Fotografía apuntes

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1.4 1.4 Breve reseña histórica Hacia el año 1750 comienza el ascenso de las clases medias en el interior del aparato social que reposaba hasta entonces entonces sobre una base aristocrática. Con el ascenso de la burguesía, aumenta la necesidad de estas de hacerse valer. Esta necesidad encuentra su manifestación en el retrato. Tal es así que en Francia el retrato se democratiza. A medida que se afirma el deseo de representarse a sí mismo, se crean nuevas formas y técnicas para satisfacerlo. Aparece el retrato miniatura el que fue adoptado por la capa ascendente de la burguesía y a medida que se extendía se convirtió en el arte menor más en boga. A pesar que las clases medias lo adaptaron a sus propias condiciones, aún conservaba elementos aristocráticos. Eso explica que decayera hacia 1850 por el asentamiento del orden de de la sociedad burguesa y después que la fotografía privaba a esa artesanía de toda posibilidad de supervivencia. El fotógrafo podía suministrar retratos a un precio diez veces menor que no solo se ajustaban a los medios de la vida burguesa burguesa por ser baratos sino que además respondía a los gustos de esa clase. El ciudadano revolucionario proveniente de la Revolución Francesa (1789) que reivindicó los derechos del hombre y del ciudadano, era el mismo que posaba como modelo para los Fisionatracistas de parís. Otro procedimiento creado en tiempos de Lui s XIV recibió el nombre de Silhouette (inspirándose en el ministro de finanzas de esa época). Constituía recortar en papel de charol negro el perfil de l os amigos como un juego y recibió luego el nombre de silueta. La silueta no originó ninguna industria y provocó el nacimiento de una nueva técnica popular en Francia entre 1786 y 1830 conocida con el nombre de  fisionatr  fisi onatrazo azo . Este procedimiento lo inventó Gilles-Louis Chrétien y combinaba la silueta y el grabado. El sistema se basaba en el pantógrafo que es un sistema de paralelogramos articulados que se des plazan por un plano horizontal. Posee un estilete entintado que sigue el contorno del estilete seco y reproduce el dibujo. El Fisionatrazo es el precursor ideológico de la fotografía. Con el avance de la industrialización gran parte de la burguesía ganó terreno y se convirtieron en pilares del orden social. Fueron los elementos de esas capas de la burguesía media que encon traron en la fotografía el nuevo medio de autorrepresentación conforme a sus condiciones económicas e ideológicas. Fueron ellos los que crearon la base económica sobre lo que podía desarrollarse el arte del retrato accesible a las masas. Por su posición política, la porción de la burguesía intelectual a la que se adhirió la elite artíst ica con motivo de la revolución de 1848, resultó ser la más receptiva. Nace en ese medio la idea de proponer al estado que adquiera el invento de la fotografía y la dé a conocer al público en forma oficial en el año 1839. Ni cép hore hor e Niépce Niép ce  el invento de la fotografía Se le adjudica a Jos eph Nicép realizado en el año 1824. 1

1.4 1.4

Uno de los juegos sociales consistía en colocar sobre un papel preparado con sales de plata, hojas, flores y otros elementos cotidianos y se exponía a la luz solar, pero la imagen desaparecía porque no se conocía el fijado. Niépce toma de la litograf ía los pasos que quedaban por hacer. Reemplazó la piedra por una placa de metal y el lápiz por la luz solar y en 1824 obtiene un resultado decisivo. Pero aún era muy primario. Le corresponde al pintor Lou is- Jac que s Mandé Dag uer re  perfeccionar el descubrimiento de Niépce. Este último muere en la miseria y su obra olvidada. Pero no había manera de interesar a los comerciantes pues las primeras pruebas no arrojaban buen resultado. La falta de iniciativa de los comerciantes es un signo caract erístico de la época, pues su mentalidad no estaba acostumbrada a la especulaci ón y sólo buscaban negocios seguros. El daguerrotipo er a el tema principal en los salones de París. En cuanto la fotografía fue del dominio público, surgieron otros inve ntores que reclamaban el mérito de la invención. En Francia  Bayard y en Inglaterra, el sabio Talbot , dado que ambos habían encontrado un procedimiento de fotografía sobre papel. Bayard lo realizó sobre papel a base de yoduro de plata y Talbot a base de cloruro. El caso es que, con este invento de la fotografía se divulga un sistema de representación que es el de mayor credibilidad desde la óptica del recept or y desaparece el grabado xilográfico y calcográfico de los talleres gráficos. En 1848 Talbot ilustró con 66 fotografías de obras de arte una edición llamada The Anals Of The Artist Of Spain. La daguerrotipía sufría de varios problemas: a) la placa metálica antes de exponerla a la luz había que exponerla a vapores de yodo, b) revelarla enseguida, c) la pose duraba más de una hora, d) el daguerrotipo no producía copias. Todo el equipo de Daguerre pesaba cincuenta kilos. Los perfeccionamien tos comenzaron por las ópticas y en 1839 se construye un equipo que pesa un tercio del de Daguerre. Tal es el avance que en 1841 la toma queda reducida a dos o tres minutos y en 1842 entre veinte y treinta segundos. Hubo que esperar el momento en que la placa metálica daguerre que no servía para la reproducción reproducción se viera substituida por negativos de vidrio para que la industria del retrato quedara colmada. Uno de los fotógrafos de esta época (1853) fue Félix Tournachon Nadar,  quien publicara entre 1886 y 1889 las primeras fotografías de personajes políticos en la prensa. Por la instrucción democratizada por la revolución burguesa, el arte dejó de ser el privilegio de al gunos nobles o grandes burgueses cultivados. En 1843 aparece en París una clase de proletarios intelectuales llamada Bohemia, a la que adscribe Nadar y luego forma parte de la revolución de 1848. Impulsado por la necesidad económica acepta la 2

1.4 1.4

Uno de los juegos sociales consistía en colocar sobre un papel preparado con sales de plata, hojas, flores y otros elementos cotidianos y se exponía a la luz solar, pero la imagen desaparecía porque no se conocía el fijado. Niépce toma de la litograf ía los pasos que quedaban por hacer. Reemplazó la piedra por una placa de metal y el lápiz por la luz solar y en 1824 obtiene un resultado decisivo. Pero aún era muy primario. Le corresponde al pintor Lou is- Jac que s Mandé Dag uer re  perfeccionar el descubrimiento de Niépce. Este último muere en la miseria y su obra olvidada. Pero no había manera de interesar a los comerciantes pues las primeras pruebas no arrojaban buen resultado. La falta de iniciativa de los comerciantes es un signo caract erístico de la época, pues su mentalidad no estaba acostumbrada a la especulaci ón y sólo buscaban negocios seguros. El daguerrotipo er a el tema principal en los salones de París. En cuanto la fotografía fue del dominio público, surgieron otros inve ntores que reclamaban el mérito de la invención. En Francia  Bayard y en Inglaterra, el sabio Talbot , dado que ambos habían encontrado un procedimiento de fotografía sobre papel. Bayard lo realizó sobre papel a base de yoduro de plata y Talbot a base de cloruro. El caso es que, con este invento de la fotografía se divulga un sistema de representación que es el de mayor credibilidad desde la óptica del recept or y desaparece el grabado xilográfico y calcográfico de los talleres gráficos. En 1848 Talbot ilustró con 66 fotografías de obras de arte una edición llamada The Anals Of The Artist Of Spain. La daguerrotipía sufría de varios problemas: a) la placa metálica antes de exponerla a la luz había que exponerla a vapores de yodo, b) revelarla enseguida, c) la pose duraba más de una hora, d) el daguerrotipo no producía copias. Todo el equipo de Daguerre pesaba cincuenta kilos. Los perfeccionamien tos comenzaron por las ópticas y en 1839 se construye un equipo que pesa un tercio del de Daguerre. Tal es el avance que en 1841 la toma queda reducida a dos o tres minutos y en 1842 entre veinte y treinta segundos. Hubo que esperar el momento en que la placa metálica daguerre que no servía para la reproducción reproducción se viera substituida por negativos de vidrio para que la industria del retrato quedara colmada. Uno de los fotógrafos de esta época (1853) fue Félix Tournachon Nadar,  quien publicara entre 1886 y 1889 las primeras fotografías de personajes políticos en la prensa. Por la instrucción democratizada por la revolución burguesa, el arte dejó de ser el privilegio de al gunos nobles o grandes burgueses cultivados. En 1843 aparece en París una clase de proletarios intelectuales llamada Bohemia, a la que adscribe Nadar y luego forma parte de la revolución de 1848. Impulsado por la necesidad económica acepta la 2

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Extr Extrac ac tado tad o del de l libro libro "La fotografía como doc do c umento umento social" GISELE FREUND Editorial G.GILLI S.A.

profesión de fotógrafo y en pocos años es una celebrid ad parisina. Otros fotógrafos de esa época fueron Carjat, Robinson, Le Gray. En 1852 aparece Dis der i con su taller de fotografía, quien creó el retrato tarjeta de visita para reducir costos y orienta r la fotografía a las masas, el formato era de 6 cm. x 9 cm. Reemplazó la placa placa metálica por el negativo de vidrio y pudo así entregar copias. La fot ografía se vuelve accesible para los que viven con menos holgura. Disderi muere en un asilo tra s la ruina, debido a que tan grande fu e la competencia por el avance de los talleres fotográfi cos que no se pudo sostener económicamen te. En 1891 existen en Francia más de 1000 talleres y la fotografía ocupa a más de medio millón de pers onas. Se intensifica en Europa y en América. A finales de siglo aparecen cámaras de más fácil manipulación. Kodak Sale al mercado con el slogan "apriete el botón , nos encargamos de lo demás " y así la fotografía de aficionados cobra un gran impulso. En 1880 aparece por vez primera una fotogra fía en el Daily Herald de New York que muestra unas barracas, impresa por medios mecánico s. Hasta entonces rara vez salía publicadas dado que eran métodos artesa- nales (grabados en madera). La mecanización de la producción abre el camino a la fotografía de prensa. El invento de la placa seca al gelatino bromuro que permite el uso de placas preparadas de antemano (1871) también colaboran en este proceso, como así también el perfeccionamiento de los objetivos (1884) y la película en rollo (1884).  Rog er Fen ton se embarca en 1855 para fotografiar la guerra de Grimea. El tiempo de pose era de tres a veinte segundos con mucho sol y daban una idea falsa de la guerra. Dado que Fenton Fenton tenía órdenes de no mostrar la crueldad de la guerra tomaba fotografía de solda Ja cob Ri is utilizó la fodos detrás de las trincheras en pose. En 1870  Jacob tografía como documento de crítica social en New York. En 1908/14 W. Hine  fotografía niños en sus trabajos de doce horas por día en campos y fábricas. Actúa así la fotograf ía como un arma en la lucha por el mejoramiento de las conciencias de vida de las capas pobres de la sociedad. En 1886 nace en Berlín  Erich Salomón,  que tendrá una educación clásica pues procede de un medio acomodad o y morirá en Auschwitz de jando  jan do una muy buena produ cción cci ón de fotogra fot ografía fíass realiz rea lizada adass entre ent re 1928 y 1933. Salomón será el primero en fotografiar gente sin que esta se diera cuenta. En 1925 aparece la cámara Ermanox, pequeña de fácil operación y poco visible con objetivo objetivo f :2 , con placas de vidrio. A principio de los treinta se comienza a usar la Leica inventada por Oskar Barnack  con  con formato de 24 mm x 36 mm con objetivo f :3.5 /  50 mm. En 1930 ya se usan objetivos intercambiables y se utiliza película en cinta con treinta y sei s fotogramas. Servirá este invento para potenciar el conocimiento humano a través de la comunicación visual. Se convierte en un testigo autorizado de nuestra época de la mano de 3 su capacidad referencial.

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La cámara El nombre cámara deriva de "cámera obscura" o "recinto cerrado". Las cámaras de hoy proceden de aquellas primitivas que eran de caoba y latón. A simple vista son muy diferentes, pero en lo fundamental, son lo mismo. Poseen tres elementos básicos cuerpo, lente y respald o.

Componentes básicos

Cuerpo El cuerpo de la cámara es una caja hermética a la luz. En una de sus caras se coloca una lente u objetivo que proyect a una imagen en su cara opuesta, donde se encuentra ubicado el material sensible a la luz. La función del cuerpo es impedir la inci dencia de los rayos de luz sobre el material sensible. Es el soporte de todo el sistema que configura la cámara.  Lente  Len te En su origen la cámara obscura llevaba en el frente un orificio por el cual pasaban los rayos de luz que al proyectarlos sobre el plano focal formaba una imagen que era poco defini da y poco luminosa debido al escaso diámetro del orificio. Si se agranda éste para obtener una mayor claridad de la imagen, veremos que hay un gran aumento de l uminosidad y la imagen pierde nitidez; se torna borrosa, es deci r, le falta definición. Para corregir este defecto se coloca una lente biconvexa (es un disco de cristal con mayor espesor en el centro que en los bordes) en el lugar del orificio central y es posible ahora obtener una imagen definida.  Respaldo    O    D    L    A    P    S    E    R

CUERPO

Formatos

   E    T    N    E    L

En su parte posterior, algunas cámaras poseen un vi drio despulido a través del cual se puede observar la imagen que será fotografiada. Una vez que se toma la decisión de hacer la toma, el material sensible se coloca en el lugar donde se encuentra el vidrio despuli do con un chasis o un portarrollos. Esta descripción corres ponde a una cámara técnica o de galería.

En el proceso de creación de imágenes fotográf icas, la cámara es nuestra principal protagonista. Para realizar una fotografía es condición indispensable conocer cuales son las limitaciones de la cámara que ten emos para no recargar sobre ella la responsabilidad de las fotografías fallidas. Por lo tanto debemos conocer como se opera con ella, dado que no es autónoma y sin control sino que sigue algunas reglas de funciona4

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miento, que podremos también alterar conforme nuestra necesidad. Luego de entender su funcionamiento, funcionamiento, podremos encuadrar, enfocar, seleccionar el diafragma, y la velocidad; dependiendo de las características de la escena, de la película y de lo que deseemos hacer. Luego de adquirir una cierta experiencia la cámara se trans forma en una herramienta de observación. En el mercado se comercializan diferentes cámaras que responden a distintas características de funcionamiento y aplicaciones. a) Pequeño Formato. b) Formato medio. c) Gran formato. En una simple descripción, el formato o tamaño del fotograma nos indica la porción de película utilizada para registrar la escena. La calidad de la imagen será tanto mejor cuanto mayor sea el formato, dado que a cada parte de la escena le corresponde corresponde una mayor superficie superficie de película para describirla. a) El pequeño formato de 110 o pocket fue concebido para cámaras de aficionados y que no reúnen un adecuado control de la imagen. El formato de 35 mm o paso universal sobre película per forada produce imágenes de 24 mm de alto por 36 mm de ancho. Las cámaras que utilizan este formato poseen acceso a un campo muy amplio de posibilidades. Es el formato utilizado por la mayor cantidad de profesionales dado que el desarrollo tecnológico ha alcanzado niveles muy altos de exigencia orientados a la calidad de la imagen. b) Las cámaras de formato medio utilizan rollos de película sin perforar de 6 cm de ancho. La película va adherida a una tira de papel opaco y enrollado alrededor de un núcleo. No posee chasis rígido. Los formatos más utili zados son: 6 cm x 4,5 cm; 6 cm x 6 cm; 6 cm x 7 cm; 6 cm x 9 cm. Pensemos que este formato es aproximadame nte cuatro veces mayor que el de 35 mm, por consiguiente la imagen será de me jor calidad. calid ad. Estas cámaras cámar as son utiliza uti lizadas das por profesi pro fesional onales es y aficion afi cionaados muy exigentes. c) Las cámaras de gran formato son utilizadas por profesionales en estudio dado que el tamaño de las mismas y su alto costo no permiten un fácil traslado, entre otras complicaciones. Utilizan placas que se alojan en un chasis estanco a la luz dotado de una cortinilla que se retira cuando la placa está dentro de la cámara cámara y el obturador cerrado. cerrado. Algunos de los formato s son : 9 cm x 12 cm; 13 cm x 18 cm; 20 cm x 25 cm. cualquiera de estos propor ciona una imagen superior a la de los formatos descriptos anteriormente.

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Todas las cámaras poseen un visor que nos permite prever como será el aspecto final de una imagen. Existen dos tipos de visores; el visor direc to y el visor de pantalla de enfoque. La diferencia entre ellos es notable. Cuando observamos por el visor directo, lo que vemos es una imagen virtual , observabl e por el ojo, pero no proyectada. Encuadra la imagen captada por el objetivo, en forma aproximada. En cambio la imagen proyectada en la pantalla de enfoque es una imagen "real", captada por el objetivo y proyectada en un plano, tal como se formará sobre el material sensible dur ante la exposición. Las cámaras que utilizan estos sistemas de enfoque son entre otras:

 El visor 

a) Cámara de visor directo. b) Cámara reflex de un objetivo (SLR ; single lens reflex). c) Cámara reflex de dos objetivos (TLR ; twin lens reflex). d) Cámara técnica.

Cámara de visor directo VISOR

OBJETIVO

Estas cámaras tienen la ventaja de ser livianas, poco voluminosas, escaso ruido al momento del disparo y poco complejas. En el momento del disparo continuamos viendo la imagen por el visor. Con este visor se puede encuadrar la imagen aproximadamente como se formará en la película. Este encuadre es susceptible de error en especial a distancias cortas, al no estar alineados el eje de visión del visor, con el eje del objetivo. Este error se conoce con el nombre de " error de paralaje". El ángulo visual del visor es ligeramente mayor que el del objetivo de la cámara, por lo tanto queda un margen de la superficie del sujeto visible, fuera de la línea de recuadro. Cuando se trata de sujetos distantes este error no se considera ; pero si se trata de sujetos cercanos, las posiciones de observación paralelas, pero separadas que ocupan el visor y el objetivo, ( su separación de paralaje ), puede significar que el objetivo abarcará más superficie de la parte inferior del sujeto que de la superior, con referencia a lo que se ve por el visor. Algunos fabricantes realizan correcciones con una señal en el marco suspendido, ( indica la parte superior de la escena que queda incluida a la distancia mínima de enfoque) hasta una inclinación óptica del visor. Estas cámaras aceptan formatos de película de 110mm, 135mm, 120mm. En estas cámaras no se intercambian los objetivos, no son ópti mas para ser usadas con poca luz y sin flash. No se puede utilizar foco diferenciado dado que al no tener control sobre la profundidad de campo, coloca en foco todo lo que está entre 2 metros e infinito, y la imagen se ve nítida. 6

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EJE DEL VISOR EJE DEL OBJETIVO

EN EL VISOR

EN EL PLANO DE LA PELICULA

Cámara reflex de un objetivo Los fabricantes de cámaras han conseguido desarrollar el sistema SLR, que permite formar la imagen captada por el objetivo y reflejada por un espejo situado a 45º de inclinación, hacia una pantall a de enfoque situada en la parte superior de la cámara. Despues de pulsar el disparador del obturador, el espejo se retira hacia arriba y deja el paso libre a la luz. Simultaneamente se acciona el obtu- rador de plano focal que permi te que la luz llegue al material sensible y lo impresione conforme a los valores de exposición establecidos. Este sistema contempla formatos desde 110 mm hasta el 6 cm x 6 cm, 6 cm x 7 cm, 4,5 cm x 6 cm. La medición de la luz se puede hacer a través del objetivo ( TTL, through the lens ). El fotógrafo ve en el visor exactamente l o mismo y sin error de paralaje la imagen que será proyectada sobre el material sensi ble. Uno de los problemas que plantea este sistema es que en el momento de la exposición el espejo se levanta y tapa el visor con lo que se pierde el control del momento preciso que estamos fotografiando. Además con objetivo de distancia focal larga, el visor se vuelve un poco impreciso. No es posible utilizar flash electrónico con velocidades altas. Pero posee ventajas como la de poder intercambiar objetivos a plena luz, por tener el obturador de plano focal delante de la película y así no se vela el material sensible. Las cámaras que soportan película de 35 mm, poseen un sistema de pen- taprisma (sistema de espejos por el que pasa la imagen hasta el visor) que invierten la imagen poniendola al derecho. Por lo tanto brinda al fotógrafo la comodidad de uti lizar la cámara a la altura del oj o. 7

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PENTAPRISMA De esta manera se obtiene una imagen orientada de izquierda a dere   A    L    E   A    D   L    O   U    N   C    I    A   L    L   E    P   P

OBJETIVO

ESPEJO Fig. A VISOR

cha y de arriba hacia abajo. Hay cámaras con visores en la parte superior (caso 6 x 6) por lo que se colocan a la altura de la cintura. Algunas admiten pentaprismas u otro tipo de visores. Cuando se usa un visor de cintura la imagen está invertida de derecha a izquierda ( lateralmente ). (Figuras A y B).

Cámara reflex de dos objetivos

Estas cámaras cuentan con dos objetivos, un objetivo en la parte superior que proyecta la imagen encuadrada, sobre un cristal despulido por medio de un espejo colocado a 45º. Se llama objetivo del visor y está situado por encima del de toma. OBJETIVO El objetivo inferior o de toma se sitúa en la parte inferior de la cámara. Es decir se combinan dos objetivos uno para enfocar y ver la escena en un despulido y otro para realizar la toma. Est os objetivos son iguaFig. B les en distancia focal, no coinciden en su eje y poseen error de paralaje. La imagen del visor esta invertida lateralmente y los movimientos de cámara aparecen invertidos. Existen lentes intercambiables y visores de prisma que enderezan la OBJETIVO imagen. DEL VISOR Esta cámaras están diseñadas para usar película de 120 mm. El respaldo se puede transformar para que admita películas de 35 mm. OBJETIVO El formato "cuadrado" hace que se aproveche muy bien el ángulo de DE TOMA cobertura del objetivo. En todo momento se ve la imagen a todo tamaFig. C ño incluso durante la exposición. (Figura C).    A    T    R    O    P    S    I    A    S   C    A   A    H   L    C   P

Cámara técnica o de gran formato FUELLE

MONOCARRIL

VISOR

La cámara de gran formato es utilizada para aplicaciones típicamente profesionales. Utilizan hojas individuales de película también llamadas placas. Cada hoja es alojada en un chasis plano y estanco a la luz dotado de una cortinilla que se saca cuando la placa está dentro de la cámara y el obturador cerrado. Estas cámaras se utilizan sobre un trípode con un monocarril en donde se deslizan independientemente el soporte del objetivo (portaobjetivo) y el de la pantalla de enfoque y de película (portaplaca). Ambas están unidas por un fuelle opaco y flexible. El objet ivo y la pantalla de enfoque no solo se pueden alejar y acercar sino también descentr arse horizontal y verticalmente o bascularse sobre sus ejes horizontal y vertical. Los formatos más utilizados son 9 cm x 12 cm, 13 cm x 18 cm, 20 cm x 25cm. Existen además una gran variedad de adaptadore s para intercam- biar formato s. La gran ventaja sobre otras cámaras es que posible controlar la perspectiva por los movimientos del portaobjetivo 8

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y portaplaca. Las cámaras que hoy se fabrican poseen un enfoque preciso y fiable ; precisión en la profundi dad de campo y enfoque a plena abertura. Ajuste preciso de ángulos de inclinac ión por medio de escalas graduadas.

Otras Cámaras

Cámaras de impresión instantánea Producen la copia a los pocos minutos de haber hecho la toma. Las imágenes que se logran no son de buena calidad. En la película Polaroid se combinan el material positivo y negativo. Después de la exposición, los reactivos del proceso de revelado y positivado se extienden sobr e la parte negativa a medida que el material sensible sale de la cámara. Cámaras panorámicas Tienen una lente que gira sincronizado con un obturador de plano focal. Permiten hacer fotografías de gran ángulo de visión con un objetivo de distancia focal media Cámaras digitales Estas cámaras se encuentran en pleno desarrollo tecnológico. Aún así  hay algunos fotógrafos profesionales que las están utilizando. También las usan algunos reporteros gráficos. Si bien la cámara responde a los principios fotográficos descriptos anteriormente el soporte de la imagen ha cambiado. En lugar de utilizar material sensible para ser procesado químicamente como las placas y las películas, usa un disquette en donde almacena la información recibida en forma digital. Es decir, cada punto lumínico de la escena se transforma en un dígito binario que luego va a ser grabado en el disquette. Se podrá ver la imagen por medio de un monitor y procesar toda esta información recibida utilizando una computadora.

Sistemas de medición

El exposímetro es el dispositivo que nos permite realizar un mejor control de la exposición del material sensible. Desde su comienzo hasta hoy ha sufrido grandes cambios, desde el lent o fotómetro de selenio se han incorporado otros materiales sensibles como el sulfuro de cadmio y el silicio que lograron hacer de este un elemento de medición preciso. De él depende también el sistema de medición automática del que disponen muchas cámaras. Es importante saber interpretar esa información para asegurarnos de que el valor de exposición con el que hacemos la fotografía es el correcto para la zona que hemos elegido como principal. Actualmente el control de la luz se realiza por diodos emisores de luz (LED). Los contactos DX permiten el ajuste automático de la sensibilidad. 9

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 Exposición manual En una cámara con ajuste manual de la exposición hay que seleccionar los valores de abertura del diafragma y la velocidad con los que queremos hacer cada fotografía tomando en cuenta la informaci ón suministrada por el exposímetro. Este tien e en cuenta la sensibilidad de la película, la velocidad y la abertura seleccionada en ese momento (VE-valor de exposición) y mide la luminosidad de la escena encuadrada. Nos informa en el mismo visor si la exposición es insuficiente, si esta correcta o si es excesiva. Es posible hallar con este sistema el VE correcto para la zona principal encuadrándola en el visor y midiendo su luminosidad. Además es posible obtener información sobre el contraste de la escena midiendo separadamente las distintas luminosidades y contando el número de valores de exposición de diferenci a. Esta medición habrá que relacionarla con la capacidad del material sensible para registrar correctamente la escena.

 Exposición automática En una cámara con ajuste automático de la exposición los valores de abertura de diafragma y velocidad los realiza automáticamente. Los errores que se pueden dar tanto en un sistema como en otro dependen de las característic as de la escena. Podremos confiar en un sistema o en otro si somos capaces de supervisar si la medición es correcta. Dentro del ajuste automático, nos encontramos con el automatismo con prioridad de la velocidad, automatismo con prioridad de abertura y automatismo preprogramado (program). Los primeros métodos de control de la exposición mediante el visor de la cámara utilizaban (y aún hoy algunas cámaras lo tienen) una aguja que se desplazaba a lo largo del lateral derecho del visor y que moviendo el anillo del diafragma o el control del obturador, debía coincidir con una marca central que marcaba la exposición correcta . Este método se perfeccionó y la aguja se hizo correr sobre una reproducción de la escala de diafragmas, o de las velocidades de obturación. Este sistema presenta dificultades de visión cuando se quiere medir en lugares con poca iluminación. La solución apareció con los di odos emisores de luz (LED - Light Emitter Diodes) y perfeccionándos e más adelante con dígitos luminosos que muestran directamente el valor del diafragma y la velocidad de obturación. Continuó el desarrollo y aparecieron los visores de cristal líquido conocidos con el nombre de LCD (Liquid Crystal Displays).

 El obturador 

El obturador es un dispositivo que está destinado a controlar el tiempo que durará la proyección de la imagen sobre el material sensible. Es posible clasificar a los obturadores actuales en dos grandes grupos: 10

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"obturador central o de laminillas" y "obturador de plano focal o de cortina". El funcionamiento puede ser mecánico, electrónico o electromecánico, tanto manual como automático. En los primeros tiempos de la fotografía, las emulsiones eran muy poco sensibles a la luz y requerían por lo ta nto un tiempo de exposición prolongado, siendo suficiente la propia tapa del obje tivo y un reloj de mano para controlar el tiempo. Cuando las emulsiones se fabricaron con mayor sensibilidad, las exposiciones se hicieron más breves, hasta llegar a fracciones de segundo, por lo que fue necesario un mecanismo de precisió n para controlar el obturador.

obturador central o de laminillas Está generalmente colocado entre los elementos ópticos del objetivo, próximo al diafragma. En la posición cerrado, las láminas se sobreponen impidiendo el paso de la luz a través del objetivo. Cuando se oprime el disparador, se deja libre la tensión del muelle o resorte y el mecanismo hace que las láminas se abran para dejar paso a la luz y luego se cierren para concluir la exposición, la que está controlada por un mecanismo de relojería. Este obturador tiene dos posiciones: plena abertura y cerrado. Tiene gran precisión, reducido tamaño y casi nulas vibraciones. Si se usa flash, este puede sincronizarse con cualquier velocidad de obturación. El mayor inconveniente es que al estar situado dentro del objetivo encarece su adquisición. Debido a la masa de las láminas y su mecanismo de operación, aquellas necesitan un tiempo definido para acele rar desde la posición de cerrado hasta la posición de abierto, lo mismo ocurre para el proceso de cierre. (Fig. A).

Obturador de plano focal o de cortina Este obturador puede ser de cortinas de tela o metal revestido o también de láminas flexibles, que se deslizan en un plano paralelo inmediatamente delante del material sensible. La característica más importante es que expone el material sensible en forma fragmentaria. Al estar situado en la parte posterior de la cámara, per mite el empleo de los sistemas de espejos entre el objetivo y la emulsión para el enfoque reflex. Al accionar el disparador de la cámara, simultaneamente se dispara la cortina primaria, la que alcanza el extremo opuesto de la ventanilla del material sensible, mientras la cortina secundaria sigue el movimiento de la primaria, con lo que entre ambas queda una rendij a. 11

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El tiempo que permanece la ventanilla totalmente descubierta o el ancho de la ranura entre ambas, es lo que proporciona el tiempo efectivo de la obturación. La mínima velocidad en que la ventanilla esté totalmente descubierta es el tiempo mínimo con el cual es posi ble obturar con el flash, porque éste es el único momento en que el material sensible se expone a la luz simultaneamente. Los diferentes tiempos de obturación no se obtienen por la velocidad de desplazamiento de las corti nas, sinó por el ancho de la ranura, o el tiempo que permanece descubierto el material sensible en su totalidad. Si el tiempo de sincronización del flash está señalado en 1/60 avos de segundo, esto significa que en esa velocidad la ventanilla está totalmente descubierta en forma simultánea. Por lo tanto en 1/125 avos de segundo la ranura tendrá la mitad de la ventanilla. Hay desplazamiento de cortina en forma horizontal y vertical. Para que la imagen sea nítida y no tenga deformaciones el sujeto no debería desplazarse durante la exposición. Si lo hace, el movimiento debería ser tan breve para que no sea perceptible en la imagen final. Con este fin los obturadores de plano focal como los centrales, se construyen con una gama de velocidades que se expresan en segundos y fracciones de segundos en una progresión geométr ica de razón 2. (Fig. B).

Fig. B

"Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía repite mecanicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente". Roland Barthes 12

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Los objetivos Para poder crear las imágenes que deseamos, tendremos que tener algún elemento que restrinja la luz que viene refl ejada desde el sujeto y NORMAL pueda impresionar el material sensible. La luz es refractada hacia la línea normal cuando penetra oblicuamente NORMAL en un medio más denso. Si al pasar a un medio menos denso, la luz AIRE AIRE acelera, su frente de onda se tuerce y su dirección es desviada, apartándose de la normal trazada pasando por el punto de contacto. Por lo tanto si el haz de rayos de luz pasa a través de un bloque de vidrio de caras paralelas, el haz se aproxima a la normal en el primer límite del vidrio y se aleja de la normal al pasar el segundo límite del vidrio. Así  el haz luminoso se ha desplazado pero es paralelo a la dirección origiNORMAL NORMAL nal. Cuando incide la luz oblicua sobre un bloque de vidrio de caras paralelas, el haz se acerca a la primera normal y se aleja de la segunda, como sucede con los prismas. VIDRIO Si tomamos un bloque de vidrio con superficies esféricas no paralelas los rayos divergentes de un punto del sujet o son obligados por la lente a convergir EJE

EJE

LENTE RAYOS DIVERGENTES

RAYOS CONVERGENTES

A esta lente se la ll ama convergente simple o positiva. Cada rayo obedece a las leyes de la refracción en los dos límites. Sólo un rayo que se aproxime perpendicularmente a los dos límites del vidrio es transmitido sin refracción. Los rayos luminosos que divergen a partir de un punto del sujeto son reunidos por la lente hasta un sol o punto de foco, creando una imagen del punto sujeto. Si colocamos en l a cámara esta lente simple veremos que la imagen mejora, apareciendo más luminosa y brillante dado que la gran apertura reúne más rayos luminosos procedentes del sujeto. También aparece más nítida a medida que el objetivo va reproduciendo los puntos del sujeto como puntos. Al mismo tiempo la imagen se produce nítidamente (en foco) a una determinada distancia entre el objetivo y el plano focal, para cada distancia del sujeto. Estas lentes se fueron perfeccionando y complementando con otros elementos cristalinos hasta llegar a los modernos objetivos actuales. 13

2.8

Se construyen con un verdadero sistema de lente s, montados de tal modo que cada elemento cumple la función correctora de defectos ópticos. El objetivo de una cámara está construído con lent es convergentes y divergentes. LENTES DIVERGENTES

EJE

LENTES CONVERGENTES

 Enfoque

Si captamos con una lupa los rayos del sol y los hacemos converger sobre un plano, lo que obtenemos es una imagen del sol que se encuentra a una distancia de la lente igual a la longitud focal. Cualquier otra posición relativa nos proporci ona una imagen borrosa y de mayor diámetro, se generan círculos de confusión. Cuanto menor es la distancia del objeto a la lente, más lejos de ésta se forma su imagen. Cada distancia de enfoque exige una distinta posición relativa de la lente al plano de enfoque nítido de la imagen.

 Distancia focal

Un objetivo compuesto puede tener varios centímetros de espesor, entre sus superficies ópticas anterior y posterior. Dentro del "barrilete" se encuentran varios elementos positivos y negativos cada uno de ellos con una distancia focal propia y que colectivamente producen una distancia focal para el conjunto del objetivo. Cabe preguntar  ¿ Desde dónde se mide la distancia focal ? . La distancia focal de un objetivo compu esto es la distancia que hay desde su punto nodal posterior hasta la placa de enfoque, cuando el objetivo está produciendo nítidamente la imagen de un objeto situado en el infiPLANO PRINCIPAL nito. DE REFRACCION DE LA IMAGEN

.

PUNTO NODAL POSTERIOR

EJE

DISTANCIA FOCAL

P  L  A   C  A  D  E  E  N  F   O  Q  U  E 

14

2.8

 Distancia focal y tamaño El tamaño de la imagen está en proporción direct a con la distancia focal. de la imagen

La imagen de un objeto producida por un objetivo de por ejemplo 100 mm de distancia focal será el doble de grande que la imagen formada por un objetivo de 50 mm de distancia focal, a la misma di stancia del objeto. La distancia a la imagen y por lo tanto su tamaño se ven afectados por la distancia a que se halla el sujeto respecto al objetivo. A medida que el sujeto se acerca al objetivo, los rayos luminosos divergentes que proceden de cualquier punto del sujeto llegan al objetivo con ángulos de incidencia cada vez más pronunciados. Dado que el objetiv o tiene un poder de desviación fijo, debe producir un haz menos convergente de luz refractada, la posición de la imagen se hace cada vez más alejada del objetivo y la imagen aument a de tamaño a medida que el sujeto se acerca.

Para un mismo sujeto, la claridad de la imagen proporcionada por un  Luminosidad de la imagen objetivo depende de dos factores principales: a) El diámetro del haz de luz que penetra en el objetivo. b) Distancia entre el objetivo y la imagen. La intensidad de luz que penetra por un objetivo puede restringirse mediante una abertura o diafragma. Este orif icio que suele ser de diámetro graduable está colocado entre los componentes, hacia el centro del objetivo compuesto. Aunque la abertura restringe el haz de luz que entra en el objetivo, suele ser en sí misma de diámetro menor que éste. La razón de ello está en que la mayor parte de los componentes ópticos frontales son positivos, haciendo converger un ancho haz de luz de modo que llegue a la abertura. Cuando se cierra ésta, el diámetro del haz de luz incidente - llamado abertura efectiva - se estrecha proporcionalmente, sin embargo siempre será de un diámetro diferente a la abertura, salvo en el caso extraordinario de una abertura montada delante de todos los componentes ópticos. Por lo tanto la abertura efectiva es el diámetro del haz luminoso incidente que al penetrar en el objetivo, llena por completo la abertura verdadera o diafragma. Estas situaciones se explican por simple geometría. Si el diámetro de un círculo se redu ce a la mitad su superficie queda reducida a una cuarta parte es decir que, cuando se reduce a la mitad la abertura efectiva se reduce a la cuarta parte la cantidad de rayos de luz que puedan penetrar en el objetivo; por lo tanto la claridad de la imagen se reduce a la cuarta parte cuando se reduce a la mitad la abertura efectiva. La claridad de la imagen se reduce a una cuarta parte al duplicarse la distancia objetivo / imagen. Si tengo un objetivo de 300 mm y otro de 15

2.8

150 mm con igual diafragma, la imagen del primero será menos luminosa que la imagen del segundo, por lo tanto tendrá el primero cuatro veces más exposición que el segundo. Si se usa un objetivo de 300 mm con una abertura de 5 cm y otro ob jetivo de 150 mm con una abertura efec tiva de 2,5 cm, ambos emple an aberturas efecti vas que son una sexta parte de la distancia focal y en la práctica se encontrará que dan imágenes de un sujet o con claridad igual.

 Este diagr ama mues tra que e l ár ea de un c írcul o es proporcional al c uadra do de su d iámetro. El círculo grande tiene cuatro veces el área de cada uno de los círculos pequeños, sin embargo, su diámetro es sólo el doble. Por lo tanto el diafragma f : 4, que tiene un diámetro doble que f : 8, proporciona un haz de luz cuatro veces mayor, mientras que el diafragma f : 5,6 proporciona la mitad de luz que f : 4.

 Los diafragmas

El diafragma es un dispositivo que consiste en laminil las de metal o plástico, controladas mediante un anillo en el exterior del objetivo o por medio de un sistema electrónico en las cámaras automáticas. Se abren y cierran dentro de ciertos límites, respecto del centro del orificio que forman sobre el eje óptico. Con el diafragma no solo se puede modificar la intensidad de luz que llega a la película sino que tiene un ef ecto óptico en la profundidad de campo. El anillo de diafragma está calibr ado en puntos " f: stops ", cuanto mayor es el nº f:, menor será el haz luminoso que penetra por el objetivo. Para poder controlar la abertura del diafragma se creó una serie de números tales f: 1, f: 2, f: 4, f: 8. f: 16 pero con ésta serie implica que para cada cambio de número f: se reduce a la mitad la abertura efectiva y según vimos , cada vez que se reduce el diámetro a la mitad se reduce asimismo la iluminación a una cuarta parte. Resulta más útil disponer de una escala para reducir la ilu minación a la mitad. Esto se hace agregando más números f: a la escala y en vez de una progresión de 2 veces, se puede aumentar cada número f: por la raíz cuadrada de 2; por lo tanto la escala será: 1 ; 1.4 ; 2 ; 2.8 ; 4 ; 5.6 ; 8 ; 11 ; 16 ; 22 ; 32. En esta escala cada número f: reduce progresivamente la iluminación por mitades. Como el diafragma controla parcialmente la exposición, está relaciona da con los tiempos. La escala de los tiempos tambi én tienen entre sí  una relación de doble mitad. Combinando ambas relaciones es posible (modificando los diafragmas y los tiempos) darle la misma exposición a los materiales sensibles. 16

2.8

 Angulo de cobertura

 Angulo de visión

Esto se conoce como valor de exposición (EV) que es una escala convencional que indica la intensidad de luz que llega al mater ial sensible. En un objetivo cuya escala sea 2 2,8 4 5.6 8 11 16 22 ; el nº 2 corresponde a la abertura máxima posible y el nº 22 la mínima abertura. El nº 2 corresponde a la máxima luminosi dad de ese objetivo y deriva de una relación con la distancia focal del objetivo; es deci r un objetivo con distancia focal 50 mm, el diámetro de abertura es DF / nº f: = 50 mm / 2 = 25 mm. Esto explica que un objetivo de luminosidad máxima (f: 2.8) colocado en una cámara para película 6 x 6 tenga mayor diámetro que otro de la misma luminosidad (f: 2.8) en una cámara para película de 35 mm. La elección del ajuste de apertura también causa efectos sobre la capacidad de resolución de los detalles en el objetivo. Las aberraciones de los objetivos tienen efecto sobre la luz que pasa por el perímetro. El centro está desprovisto de ellas. Cuando se obstruye el paso de la luz se produce difracció n desviando de manera efectiva los rayos de luz en torno al borde. En un objetivo la difracción se produce siempre en el borde del diafragma. A grandes aber turas la difracción es pequeñ a y el efecto de la imagen es poco apreciable. Con pequeñas aberturas los rayos difractados constituyen una parte mucho mayor de la luz que alcanza al material sensible y degrada la imagen. La mayoría de los objetivos dan su mayor rendimiento cerrando dos diafragmas sobre la apertura máxima y abriendo dos diafragmas sobre la apertura mínima. Por lo tanto un objetivo producirá una ilumin ación y una definición de imagen aceptable sólo en una porción limitada del plano focal. A esta porción se le da el nombre de campo de cobertura del objetivo. El campo cubierto por un objetivo debe ser mayor que el formato del negativo que se use, a abertura máxima y enfocado a infinito. La cantidad de sujeto visto con una cámara depende de: a) La distancia objetivo - imagen ( tamaño de la image n ). b) El tamaño del formato de la cámara. En fotografía, el ángulo visual se considera referido a un objetivo enfocado al infinito y en relación a la diagonal del formato del negativo. Si se traza la trayectoria de los rayos luminosos desde los límit es de la superficie de un sujeto que acaba de abarcar una combinación objetivo/formato, se puede trazar dos líneas imaginarias que denotan el ángulo visual de la cámara. El ángulo visual puede determinarse trazando un triángulo a escala, en el cual la diagonal del negativo forma la base y la distancia focal la altura, el ángulo del vértice es entonces el ángulo visual de la combinación. 17

2.8

Cabe destacar que un objetivo de focal larga en formato de 35 mm será de focal media en formato de 6 cm x 6 cm y de focal corta en 10 cm x 15 cm,

DISTANCIA FOCAL

Tipos de objetivos

ANGULO VISUAL

Objetivo gran angular  Es un objetivo de foco corto y amplio poder de cobertura. Posee un ángulo visual mayor a 60º. Algunos usos son: Abarcar el conjunto del sujeto cuando tiene que trabajarse en circunstancias de espacio reducido, interior de habitaciones. Poder escoger un punto de mira cercano a fin de acentuar la perspectiva del sujeto.

Sus distancias focales pueden ser: Para formato 24 x 36...........35 mm " " 6 x 6.............50 mm " " 12,5 x 10.........100 mm Objetivo de focal media Se trata de un objetivo cuyo ángulo vi sual es aproximadamente de 50º

Sus distancias focales pueden ser: Para formato 24 x 36............50 mm " " 6 x 6 .............80 mm " " 12,5 x 10.......150 mm Objetivo de focal larga Un objetivo de ángulo estrecho es un sistema óptico de foco relat ivamente largo y de limitado poder de cobertura. Es decir con las aberraciones corregidas de modo que dé el mayor rendimiento óptic o cerca del eje del objetivo. Este tipo de objetivo puede tener unos 35º o menos de ángulo de visión.

18

2.8 Sus distancias focales pueden ser: Para formato 24 x 36.............90 mm " " 6 x 6............... ..160 mm " " 12,5 x 10..........250 mm Es posible utilizarlos para captar un sujeto que está distante y producir una imagen que abarque todo el negativo con ése sujeto. Permiti r un punto de mira distante y achatar la perspectiva. objetivo zoom Es un objetivo de longitud focal variable. La longitud focal varía tan solo con girar un anillo y se "convierte" en angular, focal media o tele y esto nos permite evitar intercambiar objetivos. Objetivo ojo de pez Posee un ángulo de visión superior a 180º y no es posible efectuar una proyección plana sin distorsi ón. El aspecto del campo es curvo o circular, las líneas rectas aparecen como curvas a excepción de las que pasan por el centro del campo. Objetivo PC (corrección de perspectiva) Un plano de la escena que sea oblicuo respecto del material sensib le aparece en la imagen con líneas de fuga que en la fotografía, están acentuadas respecto de lo que observamos a simple vista. Un claro ejemplo es cuando queremos fotografiar un edificio alto al dirigir la cámara hacia arriba. Las líneas verticales tienden a converger en la imagen hacia un punto de fuga como consecuencia de que el plano de la fachada del edificio y el del material sensible no son paralelos, (en 35 mm). Este objetivo tiene la particularidad de desplazarse paralelamente al plano del material sensible para buscar el encuadre necesario. Objetivo Macro La característica principal de un objeti vo macro es que permite fotografiar a distancias muy cortas. Cuando la distancia de enfoque es inferior a la mínima disponible, es necesario separar aún más el objetivo del material sensible, lo que en una cámara réflex se consigue interponiendo entre la montura y el objetivo un fuelle de extensión variable o un anillo de extensión que nos permite obtener la adecuada distancia. Para esas distancias la intensidad de luz que llega al material sensible se reduce de forma apreciable, por lo que suele ser necesario compensar la exposición. Muchos objetivos incluyen la palabra macro, que no lo es tal y solo están diseñados con un mecanismo de enfoque que da acceso a distancias más cortas.

19

2.8

 Accesorios

Conversores de focal Los conversores de focal no son objetivos propiamente dichos sino lentes o grupos ópticos que se añaden a un objetivo para alterar la longitud focal. Los conversores más utilizados son los multiplicadores de focal o teleconversores a traves de los cuales la longitud focal del objetivo queda multiplicada por el factor de conversi ón asociado al accesorio. Estos factores son fijos y pueden ser de 1/2, 2, 3, ó más veces. El más difundido es el de factor 2 (duplicador). Los teleconversores reducen la luminosidad de la escena en el visor y nos obliga a util izar aberturas y/o tiempos de exposición más largos. La calidad de la imagen será inferior a un objetivo con focal fija.  Lentes de aproximación Las lentes de aproximación permiten enfocar a cortas distancias sin necesidad de separar el objetivo del material sensible. El aumento de la convergencia y por lo tant o la reducción de la mínima distancia de enfoque, es proporcional a la potencia de la lente.

 La perspectiva

La "perspectiva" asociada a cada tipo de objetivo es otra de las características fundamentales. Es un elemento determinante en el aspecto de la imagen que se va a registrar. La variación en el tamaño aparente de los objetos, debido a su distancia relativa del observador se conoce con el nombre de "efecto de perspectiva". La variación entre las alturas próximas y lejanas está en relación directa con la distancia de las mismas respecto del observador. El efecto de perspectiva del sujet o viene alterada por la distancia del punto de observación. Con el cambio de distancia focal se obtiene la inclusión de la misma cantidad del sujeto desde distancias variables. Es posible alterar el efecto de perspectiva acercándose o alejándose y disfrazando el cambio de punto de observación sustituyendo el objetivo por otro de distancia focal diferente. Ejemplo: Se hace una fotografía con un objetivo de 50 mm desde un punto de observación cercano (4 m), a continuación nos transladamos a otro punto situado a 40 m de distancia y en la misma dirección y cambiamos por un objetivo de 500 mm reproduciendo el extremo cercano con una imagen que tendrá el mismo tamaño que antes. Estas fotografías parecen haberse tomado a la misma distanci a del sujeto pero en la primera se verá mayor profundidad de la pared y en la otra se verá más comprimida.

20

2.8

Profundidad de campo  C  í   r   c   u l    o  s   d   e  c   o n f    u  s  i    ó  n

P1

P

f: 1.4

Fig. a

f: 4

Se puede representar la trayectoria del haz de luz que constituy e la imagen de un punto como una serie de conos. Por efecto de la curvatura y del índice de refracc ión del vidrio óptico utilizado, las lentes del objetivo modifican la trayectoria del haz de luz y conjuntamente hacen converger los rayos hacia un mismo punto imagen. Más allá de ese punto los rayos vuelven a divergir. Los rayos convergentes forman un cono con base en la lente posterior del objetivo y con vértice en la imagen, esta a su vez es el vértice del cono que forman los rayos divergentes detrás de la imagen. El enfoque consiste en situar el plano del material sensible exactamente en el plano en que se forma la imagen del objeto que se requiere registrar con máxima nitidez. Se puede considerar el mecani smo de enfoque como un plano con el que cortamos los conos que forman la imagen. Si el plano de enfoq ue no coincide con el vértice del cono el punto no aparece como tal, sino como un círculo de confusión. Cuanto mayor sea la distancia ent re el plano de enfoque y el vértice del cono, mayor será el círculo de confusión. Con tal que los círculos de confusión tengan un diámetro suficientemente pequeño ( para el ojo humano, todos los círcul os de un diámetro menor a 0.25 mm son puntos, a una distancia "normal de visión de unos 25 cm. ) el ojo los acepta como puntos, y la imagen aparece aceptablemente nítida. Puesto que el tamaño de círculos de confusión depende en última instancia del factor de ampliación del material sensible, es inmediato que un ligero desenfoque puede pasar inadvertido para un factor de ampliación pequeño, pero será advertido a partir de un determinado aumento. La profundidad de campo es la distancia comprendida entre los puntos más próximos y más lejanos del tema o escen a a fotografiar que puede ser reproducido con foco aceptable en un mismo plano. Recordemos que la imagen proyectada por un objetivo presentará nitidez "perfecta" para un solo plano de la escena real; se conoce con el nombre de foco. La extensión de la zona llamada profundidad de campo depende de: a) La posición del plano de enfoque respect o al vértice del cono (imagen nítida del punto) influye en el tamaño del círculo de confusión, pero además éste depende de la amplitu d del ángulo que forma el cono. El diámetro del haz está determinado por la abertura del diafragma. Cuanto más pequeña sea la abertura, más estrecho es el cono. Un cono estrecho produce, a la misma distancia un círculo de confusión mucho menor que un cono amplio. (Fi g. a y b). b) Distancia focal: a medida que la distancia focal aumenta se estrecha la profundidad de campo. c) Distancia de enfoque: La profundidad de campo a una determinada abertura es menor a distancias cortas y mayor a grandes distancias.

Fig. b

21

2.8

 Enfoque diferenciado Una fotografía en la cual aparezca nítida sólo una zona de la escena dícese que está enfocada diferencialmente.

Profundidad de foco

La profundidad de foco es el espacio que hay por delante y por detrás del plano de enfoque nítido en el que s e obtiene una imagen aceptable. Un desenfoque en sentido estricto será invisible si el círculo de confusión es suficientemente reducido. Profundidad de campo y profundidad de foco Cabe acotar que la profundidad de foco se aplica al movimi ento del plano de la imagen y la profundi dad de campo afecta a zona situad as en el sujeto.

 Distancia hiperfocal

Al hablar de la profundidad de campo vimos que no es necesario para un objetivo enfocar exactamente toda s las partes de un sujeto. Con tal que éstos queden situados dentro de la profundidad de campo resultan visualmente aceptables como la distancia que ha sido enfocada. Si fotografiamos temas distantes y colocamos el anillo de control de la distancia en infinito, desperdiciamos esta valiosa profundidad de campo. Para no perder ésta última zona enfocamos el objetivo en el punto que marca el límite más próximo de la profundidad de campo cuando el ob jetivo se halla enfocado a infinito. Esto se conoce con el nombre de punto hiperfocal y su distancia desde el objetivo se denomina distancia hiperfocal. Por lo tanto la distancia hiperfocal es la di stancia que existe entre el objetivo y el punto más próximo de foco aceptablemente nítido cuando el objetivo está enfocado a infinito.

"Las Fotografías son quizá el más misterioso de todos los objetos que constituyen y densifican el medio ambiente que consideramos moderno. En realidad las fotografías son experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo". Susan Sontag 22

11

8

5.6

4

2.8

2

1.4

Materiales sensibles Para registrar una imagen fotográfica se necesita una sustancia que tenga una elevada sensibilidad al espectro visible, reaccione al mismo y produzca una forma de registro detallada, y permanente. Las sustancias químicas que reúnen éstas especificaciones son las sales de plata. En 1727, el químico alemán Johann Schulze descubrió que la plata disuelta en ácido nítrico (nit rato de plata) mezclada con yeso se oscurecía bajo la acción de la luz. El nitrato de plata se descomp one lentamente bajo la acció n de la luz y forma unos "granos" muy finamente divididos de plata metálica negra y se destacan muy negros sobre un soporte blanco (yeso). Como el nitrato de plata es muy lento en su reacción a la luz se combina con un elemento halógeno (cloro, yodo, bromo). Esta combinación se llama haluro de plata. Ejemplo: Cloruro de plata, yoduro de plata y bromuro de plata. El compuesto químico debe estar extendi do sobre un soporte tal como una base de película, cristal, placa o papel. El haluro de plata en una solución de agua forma una pasta lechosa virtualmente insoluble conformada por millones de diminutos cristales agrumados entre sí. Al secarse, el halur o se precipita en forma de cristales y se desprende del soporte. Por consiguiente se necesita un vehículo o aglutinante es decir una sustancia transparente e inerte que envuelva a los cristales de haluros de plata llamados comúnmente granos y manteniéndolos en suspensión uniforme y fijos al soporte. Se utilizaron aglutinantes como la albúmina, el algodón pólvora y el éter (colodión), se encontró que la gelatina reunía todas las propiedades ideales. Tal como se forma en la primera calder a la emulsión todavía no es ut ilizable dado que es muy lenta o insensible , es muy contrastada es decir no puede reproducir los valores de grises del blanco al negro, es sensible solamente al extremo azul del espectro. Para mejorar las sensibilidades se utiliza la maduración. La primera maduración se hace para aumentar la sensibilidad de la emulsión y con ello disminuye su contraste. Dado que la sensibilidad a la l uz de la emulsión está directamente relacionada con el tamaño del haluro estos pequeños cristales hacen lenta la emulsión. En el proceso de maduración la emulsión es calentada y durante este período algunos de los haluros de plata se disuelven y se constituyen con otros en forma de granos de mayor tamaño, la presencia de estos granos aumenta la sensibilidad de la emulsión y reduce el contraste dando así una emulsión que contiene una mezclas de tamaños de cristal. La razón del disminuido contraste de la emulsión debido a la maduración se simplifica de esta manera. Si los c ristales son de tamaños mez23

4

clados (y por lo tanto de sensibilidad diversa) las pequeñas cantidades de luz afectarán a los granos grandes tan sólo; más luz afectará a los granos grandes y medianos y más luz afectará a los granos grande s medianos y pequeños. Estas dosificaciones de luz se reproducen en la emulsión revelada como gris claro, gris oscuro y negro respectivamente es decir, un rendimiento menos contrastado. Esta asociación entre la distribución del tamaño de los cristales, la sensibilidad y el contraste explica el motivo por el cual las emulsiones rápidas dan a menudo negativo de bajo contraste y "granuloso", mientras que las emulsiones de grano fino son con frecuencia lentas y presentan un contraste mayor. Luego de la maduración la emulsión es enfriada con un lavado para que frague y se convierte en una gelatina rígida. Para aumentar el contraste y la sensibilidad se la somete a otra madura- ción por calor pero sin los subproductos pri mitivos. Este aumento se hace hasta un máximo fijo y hasta un momento en que se hace visible un velo (oscurecimiento general). Se sensibiliza la emulsión con colorantes para ampliar la respuesta a la longitud de onda verdes y rojas. Finalmente se deposita la capa de gelatina sobre una base o película según el acaso.

Generalidades

Un material sensible negativo consta de : una capa antiabrasiva para protegerla de rasguños y roces; capa de emulsión sensible; capa adhesiva que cumple la función de mantener adherida la emulsión al soporte, el soporte que puede ser de triacetato de celulosa; capa antihalo y antibucle que contiene un colorante destinado a absorver luz de la imagen que después de atravesar la emulsión podría reflejarse volviendo a penetrar en la propia emulsión. Este reflejo formaría halos alrededor de las grande luces de la imagen. a b

c

d e f

a) revestimiento de gelatina b) emulsión c) y e) capa de base de gelatina d) soporte f) capa antihalo

corte vertical de una película

 Imagen latente y reveladoDurante la exposición una fracción de la luz emitida o reflejada por la escena pasa a través del objetivo y éste proyecta la imagen de la escena sobre el material sensible . Las distintas luminosidades de la imagen guardan entre sí las mismas relaciones que en la escena. Cada punto de la emulsión recibe un determinado nivel de exposición, que depende de la luminosidad del correspondiente punto de la esc ena y del valor de exposición que hayamos seleccionado. La exposición a la luz produce en los compuestos de la emulsión un cambio invisible; la posibilidad de 24

4

ser transformados y reducidos a cúmulos de plata metálica negra mediante la aplicación de un agente revelador. La transformación de los haluros de plata como consecuencia del revelado será proporcional al nivel de exposición siempre que éste supere un mínimo y no rebase un máximo. Ese primer registro de la imagen como un invisible cambio en la estructura química de la emulsión constit uye la imagen latente. El revelado de la emulsión hace visible la imagen latente al amplificar el efecto de la exposición. El resultado es la formación de distintas cantidades de plata en correspondencia con el nivel de exposición; a mayor exposición, mayor cantidad de plata formada. Cada nivel de luminosidad de la escena da lugar a su correspondiente densidad o ennegreci miento proporcional de la emulsión revelada. El resultado es una imagen negativa vista en transparencia, las luces se reproducen con grandes densidades y las sombras como densidades mínimas.

 Características de la   emulsión

1) Sensibilidad de la emulsión 2) Sensibilid ad a los colores 3) Contraste y densidad 4) Granularidad 5) Latitud de exposición 6) Poder resolutivo 7) Reciprocidad Sensibilidad de la emulsión La sensibilidad de una emulsión se expresa por su "Rapid ez" y significa la reacción que tiene ésta ante un estímulo lumínico. Existen escalas o grados de sensibilidad establecidos para determinar la mayor o menor "rapidez" de una emulsión. Cada sistema utiliza números para indicar las sensibilidades relativas de las mismas. Cuanto más alto es el número , mayor es la sensibilidad. Las escalas más difundidas son ASA (EEUU, American Standard Association) y DIN (Alemania, Deutsche Industrie Normen). La escala ASA es una progresión aritmética de factor 2, mientras que la escala DIN es una progresión logarítmica de razón 3, ambas para indicar un cambio equivalente en las sensibilidades de la emulsi ón. La escala ISO (International Standards Organisation) integra las dos anteriores en un único número compuesto por dos términos el primero corresponde al valor ASA y el segundo al valor DIN por ejemplo: ISO 100/21º. La sensibilidad es una característica de la emulsión que depende del revelado. La sensibilidad nominal que se indica en el envase se refiere a un revelado estándar o normal recomendado por el fa bricante. La sensibilidad puede aumentarse o disminuirse de acuerdo al revelado. Significado práctico: Si una exposición de un segundo a f/8 resulta correcta con una película se ASA 100, el mis mo sujeto fotografiado con otra película de ASA 25 (una cuarta parte de la primera) necesitará cuatro segundos. Las emulsiones de alta sensibilidad (rápidas) extienden la posibilidad 25

4

de fotografiar hasta niveles muy bajos de luz , permiten hacer frente a aberturas cerradas u objetivos poco luminosos.  Algunas consideraciones La sensibilidad o rapidez de una emulsión define su mayor o menor capacidad de reacción ante un estímulo lumínico determinado. La sensibilidad se establece durante la fabricación y está determinada por el tamaño y la forma de los haluros de plata y por el tipo de gelatina empleada. En la actualidad se fabrican emulsiones rápidas que presentan un grano muy reducido, comparable al de las emulsiones lentas convencionales por medio del "T-Grain" - denominación dada por Kodak a este tipo de grano. Observada al microscopio, una emulsión convencional presenta los haluros de plata como cristal es cúbicos; mientras que en el grano "T-grain" tienen la forma de plaquetas con una relación de espesor entre 1/10 y 1/15 del diámetro. La cara mayor de estas plaquetas son presentadas paralelas al plano de la película. Así, con un grano de volumen menor se obtiene una mayor sensibilidad y el agrupamiento de los granos por el proceso del revelado, al convert irse en plata metálica con una estructura filamentosa, proporciona contornos más definidos. De todas maneras la emulsión más lenta será de menor grano y proporcionará una imagen con una superior definición.

Sensibilidad al color 

Azul

Verde

Rojo

La emulsión de las películas blanco y negro está destinada a t raducir en tonos de gris toda la gama del espectro visible, en grises distinguibles unos de otro. La retina del ojo humano contiene millones de reflectores en forma de "bastoncitos" y de "conos" que reacci onan al estímulo lumínico y envían señales informativas, por el nervio óptico al cerebro. Sólo los receptores llamados conos son sensibles a los colores. Según Bruce Bridgeman (biología del comportamiento y de la mente) cada cono tiene sólo un tipo de pigmento. Cada pigmento absorbe la luz en una extensa amplitud de longitudes de onda, pero presenta un pico de absorción máxima en la región del espectro visible correspondiente al rojo, el verde o el azul. La mayoría de los conos son de los tipos rojos y verdes igualmente numerosos, mientras que los conos de tipo azul se encuentran dispersos. Las sensibilidad es de estos receptores se superponen, el amarillo-verde se ve como el color más brill ante del espectro visible. Las longit udes de onda más cortas y más largas se ven cada vez más oscuras, hasta llegar al violeta "oscuro" y al rojo " oscuro". En niveles bajos de iluminación, la sensibilidad máxima del ojo se desplaza del amarillo-verde al azul-verde (se llama desviación de PURKINJE). Por ello el azul-verde es visualmente el más eficaz para iluminación débil, Tal como la luz de seguridad de un laboratorio.

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4

Azul

Verde

Rojo

 Emulsiones sensibles al azul A partir del momento de su precipitación, todo s los haluros de plata son sensibles a las radiaciones ultravioletas, más largas y a las longitudes de onda visuales violetas y azules hasta unos 5000 Aº. A éstas emulsiones se las llama sensibles al azul o "ciegas". No resultan afectadas por las longitudes de onda del verde al rojo, de modo que los su jetos que reflejan estos colores no oscurecen el material negativo y se reproducen como negros en la copia positiva. Se util izan para reproducir dibujos a pluma o planos de fondo azul. En fotografías antiguas se puede observar como los cielos son blancos y los verdes y rojos muy oscuros.

Azul

Verde

Rojo

 Emulsiones ortocromáticas El descubrimiento de los efectos sensibilizadores a los colores de ciertos colorantes muy diluidos, hecho por el doctor Vogel a fines del siglo XIX, condujo a la fabricación de los materiales ortocromáticos. Estas emulsiones son sensibles al ultravioleta, violet a, azul y como máximo el verde. Las emulsiones "muy" ortocromáticas son sensibles tambi én al amarillo; ningún material ortocromático reacciona frente a las longitudes de onda del anaranjado y el rojo más allá de los 5900 Aº. Debido a su máxima respuesta al verde las emulsiones ortocromáticas se llaman a menudo sensibles al verde. Se puede trabajar en laboratorio con luz anaranjada o roja. Se usan en artes gráficas donde se necesita contraste y grano fino.

Azul

Verde

Rojo

 Emulsiones pancromáticas Trabajos de investigación dieron por resultado el descubrimiento de colorantes con los cuales se puede hacer que las emulsiones reaccionen al rojo, al verde y al azul. A esta s emulsiones se las llama pancromáticas. Hay películas pancromáticas más sensibles al rojo que al verde -como algunas películas rápidas- y con reacción frente a longitudes de onda hasta unos 6000 Aº. Algunos materiales pancromáticos hipersensibles son considerablemente más sensibles al rojo y reaccionan hasta 6800 Aº. Esta última sensibilidad está destinada a explotar al máximo la rapidez efectiva de la emulsión cuando se trabaja con iluminación de tungsteno, rica en radiaciones rojas. Algunos materiales pancromáticos sensibilizados con colorantes, no igualan la reacción del ojo humano a los colores, registran el violeta y el rojo con una tonalidad más clara de lo que aparecen a nuestros ojos, mientras que los verdes los registrarán algo más oscuros. Para buscar la igualaci ón se usan filtros de color.

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 Emulsión sensible al infrarojo Estas películas responden a las longitudes de onda largas invisibles al ojo humano y resultan más lentas cuanto más se extiende su capacidad hacia el infrarojo. Se obtienen por la inclusión de colorantes sensibilizadores al infrarojo. Dado que es un material muy inestable se debe mantener la película a una temperatura por debajo de los cero grado centígrado.  Emulsión sensible al ultravioleta Las películas sensibles al ultraviolet a lejano, puesto que los materiales comunes son sensibles al ultravioleta (longitude s de onda muy cortas invisible al ojo humano), disponen de una capa de gelatina muy fina, ya que este material actúa como un filtro y absorve las radiaciones y contienen una pantalla fluorescent e de aceite mineral que convierte en luz visible actínica a las radiaciones ultravioletas. Es así que la película registra la fluorescencia excitada por las radiaciones ultravioletas.  Emulsiones sensibles a los rayos X   Una emulsión sin sensibilizadores cromáticos registra el azul, violeta ultravioleta y varias radiaciones de o nda como los rayos X gamma, haces electrónicos y radiaciones cósmicas. En la fotografía directa con rayos X y gamma se procede a registrar la sombra que proyecta el ob jeto iluminado por un haz puntual de radiaciones sobre la película. Película instantánea Se trata de una película de revelado instantáneo, que permite obtener un positivo sin intermediación del procesado en cuarto oscuro, toda vez que el material sensible esta compuesto por una película negativa, otra positiva y una vaina plástica con los químicos. Una vez que se realizó la toma, se retira del chasis (fi lm-pack) ese conjunto y a medida que sale de la cámara unos rodillos presionan la vaina y distribuyen los químicos ent re las hojas. Al cabo de varios segundos se descarta el negativo y queda la c opia final. Usos prácticos Positivando negativos monocromos sobre papel bromuro sensible al azul, podemos trabajar con iluminaci ón anaranjada sin velar la emulsión, del mismo modo, la emulsión sensibilizada al azul sobre pelí cula copiará fotografías de tono contínuo, sin colores, o di agramas a pluma, con lo cual se puede usar una luz de seguridad clara durante el revelado. Muchos objetos como la plata se fotografían muy bien con material sensible al azul. También sirve esta emulsión cuando se necesita deformar los valores de las tonalidades cromáticas (oscurecer letras amari28

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llas sobre un fondo blanco, aclarar azules sobre rojos). Los materiales ortocromáticos dan una reproducción menos decolorada de los labios en los retratos que las emulsiones pancromáticas y constituyen un procedimiento sencillo para oscurecer los tonos rojos sobre la copia.

Contraste y densidad 

El contraste de una imagen o escena es la mayor o menor diferencia de densidad entre sus diferentes zonas. El contraste de una emulsión fotográfica, es decir la escala de tonos de gris que es capaz de formar entre un negro denso y una transparencia depende en gran manera de la distribución del tamaño de su grano. Una emulsión con granos pequeños, es contrastada y da negativos con poco más que negro denso o gelatina transparente. Una emulsión con granos de tamaños mezclados formará una amplia escala de grises. Por lo tanto se puede decir que una emulsión de grano fino y lenta es más contrastada que las emulsio nes de grano grueso y rápidas. En general el fabricante clasifica las emulsiones como de bajo, medio y alto contraste. El contraste de un negativo depende además del de la escena que reproduce, del tipo de revelado, del contraste característico de la emulsión, que es variable y del nivel de exposición. Los papeles de positivado presentan una gradación según su contraste entre 0 (contraste bajo) y 5 (contraste alto). El contraste de la emulsión se puede apreciar por su "curva característica".

Granularidad 

Otro elemento variable según la sensibilidad de la película que utilizamos es el grano, es decir que la imagen fotog ráfica está formada por millones de partículas microscópicas o granos de haluros de plata. Cuanto mayor es el grano más visible es en la copia. A mayor grano menor nitidez y finura de detalles. Cuando el grano es fino presenta mayor nitidez, finura de detall es y mínimo aspecto granuloso. El grano no se modifica en el momento de la exposición, queda sensibilizado en mayor o menor medida, según la intensidad de la luz que ha recibido. En la emulsión fotográfica se produce un cambio que no es visi ble y la imagen permanecerá así hasta que por efecto del revelado los granos de haluro de plata se transfor men en plata metálica y el grano tendr á su tamaño definitivo. En el conjunto de la imagen hablamos de granularidad como una sensación producida por la percepción de lo s granos que forman la imagen, es subjetiva y depende de varios factores; a saber: a) La sensibilidad de la película. Las emulsiones de baja sensibi lidad son de grano fino y las de alta sensibilidad son de gra no grueso, siempre hablando en forma genérica. b) El nivel de exposición y de la densidad resultante. Puesto que el grano es la agregación de partículas de plat a metálica y la densidad es acumulación de grano, cuant o mayor sea la densidad de 29

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un negativo o de una de sus zonas, mayor presencia del grano observaremos. c) El tipo de revelado. Cuant o más intenso o enérgico sea el revelado, más visible será el grano en la copia, en especial en sus densidades medias. d) El tamaño de la copia e) La distancia de observación y otros.

 Latitud de exposición

La latitud de exposición de una emulsión fotográfica es la zona de tolerancia que posee en más o en menos a partir de su exposición a la luz. El intervalo de luminosidades visibles de una escena es mucho mayor que el intervalo que puede registrar la emulsi ón. Para el ojo el negro es la oscuridad total, o bien un nivel d e luminosidad tan bajo respecto al nivel general que resulta indistinguible; de la misma forma, el blanco es una luz cegadora, o de una intensidad tan fuerte respecto del resto del ambiente que no se puede distinguir los detalles. En cambio para la película, el negro es un nivel de exposición inferi or al mínimo (transparencia) y el blanco el límite de sobreexposición . Cuanto más sensible es la emulsión mayor es su latitud. Debido a esto podemos exponer la película dos o cuatro o más veces la sensibilidad indicada, luego se compensa con el revelado incrementándolo. Este proceso se llama forzado y su efecto es el incremento del grano y del contraste. Cuanto mayor es el contraste característico más estrecha es la lati tud de exposición, ello implica que los extremos de la gama de densidades (max/min) en una película de alto contraste característico, se dan para niveles de exposición muy cercanos entre sí, en cambio para una emulsión de bajo contraste el paso de la transparencia a la densidad máxima se produce para un intervalo de niveles de exposición mucho más amplio.

Poder resolutivo de la emulsión

Es la capacidad que posee la emulsión para resolver detalles finos. Las emulsiones fotográficas están desarrolladas de tal forma que pueden reproducir un cierto número de líneas paralelas entre sí, en una determinada medida de longitud o superficie. La relación más empleada es la de líneas / mm y expresa en proporción directa el poder de resolución de una emulsión sensible o un sistema óptico. A título de ejemplo, una película "corriente" puede resolver unas 80 líneas / mm. Un microfilm unas 150 líneas / mm y una película rápida unas 50 líneas /  mm. El poder de resolución de una emulsión est á ligado al sistema óptico que capta la imagen y a su poder de resolución. Si bien las películas tienen un poder de resolución fijo, este podrá o no mantenerse según se respeten los otros factores que tiene influen cia sobre este, por ejemplo nivel de exposición, revelado adecuado en t iempo y temperatura y su almacenamiento antes y después de la exposición.

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 Reciprocidad 

La sensibilidad de la película expresa la rel ación entre el nivel de exposición y densidad resultante, pero esto se cumple para exposiciones que el fabricante denomina "normales". Si la intensidad de luz es anormalmente baja o alta y aunque el tiempo de exposici ón sea muy largo o muy corto, el nivel de exposición nos da una densidad inferior a la que cabría suponer (falla la reciprocidad entre éste y la densidad resultante). A efectos prácticos, esto supone una disminución de sensibilidad. Los tiempos de exposición de varios segundos o inferiores a la milésima pueden dar lugar a un fallo tanto mayor cuanto más nos aleja mos de las condiciones normales. La cuantía del aumento de nivel de exposición que compensa ese fallo depende del tipo de película (será tanto mayor cuanto menor la sensibilidad) y suele hallarse por experimentación. En las películas en color además, el fallo de la ley de reciprocidad se manifiesta como un desequilibrio de las tonalidades. No es probable que para exposiciones muy prolongadas o muy cortas las tres capas de la emulsión fallen en la misma medida. La compensación necesaria para cada capa suele ser distinta, lo que da lugar a densidades desequi libradas de los pigmentos correspondientes.

 Relación entre nivel de exposición y contraste

Otro factor determinante del contraste de un negat ivo revelado es el nivel de exposición que damos al fotografiar la escena. Hemos visto que la medición es la búsqueda de la exposición correcta de una zona que llamamos principal. Pero esta noción es demasiado general como para asegurarnos nitidez y contraste en las demás zonas. Una subexposición de las sombras o una sobreexposición de las luces puede arruinar nuestra fotografía. Es posible representar el contr aste de la escena como un intervalo de niveles de exposición; un segmento a lo largo del eje horizontal y de una amplitud dada (ver curva sensitométrica). La posición de ese intervalo a lo largo del ej e horizontal depende del valor de exposición que seleccionamos. Si por ejemplo cometemos un error en la exposición tan grande que todas las zonas de una escena quedan subexpuestas o sobreexpuestas, nos hemos situado en los tramos horizontales inferior o superior, respectivamente y al revelar sólo aparece transparencia o densidad máxima sin distinción de tonos (contraste nulo). Si colocamos sólo una parte del intervalo dentro de la latitud de exposición, perdemos detalle en las luces o en las sombras y el contraste es inferior al original. Para prever las consecuencias de cualquier valor de exposición se necesita saber: cual es la latitud de exposición de la película, cual es el contraste de la escena y en que posición a lo largo del eje horizontal nos encontramos. Cuando se encuadra una escena contrastada es necesario preguntarse si la relación de luminosidades excede de la latitud de la películ a que se está utilizando. En ese caso se cambiará la película o se renunciará a 31

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algún detalle de la escena. Por ello, es conve niente saber que la emulsión de un negativo blanco y negro tiene mucha mayor latitud para las luces que para las sombras, porque el nivel de expos ición óptimo para el fabricante da lugar con un revelado normal, a la densidad mínima que proporciona una imagen de calidad; dicho en otras palabra s, el nivel de exposición OK está más cerca del límite de subexposic ión que del límite de sobreexposición

"La fotografía , antes de cualquier otra consideración representativa, antes aún de ser una "imagen" que reproduce las apariencias de un objeto, de una persona o de un espectáculo del mundo, pertenece en primer lugar al orden de la huella, del rastro, de la marca y del depósito". Philippe Dubois 32

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5.6

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El laboratorio de blanco y negro  Revelado del negativo

El revelado es el proceso químico mediante el cual se transforma la imagen latente de la emulsión fotográfica en imagen visible, reduciendo los haluros de plata afectados por la luz a plata metálica negra de forma lo más proporcional posible a la cantidad de luz que en cada punto recibió la emulsión. El revelador fotográfico es una solución reductora con un comportamiento muy concreto y su acción será diferencial. Los granos de sales de plata expuestos a la luz se reducen mucho antes que los no expuestos, prolongando el revelado y si el baño mantiene su actividad, después de reducirse los granos expuestos comenzarán a reducirse los granos no expuestos, pudiéndose llegar al ennegrecimiento de todas las sales de plata de la emulsión, es por ello que se deba detener el proceso de revelado para obtener una imagen satisfactoria. La solución reveladora es un compuesto de sustancias químicas las cuales tienen un papel específico a desempeñar. Las soluciones reveladoras contienen a) Un disolvente, que permite la unión de los diferentes productos químicos y facilita la acción rápida y uniforme sobre los materiales sensibles. El disolvente por excelencia es el agua. b) Un agente revelador, que es el componente princi pal del baño por su capacidad para transformar los halogenuros de plat a de la emulsión en plata metálica en aquellas zonas que recibieron luz durante la exposición. El Metol, la Hidroquinona y la Fenidona son los agentes reveladores más utilizados. c) Un acelerador que es una sustancia álcali que reduce los tiempos de revelado de horas a minutos. La alcal inidad se calibra en valores de pH (concentración de iones hidrógeno), cuanto más el evado es el valor de pH, más elevada es su alcalinidad. La elevada alcalinidad produce la oxidación del agente revelador, por ello los reveladores de alto contras te (para trabajos a pluma) suelen tener vida útil muy corta y es conveniente guardarlos en solución A y B. Los reveladores a base de Bórax requieren más tiempo de exposición y dan inferiores gammas, pero ofrecen una solución reveladora más estable. d) Un conservador o preservador del baño. Un agente revelador disuelto en agua tomará muy pronto una coloración castaña, perderá su capacidad reveladora y manchará las emulsiones. Ello es debido a que el agente revelador se ha descompuesto por la acción del oxígeno presente en la solución y el aire que se sitúa sobre la superficie del revelador. Por lo tanto hay que añadir una sustancia química que contribuya a preservar de la oxidación a los agentes reveladores. El conservador más utilizado es el Sulfito de Sodio. e) Un retardador para que el baño realice al máximo una acción selectiva y diferencial, ennegreciendo los cristales de sales de plata que recibieron luz durante la exposición. 33

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Cuando se usan agentes reveladores algunos hal uros de plata no expuestos tienden a reducirs e a plata metálica negra antes de que el revelado llegue a la gamma conveniente. Este indeseable nivel de velo se reduce agregando una pequeña cantidad de haluro soluble, es decir bromuro potásico. f) Aditivos diversos para fines específicos. Hay algunos reveladore s que además de los componentes ya citados llevan otros con objetivos muy concretos, como para acortar la duración del revelado, disminuir el período de inducción, evitar que sobre la inducción se formen sedimentos indisolubles, controlar el tamaño del grano y otros.

Características de los reveladores

 El revelador de metol-hidroquinona o de fenidona-hidroquinona En soluciones aceleradas por carbonato la hidroquinona actúa l entamente (tiene un elevado período de inducción), pero dándole tiempo rinde una útil escala de tonalidades con fuertes densidades en las altas luces. El metol y la fenidona tienen tiempos de inducción más cortos, dan más bajo contraste en los detalles de todo el negativo en general, pero producen tan sólo una baja densidad en las grandes luces. La hidroquinona empleada junto con metol o fenidona da resultados que son todavía mejores que la suma de las características de ambos agentes. Este efecto de " superactividad" nos brinda una combinación que, dada una emulsión expuesta adecuadamente, produce colectivamente buenos detalles en las sombras y las tonalidades medias y una útil densidad en las grandes luces.  El revelador de gran contraste a la potasa cáustica-hidroquinona. Con tal que esté activada por un álcali de elevado pH, la hi droquinona es un agente revelador de selección para dar un contraste de la emulsión al máximo.  Algunas características del revelado El grano, tiene un tamaño variable según el ti po de emulsión. Asimismo el tamaño del grano depende del tipo de rev elado: cuanto más intenso o enérgico sea el revelado, más visi ble será el grano en la copia, especialmente en sus densidades medias, se hace necesario un control del grano cuando necesitamos máxima nitidez y cantidad de detalle, o para ampliaciones muy grandes o murales. En este caso se utiliza un revelador de grano fino que revela de forma superficial para r educir al mínimo el tamaño del grano visible sobre la copia, a su vez esto pro duce una ligera pérdida de sensibilidad y una reducción en el contraste. La variedad de tonos, la energía de la imagen y la descripción de la luz en una fotografía en blanco y negro requieren la formación de densidades distintas. Como la densidad se consigue mediante la formación de 34

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mayores cantidades de plata, el tamaño del gra no aumenta en consecuencia. Esto por un lado disminuye la nitidez y el detalle fino pero por otro aumenta la diferencia de densidad en la frontera de dos zonas distintas. Un revelador de gran definició n mantiene el grano en un nivel aceptable pero revela más a fondo, expandiendo la gama tonal respecto a un revelador de grano fino. La influencia en la sensibilidad de la emulsión depende de la intensidad del revelado. Si una zona del negativo no ha recibido un nivel de exposición suficiente para un revelado "normal " podemos alterar la intensidad del revelado para conseguir densidad en esa zona (forzado). Un incremento en el tiempo, temperatura o concentración del revelador da lugar a la formación de densidades mayores en corresponde ncia con el nivel de exposición original. Como la acción del revelador se centra alrededor de los átomos de plata ya formados, el paso de la transparencia a una densidad visible como consecuencia de la intensificación del revelado significa un incremento de densidad proporcionalmente menor que el que se produce en las zonas que han recibido una exposición suficiente para un revelado estándar. Si el incremento de la sensibilidad ha de ser muy grande, es aconsejable utilizar un revelador de alta energía, para minimizar lo s problemas que se derivan de un revelado intensivo: aumento del grano y del contraste y la aparición de velo o densidad mínima general, consecuencia de la formación indiscrimi - nada de plata. De la misma forma, puede reducirse la sensibilidad de la película disminuyendo la intensidad del revelado. Esto provoca una disminución del contraste característ ico de la emulsión respecto a un revelado estándar. Generalmente se fuerza el revelado dado que responde a una carenci a de luz a la que se hace frente modificando l a sensibilidad en la cámara. Otras veces aunque la sensibilidad utilizada haya sido la "nominal" las características de la imagen aconsejan una ligera intensificación del revelado, para obtener un aumento del detalle en las sombras a costa de un aumento en el contraste. Reduciendo la sensibilidad obtenemos también una disminución del contraste característico y por lo tanto un aumento de la latitud de exposición. Ante una escena cuyo contraste excede de la latitud de exposición , podemos reducir la sensibil idad en el fotómetro y luego revelar en consecuencia. La curva queda modificada, ahora la pendiente es menor y se tiene más intervalos para pasar de la transparencia a la máxima densidad. Si la imagen de la escena que fotografiamos fue expuesta correctamente la cantidad de revelado que recibirá la emulsión viene regulada por: a) Fórmula y estado de la solución b) Dilución del revelador c) Tiempo del revelado 35

5.6

d) dede la emulsión a) Agitación Los agentes revelado se oxidan. La alcalinidad se altera. Dismie) Tipo emulsión nuye el de nivel del revelador. El contenido del bromuro aumenta. b)Dar el tiempo de revelado necesario. Una solución diluida no producirá el contraste de la emulsión que da un revelador concentrado. Los reveladores de gran contraste se usan muy concentra dos. Un revelador diluido se oxida rápidamente. c) cuanto más baja es la temperatura del revelador, más lentamente actúa la solución reveladora. Las temperatur as superiores a los 24º suelen ablandar la gelatina haciendo que la emulsión sea más sensible a los deterioros y producen velo. d) Alterando el tiempo se afecta el nivel de velo, uniformidad del revelado, la gamma producida en la emulsión e) Influye en el ritmo general del revelado y en la uniformidad de la acción del revelador. f) En general cuanto más rápida es la emulsión, más largo deber á ser el revelado.

 Baño detenedor 

El propósito principal del enjuague en un baño áci do (detenedor) entre el revelado y el fijado es neutralizar súbitamente la acción reveladora. Más aún el baño detenedor reduce al mínimo la posibilidad de velo dicroico, (Es un depósito general de plata coloidal que se forma sobre la superficie de una emulsión y se debe a la acción de los agentes reveladores.) elimina las precipitaciones de calcio que puede formar el revelador; además acidifica la película par a que al entrar al baño fijador, no neutralice la acidez del baño, destruya sus propiedades endurecedoras, ni dé lugar a la formación de impurezas. El baño detenedor previene la formación de manchas en impresiones y ampliaciones en papel cuando éstas se pasan del revelador al fijador y no se toma la precaución de agitarlas bien en el baño fijador.

 Baño fijador 

El fijado es la acción de transformar el haluro de plata no revelado, en sales solubles, que posteriormente se eliminarán de la emulsión por lavado. Por lo tanto, la solución fijadora hace estable a la imagen fotográfica en presencia de la luz blanca.

 Lavado de la emulsión

El lavado es necesario para eliminar de la gelati na las sales solubles de plata y el fijador, dejando la imagen de plata metálica negra virtualmente sola en la gelatina de la emulsión. De no hacerse el lavado o hacerlo del modo inadecuado puede ocurrir lo siguiente: el tiosulfito que quede en la emulsión puede descomponerse y reaccionar con la imagen, transformándose en sulfuro de plat a y dando a la imagen una coloración sepia o un aspecto blanqueado. Las sales de plata residuales pueden descomponerse y manchar la emulsión de amarillo o castaño, en especial en las altas luces. 36

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Finalizado el lavado es conveniente agregar unas gotitas de agente humectante que reducirá la tensión superficial y evitará que se formen gotitas en el negativo

 Ejemplos de valoración  Densidad general Si en toda la película la densidad es insufic iente con pérdida de detade negativos

lles en las sombras, luces de densidad media y la numeración de la película aparece con densidad "normal" entonces , hay subexposición general. En cambio, si la escasa densidad afecta tambi én a la numeración, hay subrevelado. En el otro extremo si la densidad general es alta con ausencia de zonas transparentes en las sombras de toda la película, se debe a una sobreexposición general si la numeración aparece con una densidad "normal" o a un sobrereve lado si la densidad de los números es también muy alta. Contraste Si faltan luces o sombras se utilizó un valor adecuado para la zona principal, pero no para el intervalo de luminos idades de toda la escena.

 Nivel de velo La densidad mínima de la emulsión que hasta ahora llamábamos "transparencias" corresponde con un nivel de exposición nulo ( bordes de la película ). En condiciones " normales" la densidad es nula y la densidad de esas zonas del negativo es igual a la densidad de la base de acetato de la película, que puede incluir una ligera tonalidad. Si en las sombras profundas de la imagen o en el borde de la película puede apreciarse cierta densidad general sin detalle, la emulsión ha adquirido una densidad apreciable o velo, lo que equival e a una disminución en el contraste. Se puede producir velo por un revelado demasiado enérgico o forzado o por un fijado defectuoso o por alguna entrada de luz en la cámara, en la bolsa, cuarto oscuro etc.

Positivado y acabado

 Densidad desigual En un mismo fotograma rayas verticales de gran densidad indican que el chasis fue expuesto a una l uz muy fuerte. Variaciones de menor magnitud son síntoma de un revelado irregular, por agotamiento, contaminación, por temperatura, por falta de agitación y otras. Básicamente, el proceso de positi vado es la creación de una imagen fotográfica sobre una base opaca. Se utilizará una emulsión de haluro de plata que se expondrá a la luz y luego se revelará y fijará la imagen así obtenida. Habrá ocasiones que se necesitará realizar correcciones en la copia, tales como alteraci ones en las proporciones y el tamaño, cambios en el contraste de las tonalidades y oscurecimiento o aclarado 37

5.6

de algunas zonas de la imagen. El rotoque d el propio negativo es uno de los medios para introducir algunas de estas modificaciones. Algunos de los procedimientos son el punteado, enmascaramiento y el apantallado. El punteado se puede realizar con colorantes especiales, pintura a la acuarela o con raspador. Para quitar un fondo del negativo se utiliza un pigmento rojo denso sobr e las zonas de la emulsión que se quieren recortar. Puesto que estamos positivando a partir de negativos en blanco y negro usaremos emulsiones de positivado sensibles al azul, así de esta manera se puede utilizar luces de color naranja para poder observar la imagen en el laboratorio sin veladuras del papel. Otras características que interesan son el color de la imagen, el contraste de la emulsión y la superficie y base. Papel de contacto Los papeles de contacto que están recubiertos de una capa de cloruro de plata de un grano finísimo, tienen una sensibilidad muy lenta y al ser revelados dan una imagen de un aspecto negro castaño; se le añaden agentes azuleantes para obtener una i magen aceptable con su tono negro azulado. El papel ,al cloruro o de contacto es el más utilizado y se revela en unos 45 segundos con revelador al metol-hidroquinona y a la temperatura de 20º. Papeles al bromuro Los papeles revestidos de emulsiones de haluro y bromuro de plata son mucho más rápidos que los papeles de contacto. Por ello resultan indicados para registrar la imagen intensa que proyecta una ampliadora. Los papeles al bromuro se revelan en unos 2 minutos a 20º, en soluciones al metol-hidroquinona, dando una imagen negro neutro al finalizar el revelado. Cualquier aspecto granulosos que pueda aparecer en la copia puede realzarse mediante el contraste del papel de positivado, pero sigue siendo en esencialmente debido al grano del negativo. Estos papeles unas vez procesados dan tonos frios (ne gro azulado) en la imagen y se manipulan con luz de seguridad color naranja o amarilloverdoso oscura. Papeles al clorobromuro En general estos papeles son más lentos que los de bromuro y dan un negro de tonalidad más cálida, los tonos grises tienden a ser de tonalidad castaña. Es conveniente utilizar luz anaranjada en el laboratorio dado que algunos papeles al cloro bromuro se sensibilizan a la luz ver de a fin de incrementar su sensibilidad general.

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5.6

Contraste de la emulsión El contraste de una emulsión se identifica con un número de gradación y con descripciones de duro, suave, gran contraste o bajo contraste. El objeto de estos grados es para compensar la alta o baja densidad del negativo o para dar un efecto buscado. Por ejemplo si obtuve una fotografía con un negativo contrastado de tonalidad continua podría representar al sujeto posit ivando la imagen en en papel de grado 1. Esto daría un resultado parecido a un negativo de baja densidad positivado sobre un papel de grado 3. A modo de ejemplo Grado 1 "papeles suaves o de bajo contraste"; grado 2 "contraste normal"; grado 3 "contraste alto"; grado 4 "extra contrast e" y grado 5 "muy alto contraste". Superficie del papel Los papeles "brillantes tienen una gruesa superficie de gelatina muy lisa, que seca naturalmente a un acabado semibrillante. Estos papeles brindan un negro muy denso y una escala de tonalidades más amplia, prescindiendo del grado. En cambio las superficies mate no dan un negro intenso dando unas densidades que no van más allá de un gris oscuro. Las superficies semi-mate son papeles con brillo mediano.  Base del papel Como se vio en párrafo precedente los negros resultan influidos por el acabado de la superficie. Los blancos vienen regulados por la blancura de la base del papel. Tamaño del papel Se expenden en hojas cortadas de las siguientes medidas: 6 x 9 (para contacto), 9 x 12, 10 x 15, 12 x 18, 18 x 24, 24 x 30, 30 x 40, 50 x 60, pueden adquirirse en bobinas.  Espesor del papel Simple peso: de base delgada de superficie brillante mate y semi-mate doble peso: con la base de más cuerpo, tipo cartulina en todas las superficies.

..."La imagen fotográfica, en tanto es indisociable del acto que la constituye, no sólo es una huella luminosa, es también una huella trabajada por un gesto radical, que la crea por entero de un solo golpe, el gesto del corte, del cut, que hace caer sus golpes a la vez sobre el hilo de la duración y en el continuum de la extensión. Temporalmente, la imagen acto fotográfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando tan sólo un instante. Espacialmente, fracciona, elige, extrae, aisla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte como una tajada, una tajada única y singular de espaciotiempo literalmente cortada en vivo." Philippe Dubois 39

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La luz La luz en una pequeña parte de la radiación electromagnética. Es irradiada a partir de una fuente energética. Es capaz de pasar a través de cualquier sustancia que sea transparente a su energía. La velocidad disminuye a medida que aumenta la densidad del material atravesado. Es irradiada en línea o rayos rectos y se puede comprobar por la dirección de las sombras. Se desplazan en forma de ondas.

 Longitud de onda

La energía radiante se mide por la longitud de onda de dicha radiación, que se extiende desde los rayos gamma con menos de 1/10 millonésima de mm, a las ondas de radio de 1,5 Km o más. El cuerpo humano no siente la presencia de los rayos gamma, X o ultravioleta que se encuentran por debajo de 0,00004 mm. El ojo humano percibe los rayos de longitud de onda entre unos 0,00004 mm y 0,00007 mm (4000 Aº y 7000 Aº). Estos estimulan la retina y son leídos por el cerebro como luz. Esta es una faja relativamente estrecha de energía electromagnética irradiada, pero dentro de este "espectro visibl e" cada longitud de onda produce un estímulo ligeramente diferente en nuestra visión y cada tipo de estímulo es reconocido por nuestro cerebro con un color. Una mezcla de todas las longitudes de onda, o de las más visibles es traducida como "luz blanca".

 Espectro electromagnéticoEn forma aproximada se puede decir que el vio leta es una faja de longitud de onda comprendida entre 4000 Aº y 4500 Aº; el azul entre 4500  y el espectro visible

Aº y 5000 Aº; el verde entre 5000 Aº y 5800 Aº; el amarillo entre 5800 Aº y 6100 Aº y el rojo entre 6100 Aº y 7000 Aº. Expresadas en color, el ojo percibe las radiaciones que están por encima de los UV en un orden de longitudes como las indicadas precedent emente y luego de las cuales entramos en la zona del infrarrojo, que es percibido por la piel en forma de calor. Entre cada escalón se perciben otros colores como zonas de transición. Rayos

Rayos

cósmicos

gamma

Rayos X Cortos y Largos

    e    l   o    i   v   a   r    t    l   a    U    t    0    0    0    4

UV

Violeta

4000 Aº

Verde

Azul

5000 Aº

Infrarrojo

  r   o    l   a    C

  o   a   a    i    d    d   g   r   a   n   a    R    O    L

Radar

   0    0    0    7

  o    l    l    i   r   a   m    A

Rojo

6000 Aº

Infrarrojo

7000 Aº

Espectro Visible

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 Distribución de la luz

Dado que la luz se desplaza en línea recta, los rayos procedentes de un manantial puntiforme se difunden cada vez más separados entre sí , a medida que aumenta la distancia respecto al manantial luminoso es decir divergen. Si se mide la luz ( I ) que recibe un objeto plano a una distancia ( D ) de la fuente, se podrá comprobar que a una distancia ( 2D ), recibirá la cuarta parte de la luz que emite la fuente. Esto se debe a que la misma cantidad de luz cubre ahora un área cuatro veces mayor . Esta circunstancia se expresa en la ley del cuadrado inverso, la que dice que: cuando una superficie está iluminada por una fuente de luz puntiforme, (es decir que no se cumple estrictamente cuand o la fuente es extensa respecto del objeto iluminado) la intensidad de la iluminación es inversa mente proporcional al cuadrado de la distanci a entre la fuente de luz y el objeto.   Intensidad de la fuente Iluminación = Distancia 2

A

Foco

A

D 2D

Comportamiento de la luzCuando los rayos rectilíneos de la luz, en su trayectoria se encuentran cuando incide sobre una con un obstáculo se comportarán de distintas maneras, conforme la superficie que deban atravesar. Por lo tanto puede ser: Absorbida. Reflesuperficie  jada ( especular o dif usa ), Transmi tida ( dir ecta o dif usa ), Refractada y dispersada. Absorbida La energía no puede ser destruida, la absorción de la luz por un material opaco, tal como un paño negro, es en realidad una conversión de la longitud de onda. Absorción total: el objeto aparece negro; absorción parcial todo espectro: grises; parcial selectivo: colores Reflejada La luz puede ser reflejada especularmente, cuando incide en sustancias lisas, tales como agua, vidrio, cromados pulidos y otras. Cada rayo que llega a la superficie es reflejado en una dirección determinada por su 41

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ángulo de incidencia. Si se mide el ángulo de incidencia y el de re flexión respecto de una línea perpendicular imaginaria al plano reflectante, en el punto donde incide, veremos que dichos ángulos son iguales. Muchas superficies tienen la propiedad de reflejar únicamente ciertas longitudes de onda y absorber las restantes, por ello aparecen coloreadas. Por ejemplo una tela de color rojo intenso absorbe los colores violeta, azul, verde y amarillo de la luz blanca, y refleja las longitudes de onda restantes. El aspecto de dicha tela variará según la longitud de onda de la luz incidente; si dicha tela es iluminada con longitudes de onda azules, no puede reflejar ninguna radiación y por lo tanto parece negra. Difusa: Esto sucede cuando la luz incide sobre una superficie irregular ( como una superficie con espejos desordenados ) en donde la luz se difundirá de manera uniforme en todas direcciones, como lo haría una superficie mate, por ejemplo, papel mate. Transmisión a) Difusa: Cuando la luz pasa a través de materiales traslucidos, vídrio despulido, vídrio, opal, plásticos entre otros. b) Directa: Cuando la luz pasa a través de objetos transparentes, vídrio, agua, gases, el aire, entre otros. c) Selectiva: Cuando pasa a través de materiales que absorben determinadas longitudes de onda dejando pasar las de su propio color. Refracción Esta propiedad se aprecia cuando un rayo de luz atraviesa oblícuamente un material transparente para penetrar en otro. El cambio de dirección se conoce con el nombre de refracción. Cuando la luz pasa desde el aire en ángulo recto y penetra en un bloque de vídrio transparente, disminuye la velocidad de todo su frente de ondas. No se produce ningún cambio de dirección. A efectos gráficos se puede trazar una línea "normal" perpendicular a la superficie del vidrio en el punto de c ontacto. El ángulo descripto por el rayo de luz incidente con esta normal recibe el nombre de "ángulo de refracción" el cual es menor que el ángulo de incidencia Dispersión El tratamiento separado de las longitudes de onda por la refracción "dispersa" la luz blanca en sus colores componentes del espectro.

"[...] Si al mismo tiempo aceptamos que l uz es lo que vemos, resulta una tautología llamar "visible" a la luz. [..] Entonces para ser correctos la radiación debe ser llamada radiación y la luz, que es solo una pequeña parte de la radiación electromagnética, parte a la cual la visión humana es sensible, debe ser llamada simplemente luz." Boletín de la asoc. sueca del color FürgNotiser 37, 1994 42

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Iluminación  Luz natural

Un cielo totalmente cubierto dispersa la luz solar con su difusa capa de nubes, que da una iluminación virtualmente sin sombras. Atenúa las texturas, pero ayuda a registrar detalles de sujetos complicados; Ej. cromados. Un cielo despejado con luz directa del sol da fuertes sombras que realzan las texturas. El color de la luz solar cambia rápidamente al amanecer y en el ocaso del día. En tales horas los rayos solares son filtrados y disminuye el promedio de longitudes de onda azules reinantes al mediodía. Al quitar azul, la luz solar aparece roja, reduciéndose su valor actínico. (Actinismo: es la capacidad que tiene la luz para sensibilizar determinados tipos de materiales como ser los fotosensibles).

 Luz artificial

 Iluminación por tungsteno La lámpara tradicional emite energía luminosa cuando la corriente eléctrica pasa por un fino filamento de tungsteno metálico, haciendo que éste se caliente.

Focos de luz dispersa Los focos luminosos difusos de tungsteno están diseñados para dar una iluminación dispersa, a menudo indirecta. Las sombras proyectadas tienen bordes suaves. Cuanto mayor es el foco de luz y más cerca se encuentre del sujeto, la iluminación da menos sombras. Se pueden encontrar en el mercado lámparas domésticas; photoflood y fotográficas. Las photoflood son lámparas para trabajar sobrevoltadas que dan un gran nivel de iluminación y calor. Esta lámparas poseen muy pocas horas de uso. Están calibradas para películas en color del tipo A para dar una reproducción aceptable de los colores. Las lámparas fotográficas están fabricadas con potencias elevadas (500 W). El nivel de iluminación no es tan elevado como las precedentes pero poseen mayor vida útil. Estas lámparas son más ricas en rojo que las photoflood y están calibradas para ser utilizadas con película del tipo B

 Iluminación directa El requisito básico para una iluminación directa, que forme sombras duras es que el foco luminoso sea de tamaño reducido. También muchas veces es necesario dirigir la luz en un rayo controlado. A menudo el filamento compacto más práctico está combinado con un sistema óptico para condensar la luz. Algunos accesorios son: viseras metálicas articuladas, tubos cónicos, pantallas difusoras, filtros de color. Otras fuentes de luz: Lámpara de tungsteno-halógeno, tubos fluorescentes, tubos de vapor de mercurio (rica en radiaciones ultravioleta), no está indicada para fotografía en color ni para una exacta reproducción monocroma, se emplean en materiales sensibles al azul.

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 El Flash En el flash electrónico, la luz es generada mediante una descarga eléctrica que atraviesa los gases contenidos en el tubo o lámpara del flash. Por acción de la electricidad estos gases emiten un destello intenso y muy breve. La duración del destello de un flash electrónico oscila entre 1/800 de segundo y 1/2000 de segundo. La intensidad de la luz incidente en los objetos que ilumina será tanto menor cuanto mayor sea la distancia a la que se encuentren de él. Para mantener constante el nivel de exposición al variar la distancia, se tiene que adaptar a la intensidad variable de la iluminación mediante la abertura del diafragma. Ejemplo: El fabricante del flash dice que la abertura de diafragma necesaria para exponer correctamente una película de ASA 100 al fotografiar un objeto situado a un metro de distancia es, por ej. : f 16. De ahí es posible deducir las aberturas correspondientes a otras distancias, ya que si se dobla la distancia, la intensidad se reduce a la cuarta parte y se tendrá que compensar abriendo dos pasos la abertura del diafragma (f: 8). Si el objeto está a cuatro metros, la intensidad será dieciséis veces menor que a un metro, por lo que la exposición correcta se consigue abriendo el diafragma cuatro pasos (f: 4), si el objeto se encuentra a medio metro, se tendrá que cerrar el diafragma dos pasos (f: 32), porque ahora la intensidad es cuatro veces mayor que a un metro. Los cálculos se simplifican mediante la adopción de la regla del número guía. Este número se asocia al flash y se define como la abertura necesaria para exponer correctamente una emulsión de ASA100 cuando el tema es una superficie iluminada por el flash a un metro de distancia. Para saber cual es la abertura necesaria para cada distancia se divide el NG por el número de metros y se obtiene el valor de la abertura que se necesita. En modalidad automática el fotógrafo fija una determinada abertura de diafragma y el flash equipado con una célula de medición de luz reflejada, dosifica la intensidad destello deesacuerdo con su medición. El radio de acción de quedel disponemos tanto menor cuanto menor es En ocasiones necesita el flash luzpor natural para relleno la abertura dese trabajo, y nos vienecon dado la expresión NG de / f. somPor bras. ejemplo si el número guía del flash es 32 y el sistema ofrece ala posibiliEjemplo: A) Según exposición parapara la luz de la escena codad de trabajar en f:fotómetro, 4 y f: 8, laladistancia límite la primera abertura rresponde f: la 5.6segunda. y velocidad 1/125". B) para es de 8 m ay diafragma de 4 m para El consumo de Sincronizo energía y por lo flash entonces f: de 8. La distancia flash serácuanto ( NG /mayor 8=x tanto 1/60" la duración del uso ciclo recarga será del tanto menor metros ). sea la abertura de trabajo. Por lo tanto, la mayor abertura implica mínima profundidad de campo, mayor registro de otras luces máximo radio de acción y mínimo consumo de energía.

"Unos pasando ven, otros viendo pasan".

Quevedo 44

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Sensitometría  Definición: "sensitometría" es el estudio científico de los materiales sensibles a la luz.

 Medición de la exposiciónDeterminar la combinación más apropiada de la intensidad de

 Medición de luz

luz de la imagen proyectada y del tiempo que dura ésta proyección sobre el material sensible, significa equilibrar factores variables. A ésta combinación se la llama exposición, ( E = I x T ). La exposición está determinada por la sensibilidad a la luz del material sensible. Si la exposición es insuficiente la fotografía resultará sub-expuesta. Si la exposición es excesiva la fotografía resultará sobreexpuesta. Para conocer el valor de exposición se necesita un dispositivo llamado exposímetro. Para que el exposímetro pueda determinar un valor de exposición ( abertura de diafragma y velocidad de obturación ), será necesario que se le suministre una información fundamental: la sensibilidad del material sensible. Como ambos valores corresponden a escalas racionales donde el paso siguiente es la mitad o el doble del anterior, cada vez que se cierre un punto de diafragma, se debe duplicar el tiempo de exposición y viceversa. Esta relación entre la I y T se conoce como " Ley de reflejadaReciprocidad.

 Lecturas generales El exposímetro debe tener un ángulo de admisión equivalente al del ob jetivo de la cámara. Situándonos en la posición de la cámara y apuntando el exposímetro hacia el sujeto, obtenemos una medición general de todas las luminosidades que el sujeto refleja hacia nosotros. Las lecturas generales suelen ser engañosas a menos que el sujeto contenga una distribución "media" de las superficies claras y oscuras. Las lecturas generales son satisfactorias para paisajes iluminados desde detrás de la cámara.

 Lectura de la escala de luminosidades Este procedimiento permite tomar lecturas locales de las sombras y de las luces que tengan importancia en el sujeto. Entonces es posible establecer relación entre ésta escala de luminosidades y la latitud de la película que utilicemos. En muchos casos, la graduación del calculador del exposímetro a un punto intermedio entre ambas lecturas situará los dos extremos en porciones utilizables de la curva característica

 Lectura de la tonalidad clave Midiendo una sola tonalidad clave del sujeto y situándola dentro de la curva característica, puede hacerse que las demás luminosidades de menos importancia caigan dentro de la latitud de exposición de la película. Se puede medir una gran luz y multiplicar el nivel de exposición indica45

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 Medición de luz

do, por un factor apropiado para que coincida con la parte superior de la curva característica. Del mismo modo un gris medio puede ser situado en la porción media de la curva o bien una sombra se la puede situar en algún punto del talón (en este caso reduciendo la exposición indicada). Si por ejemplo el fondo de una imagen es la nieve o una superficie muy brillante, el fotómetro estará indicando que la intensidad medida (muy alta) corresponde a una superficie de reflectancia normal, por lo tanto el valor de exposición recomendado para esa zona será más alto que el realmente indicado (se produce una subexposición). En la imagen, todos los tonos aparecerán mucho más oscuros que en la escena, con perjuicio de las sombras. Por el contrario si una extensa zona del encuadre es de muy baja reflectancia, el fotómetro puede recomendarnos un valor muy bajo, con sobreexposición y riesgo para las luces.. En este caso es conveniente que la medición se haga sobre una cartulina gris de reflectancia media al 18 %. Las lecturas de cartulina blanca son útiles en fotografía en color, en la incidentecual es importante no sobreexponer las altas luces. Altas luces pueden situarse adecuadamente en la parte superior de la curva característica.

 Ley del cuadrado

Un exposímetro de luz incidente, situado en el punto de la escena cuya luminosidad se quiere medir, recoge y valora la luz que incide en ese punto en un ángulo (sólido) de 180 º. La medición se realiza sobre una cúpula semiesfe rica de material traslúcido, cuyo polo debe dirigirse hacia la cámara. Es medición independiente de la reflectancia (equivalente a una mediinversouna Cambio de distancia de la lámpara ción de la luz reflejada una cartulina gris 18de%) y permite comparar Hay ocasiones en que elensistema más cómodo alterar la exposición, distintos en niveles de luminosidad cuando luzsituada incidente es homogénea consiste modificar la distancia a que la está la/sno lámparas. en el encuadre. También puede necesitarse desplazar la lámpara para modificar la ilu-

minación del sujeto, o para iluminar superficies mayores. La iluminación del sujeto es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia de la lámpara, por consiguiente la exposición necesaria es directamente proporcional al cuadrado de la distancia de la lámpara. 1) a = (nueva distancia de la lámpara) 2 b = (anterior distancia de la lámpara) 2 c = nueva exposición d = anterior exposición Fórmula: a / b = c / d entonces

c = d x (a / b)

Ejemplo: Se emplean dos lámparas, situadas cada una a 1,25 m del sujeto. La exposición resulta correcta a 2 segundos con f: 16, pero como la iluminación es desigual se decide hacer retroceder cada una de las luces hasta 1,80 m ¿Qué exposición se necesita ahora?. Se usa la fórmula precedente: 46

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2 / (6 2 / 4 2 ) seg a f: 16 = 2 ( 6 x 6 / 4 x 4 ) = 4,30 seg.

 La curva característica

El gráfico de la curva característica de una emulsión fotográfica permite evaluar su rendimiento. A partir de ésta curva se puede medir la sensibilidad de una emulsión, su contraste y las influencias del sujeto y del revelado sobre la misma. Esta curva se grafica sobre los ejes cartesianos, en donde en el eje horizontal se indicará la dosificación luminosa relativa (llamada exposición) y en el eje vertical el ennegre cimiento resultante (densidades). En principio podría pensarse en calibrar la escala con una progresión aritmética ( 1; 2; 3; 4; ..... n + 1 ), la razón está en que la cuña original dio una escala de luminosidades relativas dobles que se extendía desde 1 a 16.384 y en una progresión aritmética los dos primeros escalones son consecutivos (1 y 2), y los dos últimos tendrían 8.192 unidades que los separarían entre sí ( 8.192 a 16.384 ). Además el eje sería muy largo. Por lo tanto si uso una progresión múltiple: 1; 2; 4; 8; 16.... n x 2, alcanzaría la cifra de 16.384 y daría un espacio igual desde el primero hasta el último escalón. Pero aún sigue siendo una escala muy larga. De tal manera que se aceptó que la escala se realizara en una escala logarítmica de base 10. El ennegrecimiento resultante se mide tomando la cantidad de luz incidente sobre la cantidad de luz transmitida y a este resultado se lo llama opacidad. Hombro D  E  N   S  I     D  A  D 

Porción recta

Talón LOG. DE EXPOSICION

Sombras Tonos medios Altas luces SEPARACION DE TONOS EN EL SUJETO

 Información que brinda la curva En el centro del gráfico se encuentra una porción de línea recta pero por debajo y por arriba de éstas se convierte en un "talón" y un " hombro respectivamente. ¿Qué significa ésta informaci ón en términos prácticos? Cuando se expone la emulsión en una cámara, se la somete a una escala de densidades de luz. La escala de luminosidades del sujeto, tiene el mínimo de probabilidades de cubrir la escala de ensayo de 16.384 a 1, que se da a la película con fines de grafi car la curva. Incluso las es cenas iluminadas por el sol, rara vez exceden de 500 : 1 y en el estudio donde la relación es 20 : 1 que es la escala de luminosidades que se encuentra 47

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Valor Gamma

comúnmente. Cuando aumentamos el nivel general de la exposición, se puede hacer que las luminosidades del sujeto correspondan a un grupo de v alores de los log. E en diversas posiciones a lo largo del eje. Por ejemplo, si mediante el uso de la abertura y el obturador, se da un nivel generoso de exposición a la película, en realidad se está procurando que todas las luminosidades del sujeto correspondan a dosificaciones luminosas del extremo más elevado del eje del log. E es decir están "sobreexpuestas". Y si a causa de aberturas más reducidas o de rápidas velocidades de obturador pueden igualarse con dosificaci ones ba jas de luz, están "subexpuestas" . O pueden quedar en algún punto entre ambas.Si comenzamos a sobreexponer, todas las densidades se harán mayores, y las tonalidades del sujeto se verán cada vez menos separadas. La escala de densidades del negativo result ante dependerá de la pendiente de ésta porción recta. Para las mismas luminosidades del sujeto, una pendiente acentuada indica que en el negativo se formará una gran diferencia de densidades entr e las grandes luces y las sombras. Por lo tanto dicha pendiente es una guía útil hacia el contraste de la emulsión. Una curva característica muy pronunciada indica invariablemente una emulsión de gran contraste. A ésta porción recta se la llama Gamma: que es la medida de la inclinación de l a curva y nos indica la relación de la escala de densidades del negati vo con la escala de luminosidades del sujeto que es de esperar en exposiciones que queden totalmente situadas en la porción de línea recta. Si la porción de línea recta tiene una pendiente de 45º su gamma será : 1 (tg 45º = 1) y si se usó solamente la porción recta de la curva, la escala de densidades igualará a la escala de luminos idades. En la práctica las emulsiones de contraste medio, tienen una gamma con revelado indicado para ésa película, de aproximadamente 0,8. Las emulsiones que tienen una gamma muy superior a 1,0 pued en considerarse de contraste moderadamente alto.

 Exposición correcta

Observando la forma de la curva puede suponerse que la "exposición correcta", se produce tan sólo cuando todas las luminosidades del su jeto quedan comprendidas en la porción recta. Sin embargo, para muchos fines en la práctica se encuentra que es mejor exponer el negati vo de modo que una parte de las luminosidades de las sombras caigan en la parte superior del talón. Las ventajas son: a) Se necesita dar menor exposición (explotamos al máximo la sensibilidad de la emulsión). b) Existe menor riesgo de irradiación en el interior de la emulsión, si la exposición puede mantenerse dentro de un mínimo. Contra ésto se produce un negativo que tiene una separación de tonalidades inferior en las sombras de la imagen que en las tonal idades medias y las grandes lu48

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ces. Pero los papeles de positivado tienen una curva caraterística en forma de "s". Esto hace que las sombras positiven con mayor contraste que las porciones expuestas con más intensidad del negativo compensando de este modo las deficiencias de las sombras.  Información de la curva  Nivel de velo El nivel de velo es mayor cuanto más rápido es el material fotográfico. Un ligero nivel de velo en el negativo carece de importancia pues se positivará como un filtro de densidad neutra al ser expuesto sobre el papel, en cambio no debe haber un nivel de velo en el papel de positivado.  Rapidez El punto en el cual la curva se eleva por encima del nive l de velo (el umbral), es una buena indicación de una sensibilidad o rapidez general o relativa. Cuanto más próximo está el umbral del extremo inferior de la escala del log. E, menor será la exposición necesaria antes de que comiéncen a registrarse las tonalidade s y más rápida o sensible es la emulsión.  Densidad máxima La densidad máxima que será capaz de producir una emulsión bajo condiciones de revelado específicas, viene indicada por el extremo más elevado del "dorso" de la curva característica. Más allá de éste punto, la curva comienza a descender (la región de solari zación). Si la sobreexposición es exagerada, resulta en la película una forma de imagen solarizada o positiva directa.

"La fotografía no es casi nunca un acto privado e indiferente. La fotografía es tanto una expresión del instinto de apropiación, del deseo de capturar y de dominar la realidad como una expresión de los distintos componentes de la personalidad del sujeto." Alberto Wilensky 49

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El material sensible color Probablemente el punto más importante a tener en cuenta por el diseñador cuando trabaja en color con el fotógrafo es que, La película color no ve lo mismo que el ojo humano. La película color no registra los mismos colores que ve el ojo humano . En blanco y negro tenemos una traducción de un mundo tridimen sional y cromático a una foto plana y monocromática. La frase "color es reales" no deja de ser un argumento publicitario.

Visión humana y registro fotográfico

 Adaptación a la intensidad  El ojo humano se adapta a diferentes condiciones de luz abriendo y cerrando el iris de la pupila y variando la sensibilidad de la retina. En éste mecanismo sin embargo se producen diferentes percepciones de color de acuerdo a la intensidad que percibimos. En una playa al sol, o en la penumbra de una sala cinematográfica, nuestra visión percibe el color de una manera desaturada, la mayor saturación de color se percibe en intensidades intermedias. Aún así la percepción del contraste no es igual para todas las intensidades luminosas. La película fotográfica tiene un registro constante del contraste; el ojo no.  Adaptación al color  El ojo tiende a compensar diferencias entre los diferentes co lores de las fuentes luminosas debido a un mecanismo psicofisiológico.Cuando leemos esta página a la luz del sol o a la luz de una lámpara, nos parece igualmente blanca. Sin embargo la fotografía de esta página en diferentes condiciones de luz nos dará un resultado distinto. La película color tiene un registro constante del color; el ojo no.  Diferencias con la visión humana No todos percibimos los colores de la misma manera. También con la edad se verifican cambios en la percepción de los colores. Es muy dificil "recordar" un color. ¿Es posible expresar, aún mediante cifras, números de catálogos, o comparaciones un color que imaginamos alguna vez?. La película fotográfica registra los elementos de un modo constante, lo que no quiere decir que sus resultados sean vistos de igual forma por todos.

Formación de la imagen Es posible considerar la división de la totalidad del espectro luminoso visible en tres grandes zonas AZUL / VERDE / ROJO. en una película color 

Una película negativa tiene tres capas de emulsión distintas y superpuestas, cada una de ellas sensible al Azul, al Verde y al Rojo respectivamente. Luego de la exposición de la película en la cámara, la misma se somete a un revelado cromógeno. Consiste en que junto con la imagen de plata metálica, se forma en cada una de las capas una imagen de tinte del color complementario a la sensibilidad cromática de la 50

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misma. En la etapa final del proceso químico se elimina la plata metálica, quedando solamente la imagen de tinte. Esquema del multicapa moderno. Las tres capas sensibles muy delgadas

Capa sensible al azul - Formación de tinte amarillo

se aplican una despues de la otra

Capa de filtro amarillo

sobre un solo soporte y tienen así en

Capa sensible al verde - Formación de tinte magenta

seco un espesor total practicamente igual al de la capa única de la película

Capa sensible al rojo - Formación de tinte cyan Soporte

"común".

Formación de la imagen a) Los colores reflejados por el sujeto llegan a la película b) La primera capa de emulsión está formada por sales de plata sensibles al azul. Solamente la luz azul proveniente del sujeto impres iona las sales de plata en forma proporcional a su intensidad, (esta capa también es impresionada por un tercio - el azul - de la luz proveniente del blanco). c) La segunda capa está formada por colorantes amarillos, que en la práctica, funcionan como un filtro amarillo y detienen cualquier residuo de luz azul que pueda haber pasado la primera capa. d) La tercera capa está formada por una emulsión sensibl e al verde (en realidad es sensible tanto al verde como al azul, pero el filtro amarillo impide que los rayos azules lleguen a ella) y reacciona a los colores verdes mientras que hace pasar todos los rayos de luz rojos. e) La cuarta capa está formada por una simple capa de gelatina no sensibilizada y transparente, que sirve únicamente de separación entre la tercera y quinta capa. f) La quinta capa está formada por emulsión sensible al roj o (de hecho también a los azules -pero que han sido detenido s por la segunda capa- y en forma muy ligera a los verdes- que han sido absorbidos prácticamente por la capa número tre s) y forma una imagen de plata proporcional a la intensidad de luz recibida. g) La capa número seis es el soporte de plástico y sólo tiene funciones mecánicas. h) La última capa está formada por una cubierta antihalo que sirve para absorber toda la eventual luz excede nte para evitar que se puedan formar dobles imágenes o fenómenos de velado. Por lo tanto el sujeto en colores ha sido registrado en tres pelícu las "blanco y negro", cada una de las cuales contiene respectivamente, los azules, verdes y rojos de la escena. Esta es la imagen latente de una película en color. Formación de los colores en el negativo Durante el revelado la imagen de plata se transforma en imagen color. 51

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La formación de los pigmentos de colores que sustituirán a la imagen de plata se obtiene por la propiedad que tienen algunas sustanc ias de colorearse cuando entran en contacto con el revelador. Estas sustancias se llaman copulantes y se incorporan en cada una de las capas de emulsión sensible y se colorean durante el revelado en cantidades iguales a la cantidad de exposición que han recibido las sales de plata. En una segunda fase se eliminan toda la plata metálica, dejando solamente una imagen en colores. Los colores que se logran son negativos. En un negativo color, las tres capas tienen una imagen amarilla en la capa sensible a la luz azul, magenta en la que es sens ible a la luz verde y cyan en la que es sensible a la luz roja. Los colores compl ementarios como puede verse funcionan muy bien como colores "negativos" de los primarios "positivos". Las emulsiones de los papeles tambi én están hechas de este modo.

Curvas sensitométricas Trabajando en blanco y negro hemos visto que las característic as de una emulsión fotográfica pueden expresarse en un gráfico sensitométrico que brindará información acerca de la sensibilidad, el contraste, el nivel de velo, etc. En fotografía color cada capa de emulsión será represent ada en el mismo gráfico por una curva diferente. De modo que el gráfico tendrá tres curvas como se ve en la figura siguiente.

Lo más importante a determinar en un gráfico sensitométrico de película color es la relación entre las tres curvas. Si esas curvas se encuentran lejanas entre sí, indi carán una dominante de color, es decir un incremento en las densidades de una de las capas. Si esas curvas están cruzadas, indicarán una respuesta no lineal del material, imposible de corregir mediante filtrado. Un cruzamiento de curvas ocurre en general por errores en el proceso o la mala conservación de una película o papel; su expresión práctica es una foto en la que por ejemplo las sombras son azuladas y las altas luces amarillas. Si intentamos corregir las altas luces mediante un filtro azul, agudizamos el efecto de las sombras y viceversa. 52

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Temperatura color  La luz blanca está compuesta por una serie de radiaciones de diferentes colores. Todas las fuentes luminosas no tienen una emisión con idénticas proporciones de esos colores. Una lámpara eléctrica presentará mayor contenido de rojo y amarillo que la luz solar y una vela tendrá aún más contenido de rojo. La temperatura color es la forma de expresar la cualidad cromáti ca de la luz o de una fuente luminosa por referencia al aspecto visual de la luz radiada por un "cuerpo negro". Calentado a diver sos niveles de incandescencia. La medida se expresa en grados Kelvin (escala absoluta). La temperatura color nos da un método para comparar y especif icar la "blancura" de las iluminantes. En el caso de las películas en color, esto supone comparar su respuesta a dicha fuente con la respuesta a fuentes de espectro continuo de varias temperatura de color (sol, fuego, lámpara eléctrica, vela, etc.). No entran en esta definición los manantiales luminosos cuyo origen es una descarga eléctrica en un medio gaseoso (tubos de neón, lámparas de vapor de mercurio, tubos fluorescentes). Estas fuentes de luz tienen una repartición desigual de niveles de energía luminosa y emiten sólo algunas longitudes de onda separadas. Se las conoce como fuentes de espectro discont ínuo y dan resultados imprevisibles en la práctica. Pueden dar dominantes de color ver de, magenta o amarillo. Hasta cierto punto pueden equilibrarse estas dominantes con filtros especiales, sob re todo cuando no hay más remedio que usar ese tipo de luz al fotografiar comercios, fábricas o paisajes Estas son algunas temperaturas de color de referencia nocturnos. Luz de vela

1.900 ºK Predominio del rojo

Amanecer/anochecer

2.400 ºK

A lu mbr ad o d om ést ic o

2.800 ºK

L ám pa ra s f ot og rá fi ca s

3 .20 0 ºK

Lámparas sobrevoltadas y de cuarzo

3.400 ºK Predominio del azul

Luz de mediodía

5.500 ºK

L uz d e c ie lo a zu l

+ 10 .0 00 º K

Obsérvese que la luz es tanto más rojiza cuanto menor es la temperatura de color. Se utilizan dos temperaturas estándar para definir la luz de tungsteno, que proporcionan el equilibrio de color con película para luz artificial: Tungsteno Tipo A 3.400 º K Tungsteno Tipo B 3.200 ºk   y una temperatura estándar para Luz día que oscila alrededor de los 5.500 º K. Variaciones de más o menos 100 ºK producen cambios 53

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visibles en el color de l a imagen final.. La luz del día es mucho más azulada que la de tungsteno. El efecto de fotografiar con luz de tungsteno utilizando película para luz día es una imagen totalmente dominada por el amarillo/naranja, y a la inversa obtenemos una imagen con fuerte dominante azul. Para corregir las dominantes se colocan filtros, pero, a menos que la luz esté normalizada para uso en fotografía su espectro carece de algunas longitudes de onda y cierta distorsión de las tonalidades es inevitable.

Fallo de la ley de reciprocidad 

El fallo de la ley de reciprocidad o efecto de Schwarzschild en materiales blanco y negro tiene como solución un aumento de la exposición de acuerdo a tablas suministradas por los fabricantes. En fotografía color no todas las capas responden al fallo de la ley de reciprocidad de idénti ca manera, por lo que es posible encontrar cruces o desplazamientos de la curva sensitométrica ante exposiciones ultra cortas o largas. Los fabricantes de películas recomiendan tiempos aproximados de entre 1/1.000 y 1 seg. para películas de uso estándar. Estas dominantes de color, que en la prácti ca producen más errores deben ser previstas al diseñar la toma. Una toma fot ográfica en una fábrica , con dos o tres tipos de iluminación diferente, probablemente nos permitirá excedernos en las recomendaciones del fabricante. Pero una toma de cocina, una reproducción de una obra de arte o una ilustración científica, difícilmente permitan un desplazamiento de color.. Este defecto se verifica en las tomas realizadas con disparos múltiples de flash sobre el mismo motivo.

Grano

La imagen de tinte de una película color tiene su origen en una emulsión de haluro de plata. Por lo tanto tendr emos una imagen color formada por "granos" de tinte, formados sobre la estructura de los granos de plata originales, que se eliminan en la fase blanqueo del proceso color. Al haber tres capas de emulsión, se obtendrán granos de tres colores diferentes. Si se examina con lupa una gran ampliación color, se encontrará este efecto "puntill ista", que es la base de la mezcla óptica de los colores. Cuando se necesita utilizar una imagen granulada por razones de diseño, será importante utilizar una película de alta sensibilidad, traba jar con una cámara de 35 mm y asegurarse que el tamaño final de la imagen reproducida sea grande; por lo menos una página en revista a 50 x 60 en ampliación fotográfica. Al buscar efecto de grano, se pierde resolución o nitidez, de modo que será infructuoso buscar "clima" y al mismo tiempo detalle fino en el objeto reproducido.

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Sistema negativo/positivoUna vez expuestas las tres capas de emulsión de la película en la cámara, esta se revela en un proceso en el que tres imágenes de colorantes, superpuestas dan una traducción negativa en color y valor de escena original. Estos negativos son copiados por ampliación o contacto modulándose el tiempo de exposición, la intensi dad de la luz de copiado y además produciendo ajustes en el color de esa luz, introduciendo filtros entre la fuente de luz de la ampliadora y el nega tivo a copiar. Esto tie ne por objeto compensar diferencias en las distintas parti das de película y papel, entre los distintos lentes y fuentes luminosas y también introducir variantes expresivas. La determinación del tipo de filtrado req uerido puede hacerse por procedimiento manual o automático.

Sistema reversible

Cibachrome

Cuando el objeto final de una fotografía es ser reproducida en libros o revistas, se deben realizar transparencias color. El sistema de registro es similar al de la película negativa color con la diferencia de que en la capa sensible a cada color (azul, verde y rojo), se forma una imagen de ese mismo color y no del complementario. El material que se expone en la cámara es tratado en una serie de baños químicos que dan por resultado directo la transpa rencia, sin etapa intermedia de copiado. Cada transparencia es un original de cámara único. Al no haber copiado no hay flexibilidad. Pero esa misma rigidez es la que asegura que una buena fotografía profesional sea cromáticamente exacta y que no hay interpretaciones de copiado. La transparencia tendrá un blanco más luminoso y un negro más profundo que la copia papel. Su blanco es luz pura y el negro opacidad total. Las transparencias tienen más definición y al tener un paso óptico menos que las copias no tienen problemas de pérdida de calidad. Permiten comprobar en forma inmediata los resultados. Cuando es necesario obtener copias color a partir de transparencias se puede utilizar el proceso Cibachrome. Los casos más habituales son: a) Una presentación al cliente para que pueda juzgar la fotogr afía en papel dado que no está habituado a ver fotografías en transpar encias. b) El material cibachrome tiene características superiores que el papel color positivo/negativo, para ser reproducido por medios fotomecánicos. Puede hacerse una copia cibachrome para introducir en ella corre cciones manuales (montaje, retoque, aerografí a) y usarla como original final. c) Es necesario por elección del fotógrafo, producir una copia de alta calidad. Las grandes cualidades de este proceso son la pureza y la nitidez extremadamente alta de los colores y la esatabilidad a la luz que tiene sus pigmentos. Su precio es aproximadamente de 4 a 6 veces más que una copia color manual negativo/positivo. 55

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 Dye-transfer 

Este es un sistema muy perfeccionado y flexible para obtener copias color, pero no se comercializa en la Argentina. A partir de una transparencia color o de un negativo color, se producen tres negativos de separación, que correspond en al azul, verde y rojo. Esos negativos se copian a su vez sobre tres películas especiales del tamaño final de la copia, que ti enen la virtud, una vez reveladas de absorber colorantes allí donde hay imagen. Cada una de esas i mágenes se tiñe de colorante puro del color complementario y se usa para transferir el colorante a una hoja de papel. (de allí su nombre: transferencia de tintes). Con un determinado juego de matrices de transferenc ia, el color puede ser corregido individualmente, así también el contraste de un sólo color. Puede aplicarse más o menos colorante en una zona determinada, o usarse más de una matriz por color.

Polacolor 

Pueden obtenerse copias Polaroid inmediatas, adosando un accesorio polaroid a las mayorías de las cámaras profesionales de formato mediano y grande. Esto permite un control inmediato de la toma. Existen cámaras polaroid de 50cm x 60cm que dan un positivo instantáneo en 60 segundos apto para exhibición y reproducción fotomecánica. Película infraroja color  Existe una película reversible que fue diseñada con fines militares y científicos, que produce una imagen amarilla en la capa sensible al verde, una imagen magenta en la capa sensible al rojo y una imagen cyan en una capa especial sensible al infrarojo, es decir a la porción del espectro que esta inmediatamente a continuación del rojo que no es visible al ojo humano. Ciertas pinturas y colorantes iguales al verde de un árbol se destacan como color cyan al ser fotografiados con película IR. Incidentalmente esta película tuvo una gran aplicación para ilustración durante la década del '70 y su principal característica es un rendimiento falseado del color; pieles verdosas, cielos amarillos, árboles púrpura.

"La fotografía concentra la mirada sobre lo superficial. De esa forma oscurece la vida secreta que brilla a través de los contornos de las cosas en un juego de luces y sombras. Eso no puede captarse, ni siquiera con la ayuda de las lentes más poderosas. Es necesario acercarse Kafka (El acto fotográfico - Philippe Dubois) interiormente de puntillas..." 56