daguerrotipos de Norteamérica, fue autor del primer libro que en ese país trascendía las descripciones técnicas de la fotografía para incurrir en consideraciones sociales y culturales acerca de sus usos (59). Según Root, la importancia primera del retrato era garantizar la cohesión de la familia burguesa. Su segundo rol era educar moralmente al común de la gente a través del consumo de las efigies de los «grandes y buenos, los héroes». Por último, ellos serían también educados en su gusto estético empíricamente, a través de la creciente reproducción y disponibilidad de imágenes. Mientras la burguesía debía encontrar en el retrato una autoafirmación de sí, la gente común sería depositaria de la divulgación de los valores de la clase dominante. Si bien no fue el único periódico ilustrado en la Argentina, merece mención especial el semanario Caras y Caretas, fundado en 1898 y activo por varias décadas, pues tuvo un impacto decisivo en la conformación de una cultura visual moderna. Tres fotografías a gran tamaño aparecieron en el primer número del 8 de octubre: una vista de la exposición nacional en la Plaza San Martín; un retrato familiar de la Sra. Justa Cané de Somellera, colaboradora en dicha exposición; y una toma de la carroza fúnebre del fallecido Dr. Carlos María Ramírez. Las dos primeras pertenecen a los géneros dominantes de la fotografía decimonónica; la tercera registra el acontecimiento hasta entonces más relevante de las biografías ilustres: la muerte. El fotoperiodismo puede definirse como una asociación particular de fotografía y texto, orientada a la producción de información relativa a la «actualidad», en tanto inserta en un medio de circulación periódica de consumo más o menos amplio. No obstante, debemos distinguir entre la adaptación de imágenes preexistentes en el contexto de una nueva función (como la vista y el retrato burgués recién citados) de la génesis de un nuevo lenguaje fotográfico a partir de esta demanda específica. En este sentido, el desarrollo del fotorreportaje propiamente dicho es un fenómeno de las primeras décadas del siglo XX.

Masotta, «Representación e iconografía de dos tipos nacionales». En el mismo teatro, Gregorio Ibarra organizó un espectáculo de «fantasmagorías», término que en la época describía las ilusiones ópticas producidas por linternas mágicas. Susan Buck-Morss, estudiando la fantasmagoría a través de Walter Benjamin, describió cómo, en el siglo xix, se hizo de la realidad misma un narcótico («Estética y anestésica», 2005). (53) Wendell Holmes, «The Stereoscope and the Stereograph». (54) Citado en Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 33. (55) El 4 de marzo de 1880, el New York Daily Graphic publicó el primer fotograbado directo por semitonos en una de sus páginas. Para el registro de escenas en movimiento aún debía confiarse en el dibujo. La presencia de la fotografía en la prensa se desarrolló en las décadas siguientes. v. Juan A. Ramírez, Medios de masas e historia del arte, 1992, 122 y Freund, La fotografía como documento social, 95. (56) v. Verónica Tell, «La Toma del Desierto. Sobre la auto-referencialidad fotográfica», 2001 y Valeria González, «El Sur como estereotipo: fotografía argentina y globalización», 2001. (57) Dr. Feliciano Blanco-Dávila, «Homage to an Unknown Photographer», 1993. (58) En 1997 Alberto del Pino Menck corrigió la atribución de este trabajo, durante largo tiempo adjudicado a Esteban García. v. Miguel Ángel Cuarterolo, Soldados de la memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, 2000. Agradecemos esta información a Abel Alexander. (59) Marcus Aurelius Root, «The Camera and the Pencil», 1864. (51) (52)

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GABRIEL VALANSI Zeitgeist #319-D4 2000

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JUAN TRAVNIK Islas Malvinas, Cementerio Argentino, Darwin 2007

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EDUARDO LONGONI Militares argentinos 1981 Ver capítulo 16

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08 | LA INFLUENCIA DEL PICTORIALISMO Y EL DESARROLLO DE LOS FOTO CLUBS

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Hasta aquí, hemos tratado modos de producción y de consumo de fotografías por fuera del criterio de autonomía que regía los valores y el funcionamiento del arte burgués. En Europa y Norteamérica, los debates en torno al estatuto artístico de la fotografía comenzaron tempranamente. En la Argentina, la lucha por la legitimidad artística del nuevo medio surgió en el siglo XX (es decir, en paralelo a la progresiva emergencia de una cultura de masas) y se trató de un proceso particularmente arduo y largo, que sería definitivamente dirimido en los últimos años de la década de los 90. En rigor, la fotografía, como notarían más tarde Walter Benjamin y László Moholy Nagy entre otros, significaba la aparición de algo radicalmente nuevo, e inexorablemente esta nueva tecnología de producción de imágenes acabaría erosionando los sistemas dominantes de clasificación y jerarquización de los objetos estéticos, así como las nociones acerca de lo que el arte era. Pero, por el momento, tal especificidad del medio fotográfico resultaba todavía imperceptible para los hombres del siglo xix. Desde la apología o la invectiva, los discursos todavía compartían la convicción de la imagen fotográfica como reproducción exacta de la Naturaleza. A su vez, el vínculo asumido entre imagen y mecanismo hizo de la fotografía un terreno propicio para que las discusiones estéticas evidenciaran los diferentes posicionamientos frente al impacto de la modernización. Así como a través de la asociación entre positivismo científico y naturalismo artístico se celebró a la fotografía como «un avance tan grande en las bellas artes como lo fue la maquina de vapor para las artes mecánicas», y se habló de una imagen que era perfecta porque prescindía de la mano del hombre (60), también las corrientes simbolistas la repudiaron, ya que entendían el arte como un dominio imaginario claramente divorciado del materialismo y pragmatismo de la modernidad burguesa. A sólo veinte años del discurso de Arago, Charles Baudelaire lanzó un ataque furibundo donde ordenaba que la fotografía «debería volver» a su función legítima, ser «la sirvienta de las ciencias y las artes» (61). Evidentemente, tal distinción estaba siendo cuestionada. Estas evaluaciones no sólo se basaron en el presupuesto de la objetividad mecánica de la imagen fotográfica: también el significante «arte» operaba desde sentidos predeterminados. No basta con referir a la posición dominante de la pintura, sino más ampliamente a una noción que, por contraposición con el famoso concepto de inconsciente óptico acuñado por Walter Benjamin, podríamos describir como un consciente óptico, es decir, una serie de operaciones intencionales de construcción visual guiadas por una voluntad de forma encarnada en un autor. Así, Oscar G. Rejlander, uno de los máximos defensores del estatuto artístico de la fotografía, admitía que art cannot be taken at once, que no era posible generar una imagen artística relevante a través de un «simple» disparo fotográfico (62). En sus famosas combination printings fusionaba diversos negativos para lograr imágenes importantes como en los «grandes géneros» de la pintura histórica o mitológica. El nuevo medio funcionaba como sustituto eficaz del naturalismo de la pintura académica. Asimismo, la estética fotográfica conocida bajo la categoría de Pictorialismo, que tuvo su apogeo en Norteamérica y Europa hacia el 1900, fue también una respuesta a los mismos condicionantes (63). Como su nombre lo indica, los fotógrafos imitaban (por medios ópticos o químicos) la composición cerrada y, principalmente, la textura de superficie que la pincelada garantizaba en la pintura. Los referentes más modernos a los que acudieron los fotógrafos pictorialistas provenían de la pintura simbolista. Como huyendo de la condena descriptiva de la cámara, crearon atmósferas brumosas y mundos de ensueño (64).

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Toda esta «niebla» teórica, como la llamó Benjamin, estuvo ausente en nuestro contexto, donde las discusiones relevantes se libraron en torno de los primeros pintores modernos de la generación del 80, como Sívori, Schiaffino o De la Cárcova, impulsores también de la lenta institucionalización del arte en la Argentina (65). La producción y consumo de fotografías como sustituto pragmático del retrato pictórico era entonces un fenómeno inscripto en el mundo de los adelantos técnicos, los emprendimientos comerciales y sobre todo de los usos de imágenes en la vida privada, más que en la historia del arte y de las ideas estéticas. Con posterioridad a 1920 comenzaron a abrirse secciones fotográficas dentro del sistema artístico. Éstas emergieron lideradas por la pintura y subordinaron a ella la valoración de la fotografía. El primer concurso surgido en 1927 de la sección fotográfica de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes tuvo un jurado compuesto por pintores. La revista orgánica de dicha institución, Foto Magazine, propició la estética del Pictorialismo. En 1928 se creó la sección de fotografía de la Escuela Superior de Bellas Artes, nuevamente presidida por pintores y por Alejo Grellaud, un fotógrafo también orientado a esa línea. En resumen, este estilo que en el plano internacional se había originado durante el siglo xix y había tenido su apogeo hacia 1900, tuvo un cierto eco en la Argentina después de pasadas las primeras décadas del siglo XX. Sara Facio expuso con estas palabras el relativo retraso que, en verdad, ya se había manifestado como rasgo inherente a la misma emergencia histórica de la fotografía pictorialista: A partir de 1920, los llamados procedimientos artísticos se instalaron en el centro de la escena […] pero sus cultores ignoraban la nueva pintura que se exhibía en la mismísima calle Florida. En la galería Witcomb, exponían Emilio Pettorutti o Xul Solar, mientras que en la galería Van Riel lo hacían Horacio Butler, Héctor Basaldúa y Antonio Berni. Todos ellos recibían críticas adversas de los medios por su osadía estética… Luego agrega que, en las exposiciones pictóricas en las que se comenzaba a incluir la fotografía artística, se demostraba «que la batalla estaba ganada por los plásticos tradicionales» (66). Junto a Grellaud, Facio menciona como continuadores de la estética pictorialista a Hiram Calógero, Humberto Zappa y Pablo Caldarella. De este último, los desnudos de los años 20 resultan claramente representativos de esta primera etapa. Recordemos que la fundación de la primera institución específicamente fotográfica, la SFAA, había ocurrido en 1889. Aun cuando dicha Sociedad compartió el perfil elitista que poseían a menudo las agrupaciones de fotografía artística de Europa y los Estados Unidos en esa época, sus intenciones no tenían relación con las preocupaciones estéticas y teóricas del Pictorialismo internacional. Un acontecimiento específico ilustra la divergencia que existía en la Argentina entre las pretensiones de la fotografía artística y los códigos visuales inherentes a los proyectos documentales de la época. Tuvo por protagonista a Fernando Paillet. Cuando en 1924 tuvo que enviar una imagen de su autoría a la revista especializada Correo Fotográfico Sudamericano, eligió su Cristo yacente, demostrando que su autopercepción como artista

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estaba vinculada a su conocimiento de los lenguajes fotográficos subordinados a la estética de la pintura académica que habían dominado el panorama internacional hasta 1900 (67). Si no fuera por el valor de esta anécdota, la imagen sería olvidable. Paradójicamente, Paillet se convirtió en uno de los mayores referentes de la historia de la fotografía argentina por su labor documental, a la cual, subordinó, como hemos dicho, sus intereses personales. En rigor, la primera agrupación específica e independiente que surgió en la Argentina para nuclear los intereses por una fotografía artística fue el Foto Club Argentino, fundado en 1936. Por sus vinculaciones con el poder y por sus estatutos elitistas, el espíritu del Foto Club se emparentaba con el de la SFAA. También, en cuanto a sus preferencias iconográficas, la nueva institución representaba la continuidad del nacionalismo folclorista de la Sociedad. La diferencia mas importante radicaba en sus pretensiones artísticas de ascendencia postpictorialista. Ya en los años 30, dicha orientación estética corría el peligro de tornarse cada vez más anacrónica e ingenua, en un contexto marcado por fuertes transformaciones sociales y por la creciente masificación del consumo de bienes y de imágenes. Esa es la línea estética que solemos reconocer bajo la categoría genérica de «fotoclubismo». En 1938 ya existía un organismo federativo para nuclear las abundantes entidades diseminadas en todo el país. El fenómeno de los foto clubs fue muy importante en su momento de emergencia, pues en la Argentina no existía una red institucional para la fotografía, ni tampoco lugares oficiales de aprendizaje. El aspecto negativo fue, a la larga, su incidencia (y enquistamiento) en la formación de un gusto medio para el público general, que se mantuvo divorciado de las problemáticas reales que motivaron el desarrollo de la fotografía argentina moderna y contemporánea. En 1945 se creó el Foto Club Buenos Aires, con estatutos mas ágiles y democráticos, que pretendían liberarse de los resabios clasistas de las anteriores agrupaciones. En cuanto a su orientación estética, proponían revitalizar los géneros ya clásicos del retrato y el paisaje para asumir la especificidad del lenguaje fotográfico que el dogma pictorialista rechazaba: la composición por encuadre, los puntos de vista sorpresivos, la eliminación de los esfumados artesanales. Humberto Zappa mostró en Brasil, en 1951, una larga serie de bromóleos que fueron alabados por la crítica por su poder de sugestión. En su Apología del Bromóleo, publicada el año anterior, Zappa defendía la posibilidad de combinar una práctica artesanal antigua con iconografías urbanas que garantizaran el espíritu moderno de la imagen. Acompañó el artículo con una fotografía pictorialista de un puerto industrializado. En una ponencia reciente, Vanesa Sobrino Lenzini retomó el caso de Zappa para describir cómo una disputa típicamente moderna (entre los conservadores del Pictorialismo y los promotores de una nueva fotografía «pura») perduraba en el contexto brasileño en la inmediata posguerra (68). Este debate entre el soft focus y la straight photography ya había sido dirimido, particularmente en los Estados Unidos, hacia 1917. Pero, más que hablar del relativo retraso de nuestra fotografía, debemos tomar conciencia de la necesidad de cronologías específicas, adecuadas a los procesos reales de América Latina. El predominio de la fotografía subjetiva y formalista que se dio en la posguerra, especialmente en Alemania (Otto Steinert, por ejemplo) y en Norteamérica (Edward Weston, por ejemplo), puede ser evaluado en términos de un repliegue conservador, debido a que esos países habían sido testigos, en los años 20 y 30, de la mayor revolución que había

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tenido lugar en la historia del medio. En la Argentina, donde la fotografía de vanguardia no había producido más que hechos aislados, la continuidad de lenguajes conservadores debe ser juzgada según criterios diferentes. Retomando la mención del Foto Club Buenos Aires, debemos agregar que, a pesar de la mentalidad renovadora que animó su creación, en los primeros concursos que organizaron se destacó por sus galardones Alejo Grellaud, cuyas obras de los años 40 y 50 persistían en esa narrativa folclórica ingenua y sentimentalista que describimos anteriormente como característica de la artisticidad «de fotoclub». Advierte Facio que el comentario publicado por la revista Fotocámara, que destacaba el «tema espontáneo, sin rebuscamientos, sin complicaciones», resumía las cualidades de lo que «el gran público quiere ver», a contrapelo del espíritu de inquietud que motivaba a algunos de los nuevos miembros de la asociación. Y agrega: Pedro Luis Raota es uno de los realizadores que nace de esta estética y se convierte en ganador de cuanto salón, nacional o internacional, al que se presenta. No existe diferencia con sus antecesores. Sólo lo distingue el dominio de una técnica más brillante. […] Pero la temática ingenua, ilustrativa, previsible, y aquellos títulos elementales persisten en sus fotos que producen impacto en el público y en los medios. Agrega que esta estética fue también funcional a algunas campañas oficiales y almanaques de la dictadura, en las que Raota se desempeñó como fotógrafo (69). Más allá del caso específico de Raota, y del tono de denuncia de Sara Facio, debemos reconocer que este tipo de fotografía de belleza convencional perdura como pauta de consumo, tanto en publicaciones masivas como en numerosos libros lujosos de fotografía destinados a turistas o a adornos de mesa.

The Edimburgh Review, 1843. Charles Baudelaire, «The Salon of 1859» (62) Oscar G. Rejlander, «An Apology for Art Photography», 1863. (63) A menudo se utiliza el término Pictorialismo como categoría genérica de la relación entre fotografía y pintura. No obstante, creemos conveniente conservar la especificidad contextual de este término, que, en rigor, designa el primer estilo propiamente dicho en la historia de la fotografía. (64) Paradójicamente, los pintores modernos de la época prestaron atención a los nuevos modos de mirar que la incipiente fotografía instantánea mostraba y se nutrieron de ellos para generar cambios significativos en sus obras. (65) Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, 2001. (66) Sara Facio (1995), La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 45. (67) Príamo, Fernando Paillet: fotografías 1894-1940, 21. (68) Vanesa Sobrino Lenzini, «Faces do 'moderno' na fotografia do Foto-Cine Clube Bandeirante (1948-1951)», 2007. (69) Facio, La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 58. (60) (61)

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CECILIA SZALKOWICZ Sin título 2010 De la serie Las cosas Algunos artistas han resignificado la herencia pictorialista desde una mirada contemporánea.

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09 | LA REVOLUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LA EUROPA DE ENTREGUERRAS

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Durante el siglo xix, la fotografía europea había supeditado sus pretensiones artísticas a emular la pintura en términos de sus modelos más conservadores; después de la Primera Guerra Mundial, se volvió protagonista de las aspiraciones utópicas de las vanguardias más avanzadas. En el curso de estas prácticas se superó la dicotomía irreconciliable que había separado durante décadas al mecanismo fotográfico de la imaginación creadora y la inquietud experimental. Diferenciándose de los pictorialistas, que imitaban imágenes conocidas mediante procedimientos artesanales de laboratorio, estos artistas exploraron las posibilidades de la toma para generar visiones inéditas de su entorno. Según Perry Anderson, antes de 1945 las innovaciones técnicas resultaban todavía sorprendentes y, lo que es más importante, todavía no se sabía qué tipo de sociedad iban a generar (70). Por esa razón, los artistas de vanguardia pudieron utilizar (o evocar) máquinas para crear obras de lo más diversas, orientadas hacia la derecha —en palabras de Anderson— como el Futurismo, o hacia la izquierda, como el Constructivismo ruso. Más allá de sus perspectivas políticas, las vanguardias del siglo xx que precedieron el ascenso del nazismo compartieron el espíritu revolucionario y un enemigo común: el arte académico y los valores morales de la sociedad burguesa. Las vanguardias radicales liberaron al registro fotográfico del estatuto objetivista que habían naturalizado los discursos del 1800 y demostraron que, en manos de los artistas, las nuevas tecnologías podían no ya adscribirse a la reproducción o representación de una realidad dada (el arte burgués), sino contribuir a la construcción de una «nueva visión» (László Moholy Nagy) para una nueva sociedad. Se ha afirmado que la renovación radical de la cultura que proponía el manifiesto futurista encontró su expresión plástica al fusionar la fragmentación de la pintura cubista con los experimentos científicos de la cronofotografía, lo cual permitió imprimir las sensaciones de dinamismo y velocidad características de la nueva vivencia urbana a la visión analítica de los objetos. Aunque algunas piezas fotográficas no pasan de simples experimentos estroboscópicos, este ambiente dio lugar también a obras como las vortografías de Alvin Langdon Coburn (1917), que establecían un diálogo entre el medio fotográfico y las innovaciones coetáneas en el campo de la abstracción. No obstante, en Alemania, durante la República de Weimar, tuvo lugar un verdadero movimiento. La batería de recursos específicamente fotográficos que hoy seguimos utilizando, y nos parecen tan naturales (como la composición instantánea, los encuadres torcidos, los puntos de vista descentrados, entre otros) fueron descubiertos e instituidos en este contexto histórico. Estos artistas —muchos de ellos adscriptos o cercanos a los estatutos de la Bauhaus— exploraron las posibilidades inherentes del lenguaje fotográfico para generar imágenes que, a diferencia del «facsímil» decimonónico, ofrecían a los hombres aspectos sorpresivos o distorsionados de su propia realidad. El universo de estas fotografías nos muestra encuadres dinámicos y fragmentarios, puntos de vista anómalos, deformaciones ópticas, contrastes lumínicos agresivos. Anton Stankowsi disparó una fotografía desde un automóvil y tituló Una centésima de segundo a 70 km por hora (1930) al paisaje descompuesto por la velocidad; Moholy Nagy (1928) lo hizo desde una torre de radio, convirtiendo su «vista» en un cuadro abstracto. También en esta época comenzó el uso del fotograma y otros experimentos de impresión sin cámara en los que el objeto perdía su identidad corpórea y dejaba rastros

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misteriosos sobre el papel. Los artistas practicaron también puestas en escena de espíritu muy diferente a los artificios de estudio del siglo xix: algunas de tono más surreal, como las de Herbert Bayer, otras de tono más constructivista, como las de Hans Finsler o las del propio Horacio Coppola. Walter Benjamin afirmó que si la fotografía era un «espejo con memoria», como la había descripto en 1859 Wendell Holmes, entonces la reflexión que este espejo devolvería no sería transparente ni evidente, sino profundamente extraña. «La técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico» escribió (71). Si Baudelaire había vuelto a los enunciados originarios, utilitarios y científicos como vara moral para reprender las pretensiones artísticas de la fotografía, en 1931 Walter Benjamin trajo de nuevo el discurso de Arago para enunciar el futuro de una nueva cultura en la que ciencia y arte, razón e imaginación, tecnologías y revolución social se darían la mano. Obviamente había, por debajo, un desplazamiento en cuanto a los paradigmas científicos. El ámbito de referencia ya no eran las ciencias naturales, sino modelos como los de la cirugía o, más aún, el psicoanálisis freudiano, capaces de penetrar las apariencias manifiestas. Moholy Nagy, paralelamente, citaba los ejemplos de la micro y la macrofotografía: la «nueva visión» implicaba, más que reproducir el statu quo, develar sentidos potenciales. André Breton había afirmado en el manifiesto fundacional del Surrealismo (1924) que la imaginación era aquello que nos permitía saber no lo que algo «es», sino «lo que puede llegar a ser». No hablaba de la imaginación como huida del mundo, al modo de la tradición romántico-simbolista, sino de la capacidad de ver con nuevos ojos lo común. Los surrealistas «descubrieron» a Eugène Atget, y Walter Benjamin retomó el ejemplo. Fue el primer «artista», dijo, que limpió la fotografía del «aura envejecida» del Pictorialismo y se convirtió en el antecedente de los fotógrafos alemanes de la Nueva Objetividad, como Albert Renger-Patzsch o August Sander, que incorporaron la noción de archivo documental como modelo para una nueva forma de arte que superaba la idea burguesa de la subjetividad individual. El primero creó catálogos de especies vegetales utilizando tomas de exquisita sensibilidad hacia los matices lumínicos y un minucioso acabado técnico. Sander aplicó la estética (y la «dignidad») del retrato en la realización de una verdadera enciclopedia de tipos sociales que abarcaba desde profesionales burgueses y estancieros hasta panaderos y actores de circo. Las vistas de París de Atget, dijo también Benjamin, parecen el lugar de un crimen. La rasgadura del aura no se refería sólo a la pérdida del original a través de la reproducción fotográfica, sino a la capacidad de la cámara de romper la unicidad de la forma (proyección de la unidad del yo de la conciencia) y hacer visible la presencia, misteriosa, de un inconsciente. Lo radicalmente «nuevo y singular» de la fotografía era, para él, su capacidad de revelar un «inconsciente óptico». En los escritos del 1800 se comentaba acerca de una Naturaleza que se dibujaba a sí misma, suponiendo una relación de transparencia entre imagen fotográfica y facultad de conocimiento. Benjamin escribió: «La Naturaleza que habla a la cámara es distinta a la que se dirige al ojo». No se trataba de que el registro automático fuera capaz de ver todo, de ver más que la mirada humana (esto ya lo sabían algunos hombres del siglo xix) sino de que este entramado indiscriminado, al contrario de la evidencia documental, requería de una escucha muy atenta, de un trabajo de interpretación. Entonces, el sentido —lejos de ser obvio— debía ser asignado verbalmente. El texto de 1931 concluía con

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una aguda observación acerca del epígrafe como «componente esencial de la fotografía». La Alemania de entreguerras fue también el contexto donde se desarrolló por primera vez un verdadero fotoperiodismo moderno, género que puede ser definido como una articulación entre imágenes y textos. Erich Salomon, maestro de la nueva generación de fotorreporteros, componía a la vez la toma y su epígrafe, porque la condición para que una fotografía se constituyera en prueba era la existencia «obligatoria» de la palabra. «Acertada o errónea, da lo mismo», diría más tarde Benjamin: fue uno de los primeros en sospechar que las noticias, lejos de describir acontecimientos, construyen discursivamente lo que llamamos realidad. Jeff Wall afirmó, en un ensayo publicado en 1995, que en el período de entreguerras apareció «la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo» y consideró este descubrimiento como una verdadera revolución en el campo de la imagen occidental (72). La obra del famoso Henri Cartier-Bresson y su concepto de «momento decisivo» de una composición, lograda a través de las cualidades específicas de la captura instantánea, sirven de perfecto ejemplo. Jeff Wall propuso, como paralelo en Norteamérica, los ensayos documentales de Walker Evans, Dorotea Lange y otros fotógrafos de la era de la Depresión. El descubrimiento de la instantánea artística había tenido lugar en los Estados Unidos años antes. Las tomas urbanas y los retratos de gente anónima que había realizado Paul Strand desde 1915 habían generado tal impacto que fueron capaces de arrancar de los tics del Pictorialismo a figuras como Weston, Steichen e incluso al mismo Alfred Stieglitz. Sabemos que Stieglitz, en esa época, no era sólo un fotógrafo: su nombre era sinónimo de la insitucionalización del arte fotográfico en Nueva York, a través de sus publicaciones especializadas y de las exhibiciones en la galería 291, cuyo espíritu modernizador había precedido al famoso Armory Show de 1913. No obstante, en el contexto norteamericano, la defensa de una fotografía «pura» iba de la mano de un formalismo contrario a la «nueva visión» alemana, que propugnaba la apertura de la fotografía artística hacia todos los medios y usos sociales de la imagen (73).

Perry Anderson, «Modernidad y revolución», 1984. Todas las referencias a Walter Benjamin en este capitulo provienen de los textos ya citados de 1931 y 1936. (72) Jeff Wall, «Señales de indiferencia: aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual», 1995. (73) Ansel Adams, Imogen Cunningham y Edward Weston fundaron en 1932 el grupo f/64, afirmando que «la fotografía pura se define por carecer de toda cualidad técnica, composición o idea derivada de otra forma de arte. (70) (71)

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10 | LA OBRA DE GRETE STERN Y HORACIO COPPOLA EN LOS AÑOS 30

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Grete Stern tuvo su primera formación en dibujo y tipografía en una escuela de artes aplicadas de Stuttgart entre 1923 y 1925. El gran desarrollo de las llamadas artes aplicadas en Alemania había sido el semillero para la creación del proyecto de la Bauhaus en 1919. Walter Benjamin, como vimos, se había quejado de lo inconducentes que resultaban los devaneos pictorialistas en torno de la fotografía cuando, en verdad, este medio de origen funcional estaba demoliendo las nociones de arte vigentes hasta entonces. El fenómeno observado por Benjamin con relación a la fotografía se inscribe dentro de un movimiento mucho más amplio, del cual la Bauhaus fue un emergente notable, que luchó por la promoción de la utilidad como valor artístico. En términos prácticos y teóricos, esto significaba un golpe de muerte para todo el sistema de las Bellas Artes, nutrido por la teoría estética kantiana y sus derivados, organizado en base a la autonomía del arte y la clasificación purista de los géneros. Sabemos que el famoso texto de Benjamin acerca de la reproductibilidad puede ser leído también como un manifiesto a favor del rol de los nuevos medios como la fotografía y el cine en la conformación de una nueva cultura socialista. También optimista, el ámbito de la Bauhaus no hizo lugar a la figura del artista como crítico social que aglutinaba a dadaístas y postexpresionistas, sino que propugnó el perfil de un nuevo creador que participaría activamente en la constitución de una nueva sociedad. Desde esa perspectiva, las relaciones entre diseño autoral y fabricación industrial, así como las relaciones entre fotografía artística y publicitaria no estaban separadas —como sucede hoy— por límites estéticos, pragmáticos e incluso morales. El diálogo entre ellos era, y debía ser, fluido. En este campo dialógico entre la experimentación vanguardista y la producción utilitaria, los lenguajes geométricos y constructivistas se volvieron una suerte de idioma común. Los diseños publicitarios que Grete Stern realizó al volver a su ciudad natal de Wuppertal, así como la tarjeta que diagramó para sí misma en ocasión de su primera exposición individual comparten este clima de época. Su amor por la figura humana y por la práctica del dibujo aparecían algo divorciados de esta visión estética, hasta que descubrió la fotografía y, en ella, la posibilidad de aprehender objetos complejos de la realidad a través de una síntesis plástica. Esta aspiración encontró enseguida perfecta sintonía con Walter Perhans, con quien comenzó a estudiar en Berlín, dos años antes de que su cátedra de fotografía se instituyera en la Bauhaus de Dessau (1929). En su segundo curso con el maestro, Stern entró en contacto directo con la famosa escuela, entonces trasladada a la capital berlinesa (74). Su trabajo fotográfico temprano incluyó, además de urbanas y retratos, composiciones con objetos afines a las que hemos mencionado en el capítulo anterior, que transfiguraban la idea clásica de «naturaleza muerta». Sin embargo, la labor más celebrada de aquella época fue fruto del estudio publicitario Ringl & Pit que fundó en 1929 con su compañera de estudios Ellen Auerbach. Príamo afirmó que estos anuncios, principalmente los de productos femeninos, realizados con fotomontajes o con pequeñas escenas armadas, donde ellas mismas solían hacer de modelos, constituyen el antecedente más relevante de su famosa serie de Sueños (75). En ese período de estudios, inmediatamente antes de la clausura de la Bauhaus (1933) y la represión de los movimientos de vanguardia por parte del nazismo en ascenso, se conocieron

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Grete Stern y Horacio Coppola. Ya casados, se instalarían definitivamente en Buenos Aires en 1936. La historia del arte argentino ha asignado a ambos un lugar certero: fueron los responsables de introducir, a través de su experiencia europea, la modernización repentina de la fotografía local. Si bien la afirmación es verdadera, debemos también tener en cuenta que las primeras experiencias fotográficas vanguardistas que tuvieron lugar en nuestro país fueron llevadas a cabo por Coppola en 1928, antes de viajar a Europa. En ese entonces, podemos afirmar que su conocimiento acerca de la fotografía moderna internacional era prácticamente nulo. Gracias a su hermano mayor, Horacio Coppola estaba familiarizado desde pequeño con la fotografía, pero lo que más vivamente le interesaba era el cine experimental. Esta preferencia resultaba natural. En la Buenos Aires de los años 20, para los círculos selectos con aspiraciones culturales, era posible acceder al cine de vanguardia casi en simultáneo con lo que se estaba produciendo en Alemania, Francia y la Unión Soviética. Esta situación contrastaba con la casi total carencia de información acerca de las profundas transformaciones que estaban teniendo lugar en la fotografía. La familia Coppola pertenecía a la burguesía ilustrada. Tanto los padres como los cinco hermanos mayores de Horacio cultivaban, además de sus profesiones, la literatura, la música y las artes. El menor, nacido en 1906, tempranamente comenzó a trabar amistad con personalidades como Jorge Luis Borges, Alfredo Guttero, José Luis Romero, Jorge Romero Brest, León Klimovsky, es decir, artistas y pensadores protagonistas del proceso de modernización que, alimentado por referentes europeos, tenía lugar en Buenos Aires en la década de 1920. Varios de ellos fundaron, en 1929, el primer Cine Club: la programación testimoniaba un conocimiento acabado del cine de vanguardia de la época. Cuando en 1928 Horacio Coppola produjo con una cámara de fuelle de formato medio imágenes con cristales refractados de apariencia abstracta, semejantes a la vortografías de Coburn, sin conocer a Coburn, y juegos con impresiones fantasmáticas de objetos, semejantes a las rayografías de Man Ray, también sin conocerlas, sus referentes eran un gusto por la plástica y la literatura modernas, y sobre todo la atención hacia los recursos cinematográficos de simultaneidad y montaje alternado, como los que practicaba Sergei Eisenstein. Este vacío de referentes fotográficos en el mundo exterior al de su propia casa en cierto modo ahorró a Horacio toda confrontación estética y, eventualmente influencias desencaminadas(76) Como bien sospecha Luis Príamo, probablemente la carencia de toda conexión con el arte fotográfico argentino de la época, aún anclado en un Pictorialismo conservador, haya actuado favorablemente. En efecto, su hermano Armando, dentista, pintor y fotógrafo amateur, como todos los miembros de esa culta familia, practicó el arte de un modo despreocupado y autorreferencial. Además de registrar su entorno y de retratar a sus seres cercanos, fotografió en 1927 un busto de yeso repleto de prótesis y aparatos odontológicos. Esta imagen, que parece haber surgido como una suerte de guiño humorístico privado hacia su propia profesión, resulta, de todos modos, de una modernidad impensada para la época. Aun así, a pesar de que esa secuencia de imágenes realizadas en 1928 sean las primeras fotografías vanguardistas de la Argentina, debemos tener en claro que, en este caso,

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estrictamente, no estamos todavía frente a un artista. No se trata simplemente de que, como confesó Coppola, el proceso creativo estuviera relacionado con el descubrimiento accidental de un juego; de hecho, muchas producciones dadaístas y surrealistas tuvieron un origen parecido. Más importante resulta la actitud del propio creador quien, aunque evidentemente valoró los resultados y conservó las piezas, no continuó con la experiencia. Las fotografías urbanas que realizó al año siguiente, con otra cámara y en un estilo completamente diferente, parecen, de hecho, de otro autor. Príamo resuelve la cuestión utilizando los criterios evolucionistas del desarrollo artístico: antes del primer viaje a Europa, en 1931, era un novato irresponsable y carecía de formación técnica. Luego de esta «peregrinación iniciática», se produjo un «salto gigante» que constituyó «el inicio efectivo de su vida en la fotografía». En mi opinión, además de que el gesto «vanguardista» de 1928 carecía de todo programa consciente y de todo espíritu opositor o polémico, en cuanto a sus motivaciones, Coppola no se consideraba fotógrafo, ni artista en ningún sentido. Su interés por el cine tampoco pasaba, en los primeros años, por la producción, sino más bien por el conocimiento y el análisis crítico. Aún en 1932, mientras planeaba su segundo viaje a Europa, el objetivo principal era formarse, en Alemania, en el campo de la teoría. Lo que a Coppola le interesaba encontrar era «una mirada propia». Antes de cumplir veinte años había prestado atención a las ideas perspectivistas de Ortega y Gasset y su concepto de la «razón vital». Tener una mirada propia debía ser la manera de poder insertarse y participar en ese círculo notable de artistas y pensadores que lo rodeaba. David Oubiña interpretó que la primera escena infantil que Coppola recuerda como manifestación de una mirada propia aparece relatada en términos cinematográficos (77). La fotografía, más al alcance de la mano, se presentó espontáneamente como uno de los modos de dialogar con sus pares y referentes. Si en los ensayos de 1928 predominó el recuerdo de su padre y la fascinación infantil con los oficios y los mecanismos, las tomas urbanas de 1929 fueron un modo de compartir, con Jorge Luis Borges, la sintonía estética de esa etapa literaria inspirada en lo que el escritor llamaría las «mitologías del arrabal». Según Príamo, la baja calidad técnica de esas fotografías es señal de su inmadurez como artista. En 1936 Coppola repitió una de esas tomas (la esquina de Paraguay y Jean Jaurès) pero esta vez con un procedimiento técnico impecable. «Siempre pensé —concluye el historiador— que esa foto fue una especie de íntima amonestación del fotógrafo ya hecho al joven un poco irresponsable que había sido». No obstante, él mismo admite dos datos esenciales: que pudo haber usado «mejor equipo» y que en 1930 entregó esas fotos a Borges, a quien admiraba, para la publicación de su Evaristo Carriego, «sin ningún pudor técnico». Es decir que, más allá de la posterior definición profesional de Coppola en la fotografía, y de la visión que él mismo pudiera tener de sus pasiones juveniles (como también las tuvo Borges), las opciones tomadas con respecto a este trabajo fueron decididas (al menos intuitivamente) y no «episódicas». Más aún, si consideramos las dos tomas de la misma esquina desde la perspectiva de cierta fotografía contemporánea argentina, puede resultar, incluso, de mayor interés la primera. No me refiero al recurso de la mala calidad como fórmula, que ha tenido un impacto devastador en mucha producción reciente. Pienso en casos particulares, como las tempranas fotografías de Ignacio Iasparra, que aprovechó la baja definición de las polaroids para evocar, en los humildes caseríos pampeanos, una atmósfera poética. Pienso incluso en el modo, más crudo, con que Raúl Flores hizo sus primeros inventarios de un folclore barrial, visto en los basureros de Palermo, o en el ritual utilitario de atar botellas de agua a los árboles para espantar insectos. Para la fotografía contemporánea, la técnica no se mide en términos de

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calidad, sino con relación a la construcción de sentidos. Aunque para Príamo las fotos de Coppola eran inmaduras por su baja definición, en opinión de Oubiña «se cuentan entre lo más notable de su larga producción» porque, como Fervor de Buenos Aires, respondieron a la búsqueda de localismo característica de un sector de la vanguardia porteña en ese momento. La desinformación o incluso la falta de interés específico en la actualidad de la fotografía internacional no parecieron haber cambiado demasiado en el curso de su primer viaje, durante el verano de 1931. No obstante, volvió con una flamante y novedosa cámara Leica y se dedicó, esta vez sistemáticamente, a tomar fotos de Buenos Aires. Aun cuando el conjunto es dispar y revela momentos de entusiasmo irreflexivo, propios de un espíritu todavía juvenil y desprejuiciado de experimentación, en su escala impacta la sintonía con los recursos que habían revolucionado la fotografía en las principales capitales del mundo, que no tenían ninguna consonancia con las modalidades de la fotografía urbana en la Argentina. Tanto en su concepción como en su destino, estas imágenes pertenecían al espacio selecto de la cultura ilustrada, en el que no había fotógrafos. La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, publicó algunas de ellas en 1931 y 1932. No obstante, una vez más, al planificar su segundo viaje, ya más extenso y con el propósito de encarar estudios formales, el objetivo que lo dirigía a la Universidad de Marburg no era la práctica fotográfica, sino la especialización en el discurso teórico y crítico sobre esa disciplina. Al fallar dicho plan, Coppola encontraría por primera vez, a través de la figura de Walter Peterhans, no el lenguaje moderno de la fotografía (que ya había adquirido de manera autodidacta), sino la posibilidad de reconciliar su capacidad para crear imágenes con el deseo de tener «una mirada propia». Lo que Coppola trajo de su viaje y ejerció como carta de presentación en su país fue la convicción de que la fotografía pura testimonia un modo singular de percibir y conocer al objeto. Si bien logró algunas imágenes memorables, como la composición con huevo y soga de 1932, los ejercicios «de estudio» que proponía Peterhans en el taller no interesaron de manera perdurable a Coppola. Sin embargo, el detenimiento reflexivo impulsado por el maestro influyó de modo permanente en las tomas urbanas, que prosiguió en su viaje, y que constituirían el aspecto más reconocido de su extensa obra. El mismo itinerario se observa en las películas que hizo entre 1933 y 1936, que van del relato ficcional de secuencia lineal a la narración documental por montaje de fragmentos. Aunque él abandonaría este medio, ha sido uno de los pioneros del cine experimental argentino. Nuevamente por invitación de Victoria Ocampo, Coppola y Stern expusieron los trabajos de su etapa europea en octubre de 1935, en los salones de la editorial Sur. Romero Brest calificó a ésta como la primera muestra de fotografía moderna en la Argentina; nadie, en lo sucesivo, lo ha puesto en duda (78). Además de retratos y paisajes, se exhibieron los típicos collages publicitarios y esas raras composiciones con objetos, géneros visuales que aquí eran completamente extraños. Como bien notó Príamo, la muestra, más que escandalosa, resultó «anacrónica», y más bien fue desoída por el circuito fotográfico local. Paralelamente, como hemos visto en el capítulo 8, la inminente fundación del primer Foto Club marcaba la continuidad de otro tipo de elitismo, opuesto a la mentalidad de vanguardia por su paternalismo nacionalista. El Correo Fotográfico Sudamericano, en ese momento la

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revista especializada más importante, ignoró la muestra de Sur; pero sabemos por comentarios posteriores que para la academia postpictorialista, el tratamiento que hacía Stern del sacrosanto género del retrato resultaba más indignante que los incomprensibles géneros experimentales. Para lograr la síntesis formal y la concentración psicológica que caracterizan a sus imágenes, Stern había desechado todos los recursos «artísticos»: el esfumado, la retórica del claroscuro, la gestualidad teatral. Sus fotografías nítidas, sin retoques, de iluminación pareja, en poses austeras, o en riguroso primer plano fueron calificadas de «monótonas e inexpresivas». La muestra en Sur no sólo llamó la atención de Romero Brest y la elite artística. También estuvieron allí el intendente y el secretario de cultura del entonces presidente Agustín P. Justo. Sin demora, se le solicitó oficialmente a Coppola un extenso relevamiento fotográfico de Buenos Aires, que se publicó al año siguiente. Según Príamo, se trató de «un encargo de vistas de Buenos Aires, y no de fotografía creativa moderna». En verdad, los comitentes intuyeron la eficacia potencial del lenguaje distintivo de Coppola para construir una visión progresista de la ciudad y de la obra pública del gobierno, en ese momento de inminente inauguración del obelisco, con la que se celebraría el cuarto centenario de su primera fundación. Las fotografías donde la construcción formal obstruyera la información no interesaban, por lo que la mayoría de las tomas de 1931 fueron excluidas. Pero tampoco buscaban un registro documental realista, por lo que también se excluyeron las fotografías tomadas en la villa miseria sobre el Riachuelo. Natalia Brizuela observó que el encargo oficial convirtió a Coppola en «el» fotógrafo de Buenos Aires, y no al revés (79). Y esto sucedió, precisamente, porque no era, como otros, un simple fotógrafo de Buenos Aires, sino de las grandes ciudades de la Europa moderna. No obstante, dado que el sentido de las imágenes anida en sus usos, la fotografía más relevante de ese año fue la efigie de Carlos Gardel. «Enmudeció una voz del alma popular» fue el titular de Caras y Caretas del 13 de julio de 1935. Cuando llegaron sus restos, en 1936, la gente se volcó masivamente a las calles. En esa década, llamada infame por la prepotencia de golpes, proscripciones y fraudes, y por la cruenta represión del movimiento obrero y de todas las expresiones de protesta social, la estampa de Gardel fue capaz de testimoniar el enmudecimiento de otras voces populares.

v. texto de Hermenegildo Sábat para el catálogo de la exposición retrospectiva Grete Stern, realizada en la Fundación San Telmo, Buenos Aires, septiembre de 1981. Luis Príamo, «La obra de Grete Stern en la Argentina», 1995. (76) Luis Príamo, «El joven Coppola», 2009. Las referencias subsiguientes al autor provienen de este ensayo. (77) David Oubiña, «La piel del mundo: Horacio Coppola y el cine», 2009. Las referencia subsiguiente al autor proviene de este ensayo. (78) Jorge Romero Brest, «Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern», 1935. (79) Natalia Brizuela, «Horacio Coppola y el extrañamiento de lo real», 2009. (74)

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FACUNDO DE ZUVIRÍA Obelisco 1991 Facundo De Zuviría recreó la imagen del obelisco que Horacio Coppola había rezado en el marco de un encargo del gobierno en 1936.

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ESTEBAN PASTORINO Cementerio, Balcarce 1999 ESTEBAN PASTORINO Matadero, Carhué 2000 Esteban Pastorino fotografió los edificios que Francisco Salamone había construido durante el gobierno conservador de Manuel Fresco a partir de 1936. Ver capítulo 21.

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11 | LOS SUEÑOS DE GRETE STERN (1948-1951)

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Para la historia del arte argentino, el fenómeno más relevante de la década de 1940 fue la invención del arte concreto, que implicó la irrupción de las primeras vanguardias programáticas en el Río de la Plata. Las biografías de la mayoría de estos artistas marcaron un cambio de orientación sociocultural, por cuanto provenían de la clase media y su formación, por primera vez, había prescindido del paso obligado por Europa; pero los manifiestos y exposiciones de este nuevo arte tuvieron un radio de circulación muy selecto. El marco político y cultural del primer peronismo fue, en última instancia, indiferente al desarrollo de estos espacios de vanguardia (80). Uno de los ámbitos de encuentro de artistas e intelectuales de la época fue la propia casa de los Coppola en Ramos Mejía. Incluso, la segunda exposición del grupo Arte Concreto Invención tuvo lugar allí, en 1945. A los pocos meses, la tendencia Madí se diferenciaba del resto, por la incorporación de gestos irreverentes de ascendencia dadaísta. El vínculo de Grete Stern con Madí quedó plasmado en un fotomontaje hoy famoso, en el cual el nombre del movimiento se sobrepone, monumental y asertivo, sobre el mismo obelisco que, diez años antes, Coppola había fotografiado por encargo oficial del gobierno. Entre 1948 y 1951, Stern realizó la serie de fotomontajes de los Sueños, publicados en 140 números consecutivos del semanario Idilio. Este conjunto tiene, para la historia de la fotografía argentina, la misma relevancia que tuvo el arte concreto en el campo de la plástica. El discurso visual de los Sueños, que carece de precedentes y descendencia en el arte y en los medios locales, surgió del insólito encuentro entre Gino Germani, un académico de psicología proscrito de la universidad por el peronismo, el lanzamiento de una nueva revista de consumo femenino por parte de la editorial Abril y la mentalidad de Grete Stern, que tomaba con naturalidad la abolición de jerarquías entre los medios masivos y la creación artística. Casi como una carta de presentación, en la primera exposición de 1935 en la editorial Sur, los artistas habían presentado un folleto donde se afirmaba: ¿Es la fotografía un arte? De hecho, la fotografía ha prescindido plantearse este problema: se ha creado un lugar propio en la vida de hoy, tiene una función social. Pero ese debate en la Argentina no había tenido lugar. Así como el arte concreto se afirmó como un círculo de vanguardia, los Sueños de Stern permanecieron prácticamente invisibles para el sistema del arte hasta la exposición realizada en Houston en 1982, por la sencilla razón de que pertenecían al ámbito heterogéneo del entretenimiento popular. Hoy poseemos, debido a un conjunto de exposiciones y escritos, y particularmente al estudio de Luis Príamo, una perspectiva clara para valorar este trabajo. El fotomontaje fue, por su potencialidad narrativa y disruptiva, un género clave en las vanguardias europeas de entreguerras. El único desembarco de este género en nuestro país tuvo lugar a través de Grete Stern. No obstante, hasta la serie de Idilio, los fotomontajes de la artista fueron escasos y aislados. La secuencia de los Sueños, que obedecen al principio general de «ilustrar» los relatos oníricos recibidos a través del correo de lectoras, debe en gran parte su potencia semántica al efecto de conjunto. En verdad, como bien destacó Príamo, fueron ilustrativos los

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comentarios de Germani, que adscribieron a la imagen visual un significado unívoco. Si bien el diálogo previo entre ellos fue el punto de partida para pasar, en cada caso, del relato a la imagen del sueño, no hay nada en aquél que determine la naturaleza formal e iconográfica utilizada por la fotógrafa en sus composiciones. La serie posee una unidad discursiva, un estilo visual y una perspectiva ideológica; unidad ausente, obviamente, en la suma de cartas recibidas. Podemos afirmar, incluso, que la construcción de esta unidad es el verdadero acto de interpretación de estos sueños, no ya en términos del sujeto privado, como postula la psicología del inconsciente, sino en términos de una psicología social. El conjunto de los Sueños es «la primera y más importante obra fotográfica argentina que afronta el tema de la opresión y la manipulación de la mujer en la sociedad de la época» (81). Con ironía y con ternura, Stern habló de y para las lectoras de Idilio acerca de las ilusiones, las frustraciones y los miedos de aquellas mujeres movilizadas por las promesas de ascenso social que proponía con éxito el primer peronismo. Si imaginamos, lado a lado, el fotomontaje realizado por Antonio Pozzo en la década de 1880, donde un tren avanza impetuoso comandado por el busto de Roca, y el Sueño nro. 40 (23 de agosto de 1949), donde el tren se convierte en un monstruo que amenaza con devorar a una muchacha atónita e indefensa, comprobaremos que la perspectiva de género en esta serie posee también connotaciones políticas. La obra más radical de Grete Stern careció de visibilidad durante largo tiempo. No olvidemos que, aunque la revolución de la fotografía alemana había tenido lugar en el período de entreguerras, no fue sino hasta fines de los años 70 y en las décadas subsiguientes que cobró entidad como fenómeno histórico legitimado en el marco internacional. A partir de ese momento, se sucedieron innumerables exposiciones, adquisiciones y publicaciones sobre fotografía experimental, organizadas desde el propio Archivo de la Bauhaus o desde diferentes entidades públicas o privadas, principalmente alemanas y norteamericanas. En el curso de estas iniciativas, la figura de Stern fue incluida y se seleccionó, casi sin excepción, la obra realizada en el estudio Ringl & Pit. En la Argentina, la exposición de su obra se mantuvo encuadrada en el género del retrato, desde su primera individual en 1943 hasta el primer libro monográfico publicado por La Azotea en 1988 (82).

Gabriel Pérez-Barreiro, «La negación de toda melancolía», 1994. Luis Priamo, «Note sui Sogni di Grete Stern», 2004, 44. (82) Desde mediados de los 60 también fue exhibido su ensayo documental sobre los Aborígenes del Gran Chaco, que tampoco perturbaba la mentalidad conservadora que regulaba al campo fotográfico en aquella época. (80) (81)

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GRETE STERN Los sueños de enmudecimiento Revista Idilio Nº67 28 de Febrero de 1950

Los sueños de indecisión Revista Idilio Nº83 20 de Junio de 1950 Hemeroteca de la Biblioteca Nacional Reproducción fotográfica: Karen Grimson

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12 | LA MODERNIZACIÓN DE LOS GÉNEROS TRADICIONALES EN LOS AÑOS 50

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A partir de los años 50, se produjo en los ambientes fotográficos una creciente apertura hacia la modernización de los lenguajes. No obstante, en los concursos institucionales seguía primando un espíritu más conservador, y los propios autores se adecuaban a estas reglas. Jorge Picot ganó el Primer Salón de la Federación Argentina de Fotografía, en 1959, con una escena rural pictorialista muy diferente de las tomas urbanas en las que ensayaba encuadres y perspectivas inusuales. Asimismo, Pedro Otero ganó el Premio Cóndor en 1961 con Mamae, una maternidad edulcorada con filtro flou, también diferente de su serie experimental sobre la música. Recordemos que los foto clubs y las asociaciones amateurs venían solventando el vacío institucional y la falta de profesionalización que rodeaba la práctica fotográfica. Fotógrafos comprometidos de la talla de Annemarie Heinrich o Anatole Saderman participaron activamente en este tipo de organismos. Por iniciativa de ellos y otros colegas afines se constituyeron, en los años 50, los primeros grupos de perfil moderno: La Carpeta de los Diez y, poco después, el Grupo Forum. Si bien su formación no respondía a una actitud propositiva, buscaba escapar del estatismo corporativista y del conformismo estético de los foto clubs. En La Carpeta participaron Eduardo Colombo, Juan Di Sandro, Pinélides Fusco, George Friedman, Max Jacoby, Annemarie Heinrich, Alex Klein, José Malandrina, Hans Mann, Ilse Meier, Anatole Saderman, Fred Schiffer, Boleslaw Senderowicz y Augusto Valmitjana. El nombre elegido provino del método utilizado en las reuniones: los fotógrafos se pasaban entre ellos una carpeta con las nuevas producciones y cada uno escribía acerca de ellas una apreciación o un comentario. Fomentaban la discusión entre pares, la actualización de información y un espíritu crítico e independiente. Aún modestas y de corta vida, estas agrupaciones independientes contribuyeron a la creciente valoración de la fotografía moderna en el país. El camino de A. Heinrich fue distinto al de Coppola y Stern. Ellos llegaron de Alemania con un importante bagaje de experiencia y formación y ya conectados a los círculos ilustrados. Años antes, huyendo también de Alemania, Annemarie llegó a la Argentina, siendo apenas adolescente y de la mano de una familia con menores recursos. Su inicio en la fotografía, como ella siempre confesó, no tuvo nada de «vocacional»: había que tener un oficio para vivir. Coppola rememora su foto inaugural como expresión de un «mundo propio»; Heinrich recuerda «la primera por la que me pagaron». Con los años, y por obra de su propio trabajo y personalidad, la fotógrafa ganó un enorme prestigio, pero nunca olvidó que, en la época de sus primeros encargos, para las figuras de la alta sociedad «era como una paria» (83). Heinrich se formó trabajando como ayudante en estudios comerciales. La experiencia determinante sucedió junto a Nicolás Schönfeld y Sivul Wilensky, cuyas agencias de retratos lideraban la demanda y el gusto de la clientela en los años 30. Wilensky se caracterizaba por sus poses y ambientaciones artificiosas, y por su maestría en el retoque de negativos. Schönfeld se destacaba en el uso de la técnica llamada flou, que suavizaba las gradaciones lumínicas. Ellos le transmitieron a Heinrich los procedimientos del estilo glamour que se consolidaba a través del nuevo género de estrellas y personalidades del espectáculo y la moda. El retrato artístico daba un nuevo énfasis a los códigos de embellecimiento ya naturalizados en los estudios fotográficos del siglo xix, ahora bajo la luz de un nuevo modelo propagado por las imágenes de las divas de Hollywood y las revistas de cine que Heinrich admiraba. Ella

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se convirtió, en las décadas siguientes, en la maestra del género, y a menudo supo combinarlo con recursos típicamente modernistas como la fragmentación (Capricho Anita Grim, 1938; Anthony Tudor, Picassiana, 1955) o las metáforas y juegos ópticos surrealistas (Símbolos, 1958; Autorretrato con Úrsula, 1938). A la inversa de Coppola y Stern, Heinrich volvió por primera vez a Alemania como una fotógrafa formada y exitosa, en los años 50. El panorama de la fotografía en la posguerra era otro. Los lenguajes modernos de la época de la Bauhaus, como todo reservorio histórico, eran pasibles de lecturas y de usos diversos. La tendencia más celebrada del momento era la Fotografía Subjetiva, liderada por Otto Steinert. Para él, lo más importante era recuperar la expresividad individual reprimida durante la época de Hitler. De este modo, los recursos experimentales de Moholy Nagy y sus coetáneos fueron puestos al servicio de aquello que precisamente deseaban abolir: el concepto burgués de las Bellas Artes. Hasta su muerte en 1978, Steinert fue un referente importante en la fotografía artística alemana, y naturalmente lo fue también para Heinrich. Como ya hemos comentado en el capítulo 8, los contextos eran diferentes: en la fotografía alemana de posguerra podía tratarse de un repliegue conservador y una desactivación de las vanguardias; en la Argentina, la modernización de los lenguajes fotográficos estaba aún en pleno proceso de emergencia. En efecto, en 1947, con motivo de la primera individual de Heinrich en el Salón Peuser, un comentarista todavía creyó necesario destacar el impacto artístico de sus imágenes para amonestar el pragmatismo adormecido de los retratistas de oficio. En la fotografía argentina, las tensiones entre tradición y modernidad se libraron en el ámbito de los géneros tradicionales. El retrato, principalmente, se convirtió en un verdadero campo de batalla. La obra de Heinrich revitalizaba la moda ya estereotipada de Wilensky y Schönfeld. Anatole Saderman se opuso decididamente a esa tendencia, propugnando «retratos sin máscara» (84). Sus fotografías, que evitaban el alarde técnico y se concentraban en la investigación psicológica, sintonizaban mejor con la profundidad austera de los rostros de Grete Stern. El retrato de artista cobró particular importancia en la fotografía argentina: una de las razones que explican este desarrollo singular radica en la posición subalterna que sufría la fotografía dentro del sistema de valores del arte y su imperiosa necesidad de legitimación. Los fotógrafos más ambiciosos se rodearon preferentemente de plásticos y de intelectuales, a quienes tomaron como referentes de pertenencia por sobre los círculos estrictamente fotográficos. De modo que, más allá de su valor estético, estas galerías de retratos de artistas testimonian redes de relaciones y de aspiraciones compartidas. Aunque varios autores incursionaron en este tema, las series de Anatole Saderman y de Sameer Makarius se destacan del conjunto por su espíritu sistemático. Makarius llegó a la Argentina en 1953. En Hungría, como artista plástico, había participado activamente en los movimientos de arte concreto. Ya en Buenos Aires, se vinculó a la Asociación Arte Nuevo liderada por Aldo Pellegrini y Arden Quin, y poco después al grupo de Artistas No Figurativos Argentinos. Siguiendo su otra pasión, la fotografía, propuso en 1956 la constitución del Grupo Forum. Si bien se reconoce a este grupo un perfil más radical que a La Carpeta de los Diez, no debemos olvidar que aún la fotografía moderna estaba lejos del

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espíritu innovador del arte abstracto. La experimentación y la subjetividad no podían traspasar los límites de la ética documental, ni subvertir su función descriptiva. Los títulos de los libros que publicó Makarius en los 60 reflejan estas categorías mentales: Buenos Aires y su gente; Buenos Aires, mi ciudad. El mismo Aldo Pellegrini, al reseñar la exposición de presentación del Grupo Forum en el Museo E. Sívori, afirmó que lo propio de la fotografía consistía en «reflejar nítida y simbólicamente nuestra forma de vivir, de sentir y de pensar, fijándola con claridad e inequívocamente».

(83) (84)

Testimonios extraidos de Juan Travnik, Annemarie Heinrich: un cuerpo, una luz, un reflejo, 2004. Ricardo Figueira, Saderman, 1982.

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NICOLÁS SCHONFELD Rosita Contreras 1938 Cortesía Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken FRED SCHIFFER Frances Taylor 1º La Rueda sin fechar Cortesía Galería Vasari

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ANNEMARIE HEINRICH Conchita Montenegro, doble retrato 1939 Cortesía Galería Vasari ANNEMARIE HEINRICH Veraneando en la ciudad 1958 Cortesía Galería Vasari

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ANNEMARIE HEINRICH Autorretrato con Úrsula 1938 Cortesía Galería Vasari FRED SCHIFFER Jennifer sin fechar Cortesía Galería Vasari

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ANATOLE SADERMAN Miguel Carlos Victorica 1953 Cortesía Galería Vasari

ALICIA D’AMICO J. L. Borges en la Biblioteca Nacional 1968 Cortesía Alicia Sanguinetti Estudio AH- Sanguinetti Heinrich

SAMEER MAKARIUS Grupo de la Nueva Figuración ca. 1961 Archivo Karim Makarius, Cortesía Fundación Reiner-Makarius

SARA FACIO Julio Cortázar, París 1967

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HUMBERTO RIVAS Roberto Aizemberg, Di Tella ca. 1970 Cortesía Galería Vasari HUMBERTO RIVAS Romero Brest, Di tella ca. 1970 Cortesía Galería Vasari

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13 | LA FOTOGRAFÍA Y LA MÚSICA DE PEDRO OTERO (1952-1956)

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El perfil sociocultural de nuestros primeros fotógrafos modernos era bastante parejo. Stern, Heinrich, Saderman, Makarius y también otros miembros de La Carpeta de los Diez como Friedman, Jacoby, Mann, Klein, habían llegado a la Argentina entre los años 20 y los 50, provenientes de Alemania, Hungría, Rusia. Más holgados o más apremiados en los inicios de su carrera profesional, ellos pertenecían a familias de la alta o pequeña burguesía. En este sentido, la biografía de Pedro Otero es la primera que marca en la historia de la fotografía local una diferencia importante. Sus padres llegaron al país desde Galicia a través de otro flujo inmigratorio, el de los obreros expulsados de Europa por el desempleo, el hambre o la represión. Los Otero se instalaron en un barrio fabril de Avellaneda: el padre trabajaba en un frigorífico, la madre era analfabeta. En su barrio, Pedro Otero se nutrió desde pequeño de las consignas libertarias que florecían en el proletariado urbano de principios del 1900. Ya adolescente, era militante activo y defensor de la España Republicana. Desde niño le interesaba la imagen. Escogía itinerarios específicos para volver a mirar, una vez más, un mural o una vidriera con fotografías. Como era normal en una familia trabajadora de esa época, los Otero se esforzaron para que su hijo estudiara. Pedro eligió formarse en dibujo y pintura en la Escuela Superior de Artes Decorativas de la Nación. Siendo adolescente comenzó como ayudante en un estudio fotográfico. Con el tiempo, consiguió pequeños encargos como reportero gráfico y, durante años, se ganó la vida haciendo fotografías de los deudos en el cementerio. Amén de participar en algunas exposiciones con pinturas y esculturas y de recibir algunos reconocimientos por su obra plástica, Pedro Otero se fue identificando progresivamente con el medio fotográfico. Había comenzado aprendiendo el oficio a través del retrato, pero rápidamente encontró una voz más acorde a su personalidad en temáticas con acento social, como Las manos de mi madre o Las manos del pueblo (1950). Expuso este tipo de imágenes en su primera muestra individual en el Club Pueblo Unido de Avellaneda en 1952. Hasta aquí, la honestidad ideológica que fundamentaba la búsqueda expresiva de Otero no bastaría para destacar sus fotografías de las estampas folclóricas y amaneradas en las que se había estancado la estética «de fotoclub». Inmediatamente después, Otero comenzó las investigaciones que darían origen a su serie más famosa, La fotografía y la música (1952-1956). La brecha que implica dicha producción sigue planteando incógnitas. Luis Príamo destacó esta obra como la descendencia más importante de los Sueños de Stern, en términos de la utilización del fotomontaje (85). Más allá de que no se trata, estrictamente, de fotomontajes sino de exposiciones múltiples sobre un mismo negativo, dicha comparación corre el riesgo de minimizar las profundas diversidades contextuales y semánticas de ambos trabajos. Por otra parte, no podemos probar que, aun conociendo el trabajo de Stern en la revista Idilio, Otero lo haya tomado como un referente serio. Su universo de pertenencia eran los foto clubs locales y, en el exterior, algunas sociedades fotográficas y revistas especializadas. Otero no tenía relación con los círculos de la alta cultura. Su hijo, Osvaldo Otero, refiere que desistió de integrarse a La Carpeta de los Diez: probablemente se sentía ajeno a su discurso intelectual (86). En vez de eso, en 1956 apoyó la fundación del Foto Club de Avellaneda y la formación de fotógrafos como Feliciano Jeanmart, que era taxista. Si bien comenzó a llamarse Pedro Otero «de Avellaneda» por una cuestión pragmática de identidad, este nombre era una verdadera declaración de principios.

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A pesar de haber sido un apasionado lector, y de su permanente avidez por actualizarse a través de círculos y publicaciones fotográficas, más que el debate teórico o la lucha por la promoción social de la fotografía como arte, a Otero lo que más le preocupaba era la cuestión del contenido. En este sentido, podemos afirmar que el fundamento literario de la imagen surrealista se constituyó en la fuente principal de referencia de La fotografía y la música. Cuando tuvo lugar, en Amigos del Arte, la exposición en la que Berni presentó en la Argentina sus pinturas inspiradas en la pintura metafísica de De Chirico y el Surrealismo (1932), Otero tenía 19 años. Pero, una vez más, no hace falta suponer un improbable lazo con los círculos de la modernidad porteña. En los años 50, Otero «amaba a Dalí», en palabras de su propio hijo; resulta más conducente pensar el origen de la serie con relación a las reproducciones accesibles del más popular y conservador de los surrealistas europeos. El eco daliniano resuena en la pretensión de ciertos motivos clásicos, como columnas y bustos, y en la retórica iconográfica que domina varias de las imágenes. Además, Otero, en sus acciones juveniles de movilización barrial para apoyar la causa republicana, había aprovechado sus dotes de pintor y dibujante para hacer propagandas y afiches. Sin duda, conocía el importante desarrollo de las artes gráficas, el cartelismo, las revistas ilustradas en España durante la guerra civil y piezas como la famosa Aidez L´Espagne de Joan Miró. Probablemente, también había tenido noticias del famoso pabellón de la Exposición de París de 1937 donde se exhibió el Guernica de Picasso y Miró realizó el mural del Campesino catalán en rebeldía. El dramático contexto había impactado en los lenguajes modernos, cubistas, surrealistas, de los artistas plásticos españoles que reorientaron su obra hacia la narración y el contenido político. Cuando Otero, al explicar en una conferencia posterior que el procedimiento de su serie sobre la música se basa en objetos comunes o vulgares —que en su insignificancia pasan desapercibidos pero que, a través del trabajo artístico, adquieren valor de símbolos— la intención expresiva parece estar más cerca del espíritu de Miró o de Alberto Sánchez, quienes durante la guerra retomaron temas campesinos y motivos humildes, que de la propuesta intelectual de Breton o los poetas parisinos. En todo caso, otra vertiente, más sencilla, la de la moda de los poemas ilustrados, ha sido señalada como referente, también por su hijo Osvaldo. La primera imagen de la serie fue Marcha fúnebre. Así como los sueños echan mano de restos diurnos, resulta natural relacionar la elección del primer tema a su trabajo como fotógrafo en el cementerio. De todos modos, los motivos vinculados al género de la vanitas (velas que se consumen, calaveras), en los que el artista insistió a lo largo de su obra, formaban parte también de un vocabulario popularizado. La imagen representa un cortejo funerario, y fue compuesta con siluetas humanas en miniatura (reproducciones recortadas de una fotografía de su esposa) sobre un paisaje construido en una mesa. En su autobiografía, Pedro Otero mencionó haber visto en algunas revistas extranjeras fotógrafos que usaban el procedimiento de «table top». Se trataba, otra vez, de imágenes secundarias que adquirieron relevancia por la atención que el artista les dispensó. Marcha fúnebre es la más sencilla del conjunto, por el vínculo aún literal entre el tema musical y la imagen. La segunda obra, Vida de artista, Strauss, ya fue compuesta a partir de exposiciones múltiples sobre un mismo negativo, procedimiento que se haría central en el desarrollo de la serie. El artista recuerda haber descubierto por azar esta posibilidad, mientras trabajaba en la pileta de lavar negativos. A diferencia de los juegos de Coppola en 1928, Otero construyó, a partir de este encuentro sorpresivo, un estilo propio.

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Revela también en su autobiografía que fue su amigo Nestor Gianolini quien le sugirió la idea de «fotografiar la música». Otero habló en varias oportunidades acerca de representar las imágenes que evocaba la impresión sonora en su interior. En efecto, la última pieza de la serie, titulada Sensación musical, es casi abstracta y fue producida sin cámara, a partir del derrame de vaselina líquida sobre un vidrio en el momento de la impresión. También es cierto que las imágenes más exquisitas del conjunto, como Serenata Arlequín y otras, poseen un poder de evocación que prescinde en gran parte del relato. No obstante, obras como Estudio revolucionario N.° 12 de Chopin resultan más representativas de esa preocupación por el contenido que animaba al artista y cuya raíz era política. Otero ideaba un plan iconológico inspirado en el contexto histórico que había dado origen a las composiciones musicales. En el caso de esta pieza el autor escribió: «Chopin en Francia. Su patria, Polonia, invadida por los ejércitos zaristas. Un sentimiento de libertad se adueña de Chopin. Su Estudio Revolucionario N.° 12 es un verdadero grito de revolución». Un marco de época y las borlas que penden sobre el piano, hecho de cartón, nos ubican en Francia. Por detrás, cruza el fondo un ejército revolucionario. Una bandera, realizada con papel higiénico, atraviesa en diagonal la imagen. El mástil es un pincel: el motivo es casi un manifiesto que señala el compromiso del artista frente a la realidad política. En obras posteriores, reunidas bajo el título La fotografía y el artista por la paz, las composiciones perdieron bastante del sutil equilibrio que la serie de la música había planteado entre la polisemia poética y la comunicación de un mensaje. Se volvieron más directas y abrevaron a menudo en los signos unívocos divulgados a partir del afichismo político, como la paloma de la paz o la hoz comunista. La fotografía y la música se presentó en la galería Peuser en 1953, pero sobre todo tuvo difusión en el ámbito de los foto clubs. Aun cuando Sara Facio incluyó la serie en su historia de la fotografía argentina y posteriormente Laura Buccellato la incorporó a la colección del MAMBA, la obra de Pedro Otero no acabó de ser asimilada en el campo de nuestra fotografía moderna.

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Príamo, «Note sui Sogni di Grete Stern», 27. A quien agradecemos por la información brindada en una entrevista con la autora, en mayo de 2010. Fotografía 79

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PEDRO OTERO De la serie La fotografía y la música 1952-1956 Sinfonía Nº3 (Beethoven) Vida de artista (Strauss) Sonata (Cesar Frank) Serenata del Arlequín 3º acto (Pagliacci- Leoncavalo)

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PEDRO OTERO De la serie La fotografía y la música Estudio Revolucionario Nº 12 (Chopin) Tocata y Fuga (Bach) Autorretrato

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ARTURO AGUIAR Vanitas 2007

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14 | EL ARTE POP Y LA SUPERACIÓN DEL PURISMO FOTOGRÁFICO

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Durante la década de 1960 la situación no varió demasiado. Si bien aumentó la cantidad de exposiciones de fotografía en galerías privadas y el Museo de Arte Moderno se convirtió en la primera institución pública de prestigio que incorporó el nuevo medio en su agenda, las muestras de Coppola, Stern, Makarius, Saderman, a las que se fueron añadiendo las de autores más jóvenes como Humberto Rivas o Sara Facio, seguían encuadradas en los géneros tradicionales. Entre fines de los años 50 y principios de los 60, en el sistema del arte internacional dominaban las tendencias informalistas. Esta corriente, que propiciaba la pintura abstracta, matérica y gestual, parecía excluir a la fotografía. Sin embargo, en la Argentina Alberto Greco descubrió que las tomas de superficies manchadas y deterioradas realizadas por Jorge Roiger sintonizaban con el movimiento. Invitó al artista a participar de la segunda muestra del grupo informalista y luego también a la ya mítica exposición de Arte destructivo. Es necesario ampliar el campo de enfoque para evaluar el verdadero conflicto en el que se encontraba la fotografía hacia 1960. No sólo en la Argentina, sino en el mundo entero, y a pesar de haber atravesado territorios de prácticas y de pensamiento verdaderamente revolucionarios, la fotografía todavía no se había insertado en situación de igualdad dentro del sistema de valores del arte. A nivel pragmático, esto puede comprobarse de modo directo en los precios del mercado. A nivel estructural, el éxito de la pintura gestual, testimonio del nuevo liderazgo norteamericano, empalmaba con la represión de las vanguardias radicales que en las primeras décadas del siglo habían investigado el diálogo entre las artes y las nuevas tecnologías. Clement Greenberg defendió la abstracción como garantía de que el valor del arte no fuera confundido con los valores de las cosas que podemos encontrar «en cualquier parte» (87) . La solución greenbergiana, el repliegue de la pintura a la especificidad de su medio, hacía eco también en las teorías dominantes acerca de una fotografía «pura». En la Argentina, estas opciones se planteaban entre el documentalismo subjetivo propiciado por los grupos independientes o la imitación de la pintura abstracta, en el caso de Roiger. La actitud de alerta de Greenberg apuntaba principalmente al desarrollo progresivo de la cultura de masas. En ese contexto, podemos decir que, como nunca antes, cobraba sentido la observación hecha por Walter Benjamin en 1931. La cuestión fundamental no era si la fotografía merecía o no ser considerada legítimamente un «arte», sino de qué modo se redefinirían las prácticas artísticas en un medioambiente dominado por la imagen fotográfica y los medios masivos. El arte Pop fue el movimiento que se hizo cargo de esta pregunta. La respuesta de Andy Warhol, invirtiendo precisamente el pronóstico utópico de Benjamin, fue apropiarse de la imagen comercial para abandonar su oficio publicitario y dedicarse al «gran negocio» del arte culto. No obstante, en términos generales, el nuevo arte estimulaba una valoración de la fotografía «no artística» proveniente de los ámbitos de la publicidad, las revistas populares y la moda. Es sabido que la apertura del famoso Instituto Di Tella, impulsada por un contexto de políticas progresistas, favoreció la institucionalización de la vanguardia, que ajustó su reloj de inmediato a las tendencias internacionales. El breve pero intenso desarrollo del arte Pop en Buenos Aires tuvo rasgos propios. A diferencia de la estrategia warholiana, los creadores

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argentinos inventaron y explotaron espacios de diálogo o de tensión entre el circuito del arte y las esferas comerciales de la publicidad o la moda. En este sentido, resulta ejemplar la actitud de Edgardo Giménez, quien siempre se movió con fluidez entre sus roles de artista y diseñador. Eduardo Costa se apropió de los lenguajes de la industria de la indumentaria, imitando tanto el estilo de las fotografías como el de la escritura y, en 1968, con Fashion Fictions, infiltró la experiencia en la revista Vogue de Estados Unidos. También el trabajo de Delia Cancela y Pablo Mesejean se inspiró en esos modelos. Podemos afirmar que los códigos del glamour femenino que habían fascinado a Annemarie Heinrich fueron sometidos al análisis crítico por esta generación de artistas. Si tenemos en cuenta el desarrollo de la fotografía contemporánea local en los últimos quince años, debemos admitir que este antecedente de lecturas y apropiaciones transversales resulta tanto o más importante que la herencia de las tradiciones de la fotografía «pura». Si enfocamos el hecho desde la lógica de su propia época parece, no obstante, natural que estas experiencias no hayan sido dignas de atención en la historia de la fotografía argentina. En efecto, desde el primer relato panorámico acuñado por Sara Facio, la mención del Di Tella se redujo a un dato en la biografía de Humberto Rivas, quien trabajó de joven como fotógrafo documental en el famoso Instituto. Más aún, aunque Facio destaca la personalidad lumínica de sus tomas de teatro, Rivas desarrollaría a pleno su “fotografía creativa” (88) alejado de sus obligaciones laborales. Schnait y Queralt Doménech celebraron que para Humberto Rivas «los campos están perfectamente delimitados. Por un lado, […] la fotografía publicitaria, entendida como mera forma de trabajo. Por el otro, como vocación, como auténtico centro de interés, la fotografía creativa» (89). En los consabidos géneros del retrato y del paisaje urbano, Rivas elaboró una combinación de sensualidad y ascetismo absolutamente personal. Desde su ciudad adoptiva, Barcelona, logró una merecida visibilidad que lo convirtió en referente.

Clement Greenberg, «Towards a Newer Laocoon», 1940 y «Vanguardia y Kitsch», 1939. Facio, La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 102. (89) Nelly Schnait y Queralt Doménech, Humberto Rivas, 1982, 10. Recordemos que la disolución de estas dicotomías ya había sido puesta en práctica, antes del arte Pop, en la serie de Sueños de G. Stern. (87) (88)

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JORGE ROIGER Sin título 1959

EDUARDO COSTA Moda Ficción 1 1966-1969 Reproducción fotográfica de revista Vogue Nueva York, 1968 Fotógrafo: Richard Avedon; modelo: Marisa Berenson

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15 | LA FOTOGRAFÍA EN EL CONTEXTO DEL ARTE CONCEPTUAL

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En 1995, Jeff Wall aplicó la teoría de la vanguardia de Peter Burger a la historia de la fotografía internacional (90). Burger, citando a Marx, había definido a la vanguardia como la fase autocrítica del sistema del arte. Para ser capaz de ejercer una autocrítica, un sistema debía previamente haber llegado a su pleno desarrollo, en otras palabras, a su autoconocimiento. Wall identificó la fase de autoconocimiento de la fotografía en el período de entreguerras. Según el autor, el aspecto más importante de esta nueva conciencia acerca de la especificidad fotográfica pasó por la legitimación artística del fotorreportaje; de modo que, en la siguiente etapa, la autocrítica se ejercería también sobre el estatuto de la fotografía documental. La fase autocrítica tendría lugar en el seno del arte conceptual, desde fines de los años 60. El deseo de suprimir el arte como imagen a favor del arte como idea llevó a los artistas, de modo natural, a utilizar el texto verbal como vehículo de comunicación. Incorporar la imagen desde esta perspectiva iconoclasta resultaba más difícil, aunque Duchamp lo había logrado, en parte, a través de sus ready mades: aún siendo objetos, no resultaba pertinente relacionarse con ellos a través de las facultades de percepción sensorial. La fotografía apareció ante los ojos de estos artistas como el medio por excelencia para poder comunicar ideas o transmitir una determinada información, sin involucrar al espectador en consideraciones estéticas acerca de la apariencia visual de la imagen. Por supuesto, evitaron toda referencia (excepto la irónica) a la fotografía artística y se basaron en la supuesta neutralidad y objetividad del registro documental. Poniendo de ejemplo las acciones monótonas y carentes de sentido aparente que Bruce Nauman o Vito Acconci realizaban para la cámara en el interior de sus estudios, Jeff Wall afirmó que «el gesto del reportaje se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatral putativo» y que tal «introversión manierística» puede considerarse como una autocrítica al modelo de la fotografía documental. También, cuando Vito Acconci salió a la calle a perseguir transeúntes anónimos con su cámara de video, estaba parodiando las pretensiones del fotoperiodismo como registro de acontecimientos relevantes. Este tipo de críticas autorreferenciales del medio fotográfico estuvieron ausentes en el arte conceptual de la Argentina. En efecto, otro es el espíritu que animó, desde principios de la década, los Vivo Dito de Alberto Greco, quien definió su «arte vivo» como una «aventura de lo real». «El artista enseñará a ver […] con el dedo» (91). El dedo que apunta (vinculado a la naturaleza indicial de la fotografía) aludía, entonces, a una apertura de los criterios de relevancia, más que al fracaso del fotorreportaje como institución social. Los señalamientos de Greco estaban más próximos a las acciones que Julio Le Parc y el GRAV habían comenzado el año anterior en las calles de París —cuyo propósito era el rescate estético de la vida cotidiana— que a la crítica intelectual en la línea del ready made duchampeano. En algunas obras del Conceptualismo norteamericano referidas por Wall, la parodia del fotoperiodismo cobraba otro alcance, y arrojaba la sospecha de que la prensa y los noticieros, más que reproducir acontecimientos, fabrican eso que llamamos realidad. Las teorías semióticas se convirtieron en un marco importante para gran parte de las investigaciones de los artistas de vanguardia argentinos (92). En 1966, Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa idearon una estrategia para que los medios de comunicación atestiguaran la existencia

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de un happening que nunca había tenido lugar: el «evento», entonces, se reducía a la producción de información lingüística y fotográfica. En las Experiencias 68 en el Instituto Di Tella, Roberto Jacoby expuso un Mensaje que abogaba por el corrimiento fuera del arte y hacia la vida. La vida, en dicha instalación, connotaba directamente las luchas libertarias y pacifistas. Dos años antes del Mayo francés, en la Argentina, un golpe militar había derrocado al gobierno constitucional de Illia. Motivadas por un contexto político turbulento, las prácticas conceptuales cobraron un espíritu diferente al de las tendencias dominantes en la arena internacional. En ese marco, Oscar Bony produjo su famosa Familia obrera, la cual cobró el doble de su jornal para trabajar de obra de arte en las salas del Instituto. Durante todo este período, la fotografía fue utilizada como documentación del arte de acción, desde los happenings y ambientaciones de sabor Pop en la primera época del Di Tella, hasta las intervenciones urbanas como Horno de pan (1971) de Victor Grippo, con fuertes connotaciones sociales. No obstante, en obras como el happening inexistente de 1966 o en Familia obrera observamos un cambio de sentido en la relación entre acción y registro que fue característico del arte conceptual. La documentación fotográfica ya no oficiaba como soporte secundario o fragmentario de un acontecimiento pasado, sino como instancia equivalente a la idea. Durante los años 70, en la esfera del CAYC, que logró sostener las prácticas vanguardistas y las conexiones internacionales aún después del golpe de 1976, el gesto conceptual se volvió a menudo más intelectual o más críptico. Podemos mencionar como ejemplo los registros de los Procesos de agresión mal canalizada (1973- 75) con los que Jorge González Mir resignificó los procedimientos neutrales del arte procesual o del Land Art. Dijimos que la crítica autorreferencial de la fotografía documental no tuvo lugar en nuestro país, donde los artistas trabajaron en medio de circunstancias conflictivas. Para la historia de la fotografía en la Argentina es fundamental destacar que Tucumán Arde (1968), evento interpretado en la reciente historiografía internacional como uno de los puntos culminantes del Conceptualismo político, hizo uso del fotorreportaje tradicional como base de sus estrategias. En la CGT de Rosario, un grupo de artistas se propuso mostrar la cruda realidad social que era ocultada por el discurso oficial. Para elaborar su campaña de contrainformación y denuncia, viajaron y tomaron una serie de fotografías que testimoniaban la situación de miseria en los ingenios azucareros. Esta distinción es importante, pues -en tanto las reflexiones metalinguísticas no cobrarían cuerpo sino hacia fines de los 90, de la mano de la definitiva inclusión de la fotografía en el sistema del arte- el aspecto más relevante de la labor fotográfica durante la dictadura militar y durante el proceso de recuperación democrática en los años 80 pasó por el ejercicio del fotoperiodismo y los ensayos de documentación social.

Jeff Wall, Señales de indiferencia. Alberto Greco, «Manifiesto Dito Dell´Arte Vivo», 1962. (92) María José Herrera, «La semiótica, marco reflexivo de la experimentación en el arte de los sesenta», 2000. (90) (91)

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ALBERTO GRECO Vivo Dito, en Madrid y Piedralaves, Ávila 1963 Cortesía Monserrat Santamaría

VICTOR GRIPPO Horno de Pan 1972 Colección Museo Castagnino - MACRO

GRAV Una jornada en la calle 1964 Cortesía Julio Le Parc

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GRUPO DE ARTISTAS DE VANGUARDIA Tucumán Arde 1968 Segunda etapa: viaje a Tucumán Documentación fotográfica y textos Archivo Graciela Carnevale

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16 | EL DESARROLLO DEL FOTOPERIODISMO Y LAS ESTRATEGIAS CONNOTATIVAS DURANTE LA DICTADURA MILITAR

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A partir de 1920, la fotografía de prensa inició un verdadero desarrollo que se ha sostenido sin solución de continuidad hasta nuestros días. De la mano de la aparición de la Leica (en 1925) y otros equipos portátiles, se dio la formación de un nuevo lenguaje visual, que hasta hoy identificamos como fotorreportaje. Como hemos comentado en el capítulo 9, particularmente en Alemania, maduró un fotoperiodismo moderno, género en el cual la constitución de la imagen como prueba de un acontecimiento depende de su articulación con un discurso verbal. En la Argentina, Juan Di Sandro, quien trabajó en el diario La Nación toda su vida hasta el comienzo de la dictadura en 1976, fue el primer fotógrafo destacado en este género. Ya desde los años 30, captó con su cámara sucesos como el Graf Zeppelin sobrevolando Buenos Aires, la apertura de la avenida 9 de Julio o el incendio de la tienda El Coloso, imágenes que se han inscripto como verdaderos íconos de la historia argentina. En la valoración del fotorreportaje, la relevancia del tema es el criterio determinante. Di Sandro nunca se consideró un artista. No obstante, la atención obsesiva que dispensaba a las cualidades formales y técnicas de la toma, que a menudo encaraba con equipos pesados de gran definición —a pesar de la movilidad exigida por la profesión— aun cuando la sutileza de matices se perdiera en el proceso de reproducción, concede a su obra un lugar privilegiado. El segundo hito en la historia internacional del fotoperiodismo ocurrió después del fin de la Segunda Guerra en 1945, por el impacto de la revista norteamericana LIFE, que otorgaba a la imagen un rol protagónico. Ésta se convirtió en un verdadero modelo a lo ancho del mundo. En las décadas siguientes, no cesaron de multiplicarse este tipo de publicaciones y la Argentina no fue la excepción. La modificación de los hábitos de recepción que este fenómeno trajo aparejado («leer» una revista repasando sus imágenes, epígrafes y copetes, prescindiendo de la nota escrita) puede revelarnos la dimensión que la fotografía adquirió en este proceso. En este marco de crecimiento de la industria editorial surgieron en nuestro país nuevas generaciones de fotorreporteros. Algunos de ellos han sido incorporados por Sara Facio y por publicaciones posteriores, a la historia de la fotografía argentina: Eduardo Colombo, quien trabajó para O Cruzeiro Internacional, Ricardo Alfieri y Antonio Legarreta, colaboradores de la empresa Atlántida y, ya en los años 60, figuras como Jorge Aguirre o Eduardo Comesaña. Mención especial merece Pinélides A. Fusco, periodista de Radiolandia y Antena, por haberse convertido desde 1948 en el fotógrafo oficial del primer gobierno peronista, función que desempeñaba todavía cuando se sumó al grupo independiente La Carpeta de los Diez. En la Argentina, durante los años 60 y los primeros 70, antes del golpe militar, el fotoperiodismo vivió una verdadera etapa de oro. No sólo por la profesionalización que la multiplicación de los medios estimulaba, sino fundamentalmente por la creciente formación de una conciencia, en los propios fotógrafos, del valor de su trabajo. En este proceso, resultó determinante la emergencia de diversas publicaciones militantes que expresaron el abanico de ideologías combativas del momento, desde el peronismo revolucionario hasta la extrema izquierda, y en las cuales muchos fotógrafos pudieron trabajar, a diferencia de los grandes medios, en consonancia con sus posiciones políticas. Un hecho significativo, que testimonió la fuerza y asimismo la subsiguiente represión de este fotoperiodismo conciente, fue la agencia Sigla (Servicios de Información Gráfica Latinoamericana). En 1974, cuando el diario Noticias, de claro perfil peronista de izquierda, fue censurado y obligado a clausurar, varios de los fotógrafos de su equipo fundaron

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dicha agencia, inspirados ni más ni menos que en Magnum, el gran modelo mundial de agrupación de fotógrafos independientes. Aunque siguió activa hasta 1979, durante años fue blanco de amenazas y varios de sus integrantes tuvieron que huir del país. Este semillero fue cortado de raíz. Nunca en su historia la fotografía vivió una persecución tan violenta como en la dictadura de 1976. La forma de la represión cambió: ésta ya no fue ejercida frontalmente en las calles, las fábricas, las universidades, sino en una vasta red clandestina, cuya capacidad se extendía capilarmente hasta cada una de las personas y culminaba en los centros de detención y desaparición. Es sabido que, en la construcción de un «olvido absoluto» (93), fue necesario el total control, o complicidad, de los medios de información. No obstante, como señaló Julio Menajovsky, la censura fue ejercida de manera distintiva sobre la imagen fotográfica (94). El artista León Ferrari demostró, a través del conjunto de documentos periodísticos que reunió en su archivo Nosotros no sabíamos , que las pistas de los crímenes de Estado no estuvieron ausentes en la escritura de los medios. Sin embargo, ninguna de estas noticias contuvo alguna fotografía que respaldara la información. La «desaparición del acontecimiento», afirma Menajovsky, fue perpetrada específicamente a través de la ausencia de imágenes. Particularmente imágenes fotográficas: sin fotografía, no hay testigos. Más aún, en una cultura donde «saber» es «ver», sin fotografía no hay hechos. «Esta política de ocultamiento», observó Cora Gamarnik, «fue también acompañada de una política de visibilidad y producción de imágenes». La autora estudió el uso que se hizo de la fotografía de prensa para construir significados como la supuesta legalidad del golpe, el regreso a la normalidad de la vida cotidiana y, sobre todo, la imagen de Videla no sólo como probo gobernante sino también como una persona simpática y de buena familia (95). En una ponencia reciente, Gamarnik analizó detenidamente la primera muestra de periodismo gráfico realizada durante la dictadura en 1981 (96). Un grupo de fotorreporteros decidió mostrar los trabajos que habían sido censurados o marginados en los medios. En la convocatoria abierta a sus colegas, escrita por Amado Bécquer Casaballe, se proponían fotografías que mostraran «la realidad nacional […] directas, sin trucos o falsificaciones». A diferencia de la experiencia coetánea de Teatro Abierto, el sindicato ARGRA estaba intervenido. Para los miembros iniciales del proyecto (entre los cuales, además de Bécquer Casaballe, se recuerda a Aldo Amura, Carlos Pesce y Osvaldo Jauretche) el acto de resistencia no sólo estaba relacionado con la libertad de expresión, sino también con una organización inclusiva y democrática. Participaron 70 fotógrafos, de perfiles diversos. Aquellas imágenes expuestas que poseían un contenido político, a menudo lo manifestaban mediante la ironía, el humor y otros recursos del doble mensaje, estrategias que los autores habían desarrollado en el clima de censura y autocensura imperantes. Entre ellas, la autora describe las obras de Guillermo Loiácono, Miguel Ángel Cuarterolo, Daniel García, Horacio Villalobos y Eduardo Longoni. De éste último, se destaca la fotografía Militares argentinos, de 1981. A diferencia del reportaje tradicional, basado en la captura del «momento decisivo», en ella el sobretono paródico fue ejercido a partir de la construcción de un acontecimiento privado de relieve argumental. En medio de la pompa altisonante de un acto militar, Longoni recortó la toma de modo que las cabezas de los uniformados ocuparan de abajo a arriba toda la imagen, sin solución de continuidad ni puntos de fuga. En un mismo acto, el autor omitió todo detalle específico del

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evento y logró una superficie plástica homogénea. Inútil, sin motivo aparente, la escena militar se reduce a un puro orden formal. En el vacío de su autorreferencia, el propio rigor disciplinario torna risibles los birretes torcidos y la mirada, severa e ignorante, que los personajes dirigen a la cámara. Las estrategias connotativas observadas por Gamarnik fueron también características en el campo de las artes plásticas. En los años anteriores a 1976, inmediatamente después de Tucumán Arde, varios artistas vinculados a círculos de vanguardia habían radicalizado el corrimiento desde el arte hacia la política, llegando incluso a renunciar de modo tajante a producir cualquier tipo de obra. Después del golpe, algunos retomaron, desde la soledad de sus talleres, la práctica artística, y se replegaron en los lenguajes figurativos convencionales como asiento de un doble discurso. Juan Pablo Renzi y Pablo Suárez ensayaron escenas interiores y naturalezas muertas inspiradas en el realismo sintético de un viejo pintor local, Fortunato Lacámera. Detrás de la aparente inocencia de los temas, se percibía que el empeño concentrado en la pulcritud y el orden de las formas era expresión de un silencio forzado, de que el intimismo reflexivo de Lacámera se había convertido en un espacio de encierro rodeado de amenazas. En el campo de la fotografía artística, tuvo lugar la serie de Interiores realizada por Oscar Pintor entre 1980 y 1981. Con motivos escasos y humildes (un viejo sillón, un tocadiscos, algún adorno de mesa o cuadrito de dudoso gusto), Pintor hizo composiciones cuadradas y concisas, en escalas de grises sutiles y texturas parejas. Si bien el ámbito de referencias del fotógrafo apuntaba a las imágenes ascéticas de Humberto Rivas, y no a las estrategias discursivas de Juan Pablo Renzi, resulta tentador comparar esta serie con la belleza asfixiante de sus interiores, la mirada posada en una maceta, una cafetera, la esquina de un cielorraso, el marco de una ventana, el ángulo de un mantel. Aún carente de una intención crítica consciente, la poética despojada de Oscar Pintor respondió al mismo contexto de indefensión solitaria. Cuando salió a la calle, la cámara del fotógrafo vio una ciudad vacía, y los restos de vidas desaparecidas en tiesos maniquíes y automóviles corroídos. Dalila Puzzovio compuso en 1979 una fotoperformance titulada Mientras unos destruyen otros construyen. En el fondo se ve la Avenida 9 de Julio en plena demolición. En el primer plano, una escena con novios y regalos que, a través de las poses y del infaltable telón de fondo blanco, rememora los retratos grupales de estudio del siglo xix. Camuflada en el discurso de la publicidad y la moda que los artistas del Di Tella habían utilizado en los años 60, la imagen lograba eludir la censura. La crudeza de la metáfora del Autorretrato fusilado, realizado en el mismo año por Marcelo Brodsky, sólo podía tener lugar en el exilio.

(93) «Borrar a los hombres de la lista de los vivos y borrarlos también de la lista de los muertos. Como si no hubieran existido nunca. Y luego borrar la propia lista, volverla una hoja en blanco y después hacer desaparecer también la hoja, reducirla a cenizas, y luego dispersar las cenizas, y después el humo y el olor a quemado»..Para Gérard Wajcman los totalitarismos del siglo XX inventaron «el crimen perfecto, que no es tanto el que permanece impune, sino aquel del que nadie sabrá jamás siquiera que tuvo lugar». (1998), 20. (94) Julio Menajovsky, «Terrorismo de estado y fotografía, entre el documento y la intervención», II Bienal de Fotografía Documental, Universidad Nacional de Tucumán, agosto de 2006. (95) Cora Gamarnik, «Políticas de ocultamiento/políticas de visibilidad: la fotografía de prensa durante el golpe de Estado de 1976», 2009. (96) Cora Gamarnik, «Reconstrucción de la primera muestra de periodismo gráfico argentino durante la dictadura», 2009.

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HORACIO VILLALOBOS Cuchi Cuhi 1982 Fotografía de Galtieri y su esposa presentada en la Segunda muestra de periodismo gráfico argentino, 1982.

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MARCELO BRODSKY Autorretrato fusilado, Plaza de San Felipe Neri, Barcelona 1979

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EDUARDO LONGONI Dictador Videla rezando en la Capilla Stella Maris 1981

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DALILA PUZZOVIO Mientras unos destruyen otros construyen 1979 Fotoperformance

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JUAN PABLO RENZI Mirando al cielorraso 1978, Óleo sobre tela, 130 x 130 cm Cortesía María Teresa Gramuglio Fotografía: José Cristelli

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OSCAR PINTOR San Juan 1981

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17 | LA FOTOGRAFÍA EN LA CULTURA DE LA RECUPERACIÓN DEMOCRÁTICA

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La cultura de los 80 en la Argentina estuvo consustanciada con el proceso de reapertura democrática del país, y en ella se expresaron tanto el repudio a la represión de la dictadura militar como el fervor por las libertades recobradas. Algunos teóricos han señalado al Siluetazo de 1983 y a la conjunción entre el campo artístico y los movimientos de Derechos Humanos como lo más relevante de la década. Si bien la recuperación del espacio público y de las prácticas colectivas tendía un lazo evidente con la herencia del arte combativo de los 60 y los 70, en los años 80 se instituyeron como recursos omnipresentes que abarcaron manifestaciones culturales del más diverso signo. Éstas encarnaron a menudo otro retorno de lo reprimido: el cuerpo y la sexualidad. Desde el teatro independiente hasta la pintura gestual, el arte de los 80 fue esencialmente performático y multidisciplinario, y la puesta en juego del cuerpo ofició muchas veces de puente fluido entre lo político y la celebración de la libertad de expresión individual. Lo más representativo de estas acciones culturales tuvo lugar fuera de las instituciones, tanto en las calles y espacios urbanos como en teatros, bares y discotecas underground. Mientras los artistas provenientes de otras disciplinas buscaban lugares alternativos, la fotografía, que aún no había ingresado al sistema del arte, no podía huir de las instituciones artísticas porque seguía fuera de ellas. La temprana biografía de Marcos López —por entonces recién arribado a Buenos Aires desde su Santa Fe natal— testimonia el tránsito entre dos campos de creatividad que estaban aún separados. Por un lado, López asistió a la casa-taller de Liliana Maresca, donde se reunían periódicamente muchos artistas del momento, un verdadero centro energético de la cultura experimental de los 80. Participó con ellos en iniciativas típicas del momento como Lavarte (1985), una exposición realizada en una lavandería automática. Por otro lado, se vinculó con los fotógrafos más importantes de su generación; varios de ellos fundaron en 1984 el Núcleo de Autores Fotográficos. Los objetivos y métodos de este grupo no diferían en lo esencial de los que ya habían aglutinado a los grupos independientes de los años 50. Además de López estaban, entre otros, Oscar Pintor, Eduardo Grossman, Ataúlfo Pérez Aznar, Eduardo Gil y Helen Zout. La producción de todos se inscribía en las condiciones de posibilidad de la época. Existían dos ámbitos de valoración para la imagen fotográfica: el modelo del reportaje y su radio de circulación en diarios y publicaciones y el modelo de la fotografía artística, todavía dominado por los criterios estéticos anteriores a las rupturas de los 60 (estricto blanco y negro, formato pequeño o mediano, contenido relevante, solvencia técnica). En ese momento de renacimiento del espacio público, la mayoría de ellos tuvieron su paso por el periodismo gráfico, de manera estable o free lance. Por otra parte, en los ensayos fotográficos, predominaron las temáticas de la marginalidad. Tanto López como, de manera más consistente, Eduardo Gil, Helen Zout y también Adriana Lestido se dedicaron a investigar instituciones de reclusión como neuropsiquiátricos, hospitales y orfanatos. La obra de Lestido testimonió, desde el comienzo, el aspecto ético involucrado en la fotografía documental de tema social. No se trata sólo de que la imagen señale algo que deba ser mirado, sino que exhiba también las huellas formales de la implicación del sujeto en la construcción de la mirada que apresa su objeto. La estructura especular de Casa Cuna fue seguida de una serie de ambivalencias puestas en juego entre la captura y la borrosidad, la pose y el

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ocultamiento. A partir de los años 90, cuando Helen Zout pudo comenzar a trabajar, más que su tema, su «dilema existencial» como sobreviviente de la represión militar (97), generó un cuerpo de obra que impresiona por su densidad polisémica y que se separa del impacto aún literal de su temprana serie de Niños con SIDA. Zout dijo que antes había sido «como una muda». Este lapso de silencio, de elaboración, merece ser considerado, si tenemos en cuenta que un número representativo de producciones fotográficas en torno a la dictadura y los desaparecidos comenzaron también en la década de los 90. Nos referimos especialmente a la obra de Marcelo Brodsky, Julio Pantoja y Fernando Gutiérrez (98). En Buena memoria, Marcelo Brodsky inscribió las marcas de un drama colectivo en el álbum fotográfico de la historia personal, donde aún estaban su hermano y los compañeros de colegio desaparecidos (99). También Fernando Gutiérrez, en Treintamil, articuló la historia y el relato autobiográfico, pero de un modo más oblicuo. Aquí los textos añadidos parecieran reconocer la insuficiencia denotativa de las imágenes, quizás como síntoma de los efectos traumáticos del terrorismo de Estado (100). Entre 1996 y 2000, Julio Pantoja retrató a hijos de desaparecidos, algunos de ellos sosteniendo la fotografía de sus padres. En los álbumes antiguos es común encontrar familias que posan acompañadas de los rostros de sus muertos. En aquellas imágenes, la fotografía testimoniaba la continuidad generacional; en Hijos, Tucumán, 20 años después se yuxtaponen dos tiempos que han sido violentamente separados. Volviendo a los años 80, para eludir el anclaje argumental de los ensayos sociales, Juan Travnik fotografió la ciudad vacía. Aún intuitiva en su origen, la recurrencia de grietas, ajaduras y corrosiones en los muros u otros objetos inanimados alude a las huellas de la entonces reciente dictadura militar. Hasta donde conocemos, durante esa década, el único trabajo que encaró de modo directo este tema fue ¿Dónde están? de RES (Raúl Stolkiner). Utilizando largas exposiciones de película, el artista introdujo, debajo de una autopista, apariciones fantasmáticas. La imagen, como un palimpsesto, alude a aquello monstruoso que subyace a la sombra de las «obras públicas» de la dictadura y a la memoria como destitución del silencio oficial (101). En los años 80, mientras RES recuperaba en su trabajo las estrategias de ruptura y extrañamiento del fotomontaje vanguardista, Marcos López generaría un desdoblamiento discursivo en el interior del retrato tradicional.

Testimonio oral referido en Menajovsky, «Terrorismo de estado y fotografía, entre el documento y la intervención». Retomo aquí una parte del capítulo sobre fotografía realizado en 1999 para una compilación inédita sobre arte argentino de los 90, a cargo de Fabián Lebenglik. (99) Marcelo Brodsky, Buena Memoria, 1997. (100) Fernando Gutiérrez, Treintamil, 1997. (101) Un análisis completo de la obra de RES puede verse en RES/ Valeria González, La verdad inútil, 2006, 182-199. (97) (98)

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DANIEL GARCÍA Miembros de la guardia de infantería de la policía federal arrestan a un manifestante en Av. 9 de Julio y Av. De Mayo, durante la represión a trabajadores que avanzaban hacia Plaza de Mayo para realizar un acto contra la dictadura, convocados por la CGT el 30 de marzo de 1982 Segunda muestra de periodismo gráfico argentino 1982

EDUARDO GIL Siluetas y Canas Buenos Aires 21/22 de septiembre de 1983

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ADRIANA LESTIDO De la serie Madres e hijas 1995-1998 FERNANDO GUTIÉRREZ De la serie Treintamil 1997 HELEN ZOUT Escuela de policía Vucetich, Parque Pereyra Iraola, Berazategui Interior de un avión usado en los ¨vuelos de la muerte¨ Museo Aeronáutico de Morón De la serie Desapariciones 2000-2006

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RES ¿Dónde están? 1984

JULIO PANTOJA Alejandra Leiva, 22 años, estudiante de psicología 1997

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18 | MARCOS LÓPEZ Y LA RESIGNIFICACIÓN DEL RETRATO TRADICIONAL

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Aun cuando Marcos López, en los años 80, tomó fotografías en el Hospital J. T. Borda y de las Madres de Plaza de Mayo, el eje de su producción personal consistió en un conjunto de retratos tomados entre 1982 y 1992 mayormente en Santa Fe. Antes, en Santa Fe, hacia fotos medio surrealistas, como una manera de evadirme de todo lo que me rodeaba, de hablar de lo que no podía. Fue después, a la distancia, que tuve la intuición de que un retrato de mi tía Delia, o de una amiga de mi hermana podían ser «arte», de que ese era mi capital, lo que yo tenía para contar. Nada más alejado de los sujetos marginales de un neuropsiquiátrico o de los resonantes hechos políticos que agitaban la capital, que este pequeño universo compuesto por familiares y amigos que transitan entre el orden del hogar, las calles anodinas y los clubes de barrio. Nada mejor, para capturar esta atmósfera, quieta y tranquila como la hora de la siesta, que el tradicional retrato posado en blanco y negro. Este espíritu conservador y provinciano fue el caballo de Troya en el que Marcos López inoculó la transgresión de su mirada. El artista ha referido lo importante que fue para él conocer, tempranamente, la obra y figura de Fernando Paillet. En un manuscrito sin fechar, Paillet se había medido, y había desafiado, desde su localidad de Esperanza, al exitoso estudio de Chandler (102). En este alarde de marginalidad se cifraba la conciencia de su aporte específico a la fotografía argentina de principios de siglo. Marcos López reconoció muchas veces en esa mezcla de orgullo y resentimiento la medida de su potencia creativa. Dos de las imágenes más tempranas son Autorretrato y Mi mamá (1984). En ellas, López resume los valores que rigen la vida de una familia de clase media en la provincia, con una mezcla de homenaje y de guiño humorístico. Es evidente la perspectiva kitsch de la mirada, pero también el tierno regodeo ante la acumulación de adornos y de símbolos que expresan el decoro y la moral cristiana del hogar. En el «autorretrato», el artista no aparece en persona, sino por medio de las fotos que adornan el cuarto materno. Entre el empapelado floreado, los crucifijos y las estampitas, los retratos de los niños permiten citar, dentro de la imagen, el estilo característico de algún estudio fotográfico de barrio. El blanco y negro coloca una sordina sobre el colorido decorado hogareño, y en este disimulo coinciden las «buenas formas» de la imagen y de la vida social provinciana. Por supuesto que entonces el color no era aún una posibilidad en el contexto de este joven fotógrafo, pero también es cierto que ya aquí está presente el espíritu irónico que su famoso Pop Latino iba a radicalizar. El ganador (1992) es la obra que mejor permite apreciar la falsa inocencia con la que el autor utiliza el lenguaje supuestamente inocuo de la fotografía clásica. La composición es normal; sin embargo, el punto de vista ligeramente bajo del gran angular disminuye abruptamente la escala de los objetos del fondo y vuelve monumental al personaje. La iluminación frontal contrapesa la luz del poniente y torna teatral el gesto del héroe mostrando su atributo triunfal. López recuerda la situación en la que se originó esta foto. Todo era verdadero: el partido de fútbol, el trofeo, el protagonista. No obstante, la imagen trasciende la referencia concreta y adquiere el estatuto de un documento alegórico. Al año siguiente, cuando se

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publicó el primer libro que reunía todo el trabajo en blanco y negro, Marcos López se pasó al color y comenzó a usar explícitamente un lenguaje teatral donde los personajes encarnan símbolos o tipos populares, dejando atrás la lógica del retrato. Los significados de este género secular se naturalizaron con la democratización de la fotografía en el siglo xx. A partir de los años 90, algunos artistas volvieron sobre sus roles originarios para desnudar su supuesta neutralidad. Recordemos que en el siglo xix la primera función del retrato era garantizar la cohesión de la familia burguesa y, para el resto de la población, las efigies «de los buenos, de los héroes» servirían como ejemplo moral. En la serie El combatiente (1999), Marcelo Grosman volvió a evocar la prestancia de los retratos de militares, después de la feroz dictadura que encarnó en ellos el terror y la muerte. A principios del siglo xx «las clases medias que surgieron de la oleada de inmigrantes terminaron plegándose políticamente a la matriz cultural vigente […] y sus expresiones políticas adquirieron muchas de las mañas conservadoras de la vieja elite», afirmó Mario Rapoport (103). Este proceso de inclusión social generó nuevos criterios de exclusión, como el que afecta actualmente a los trabajadores inmigrantes de países vecinos. Sebastián Friedman utilizó el retrato familiar para representar la ambigua «pertenencia» de las empleadas domésticas.

«El tiempo y la experiencia me tranquilizaron, en mi afán por llegar a producir un Portrait de hombres, con la maestría de un Chandler, pues llegué a esta conclusión: de que las personas distinguidas como modelos, la galería de pose y demás elementos de que él disponía, yo como operador, hubiese hecho tanto como Chandler; y que en el caso inverso, —dentro de lo relativo— él, con mis modelos, galería de pose y elementos, no hubiera hecho las cosas que yo hice», Príamo, Fernando Paillet, 6. Un análisis completo de la obra de Marcos López puede verse en: Marcos López/Valeria González, Exceso, 2010. (103) Mario Rapoport, Economía y política: 200 años de historia argentina, en proceso de edición. (102)

110 CAPÍTULO 18 | Marcos López y la resignificación del retrato tradicional

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MARCOS LÓPEZ Autorretrato Santa Fe, 1984

MARCOS LÓPEZ Mi mamá Santa Fe, 1984

MARCOS LÓPEZ Tía Negra Santa Fe, 1992

NICOLÁS TROMBETTA Sin título 2002 De la serie Retratos en Mar de Ajó

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SEBASTIÁN FRIEDMAN Familia Gómez - Familia Meira De la serie Familia y doméstica 2000-2003

ANANKÉ ASSEFF Sin título 2007 De la serie Potencial

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J.R. GISBERT Familia no identificada Buenos Aires, ca. 1920 Cortesía colección Abel Alexander

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FL ORENCIA BLANCO Foto al óleo sin identificar, Bosques de Palermo Buenos Aires, 2008 De la serie Fotos al óleo FL ORENCIA BLANCO María y Andrés Pedro, Lobería, Buenos Aires, 2008 De la serie Fotos al óleo

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19 | EL PLASTIQUITO Y POP LATINO: LA FOTOGRAFÍA EN EL CONTEXTO DE LA CULTURA MENEMISTA

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El programa neoliberal instaurado en la Argentina en los años 90 no sólo implicó el desmantelamiento de la industria nacional y del Estado benefactor; la apertura irrestricta a los flujos del capital global también tuvo su impacto en el campo de los bienes simbólicos. Nuevas reglas de juego cimentaron una cultura basada en los valores del éxito veloz y el consumismo. En 1994, RES inició la serie El plastiquito, que mostraba alimentos envueltos en plástico transparente, tal como son entregados en el supermercado. Las imágenes, realizadas en color, se apropiaban de la estética publicitaria: el objeto, cuidadosamente iluminado, ocupaba el centro de la escena. Si ¿Dónde están?, en los 80, reflejaba la naturaleza conflictiva de la memoria social a través de estructuras visuales complejas, la sintaxis simplificada de El plastiquito parecía aludir a la amnesia colectiva que posibilitó el mito primermundista del nuevo gobierno. «Esta serie es una suerte de arqueología urbana de fin de siglo, es la vida atrapada en bolsitas», afirmó el artista. En la obra, las bolsas de desecho son tratadas del mismo modo «artístico» que los jugosos frutos recién comprados, como si la existencia se cifrara entre la capacidad de comprar y la capacidad de producir basura. También Marcos López elaboró una mirada irónica sobre el universo del consumo en su serie Pop latino (1993-1999), pero enmarcada en una narrativa que abunda en referencias políticas explícitas. En alguna entrevista, Marcos López se calificó a sí mismo, a la vez serio y burlesco, como un Andy Warhol del subdesarrollo. El artista sometió los recursos del Pop a la sobrecarga hiperbólica y a la parodia teatral, fusionando en cierto modo la estética culta de un estilo internacional con la tradición popular del grotesco criollo. La serie comenzó con La ciudad de la alegría y Jardín botánico. En la primera, la multiplicación de pancartas con el rostro de Carlos Menem ridiculizaba el discurso triunfalista con el que éste comenzaba su largo mandato presidencial. En la segunda, la ironía recaía sobre la figura de un líder guerrillero. El antecedente directo de estas piezas fue un audiovisual inédito, realizado en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños de La Habana, donde el artista montó una escena en la que un grupo de fans agita pancartas vivando a Gardel y donde su figura mítica se mezcla con un guiño hacia la retórica política cubana (104). En algunas de sus fotografías, el Che Guevara, reproducido en remeras y souvenirs, evidencia la conversión de los ideales de lucha y liberación de los pueblos latinoamericanos en mercancías de consumo turístico; así como la proliferación de baratijas importadas, como las que nos ofrece el monstruoso vendedor en Todo por dos pesos (1995), alude al vaciamiento y degradación de las culturas locales en los márgenes del capitalismo global (105). En el campo de las artes plásticas, la producción considerada representativa de aquella década también se inclinó hacia el kitsch e hizo uso de la sobrecarga decorativa, los colores brillantes, las combinaciones de dudoso gusto. El crítico francés Pierre Restany afirmó que estas obras reflejaban la cultura «guaranga, ordinaria y superficial» del menemismo (106) y varios actores locales hablaron de un arte light y apolítico. Más allá de esta discusión, es evidente la distancia que separa estos lenguajes, a menudo cifrados en clave autorreferencial, del discurso

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explícitamente político de Pop latino. En cierto modo, las alegorías documentales de Marcos López lograron una síntesis única entre el estilo artístico «de los 90» y la herencia de la fotografía latinoamericana, en términos de un compromiso con la referencia a la realidad social. En cuanto a la fotografía propiamente dicha, los trabajos más relevantes de naturaleza sociológica habían sido elaborados hasta ese momento sin cuestionar fundamentalmente el paradigma documental tradicional. Para llegar a esta síntesis, López debió también transgredir el purismo del lenguaje fotográfico y los supuestos del realismo. En Pop latino, el comentario social ya no se construye desde la captura, desde un recorte ejercido sobre la realidad fenoménica, sino a partir de la creación de escenas o cuadros vivos según procedimientos que tienen mayor afinidad con la producción cinematográfica. Aun cuando sus imágenes toman un punto de partida en un dato concreto de la actualidad política, como Cavallo en la Puna (1996), jamás pierden abstracción simbólica. Es importante también advertir que el modelo documental, en ocasiones, ha contribuido a encuadrar en un estereotipo falaz a la fotografía latinoamericana. En 1993, Erika Billeter curó una extensa muestra histórica, titulada Canto a la realidad, en la cual afirmó que … la fotografía de América latina (…) está totalmente orientada a la realidad de la existencia y desconectada por completo de cualquier veleidad que tienda a la experimentación artística, pero su grandeza se basa precisamente en esta limitación(107). En tanto Marcos López se valió de la ironía para revitalizar la herencia de la fotografía documental latinoamericana, en el proyecto NECAH 1879, RES volvió sobre sus orígenes decimonónicos. En la campaña militar de 1879 el Gral. Roca había contado, entre sus huestes, con la presencia del fotógrafo Antonio Pozzo. En 1996, RES volvió a recorrer el mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del Río Negro y, más de un siglo después, repitió in situ las tomas de aquel pionero. Los dípticos que el artista armó, cotejando la fotografía original y la propia, involucran una interpretación política sobre el proceso de anexión de los territorios indígenas. Pero también, el trabajo implica una exhumación de la violencia implícita en los inicios de nuestra fotografía documental, y su papel en la constitución de la Argentina como nación moderna y como “granero” del mercado mundial (108). Cuando Marcos López habló de su «shopping center de cartón pintado» no se trataba sólo de una metáfora. El artista ignoraba el Photoshop y los procedimientos digitales: todo lo que se ve en las copias de Pop latino está en los negativos. Desde la segunda mitad de los 90, en el ámbito argentino, un número creciente de artistas jóvenes hicieron uso de las nuevas modalidades estéticas de la fotografía «escenificada». Si bien, en muchos casos, estas obras presentaron rasgos peculiares, sería erróneo no advertir en ellas un impacto importante de las nuevas modas internacionales. El papel pionero de Pop latino no se reduce a su precedencia cronológica, sino también a la singularidad de su constitución. Marcos López conocería más tarde obras como las de Jeff Wall, Lachapelle, Philip Lorca Di Corcia y tantos otros. Hasta entonces, todo su bagaje era la irreverencia con la que podía transitar la retórica localista latinoamericana y el modelo clásico del retrato.

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Por último, la actitud revisionista o transformadora del arte contemporáneo no debería ser reducida a un nuevo disfraz del viejo dogma evolucionista. No se trata de estilos fotográficos «actuales» y «superados», sino de un mapa plural en el cual cada propuesta es pasible de ser evaluada en términos de calidad y coherencia internas. Por mencionar sólo un ejemplo con relación a este capítulo, la visión crítica que se ejerció sobre la década de 1990 desde la fotografía quedaría injustamente reducida si, al lado de obras como El plastiquito o Pop latino no mencionáramos otras, como los ensayos en los cuales Daniel Muchiut y Dani Yaco testimoniaron, con una mirada redentora, la lenta muerte del trabajo y los trabajadores en la era menemista.

Se trata de un mero ejercicio de estudio; sin embargo, en esta película aparecen por primera vez el uso del color y el tipo de narrativas que marcarían la transformación radical de su fotografía al regresar a la Argentina. (105) Es importante recordar que el neoliberalismo fue un modelo continental. En pocos años, en la mayoría de los países de América Latina las políticas de Estado nacionales y populares fueron abandonadas en favor del nuevo dogma. La apertura al mercado global afectó también a las prácticas artísticas, alineadas crecientemente a la demanda «multicultural» de grandes bienales y exposiciones internacionales. Ver Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, 2000 y Valeria González «Politicas de la indiferencia: el concepto de exposición internacional en la era globalizada», 2004. (106) Pierre Restany, «Arte guarango para la Argentina de Menem», 1995, 50. También v. Valeria González y Máximo Jacoby, Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, 2009. (107) Erika Billeter, Canto a la realidad, 1994, 30. La exposición, por su falta de rigor y su ideología eurocéntrica fue duramente criticada por algunos historiadores de nuestro continente. Ver José Antonio Rodríguez, "Procesos en nuestra fotografía", 1996, 91. (108) Tema trabajado anteriormente en Valeria González «El Sur como estereotipo: fotografía argentina y globalización» y Mil Novecientos: arte contemporáneo e historia argentina, 2003. (104)

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RES De la serie El plastiquito 1995 Copia tipo C en papel Colorluxe

MARCOS LÓPEZ Inca Kola 1997 De la serie Pop latino

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DANIEL MUCHIUT De la serie La Fábrica 1993-1994

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20 | LA FOTOGRAFÍA EN EL CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA Y ALBERTO GOLDENSTEIN

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En 1996, cuando Marcos López mostraba por primera vez una parte de Pop Latino en la fotogalería del Centro Cultural Rojas, Alejandro Kuropatwa ya era un personaje notorio. Si la atmósfera del Pop tiñó también su obra, fue a través de la versión glamorosa que supo encarnar, en su momento, el mismísimo Andy Warhol. Kuropatwa vivió entre 1979 y 1985 en Nueva York, donde estudió fotografía artística y publicitaria y donde, entre clubes nocturnos y nuevas amistades, cimentó también la personalidad que sería en adelante inseparable de la obra (109). En 1996, ya había fotografiado «a medio rock argentino y a toda la plana mayor del under porteño» (110), ya había expuesto en todos los lugares significativos del circuito y se disponía a inaugurar Cóctel, uno de los pocos proyectos en la historia del arte argentino que encaró frontalmente el tema del SIDA. Kuropatwa presentó las pastillas que prometen la cura de la enfermedad como valiosas alhajas en el centro de una escena resuelta según las leyes de seducción del discurso publicitario (efectos de luz, primeros planos, fondos texturados). El costo del tratamiento médico tornaba la promesa de salvación en un artículo de lujo para unos pocos. El artista declaró en la revista Gente: «Lo recaudado fue para beneficencia. Para mi propio beneficio. El tratamiento cuesta una fortuna»; pero también sacó una solicitada en el diario Clarín en la que apeló al gobierno diciendo: «La gente con SIDA tendría que tener la misma oportunidad que yo». En las imágenes de Cóctel, a diferencia de la Inka Kola de Marcos López, o El Plastiquito de RES, el significado social emana de la autorreferencia. Como una ironía, el título alude tanto al conjunto de medicamentos (y al cuerpo enfermo del artista) como al evento social de una inauguración de arte. Esta diferencia también aparece en su mirada ácida sobre el decadentismo de la alta sociedad porteña a fines de los noventa. En las imágenes de Pop Latino no importaba la identidad del actor que posa, pues éste encarna valores colectivos; en cambio, las divas de la serie MarieAntoinette de Kuropatwa están más cerca de la naturaleza de las stars de Warhol, donde el estereotipo no resulta de una abstracción, sino de la emanación aurática de una imagen reconocida públicamente como retrato fiel de la persona. En esta galería de princesas, el exceso recae sobre los atributos personales, sean enormes joyas o marcas de la edad, exceso reforzado por las paletas desprejuiciadas, el gran formato de las copias y la iluminación teatral. En la fotografía argentina de los 90, el pasaje del blanco y negro al color fue una divisoria de aguas. La persistencia de la escala acromática como distinción de la fotografía artística tenía dos fundamentos: la garantía de distanciamiento con respecto a lo real (que en la pintura viene dado por su procedimiento genético) y la consideración peyorativa de la popularización del color, tanto en la fotografía comercial como en los álbumes familiares. Así como Kuropatwa, RES y Marcos López, cada uno a su modo, se habían apropiado de los códigos publicitarios, Alberto Goldenstein se inspiró en la soltura y en la falta de pretensiones de la fotografía casera para vivificar la toma documental en un momento en que parecía agotarse en fórmulas retóricas. La importancia de Goldenstein no radica solamente en su producción individual, sino en el papel que cumplió en la gestación de un nuevo espacio de visibilidad para la fotografía: primero por su vínculo cercano con Gumier Maier, curador de la sala de artes visuales en el Centro Cultural Rojas y, desde 1995, como creador y director de un espacio específico de fotogalería en la misma institución. Durante el primer lustro, Goldenstein presentó allí a

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autores como Alejandro Kuropatwa, Marcos López, RES, Marcelo Grosman, Guillermo Ueno, Alesandra Sanguinetti, fotógrafos que ya despuntaban o rápidamente se convertirían en referentes importantes de la nueva fotografía. Hasta ese momento, los dos lugares por excelencia de exhibición eran el fotoespacio del Centro Cultural Recoleta —con su programación, a menudo errática— y la fotogalería del Teatro Municipal General San Martín, que exhibía o bien figuras históricas, o bien representantes de la fotografía documental en blanco y negro, tanto argentina como latinoamericana. Desde los primeros tiempos, la colaboración de Goldenstein en las actividades del Rojas estuvo guiada por una clara decisión de generar un lugar diferenciado de aquellos modelos establecidos. En este sentido, el criterio coincidía con la política curatorial promovida por Gumier Maier (111). Apenas abierta la galería, en agosto de 1989, un anuncio destacaba que ésta estaría abierta a artistas «que no tienen acceso a los centros tradicionales de exhibición». No obstante, ya hacia 1992, el Rojas se había convertido en el catalizador principal de la tendencia artística dominante en el arte argentino de los 90. Si bien en dicho modelo la fotografía no ocupaba un lugar importante, la retrospectiva definitiva realizada por Gumier en 1997 (El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta) destacó el rol seminal jugado por Alejandro Kuropatwa y Alberto Goldenstein. El primero formó parte de las figuras «consagradas» que, en el inicio, fueron invitadas «para dar más importancia» al nuevo espacio, con algunas muestras individuales y como parte de una colectiva en la que también figuraron artistas de la talla de Oscar Bony, Roberto Jacoby y Margarita Paksa. En 1991 Goldenstein comenzó una serie de retratos de los artistas del Rojas, que mostró en su individual de 1993 titulada El mundo del arte. En el capítulo 12 destacamos que el peso específico del retrato de artista en la Argentina reflejaba la difícil aspiración de los fotógrafos por insertarse legítimamente en el campo de valores culturales. En la obra de Goldenstein, la relación de fuerzas se encuentra invertida: en este caso, no es la jerarquía del retratado la que otorga relevancia a la imagen, sino que la fotografía plasma, y contribuye a demostrar, la existencia y legitimidad del grupo en tanto tal. En este sentido, si bien las imágenes han logrado capturar el «espíritu» de cada artista, la significación del conjunto rebasa la suma de las partes. Heredera de este trabajo en los años 2000 fue, sin duda, la serie de retratos de los artistas de la cuarta edición de la Beca Kuitca realizada por Rosana Schoijett. Durante los 90, además de los retratos, Goldenstein realizó un conjunto de instantáneas en lugares de típicos ritos mundanos, como las vacaciones en la playa, o los vernissages en los circuitos artísticos. Algunas de estas imágenes ostentan recortes cruelmente aleatorios (como aquella en la que una nariz sin cuerpo asoma en el borde derecho), o un punctum absurdo (donde el personaje central fue capturado en el segundo exacto en que la copa de champaña tapaba toda su cara). A veces un flash despiadado recortó de la penumbra algo que parece secundario, o de dudoso gusto. Es evidente que el artista se apoderó de la supuesta negligencia de la fotografía casera, pero lo hizo sin inocencia. Aunque estas imágenes se distinguen de la fotografía artística en elegante blanco y negro, escapan también de la corrección mediana de la instantánea familiar. Se trataría exactamente de aquellas que descartaríamos en el momento de armar el álbum. Como curador y docente, Goldenstein respaldó a una cantidad de autores jóvenes en los que percibió la virtud de una mirada desprejuiciada. Algunos de ellos, como Karin Idelson, María

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Antolini y Gustavo Di Mario, se desempeñan paralelamente en la fotografía profesional, publicitaria o de cine con perfecta solvencia técnica. En la obra personal, el manejo del «error» aparece como vehículo expresivo, como los ojos enrojecidos por el flash en la secuencia Trash de Di Mario, o el fuera de foco en los primeros planos en la serie Mundo de Idelson. A veces, el desparpajo técnico trastoca categorías morales, como hizo Antolini con el género supuestamente angelical e inocuo de la fotografía infantil. Otros artistas, como Cecilia Szalkowicz, Gabriela Forcadell o Luciana Lardiés exceden el trabajo puramente fotográfico y se desempeñan en diversos medios, muchas veces en proyectos en colaboración que implican la performance, la música, el dibujo, el arte procesual o propuestas conceptuales. En una exposición colectiva de fotografía joven que tuvo lugar en la galería Arte X Arte en septiembre de 2000, se incluyó a Ueno, Idelson, Lardies, Forcadell, y Szalkowicz, entre otros, bajo el subtítulo La fotografía como forma de amor. Allí se afirmaba: Detrás del cuidado o de la aparente improvisación, yace siempre un artificio que no es tanto técnico como ético: la relación emotiva que el artista entabla con su motivo de atención (112). En un marco más amplio, resulta inevitable mencionar la influencia ubicua de Nan Goldin, quien se convirtió en el referente por excelencia de la nueva fotografía confesional: «Cuando empecé en los 70 a tomar fotos, la fotografía artística en Norteamérica era acerca de árboles, de rocas y de un acabado técnico perfecto. A nosotros sólo nos importaba el contenido». Cuando Nan Goldin hablaba de contenido no se refería al «tema» de las fotos, sino al hecho de estar directamente involucrada con lo fotografiado. Esto la diferencia bastante de la mirada truculenta de Diane Arbus, con quien fue comparada tantas veces. Arbus señalaba desde su propia distancia (no importa cuán torturada) la deformidad y lo grotesco. Nan salía de noche con la cámara colgada por los clubes del Lower East Side, como otro podía salir vestido de mujer, o llevar una serpiente al cuello. Era una más del baile, del desfile de personajes, drogas, música y excesos. Cuando la fotografía de Nan Goldin se volvió casi un modelo para los jóvenes, en los 90, muchas veces se cometió el error de convertir en fórmula la «mala» foto. Para Goldin, lo formal era secundario. La cámara era una prótesis de su cuerpo, un modo de transitar su propia vida y la de sus seres cercanos. Cuando comenzó a mostrar sus fotografías, en los mismos clubes donde todo sucedía, lo hizo con largas secuencias de diapositivas, «asombrándonos con significado donde solo habíamos tenido circunstancia», en palabras de un testigo (113).

En la retrospectiva póstuma realizada en el MAMBA en 2005, el catálogo contiene una extensa biografía relatada por sus amigos, donde se reconstruyen los lazos entre la vida y la obra. (110) María Gainza, «Revelando a Kuropatwa», 2005. La cita subsiguiente proviene de esta misma fuente. (111) En un balance manuscrito de Magdalena Jitrik, entonces colaboradora del proyecto, a fines de 1992, se lee: «Dos de las muestras fueron de fotografía, en particular fotografía color, género aun poco difundido en el pequeño circuito fotográfico […] Hay que admitir que la asesoría de Alberto Goldenstein en este sentido reafirma criterios estéticos en comunión con los nuestros. En otras palabras, es nuestro cómplice. Ese criterio nos llevó a no considerar la foto documental y a estar remisos al blanco y negro». La cita subsiguiente proviene también de esta fuente. (112) Santiago García Navarro y Valeria González, U Turn: fotografías de una generación (folleto de exposición), 2000. (113) Luc Sante, «Todas las Fiestas del Ayer», 1996. (109)

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ALBERTO GOLDENSTEIN Verano I 1995 ALBERTO GOLDENSTEIN Martín Di Girolamo 1993

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RAÚL FLORES Sin título 2006 De la serie En tránsito

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21 | FOTOGRAFÍA Y ESPACIO URBANO EN LOS 90

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Durante los 90, además de la renovación de los lenguajes fotográficos que protagonizaban autores como Kuropatwa, RES, Goldenstein y López, se produjo también el reconocimiento de la herencia de las vanguardias de los 60 y 70, en las que algunos artistas, sin provenir de la disciplina, habían utilizado la fotografía asociada a otros medios como la performance y el arte conceptual. En 1996, la exposición Los límites de la fotografía, curada por Laura Buccellato, ilustraba esta perspectiva. De los seis artistas convocados, Marcos López era el único fotógrafo en sentido estricto del grupo (114). Los demás, tanto los consagrados (Luis F. Benedit, Oscar Bony, Graciela Sacco) como los más jóvenes (Marcela Mouján y Dino Bruzzone) utilizaban la fotografía como medio de apropiación de imágenes encontradas y la labor creativa de resignificación se concentraba en procedimientos de sintaxis y montaje. Predominaba el formato de la instalación y la conjunción de códigos y soportes diversos. Estas estructuras, centradas en la orquestación de elementos visuales preexistentes, recreaban en clave visual los mecanismos y procesos de la memoria y, por lo tanto, aludían a la constitución de identidades individuales o colectivas. Buccellato catalogó las piezas de Dino Bruzzone como «foto-arquitecturas» y la cualidad híbrida del término resultaba apropiada. Se trataba, en esta ocasión, de collages parietales o ensambles tridimensionales construidos a partir de una serie uniforme de fotos de medianeras de edificios de Buenos Aires. El interés formal no radicaba en las anodinas fotografías, sino en la estructura final, una suerte de arquitectura de la arquitectura. Las medianeras son el costado muerto de las casas, el margen, una superficie que media entre la exposición pública y el encierro privado.. En la visión subjetiva del artista, esas paredes de escasas y casuales aberturas simbolizaban la clausura y se asociaban al recuerdo infantil de la ciudad gris y silenciosa de la dictadura militar. La serie de fotografías urbanas que Dino Bruzzone presentó en mayo de 1997 en la Alianza Francesa, a la vuelta de su beca de estudios en París, se inscribía en una perspectiva estética completamente diferente. Fuera de la recurrencia al tema de la ciudad vacía, el cambio era tan radical que resultaba sorprendente el escaso tiempo que mediaba entre ambas situaciones. En el primer caso, la materia prima eran fotografías y la obra era un montaje; en la serie París, el artista montaba la realidad –por medio de maquetas- y la obra era una foto. En esa época, Bruzzone reconoció la obra de Jeff Wall como referente. La mención de este artista canadiense, considerado uno de los iniciadores de la staged photography, es importante por su trabajo específico en el campo de relaciones entre fotografía y pintura. En oportunidad de la muestra de la Alianza, la crítica destacó como relevante la formación como arquitecto y escenógrafo de Bruzzone. Sin embargo, en esta obra, la eficacia de las imágenes no residía en la habilidad del artista para crear efectos literalmente tridimensionales. Su naturaleza era esencialmente pictórica. No importaba el aspecto de las maquetas, sino cómo se verían en la foto final. En estas imágenes, privadas de toda presencia humana y de todo acontecimiento, la inflexión narrativa se producía por la inadecuación entre registros espaciales contradictorios. La distribución arbitraria de zonas nítidas y zonas fuera de foco desintegraba la lógica de la perspectiva atmosférica (la borrosidad creciente de los perfiles según la lejanía) que, al decir de Leonardo, debía acomodarse al sistema fijo de gradientes de la perspectiva lineal.

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En los años subsiguientes, el vínculo entre maqueta y fotografía se iría transformando en la obra de Bruzzone y la primera iría adquiriendo cada vez mayor autonomía. Pero es cierto que cada uno de estos cambios advino de la mano de un universo iconográfico específico. La ciudad de París motivó al artista a «documentar» la existencia de una urbe ficticia y a destruir inmediatamente el referente, las pruebas materiales del engaño. No debe de haber pasado inadvertido que su viaje iniciático hacía eco de un modelo inherente a la historia del arte argentino. No se trataba de una París real, sino de aquella idealizada por la mirada europeizante de nuestra tradición moderna. La persistente magia de la serie parisina se debe menos a la anécdota iconográfica que a la reiteración de esquemas compositivos equivalentes y la misma clave de color bicroma. En el trabajo siguiente, Bruzzone se desplazó hacia escenarios urbanos más marginales, repletos de detalles casuales: estadios de fútbol, autopistas, zonas portuarias. De la mano de estos nuevos motivos, donde cosas y colores se multiplican en desorden aparente, la pictoricidad de la imagen se tornó más compleja, pues el artista comenzó a aplicar su método de construcción artificial a la recreación de modelos fotográficos. En primer lugar, Bruzzone simuló la naturaleza de la toma instantánea como captación de un instante efímero, incluyendo objetos en posiciones inestables o en caídas detenidas. En entornos desolados, los objetos se mueven involuntariamente, como por efecto del viento o la gravedad. Si hay un eco narrativo en estas imágenes, es puramente nominal: no nos relatan qué acontece sino qué hay, una infinidad de detalles aleatorios que se suman para producir un fragmento de realidad. Una segunda reversión se produce con relación al realismo crudo de la fotografía documental suburbana. Observemos, por ejemplo, Dársena inflamable. La composición se estructura en una sucesión de ejes transversales. Por efecto de un fuerte rebatimiento, el horizonte desaparece —como en los óleos tardíos de Cézanne— y los objetos parecen venirse encima. El punto de vista es rasante. El sfumato arbitrario, en este caso, llega a comprometer la integridad de la imagen. En el primer plano, el fuera de foco es tan intenso que, en vez de proveer el punto de enlace de la mirada hacia el interior de la representación, genera un corte, un detenimiento. La referencia documental es, entonces, una suerte de coartada: lo que está en juego es menos la posibilidad de representar el desorden de las cosas que la de desordenar, problematizar el ámbito de la representación en que las cosas se muestran. Existe una divergencia fundamental entre el concepto de «vista», utilizado por la fotografía documental del siglo XIX y el de «paisaje», propio de la pintura moderna. Rosalind Krauss observó cómo, a partir de 1860, en Europa, tal divergencia tendió a intensificarse. El paisaje pictórico se convirtió «en una representación de su propio espacio expositivo», emulando progresivamente la planimetría del muro; y la fotografía, con el advenimiento del estereoscopio, implicó una «dramática insistencia en la profundidad perspectiva» (115). Jeff Wall observó, además, el retraso relativo de la fotografía con respecto a la pintura, en términos de que dicha planimetría (que culminaría en la invención del arte abstracto) expresaba también el desarrollo de una autoconciencia acerca de las propiedades específicas del medio o, dicho de otro modo, la posible reducción de la pintura a sus puros significantes materiales (116). En el campo de la fotografía, ésta sería una asignatura del siglo XX. Las reflexiones artísticas y teóricas en torno de la especificidad del lenguaje fotográfico se desplegaron en una doble dirección; dos caminos ya señalados, para variar, en el escrito de

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Walter Benjamin de 1931. Por un lado, la definición de la fotografía como medio de reproducción de «imágenes conocidas», es decir, como heredera congénita de los códigos de la representación mimética labrados en torno de la perspectiva científica entre los siglos XV y XVIII. Por otro lado, la fotografía como la aparición de «algo nuevo y singular», en tanto proceso genético de naturaleza indicial. Sin duda, la utilización de la técnica de impresión directa del fotograma ha sido importante para los artistas interesados en esta última cuestión. Sin corrernos de la alusión al género del paisaje urbano, que es el eje temático de este capítulo, mencionaremos el trabajo de Andrea Ostera como representativo de este tipo de investigación. Paralelamente, los usos de dispositivos ópticos como mecanismos de verosimilitud (no de verdad) apuntan hacia la primera problemática. En este caso, sumaremos, a la obra de Bruzzone el análisis de los trabajos de Augusto Zanela y Esteban Pastorino. La última imagen de la serie París es Aeropuerto, cuyo despojamiento parece declarar al código de la perspectiva central como la marca mínima que se precisa para postular un mundo. En su serie de Anamorfías, Zanela, como Bruzzone, trabaja a partir de una ecuación entre el armado de una pieza tridimensional y el registro plano de la fotografía, pero la resolución de la incógnita es diferente. Zanela proyecta una forma geométrica sobre el espacio real y materializa dicha proyección (en un punto determinado de la ciudad, en la sala de una galería) utilizando maderas, sogas o cintas adhesivas. La forma regular original sólo puede verse desde el punto exacto en que se realizó la proyección, que es también el punto de vista asignado a la cámara. Si renunciamos a esta constricción (el artista suele presentar juntas la instalación y la fotografía) y recorremos la obra, la geometría desaparece y la pieza queda reducida a su pura materialidad, maderas amontonadas, metros de cinta que trepan sin orden del suelo a la pared. La obra de Zanela explicita de modo extremo el artificio y la subordinación subjetiva implicados en toda percepción. De algún modo, esas figuras no «están» en el espacio real; la cámara fija el punto de enfoque maestro ante el cual se cumple una ilusión óptica. La obra también apunta a una revisión de la historia de las relaciones entre fotografía y pintura. El procedimiento de la anamorfosis surgió como juego de deformación manierista en el siglo XVI, en la Europa sacudida por la crisis de la Reforma religiosa, y como antecedente del «antirrenacimiento» barroco, en el que la perspectiva dejó de ser un instrumento de conocimiento del mundo para ser un mecanismo de engaños ópticos. Sabemos, a su vez, que la invención de la fotografía fue heredera de «una nueva visión racionalista de la realidad, sustancialmente laica y burguesa», que se abrió camino a mediados del siglo XVIII «en clara contraposición con las representaciones barrocas» (117). De este modo, más que en la desembocadura de un progreso lineal, la fotografía advino en un contexto de disputas de poderes y saberes. A fines de los años 90, Esteban Pastorino comenzó a fotografiar las obras del programa arquitectónico que Francisco Salamone había desarrollado en varios municipios de la provincia bonaerense durante el gobierno conservador de Manuel Fresco (1936-1940). Por su desmesurada monumentalidad y su extravagante fusión de estilos, estos edificios expresan de

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modo único las ideologías de una Argentina agroexportadora rica y poderosa en el momento de su último estertor. Pastorino produjo estas piezas utilizando la técnica artesanal a la goma bicromatada, uno de los procedimientos preferidos por el Pictorialismo del 1900. Poco después, dio inicio a una serie en la que registra las secuencias de fachadas a lo largo de las veredas de pequeñas ciudades pampeanas. Las realizó en color, utilizando un mecanismo construido por él mismo que le permitía barrer varias cuadras en una misma toma, lo que resulta en un formato exageradamente alargado. La diversidad visual entre ambos conjuntos es tal, que nos obliga a abandonar la noción clásica de estilo como marca distintiva de un sujeto autor. Es evidente que el artista eligió para cada una el código y la técnica necesarios para construir un sentido. Mientras que la atmósfera brumosa de la primera serie, en elegante blanco y negro, evoca los sueños de grandeza de una Argentina extinguida, en oposición a esas moles implantadas, las tomas pueblerinas trasuntan, en su formato horizontal y su ausencia de puntos de fuga, el típico hábitat espontáneo de la pampa, integrado a la llanura. En los años subsiguientes, este principio de coherencia intrínseca se convertiría en el eje rector del trabajo. Para el artista, no se trata de representar una realidad preexistente, sino investigar qué tipo de imagen resulta de la puesta en funcionamiento de cada dispositivo óptico. A veces dice, como en broma, que las fotografías no las hace él, que son obra de los aparatos. Aparatos, por supuesto, construidos por él mismo. El campo de referencias de este artistainventor suele abrevar en los curiosos descubrimientos técnicos emergentes en los bordes entre la historia de las ciencias y la del arte, como las cronofotografías de Muybridge y Marey, las exposiciones infinitesimales de Edgerton, el fotodinamismo de Bragaglia, las aéreas de Nadar, Batut y Lawrence y aquellos momentos en que la imaginación artística hizo uso de deformaciones ópticas o perspectivas, como en las obras de Kertész o De Chirico. Entre 1997 y 1998, Andrea Ostera realizó un grupo de fotogramas a partir de restos y fluidos corporales (uñas, pelo, saliva). En términos generales, el fotograma es una fotografía sin cámara. La imagen surge de las huellas que los objetos dejan sobre la superficie sensible al ser traspasados por la luz; que la conexión con el referente ya no pasa por la semejanza, sino por la contigüidad física. Normalmente, los rastros fantasmales y aplanados del fotograma se diferencian rápidamente de la ilusión perspectiva generada por la mediación óptica de una fotografía regular. Debido a estas características genéticas y visuales, diversos artistas, a partir de la segunda década del siglo XX, han utilizado estas técnicas de impresión directa tanto para señalar la cualidad indicial de la fotografía, como para entablar una crítica del «realismo» fotográfico. En 1998, Ostera produjo 22 vistas de la casa de noche. Se trata de una grilla de 22 polaroids uniformemente negras. Obviamente, los veintidós gradientes perceptivos prometidos por el título funcionan como una ironía conceptual. La artista negó a la fotografía su condición mínima de visibilidad (aquella que subyace al propio término): la luz. En la unánime noche nadie ve nada. En la reducción máxima de la fotografía a su suporte material, desaparece la imagen, o bien, la imagen resultante es comparable a los monocromos en los que desembocó la abstracción minimalista. De este modo, la divergencia señalada por Krauss hacia 1860 entre las vistas fotográficas y la planimetría pictórica, se tocan, como extrañas paralelas, en el infinito de su propia opacidad.

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DINO BRUZZONE Collage 1995

DINO BRUZZONE Torre 1995

En el mismo año, en la muestra 100 años de fotografía argentina, curada por Sara Facio, la obra de Marcos López era la única realizada en color. Krauss, «Los espacios discursivos de la fotografía». (116) Wall, «Señales de indiferencia». Ya en 1890 Maurice Denis había afirmado: «Es importante recordar que una pintura —antes de ser una batalla, un desnudo o cualquier anécdota— es esencialmente una superficie plana cubierta con colores colocados en un cierto orden». (117) Corrado Maltese, «La organización de la imagen en la figuración plana: las técnicas de la perspectiva», 1980. También v. Hubert Damisch, El origen de la perspectiva, 1997. (114) (115)

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DINO BRUZZONE Dársena inflamable 1998 JORGE MIÑO Sin destino confirmado 2008

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ANDREA OSTERA 22 vistas de la casa de noche 1998 Cortesía MACRO/ Galería Del infinito

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22 | FOTOGRAFÍA Y ESTRATEGIAS DE GÉNERO EN LOS 90

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Las artistas mujeres fueron incorporadas al radio de visibilidad y legitimación del sistema del arte internacional a partir de los años 60. En esa década, signada también por la liberación sexual y por el lema «lo personal es político», se desarrollaron en las artes visuales múltiples estrategias vinculadas al cuerpo y la identidad. De todas ellas, destacamos aquella emergente en el cruce entre el arte conceptual y las ideologías combativas del feminismo, no sólo porque constituyó la modalidad más visible y consistente, sino también porque tuvo una importante incidencia en la historia de la fotografía. Lo más interesante que se originó en este cruce no fue la interminable cadena iconográfica de mujeres disfrazadas de hombres o con añadidos fálicos, transposiciones de atributos que no modificaban la concepción binaria de la diferencia de género y que, en vez de desplazar, reforzaban el estereotipo social que asigna la identidad sexual a un destino anatómico. Lo más interesante se originó en aquellas obras que estudiaron la historia de la representación visual occidental como un lugar de reparto desigual de roles. La teoría acerca de la mirada masculina (y su contraparte, la objetificación sexual de la mujer), proveniente de los estudios feministas sobre el cine, fue particularmente influyente. En las obras de esta generación de artistas predominó la asociación entre fotografía y desnudo. Como hemos comentado en el capitulo 15, la fotografía se convirtió en el medio por excelencia del impulso iconoclasta del arte conceptual, en gran parte, por carecer del peso hereditario de la pintura. En este tipo de obras fue involucrada, inversamente, en la iconización del cuerpo femenino como evidencia de la más rancia tradición de la historia del arte. Aunque en la perspectiva de la revolución cultural de los 60 se otorgó estatuto político a las luchas libradas en el campo de los valores simbólicos, en el arte conceptual argentino — fuertemente politizado entre fines de la década y comienzos de la siguiente— la incidencia de las cuestiones de género fue inexistente. Con anterioridad a la dictadura de 1976, la única obra que puede mencionarse es el registro de una performance ideada por Carlos Ginzburg en la que una mujer sostiene un cartel con la leyenda: «¿Qué es el arte? Prostitución», pieza que no tuvo incidencia significativa en el ámbito local (118). En el campo cultural de la reapertura democrática de los 80, el cuerpo se constituyó como eje transversal de expresiones diversas y la cuestión de género tuvo lugar, por ejemplo, en las experiencias multidisciplinarias de Mitominas (119). En el radio específico de las artes visuales, la herencia combativa del arte conceptual se manifestó en esa suerte de movimiento artístico de una sola persona que representó Liliana Maresca(120). En sus fotoperformances, el desnudamiento funcionaba como una operación de cruda denuncia, tanto de los valores morales y culturales (Maresca se entrega todo destino, 1993), como de la violencia de la dictadura militar (Imagen pública, altas esferas, 1993). En la segunda mitad de los 90, cuando realmente proliferaron las muestras de mujeres asociadas a cuestiones de género, éstas tendieron a despolitizarse. Marcela Mouján utilizó la tipología del archivo para construir un árbol de genealogías centrado en ella misma. Trabajó a partir de las fotografías de los documentos de identidad de las mujeres de su familia, reelaborando un sistema público de identificación en clave

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autorreferencial. Asimismo en Mamá, mamá, abuela, abuela, yo y yo de vacaciones por fin se apropió del modelo estandarizado de la fotografía de veraneo para sugerir un espacio idílico de convivencia generacional. El close up y la fragmentación del cuerpo humano fueron estrategias recurrentes de la fotografía moderna entre los años 20 y los 50. Marta Ares y Paula Dipierro combinaron esta tradición fotográfica con los procedimientos de instalación modular de ascendencia minimalista. En la exposición A, ante, bajo, cabe…, curada por Jorge Glusberg, Dipierro presentó grillas compuestas por párpados, ombligos, dedos, labios y una serie de fotografías ampliadas de vello púbico, en láminas de resina dispuestas sobre el piso. El acercamiento al cuerpo en la obra de Marta Ares traspasó el límite de la piel, sugiriendo una penetración imaginaria hacia el interior de un organismo habitado por fluidos en movimiento. Así como la cualidad referencial de la fotografía era desplazada por la evocación enigmática de sombras negras y manchas azulinas, la secuencia de imágenes era investida de un discurrir temporal semejante al ritmo ondulante que paralelamente elaboraba la artista en sus videos y a la cadencia poética de los textos que solía incluir en sus trabajos. Como hemos comentado en el capitulo anterior, Andrea Ostera también trabajó a partir de fragmentos y elementos corporales como uñas, pelos y saliva, pero, en este caso, el procedimiento del fotograma radicalizaba la disyunción entre la función imaginaria de la fotografía (el cuerpo femenino como objeto de representación) y el atestiguamiento de su existencia a través de sus rastros materiales. Las impresiones, ampliadas a gran tamaño, presentan dispersiones azarosas de líneas o manchas blancas sobre fondos negros. La sustancia cobra así más importancia que el control formal de la imagen. Fabiana Barreda jugó un papel importante en la constitución de un campo de políticas del cuerpo en el arte, particularmente en la fotografía, en la segunda mitad de los 90, en mayor medida por su incansable labor en la escritura crítica y la curaduría que por el impacto de su obra personal. En 1996 creó un espacio de exhibición de fotografía contemporánea en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires. Muchos artistas emergentes que más tarde se perfilarían como figuras relevantes dieron allí alguno de sus primeros pasos. Hasta 1998, las muestras colectivas organizadas por Barreda, así como muchas de sus publicaciones, vincularon las cuestiones de género —a través del ejemplo de Michel Foucault— con otros saberes como la medicina, con otros sistemas de signos como la vestimenta, y sus respectivos criterios de inclusión y exclusión. A partir de una muestra organizada en septiembre de 1998, la labor curatorial de Barreda se orientó más hacia el tema del espacio urbano, prefigurando un corrimiento que en poco tiempo se haría visible en su obra personal. En el proyecto Hábitat: Reciclables, presentado por primera vez en la galería Gara en agosto de 1999, la artista mostró una serie fotográfica de casitas de juguete armadas con materiales humildes de consumo como vasitos de plástico o sachets de leche. Las referencias al hábitat precario y al reciclaje de basura indicaban una sensibilidad de la artista hacia los conflictos sociales y económicos que ya manifestaban el fracaso del programa neoliberal a fines de los 90. Lejos de la retórica de la fotografía documental, la artista trataba estos temas en una escala doméstica y voluntariamente infantil. Los trabajos posteriores probarían que la madurez de la obra de Fabiana Barreda se fraguó, precisamente, en el vértice indisoluble entre los dos grandes temas que interesaron a los fotógrafos de su generación: las políticas de género y la construcción social del espacio urbano.

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Finalmente, en los años 2000, en la obra de Ananké Asseff vuelve a encontrarse aquel tono confrontador que había caracterizado el trabajo de Maresca. Algunas obras que forman parte del Proyecto PB se valen de motivos de violencia sexual para arrojar sospechas éticas sobre la mirada. «Prohibido violar», dice una leyenda que la artista sostiene frente a la cámara. Si algo se me prohíbe, dijo Baruch Spinoza con provocativo sentido común, es porque puedo hacerlo. La prohibición hace ingresar la amenaza de violación dentro de la escena. A la par que el personaje ensaya de ese modo, bajo la forma de un enunciado moral, una coraza protectora, se ofrece a la mirada bajo las reglas de la más absoluta disponibilidad (escala real, frontalidad). Desafiante y vulnerable, la figura femenina proyecta su ambigüedad hacia el espectador. En la escena inicial del video titulado Contemplación, la artista está de espaldas, en su mundo, en comunión con el paisaje idílico que la rodea. Si el espectador se mantiene a una distancia prudente, nada cambia. Si se acerca, un sensor activa una segunda escena: la mujer se da vuelta y lo observa, como en los cuadros mitológicos de las ninfas sorprendidas frente a la amenaza de un rapto. El espectador es responsable, por su deseo de mirar, de haber roto esa intimidad paradisíaca.

(118) La pieza de este artista, residente desde su juventud en París, fue mostrada en Amberes, en 1974, en una de las exposiciones de Arte de Sistemas vinculadas al grupo (exclusivamente masculino) del CAYC, y volvió a reproducirse en otras ciudades del mundo. (119) Juan Pablo Pérez, Cecilia Iida y Laura Lina señalaron la relativa invisibilidad de estas experiencias, y la adjudicación de valor a la cuestión de género sólo a partir de la producción de los 90, en Lecturas, problemas y discusiones en el arte argentino del último siglo 1910-2010, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación-Fondo Nacional de las Artes, 2010, 199-201. (120) En cuanto a la relación entre las políticas de género y el arte de los 90 se retoman aquí varios casos ya presentados en Valeria González, «Cuerpos que hablan: fotografía e identidad en el arte argentino», 1999.

Fotografía 141

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LILIANA MARESCA Imagen pública-Altas esferas 1993 Fotoperformance Fotografía: Marcos López

ANANKÉ ASSEFF Sin título (P.B.) 2002

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MARCELA MOUJÁN 1970-1995 1995 Foto-serigrafía sobre doble malla de seda sintética en bastidor de madera

FABIANA BARREDA Sin título 1995-1996 De la serie Escrito en el cuerpo Fotografía, vidrio y serigrafía

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23 | EPÍLOGO (DESPUÉS DE 2001)

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El análisis histórico de este libro abarca hasta la década de 1990. Aun cuando el año del Bicentenario propicia las revisiones retrospectivas, la distancia es todavía escasa para evaluar el último decenio en su conjunto. Quizás tampoco en el futuro seamos capaces de sintetizar la producción de los 2000 en determinadas coordenadas o tendencias, y debamos asumir que el irreducible pluralismo que parece dominar la escena es un aspecto estructural y no un efecto de la visión cercana. Sin duda, tanto la reciente legitimación de la fotografía dentro del sistema del arte contemporáneo como la creciente disponibilidad de referentes internacionales colaboran con dicha multiplicación de opciones. La teorías del arte posmoderno, que plantean el recurso de la apropiación desde la disponibilidad ubicua de imágenes por obra de la globalización, fueron especialmente influyentes en el arte argentino de la última década. La fotografía se volvió protagonista de esta escena. La autoridad de las citas a la historia del arte se combinó a menudo con una mayor sofisticación técnica, tanto en las puestas en escena como en la manipulación digital. Desde la pintura del Barroco europeo hasta las estampas de los indios patagones del siglo xix, las fuentes funcionaron como un acervo iconográfico sobre el cual los artistas inscribieron sus vueltas de tuerca. Dichas inflexiones se ejercieron frecuentemente en clave autorreferencial. El citacionismo no sólo propició la emergencia de nuevas producciones, sino que también atravesó la obra de artistas reconocidos. Probablemente pueda plantearse un criterio de análisis en torno de las posiciones asumidas frente a la globalización, que afecta tanto a las economías como a las culturas de los países periféricos. En este sentido, la crisis argentina de 2001 evidenció procesos y significados que no pueden reducirse al mero efecto de la retirada de los flujos de capital. La recesión repercutió en todos los países de América latina, pero en ninguno desató una conmoción tan profunda como la que vivió la Argentina. Ésta se constituyó en el escenario de emergencia de nuevos protagonismos sociales y evidenció, más allá de la protesta reivindicativa o las estrategias de supervivencia, nuevas formas de acción política y de creación material y simbólica (121). En el campo del arte se observó el impacto de este movimiento. Se recuperaron estrategias combativas características de los 60 y los 70 como el trabajo colectivo y la intervención en los espacios públicos. En este contexto, el fotoperiodismo vivió también otra etapa brillante, particularmente el vinculado a redes alternativas de información, donde se construyeron relatos que cuestionaban el dramatismo determinista que circulaba en los medios oficiales y en la prensa internacional en aquel momento. «Que se vayan todos, que no quede ni uno solo». El lema por excelencia de la revuelta de diciembre no apuntaba a la toma del poder, sino que declaraba irrelevante la pretensión representativa de los partidos políticos y el sustento meramente formal del sistema democrático. Esta postura radical afectaba también al estatuto de las imágenes: ¿cómo representar una crisis que, precisamente, había puesto en crisis la representación? Desde 1998, RES venía trabajando en la serie Intervalos intermitentes. Se trataba de dípticos en los que, al contrario del momento decisivo bressoniano, el artista retrataba a una persona

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antes y después de un hecho relevante que, en sí mismo, no aparecía registrado. En 2002, fotografió a Martín Galli, quien había sido baleado en la cabeza por la policía el 20 de diciembre. «Siempre creí que tenía miedo a caer, hasta aquella tarde en que comprendí que había vivido en el suelo y, en realidad, lo que temía era levantarme», dijo el retratado al artista. En este caso, no hubo una segunda toma. En el lugar del «después», RES colocó un plano rosa obtenido a partir de un píxel de la boca. Para conocer los efectos de esa experiencia deberíamos entrar en el propio cuerpo de Martín Galli, donde aún está alojado el proyectil. Esta obra no dejó huellas directas siquiera en la obra del propio artista quien, dos años después, comenzaría con Constanza Piaggio la serie apropiacionista titulada Conatus. Como las jornadas de diciembre, estos cuestionamientos radicales, estos vacíos de representación, escapan de la linealidad de la historia y no sabemos qué efectos desprenderá su potencia dormida en el futuro. En paralelo con la normalización política, a partir del gobierno de Duhalde, y la posterior fragmentación e institucionalización de los movimientos de 2001, la fotografía argentina en los años 2000 mostró una pujante plétora de imágenes. En ella, resulta arduo todavía interpretar las conexiones con su contexto social de emergencia, conexión que, en opinión de esta autora, es el asiento de toda significación relevante de una obra de arte.

CARLOS BARRÍA Sin título 2001

RES Martín Galli 2002 De la serie Intervalos intermitentes

(121)

Colectivo Situaciones, 19 y 20, Apuntes para el nuevo protagonismo social, 2002. 146 CAPÍTULO 23 | Epílogo (después de 2001)

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCTION Images were scarce before photography. Only rich and powerful families could own or entrust their production. Images were not all around us in the streets or available on the Internet. One had to attend certain places to see them. The invention of photography made it possible to reproduce the same image ad infinitum and also that anyone without any knowledge could produce images. In the long run, this fact would become a revolutionary phenomenon and one of the basis of our present visual environment. Applications of photography were early meant to substitute images already known through other media. During the 19th century, when the machines and the sciences were synonyms of progress, photography successfully replaced drawing as documentary register, from archives of descriptive sciences through the police identification system. However, shortly after the discovery of photography, the greatest demand of images came from bourgeois families. These wealthy families would collect lavish albums of views and customs of many cities which was a distant antecedent of virtual tourism provided nowadays by TV and the Web. Undoubtedly, the portrait was the most demanded genre of private acquisition. Shortly after being declared world heritage in Europe -in 1839-photography reached the American continent. In Buenos Aires, as from 1843, many entrepreneurs- mostly travelers- advertised their services in the newspaper for the learned elite, as a new way of making business .The official demand for photography would slowly start to increase after the development of 1880’s progressive ideologies. It was not until the first decades of the 20th century that the relationship between photography and middle classes could be considered to be the origin of mass media culture. Concerning photography as an art, the process was slow and complex. In short, one can assess that painting - which was progressively leaving representation behind - headed the movement of modern art since the last decades of the 19th century, whereas photography seemed left out in a mechanical and menial relationship with appearances. However, it was able to stand for the social function that art was losing. Precisely, vanguard artists who tried to reconnect art with society often resorted to photography more than to painting. The first and probably the one revolution in the history of photography, took place in Germany during the ‘20s and ‘30s before the rise of Nazism. This impulse of experimental photography did not have a consistent echo in Argentina, even though it is for this very reason that it results important to emphasize Horacio Coppola’s and Grete Stern’s seminal work. They both had the opportunity to join this radical movement in Europe, which not only affected the practice but also the theory of photography. In our country, for a long time yet, traditional portrait, landscape and photo-journalism remained the main issues. A second relevant moment came up in the international art context, during the ‘60s and ‘70s as photography became one of the privileged media in the strategies of Conceptualism. By then, with the leadership of Instituto Torcuato Di Tella, Argentina had adjusted the clock synchronized to the most important capitals of art. Thus, photography took its place associated to new avant-garde languages of Pop Art, performance and conceptual art. A first model of an Argentine history of artistic photography - which we owe to Sara Fazio’s pioneer work - did not include this kind of experiences in her narrative. However, if we consider the past from the diverse field of the present photographic practices in our country, there is a need to construct new bonds among stories which before were parallel. At this point, one should also remember that, for a long time -from daguerreotypes through the beginning of the ‘20th century- the history of Argentine photography was marked by non-artistic uses of the image. Actually, the inclusion of old documentalists or portrait sellers should not imply the assignment of aesthetical values which did not belong to those ways of production and circulation. One should take into account, that a history of modern and contemporary artistic photography would result equivocal, without allusion to the multiple uses from which it has developed. Proof of it are the same artists whom today use photographic languages, nourishing not only from the history of art but also from press photography, police files, advertising, astrophotography, products catalogues, tourist postcards, ethnographic documents or the countless and even unruled Web collections. Internationally, photography resolute arrival in the art market stressed the end of a particular context, which was then dominated by the death of the vanguards, the end of Conceptualism iconoclastic strategies

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and the rebirth of the value of the artistic image discourses. During the ‘80s, the so-called renaissance of painting was the antecedent of the following decade’s art history, when the first star photographers imposed themselves. I am referring to artists like Jeff Wall or Andreas Gursky. In Argentina, only in the late ‘90s, photography entered the institutional art system. In parallel, the globalized culture generated and ubiquitous and instant availability of international models. In this frame, it is logical that the referents when interpreting the production of Argentine contemporary artists - were taken from this global and synchronic arena. However, we believe that the study of the different uses of photography in the Argentine history, can give place to build new genealogies and relationships. It is not about proving filiations or existing lines of influence but about suggesting possible tunings to stimulate the interest towards a contextual identity of our photography.

01 | THE NEW INVENTION ARRIVES IN ARGENTINA Photography has a precise birth date: the presentation made by François Arago before the Chamber of Deputies of France, in 1839. As from then, the recent invention, which allowed to “fix objects reflected in a camera obscura” shifted from private property and specialized scientific circles and was announced by France as a new resource and world progress heritage (1). In the early sources, this incipient mechanism was conceived as an auxiliary tool of the descriptive sciences. The naming of this new object, that did not yet respond to the convened significant of photography, was of great importance. The same terminological elaboration process of the early times showed that the accent was put on machines and procedures and not in the nature of the resulting image. A document from 1855 referred, in a mocking tone, to the proliferation of this nomenclature process as agitated as the experimental chemical processes (2). At that time, the photographic image did not present itself as a problematic issue needing analysis or discussions. Photography did not open yet any sort of debate about the representation statute (3). Talbot added to his text a small anecdote; while talking to some acquaintances he asked them whether his photogenic impression of a piece of lace was a good representation. They answered that they would not be easily fooled «...for that it was evidently no picture, but the piece of lace itself». Itself: the use of reflexive pronouns and the passive voice to name the genetic process of images is notorious in this kind of documents. “Drawing with light” did not refer to light in as much as a means of creating images but to the fact that Nature could draw itself (4). There is no need to insist on the generalized 19th century certainty about the objectivity of photography; enough has been written on the matter. Such considerations may be followed by the fact, that when the photographic image was described by analogy with iconic codes previously known, the model of the technical drawing was used. This comparison directly derives from projective suppositions concerning uses and applications of the new invention, recurrently qualified in terms of “help”, “service”, “utility”, “function”, “application”. Photography was foreseen suitable to assume the role of the drawer that used to work with naturalist scientists. Its relationship with Fine Arts was considered to be the same; not an autonomous one, but an auxiliary technique to solve sketches or preliminary studies or to facilitate the design of backgrounds, and even as a procedure for conservation or reproduction of existing images. The idea of a virtually infinite image bank was appearing in the West for the first time (5). Daguerreotype took a short time to reach our continent. In December of 1839, the vessel L’Orientale arrived in the Brazilian coast. It was a trip consisting of a group of students, accompanied by their teachers. The abbot Louis Compte, who had been personally trained by Daguerre to handle the new invention, was also on board. The views of Rio de Janeiro, which are said to belong to Louis Compte, are considered to be the oldest photographs in South America. Due to Buenos Aires port’s blockade during Rosas’ administration, the daguerreotype did not arrive in our country until a couple of years later, even when there were news coming from Brazil and - especially - Montevideo, from where illustrious exiled people like Florencio Varela and Mariquita Sánchez de Thompson wrote, both in personal letters and journalistic articles, about the new invention coming from Europe (6). This kind of publications - as well as the first writings published in La

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Gaceta Mercantil, between 1840 and 1842 - dealt with photography from the discourse of the sciences and the history of technical discoveries. That newspaper, which circulated among the literate elite, published the first advertisement proving the existence of daguerreotype equipment in Argentina. The owner of this equipment was Gregorio Ibarra, who apparently was not successful in the business. A few days later, an advertisement by John Elliot appeared in the same newspaper. He was coming from the United States and, after overcoming some technical problems announced, once again, that “he was ready to take portraits”. (1)

The most important sources of this very short period are N.Niépce’s letters where the enthusiasm for photographic experiments, mixed up

with family news, daily events, health conditions, livestock and plantations. His two scientific reports, one sent to the Royal Society of

London, dated December 8, 1927 and another writing in duplicate for Daguerre, dated December 5, 1829, right before signing both a commercial contract (Bases du Traité Provisoire, Chalon-sur-Saône, March 13, 1830); the report before the Chamber of Deputies of France (“Session of June 15, 1839”) by which photography comes into the political discourse of the competence between modern nations; and finally, British scientist William Henry Fox Taylor’s report, read in January 31, 1839 before the Royal Society and published in March of that year in The London and Edimburgh Philosophical Magazine and Journal of Science, vol. xiv, 196. (2)

“Photography, whether if we consider it through Mr. Stewart’s pantographic process, or Dr. Wood’s catalisotype process, or Mr. Niépce

heliographic process, or Mr. Tardieu’s tardiechromic process, or Mr. Daguerre’s daguerreotype process, or Mr. Fox Talbot’s photogenic process, or Mr. Talbot’s talbotype process or, again, Mr. Talbot’s calotype process, or Mr. Scott Archer’s collodion process, or Mr. Crooke’s waxed paper process, or the instant process of Mr. Maxwell Lyte, or the iodide process of Mr. Weld Taylor, or the stereoscopic process of Mr. David Brewster, or the accelerating process of Mr. Claudet, or the paper process of Mr. Whoever, or the photographic process of Mr. Herschel, [...] under any of the alias we consider photography”. Cuthbert Bede offers the name of photography out of an astonishing multiplication of names coined according to different processes. Each one of them associated to a proper name of which Bede makes fun of adding “whoever” to the list of notable inventors. Cuthbert Bede (Edward Bradley), Photographic Pleasures, 1855 (3)

Nevertheless, an early source observes this fact with unusual clarity: “The method of mechanical reproduction was in itself so

extraordinary that nobody could even think of criticizing the image” (L. E Chittenden, 1898) (4)

Valeria González, «La fotografía como construcción discursiva», 2002

(5)

See Olivier Wendell Holmes, «The Stereoscope and the Stereograph», 1859

Later we will return to those ambivalent feelings, enthusiasm or terror, caused by this possibility of endless multiplication of images in modern society. (6)

At that first moment, the most important documents were a long note by Florecio Varela making a thorough description of the technical

procedures of daguerreotype, which were published in El Correo (Montevideo, March 4, 1840) and two letters also sent from that city; one, from Mariquita Sánchez de Thompson addressed to her son, Juan (February 25, 1840), another one from Florencio Varela to the same addressee (February 27, 1840) published for the first time in Buenos Aires in 1944 on the occasion of the first exhibition of daguerreotypes and ambrotypes at Witcomb gallery. The first reference in the local press was published in La Gaceta Mercantil en 1840, titled «Física:

explicación del daguerrotipo» which was continued in the article «Artes y ciencias: segunda nota de la heliografía y el daguerrotipo».

02 | THE ASSEMBLING OF ARCHIVES OF PUBLIC INTEREST AND THE ROLE OF THE STATE Coincidentally with the early pragmatic predictions of the first writings, photography successfully replaced drawing as a documentary register in scientific researching or in archives of public interest. Nonetheless, shortly after its public presentation, the bulk demand of images was related to bourgeois families’ private interests. Such demand aimed at three genres, each of them associated to personal or group uses. In the first place, one should refer to the portrait. Then, to views and customs and manners scenes which especially in its stereoscopic format, were the ancestors to television touristic entertainment. Lastly, one should mention the masculine demand for erotic and pornographic photography. One peculiarity in the first development stage of photography in Argentina was the fact that the mark between the public and private spheres of relevance tended to blur, while it was significant in other regions. Whereas the State took decades before it became consignor and responsible for the public interest collection, it was the private sphere that took the initiative and interest in production and circulation of documentary archives. If the portrait genre allows for finding out the ways in which high society made a self-representation and class belonging, one should be able to notice how the collection of views, customs and manners and events show in what manner the bourgeois vision projected itself into the creation of a res publica.

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In this sense, the uses of photography in Argentina during the 19th century had to do with the relationship between the rise of a dominant class, land property distribution and the conformation of a national power. At this point, it’s worth mentioning the difference with Brazil, where the continuity of an imperial government made room for a character like Don Pedro II. He was an illustrated monarch who was inscribed in the history of Brazilian, Latin American and even international photography thanks to his notorious influence as official consignor, as a collectionist and a patron (7). In Argentina, the demand for photography by the State would slowly start to develop after the progressive ideologies of the 80’s generation. Truth to tell, the first systematic and official assignment was made by the Government of Buenos Aires to Tomás Bradley in 1882, to document the construction of the new city of La Plata. Going back a few decades, the mishaps that Amadeo Gras went through, with no success, to collect from Urquiza the series of portraits of the governors who acted at the Acuerdo de San Nicolás (1852). Beyond its truthfulness, this is quite illustrative of the typical mentality of the time. In such a context, in 1858, commissions were ordered by the government of Mendoza to Adolfo Alexander, Bartolomé Bossi and Gregorio Torres. The clear objective was a thorough study “of everything that may be of interest to art, science and the history of the province”. Such commissions become exceptional, to the extent of awareness about the role of photographic documentation, in terms of the constitution of a collective memory (8). Antonio Pozzo shaped his identity as professional photographer by registering official events. By the end of 1850s, he signed as “Town Hall and Western railroads photographer”. Later on, he named his studio “Alsina”, in honor to the future president. He did not hesitate to join the columns of Roca’s army during 1879’s military campaign, even when he had to pay with his own money the initiative and face the production expenses of such a large register work. The very same year, Estanislao Zeballos, who was landowner, lawyer, journalist, founder of scientific institutions and many times government employee - in short, a model of the Generation of the 80’s - went on a long study journey to the recently annexed austral territory. His notes, maps and photographs collected during the trip would result into the publishing of three luxury volumes. Even personally involved with Roca’s politics, Zeballos made it clear before ending the first volume that “this trip was not an official mission. It was the fulfillment of my desire...” (9). At the time, the frame of mind of the leading class, saw that constituting a public sphere was all of a piece with the honorable philanthropy expressed in personal initiative. In the City of Buenos Aires, the first important commission of official photographic documentation occurred at the same time as the creation of the City Council headed by Torcuato de Alvear, as from 1883. Its hallmark was the radical urban reform, inspired in the ideologies of the “Haussmann era”. It is interesting to point out that, the awareness about the role photography could assume in the constitution of a public discourse, came hand in hand with a city model which granted preeminence - not only functional, but also rhetorical - to the open perspective of avenues (10). As from the first presidency of Roca, together with the rise of the agro-export economic model, the construction of a social sphere infrastructure, built up into a monumental scale. Constituting of knowledge, disciplines, scientific institutions and museums obey to the same distributive and functional cartography which made evident the development of a rail network. This would be later inscribed by Alejandro Bunge as a “fan-shaped country”. Going back to the gist of this chapter, it should be recalled that the function which would be taken on later by institutions, such as the Archivo General de la Nación, was first concentrated in the systematic collections produced and preserved by the very photographers (11). In this way, the “views and customs and manners” collections by Charles De Forest Fredricks (1852), Benito Panunzi (from 1865), Cristiano Junior (from 1876) followed one another and ended up forming the great bank of images started by Alejandro Witcomb. He bought thousands of negatives belonging to earlier photographers as Bartolomé Loudet (1887) or Junior himself (1878). In general terms, most of these collections aimed not only at a commercial goal, but also at an ideological one: ...such heartfelt necessity is what we propose to fill in our collection, making the Argentine Republic, not rustic and divorced from the breakthroughs of civilization, but monumental and artistic, such as we see her progress at a steady and firm pace towards a brilliant destiny (12). Guillermo Kraft wrote the prologue to the first view album in 1891 with these words, which reflected the tone that was repeated over and over again, when these pioneers of photography declared their intentions. It should also be noticed that a good number of them were Masons (13).

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The most substantial and varied collection -void of a commercial function- rose from the Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados [SFAA](Amateur Argentine Photography Society) [AAFS], founded in 1889 by a group of cultivated and wealthy men. Until its closing in 1926, the members’ profile of this institution was a distinctive feature and many were the men belonging to the landowning oligarchy, or to the Rural Society, as well as men related to the political power and public office. Free from the competence of studies dedicated to portrait, the Society was fully devoted to the production of views, types and customs. Its members travelled all over the country to produce them. In terms of promotion, the society had an exhibitions’ space, they published a news bulletin and produced a great amount of albums. During the 19th century, this kind of de-luxe editions were acquired by high society families. It was not until the 20th century that -through the development and heyday of the accessible postcard format- there was a great increase in the demand for these “national photographs”. The presence of AAPS is significant at the beginning of this process. In fact, the bank of images was provided by this Society when the Dirección de Correos y Telégrafos (Post and Telegraph Direction) ordered, in 1897, the first systematic edition of postcards to “show the degree of progress and civilization abroad” of the Argentine Republic (14). Finally, in this context, the role of the State as promoter of the scientific uses of photography, as well as responsible for the constitution of archives of public interest, had a timid development. It should be noted, however, that Argentina was worldwide pioneer in the origins of astronomic photography. The first images of the Moon known in South America between 1872 and 1885 were taken at the emblematic Observatorio Nacional Argentino (Argentine National Observatory), which was created by Sarmiento in 1871 and is today known as Observatorio Astronómico de Córdoba (Cordoba’s Astronomic Observatory); it was directed by the North American Benjamin Gould (15). Perhaps, it is not excessive to re-invent this record as a remarkable and weird prototype of the relevance that astronomic photography had in two important works in Argentine contemporary art: the series of intervened night shoots by Ernesto Ballesteros, the artist covered the light to “see more”; conversely, Marcelo Grosman, in Materia Obscura, submitted the sublime cosmic views to the literal reflection of the exhibition space and its visitors. (7) As Vicente Gesualdo stated: “Without his support, Brazilian photography would not have developed as it did in the past century, almost on the verge of reaching a position of preeminence within the Latin American scenario and produce some photographers capable of rivalizing with the most noted ones in all the continent and Europe”. Proof of it is Marc Ferrez, six times prize-awarded in Latin America, the United States and Europe, between 1876 and 1833, and to whom the emperor granted the Order of the Rose and the title of caballero in 1885 (Historia de la fotografía en América, 1990, 76). (8) See Abel Alexander, «Historia de la fotografía en Mendoza: etapa del daguerrotipo», 1992. (9) Quoted in Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 52. The first volume -Descripción amena de la República Argentina: Viaje al país de los araucanos-was published in1881. Photographs were taken by Arturo Mathile. (10) The assignment fell over Emilio Halitzky. Many of these photos were later published in Adrián Beccar Varela’s, Torcuato de Alvear, primer intendente municipal de la ciudad de Buenos Aires: su acción edilicia, 1926. Another landmark in the relationship between photography, state and urbanism took place in 1936. Just arrived from Europe, Horacio Coppola was assigned a book of photography on Buenos Aires: This subject is discussed in Chapter 10. (11) In 1821 a general archive was created to centralize the relevant documents of the city of Buenos Aires. In 1884, the public archive got to a national scale, thus the AGN was born. However, with the creation of the Archivo Gráfico (AGRN) (Graphic Archive) in 1934, the image as historical source was finally incorporated. In 1957, both archives were unified. (12) Quoted in Juan Gómez, La fotografía en la Argentina, su historia y evolución en el siglo XIX 1849-1899, 1986, 122. (13) see Abel Alexander “Fotógrafos masones del siglo XIX”, 2001. (14) Although this book concentrates in the local circulation of images, it should be taken into account that the demand from abroad influenced on the conformation of views, types, customs and etnographic stamps genre. There, they were assigned not only to private use but also to public archives and educational institutions. (15) Benjamin Gould returned to his mother country in 1885, and asked for permission to the National Government to take the plates with the intention to finish the photometric studies. After the unexpected death of the wise man in 1896, the negatives were later handed to Harvard College Observatory by his descendants, where they are still kept today. In order to enlarge on this subject, see Robert A. Ferrari, “Carl Schultz-Sellack y los orígenes de la fotografía astronómica en la Argentina», 2001, 71-101; Santiago Paolantonio y Edgardo Minniti, Córdoba Estelar: Historia del Observatorio Nacional Argentino, 2009.

03 | HE FIRST PHOTOGRAPHERS We owe to Gregorio Ibarra, the first advertisement of photographic services registered in the local press (16). He was planning to expand his stationary and lithography shop at Potosí Street, importing new daguerreotype machines. Nonetheless, plans did not result as expected since shortly after, he announced the

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sale of one of the machines. The North American John Elliot, spent over a year in Argentina working as daguerreotypist (1843-1844). Practically during the same period, the English Robert Leys stayed in Buenos Aires, coming from Montevideo. John Bennet, from the United States, also arrived in Buenos Aires in 1845, after having taken his chance in Colombia, Venezuela, the West Indies and also possibly in Uruguay. He had a textile plant in Alabama. He stayed in our country nearly a year, before he went on traveling and his wellknown daguerreotypes of the Otero family from Salta are proof that he knew well how to relate with the political class. Later on, he was appointed consul in Colombia. While in Argentina, he taught the craft to the British Thomas Helsby. He was, like his own father, a tradesman and a traveler. Next to the photography shop, they set up premises for his father’s line of business, the sale of glasses and optician’s items. In 1848, the English Henry North intended to make a fortune with the new “galvanic” procedure which improved the visibility deficiencies and the conservation of the daguerreotype. A year later he was offering for sale two cameras obscuras, since his plan was to return to England. The Italian Leonardo Barbieri, almost as every other painter who made their lives by making portraits, introduced the daguerreotype as from 1844. Towards 1848 he was seduced, together with other photographers who were active in Latin America, by the gold fever in California. He later on settled as daguerreotypist and drawing teacher in Lima. A different “fever”, that “of the wool”, attracted the British John Boote to the province of Buenos Aires, in the 1850 decade. His son Samuel, - worried about the wool depreciation in 1873- took a chance with a store of photographic items in the capital city. This notorious pioneer of our photography, author of numerous view albums was registered in the 1895 census as “English tradesman”, and his death certificate read “ Occupation : farm owner”. Charles De Forest Fredricks was the perfect example of the enterprising and adventurer North American. Since 1843, at the age of twenty, he started traveling in a constant search for new horizons and challenges. He was in Venezuela, Uruguay, Brazil and Argentina. Every now and then, he would return to his country to buy raw material and new machinery. In 1852 he made a series of daguerreotypes that are still considered to be among the oldest views of Buenos Aires. He had established in this city in 1848, entering a commercial society with Saturnino Masoni and F. Penabert. In 1855, Masoni became partners with the German lighting technician Jorge Sulzmann and with the Italian Bartolomé Bossi, a merchant seaman, who knew a lot about the techniques of drawing and photography. The next year, he dissolved this society and shaped a new commercial line of business in association with the German lithographer Rudolf Kratzenstein, whilst Sulzmann joined Antonio Aldanondo and Luigi Bartoli, who had already taken Elliot’s store. Elliot, in turn, had changed by then and had specialized on portraits of dead and sick people at home. In 1862, Sulzmann and Aldanondo bought a new store which was - subsequently- sold to Bartoli. Juan Camaña, who was remembered for being the author of a historical theme picture -and above all, because he was in 1876 one of the founders, and first president of the Sociedad Estímulo de Bellas Artes - made his life as a factotum, from French teacher to national state reporter. Mainly, until he retired in 1871, he was an active tradesman. As many others, he added to his haberdashery shop the service of photographic portraits, and was quite successful in promoting, by 1853, the sale of stereoscopic devices. Another porteño painter and drawer, Carlos Descalzo, introduced the daguerreotype in his “European-style luxury tailor’s” in de la Merced Street. Even the famous painter C. H. Pellegrini sold stereoscopic devices in his haberdashery shop together with pieces of cloth, women’s combs and fans. Adolf Alexander, born in Hamburg in the bosom of a wealthy family was involved with commerce; he was trained in geology and mining engineering and towards 1850, he settled in Valparaiso, where he introduced the calotype. Later, in Copiapó, he simultaneously run the daguerreotype and several silver mines. Later on, he married a lady of Mendoza’s high society. In 1858, the governor commended Alexander -with Bossi and Gregorio Torres- a wide documentary survey of the province. As years passed, all his sons would take on the photographic activity, first all together at Alexander Bros. company and then each of them specialized in the different branches of applied photography. One of them, Arturo, was a pioneer in documentary and anthropological cinematographic production. Alejandro Witcomb, an Englishman educated in Paris, was a tradesman in Brazil, a bank clerk in Uruguay and founded in Argentina the first large scale photographic company. This company concluded, in 1971, one hundred and three years of successful activity. We could include in this record other photographers who were active in Argentina during the 19th century and still prove the same feature: these are no artists’ biographies. The dominating profile is that of the modern man moving about, in search of working and economical opportunities. Often, photography was practiced together with other activities,

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circumstantial or temporarily, since should new horizons appeared, it could be easily abandoned. Both the mentioning of authorship, as well as the exhibition of works, came up according to the commercial rivalry (17) . Associations and mergers of this sort were common in those days, during a capitalist process which ended up in Witcomb’s quasi-monopolic power towards the end of the century. Industries which incorporated photography in a more direct way were, of course, publishing, optics, chemistry. However, as Vicente Gesualdo observed, it was also habitual that owners of textile stores, tailors and haberdasheries would see in it an additional profitable work. Painters, who were also merchants at the time - like Camaña, Descalzo and Pellegrini- added almost without exception the daguerreotype technique to their production and teaching activities. This occurred with those outstanding ones, who portrayed the great personalities of society and political power to those who lived soberly practicing photography. Another characteristic profile among pioneers of photography was that of the learned man, “the encyclopedic one”, as porteños called Auguste Favier because of his very many skills and crafts for he was tradesman, painter, musician, journalist, decorator, floriculturist, and since 1846, also photographer. Some of these men, including Favier himself (who became partners with another Frenchman -Abel Ledoux- in 1848, and was the owner of a bookshop and a publishing house) had commercial undertakings. Others, like the mentioned Estanislao Zeballos, or the members of AAFS, saw in photography an illustrative and educational function as well as a means of spreading the progressive ideologies of the ‘80s. The privileged space of high culture led to the making of nets, friendships and associations. The degree of nearness or affinity of these photographers with certain political personalities was the adequate circumstance for the emergence of some significant visual documents for the Argentine history. As mentioned before, there were few official commissions, during the 19th century. Often, those tasks were carried out by conviction and self-initiative. Comments have already been made on the sense of mission with which A. Pozzo faced up his trip to the so called Campaña del Desierto. When Pozzo died in 1910, at the age of 81, he had already given up photography long ago. As noticed by Vicente gesualdo, unlike the obituary in Caras y Caretas, the local neighborhood’s newspaper published an extensive chronicle of his personality where there was no mention of photography. It might be obvious facts, but it has not been infrequent that characteristic notions of the history of art slipped into the biographies of these pioneers, like vocation, self-search, stylistic evolution or the concept of artistic careers. In her “Discoursive’s spaces of photography”, Rosalind Krauss warned about this kind of historical forgery, taking as the centre of the discussion that of the Frenchman Eugène Atget (18). This photographer, asserts Krauss, whose original production had nothing to do with art notions and values, was later considered one of the pioneer “masters” of artistic photography as exhibitions in museums and de luxe editions dedicated to him, particularly as from 1980, bear testimony of it. However, Atget did not consider himself an artist; he worked as a photographer to make his living but he also had other trades. Atget occasionally sold his views of the city of Paris to painters or building tradesmen, and the bulk of his production was bound to be acquired by public archives, as the Library of the City of Paris and the like. In Kraus’s line of thought, we could assert that the notion of artistic “work” cannot be applied to works consisting in only one production, as neither can it be applied to archives of more than twenty five thousand negatives, as was the case with C. Junior, B. Loudet or Witcomb himself. 16) La Gaceta Mercantil, June 16, 1843. Biographical data and information on published ads referred to in this chapter, were taken from Juan Gómez and Vicente Gesualdo. (17) Gisèle Freund percieved that such phenomenon of rivalry not only was determinant for photography practices, but it also left its footprint in certain theoretical arguments on photography as art, a fact which provoked even legal processes (Photography as a Social Document, 1974). (18 ) Rosalind Krauss, “Photography’s Discursive Spaces.” 1982.

04 | CHRISTIANO JUNIOR AND FERNANDO PAILLET : AN AESTHETIC READING OF DOCUMENTARY ARCHIVES As noted by Rosalind Krauss, the absorption of pioneers in documentary photography into the art system which, to a large extent, heir of modern categories like author, work, exhibition and aesthetic contemplation, constitutes a historical fake. However, this kind of homologation - off handed as it is - can

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bring about enriching reading perspectives. In this chapter, we will specifically talk about the way in which artistic and theoretical experiences unfolded during the 20th century, which allows reconsidering even the documentary statute: a central notion for 19th century photography, not only in its referential function but also in its aesthetic values. Everybody knows that the discourse of photography as a mirror of reality has been seriously debated. In 1931, Walter Benjamin pointed out that the written word is an essential element in the constitution of the photographic image (19). As from the ‘60s, many publications, especially in French, focused on the analysis of photography as a code, i.e., as a construction of reality. Theories about cinema were particularly influential in this kind of approach, as much as in the semiological aspect (Christian Metz) as in the ideological analysis perspective (Cahiers du cinéma). Pierre Bourdieu added a pragmatic dimension to Rudolf Arnheim’s listing of the differences the photographic image presents regarding the phenomenic perception (focusing into the visual, fragmentary selection, planimetry and two-color print in the case of black and white). If photography is considered to be a perfectly realistic and objective recording of the visible world, it is because - from its origin - it has been attributed social uses that are held to be “realistic” and “objective” (20). As a result, the object of study detoured towards the consideration of specific conventions which structure the documentary genre. The defining virtue they long for is their own invisibility. It is important to remember that the famous objectivity does not refer to the representation of the object “as it is”. Neutrality is also a style, i.e., a disagreement, not perceived in relation to the real thing but to other ways of representation. Artistic practices were also revised in this process. At this stage, we must mention conceptual art, a movement that in the ‘60s and ‘70s definitive and systematically incorporated the archive as a legitimate artistic format. Naturally, artists used such a device in different ways; some of them, respecting its normal function; others, carrying out a critical analysis of relevance and veracity that a document implies. Here, we are interested in pointing out its generic statute because if photography was used by conceptual artists as a medium to displace the work of art from the image field to the information field, the movement finally brought about the beginning of a new style. Beyond the discussion about the failure of Conceptualism’s anti-aesthetic impulse, the truth is that it helped build a new competence in the art field; the recognition and valuation of the aesthetic features that distinguish an archive which differ from other types of artistic objects. Such training can enable new readings of the old photographic records and allow for the incorporation of new foundations to explain the importance of productions, like those from Christiano Junior or Fernando Paillet, in the emergency context. My plan is vast and, when completed, the Argentine Republic will not have a stone or a historical tree, from the Atlantic to the Andes, which will not have been submitted to the invigorating focus of the camera obscura. It was not by chance that Abel Alexander and Luis Príamo started the most well-known publication on Christiano Junior with such a quote (21). The notion of system and the degree of ambition of its exhaustive scale are still surprising today. They seem to demand anachronic comparisons because, lacking a counterpart among his contemporaries, they make us evoke assignments like that of August Sander’s, who set out to portray all the strata of the German society in the ‘20s, or even parody protocols like that of Douglas Huebler’s, who committed himself “within the range of his possibilities” to photograph all the people on the planet (1971). Alexander and Príamo stated that what was normal during the 19th century was that views and customs and manners albums were assembled - depending on the circumstance - with scattered images and a short footnote. C. Junior was the only one who produced closed collections made of a certain sequence of photographs, accompanied by specific texts and comments on each subject. Conceptual art has made it clear that the artistic value of a system does not only lie on its quantitative scale. It depends, among other

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things, on the coherence established a priori between the “issue” and the “form” or, expressed in photographic terms, between the subject and the shot. In the work of C. Junior, the articulation between language and iconography appears anchored in the concept of panorama. In terms of his reasons, this concept allows us to understand that the “vastness” of his plan was not indiscriminate, but representative of an ideological function which is the basis of the the selection criteria. Príamo and Alexander pointed out: … in Christiano’s archive of views of Buenos Aires city and province there are only three gauchos and criollas’ photographs, standing in front of their huts, which he never published. There is not even one photograph of their rural chores. In fact, his photographic look corresponded with the enlightened thought of the time which aimed to rapidly leave behind pastoral and colonial Argentina, which had already been so well documented by the previous decade’s photographers. His look was, in fact, interested in those subjects representing the modernizing enterprise: infrastructure public works, complementary participation of political, religious and military powers, educational, sanitary and prison institutions; and urban culture and recreation areas. In terms of formal language, the predominance of aerial shots represents, on the one hand, a point of view that exerts a panoramic control on its referent. On the other hand, it has a rhetorical function of enhancing the monumental character of its motifs. Minimized human figures stood out against the magnificent size of buildings and public works. It has already been stressed the way in which C. Junior organized people distribution in the picture as elements of the composition, looking for their presence to synchronize the rigor of the architectural frame. One of the photographer’s most famous images - in which people appear spread like statues - is the view from a high and centralized perspective of the Independencia Square in Mendoza (1880). As Beatriz Bragoni said, the 1861’s earthquake made of this city the visible symbol of a collapsing colonial past, to become a new modern town with wide streets and tree-covered squares, raising from its ashes (22). Even though Junior was awarded several prizes, he lacked - just as many of his colleagues of the time official support and had to ask of provincial governments to purchase album copies of his work to be able to pay for his “artistic trip”. Towards 1885, he gave up photography and devoted himself to other businesses and, in his old age, he had to ask for help, once again, so that he could help his son finish his studies, and had to give color theory lessons to survive. The analogy of C. Junior’s views with the industrial environments aerial shots, produced by Esteban Pastorino, as from 2001, is quite evident. However, the conceptual reading proposed here, allows us to extend the relationship up to the core that articulates the diverse production of this contemporary artist in which, each visual “style” of the series is the result of the construction and application of a given technical device. In 1880 -when C. Junior was already forty-eight years old - Fernando Paillet was born in Esperanza, a colony town in Santa Fe. Whereas C. Junior’s vast plan was to cover all the country, Paillet devoted his life to an intensive commitment, only concentrated in his hometown. The difference between both projects bears a resemblance to the one that separated -in those decades- two models of a nation. Luis Príamo affirmed that Paillet’s work emerged from his strong belief on the myth of Esperanza as a booming and promising colony (23). That mythical profile is also the place of Esperanza in Argentine history for having been the most successful socio-agricultural project, aborted later by the interests of the dominant class. After the overthrowing of Juan Manuel de Rosas, the Confederation government led by Justo J. de Urquiza guaranteed the settlement of colonizing companies in the provinces of Santa Fe and Corrientes. In January 1856, after the signing of a contract between the government of Santa Fe and Aaron Castellanos, two hundred families arrived. Most of them were of Swiss origin and settled in Esperanza, very close to the city of Santa Fe. Thus, the province started off to become a pioneer region of agricultural development. Unlike this “pampa gringa”, in the province of Buenos Aires there were few initiatives of this sort and the results were poor.

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Land renting sterilizes the soil productive power and it is necessary, therefore, to ban it from our laws, in the interest of its culturing, of free institutions and its population, who does not settle down because only owning it generates such a love for the land. In order to change the barbarian aspect of our land, attracting the immigrant is not enough. It is necessary to settle him down and grant him the land or the work which will make him feel grateful for his subsistence and prosperity. In 1868, there was still room for these words, pronounced by Nicolás Avellaneda before the Congress. Very soon it would be clear that this kind of regulation would be against the interests of the land-owning class already used since colonial times, to the easy benefit of extensive farming of large estates. After the socalled Conquista del Desierto, the State distributed huge pieces of land among a small group of rich families who had sponsored the military campaign. Gastón Gori – also a native from Esperanza - pointed out in a 1964 publication: The true colonization – the one that granted the land in plots – was stopped because of interests that were already deeply rooted and it was replaced by a regime of renting or share-cropping, naming colonies to refer to privately-owned land by temporary farm laborers, tenants or farm partners (24) According to Luis Príamo, Fernando Paillet was closely related - by his maternal line - to the generations who had been part of the immigrants’ epic. As of 1920, his documentary work on Esperanza became systematic because he was determined to inquire into the social and historical memory of his city. What stands out in this abundant collection is a series of around fifty pieces registered by the author - during 1922- of shops, bars and workshops. Again, what it still astonishes today about this set is the systematic and uniform character - product of an undoubtedly pre-established coherence- between the iconography and the style of the shots. Another feature taken from the archive by some conceptual artists is that every individual case is valid and, therefore, it is built as an example of a previously defined typology. Unlike C. Junior’s views - where people are anonymous elements of a symbolic image of progress - here, men and women look at us in the face, proud of their name through the working or commercial project marked by their efforts and promise of growth. Checking this series by Paillet with the images of old premises of contemporary photographer Guillermo Srodek-Hart, implies to oppose two temporal projections. Paillet’s photographs point at a promised future; while those by Srodek- Hart point at a poetic recovery of a past that melts away. Artistic pursuit was not absent in Paillet’s life, whose production was dated by himself until 1940. However, he completely subordinated it to the sense of mission that inspired his documentary work. The project to constitute a historical archive in Esperanza was, for him, the culmination of his work and the personal legacy to his native city. In 1948, municipal authorities accepted the proposal. However, it would be paid for by the photographer himself. After working over a year, authorities changed their minds and they simply discarded the initiative. Paillet gave up photography definitively and his life ended in extreme poverty. Walter Benjamin (1931), “Little history of photography”, 52-53, and (1936) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, 31. (20) Rudolph Arnheim, “Film as art”, 1932; Pierre Bourdieu (1965) Photography, an intermediate art, 110. (21) Abel Alexander and Luis Priamo,«Recordando a Christiano» , 2007. Also see, Verónica Tell, «Autor fotográfico y obrero del progreso: notas sobre el trabajo de Christiano Junior en la Argentina», 2009. (22) Beatriz Bragoni, «La década de 1870: la agonía de la Argentina criolla y el nacimiento de la Argentina aluvial», 2007, 9-10. The catastrophe was fulfilling the devastating and progressive task that carried out in Buenos Aires by town planner Alvear; and Junior’s work showed coincidence between the photographic view and the inauguration of clear perspectives in the city. (23) Luis Príamo, Fernando Paillet: fotografías 1894-1940, 1987,22. (24) Gastón Gori, Inmigración y colonización en la Argentina, 1964. (19)

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05 | PHOTOGRAPHIC GENRES AND DIFFERENCES OF CLASSES: PORTRAITS, TYPES, POLICE ARCHIVES It has already been mentioned the interest of bourgeois families for the views and customs and manners’ albums. But, without any doubt, the genre that concentrated private highest demand was the portrait. During the 19th century only wealthy people could afford the privilege of individuality of such genre (25). Even when, in this field, photography quickly replaced painting, not only because of its lower cost but also, of its fidelity or resemblance “of the natural” generated by its mechanical origin, truth is that photographic portraits reproduced, and even emphasized, poses and artificial settings already codified in academic painting portrait. This kind of “embellishment” offered at photographic stores, especially to women, were not surprising among visitors, even when the confrontation with the lady hostess’ features and her effigy exposed in the salon was almost caricaturesque (26). It was all about naturalized codes. The social function of photography was, precisely, to offer an image of oneself to other people of the same status, in order to emphasize a class belonging. Except for death, or life-threatening illness, no event or circumstance was, in its early times, worthy to be registered (27). Therefore, the 19th century’s portraits are elusive images. As Luis Príamo affirmed, these photographs’ privacy has to do only with the uses they were meant for: “it was not about private life in photography, but photography in private life” (28).The publicity of intimacy was considered to be indecorous. In an advertisement published in October, 1851, Helsby made clear that he would not exhibit portraits in his shop-window because, apart from the fact that his daguerreotypes’ superiority made it unnecessary, his clients could feel that they were not “placed for public curiousity” (29). The same codes of pose and composition that dominated the studio portrait -either individual or in groups were repeated in private homes or any location. Also, in the very few cases in which high class members participated in daily life narrative scenes, they were not documentary registers but stage settings as well. Before its popularization during the 20th century, photography was a fashion of an elite, a subject of conversation in gatherings. The most surprising images were produced when - being free from the rigor of the portrait ordered to professionals - photography was an amateur entertainment. Photography was part of recreations with family and friends so that games with disguises or more or less unusual settings, were not unfrequent. Finally, the lack of compromise before strangers to one own’s family allowed for poses and framings that resulted in peculiar images. One of the most extraordinary example was the exhibition of the photograph that José Beleno took of the Valenti sisters - his wife was one of them - in the garden of their family home in Santa Fe, in 1915 (30). Beleno, disregarding group portrait conventions, - where composition of poses and looks express the strength of bonds, distributes the four women dressed in black in a spatial box as if they were abstract figures of a formal game. Views of Indians. A wide range of views on the main points of interest of this and other cities. Portraits of Indians from many different tribes, single or in groups (31) This advertisement by B. Panunzi, where indians were compared to elements in a landscape sounds incorrect today, but it reflects the mentality of those times. Or rather, they incarnated the generic “types” that abounded in ethnographic stamps or they were individualized, front and profile for scientific observation or police identification. In a research published in 2005, Marta Penhos described the way in which representation of the indian as a romantic character gave way to the indian as a passive object of study (32). This passage took place as from the 1880’s decade, once the Southern tribes had been subdued and paralell to the acme of the development of anthropological and criminological sciences. When, in the case of the customs and manners stamps, photography belatedly incorporated into an iconographic production generated and dominated by painting and illustration practices, in anthropometric investigations the indicial nature of the photography shot was a constitutive factor. It is also different, in each use, the pre-established relationship between the individual data and general information. In the case of ethnographic images, the native, even when identified by a name (like Casimiro Biguá, photographed by B. Panunzi towards 1866, or the cacique Pincén, by A. Pozzo in 1878) incarnates

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through the pose, clothing or attributes, the illustration of a generic identity (in this respect, we can affirm that there were not, properly speaking, portraits of indians (33). At the other end, in front and profile photographs, the severe standarization of the shot, functions as a metrical pattern of ethnic and racial features. Nevertheless, as Penhos points out, the distinction among these typologies was not unilateral reality because their utilizations not only coexisted between the end of the 19th and the 20th century, but also there were mixed cases or bordering these categories (34). An exemplary set is that of the photographs of Inakayal, Sayweke y Foyel tribes, which were imprisoned in 1883’s campaign. Group shots clearly stay away from the composition codes of the studio portrait and they show an apparently casual crowding of characters either standing or lying on the floor. It turns out to be significant the complementarity of those images denoting disorder and promiscuity and the silhouettes with a number on them due to the identifications of Herman ten Kate and other anthropologists of the Museo de La Plata. In the case of individual effigies diversity is still more notorious: front and profile, quarter profile and full body shot whose purpose was to illustrate ethnographic details like hairdos or clothing - coexist with the equestrian pose full of memories of the past. It is convenient to study the poor soul’s flesh and bones, making of it a natural study, as zoology studies the swan, botanics studies the sugar plant and mineralogy the pumice. José Ingenieros, 1905 Argentina quickly adopted European advances in the identification of criminals. Diverse methods were incorporated until, in the Congreso Policial Sudamericano (South American Police Congress) that took place in Buenos Aires in 1905, it was agreed together with Rio de Janeiro, Montevideo and Santiago de Chile police, the adoption of a common system which was an antecedent of the identity card institutionalized in 1907, which was based in the photography of the person and the right thumb print. Beyond variations in identification methods, it is important to remember that not only photography but also dactyloscopy are indicial procedures i.e., that they differ from the representation statute because of being physical traces of their referents. As pointed out by Penhos, anthropology and criminology “mixed themselves in the common purpose of identifying the otherness” (34). The Indians reacted negatively to this confusion of disciplines. The author clarifies that it was not because of: ...the so frequently mentioned untrust of the loss of the soul but because they were so very well-informed regarding police practices, despite having been defeated, they refused o be treated like criminals. In order to complement the strong influence of Cesare Lombroso’s theory, who saw in a criminal an atavic being that reproduced the ferocious instinct of primitive humanity and inferior animals, the new determinist interpretations of the social decay, which according to Allan Sekula, implied “ a deep ideologic biologization in the relationship of existing classes”, spread in our environment (36). In Argentina, after 1880, the dangerous subject, par excellence, was the immigrant. In the previous chapter it has been mentioned that colonizing projects were aborted by the granting of huge latifundia to a few privileged families. Immigrants could only have access to land by means of leasings, generally in transitory and abusive terms. As extensive raw material exploitation only requires a minimum of labor force, most of them turned into an urban unemployed proletariat or related to the very few secondary services that the agro-export model needed. In this context, libertarian and anarchist ideals spread, imprinting its spirit to the beginnings of workers’ struggles. In the Galería de Ladrones published in 1887, the presence of foreigners - particularly Italians exceeded the locals. A 1908’s censorship stated that, out of the convicts at the national prison, 369 were Argentines and there were 597 foreigners. The only shots that were registered without predetermined artifices aspects of the private life in this early time, had the marginal classes as a subject. Contrary to the present mass-media cult of the famous

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characters and the public’s consumption of their privacies through paparazzi and reality shows, in those times a photographer did not have access to the dominions of the rich ones, nor publish an image without their consent. That is, the appearance of private life in photography was in inverse relation to the private property: the poor did not have right to privacy. When Jacob Riis, in North America, by the end of 1800s, grasped the camera to carry out a registry of the deplorable conditions of life of the immigrants, he did it in a clear tone of denunciation. The social spirit of reportage would not be present in Argentina yet, where photography about the way of life at the conventillos or shabby huts of the suburbs or the countryside, had an illustrative function which was indifferent to poverty or inequity realities. This inequity often became naturalized in certain moralizing uses of this type of images, as those that showed the “danger” of the hygiene bad conditions in the housing of the poor (37). Even though some bourgeois -like the British Edward Bradley, writer and theologian - expressed their fear for the democratization of photographic effigies would erase social and moral distinctions between “the good” and “the bad” men (38), the certain thing is that, on the contrary, thanks to the clear distinction in terms of visual codes, uses and circulation of different types of photography, this seemed not only to respect, but to even actively collaborate in the maintenance of the class differences. In this sense, the vision of the coachmen trade union was more lucid; in 1899 they headed a protest as a result of which, the State demanded that they should include a photograph of identification in their labor notebooks. “We are not vagrants: let them portray the thieves”, read one of the banners (39). The coachmen understood the political function that photography was fulfilling in the processes of identification of “dangerous subjects” in that stage of increasing social mobility. This bond between representation and repression has been resumed by many contemporary artists. In Argentina, we can emphasize the series Guilty by Marcelo Grosman, who superposed images appropriated from criminological archives, transforming the information - supposedly univocal of the sources, into phantasmatic and even monstrous effigies. The work unveals the history of complicities between photography, scientific knowledge and social control. (25) As of the decade of 1860, reproduction techniques would make photography more and more accessible. Before their definitive massification during the 20th century, some better off employees could pay for their visiting cards. (26) Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 275. (27) About photography of the dead, see: Jay Ruby, Secure the Shadow: Death and Photography in America, 1995; Luis Príamo, «Sobre la fotografía de difuntos», 1990; Diego Guerra «Con la muerte en el álbum: la fotografía de difuntos en Buenos Aires durante la segunda mitad del siglo XIX», 2010 y «Necrópolis de papel: la fotografía de muertos en los inicios de la prensa ilustrada argentina», 2010. (28) Príamo, “Fotografía y vida privada”, 1870-1930», 275. (29) Quoted in Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 18-19. (30) Príamo, «Fotografía y vida privada, 1870-1930», 285-286. (31) Advertisement by B. Panunzi, 28 of December 1866, mentioned in Gesualdo, History of the photography in America, 44 and in Gómez, Photography in Argentina, 77. (32) Marta Penhos, “Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo xix y principios del xx”, 2005. Carlos Masotta talks about the feminization process that occurred in postal production of Indians at the beginning of the 1900’s: “Compared with the demonized representation of the malón, typical in the 19th century painting (…)the natives’ postcards present mannered images of defeated towns” (“Representación e iconografía de dos tipos nacionales”, 2005, 82.) (33) The comparison of this type of effigies with the codes of the bourgeois portrait is complicated since these codes aim at a concept of modern individual that exceeds the mere registry of information regarding the individual. Secondly, property of means of production of images affected the conformation of the indian as an object, and never subject, of the representation. An additional evidence is the fact, indicated by Masotta in the mentioned essay, that those caciques (chiefs) lost their names when being reproduced like postcards. Casimiro Biguá was transformed into a 1900’s “Tehuelche indian, Santa Cruz, Argentina Republic” and the same happened to Pincén. (34) The author emphasizes the case of the Chiriguano indians photographed front and profile in 1927, but in the “scenario” of a terrace with jaguar skins. The same typological confusion is observed in the written discourse, whose scientific objectivity is often denied by “the passional” tone. (35) Penhos, “Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo xix y principios del xx”, 46, 35-36. (36) Allan Sekula (1986), “The Body and the Archive”, 365. It’s an inescapable essay when studying the role of photography in the methods of social control in Europe at the end of the 19th and beginning of the 20th century. (37) For example, the photographs that illustrate a note in Caras y Caretas about home disinfections, on November 4, 1899. Architect Ana Cravino studied the reasons why a conventillo, and not other forms of poor housing, became the center of the moral sentence and the State control policies at the time in “Una historia sobre la transformación de la habitación popular en Buenos Aires”, 2008. (38) Edward Bradley (Cuthbert Bede), Photographic Pleasures. (39) “Negativa al negativo”, 1899. This subject was introduced by Amado Bécquer Casaballe and in Miguel A. Cuarterolo in Imágenes del Río

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de la Plata. Crónica de la fotografía rioplatense, 1840-1940, 1983, 74. Also see Mercedes Garcia Ferrari, “Una marca peor que el fuego. Los cocheros de la ciudad de Buenos Aires y la resistencia al retrato de identificación”, 2007.

06/ GAUCHO POSTCARDS AND THE CLOSURE OF THE DEBATE CULT VS. POPULAR IN THE CENTENNIAL If we pay attention to the most important historical written evaluation - A Little History of Photography by Walter Benjamin - photography was born when the reproduction mechanism of negatives was discovered. In 1831, Benjamin proposed not to compare the new procedures of image creation with older formats, and to consider it as a trigger for a new visual culture to be developed in the future. (40). The assorted supports offered for daguerreotypes -special boxes, morocco leather cases, medallions, lockets of hair curls- show, not only their small size and fragility, but also how it was considered a jewel (41). In Benjamin’s words, an auratic object. In his famous 1936’s writing, the author affirmed that the transition of the bourgeois work of art to photographic reproducibility brought about a passage from the cult ritual to exhibition policies (42). When the portrait started a growing democratization process with the so-called visiting cards, - even though, according to Príamo, 19th century visual codes prevailed for a long time - the significance of its social uses was to be different. In this case, small format, opposite to daguerreotype auratic nature, as it would also happen with the postcard, was functional to the increasing massive consumption of image and to epistolary circulation. Carlos Massota stated that ”during the 20th’s century first decades the postcard achieved the first and most complete creation of a visual map of the country” (43). National postcards, with the recurring epigraph ”Argentine Republic” or “Souvenir from the Argentine Republic” sometimes included strange motifs and says the author- some shots which were not even taken in Argentina. Beyond those exceptions, Massota’s look rests upon the most common iconographic models and says that- as well as the urban view “many times exaggerated its modernity” - the ethnographic postcard took the native Americans and the gaucho as a basis for the shaping of an “ethnic mythology”. On one side he refers to fakelore, a concept created by Richard Dorson (the production, on the part of a literate and urban culture, of oral rural traditions claimed as their own) and on the other, he states that photography, due to its “realism”, had a privileged strategy by making a permanent present from updating of the past. The gist of Massota’s essay is the distinction of features between gauchos and American natives postcards. While the latter were ethnically identified, - where the passive body could be dressed or unattired- the gaucho was mainly defined by his clothing and, very often, as a protagonist of tasks that showed his active domain of the rural scene he inhabited. Such observations are specially relevant if we take into account that - contrary to American natives images, which were kept as a more or less univocal reference of an otherness - the 20th century gaucho postcard appeared as the closing of a more complex process when strong social and political tensions, together with a true controversy between literate and popular cultures, took place. During 1860’s decade, the first gaucho scenes photographs appeared. They already had painting as a reference (44). Analyzing León Palliere’s work, Roberto Amigo pointed out the need to consider the relationship between painting and photography (45). As regards the studied image (Idilio Criollo, ca. 1863) I would like to add that, whereas in B. Panunzi’s, or his contemporary E. Gonnet’s photographs, the repetition of poses and scenery exhale a timeless atmosphere (46), Palliere’s painting shows the features of an instant photograph. It appears like a detention in time with traces of an immediately previous action -the gaucho has just lost in a bet his horse and his guitar- while announcing the imminence of the following scene, the “agreed abduction” that the woman herself has stopped, just for a second, while she looks at the spectator. Palliere’s work, on the other side, testifies the crossing of different values in which European orientalism could aim at characterizing not only the savage, but also free love, away from western taboos. Even Facundo, by Sarmiento (1845), spared no ambiguities when defining the gaucho. Anyway, beyond any ideological interpretations on these intellectual characterizations, truth is that during the period between 1880 and 1910 -as stated by Adolfo Prieto’s creative research - the gaucho figure

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became the keystone of an authentic popular culture (47). The first reception of Martín Fierro (1872) had the rural sectors played leading roles, an evidence assumed by José Hernández when he dedicated La vuelta (1879) to the peasantry. In the following decade, gauchos’ episodic series, led by Eduardo Gutiérrez’s character Juan Moreira became, par excellence, the identity and cohesion space of the immigrant urban mass; an identity not exempt of political overtones. In response to or promotion of such a popular demand, the decisive support of this process was the unusual press development - not only because of its volume, which in 1882 was third in the world as per capita average, but also because of the variety with which it capitalized a diversity of readers. The alliance between publishing industry and photography - which originated a massive success of the postcard - was preceded by the success of several genres of popular theatre. At this stage, the vision of the learned class concerning such demonstrations was mainly pejorative. Anyway, there were some exceptions. In 1885, a note by Carlos Olivera, recognized the cultural pretensions of “the crowd” and, although unacceptable for “Buenos Aires cultivated people”, Juan Moreira was considered to be the beginning of national theatre. In the next decade, such a comment was well received by the intellectual class showing “the most fluent adjacency relationship between the popular and literate cultural levels. Such relationship tended to freeze at the turn of 19th century” (48). In 1913 when Leopoldo Lugones’ lectures showed true recognition of Martín Fierro as a national epic, the model of the homeric poem was accompanied by the rebuttal of episodic series versions (49). Centennial postcards -in which gauchos photographs from the past were re-printed side to side with national symbolswere part of such a cultural moment. Then, Francisco Ayerza’s images between 1885 and 1900 are significant because of its emergency context. Ayerza, one of the founders of AAPS was an early admirer of José Hernández. Almost certainly, such admiration involved political sympathy, taking into account that Ayerza would later participate in the organization of the Unión Cívica and in the so-called 1890s revolution. We must remember that, at the beginning, the said revolution showed dissent inside the porteña elite. It is said that Ayerza developed a project in order to compose with photographs the illustration of a Martín Fierro edition (50). No matter the consistency or length of the initiative, the idea itself is of great significance in terms of gaucho genre because it evidenced the process - also mentioned by Amigo- of a movement from the customs and manners picture towards literary reference. Such a process can also be found in the history of photography, because the conception of an image whose reference is not reality but a fiction text, can be considered an old prototype of appropriation and mise en scène production procedures that would dominate 2000s’ Argentine contemporary photography.

(40) It is important to remember that, for Benjamin, the true factor of transformation was not in the technical invention of reproducibility but in the social uses to which it would be associated: in this sense, the famous rupture of the aura comes like an answer to masses demand .We will see that in Argentina, the pressure exerted by the aspirations of the immigrants quota was a decisive factor in the shaping of a popular urban culture. (41) In his lecture “Erotic daguerreotypes”, Grant Romer affirmed that, in itself, by its sensual and privative nature, the daguerreotype had erotic powers (1995). (42) “Exhibition policies” refers, of course, to the passage outside the premises of the bourgeois art and towards mass culture. However, the years that separate 1931 and 1936’s writings implied a radical change of the political context. The introduction of illustrative photography in the Soviet Union marked the cooption of the vanguard in the new propagandistic function of the State. The model of Pressa (1928) would be quickly cannibalized by the fascist exhibitions (1931) and the Nazis, between 1933 and 1937. The text of the ‘36 can be read like a desperate call of survival of the revolutionary forces in the face of the undisputable advance of totalitarisms. (43) Masotta, “Representación e iconografía de dos tipos nacionales”. (44) The rural scenes by George Corbett, taken at the estancia Los Yngleses in 1860, the first ambrotypes in exteriors known in Argentina, deserve, in my opinion, a specific study inasmuch as they do not adapt - not obviously, at least - to this group. (45) Roberto Amigo “Beduinos en la Pampa: notes on the image of the gaucho and the orientalism of French painters”, 2004. (46) In this respect, Masotta, in the mentioned text, also observed that a greater theatricality distinguishes the postcard of gauchos in relation to the ones of Indians. (47) Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 1988. (48) Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, 162. (49) “the restlessness about national identity was not new. But the Centennial gave rise to a new type of ideological crystallizations […] It is

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within that framework where Martin Fierro becomes an edifying epic hero and, it was in those years that argentine literature was founded ” stated Carlos Altamirano and Beatriz Sarlo (Ensayos argentinos: De Sarmiento a la vanguardia, 1997). The attributed role to literature responds, according to the authors, to the emergency of a new intellectual field. We must remember, also, that popular criollismo had already defined, which the battlefield would be. (50) See Eduardo González Lanuzza, Escenas del campo argentino, 1968 and Luis Príamo, “Los gauchos de Ayerza”, 1993.

07 | WAR PHOTOGRAPHY IN THE 19TH CENTURY AND THE PRECEDENTS OF A MASS CULTURE In the context of social transformations and the masses immigratory impact, photography reproducibility gave birth to an increasing multiplication of images beyond the private circuits of high society. Basis would rapidly be laid for the constitution of a real visual environment, i.e. that which we understand to be photography today. In terms of its democratization within the domestic scope, the importance of the postcard has been described as “combined with the practice of epistolary writing and the fashion of collecting at low price, acquired an unprecedented height” (51). As far as expanding the image in public spaces, not only the development of the urban graphic should be taken into account but also the evolution of the illustrated press and the other mass-media later on. During the 19th century, public exhibitions of photography were scarce. There were basically three reasons why it was promoted. First, the commercial promotion in photography shop windows. Then, the policies of news spreading of progressive ideology by means of the presence of photographs in exhibitions of scientific or technical character typical of the time. Third, public entertainment. The 19th century origins of what was to be a future culture of the show business were rare, but not absent. By 1844, the Teatro Mecánico and the Gabinete Óptico in Cangallo Street, announced a public projection of daguerreotypes of different views of the cities of London, Genoa, Turin and Constantinople, as well as of the Cabildo and the Recova of Buenos Aires (52). As of the decade of 1860s, the exhibition of stereoscopic views was not delimited exclusively to private meetings, but they were also offered in public places. In 1861, Desiderio Aguiar documented the ruins of the earthquake of Mendoza and exhibited it at the Café Republicano. With a chilling lucidity that still surprises, the North American Oliver Wendell Holmes predicted in 1859 the emergence of a culture where the solid would be skinned in the multiplication of ubiquitous images and claimed that “the next European war” would be experienced through photographs of battles (53). Although technical conditions for the appearance of a true instant photography were not as yet given, we can say that, conceptually, it already existed, as a latent demand or as an imagined possibility. Pastor Obligado, in a more modest tone, remembered the photography by A. Pozzo in 1857 on the occasion of the inauguration of the first railroad in Argentina: “the capable photographer accurately fixed the vivid scene of that solemn and moving moment” (54). Although the vividness of the scene (the movements of the crowd, the small details) was faithfully attested more in his writing than in the shots of Pozzo, the idea of photography capturing a unique moment was already present in the comment. In the decade of 1870s, technical progresses were developed in the First World which allowed for the appearance of instant photography, and as of 1880, the methods that made possible the reproduction of photographs in newspapers of large print run (55). Before this, the photographs “of events” and particularly war photography, its most conspicuous expression, was based on portraits of protagonists or battle scenes. In 1861, Desiderio Aguiar started off with Mitre troops for the campaign of Pavón and he is claimed to have taken more than two thousand pictures from officers and soldiers. Carlos Descalzo and Paulino Benza documented the role of the Buenos Aires squadron, in pictures of the future commander José Murature and other sailors, and also, of diverse views of the decks of warships. The first warlike conflict of international impact that received a systematic cover was that of the Crimean war (1853-1855). The images of Roger Fenton - partly by the technical limitations of the humid collodion, partly by the conditions established for their financing (Fenton was an envoy of the British government) - are group portraits or scenes that elude any connotation of violence. In 1879, Antonio Pozzo left with General Roca, in similar conditions. The movement of the battle was not yet suitable for photography which then needed long exposure times: it

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was a genre still monopolized by painting. In addition, Pozzo arrived at the desert to document the empowering of the triumph, when the natives’ resistance was already under control. The armament technology that made the conquest possible, inversely, did allow instantaneous firings (56). According to Vicente Gesualdo, the first images loaded with that dramatic sense inherent to all military campaigns, appeared in the United States in the context of the war against Mexico. The daguerreotypist Charles J. Betts followed the North American army towards Veracruz. An impressive image that has also been rescued as prototype by medical discourse, shows the amputation of a Mexican combatant after the battle of Cerro Gordo (57). However, the first systematic rehearsal of the war drama, widely recognized as such in the history of photography, took place during the North American civil war. In 1861, the same year of the Batalla de Pavón and Mendoza earthquake, Mathew Brady, with whom Desiderio Aguiar had worked in New York a short time before, organized a team of photographers to cover this confrontation. Exposures of between 4 and 6 seconds were still necessary. Nevertheless, unlike the muteness of the images by Fenton, Brady and his photographers registered crude aspects of life in the trenches, as well as corpses and ruins left by war. Brady - himself - broke economically after this endeavour. In the South American continent, the report that can be compared in communicative power to the initiative of Brady in the United States, was made by Javier Lopez by assignment of Bate&Co. during the War of the Triple Alliance against Paraguay (1865-70) (58). Except for the usual pictures of the military and the innocuous views of warlike scenes, Lopez registered crowded hospitals, buildings destroyed by the guns, children, and even a creepy photograph entitled Montón de cadavers paraguayos (Heap of Paraguayan corpses). As Roberto Amigo said, preceded by the uses of lithography during the rosista regime, the demand for public personalities’ portraits achieved an almost immediate success in Argentina. Albums of General Murature, with the inscription Recuerdo de Pavón (Souvenir from Pavón battle), as well as the pictures of emperor Pedro II, Uruguayan general Venancio Flores and General Mitre’s with his General Staff, in the calling card novel formats or portrait de cabinet, had increasing public acceptance. Marcus Aurelius Root, founder in 1846 of one of the largest studies of daguerreotypes in North America, was the author of the first book that transcended the technical descriptions of photography to incur into social and cultural considerations about its uses (59). According to Root, the primary importance of the portrait was to guarantee the cohesion of the bourgeois family. Its second role was to educate morally the common people through consumption of effigies of the “great and good ones, the heroes”. Finally, they would also be educated empirically in their aesthetic taste through the increasing reproduction and availability of images. Whereas the bourgeoisie had to find in the portrait a self-affirmation, common people would be recipients of the spreading of the values of the dominant class. Although it was not the only illustrated newspaper in Argentina, the weekly magazine Caras y Caretas deserves a special mention. It was founded in 1898 and was active for several decades. It had a decisive impact in the conformation of a modern visual culture. Three great sized photographs appeared in the first issue of October 8th: a view of the national exhibition in Plaza San Martín; a family portrait of Mrs. Justa Cané de Somellera, a mentor of this exhibition; and a photo of the funeral carriage of the deceased Dr. Carlos María Ramirez. The first two belong to the dominant genres of 19th photography and the third one, registers those times’ most important event in the biographies of the high-browed elite: death. Essentially, photo journalism is defined as a particular association of photography and text, oriented to the production of information regarding the “present time”, inasmuch as it inserts itself in a medium of periodic circulation of more or less ample demand. However, one must distinguish between the adaptation of preexisting images in the context of a new function (like the view and the bourgeois picture just mentioned) from the genesis of a new photographic language from this specific demand. In this sense, the development of the photo reportage is a phenomenon pertaining to the first decades of the 20th century.

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(51)

Masotta, “Representación e iconografía de dos tipos nacionales”.

(52)

In the same theatre, Gregorio Ibarra organized a show of “phantasmagoria”, a term that at the time described the optical illusions

produced by magical lanterns. Susan Buck-Morss, while studying Phantasmagoria by Walter Benjamin described how, in the 19th century, reality itself became a narcotic (“Aesthetic and anesthetics”, 2005). (53)

Wendell Holmes, “The Stereoscope and the Stereograph”.

(54)

Quoted in Gesualdo, Historia de la fotografía en América, 33.

(55)

On March 4, 1880, the New York Daily Graphic published the first direct photo-gravure in halftones in one of its pages. For the registry

of scenes in movement he still had to rely on drawing. see Juan A. Ramirez, Medios de masas e historia del arte, 1992 y Freund, La

fotografía como documento social, 95. (56)

See Verónica Tell, «La Toma del Desierto. Sobre la auto-referencialidad fotográfica», 2001 y Valeria González, «El Sur como estereotipo:

fotografía argentina y globalización», 2001. (57)

Dr. Feliciano Blanco-Davila, “Homage to an Unknown Photographer”, 1993.

(58)

In 1997, Alberto del Pino Menck corrected the attribution of this work, attributed during a long time to Esteban García. . see Miguel

Ángel Cuarterolo, Soldados de la memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, 2000. We are thankful to Abel Alexander for the information. (59)

Marcus Aurelius Root, “The Camera and the Pencil”, 1864.

08 | THE INFLUENCE OF PICTORIALISM AND THE DEVELOPMENT OF PHOTO CLUBS So far, we have dealt with ways of production and consumption of photography from outside the autonomy criterion that governed the values and the operation of the bourgeois art. In Europe and North America, the debates about the artistic statute of photography began early. In Argentina, the struggle for the artistic legitimacy of the medium arose in the 20th century (that is, in parallel to the progressive emergency of a mass culture) and it was a particularly arduous and long process, that would be definitively settled during the last years of the ‘90s decade. Strictly speaking, photography, as Walter Benjamin and László Moholy Nagy, among others, would notice later, meant the appearance of something radically new, and inexorably this new technology of production of images would end up eroding the dominant systems of classification and hierarchy structure of aesthetic objects, as well as the slight knowledge of what art was about. But, in the meantime, such specificity of the photographic medium was still imperceptible for the 20th century men. From the apology or the invective, discourses still shared the conviction of the photographic image as an exact reproduction of Nature. The bond assumed between image and mechanism made of photography a propitious land so that aesthetic discussions demonstrated the different positions before the impact of modernization. As well as through the association between scientific positivism and artistic naturalism, photography was celebrated as “such a great advance in the Fine Arts as the steam machine was to mechanical arts” and was spoken of as an image that was perfect because it did without the hand of the man (60). Also, symbolist currents repudiated it, since they understood art as an imaginary dominion clearly divorced of the materialism and pragmatism of the bourgeois modernity. Only twenty years after Arago’s speech, Charles Baudelaire mounted a furious attack in which he ordered that photography “would have to return” to its legitimate function, to be “the maid of sciences and the arts” (61). Evidently, such distinction was being put into question. These evaluations were based not only on the supposition of the mechanical objectivity of the photographic image, but also in the fact that the significant “art” operated from predetermined senses. It is not enough referring to the dominant position of painting, but more widely to a notion that, by contrast with the famous concept of the optical unconscious , coined by Walter Benjamin, we could describe as the optical conscious, that is, a series of intentional operations of visual construction guided by a will of form incarnated in an author. Thus, Oscar G. Rejlander, one of the top defenders of the artistic statute of photography, admitted that “art cannot be taken at once”, that it was not possible to generate an relevant artistic image through “simple” photographic shooting (62). In his famous combination printings, he fused different negatives to obtain important images as in the “great genres” of historical or mythological painting. The new medium worked like an effective substitute of academic painting’s naturalism. Also,

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photographic aesthetics known under the category of Pictorialism, that had its highlight in North America and Europe towards the 1900s, was an answer to the same conditions as well (63). As its name indicates, photographers imitated closed composition (by means of optical or chemical mediums), and mainly, the surface texture that the brushstroke guaranteed in the painting. The modern referents to which pictorialist photographers appealed came from symbolist painting. As fleeing from the descriptive verdict of the camera, they created foggy atmospheres and dream worlds (64). All this “theoretical fog”, as Benjamin called it, was absent in our context, where the relevant discussions were held about the first modern painters of the generation of the ‘80s, such as Sívori, Schiaffino or De la Cárcova, impellers also of the slow institutionalization of art in Argentina (65). The production and consumption of the bourgeois picture as pragmatic substitute of the pictorial portrait, was then a phenomenon inscribed in the world of technical advances, commercial undertakings and, above all, of the uses of images in private life, more than in the history of art and aesthetic ideas. After 1920, photographic areas began opening within the artistic system. These emerged led by painting and subordinated to it the valuation of photography. The first contest in 1927 surged from the photographic section of the Sociedad Estímulo de Bellas Artes (Society for Promotion of the Fine Arts) which had a jury made up of painters. The organic magazine of this institution, Foto Magazine, always propitiated the aesthetic line of pictorialism. In 1928, the photography section of the Escuela Superior de Bellas Artes (Higher School of Fine Arts) was created, presided again by painters and by Alejo Grellaud, a photographer also following that line. In summary, this style - that in the international sphere had its origin during the 19th century and had its acme towards 1900s - had a certain echo in Argentina after the first decades of the 20th century. Sara Facio stated with these words the relative delay that, in truth, had already been pronounced as an inherent characteristic of the same historical emergency of pictorialist photography: As of 1920, the so called artistic procedures settled in the center of the scene […] but their followers ignored the new painting that was exhibited in the very Florida street. Emilio Pettorutti and Xul Solar exhibited at Witcomb gallery, whereas in the Van Riel gallery Horacio Butler, Héctor Basaldúa and Antonio Berni did so. All of them received adverse criticism because of their aesthetic boldness… She goes on to add that in pictorial exhibitions, in which artistic photography was beginning to be included, it was demonstrated “that the battle was won by traditional artists” (66). Next to Grellaud, Facio mentions Hiram Calógero, Humberto Zappa and Pablo Caldarella as followers of pictorialist aesthetic. From the latter, the nudes of the ‘20s are clearly representative from this first stage. It should be recalled, that the foundation of the first specifically photographic institution, the AAPS, was in 1889. Even though this Society shared its elitist profile with some contemporary groupings of artistic photography from Europe and the United States, their intentions did not have any relation with aesthetic and theoretical concerns of international Pictorialism. A specific event illustrates the divergence existing in Argentina between the pretensions of artistic photography and the visual codes inherent to the documentary projects of the time. Fernando Paillet was the protagonist. When in 1924 he had to send an image of his authorship to the specialized magazine Correo Fotográfico Sudamericano, he chose his Cristo Yacente demonstrating that his self perception as an artist was linked with his knowledge of the photographic languages subordinated to the aesthetic of the academic painting that had dominated the international panorama until the 1900’s (67). If it was not for the value of this anecdote, the image would be forgettable. Paradoxically, Paillet became one of the major referents in the history of Argentine photography because of his documentary work, to which, as we said, he subordinated his personal interests. Strictly speaking, the first specific and independent group that arose in Argentina for the interests of artistic photography was the Foto Club Argentino, founded in 1936. By its entailments with the power and their elitist statutes, the spirit of the Foto Club became related to the one of the AAPS. Also, as far as iconographic preferences, the new institution represented the continuity of the nationalist folklorism of the Society. The important difference was their pretensions of post-pictorialist

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ancestry. Already in the ‘30s, this aesthetic direction was in danger to become anachronistic and more and more naïve, in a context marked by strong social transformations and the increasing massification of the consumption of goods and images. That is the aesthetic line that we usually recognize under the generic category of “photoclubism”. In 1938, there already existed a federative institution to gather the numerous entities, scattered all over the country. The phenomenon of the photo clubs was very important at its emergency time, because in Argentina it did not exist an institutional network for photography, neither official places for learning. The negative aspect was, in the long run, its incidence (and encysting) in the formation of an average taste for the general public, who stayed away from problematics which motivated the development of the modern and contemporary Argentine photography. In 1945, the Buenos Aires Photo Club, was created with agile and democratic statutes but, they tried to free themselves from the classist vices of the previous groupings. Concerning the aesthetic aspect, they proposed revitalizing the already classic genres of the portrait and landscape, in order to assume the photography language specificity that the pictorialist dogma rejected: frame composition, unexpected points of view, elimination of handmade tone downs. Humberto Zappa showed in Brazil, in 1951, a long series of bromoils that were praised by the critic due to their suggestive power. In his Apología del Bromolio, published the previous year, Zappa defended the possibility of combination of an old handcraft practice with urban iconographies that would guarantee the modern spirit of the image. He accompanied the article with a pictorialist image of an industrialized port. In a recent lecture, Vanesa Sobrino Lenzini resumed Zappa’s case to describe how a permanent modern dispute (between the conservatives of Pictorialism and the promoters of a new “pure” photography) persisted in the Brazilian context, immediately after the postwar (68). This debate between soft focus and the straight photography had already been settled, particularly in the United States, around 1917. But, more than talking about the relative delay of photography in Argentina, we must be conscious of the need of specific chronologies adequated to the real processes in Latin America. The predominance of subjective and formalist photography after the postwar period, especially in Germany (Otto Steinert, for example) and in North America (Edward Weston) can be evaluated in terms of a conservative withdrawal, due to the fact that those countries had been witnesses - during the ‘20s and the ‘30s - of the most important revolution that had taken place in the history of photography. In Argentina, where such avant-garde photography had only produced isolated facts, the continuity of conservative languages must be judged according to different criteria. Resuming the mention of Foto Club Buenos Aires, we must add that, despite the progressive mentality that stimulated its creation, in the first contest organized, Alejo Grellaud outstood for his awards. His works from the ‘40s and the ‘50s persisted in that naïve and sentimentalist folkloric narrative previously described as a “photo-club” characteristic. Facio warns that the comment published by Foto-cámara magazine, which remarked “the spontaneous, with no roundabouts nor complications subject-matter”, resumed the qualities of what “the great public wants to see”, against the spirit that motivated some of the new members of the association. And she adds: Pedro Luis Raota is one of the photographers who was born from this aesthetics and became the winner in every salon, either national or international, he entered into. There is no difference with his predecessors. He can be distinguished only because of a smarter technique. [...] But the ingenuous, illustrative, predictable technique, and those elementary titles are persistent in his photographs which produce and impact in the public and in the media. She continues to say that this aesthetics was also functional to several official campaigns and calendars of the dictatorship in which Raota had a performance as a photographer (69). Beyond Raota’s specific case, and Sara Facio’s denouncing tone, one has to admit that this kind of photography of conventional beauty still lasts as a consumption pattern not only for mass publications but also for many luxurious photography books aimed at tourists or coffee-table decorations.

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The Edimburgh Review, 1843. Charles Baudelaire, «The Salon of 1859». (62) Oscar G. Rejlander, «An Apology for Art Photography», 1863. (63) Very often the term Pictorialism is used as a generic category of the relationship between photography and painting. However, we believe it is convenient to keep the context specificity of the term qhich, in rigor, designs the first style in the history of photography. (64) Paradoxically, modern painters became curious about the new forms of looking that instant photography was introducing and they nourished from them to generate significative changes in their works. (65) Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, 2001. (66) Sara Facio (1995), La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 45. (67) Príamo, Fernando Paillet: fotografías 1894-1940, 21. (68) Vanesa Sobrino Lenzini, «Faces do ‘moderno’ na fotografia do Foto-Cine Clube Bandeirante (1948-1951)», 2007. (69) Facio, La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 58. (60) (61)

09 | THE REVOLUTION OF PHOTOGRAPHY IN EUROPE DURING THE INTERWAR PERIOD During the 19th century, European photography had submitted its artistic aspirations to imitate painting in terms of its more conservative models. After World War I, it was a protagonist of the most advanced vanguards’ utopic aspirations. During these practices, the irreconcilable dichotomy -which separated during decades the photographic mechanism from the creative imagination and experimental restlessness - was overcome. Differing from the pictorialists, who imitated images known by means of artisan laboratory’s procedures, these artists explored the possibilities of the shot to generate new visions of their surroundings. Before 1945, according to Perry Anderson, technical innovations were still surprising and -what is more important- it was not yet known what type of society they were going to generate (70). For that reason, vanguard artists could use (or evoke) machines to create the most diverse works right-wing oriented - in Anderson’s words - like Futurism or left-wing oriented, like Russian Constructivism. Beyond political perspectives, the vanguards of the 20th century that preceded the ascent of Nazism, shared the revolutionary spirit and a common enemy: the academic art and the moral values of the bourgeois society. The radical vanguards released the photographic recording from the objectivist statute that had naturalized the speeches of the 1800s, and demonstrated that the new technologies - in artists’ hands- could not only ascribe to the reproduction or representation of a given reality (the bourgeois art), but to contribute to the construction of a “new vision” (László Moholy- Nagy) for a new society. It was not uncommon to hear that the radical renovation of culture that the futurist manifesto proposed found its artistic expression when merging the fragmentation of cubist painting with the scientific experiments of the chrono-photography, which allowed imprinting the sensations of characteristic dynamism and velocity of the new urban experience, to the analytical vision of objects. Although some photographic pieces are not more than simple stroboscopic experiments, this atmosphere also gave place to works like Alvin Langdon Coburn’s vortographs (1917). These established a dialogue between photographic media and the contemporary innovations in the field of abstraction. However, in Germany, a true movement took place particularly in the Republic of Weimar. The battery of specifically photographic resources that are still used to these days, and seem so natural to us (instantaneous composition, zenithal point of view, low shot, twisted frames, close up, multiple exhibition, among others) was discovered and instituted in this historical background. These artists - many of them close to the statutes of the Bauhaus- explored the inherent possibilities of the photographic language to generate images that, unlike the “19th century facsimile”, offered men surprising or distorted aspects of their own surroundings. The universe of these photographs shows dynamic and fragmentary frames to us, anomalous points of view, optical deformations, aggressive luminance contrasts. Anton Stankowsi shot a photograph from an automobile at the landscape, decomposed by the speed, and titled it One hundredth of a second at 70 km per hour (1930); Moholy-Nagy (1928) did likewise from a radio tower, turning his “vista” into an abstract picture. Also, the use of the photogram began by then, as well as other experiments of impression without camera, in which the object lost its corporal identity and left mysterious signs on the paper. Artists also practiced set-ups in a very different spirit from the study artifices of the 19th century: some of surreal tone - like those by Herbert Bayer- others with a constructivist tone, like those by Hans Finsler or Horacio Coppola’s himself.

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Walter Benjamin affirmed that if photography were a “mirror with memory”, as Wendell Holmes described in 1859, then the reflection this mirror gave back would not be transparent nor evident, but deeply strange. “The most exact technique can confer to its products a magical value”, he wrote (71). Baudelaire had returned to the old, utilitarian and scientific statements as moral parameters to reprimand the artistic photography. In 1931, Walter Benjamin brought about Arago’s speech again to enunciate the future of a new culture where science and art, reason and imagination, technologies and social revolution, would shake hands. Obviously, underneath, there was a displacement as far as scientific paradigms. The scope of reference was no longer natural sciences but models like those of surgery or, even more, the Freudian psychoanalysis, able to penetrate manifest appearances. Paralelly, Moholy-Nagy mentioned the examples of micro and macrophotography: the “new vision” implied - more than reproducing the status quo- revealing potential senses. André Breton had affirmed in the foundational Manifesto of Surrealism (1924) that it is imagination what allowed to know, not what something “is” but “what it can get to be”. He did not mean imagination as a flee from the world, in the manner of the romantic-symbolist tradition but of the capacity to see with new eyes the common thing. The surrealists “discovered” Eugène Atget, and Walter Benjamin resumed the example. He was the first “artist”, he said, who cleaned photography of the “aged aura” of pictorialism; and became the antecedent of the New Objectivity German photographers, like Albert Renger-Patzsch or August Sander, who incorporated the notion of documentary archive as the model for a new form of art that surpassed the bourgeois idea of the individual subjectivity. The first one created catalogues of vegetal species using shoots of exquisite sensitivity of luminance shades with a meticulous technical finishing. Sander applied the aesthetic (and the “dignity”) of the portrait in the accomplishment of a true encyclopedia of social types, including from bourgeois professionals and farmers to bakers and circus actors. Atget’s views of Paris, also said Benjamin, seem the crime scene. The aura’s decay did not talk about the loss of the original through the photographic reproduction, but about the capacity of the camera to break the unicity of the form (projection of the union of the conscious self) and make visible the presence, mysterious, of an unconscious. What was radical and new in photography was, to him, the capacity to reveal “an optical unconscious”. In writings of the 1800’s, there were talks about a Nature that was drawn to itself, supposing a relation of transparency between photographic image and the faculty of knowledge. Benjamin wrote: “The Nature that speaks to the camera is different from the one which appeals to the eye”. It was not about the automatic register which was able to see everything, seeing more than the human look (this was already known to some men of the 19th century) but that this indiscriminate framework, unlike the documentary evidence, required a very kind listening, a work of interpretation. Then, the sense - far from being obvious had to be assigned verbally. The 1931 text concluded with an acute observation about the epigraph as “of essential component of photography”. In Germany, during the interwar period, modern photojournalism truly developed for the first time. This genre can be defined as an articulation between images and texts. Erich Salomon, a master of the new generation of photojournalists composed the shot and the epigraph at the same time because the condition for a photograph to become a proof, was the “obligatory” existence of the word. “Right or wrong, it is all the same”, Benjamin would say later. He was one of the first to suspect that the news, far from describing events, build discursively what is called reality. In an essay published in 1995, Jeff Wall affirmed that only in the interwar period appeared “the idea that art can be done imitating photo journalism”, and considered this discovery like a true revolution in the field of the western image (72). The work of the famous Henri Cartier-Bresson and his concept of “decisive moment” of a composition, obtained through the specific qualities of the instantaneous capture, serve as a perfect example. Jeff Wall proposed, as a parallel in North America, the documentary essays of Walker Evans, Dorotea Lange, and other photographers of the depression era. The discovery of the artistic snapshot had taken place in the United States years before. The urban shots and the portraits of anonymous people taken by Paul Strand since 1915 had generated such an impact, that figures like E. Weston and E. Steichen - and even Alfred Stieglitz himself- drew attention away from pictorialist tics. We know that Stieglitz was not only a photographer at that time. His name was synonymous of the institutionalization of the photographic art in

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New York through his specialized publications and exhibitions in 291gallery, whose modernizing spirit had preceded the famous 1913’s Armory Show. However, in the North American context, the defense of “a pure” photography went hand in hand with an aestheticism opposed to the “new German vision” which advocated the opening of artistic photography towards all the means and social uses of the image (73). Perry Anderson, “Modernity and revolution”, 1984. All references to Walter Benjamin in this chapter derive from the already quoted 1931’s and 1936’s works. (72) Jeff Wall, “Marks of indifference: aspects of photography in, or as, conceptual art”, 1995. (73) Ansel Adams, Imogen Cunningham and Edward Weston founded in 1932 the f/64 group, which stated that “pure photography is defined for the lack of any technical quality, composition or idea derived from other form of art”. (70) (71)

10 | GRETE STERN AND HORACIO COPPOLA’S WORKS IN THE ‘30S Between 1923 and 1925, Grete Stern started her training in drawing and typography at an art school in Stuttgart. The great development of the so-called applied arts in Germany had been the talent incubator for the creation of the Bauhaus project in 1919. As we have seen, Walter Benjamin had complained about how useless pictorialist idle pursuits were about photography when, actually, this medium -which had a functional origin- was demolishing the effective notions of art. The phenomenon observed by Benjamin in relation to photography is included within a much wider movement, of which the Bauhaus was a remarkable emergent and fought for the promotion of utility as an artistic value. In practical and theoretical terms, this meant a deadly blow for the whole Fine Arts’ system, nourished by the Kantian aesthetic theory and its derivatives and organized on the basis of autonomy of art and the puristic classification of the genres. We know very well that Benjamin’s famous text on reproducibility can be also read as a manifesto in favor of the role of new media, like photography and cinema, in the conformation of a socialist new culture. Optimist as it was, the Bauhaus did not accept the artist being a social critic -which clumped together dadaists and post expressionists- but encouraged the profile of a new creator that would actively participate in the constitution of a new society. From that perspective, the relationship between author design and industrial production, as well as the relationship between artistic and advertising photography were not apart as it happens today, because of aesthetic, pragmatic and even moral reasons. The dialogue among them was, and had to be fluid. In this dialogic field between avant-garde experimentation and utility production, geometric and constructivist languages became a sort of common language. Grete Stern’s advertising designs after her return to Wuppertal, her hometown, as well as the card designed for her own first individual show, share the same epoch atmosphere. Her devotion for human figure and drawing practice were somehow separated from this aesthetic vision until she discovered photography and the possibility of apprehending complex objects of reality through an artistic synthesis. Such desire was immediately in tune with Walter Perhans, with whom she began to study in Berlin, two years before his chair of photography at the Bauhaus in Dessau (1929). In her second course with the maestro, Stern came into direct contact with the famous school, by then transferred to the Berliner capital (74). Apart from urban compositions and portraits, her early photographic work included others, with objects similar to the ones mentioned in the previous chapter which totally redefined the “still life” classic concept. Nevertheless, her most celebrated work of the time came from Ringl & Pit, the advertising studio she founded together with her classmate Ellen Auerbach. Príamo said that these adverts -mainly of feminine care products- which were realized through photomontages or created little scenes, in where both of them participated as models are the most relevant precedents of her famous “Sueños” series (75) During that period of studies, Grete Stern and Horacio Coppola met, immediately before the closure of the Bauhaus (1933) and Nazi’s repression of avant-garde movements. Once married, they established in Buenos Aires in 1936. The history of Argentine art has assigned both an accurate place: they introduced a sudden modernization in local photography, due to their European experience. Although such statement is true, we

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must also consider that the first clearly avant-garde photography experiences in our country were those by Coppola in 1928, previous to his trip to Europe. It can be affirmed that, by then, he knew almost nothing about international modern photography. Thanks to his eldest brother, Horacio Coppola was familiar with photography since he was a child, although he was deeply interested in experimental cinema. Such a preference was absolutely natural. In the ‘20s, Buenos Aires’ select circles with cultural aspirations, had access to avant-garde cinema almost simultaneously with what was being produced in Germany, France and the Soviet Union. This situation contrasted with the absolute lack of information on the deep transformation that photography was undergoing. The Coppola family belonged to the bourgeois learned class. Both his parents and Horacio’s five elder brothers were keen on - besides having their own professions - literature, music and the arts. The youngest who was born in 1906 made friends with personalities like Jorge Luis Borges, Alfredo Guttero, José Luis Romero, Jorge Romero Brest, León Klimovsky as a boy. They were all artists and thinkers and protagonists in the modernization process that was taking place in Buenos Aires in the ‘20s, nourished by European referents. Many of them founded the first film club where the programs showed a deep knowledge of those times’ avant-garde cinema. In 1928, Horacio Coppola produced images, abstract in appearance, with a bellows-based medium format camera and refracted crystals similar to Coburn’s vortographs without knowing him; and also produced games with phantasmatic impressions of objects, similar to Man Ray’s rayographs, also without knowing them. His referents were his pleasure for visual arts and modern literature and, above all, his interest in simultaneous and alternate montage cinematographic resources, as were being practiced by Sergei Einsenstein. This vacuum of referents in photography of his own house’s outer world, in some way, helped Horacio to avoid any aesthetic confrontation and eventual misleading influences (76)

Luis Príamo suspects that, probably, the lack of any connection with Argentine photography art of the time, still anchored in a conservative pictorialism, had acted positively. His brother Armando, dentist, painter and amateur photographer practiced - like every other member of that cult family - art in a kind of carefree and self-referential style. Apart from registering his close circle and portraying his loved ones, in 1927 he took photographs of a plaster bust bulged with dentures and braces. Such an image, which seems to emerge from a private humorous intent towards his own profession, was unexpectedly modern. Even so, in spite of that 1928’s sequence of images being the first Argentine avant-garde photographs, it must be clear that, in this case, we are not strictly before an artist. As Coppola confessed it is not simply a question of a relationship between creative process and an accidental discovery of a game; in fact, many dadaism and surrealism productions had a similar origin. Anyway, the creator’s attitude is important because, although he evidently valued the results and kept his works, he did not continue the experience. Precisely, the urban photographs he produced the following year with another camera and a completely different style seem to be from another author. Príamo solves the issue by means of artistic development evolutionist criteria: before his first trip to Europe in 1931, he was an irresponsible beginner without any technical training. After such an “initiation pilgrimage” there was a “huge jump” that was “the effective beginning of his life in photography”. In my opinion, apart from the fact that he was not aware of his 1928’s “avant-garde” gesture and that concerning motivation he had no controversial or opposition spirit, Coppola did not consider himself neither a photographer nor an artist. His early interest in cinema was not production but knowledge and critical analysis. Even in 1932 -while planning his second trip to Europe- his main objective was to have training on the theoretical field in Germany. Coppola was interested in finding “a look of his own”. Before he was twenty years old he had had been interested in Ortega y Gasset ‘s perspectivism and his “vital reason” concept. Having a look of his own should be the way to enter and participate in that remarkable circle of artists and thinkers around him. David Oubiña interpreted that the first childhood scene that Coppola remembers as having a look of his own is told in cinematographic language (77). He had photography more at hand and became a spontaneous way to establish a dialogue with

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his pairs and referents. While in his 1928’s essays, what was predominant were the memories of his father and his childhood fascination for crafts and mechanisms, 1929’s urban shots were a way of sharing -with Jorge Luis Borges- the aesthetic tuning of those times, inspired in the “mythologies of the suburbs” (77). According to Príamo, the low technical quality of those photographs showed his artistic immaturity. In 1936, Coppola repeated one of those shots ( the corner at Paraguay and Jean Jaurés Street.) but this time with a flawless technical procedure. “I always thought - the historian concludes - that the photo was a kind of self reprimand coming from the already mature photographer to that irresponsible young boy he had been”. However, he would admit two essential details: that he could have used “better equipment” and that, in 1930, he handed those photographs to Borges - whom he admired- to be published in his Evaristo Carriego, “with no technical embarrassment”, which means that despite Coppola’s later professional definition and his vision of his own juvenile passions -which Borges also had- the options concerning this work were part of an at least intuitive decision and were not “episodic”. Moreover, from the perspective of certain Argentine contemporary photography, when considering the two shots of the same corner, the first one can be much more interesting. I am not referring to the bad quality resource as a formula, which has had a devastating impact on a lot of recent production. I am thinking of particular cases like early photographs from Ignacio Gasparra who, taking advantage from polaroids lowdefinition evoked in humble slums from La Pampa, a poetic atmosphere. I even think of Raúl Flores who, in a harsher way, made his first inventories of quarters’ folklore that can be seen in Palermo’s garbage dumps or in the utilitarian ritual of bottles of water tied to the trees, used to drive insects away. For contemporary photography, technique is not measured in terms of quality but related to the construction of meaning. Although according to Príamo Coppola’s photographs were immature because of their low definition, for Oubiña “they are among the most remarkable ones of his large production” because, as it happens with Fervor de Buenos Aires, it was the answer to the search of localism, which was a characteristic of the avantgarde porteña of the time. In the summer of 1931, the lack of information or even specific interest in those days’ international photography did not seem to change too much during his first trip. However, he came back with a brand new Leica camera and he devoted himself systematically to take pictures from Buenos Aires. Even when the series is uneven and reveals moments of impetuous enthusiasm - typical of a still juvenile and unprejudiced spirit of experimentation- it impacts because of the tuning with those resources that had stirred up photography in the most important capitals of the world. His work was completely out of consonance with Argentine urban photography methods. Not only in its origin but also in its destiny, these images belonged to the exclusive sphere of the literate culture, where there were no photographers. Sur magazine, directed by Victoria Ocampo, published some of them in 1931 and 1932. However, once again, while planning his second trip - which would be longer this time and with the intention of starting formal studies - the aim that guided him to Marburg University was not photography practice but a specialization in theoretical and critical discourse on that discipline. When such a plan failed, Coppola would find - for the first time - through the figure of Walter Peterhans, not the language of modern photography, which he had acquired in a self taught way, but the possibility of reconciling his capacity to create images with his wish to have “a look of his own”. What Coppola brought back from his trip, and used as a letter of introduction in his country, was the conviction that pure photography testifies a particular way of perceiving and knowing the object. Even though he obtained some memorable images like the aforementioned egg and rope composition (1932), the “study” exercises proposed by Peterhans in his studio, did not hold Coppola’s interest for a long time. Nevertheless, the thoughtful care motivated by his teacher had a permanent influence on Coppola’s urban shots - which he kept on producing during his trip - and would become the most recognized aspect of his extensive work. The same itinerary can be observed in his films from 1933 through 1936, from linear sequence fiction stories to the documentary narration by means of photo-montage of fragments. Although he would abandon this medium he has been one of the Argentine experimental film pioneers. In October 1935, invited once again by Victoria Ocampo, Coppola and Stern exhibited the works of their stay in Europe in Sur Publishing House’s salons. Romero Brest described it as the first Argentine modern

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photography show; nobody has ever doubted it (78). Apart from portraits and landscapes, typical advertising collages and those strange object compositions were exhibited. All these visual genres were absolutely strange in Argentina. As Príamo well described, the show - more than scandalous - turned to be “anachronic” and was rather dismissed by the local photography circle. At the same time, as seen in chapter 8, the imminent founding of the first Photo Club showed the continuity of another kind of elitism –a nationalist paternalism- opposed to the avant-garde mentality. El Correo Fotográfico Sudamericano, the most important specialized magazine in those days, ignored Sur’s exhibition but, due to later comments we know that for post-pictorialist academy Stern’s photo treatment of the sacred portrait genre was even more irritating than her incomprehensible experimental genres. To obtain formal synthesis and psychological concentration, which characterize her images, Stern had dismissed all “artistic” resources: blurring, the rhetoric of chiaroscuro, theatrical gesture. Her clear photographs, with no retouching, of an even illumination, austere poses or strict close-ups were qualified as “monotonous and inexpressive”.

Sur’s exhibition not only called Romero Brest and the artistic elite’s attention. Buenos Aires Major and the Secretary of Culture of the then president Agustín P. Justo, were also present. Without any delay, there was an official request of a photography report from Buenos Aires, which was published the following year. According to Príamo, it was a ”request of Buenos Aires views and not a modern creative photography assignment”. In fact, consignors had a feeling about the potential efficiency of Coppola’s distinctive language to build a progressive vision of the city and the government’s public works at the imminent inauguration of the Obelisk, with which the fourth centennial of the city founding was going to be celebrated. There was no interest in photographs where formal construction obstructed information, so, most of 1931’s shots, were excluded. Anyway, it was not a realist documentary register what was looked for. That was why photos from the shanty towns by the Riachuelo river, were also excluded. As Natalia Brizuela pointed out, the official request transformed Coppola in “the” photographer of Buenos Aires, and not the other way round (79). And this happened, precisely, because he was not - like others- a simple photographer from Buenos Aires but from big European modern cities. Nevertheless, since image sense lies in its use, the most relevant photography of that year was Carlos Gardel’s image. “A voice of the popular soul fell silent” was Caras y Caretas’ headlines in July 13, 1935. When in 1936 his remains arrived in Buenos Aires, people were massively out in the streets. In that decade called infamous because of the arrogance of blows, proscriptions and frauds and because of the cruel repression of the labor movement - Gardel stamp was able to testify other popular voices’ falling silent. See text by Hermenegildo Sábat for the catalogue of Grete Stern’s retrospective exhibition at the Fundación San Telmo, Buenos Aires, September, 1981. (75) Luis Príamo, «La obra de Grete Stern en la Argentina», 1995. (76) Luis Príamo, «El joven Coppola», 2009. Subsequent references to the author derive from this essay. (77) David Oubiña, «La piel del mundo: Horacio Coppola y el cine», 2009. Subsequent reference to the author derives from this essay. (78) Jorge Romero Brest, «Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern», 1935. (79) Natalia Brizuela, «Horacio Coppola y el extrañamiento de lo real», 2009. (74)

11 | GRETE STERN’S SUEÑOS (1948-1951) For the history of Argentine art, the most relevant phenomenon in 1940’s decade was the invention of concrete art, which implied the irruption of the first programmatic vanguards in the Rio de la Plata. The biographies of most of these artists marked a change in socio-cultural direction, inasmuch as they came from the middle-class. For the first time, their tuition had done well without the forceful visit to Europe; but the manifestos and exhibitions of this new art circulated inside a very select circle. The political and cultural frame of the first Peronism was, to say the least, indifferent to the development of these avant-garde spaces (80) .

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One of the artists and intellectuals’ meeting places of the time was the house of Coppola in Ramos Mejía. Furthermore - in 1945 - the second exhibition of the Concrete Art Invention group took place there. A few months afterwards, the Madí tendency was different from the rest because of the incorporation of irreverent gestures of dadaist ancestry. The bond of Grete Stern with Madí was shaped in a famous photomontage, in which the name of the movement can be seen, monumental and assertive, over the same Obelisk that, ten years before, Coppola had photographed by official order of the government. Between 1948 and 1951, Stern made the series of photo-montages of Sueños, published in 140 consecutive issues in the weekly magazine Idilio. For the history of Argentine photography, this series has the same relevance that concrete art had in the fine arts field. The visual discourse of Sueños, that has no precedent nor descent in the art and local environment, arose from an unusual encounter between Gino Germani, an academic of psychology banned from university by the Peronism, the launching of a new women’s magazine published by Abril and Grete Stern’s mentality, for whom it was natural the abolition of hierarchies between mass-media and artistic creation. Almost like a letter of introduction, in 1935’s first exhibition at Sur publishing house, the artists had presented a pamphlet which stated: Is photography an art? In fact, photography has done without wondering about such problem: it has its own place in today’s life, it has a social function. But, in Argentina, such debate had not yet taken place. As well as the concrete art was affirmed itself like a vanguard circle, Stern’s Sueños practically remained invisible for the art system until the exhibition held in Houston in 1982, for the simple reason that they belonged to the heterogeneous scope of popular entertainment. Nowadays, due to the many exhibitions and writings and - particularly - to the study of Luis Príamo, we own a clear perspective to value this work. The photo-montage was, by its narrative and disruptive potential, a key genre in the interwar European vanguards. The only landing of this genre in our country was due to Grete Stern. However, until the series of Idilio, the photomontages of the artist were few and isolated. The sequence of Sueños, -which obey to the general principle of “illustrating” oniric stories which were sent by readers in letters- to a large extent, owes its semantic power to the group effect. -In truth, as Príamo emphasized, comments by Germani were illustrative and ascribed an unequivocal meaning to the visual image. The previous dialogue among them was the starting point to get over. Anyway, in each case from the story to the image of the dream- there is nothing in the tale that determines the formal and iconographic nature used by the photographer in her compositions. The series has a discourse unity, a visual style and an ideological perspective; obviously, such unity is absent in the amount of letters received. We can even affirm that the building of this unity is a true act of these dreams’ interpretation, not in terms of the private individual, as the psychology of the unconscious postulates, but in terms of social psychology. The series of Sueños is “the first and more important Argentine photography work that confronts the oppression issue and the woman’s manipulation in society at the time” (81). Both with irony and tenderness, Stern spoke of and for the readers of Idilio about illusions, frustrations and the fears of those women moved by the promises of social ascent proposed, with great success, by the first Peronism. If we imagined the photo-montage realized by Antonio Pozzo in the decade of 1880, where a train impetuously moves forward commanded by the bust of Roca, side to side with the Sueño N| 40 (August 23, 1949), where the train becomes a monster that threatens to devour an overwhelmed and defenseless girl, we will verify that the genre perspective in this series also has political connotations. Grete Stern’s most radical work lacked visibility for a long time. Let’s not forget that, although the revolution of German photography had taken place in the interwar period, it was not until the end of the ‘70s and the subsequent decades that it acquired entity as a historical phenomenon legitimized within the international framework. As of that moment, innumerable exhibitions, acquisitions and publications on experimental photography, followed one another organized by the Archive of the Bauhaus itself, or by different public or private institutions, mostly German and North American. During these initiatives, Stern’s figure was almost always included and selected for her work at Ringl & Pit studio. In Argentina, the exhibition of her work was kept within the portrait genre, from her first individual exhibition in 1943 until her first book published by La Azotea in 1988 (82).

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Gabriel Perez-Barreiro, “La negación de toda melancolía”, 1994. Luis Priamo, “Note sui Sogni di Grete Stern”, 2004, 44. (82) From the mid ‘60s, also a documentary essay on Aborígenes del Gran Chaco was exhibited, which did not disturb either, the conservative mentality that then ruled the photographic field. (80) (81)

12 | MODERNIZATION OF TRADITIONAL GENRES IN THE ‘50S As from the ‘50s, an increasing opening, aiming at the modernization of languages, took place in the photography field. However, in institutional contests, a more conservative spirit still dominated and the authors adapted themselves to these rules. In 1959, Jorge Picot won the Primer Salón de la Federación Argentina de Fotografía (1st Salon of the Argentine Photography Federation) with a pictorialism rural scene, very different from the urban shots in which he practiced unusual framings and perspectives. Also, Pedro Otero got the Premio Cóndor (Cóndor Prize) in 1961 with Mamae, - a maternity sweetened with a flou filter - also different from his experimental series on music. Let us remember that photo clubs and amateur associations had been coping with the institutional vacuum and the lack of professionalism that surrounded photography practice. Photographers politically committed and ambitious, like Annemarie Heinrich or Anatole Saderman, played an active role in this kind of organizations. On their own initiative - and other colleagues with common interests - they formed in the ‘50s the first groups of a modern profile: La Carpeta de los Diez and, shortly after, the Grupo Forum. Although the groups did not respond to a proactive attitude, they intended to escape from corporate statism and the aesthetic conformism of the photo clubs. In the Carpeta the participants were Eduardo Colombo, Juan Di Sandro, Pinélides Fusco, George Friedman, Max Jacoby, Annemarie Heinrich, Alex Klein, José Malandrina, Hans Mann, Ilse Meier, Anatole Saderman, Fred Schiffer, Boleslaw Senderowicz and Augusto Valmitjana. The name of La Carpeta derived from the method used in the meetings: the photographers passed on a folder among them with their new productions and each wrote a viewpoint or a comment about them. They encouraged the discussion between pairs, the updating of information and a critical and independent spirit. Although modest and short-lived, these independent groups contributed to the increasing valuation of modern photography in the country. A. Heinrich’s path was different from that of Coppola and Stern’s. They arrived from Germany with an important baggage of experience and training and already connected with cultivated circles. Years before, also fleeing from Germany, Annemarie had arrived in Argentina - being hardly a teenager - together with a family of slender means. Her beginnings in photography, as she always confessed, had nothing to do with “vocation”: it was necessary to have a job to survive. Coppola recalls her inaugural photo as an expression of a “world of her own”; Heinrich remembers it as “the first one for which I was paid”. Over the years, and by means of her own work and personality, the photographer won an enormous prestige but she never forgot that, at the time when she got her first assignments, for high society figures she was “like an outcast” (83). Heinrich acquired her training, working as an assistant in commercial studios. The decisive experience was the one next to Nicholas Schönfeld and Sivul Wilensky, whose portraits’ agencies led the demand and the taste of the customers in the ‘30s. Wilensky’s characteristics were poses and artificial settings and his mastership was the retouching of negatives. Schönfeld stood out in the use of the so-called flou technique that smoothed out the luminance gradations. They transmitted to Heinrich the procedures of glamour style which was emerging through the new genre of stars and personalities of the show-business and fashion. The artistic portrait gave a new emphasis to the embellishment codes -already naturalized in photography studios in the 19th century- now, under the light of a new model spread by the images of Hollywood divas and the cinema magazines that Heinrich admired. In the following decades, she became master of the genre and she often knew how to combine it with typically modernist resources like fragmentation (Capricho Anita Grim, 1938; Anthony Tudor, Picassiana, 1955) or the surrealist metaphors and optic games (Símbolos, 1958; Autorretrato con Úrsula, 1938). Unlike Coppola and Stern, Heinrich went back to Germany for the first time in the ‘50s, as a well-trained and successful photographer. The panorama of photography in the postwar period was very different. The

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modern languages of the Bauhaus’ times, just as any historical reservoir, accepted readings and diverse uses. The most celebrated tendency of the time was Subjective Photograph, led by Otto Steinert. To him, the most important thing was to recover the repressed individual expressiveness during the times of Hitler. In this way, the experimental resources of Moholy-Nagy and his contemporaries were put into the service of what, indeed, they wished to abolish: the bourgeois concept of the fine arts. Until his death in 1978, Steinert was an important referent in German artistic photography and, naturally, for Heinrich too. As we commented in chapter 8, the contexts were different: in the postwar German photography a conservative withdrawal and vanguards’ decontamination could be possible; in Argentina, photography languages’ modernization was still at a full emerging process. Indeed, in 1947, on the occasion of the first Heinrich’s individual show at the Salón Peuser (Peuser Gallery), a commentator believed it was necessary to emphasize the artistic impact of her images to admonish the numb pragmatism of the ex-officio portrait photographers. In Argentine photography, the tensions between tradition and modernity were argued within the scope of the traditional genres. The portrait, mainly, turned into a true battlefield. The work of Heinrich revitalized the stereotyped fashion of Wilensky and Schönfeld. Anatole Saderman was decidedly against that tendency, advocating “unmasked pictures” (84). His photographs, which avoided the technical show-off and were concentrated in the psychological investigation, were more in tune with the austere depth of Grete Stern’s countenances. The artist’s portrait acquired a particular importance in Argentine photography: one of the reasons which accounts for this singular development is the subordinate position that photography underwent within the system of art values and its urgent need for legitimation. The most ambitious photographers surrounded themselves by artists and intellectuals, whom were taken as referents of belonging beyond strictly photography circles. So that beyond their aesthetic value, these galleries of artists’ portraits attest networks of relationships and shared aspirations. Although several authors went into this subject, the series by Anatole Saderman and by Sameer Makarius stand out because of their systematic spirit. Makarius arrived in Argentina in 1953. In Hungary, as an artist, he had actively taken part in the movements of concrete art. Once in Buenos Aires, he engaged in the Asociación Arte Nuevo (New Art Association) led by Aldo Pellegrini and Arden Quin, and shortly after, in the group Artistas No Figurativos Argentinos (Nonfigurative Argentine Artists). Following photography, his other passion, he proposed in 1956, the organization of Grupo Forum. Although it is clear that this group had a more radical profile than that of La Carpeta de los Diez, one shouldn’t forget that modern photography was still far from the innovating spirit of the abstract art. Experimentation and subjectivity could not trespass the limits of documentary ethics, nor subvert their descriptive function. The titles Makarius of the books published in the ‘60s reflect these mental categories: Buenos Aires y su gente (Buenos Aires and its people); Buenos Aires, mi ciudad (Buenos Aires, my city). Aldo Pellegrini himself, when reviewing the inaugural exhibition of the Grupo Forum at the Museo E. Sívori, affirmed that the essence of photography consisted of “reflecting vivid and symbolically our way of living, feeling and thinking, fixing it clearly and unequivocally”. (83) (84)

See Juan Travnik, Annemarie Heinrich: un cuerpo, una luz, un reflejo, 2004. Ricardo Figueira, Saderman, 1982.

13 | PEDRO OTERO’S PHOTOGRAPHY AND MUSIC (1952-1956) The socio-cultural profile of our first modern photographers was quite even. Stern, Heinrich, Saderman, Makarius and also other members of La Carpeta de los Diez - as Friedman, Jacoby, Mann, Klein - had arrived in Argentina between the ‘20s and the ‘50s. Germany, Hungary, Russia were their homelands. Either betteroff or tighter, at the beginning of their professional careers, they all belonged to families of the high or small bourgeoisie. In this sense, the biography of Pedro Otero is the first to mark an important difference in the history of local photography. Their parents arrived from Galicia in another migratory flow of workers, who were expelled from Europe because of unemployment, hunger or repression. The Oteros settled in a

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factory district in Avellaneda: his father worked in a cold-storage plant, his mother was illiterate. In this neighborhood Pedro Otero grew up with the libertarian slogans which bloomed in the urban proletariat at the beginnings of the 1900s. As an adolescent, he was an active militant of the Republican Spain. As a boy, he was drawn to the image. He would choose specific itineraries he would return to watch once again, a mural or a shop window with photographs. As it usually happened in a working family of the time, the Oteros strived so that his son could study. Pedro chose to take up drawing and painting in the Escuela Superior de Artes Decorativas de la Nación (Higher National of Decorative Arts). As a teenager, he became assistant at a photography studio. In time, he got small orders as a photojournalist, and for years he made his living taking pictures of the dead relatives at the cemetery. Besides participating in some exhibitions of paintings and sculptures and receiving recognitions for his artwork, Pedro Otero gradually indentified himself with the photographic medium. He had begun learning the job with portraits but soon enough he found a voice more attuned to his personality in issues with a social tone, like Las manos de mi madre or Las manos del Pueblo(1950). He showed this type of images in his first solo exhibition at the Club Pueblo Unido de Avellaneda in 1952. So far, the ideological honesty on which Otero’s expressive search was based would not be enough to differentiate his photographs from the mannered folkloric stamps in which the aesthetics “of photo club” had stagnated. Immediately after, Otero began researches which would give rise to his most famous series, La fotografía y la música (1952-1956). The breach that this work implies continues raising incognita. Luis Príamo noted this series like the only descendants of Stern’s Sueños because of the use of photomontage (85). Beyond the fact that it is not strictly a photo montage, but multiple exposures on the same negative, this comparison runs the risk of diminishing the deep contextual and semantic diversities of both works. In the first place, we cannot prove that - even knowing Stern’s work in Idilio magazine - Otero had taken it as a serious referent. His universe were local photo-clubs and, outside Argentina, some photography societies and specialized magazines. Otero had no relationship with the circles of high culture. His son, Osvaldo Otero, refers that he refused to join La Carpeta de los Diez: he probably felt alien to their intellectual discourse (86). Instead, in 1956 he backed up the foundation of Foto Club de Avellaneda and the training of photographers as Feliciano Jeanmart, who was a taxi driver. Although he began to be called Pedro Otero “de Avellaneda” for a question of identity but this name was a true declaration of principles. On the other hand, despite having been an enthusiastic reader and beyond his permanent eagerness to be updated by circles and photographic publications, - more than the theoretical debate or the fight of the social promotion of photography as an art - what worried Otero was the question of the content. In this sense, we can affirm that the literary foundation of the surrealistic image became the main source of reference of La Fotografía y la música. Otero was 19 years old, when Berni’s exhibition took place in Amigos del Arte, where he presented in Argentina his works inspired by the metaphysical painting of de Chirico and Surrealism (1932). But, once again, it is not necessary to suppose a bond with the porteños circles of modernity. In the ‘50s , Otero “loved Dalí”, in the words of his own son; it turns out more conducive to think of the origin of the series in relation to reproductions of mediocre quality of the most popular and conservative European surrealists. Dalí echo resonates in the pretension of certain classic motifs -like columns and busts- and in the iconographic rhetoric which dominates many of the images. In addition, Otero in his youthful actions of his neighborhood mobilizations to support the Republican cause had profited from his talents as painter and sketcher to make propaganda and posters. Without any doubt, he knew the important development of graphic art, affichisme, illustrated magazines from Spain during the civil war and works like the famous Aidez L´Espagne, by Joan Miró. Probably, he had also had news of the famous pavilion of the Paris World Exposition in 1937 where Picasso’s Guernica was exhibited and Miró realized the mural of the Catalan peasant in revolt. The dramatic context had an impact on the modern, cubist, surrealistic languages of Spanish artists who reoriented their work towards narration and political content. Otero explained in a conference that the procedure of his series on music was based on common or vulgar objects which, in their insignificance become unnoticed but, through artistic work, they acquire the value of symbols. The expressive intention seems to be nearer to Miró or Alberto Sanchez’s spirit who, during the war, resumed farmers’ themes and humble motifs, rather than that of the intellectual proposal by

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Breton or the Parisian poets. Another closer and more popular source was that of the fashionable illustrated poems, which has been indicated as being a referent, also by his son Osvaldo. The first image of the series was Marcha Fúnebre. Such as dreams make use of diurnal rests, it turns out natural to relate the election of the first subject of his work as a photographer in the cemetery. Anyway, motifs related to the genre vanitas (consuming candles, skulls, etc.), on which the artist insisted throughout his work, also comprised a vocabulary popularized in reproductions. The image represents a funeral courtship and was composed with miniature human silhouettes (trimmed reproductions of a photograph of his wife) on a landscape constructed on a table. In his autobiography, Pedro Otero mentioned having seen in some foreign magazines photographers who used the “table top” procedure. It was again the case of secondary images that became relevant because of the artist’s attention on them. Marcha Fúnebre is the simplest of the set due to the literal bond between music and image. The second work, Vida de artista, Strauss, was created from multiple exposures on the same negative, a procedure that would become fundamental in the development of the series. The artist recalls having discovered this possibility quite by chance while working in the sink washing negatives. Unlike Coppola’s games in 1928, Otero constructed, from this surprise encounter, a style of his own. He also reveals in his autobiography that it was his friend Néstor Gianolini who suggested the idea “to photograph music”. In several opportunities, Otero talked about representing images evoked in his inner self by the sonorous impression. Indeed, the last piece of the series, entitled Sensación Musical, is almost abstract and was produced without a camera, from the liquid petroleum jelly spilled on a glass right at the moment of the printing. It is also certain that the most exquisite images of the set, like Serenata Arlequín and others, have an evocation power which make words unnecessary. However, works like Estudio revolucionario N° 12 by Chopin is more representative of the worries the artist felt about the content, which were of political origin. Otero devised an iconological plan inspired by the historical context that had given rise to the musical compositions. In the case of this piece the author wrote: “Chopin in France. His mothercountry, Poland, invaded by the czarist armies. A feeling of freedom has overcome Chopin. His Study Revolutionary N° 12 is a true cry of revolution”. An old frame and the tassels that hang on a cardboard piano, place us in France. At the back, a revolutionary army crosses. A flag, made with toilet paper, crosses the image diagonally. The mast is a brush: the composition is almost a manifesto showing the commitment of the artist before the political reality. In his later works, gathered under the title the La Fotografía y el artista por la paz, the compositions lost much of the subtle balance that the series of music had raised between poetic polysemy and the communication of a message. They became more direct, and they often watered in the univocal signs popularized by the political affichisme, like the peace dove or the communist sickle.

La fotografía y la música was exhibited at Peuser gallery in 1953, but, mainly, it circulated in the sphere of photo clubs. Even when Sara Facio included the series in her history of Argentine photography and Laura Buccellato later incorporated it into the MAMBA collection, Pedro Otero’s work would not be easily assimilated in the field of our modern photography. (85) (86)

Príamo, “Note sui Sogni di Grete Stern”, 27. To whom we are thankful for the information provided in an interview with the author, in May of 2010.

14 | POP ART AND THE SURMOUNTING OF PHOTOGRAPHIC PURISM During the decade of 1960 the situation was not very different. Although the number of photography exhibitions increased in private galleries and the Museo de Arte Moderno became the first prestigious public institution to incorporate the new media in its agenda, Coppola, Stern, Makarius or Saderman’s exhibitions, -to which younger authors like Humberto Rivas or Sara Facio progressively added - were still within traditional genres.

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Between the end of the ‘50s and the beginning of the ‘60s, informal art tendencies dominated international art. This stream, which favored abstract, materic and gestural painting, seemed to exclude photography. Nevertheless, in Argentina, Alberto Greco discovered that the shots of smeared and deteriorated surfaces realized by Jorge Roiger were in tune with the movement. He invited the artist to participate in the second exhibition of the informal art group and, later, in the already mythical exhibition of destructive art. It is necessary to widen the approach to evaluate the true conflict in which photography was immersed towards 1960. Not only in Argentina, but also throughout the world, and despite the fact that it crossed territories of truly revolutionary practices and idea, photography had not yet been inserted in a situation of equity within the values’ system of art. At a pragmatic level, this can be verified in a direct way according to market prices. At a structural level, the success of gestural painting - testimony of the new North American leadership - connected with the repression of the radical vanguards which in the first decades of the century had investigated the dialogue between arts and new technologies. Clement Greenberg defended abstraction as a guarantee so as the value of art was not confused with the value of things that we can find “anywhere” (87). The greenbergian solution, the retraction of painting to the specificity of its medium, also echoed in the dominant theories about a “pure” photography. In Argentina, these options were considered between subjective documentalism impelled by independent groups, or the imitation of abstract painting, in the case of Roiger. Greenberg’s attitude of alert aimed mainly at the progressive development of mass culture. In that context, we can say that, as never before, Walter Benjamin’s observation of 1931, acquired sense. The fundamental question was not whether photography deserved or not to be considered legitimately an “art”, but how artistic practices - in an environment dominated by photographic image and mass media- would be redefined. Pop art was the movement that took upon itself this question. Andy Warhol’s answer, precisely inverting the utopic prognosis of Benjamin, was to borrow the commercial image to give up his advertising profession and devote himself to the “great business” of cultured art. However, in general terms, the new art stimulated a valuation of “non artistic” photography like the one coming from advertising, popular magazines and fashion. It is known that the opening of the famous Instituto Di Tella, encouraged by a context of progressive policies, favored the institutionalization of the vanguard, which immediately fit its clock to the international tendencies. The brief but intense development of pop art in Buenos Aires had its own characteristics. Unlike the warholian strategy, Argentine creators invented and operated spaces of dialogue or tension within the circuit of art and the commercial spheres of advertising or fashion. In this sense, Edgardo Giménez’s attitude is exemplary. He always moved fluently between his roles of artist and designer. Eduardo Costa took hold of the languages of the clothing industry, imitating not only photograph but also writing style and, in 1968, with Fashion Fictions, he slipped the experience into Vogue magazine in the United States. Also the works of Delia Cancela and Pablo Mesejean were inspired in those models. We can affirm that the codes of feminine glamour that had fascinated A. Heinrich were put under critical analysis by this generation of artists. When considering the development of local contemporary photography in the last fifteen years, one must admit that this antecedent of readings and transversal appropriations is, as much or more important than the inheritance of traditions of “pure” photography. If we focused the fact from the logic of its own time, it seems natural that this type of experiences did not deserve any mention in the history of Argentine photography. Indeed, since the first panoramic report coined by Sara Facio, the mention of Di Tella was reduced to a mere information in the biography of Humberto Rivas, who-as a young man- worked as documentary photographer in the famous Institute. Moreover, although Facio emphasizes the luminous personality of his theatre shots, Rivas would develop to the fullest his “creative photography” (88) far away from his job’s obligations. Schnait and Queralt Doménech celebrated the fact that for Humberto Rivas “the fields are perfectly delimited. On the one hand, […] advertising photography, understood as a mere form of work. On the other, as a calling, as an authentic center of interest: creative photography” (89). In the usual genres of the portrait and the urban landscape, Rivas worked out a combination of sensuality and absolutely personal asceticism. From his adoptive city, Barcelona, he obtained a deserved visibility which made him a referent.

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Clement Greenberg, “Towards to Newer Laocoon”, 1940 and “Avant Garde and Kitsch”, 1939. Facio, La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, 102. (89) Nelly Schnait and Queralt Doménech, Humberto Rivas, 1982, 10. It should be remembered that the dissolution of these dychotomies had already been put into practice, before Pop art, in Grete Stern’s series Sueños. (87) (88)

15 | PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF CONCEPTUAL ART In 1995, Jeff Wall applied Peter Burger’s avant-garde theory to the history of international photography (90). Burger, quoting Marx, had defined the avant-garde like the self-critical phase of the art system. To be able to exercise a self-criticism, a system must have previously fully developed, in other words, it must have arrived to self-knowledge. Wall identified the phase of self-knowledge of photography during the inter-war period. According to the author, the most important aspect of this new awareness of photography specificity was the artistic authentication of the photo-reportage; so that, in the following stage, selfcriticism would also be exercised on the statute of documentary photography. The self-critical phase would take place in the bosom of conceptual art as from the end of the 60’s. The desire to suppress art as image in favor of art as ideas led the artists, in a natural way, to use the verbal text as a communication vehicle. Incorporating the image from this iconoclastic perspective was more difficult, although Duchamp had partly achieved it through his ready mades: being objects though, it did not turn out pertinent to relate to them through sensorial perception. Photography appeared before the eyes of these artists as a medium par excellence to communicate ideas or to transmit a certain information, without involving the spectator in aesthetic considerations about the visual appearance of the image. By all means, they avoided all reference to artistic photography, except for the ironic ones, and were based on the supposed neutrality and objectivity of the documentary register. An example of actions, monotonous and devoid of apparent sense, were the ones that Bruce Nauman or Vito Acconci realized before the camera inside their studios, about which Jeff Wall affirmed that “the reportage’s gesture departs from the social scope and is links to a supposed theatre event” and that such “mannerist introversion” can be considered as self-criticism to documentary photography. Also, when Vito Acconci went out into the streets to run after anonymous passers-by with his video camera, he was parodying the pretensions of photo journalism as a register of relevant events. This kind of self-referential criticism of photographic environment was absent in Argentine conceptual art. Indeed, other was the spirit which animated, as from the beginning of the decade, Alberto Greco’s Vivo Ditos, who defined his “living art” like an “adventure of the real”. “The artist will teach to look […] with the finger” (91). The finger that points out, which has to do with the intrinsic nature of photography due to its indicative quality, alluded then to an opening of the relevance criteria, rather than to the failure of the photo-reportage as a social institution. Greco’s indications were close to the actions that Julio Le Parc and the GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) had begun the previous year in the streets of Paris, whose purpose was the aesthetic rescue of daily life, rather than the Duchampean ready made ‘s intellectual criticism. In some works of North American Conceptualism referred by Wall, the parody of photo journalism acquired another range and threw suspicion over the press and the news reports which, more than reproducing events, invented what we call reality. The semiotic theories became an important frame for a great part of researches by avant-garde Argentine artists (92). In 1966, Robert Jacoby, Raul Escari and Eduardo Costa devised a strategy so that the mass media could testify the existence of a happening that had never taken place: the “event”, then, was reduced to the production of linguistic and photographic information. In Experiencias 68 at the Instituto Di Tella, Roberto Jacoby exhibited a Mensaje that pleaded for sliding out of art and into life. Life, in this installation, had a direct connotation to libertarian and pacifist struggles. Two years before the French May, a military coup had overthrown President Illia’s constitutional government. Motivated by a turbulent political context, conceptual practices acquired a different spirit from

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that of the dominant tendencies in the international context. At the time, Oscar Bony produced an important piece for the history of Argentine photography: the documentation of a working family who received the double of their wages to work “as a work of art” in the Institute’s exhibition rooms. Throughout this period, photography was used to document action art -from happenings and settings with a taste of Pop art in Di Tella’s earlier days, to urban interventions as Horno de Pan ( 1971) by Victor Grippo, with strong social connotations. However, in works as the non-existent happening of 1966 or in La Familia obrera we observe a change of sense in the relationship between action and registering which was characteristic of conceptual art. The photographic documentation no longer worked as secondary or fragmentary support of a passed event, but as an equivalent instance to the idea. During the ‘70s, in the sphere of the CAYC (Centro de Arte y Comunicación), which managed to sustain avant-garde practices and international connections in a context of increasing repression even after the 1976 coup, the conceptual gesture became more intellectual or more cryptic. As an example, we can mention the photographs that registered the effects of “aggression” with which Jorge González Mir resignified the neutral procedures of Process art or Land Art. We said that the self-referential criticism of documentary photography did not take place in our country, where the artists worked amidst conflictive circumstances. It is fundamental to emphasize that in the history of photography in Argentina, Tucuman Arde(1968) - an event that was interpreted in the recent international historiography as one of the culminating points of political Conceptualism - made use of the traditional photo reportage as the basis of its strategies. In Rosario CGT (Confederación General del Trabajo), a group of artists set out to show the crude social reality hidden by the official discourse. So as to elaborate this campaign of counter-information and denounce, they traveled and took a series of photographs that testified the situation of misery in sugar plantations. This distinction is important because –as metalinguistics awareness would not be shaped until the late ‘90s, hand in hand with the definitive inclusion of photography into the art system- the most relevant aspect of photographic work during the military dictatorship and the process of democratic recovery in the 80’s, had to do with exercising photo journalism or essays of social documentation. Jeff Wall, Marks of Indifference. Alberto Greco, “Manifesto Dito Dell’Arte Vivo”, 1962. (92) María José Herrera, “La semiótica, marco reflexivo de la experimentación en el arte de los sesenta”, 2000. (90) (91)

16 | THE DEVELOPMENT OF PHOTO-JOURNALISM AND THE CONNOTATIVE STRATEGIES DURING THE MILITARY DICTATORSHIP The idea of an instant photography of events already existed in 19th century mentality. However, as from 1920, photojournalism started a true development which has been maintained uninterrupted to these days. More relevant, perhaps, than the advent of the Leica in 1925 and the new generation of portable equipments, was the construction of a new visual language which we identify as photo-reportage up to now. Especially in Germany in the ‘20s and the ‘30s, as we have said in chapter 9, a modern photojournalism matured. In this genre, the building of the image as a documentation of an event depends on the articulation with a verbal discourse. In Argentina, Juan Di Sandro -who worked at La Nación newspaper during all his life until the beginning of 1976’s dictatorship- was the first outstanding photographer of this genre. As from the ‘30s, he captured with his camera events like the Graf Zeppelin flying over Buenos Aires, the inauguration of the 9 de Julio Ave., and the fire at El Coloso tailor’s store. These images have been registered as true icons of Argentine history. In photo-reportage valuation, the relevance of the subject matter becomes the determinant criterion. Di Sandro never considered himself as an artist. His obsessive attention to formal and technical qualities of the shot, frequently using heavy high definition equipment, - in spite of the swiftness his activity demanded - sets his work in a privileged position, even when the hue subtlety got lost in the process of reproduction. In 1945, after the end of WW II, the impact of LIFE North American magazine -where image played a leading role and became a true model throughout the world- is considered to be the second landmark in

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international history of photojournalism. In the following decades, this kind of publications kept on coming out and Argentina was not an exception. The modification of reception habits this phenomenon entailed -to “read” a magazine by going over images, epigraphs and subheadings, disregarding the written article reveals the dimension acquired by photography in this process. Within the framework of a growing publishing industry new generations of photojournalists appeared in our country. Some of them were included by Sara Facio - and subsequent publications - in the history of Argentine photography: Eduardo Colombo, who worked for O Cruzeiro Internacional; also Ricardo Alfieri and Antonio Legarreta, contributors to Editorial Atlántida and, in the ‘60s, big names like Jorge Aguirre or Eduardo Comesaña. Finally, Pinélides A. Fusco, who was a photojournalist from Antena and Radiolandia magazines, deserves a special mention for having been, since 1948, the official photographer of the first peronist government, still at work when he joined the independent group La Carpeta de los Diez. In Argentina, during the ‘60s and early ‘70s - before the military coup - photojournalism enjoyed a golden era. Not only because of professionalization- encouraged by the multiplication of mass media- but mainly by the increasing photographers’ awareness of the value of their work. In this process, the launching of many activist publications that expressed those days’ combative ideologies -from revolutionary peronism to the extreme left wing- in which many photographers could work in accordance with their political positions, inversely to what happened in traditional big media. A significant fact that attested the force, and also the subsequent repression of this conscientious photojournalism, was Sigla Agency (Servicios de Información Gráfica Latinoamericana/Latin American Written Information Services). In 1974, when Noticias -of a clear peronist leftist profile- was censored and closed down, several photographers of the staff founded this agency, inspired in Magnum, the great world model of independent photographers’ group. Although it was active until 1979, it received threats for years and many of its members had to leave the country. This seedbed was pulled up by the root. Never in the history of photography was there a ferocious persecution such as in 1976’s dictatorship. Methods of repression changed: it was no longer frontally exercised in the streets, in factories or universities but in a vast clandestine web in which each and every person ended up in crowded centers of detention or missing people. It is of common knowledge that for an “absolute oblivion” (93), it was necessary the absolute control and complicity of the media. Anyhow, as stated by Julio Menajovsky, censorship was mainly exercised on photographic image (94). León Ferrari clearly demonstrated in the set of journalistic document which made up his file Nosotros no sabíamos, that the hints of the State crimes were present in the media writings. However, none of such news presented any photograph to back the information up. The “disappearing of the event” - Menajovsky assures - had to do, specifically, with the absence of images and, particularly, of photographic images. No photography, no witnesses. Furthermore, in a culture where “to see” is “to know”, without photography there are no facts. Cora Gamarnik pointed out that this “concealment policy came hand in hand with a visibility and image production policy”. The author analyzed how press photography was used to construct meanings, the same as the supposed legality of the coup, the return to everyday life, and above all, the image of Videla both as an upright ruler and as a nice well brought up person(95). In a recent lecture, Gamarnik thoroughly analyzed the first photo-journalism exhibition organized during the dictatorship, in 1981 (96). A group of photojournalists decided to show the works which had been censored or left out by the media. In the open call to his colleagues, written by Amado Bécquer Casaballe, photographs showing “national reality [...] direct, without tricks or fakes.” Unlike Teatro Abierto’s experience, the ARGRA (Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina) was intervened. For the initial members of the project, among whom – besides Bécquer de Casaballe - Aldo Amura, Carlos Pesce and Osvaldo Jauretche are also remembered, the act of resistance was not only related to freedom of speech, but also to an inclusive and democratic organization. Seventy photographers of diverse profiles participated in the project. The images exhibited had a political content often showing irony, humor and other double message resources, all strategies that the authors had developed in a censorship and self-censorship atmosphere. Among them, the author describes the works of Guillermo Loiácono, Miguel Ángel Cuarterolo, Daniel García, Horacio Villalobos and Eduardo Longoni.

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Longoni’s photograph Militares Argentinos, 1981, stands out. Unlike the traditional reportage, based on the capture of the “decisive moment”, the parody overtone was achieved from the construction of an event without highlight in the plot. Amidst the pomposity of a military act, Longoni closed up the shot so that only the heads of the uniformed ones crowded the whole picture, with no vanishing point. The author omitted all specific details of the actual event and achieved a plastic homogeneous surface. Useless, with no apparent reason, the military scene is reduced to a purely formal order. The very disciplinary rigor, in its selfreferential emptiness, the tipped caps and the severe and ignorant looks turned to the camera, are hilarious. The connotative strategies observed by Gamarnik, were also characteristic in the fine arts field. In the years before 1976, immediately after Tucumán Arde, many artists related to avant-garde circles had radicalized the passage from art to politics, even renouncing bluntly to produce any kind of work. After the coup, some of them resumed- in the solitude of their studios- the artistic practice and withdrew themselves into the conventional figurative languages as a support of a double discourse. Juan Pablo Renzi and Pablo Suárez tried out interior scenes and still lives inspired in the synthetic realism of an old local painter, Fortunato Lacámera. Behind the apparent innocence of the subject matters, one could perceive that the endeavour concentrated on the neatness and the order of the forms, was the expression of a muzzled silence that Lacámera’s reflexive intimism had turned into a confinement space surrounded by threats. In the field of the artistic photography, Oscar Pintor produced the series Interiores , between 1980 and 1981. With few and humble objects - an old armchair, a record player, some table adornment or a tasteless little picture - Pintor made square and concise compositions, in scales of subtle grays and even textures. Although the photographer’s references pointed to the ascetical images of Humberto Rivas and not to Pablo Renzi’s discursive strategies, it is tempting to compare this serial with the suffocating beauty of his interiors, the eyes resting in a flower-pot, a coffee-pot, the corner of a ceiling, a window frame, a pleat in a tablecloth. Still lacking of a conscious critical intention, Oscar Pintor’s deprived poetic responded to the same context of solitary helplessness. Out into the streets, the photographer’s camera saw an empty city and the remains of missing lives in stiff dummies and corroded cars. In 1979, Dalila Puzzovio composed a photo-performance titled Mientras unos destruyen otros construyen. In the background, one can see the 9 de Julio Ave. being pulled down. In the foreground, a newly married couple and their wedding gifts posing, before the omnipresent white sheet, making up a scene reminiscent of the 19th century’s studio group portraits. Camouflaged in the advertising and fashion discourse, used by Di Tella’s artists in the ‘60s, the image succeeded in eluding censorship. The harshness of the metaphor in Autorretrato fusilado, by Marcelo Brodsky, could only be achieved in exile. “Erase men from the list of the living and also erase them from the list of the dead. As if they had never existed. And then erase the list itself, hand back a blank sheet of paper and then disappear the sheet of paper, reduce it to ashes, and then spread the ashes, dispersing the smoke and the smell of the smell of embers”. For Gérard Wajcman, totalitarisms of the 20h century invented “the perfect crime, which is not as much the one that remains unpunished, but the one that nobody will ever know it happened”.), L’objet du siècle, 1998. (94) Julio Menajovsky, «Terrorismo de estado y fotografía, entre el documento y la intervención», II Biennial of Documentary Photography, Universidad Nacional de Tucuman, August 2006. (95) Cora Gamarnik, «Políticas de ocultamiento/políticas de visibilidad: la fotografía de prensa durante el golpe de Estado de 1976», 2009. (96) Cora Gamarnik, «Reconstrucción de la primera muestra de periodismo gráfico argentino durante la dictadura», 2009. (93)

17 | PHOTOGRAPHY IN THE DEMOCRACY RECOVERY CULTURE In Argentina - during the ‘80s - culture was consubstantiated with the process of the country’s democratic re-opening and both, repudiation to the repression of the military dictatorship and enthusiasm for the recovered liberties, were expressed in it. Some theorists have pointed out that the 1983’s Siluetazo and the conjunction between the artistic field and the movements of Human Rights as the most outstanding of the decade. Although the recovery of the public space and the collective practices had an evident bond with the heritage of the combative art of the ‘60s and the ‘70s, in the ‘80’s, they turned into omnipresent resources that included cultural manifestations of the most diverse sign. These often incarnated another return of

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what had been repressed: the body and sexuality. From the independent theatre to gestural painting, art of the ‘80s was essentially performatic and multidisciplinary and the inclusion of the body often worked as a bridge over waters flowing between politics and the celebration of the individual of freedom of expression. The most representative of these cultural actions took place outside the institutions, as much in the urban streets and spaces such as underground theatres, bars and discotheques. While artists coming from other disciplines looked for alternative places, photography, which had not yet entered into the art system, could not flee from the artistic institutions because it was still outside them. The early biography of Marcos Lopez - just arrived in Buenos Aires from Santa Fe, his hometown - is a testimony of the transit between two fields of creativity which were still separated. On the one hand, Lopez attended Liliana Maresca’s workshophouse - a true energetic center of the ‘80s experimental culture- where many artists of the time periodically met. He participated with them in typical initiatives of the moment such as Lavarte (1985), which was an exhibition realized in an automatic laundry. On the other hand, he was in touch with the most important photographers of his generation. Many of them founded, in 1984, the Núcleo de Autores Fotográficos. The objectives and methods of this group did not differ essentially from what had already clustered the independent groups of the ‘50s. Besides Lopez - among others - Oscar Pintor, Eduardo Grossman, Ataúlfo Perez Aznar, Eduardo Gil and Helen Zout, belonged to it. All of their production was inscribed in the possibility conditions of the time. There existed two scopes of evaluation for the photographic image: the interview model and its sphere of circulation in newspapers and publications and the model of artistic photography, still dominated by the aesthetic criteria, prior to the ruptures of the ‘60s (strict black and white, small or medium format, relevant content, technical ability). In a time of renaissance of the public space, most of them had been in the photojournalism, either in a stable or free-lance status. On the other hand, marginality issues were predominant in photographic essays. Lopez and , in a more consistent way, Eduardo Gil, Helen Zout and also Adriana Lestido devoted themselves to investigate reclusion institutions as mental institutions, hospitals and orphanages. Lestido’s work testified from the start, the ethical aspect involved in documentary photography of social character. It is not only about the image indicating something that must be looked at, but also that it should also exhibit the formal traces of the implication of the subject in the construction of the look that grasps its object. The mirror structure of Casa Cuna was followed by a series of ambivalences called upon between the capture and the blurriness, the pose and the concealment. As from the ‘90s , when Helen Zout was able to work again, rather than her theme - her “existential dilemma” as survivor of the military repression (97), generated a body work which impresses by its polysemic density and which separates itself from the literal impact of her early series Niños con SIDA . Zout said that she had been “like a mute” before. This lapse of silence and elaboration deserves to be taken into account - if we consider that a representative number of photographic productions about dictatorship and the missing ones- also began in the decade of the ‘90s. We especially refer to the work of Marcelo Brodsky, Julio Pantoja and Fernando Gutiérrez (98). In Buena Memoria, Marcelo Brodsky inscribed the marks of a collective drama in his personal history photographic album, where one could still see his brother and his missing schoolmates (99). Also Fernando Gutiérrez, in Treintamil, articulated history and the autobiographical story, in a more oblique way, though. Here the texts additions would seem to recognize the denotative insufficiency of the images, perhaps like a symptom of the traumatic effects of the terrorism of State (100). Between 1996 and 2000, Julio Pantoja portrayed children of missing people, some of them showing his parents photographs. In old albums it is common to find families who pose accompanied by the faces of their dead. In those images, photography attested the generational continuity; in Hijos, Tucuman, 20 años después, there are two juxtaposed eras that have been violently separated. Going back to the ‘80s, so as to avoid the social essays’ plot anchorage, Juan Travnik photographed the empty city. Still intuitive in its origin, the recurrence of cracks and corrosions in the inanimate walls or other objects allude to the traces of the recent military dictatorship, by then. Inasmuch as we know, during that decade, the only work that looked at the subject-matter right in its face was ¿Dónde están? by RES (Raul Stolkiner). Using long films exposures, the artist introduced underneath a highway, phantasmatic appearances. The image, like a palimpsest, alludes to that monstrous thing that underlies in the shade of the dictatorship’s “public works” and, also alludes to memory as destitution of official silence (101).

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In the ‘80s, while RES recovered the strategies of rupture and rejection of avant-garde photomontage in his work, Marcos Lopez would generate a discursive unfolding within the framework of the traditional portrait. Oral testimony at Menajovsky’s, “Terrorismo de estado y fotografía, entre el documento y la intervención”. I hereby resume a part of the chapter on photography written in 1999 for an unpublished compilation on Argentine art of the 90’s , by Fabian Lebenglik. (99) Marcelo Brodsky, Buena Memoria, 1997. (100) Fernando Gutiérrez, Treintamil, 1997. (101) A complete analysis of RES’s work can be found in RES/Valeria González, La Verdad inútil, 2006, 182-199. (97) (98)

18 | MARCOS LÓPEZ AND THE RE-SIGNIFICATION OF THE TRADITIONAL PORTRAIT Even when Marcos López, during the 80’s, took photos at the J.T. Borda Hospital and of the Madres de Plaza de Mayo, the axis of his personal production mainly consisted of a set of portraits taken between 1982 and 1992 in Santa Fe. In Santa Fe, I used to make a sort of surrealistic photos, as a way to evade myself from everything that surrounded me, to talk about things I could not say. It was later, in the distance when I had the intuition that a portrait of my aunt Delia or a friend of my sister’s could be “art”. That was my capital, what I had to tell. Nothing could be further from marginal individuals of a mental hospital, or from the resounding political facts that shook the capital, that this small universe, made up of family and friends who dwell among the tidiness of home, the anodyne streets and neighborhood clubs. There is nothing better to capture this quiet and calm atmosphere, - like siesta time, for example - than the traditional black and white posed portrait. This conservative and provincial spirit was the Trojan horse in which Marcos Lopez inoculated the transgression of his look. The artist has referred how important it was for him to have known, early enough, the work and figure of Fernando Paillet. In an undated manuscript, Paillet had measured himself up and had defied from Esperanza - his hometown – Chandler’s successful study (102). In this boast of marginality, it was encrypted the awareness of his specific contribution to the beginning of the century’s Argentine photography. Marcos López often recognized in that mixture of pride and resentment the measure of his creative power. Two of the earliest images are Autorretrato y Mi mamá (1984). In them, Lopez summarizes the values that govern the life of a middle-class family in the province, appealing to a mixture of tribute and a humorous wink. The perspective of the look is kitsch but also there is a tender delight before the accumulation of adornments and symbols which express the honor and Christian moral of the home. In the “self-portrait”, the artist does not appear in person, but by means of the photos which decorate his mother’s bedroom. Between flowery wall-papering, crucifixes and religious stamps, the portraits of the children allow mentioning in the image, the characteristic style of a photography studio in any small town. Black and white puts a damper on the colorful family scenery and, in this simulation the “good forms” of the image and of the provincial social life coincide. Of course, color was not yet possible in the context of this young photographer but, it is also true that it is already present here the ironic spirit that his famous Pop Latino was to radicalize.

El Ganador (1992) is the work which allows best to appreciate the false innocence with which the author supposedly uses the innocuous language of classic photography. The composition is normal. Nevertheless, the point of view slightly low of the great angular abruptly reduces the objects’ scale at the back and the protagonist becomes monumental. Front lighting counterbalances the west light and turns theatrical the gesture of the hero showing his triumphal attribute. Lopez recalls the situation where this photo was originated. Everything was true: the soccer match, the trophy, the protagonist. However, the image transcends the specific reference and acquires the statute of an allegorical document. The following year,

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when the first book that gathered all his work in black and white was published, Marcos López passed on to color and began using, explicitly, a theatrical language where the characters incarnated popular symbols or types, leaving behind the logic of the portrait. The meanings of this secular genre became naturalized with the democratization of photography in the 20th century. As from the ‘90s, some artists returned to their original roles to strip off their supposed neutrality. Let us remember that in the 19th century, the first function of the portrait was to guarantee the cohesion of the bourgeois family and, for the rest of the population, the effigies “of the good ones, the heroes” would serve as moral example. In the series El combatiente (1999), Marcelo Grosman returned to evoke the composure of the portrait of the military, but after the ferocious dictatorship where they incarnated terror and death. At the beginning the 20th century “the middle-classes that arose from the big wave of immigrants ended up adhering politically to the current cultural matrix […] and their political expressions acquired many of the conservative whims of the old elite”, affirmed Mario Rappoport (103). This process of social inclusion generated new exclusion criteria like the one which affects today to the working immigrants of neighboring countries. Sebastián Friedman used the family portrait to represent the ambiguous “sense of belonging” of domestic employees. “time and experience calmed me down , in my eagerness to get to produce a Portrait of men, with the mastership of a Chandler I, then, arrived at this conclusion: with those distinguished people as models, the pose gallery and other elements which he had, I, as an operator, would have done so much as Chandler; and conversely, - in a relative way-he, with my models, pose gallery and other elements, would not have achieved the things I did”, Príamo, Fernando Paillet, 6. A complete analysis on Marcos López’s works, can be found in Marcos López/Valeria González, Exceso, 2010. (103) Mario Rapoport, Modelos Productivos 1810-2010 (Productive Models 1810-2010), in publishing process. (102)

19 | EL PLASTIQUITO AND POP LATINO: PHOTOGRAPHY IN THE CONTEXT OF MENEMIST CULTURE The neoliberal program established in Argentina in the ‘90s not only implied the dismantling of the national industry and the welfare state; the unrestricted opening to the flows of global capital also had an impact in fields of the symbolic goods. New rules of the game laid the foundations for a culture based on values of quick success and consumerism. In 1994, RES initiated the series El plastiquito that showed food wrapped up in transparent plastic, as it is delivered at the supermarket. The colored images took control of the advertising aesthetics: the object, carefully illuminated, was in the center of the scene. If ¿Dónde están?, in the ‘80s, reflected the conflictive nature of social memory through complex visual structures, the simplified syntax of The plastiquito seemed to allude to the collective amnesia which made possible the new government’s the First World myth . “This series is a kind of turn-of-the-century urban archaeology, it is life caught in bags”, the artist said. In his work, the garbage bags are treated “in the same artistic way” as the newly bought juicy fruits, as if existence was encrypted between the capacity to buy and the capacity to produce garbage. Also Marcos Lopez elaborated an ironic look on the consumption universe in his Latin Pop series (19931999), though framed in a narrative abounding in explicit political references. Marcos Lopez described himself in an interview, as both serious and mocking, like an Andy Warhol of the under-development. The artist submitted the resources to the fusing of hyperbolic overload and parody theatre, in some way, the cultured aesthetics of international style with the popular tradition of the criollo grotesque. The series began with La ciudad de la alegría and Jardín Botánico In the first one, the multiple banners with the face of Carlos Menem ridiculed the triumphalistic speech with which he began his long presidential mandate. In the second one, the irony fell on the figure of a guerrilla leader. The direct antecedent of these pieces was an unpublished audio-visual realized in the School of Cinema at San Antonio de los Baños in Havana, where the artist mounted a scene in which a group of fans shake banners cheering Gardel and where his mythical figure mixes a wink towards the Cuban political rhetoric (104) .

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In other works, Che Guevara, reproduced in T-shirts and souvenirs, is a clear sample of the conversion of the Latin American peoples’ ideals of struggle and liberation, in merchandise for tourists’ consumption. Such as the proliferation of imported junk, as the ones offered by the monstrous salesman in Todo por dos pesos (1995), referring to the emptiness and degradation of the local cultures within the margins of global capitalism (105). In the field of visual arts, the production considered to be representative of such decade was also inclined towards kitsch and made use of decorative overload, shining colors, combinations of doubtful taste. The French critic Pierre Restany affirmed that these works reflected the ”coarse, vulgar and superficial” culture of menemism (106) and several local actors spoke of a non-political light art. Beyond this discussion, it is obvious there is a distance separating these languages- often encrypted in a self-referential key - from Latin Pop explicitly political discourse. In a certain way, Marcos Lopez’s documentary allegories achieved a unique synthesis between “the ’90s” artistic style and the inheritance of Latin American photography, in terms of a commitment with the reference to social reality. Properly speaking about photography, the most relevant works of sociological nature had been made until that moment, essentially, without questioning the traditional documentary paradigm. In order to arrive at this synthesis, Lopez also had to transgress the purism of photographic language and the assumptions of realism. In Latin Pop, the social comment is no longer constructed from the capture, from a clipping exercised on phenomenal reality, but from the creation of scenes or live pictures, according to procedures that have affinity with the cinematographic production. Even though images take a departure point from the political topicality as Cavallo en la Puna (1996), they never lose symbolic abstraction. It is also important to notice that the documentary model has sometimes contributed to fit in a deceptive stereotype to Latin American photography. In 1993, Erika Billeter curated an extensive historical exhibition, Canto a la realidad in which she affirmed that: … photography of Latin America (…) is totally oriented to the reality of the existence and completely disconnected of any whim that tends to the artistic experimentation, but its greatness is based indeed on this limitation (107).

In as much Marks Lopez made use of irony to revitalize the inheritance of the Latin American documentary photography, in the NECAH 1879 project, RES returned on its nineteenth-century origins. In the military campaign of 1879 General Roca had photographer Antonio Pozzo among his followers. In 1996, RES retraced the same itinerary, from Carhué, province of Buenos Aires, to Choele-Choel, in the middle valley of the Río Negro and, more than a century later, he repeated in situ the shots of the pioneer. The diptyches that the artist assembled, comparing the original photography and his own one, involve a political interpretation on the process of annexation of the indigenous territories. But also, the work implies an exhumation of the implicit violence in the beginnings of our documentary photography, and its role in the constitution of Argentina like a modern nation and “granary” of the world market (108). When Marcos López spoke of his “painted cardboard shopping center” it was not only a metaphor. The artist ignored Photoshop and digital procedures: everything seen in copies Latin Pop is in negatives. From the second half of the ‘90s, an increasing number of young artists used the new aesthetic modalities of “staged” photography. Although, in many cases, these works presented peculiar characteristics, it would be erroneous not to notice in them an important impact of the new international fashions. The pioneering role of Pop latino doesn’t only reduce itself to its chronological precedence, but also to the singularity of its constitution. Marcos López would later gain knowledge of works like those of Jeff Wall, Lachapelle, Philip Lorca Di Corcia and so many others. Until then, all their baggage was the irreverence with which the Latin American manners’ rhetoric could pass onto the portrait’s classical model. Finally, the revisionist or transforming attitude of contemporary art should not have to be reduced to a new disguise of the old evolucionist dogma. It is hardly about “present” and “old” photographic styles, but a

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plural map in which each proposal is liable of being evaluated in terms of internal quality and coherence. To mention just an example in relation to this chapter; the critical vision that was practiced during the decade of 1990 as from photography, it would unjustly be reduced if, next to works such as El plastiquito or Pop latino , others were to be left out, like the essays in which Daniel Muchiut and Dani Yaco attested the slow death (and existential redemption) of work and workers in the menemist era. (104) It’s a mere study exercise; nevertheless, in this film the use of color and type of narratives that would mark the radical transformation of their photography when returning to Argentina, appear for the first time. (105) It is important to remember that neo-liberalism was a continental model. In a few years, in most of Latin American countries national and popular State policies were given up in favor of the new dogma. The opening to the global market also affected artistic practices, increasingly aligned with “the multicultural” demand of great biennials and international exhibitions. See Fredric Jameson, The seeds of time, 2000 and Valeria González “Políticas de la indiferencia: el concepto de exposición internacional en la era globalizada, 2004. (106) Pierre Restany, “Arte guarango para la Argentina de Menem”, 1995, 50. Also see Valeria González and Máximo Jacoby, Como el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, 2009. (107) Erika Billeter, A song to reality, 1994, 30. The exhibition due to its lack of rigor and its Eurocentric ideology was harshly critized by some historians of our continent. See José Antonio Rodríguez, “Procesos en nuestra fotografía”, 1996, 91. (108) Subject previously dealt with in Valeria González’s «El Sur como estereotipo: fotografía argentina y globalización» y Mil Novecientos: arte contemporáneo e historia argentina, 2003.

20 | PHOTOGRAPHY AT THE CENTRO CULTURAL ROJAS: ALEJANDRO KUROPATWA AND ALBERTO GOLDENSTEIN In 1996, when Marcos López showed for the first time a part of Pop Latino at the Centro Cultural Rojas’ photo-gallery, Alejandro Kuropatwa was already a notorious character. If the Pop atmosphere also tinged his work, it was through the glamorous version that the very Andy Warhol incarnated in his time. Kuropatwa lived in New York between 1979 and 1985, where he studied artistic and advertising photography and where, amidst night clubs and new friendships, he also laid the foundations for the personality that would become inseparable of the work (109). In 1996, he had already photographed“ half of the Argentine rock figures and the whole of the top brass of porteño under” (110), he had exhibited in all the significant space of art circuits and he was getting ready to inaugurate Cóctel - one of the few projects in the history of argentine art that frontally faced the subject of AIDS . Kuropatwa displayed the tablets which promised the cure of the disease as valuable jewels in the centre of a scene set up according to the laws of seduction in advertising language (light effects, close-ups, textured backgrounds). The cost of the medical treatment made of the promise of salvation a luxury good for a few. The artist made statements to Gente magazine: “The raised funds went to charity. For my own benefit. The treatment costs a fortune”. But he also published a petition letter in Clarín daily appealing to the government: “People with AIDS must have the same opportunity as me”. In the images of Cóctel, unlike the Inka Kola by Marcos Lopez, or El Plastiquito by Res, the social meaning comes from self-reference. Like an irony, the title refers as much to the medicines set (and the ill body of the artist) as to the social event of an art inauguration. This difference also appears in his acid look on the decadence of the porteña high society by the end of the ‘90s. In the Pop latino’s images the identity of the posing actor were of no importance, since he incarnates collective values; instead, the divas in the series Marie-Antoinette by Kuropatwa are closer to the nature of Warhol’s stars, where the stereotype does not come from an abstraction, but from an aura emanation from a publicly recognized image as a faithful portrait of the person. In this gallery of princesses, the excess comes from the personal attributes, be it enormous jewels or ageing marks - an excess reinforced by the unprejudiced brushes, the great format of copies and stage lighting. In Argentine photography of the ‘90s, the transition of black and white to color was a clear dividing line. The persistence of achromatic scale as a distinctive feature of artistic photography had two foundations: the guarantee of distance with regards to reality (which in painting comes from its genetic procedure) and the pejorative consideration of color becoming popular, both in commercial photography and in family albums. As well as Kuropatwa, RES and Marcos López, each in their own way, had appropriated advertising codes, Alberto Goldenstein was inspired by the freedom and the lack of pretensions of homemade photography to vivify the documentary shot at a time when it seemed to empty itself in rhetorical formulas.

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Goldenstein’s importance is, not only in his individual production but also in the role he fulfilled in the making of a new space of visibility for photography: first because of his close bond with Gumier Maier, curator of the visual arts exhibition room at the Centro Cultural Rojas and, since 1995, as a creator and director of a photo-gallery specific space in the same institution. During the first five years Goldenstein presented authors like Alexander Kuropatwa, Marcos Lopez, RES, Marcelo Grosman, Guillermo Ueno, Alesandra Sanguinetti, already outstanding photographers or would soon become important referents of new photography. Until then, both exhibition places par excellence were the photospace of Centro Cultural Recoleta- with their programming- often erratic -and the photo-gallery at the Teatro Municipal San Martin, which exhibited either historical figures, or representatives of the black and white documentary photography, from Argentina and Latin America. From the beginning, Goldenstein’s cooperation in the activities of the Centro Cultural Rojas was guided by a clear decision to generate a place different from those established models. In this sense, the criterion agreed with the curatorial policy promoted by Gumier Maier (111). Soon after the opening, in August 1989, an announcement emphasized that the gallery would be open to artists “who do not have access to the traditional centers of exhibition”. However, towards 1992 the Rojas had become the main catalyst of the dominant artistic tendency in Argentine art of the ‘90s. Although in such a model photography did not have an important place, the definitive retrospective made by Gumier in 1997 (El Tao del Arte, Centro Cultural Recoleta) emphasized the seminal role played by Alexander Kuropatwa and Alberto Goldenstein. The first one was part of “the consecrated” figures that, in the beginning, were invited in order “to confer more importance” to the new space, with some solo exhibition and as part of a group one in which there were also artists of the stature of Oscar Bony, Roberto Jacoby and Margarita Paksa. In 1991 Goldenstein began a series of portraits of the artists of the Rojas, which he showed in his solo exhibition of 1993 under the title El mundo del arte. In chapter 12 we emphasized that the specific weight of the artist’s portrait in Argentina reflected the difficult aspiration of photographers to be legitimately inserted in the field of cultural values. In Goldenstein’s work, the force ratio is inverted: in this case, it is not the hierarchy of the portrayed which grants relevance to the image but that the photograph captures, and contributes to demonstrate, the existence and legitimacy of the group. In this sense, although images have managed to catch the “spirit” of each artist, the significance of the ensemble exceeds the sum of its parts. In 2000, heiress of this work was, without any doubt, the series of portraits of the artists in the fourth edition of the Kuitca Scholarship, made by Rosana Schoijett. During the 90’s, besides the portraits, Goldenstein realized a set of photographs captured in places of typical worldly rituals, like holidays at the beach, or vernissages in the artistic circuits. Some of these images show cruel random clippings (like that in which a body less nose sticks out on the right edge) or an absurd punctum (like the one where the central character was captured in the exact second in which the glass of champagne covered all his face). Sometimes a ruthless flash would trim off the penumbra something seemingly secondary or of doubtful taste. It is evident that the artist seized the supposed negligence of the homemade photograph, but he did it without innocence. Although these images are distinguished from the elegant artistic black and white photography, they also escape from the average correction of the familiar snapshot. These would be exactly the ones we discarded when putting the photo-album together. Both as a curator and as a teacher, Goldenstein endorsed an amount of young authors in whom he perceived the virtue of an unprejudiced look. Some of them, like Karin Idelson, María Antolini and Gustavo Di Mario evolve, in professional, advertising or cinema photography with perfect technical soundness. In his personal work, the handling of the “error” appears like an expressive vehicle, the eyes reddened by the flash in the sequence Trash by Di Mario, or the out of focus in the close-ups of Idelson in her Mundo series. Sometimes, the technical impudence transforms moral categories, such as Antolini did with the angelical and supposedly innocuous genre of children photography. Other artists, like Cecilia Szalkowicz, Gabriela Forcadell or Luciana Lardiés exceed the purely photographic work and they deal with diverse media -often in projects in collaboration which imply performance, music, drawing, the process art or conceptual proposals. In a group exhibition of young photography that took place in the gallery Arte× Arte in September 2000, Ueno, Idelson, Lardies, Forcadell, and Szalkowicz were included among others, under the subtitle La fotografía como forma de amor. It was said there:

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Behind the care or apparent improvisation, there always lies an artifice that is not as much technical as it is ethical: the touching relationship that the artist establishes with his motive of attention (112). In a wider frame, it turns out inevitable to mention the ubiquitous influence of Nan Goldin, who became the referent, par excellence, of the new confessional photography: “When I began to take photos in the ‘70s, artistic photography in North America was about trees, rocks and with a perfect technical finishing. We were only concerned about the content”. When Nan Goldin spoke of the content she did not mean the “theme” of the photos, but to the fact of being directly involved with what was being photographed. This makes her quite different from the truculent glance of Diane Arbus, with whom she was so often compared. Arbus ponted out, from her own distance (no matter how tortured), the deformity and the grotesque. Nan went out at night with her hanging camera and dropped at the Lower East Side clubs, as somebody else could go out dressed as a woman, or wearing a serpent round the neck. She was just one more at the fun, at the parade of characters, drugs, music and excesses. When in the ‘90s, the photography of Nan Goldin became almost a model for young people the mistake of turning into formula the “bad” photo was often committed. For Goldin, the formal issue was secondary. The camera was a prosthesis of her body,a way to sail her own life and the lives of those close to her. When she began to show her photographs, at the very clubs where everything happened, she used long sequences of slides, “astonishing us with meaning where we had only had circumstance”, in the words of a witness (113). (109) In the posthumous retrospective held at the MAMBA in 2005, the catalogue contains an extensive biography told by his friends, where the bonds between his life and work are reconstructed. (110) Maria Gainza,”Revelando a Kuropatwa”, 2005. The subsequent quote comes from this same source. (111) By the end of 1992, in a hand-written evaluation by Magdalena Jitrik, who was then collaborator of the project, one can read: “Two of the exhibitions were photographic, in particular colour photographs, a genre still not much spread in the small photographic circuit […] It should be admitted that Alberto Goldenstein’s advise in this sense reaffirms aesthetic criteria in communion with ours. In other words, he is our accomplice. That criterion led us not to consider the documentary photo and to be reluctant to black and white”. The subsequent quote also comes from this source. (112) Santiago García Navarro and Valeria González, U Turn: fotografías de una generación (exhibition leaflet), 2000. (113) Luc Sante, «All yesterday’ parties», 1996.

21 | PHOTOGRAPHY AND URBAN SPACE IN THE ‘90S During the 90’s , besides the renewal of photographic languages that authors like Kuropatwa, RES, Goldenstein and Lopez performed, there was also a recognition of the inheritance of the vanguards of the 60’s and 70’s where some artists - not belonging to the discipline - had used photography associated to other media, like performance or conceptual art. In 1996, the exhibition Los límites de la fotografía, curated by Laura Buccellato, illustrated this perspective. Out of the six artists summoned, Marcos Lopez was the only in the group who was a photographer in a strict sense (114). The rest of them, the consecrated ones (Luis F. Benedit, Oscar Bony, Graciela Sacco) as well as the younger ones (Marcela Mouján and Dino Bruzzone) used photography as a means of appropriation of found images and the creative work of re-signification concentrated on syntax and montage procedures. The installation format and the diverse conjunction of codes and supports were usual. These structures, centered in the staging of preexisting visual elements, recreated in visual key the mechanisms and processes of the memory and, therefore, alluded to the constitution of individual or collective identities. Buccellato catalogued Dino Bruzzone’s works as “photo-architecture” and the hybrid quality of the term became appropriate. It was about parietal collages or three-dimensional assemblages constructed from a uniform series of photos of party walls of Buenos Aires’s buildings. The formal interest was not in the photographs themselves but in the final structure, a sort of architecture of the architecture. As much as by the quality of the shots (black and white, neutral look) as by the chosen referent type, photographs eluded all aestheticism. Party walls are the dead flank of the houses, the margin, a surface that mediates between the public exhibition and the private confinement. In the subjective vision of the artist, those walls with few and accidental openings symbolized the closure and were associated to the childish memory of the gray and quiet city during the military dictatorship.

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The series of urban photographs that Dino Bruzzone presented in May 1997 at the Alianza Francesa, back from his scholarship in Paris, was inscribed in a completely different aesthetic perspective. Apart from the iconographic recurrence to the image of the empty city, the change was so radical that it was surprising how little time had passed between both situations. In the first case, the raw materials were photographs and the work was an assemblage; in the series Paris the artist edited reality - by means of scale models and the work was a photo. Bruzzone recognized the work of Jeff Wall as a referent. The mention of this Canadian artist, considered one of the initiators of staged photography, is important because of his specific work in the field of relations between photography and painting. When he exhibited at the Alianza, critics remarked the relevance of Bruzzone’s training as an architect and set designer. Nevertheless, in this work, the effectiveness of the images did not reside in the artist’s ability to create literally three-dimensional effects. His nature was essentially pictorial. The aspect of the scale models did not matter, but rather how they would be seen in the final photo. In these images deprived from of any human presence or events, the narrative inflexion was due to the inadequacy between contradictory spatial registers. The arbitrary distribution of sharp and unfocused zones disintegrated the logic of the atmospheric perspective (the increasing fuzziness of the profiles according to distance) which, as stated by Leonardo, had to comply with the fixed system of gradients of the linear perspective. It is true that, in the following years, the bond between scale model and photography would be transformed Bruzzone’s work and scale models would be acquiring increasing autonomy. But it is also true that each of these changes came hand in hand with a specific iconographic universe. The city of Paris motivated the artist “to document” the existence of a fictitious large city and to destroy immediately the referent, the material proofs. It was not about a real Paris, but that one idealized by the European look of our modern tradition. The persistent magic of the Parisian series is less due to the iconographic anecdote than to the reiteration of equivalent compositional schemes and the same key of bi-chromatic color. In the following work, Bruzzone moved towards more marginal urban scenes, filled with casual details: soccer stadiums, freeways, harbor zones. Hand in the hand with these new reasons, where things and colors multiply in apparent disorder, the pictoricity of the image became more complex, because the artist began to apply his method of artificial construction to the recreation of photographic models. First of all, Bruzzone simulated the nature of the snapshot like the capture of an ephemeral moment, including objects in unstable positions or falling. In desolated surroundings like Paris, objects move involuntarily, as a result of the wind or the gravity. Unlike the bressonian decisive moment, if there is a narrative echo in these images, it is purely nominal: they do not tell us what happens but that there is a huge amount of random details that are added to produce a piece of reality. One second reversion takes place in relation to the crude realism of the suburban documentary photography. Let us look, for example, at Dársena inflamable. The composition structures itself in a succession of transverse axes. As a result of a strong turn over, the horizon disappears - as in Cézanne’s late oil-paintings – and the objects seem to be looming ahead. The point of view is low. The arbitrary sfumato, in this case, almost jeopardizes the integrity of the image. In the foreground, the out of focus is so intense that, instead of providing a meeting point of the look towards the interior of the representation, it generates a cut, a stopping. The documentary reference is, then, some sort of an alibi: what is at stake is less the possibility of representing the disorder of things than disordering, to make a puzzle of the scope of the representation in which things show themselves. There exists a fundamental divergence between the concept of “view”, used by documentary photography of the 19th century and the one of “landscape”, pertaining to modern painting. Rosalind Krauss observed how, as of 1860, in Europe, such divergence tended to intensify. The pictorial landscape became “a representation of its own exhibitory space”, progressively emulating the planimetry of the wall and photography, with the coming of the stereoscope, implied a “dramatic insistence in the perspective depth” (115). Besides, Jeff Wall observed, the relative delay of photography with respect to painting, in terms of this planimetry (that would culminate in the invention of abstract art) also expressed the development of a self awareness about the specific properties of the medium or, in other words, the possible reduction of painting to its pure significant materials (116). In the field of photography, this would be a subject-matter of the 20th century. The artistic and theoretical reflections about the specificity of photographic language unfolded in a double

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direction; two ways already pointed out, as usual, in Walter Benjamin’s writing of 1931. On the one hand, the definition of photography as a reproduction medium of “well-known images “, i.e., as congenital heiress of the codes of the mimetic representation, shaped around the scientific perspective between the 15th and 18th centuries. On the other hand, photography as the appearance of “something new and singular” inasmuch a genetic process of indicial nature. Without any doubt, the use of the direct printing technique of the photogram has been important for the artists interested in this last matter. Without moving us from the reference to the genre of the urban landscape which is the thematic axis of this chapter, we will mention the work of Andrea Ostera as representative of this type of investigation. Parallely, the uses of optical devices as mechanisms of verisimilitude (not real) aim towards the first issue. In this case, we will add to Bruzzone’s works the analysis of the ones by Augusto Zanela and Esteban Pastorino. The last image of the París series is Aeropuerto, whose nakedness seems to declare the code of central perspective as the minimum mark needed to postulate a world. In its series of Anamorfías, Zanela, like Bruzzone, works from an equation between a three-dimensional piece and the flat plane register of photography, but the resolution of the mistery is different. Zanela projects a geometric form on the real space and materializes this projection (in a determined point of the city, in a gallery exhibition room) using wood, ropes or adhesive tapes. The original regular form only can be seen from the exact point in which the projection was realized, which is also the cameras point of view. If we resigned to this constriction (the artist usually presents the installation and the photography together) and look at the work, geometry disappears and the piece is reduced to its pure materiality, accumulated wood, meters of tape that climb without order from the ground to the wall. The work by Zanela shows, in an explicit way, the artifice and the subjective subordination in all perception. Somehow, those figures “are not” in the real space; the camera fixes the point of masterful approach before which an optical illusion is fulfilled. The work also points at a revision of the history of the relationship between photography and painting. The procedure of the anamorfosis arose like a game of mannerist deformation in the 16th century in the Europe shaken by the crisis of religious Reform, and as an antecedent of the “baroque anti-renaissance”, in which the perspective stopped being an instrument of knowledge of the world, to be a mechanism of optical deceits. We know, also, that the invention of photography was inheriting “a new rationalist vision of reality, substantially secular and bourgeois”, which opened way to itself in the middle of the 18th century in clear contrast with baroque representations” (117). Thus, more than an outlet of a linear process, photography’s advent was amidst a context of disputed of powers and knowledges. By the end of the ‘90s, Esteban Pastorino began to photograph works of the architectonic program that Francisco Salamone had developed in several town halls of the province of Buenos Aires during the conservative government of Manuel Fresco (1936-1940). Because of their extreme monumentality and its eccentric fusion of styles, these buildings express in a unique way the ideologies of a rich and powerful agro-exporter Argentina by the time of its last death rattle. Pastorino produced these works using the handcraft technique of bi-chromated gum, one of the favorite processes of 1900’s pictorialism. Shortly after, he started a series in which he registers sequences of façades along pedestrian walks in smallpampean towns. He made them in color, by means of a device that he himself built and which allowed him to sweep many blocks at once. This resulted into a too long a format. Visual diversity between both sets is such that it makes us give up the classical notion of style as a distinctive author’s mark. It is evident that the artist chose for each of them the code and the technique necessary to construct a sense. Whereas the foggy atmosphere of the first series, in elegant black and white, evokes the dreams of greatness of an extinguished Argentina, in opposition to those implanted masses, the provincial takings show, in its exaggeratedly horizontal format and its absence of vanishing point, the typical spontaneous habitat of the Pampas, integrated to the plain. In the subsequent years, this principle of intrinsic coherence would become the axis of the work. For the artist, it is not a question of representing a preexistent reality but to investigate what kind of image turns out when each optical device is in function. Sometimes he says, as if it was a joke, that photographs are not

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made by him but by the equipments. Equipments built by himself, of course. The reference field of this artist-inventor generally comes from the peculiar technical discoveries emerging in the boarders of the history of art and sciences, like Muybridge and Marey’s chrono-photographs, the infinitesimal exhibitions of Edgerton, the photo-dynamism of Bragaglia, the areas of Nadar, Batut and Lawrence and those moments when artistic imagination made use of optical or perspective deformations, like in the works by Kertétsz or de Chirico Between 1997 and 1998, Andrea Ostera realized a group of photo-grams from corporal fluids and remains (nails, hair, saliva). In general terms, the photogram is a photograph with no camera. The image emerges from the traces that the objects leave on the sensitive surface when light goes through it, i.e. the connection with the referent is not the apparent similarity but the physical contiguity. Normally, the phantasmagoric and rolled traces of the photogram quickly differentiate of the perspective illusion generated by the optical mediation of a regular photography. Due to these genetic and visual characteristics, several artists - as from the second decade of the 20th century - have used these direct printing techniques not only to point out photography indicial quality but also to criticize photography “realism”. In 1998, Ostera produced 22 vistas de la casa de noche. It is a kind of row of 22 black polaroids. Obviously, the twenty two perceptive gradations promised in the title function as a conceptual irony. The artist removed from the photograph its minimum visibility, the one underneath the very term: the light. In the night nobody can see anything. In the maximum reduction of the photograph to its material support, the image either disappears or rather, the resulting image is comparable to monochromes that later derived in minimalist abstraction. In this way, the divergence claimed by Krauss - around 1860- among the photography views and the pictorialist planimetry touch themselves, like strange parallels, in the infinite of their own opacity. In the same year, at the 100 years of Argentine photography exhibition, curated by Sara Facio, the work by Marcos López was the only one realized in color. (115) Krauss, «Photography’s discoursive spaces». (116) Wall, «Marks of Indifference». By 1890 Maurice Denisi had already affirmed: “It is important to remember that a painting - before being a battle, a naked or any anecdote, is essentially a covered flat surface with colors placed in a certain order”. (117) Corrado Maltese, «La organización de la imagen en la figuración plana: las técnicas de la perspectiva», 1980. Also see Hubert Damisch, L’origine de la perspective. Paris, Flammarion, 1987. (114)

22 | PHOTOGRAPHY AND GENRE STRATEGIES IN THE 90’S As of the 60’s, women artists were incorporated to the sight and legitimation of international art system. In that decade, also signed by sexual liberation and by the motto “the personal is political”, multiple strategies were developed in the visual arts relating to body and identity. Among them, we emphasize the one that arose in the crossing between conceptual art and the combative ideologies of feminism, not only because it was the most visible and consistent modality, but also because it had an important incidence in the history of photography. But the most interesting issue, though, was originated in those works which studied the history of the western visual representation as a place of unequal distribution of roles. Particularly influential was the theory about the masculine look (and its counterpart, the sexual objectification of woman), arising from feminist studies on cinema. In the works of this generation of artists what primed was the association between photography and the nude. As commented in chapter 15, photography turned into the medium, par excellence, of the iconoclastic impulse of conceptual art, to a large extent, for lacking painting hereditary weight. Inversely, in this type of work, photography was involved in the iconization of the feminine body as an evidence of the most ancient tradition of art history. Although in the perspective of the cultural revolution of the ‘60s, a political statute was granted to the fights in the field of symbolic values, in Argentine conceptual art - strongly politicized between the end of

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the decade and the beginning of the following - the incidence of the gender issue was nonexistent. Prior to the 1976 dictatorship, the only work that can be mentioned is the register of a performance devised by Carlos Ginzburg in which a woman holds a poster with the legend: “¿Qué es el arte? Prostitución”, but it did not have a local significant incidence (118). In the cultural field of the democratic re-opening of the ‘80s, the body became the transversal axis of diverse expression and the gender issue took place, for example, in the multidisciplinary experiences of Mitominas (119). In the specific visual arts sphere, the combative inheritance of conceptual art was pronounced in that sort of one-person artistic movement represented by Liliana Maresca (120). In her photoperformances, the nude worked as an operation of crude denunciation, as much of cultural and moral values (Maresca se entrega todo destino, 1993) as the violence of the military dictatorship (Imagen pública, alta esferas, 1993). In the second half of the 90s, when women’s exhibitions associated to gender issues really abounded, they tended to depoliticize. Marcela Mouján used the archive typology to construct a genealogy tree centered in herself. She reelaborated a public system of identification in a self-referential key, using the identity cards photographs of the women in her family. Also in Mamá, mamá, abuela, abuela, yo y yo de vacaciones por fin (Mother, mother, grandmother, grandmother, me and me finally on holidays) she appropriated the standardized model of summer photography to suggest an idyllic space of generational family life. The close up and the fragmentation of the human body were strategies of modern photography between the ‘20s and the ‘50s. Marta Ares and Paula Dipierro combined this photographic tradition with the procedures of modular installation of minimalist ancestry. In the exhibition A, ante, bajo, cabe..., curated by Jorge Glusberg, Dipierro presented grids composed by eyelids, navels, fingers, lips and a series of enlarged photographs of pubic hair, in resin prints displayed on the floor. The approach to the body in Marta Ares’ work went through the limit of the skin, suggesting an imaginary penetration towards the interior of an organism inhabited by fluids in movement. As well as the referential quality of photography was displaced by the enigmatic evocation of black shades and bluish spots, the sequence of images was endued in a temporal flowing, resembling the undulating rhythm that the artist was paralelly imprinted in her videos and in the poetic cadence of the texts she used to include in her works. As commented in the previous chapter, Andrea Ostera also worked from fragments and corporal elements like nails, hairs and saliva but, in this case, the procedure of the photogram radicalized the disjunction between the imaginary function of the photograph (the feminine body as a representation object) and the witnessing of its existence throughout its material traces. The printings, enlarged to a great size, display hazard dispersions of lines or white spots against black background. Thus, substance acquires more importance than the formal image control. In the second half of the ‘90s, Fabiana Barreda played an important role in the building of policies about the body in art –particularly, in photography- mostly because of her untiring work in critical writing and curatorship than by the impact of her personal work. In 1996, she created an exhibition space of contemporary photography at the Facultad de Psicología of the Universidad de Buenos Aires. Many emerging artists, who would later outstand as relevant figures, took their first steps there. Until 1998, the collective exhibition organized by Barreda, as well as many of her publications, connected the gender issues - through Michel Foucault’s example - with other knowledges as medicine, with other sign systems like clothing, and their respective criteria of inclusion and exclusion. As from an exhibition organized in September of 1998, Barreda’s curatorial work was oriented more towards the subject of the urban space, foreshadowing a shift that would soon be made visible in her personal work. In the project Habitat: Reciclables, presented for the first time at the Gara gallery in August of 1999, the artist showed a photographic series of small toy houses built with cheap materials like plastic small glasses or milk sachets. Without any doubt, references to the precarious housing and trash recycling indicated a sensitivity of the artist towards the social and economic conflicts that already showed the failure of the neoliberal project by

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the end of the 90’s. Nevertheless, it is also evident that the artist treated these subjects in a domestic a purposefully childish scale. Later works would prove that the maturity in the work of Fabiana Barreda was forged, indeed, in the indissoluble vertex between the two great subjects in which photographers of her generation took interest: gender policies and social construction of the urban space. Finally, in the 2000’s, in Ananké Asseff’s work, that confronting tone which had characterized Maresca’ s work, can be found again. Some of the works included in Proyecto PB, have taken on sexual violence motives to throw ethical suspicions on this look. “Prohibido violar” reads a legend the artist holds in front of the camera. If something is forbidden to me, said Baruch Spinoza with provocative common sense, it is because I can do it. The prohibition makes the raping threat come into scene. At the same time as the character searches a protective armor -under the form of a moral statement - she offers herself to the spectator look, under the rules of the most absolute availability (real scale, frontality). Challenging and vulnerable, the feminine figure projects her ambiguity towards the onlooker. In the initial scene of the video Contemplación, the artist is standing with her back to the spectator, she is in her own world, in communion with the idyllic landscape that surrounds her. If the spectator remains at a prudent distance, nothing changes. If he comes closer, a sensor activates a second scene: the woman turns round and stares at him, as in the mythological pictures of the nymphs startled at the threat of a kidnapping. The spectator is responsible, by his desire to watch, of having broken that paradise privacy. This artist’s piece, living in Paris since his youth, was shown in Antwerp, in 1974, in one of the exhibitions of Arte de Sistemas connected to the group(exclusively masculine) of the CAYC, and was reproduced several times in other cities of the world. (119) Juan Pablo Perez, Cecilia Iida and Laura Lina indicated the relative invisibility of these experiences, and the granting of value to the gender issue only from the production of the 90’s, in Lecturas, problemas y discusiones en el arte argentino del último siglo 1910-2010, Buenos Aires (Readings, problems and discussions in the Argentine art of last century 1910-2010,)Buenos Aires, , Centro Cultural de la Cooperación- Fondo Nacional de las Artes, 2010, 199-201. (120) As far as the relationship between policies of gender and the art of the 90’s several cases are resumed here, which were already presented in Valeria González, “Cuerpos que hablan: fotografía e identidad en el arte argentino”, 1999. (118)

23 | EPILOGUE (AFTER 2001) The historical analysis of this book comprises up to the decade of 1990. Even though the year of the Bicentennial propitiates the retrospective revisions, the distance is still short to evaluate the last decade as a whole. Perhaps in the future we will neither be able to synthesize the production of the 2000’s in certain coordinates or tendencies, and one should assume that the irreducible pluralism which seems to dominate the scene is a structural aspect and not an effect of the close vision. No doubt, both the recent legitimation of photography within the system of contemporary art and the increasing availability of international referents, contribute to this multiplication of options. The theories of postmodern art that propose the resource of appropriation from the broad availability of images due to globalization were especially influential in Argentine art during the last decade. Photography became protagonist of the scene. The authority quotes’ in the history of art was often combined with a greater technical sophistication, both in the staging as in the digital manipulation. From European Baroque painting to the stamps of Patagonian indians of the 19th century, the sources worked like an iconographic heritage over which artists inscribed their own turn of the screw. Such inflexions were frequently exercised in self-referential key. The quoting not only caused the emergence of new productions, but it also crossed the work of recognized artists. Probably, an analysis criterion about the positions assumed against globalization can be discussed, affecting both the economies and the cultures of the peripheral countries. In this sense, the Argentine crisis of 2001 evidenced processes and significances which cannot be reduced to the mere effect of capital flows’ retirement. The recession echoed in all Latin American countries, but in none of them did it unleash as deep a commotion as the one Argentina went through. It showed the emergency of new social protagonisms and new forms of political action and material and symbolic creation, beyond the claiming protests or survival strategies (121).

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The impact of this movement was observed in the field of art. Combative strategies which had been characteristic of the ‘60’s and the ‘70’s were recovered, such as collective work and intervention in public spaces. In this context, photo journalism regained another shining stage, particularly the one linked to alternative networks of information, where stories were constructed questioning the dramatic determinism that circulated then, in official media and the international press of the time “Que se vayan todos, que no quede ni uno solo” (“Out with them all, none should stay!”). The motto par excellence of the December revolt did not aim at taking over the power, but it declared irrelevant the representative pretension of the political parties and the merely formal sustenance of the democratic system. This radical position also affected the statute of the images: how to represent a crisis which indeed, had put the representation in crisis? Since 1998, RES had been working in the series Intervalos Intermitentes . These were diptychs in which, unlike the bressonian decisive moment, the artist portrayed a person before and after a relevant fact which did not appear as registered. In 2002, he photographed Martín Galli, who had been shot in the head by the police on December 20th. . “I always thought I was afraid to fall, until that afternoon when I understood I had lived on the ground and, in fact, which I feared was to get up”, it said the portrayed man to the artist. In this case, there was not one second taking. At the spot of the “afterwards”, RES placed a pink plane obtained from a pixel of the mouth. So as to know the effects of such experience we would have to enter Martin Galli’s own body where the projectile is still lodged. This work did not leave direct traces, not even in the own artist’s work who, two years later, would begin with Constanza Piaggio the appropriationist series entitled Conatus. Like the December days, these radical questionings, this representation emptiness, escape the linearity of history and we do not know what effects their dormant power will give off in the future. Together with the political normalization, as from the government of Duhalde, and the later fragmentation and institutionalization of the 2001 movements, Argentine photography in 2000 showed a mighty plethora of images. It still turns out hard to interpret in it, the connection with its social context emergency. A connection which -according to this author- is the basis of all relevant significance of an art work. (121)

Colectivo Situaciones, 19 and 20, Apuntes para el nuevo protagonismo social, 2002.

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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer en primer lugar a Alfonso y Luz Castillo, no sólo por el apoyo a esta edición, sino también por el compromiso continuo que desde su Fundación sostienen para promover la difusión de la fotografía contemporánea en la Argentina. Agradezco también a todos los artistas, esperando que en estas páginas hayan quedado plasmados el entusiasmo y la responsabilidad que su trabajo me inspira. Me refiero también a aquellos fotógrafos que –aún sin estar mencionados aquí por la síntesis que requiere una publicación panorámica- han influido de manera decisiva en la formación de mi pensamiento sobre el arte argentino. En cuanto a los capítulos que corresponden a la historia de la fotografía durante el siglo XIX, he tenido el honor de contar con la lectura atenta de Abel Alexander y Verónica Tell, a quienes agradezco profundamente sus valiosas correcciones y comentarios. Mi reconocimiento asimismo hacia Luis Priamo, a quien he debido consultar en más de una oportunidad. Todos ellos han jerarquizado los contenidos de este libro. Quiero mencionar también a Roxana Miguel, Marisol Maidana y a todo el equipo de Arte X Arte, quienes, más allá de su tareas específicas, me han brindado afecto y alegría en todas las etapas de este largo trabajo. Mi mayor agradecimiento a Pablo Méndez quien, tras haber finalizado su labor de recopilación y retoque del material fotográfico, continuó al lado mío hasta el último día, colaborando en todo lo necesario. Sin su resolución, su compromiso y su apoyo permanente este libro no habría sido posible. La Fundación Alfonso y Luz Castillo expresa su gratitud hacia todas las instituciones, galerías, coleccionistas e investigadores que han cedido gentilmente material de su propiedad y han compartido su experiencia y conocimiento con la autora de este libro:

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