Formalismo y Vanguardia

FORMALISMO Y VANGUARDIA

TEX'!'OS DE LOS FORMALIST.AS RUSOS

vol. 1 autores:

TYNIANOV EIKHENJ3AUM SHKLOVSKI seríe B

COMUNICACION SERIE B N.o 3

Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en: Elkhenbaum, B M.: .Teorla del método formal», Lenlngrado, 1927, pp. 116-148. . Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Moscú, 1929, páginas 7.23. Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e ínnovadores-, Leningrado. 1929, páginas 30-47. Tlnlanov, Y.: -Sobre la composición del Eugeni Onegln•. Inédito hasta 1967 en la U.R.S.S., año en el que se publicó en una colección de ensayos sobre Puchkin.

Traducción: AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov) JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composición del Eugenl Onegin.)

2.' Edición: enero 1973

,. Plaza Mayor, 30 / Madrid-12 Depósito legal: M. 7.945 ·1973 ISBN: 84·7.053·062·3 Impreso por Gráficas Color.

Maria zayas, 15. Madrld-29.

FORMALISMO Y VANGUARDIA (1)

EIKHENBAUM SKLOVSKI TINIANOV

1. La primera pregunta que nos podemos hacer ante el -éxlto póstumo- de los formalistas rusos es la de las causas, motivos o razones de este hecho, las razones de nuestra atención. -Bien es cierto que los trabajos de Jakobson -en principio miembro del grupo de los for malistas -tienen mucho que ver con el asunto. Pero la existencia de numerosas ediciones y las polémicas que hoy suscitan (por ejemplo, con Galvano della Volpe en su último libro -Crltlca de la ideología contemperénea-) no pueden ser explicadas desde puntos de vista tan unilaterales y simples. Hay, en nuestra opinión, dos causas fundamentales que pueden justificar este -renaclmlento-. En primer término, de orden científico: la orientación última de la crítica de arte y de la literatura por los caminos de la lingüística y de la -Iectura de la obra de arte», que busca lo específico artístico o la -artlstícldad-: el desarrollo del estructuralismo, especialmente en el análisis de los productos literarios, ha promovido una llamada de atención sobre aquellos autores que se pueden considerar como los pioneros de estas posturas críticas. Tras una época en que el más acentuado sociologismo predominaba en el horizonte de los estudios teóricos y críticos, haciendo hincapié en la lrn-

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portancla del contenido o tema, y muchas veces despreciando los aspectos formales, la reacción se ha producido, y parece lógico que se buscase la base original de la situación en los momentos en que el sociologismo salió triunfante de su debate contra las demás corrientes estéticas, en aquellos momentos en que la sociología del arte de Plejanov suministraba una serie de problemas que iban a dominar el horizonte cultural incluso en los años posteriores a la segunda gran guerra. Pero sería injusto «purlflcar- hasta ese extremo la evolución de la teoría artística y de la estética en general y adoptar el punto de vista del movimiento pendular. Esta purificación conduciría, en último extremo, a una falsificación tdeallzada de la verdadera situación, pues si bien es cierto que el sociologismo echó abajo las pretenstones formalistas (ligadas al movlmlento de vanguardia que con enorme pujanza se desarrolló en la URSS posterior a la Revolución; y de este asunto vamos a hablar en seguida), no lo es menos que ese sociologismo no fue unilateral. La distancia que separa a estudiosos como Lukács y Delia Volpe es lo suficientemente grande como para que descartemos la unilateralidad. E incluso dentro de la corriente más próxima al sociologismo y en el sociologismo mismo se han producido variantes de consideración: ¿qué puntos de contacto existen entre Lukács y Zhdanov, por ejemplo? Indudablemente son mínimos, hasta en aquellos momentos (-Situación presente del realismo críttco-, -Ensayos sobre el realismo», etc.) en que el filósofo húngaro parece más cercano a las posiciones de la -ortodoxla- social-realista. Otro tanto cabe decir del sociologismo occidental. Basta pensar en las diferencias patentes entre Hauser, Antal y el Francastel de -Arte y técnica ... Es decir,

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aunque dominante en el panorama teórico de los últimos años, el sociologismo no fue exclusivo ni tampoco un movimiento compacto y sin fisuras. Estuvo, por el contrario, lleno de ellas, y esto no fue prueba de su debilidad, sino de su riqueza. Por esta razón, el movimiento pendular es una explicación abstracta y, las más de las veces, falsa de la evolución teórica. Si hoy podemos asistir, estamos asistiendo, a una reacción contra el sociologismo -visible sobre todo en las críticas al último Lukács y las alabanzas al Lukács de "Historia y conciencia de clase- (actitud que desborda por completo el estricto panorama de la estética, pero que también atañe al de la estética)-, también asistimos a la aparición de planteamientos que, en general, no son una vuelta al formalismo sin más, ni siquiera en los más estrictos de los estructuralistas. Más que de un movimiento pendular sería preciso hablar de una espiral (si es que la ilustración mediante imágenes tiene algún sentido, lo que ponemos en duda). Por otra parte, la reacción no se produce -o no se produce de la misma manera -contra autores del tipo de Galvano della Volpe y su escuela, que participan, por el contrario, de este renacimiento de la teoría "lingüística- del arte y que tratan de fundamentar en ella una sociología no -contenldlsta-. En este panorama el estudio de los formalistas rusos es una exigencia histórico-científica, no la erección de una bandera polémica. Su lectura ha de ser todo lo serena que un estudio de este tipo exige, y también ha de ser crítica. Pero no es ésta la única razón por la que los formalistas están de moda. No es suficiente con el carácter polémico de algunos de sus trabajos para explicar reacciones (tanto positivas como negati9

vas) que parecen desproporcionadas al alcance de sus afirmaciones. Sólo Si examinamos la situación general del arte contemporáneo y el medio en que los formalistas se desarrollaron, podremos comprender esas explosiones, a primera vista inmotivadas. Y aunque en seguida vamos a examinar el medio en que los formalistas aparecieron, bueno será adelantar ahora una nota común a ese medio y a nuestra situación. En ambos casos se pretende realizar un arte nuevo, distinto en cuanto que no esté integrado en la sociedad. En los momentos actuales parecía (hasta hace unos años) que la vanguardia era suficiente para satisfacer tales pretensiones, que la vanguardia instauraba el reino de la novedad, y con él el de la libertad. Mas hoy día ha podido verse que la vanguardia tradicional (iqué contradicción de términos!) era incapaz de una labor radical en ese campo. Las novedades instauradas eran asimiladas rápidamente. digeridas, por el mercado de arte y las clases sociales que lo manejaban. La vanguardia tradicional se dejaba engañar (?) por la apariencia (a veces real) de escándalo, y en última instancia, vendia sus productos. Esta dialéctica ha sido resumida con toda precisión por Sanguineti: -La vanguardia se rebela, estructuralmente hablando, contra la mercantilización estética, para terminar, como hemos dicho, precipitándose en ella; a nivel superestructural, ella tiene un enemigo declarado en el museo, que, como en los peores cuentos, acaba por devorarla tranquilamente. Es de poco consuelo saber que logra resurgir, bajo nuevos semblantes, de sus propias cenizas: queda el hecho de que surge tan sólo para ser devorada una vez rnás-. y ..Museo y mercado son absolutamente contiguos y comunicantes. son más bien las dos fachadas de un mismo edificio

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social: el precio y el aprecio se identifican actuando respectivamente sobre el aspecto prácticamente activo o sobre el teóricamente ocioso del fenómeno estético- l. El error de la vanguardia consistía en no advertir esta contigüidad, esa relación entre infraestructura (mercado) y superestructura (museo). y esa inadvertencia la hacía caer en una contradicción de la que no había escape: tratando de luchar contra el museo mediante la innovación. la novedad. etc., se instalaba en el dominio del mercado, y con ello se encaminaba directamente al museo. La vanguardia era así asimilada y el arte que en principio iba contra la integración terminaba en la integración. precisamente porque desde el principio la aceptaba a nivel de mercado. La situación parece un círculo vicioso. por lo menos en los países occidentales. en los que vanguardia y mercado están firmemente asentados. Es lógico que en las diversas pretensiones por escapar a ese círculo. nuestros artistas y nuestros teóricos prestasen atención a acontecimientos que parecían instructivos y procurasen recoger las enseñanzas que podía proporcionarles la evolución del más fuerte movimiento de vanguardia que conoce la historia de la cultura europea. En la URSS postrevolucionaria se produjo una vanguardia muy fecunda en realizaciones artísticas. y, lo que no ha sido normal en los movimientos de vanguardia occidentales, rica en elaboraciones teóricas. Se trataba también de un arte que pretendía romper con la vieja sociedad. que pretendía nacer con una sociedad nueva. ¿Qué había sucedido con esa vanguardia? ¿Cuál fue su configuración? ¿Era posible encontrar en ella pautas de comportamienI Edoardo Sanguineti: .Vanguardia, ideología y lenquaje», Ed. Monte Avlla, Caracas, 1969, p. 11.

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to, elementos formales o significativos aprovechables? ¿Es posible encontrar entre sus formulaciones teóricas algunas que nos permitan explicar la situación actual y en contra una hipótesis de sallda? Esta me parece la segunda causa del interés que los formalistas y sus críticos (pues tanto suscitan aquéllos como éstos) han levantado.

2. Los datos con que contamos en la actualidad para trazar los perfiles del movimiento de vanguardia en la URSS en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Revolución son muy escasos y sólo nos permiten aproximaciones. No obstante, con los que poseemos podemos esclarecer algunas notas que serán provechosas para una mejor comprensión de los textos formalistas y del papel de la vanguardia. La primera fecha en que podemos señalar la aparición de una actividad ..formalista- es el invierno 1914-15, con la fundación, por iniciativa del lingüista y crítico de arte O. Brik, del ..Círculo lingüístico de Moscú •. Brik (1888-1945) fue un intelectual destacado en aquellos momentos y los agitados años que iban a seguir. Amigo de Maiakovski, dirigió con él las revistas -El arte de la Comuna- (1918), «LEF. (1923-25; LEF son las siglas de LEVV FRONT ISKUSTV, -Frente artístico de lzqulerdas-) y «El nuevo LEF .. (1927-28). Va en esta época el formalismo estaba profundamente relacionado con el futurismo, y .LEF- suele considerarse como una revista futurista. El siguiente paso en el desarrollo del formalismo se dio con la fun12

dación en 1917 de la -Sociedad para el estudio del lenguaje poético- (-Opo'iaz-), que perfilaba las características definitivas del movimiento crítico. Las relaciones con los futuristas se hicieron más estrechas tanto desde el punto de vista anecdótico y personal cuanto desde la perspectiva teórica. L. Yakubinski publicó un artículo titulado -Sobre el sonido de la lengua poétlca-, que se preocupaba no sólo por la construcción de una poética, sino que era la base de algunas tesis futuristas, como la del lenguaje -transraclonal-. El mismo Sklovski abordó directamente el tema en un artículo titulado -Sobre la poesía y la lengua transraclonal-, Sobre ambos trabajos nos hace rigurosas precisiones B. Eikhenbaum en el texto que recoge la presente edición, por lo que no vale la pena insistir sobre el asunto, sólo constatar una proximidad y una comunidad de intereses que no puede pasar -ni ha pasado- inadvertida y que permite considerar a Sklovski como -jefe- y cabeza visible de la teoría futurista, en opinión de Trotski. Había una razón para esta proximidad de formalismo y futurismo, razón que explica también la proximidad -en ocasiones polémica (véase, por ejemplo, la polémica entre N. Gabo y o. Brik 2)_ con el constructivismo. Todos estos movimientos de vanguardia trataron de romper radicalmente con el pasado: el futurismo y el constructivismo de Tatlin y Gabo con el pasado artístico, académico o populista, el formalismo con el pasado crítico y teórico que correspondía directamente a ese tipo de arte. Esta razón negativa entrañaba otra positiva; en su afán por marcar definitivamente las diferencias con el pasado buscaron un fundamento teórico capaz de 2 Cit. por Alexel Pevsner en -Naurn Gabo et Antoine Pevsner», Ed. Agustín Schoonman, Holanda, 1968.

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racionalizar las nuevas posrcrones artísticas; este fundamento se encontró en la consideración del arte como una entidad sustancial, capaz de explicarse por sí misma. En el plano de la teoría ello produjo un creciente interés por la forma, es decir, aquellos elementos mediante los cuales el artista elaboraba productos culturales específicos. En el terreno artístico produjo un creciente interés por la elaboración de un nuevo lenguaje, ya fuese el -transractonal- de la poética futurista, ya la estructura escultórica y abstracta de los constructivistas. Dos son, pues, los aspectos a enjuiciar cuando hablamos de la vanguardia de la época y, aunque van íntimamente ligados -hasta el punto de que parecen dos caras del mismo fenómeno-, en nuestra perspectiva actual podemos separarlos artificialmente: el afán innovador y la ruptura es el primero, el interés por el lenguaje artístico el segundo. El primero es motivo de una meditación histórica que aquí sólo podemos insinuar y para la cual, por otra parte, no contamos con suficientes datos. El. segundo debe ser motivo de un análisis científico y crítico que evalúe las aportaciones positivas y negativas; es la tarea que, de un modo esquemático, nos proponemos llevar a cabo en el epígrafe siguiente. El afán de ruptura con el pasado de la vanguardia artística se inscribía en un afán de ruptura más amplio, que podemos identificar globalmente como la -creaclén de un mundo nuevo •. En este mundo nuevo el arte ocupa un lugar destacado, pero no es, desde luego, el polo sobre el cual giran todos los demás, si bien se ha podido escribir acertadamente que -sólo un progreso del pensamiento científico a escala nacional y el desarrollo de un arte

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nuevo significarían que la semilla histórica no sólo ha crecido hasta convertirse en un planta, sino que también ha florecido». Ahora bien, este desarrollo debía producirse en atención al de la sociedad condicionante en que surgía. Lo que la mayoría de los teóricos echan en cara a la vanguardia de la URSS en los años veinte no es su afán de novedad, sino el desfase entre las obras y las neceo sidades de la sociedad. Desfase que fue causa de un empezar a moverse en el vacío, de un aislamiento por parte de los artistas que condujo, es cierto, a innovaciones y cambios radicales, pero cambios estéticos más que significativos. Ello no se produjo unilateralmente ni en la totalidad de los artistas. Futuristas como Maiakovski, constructivistas como Tatlin, superaron este aislamiento y en contacto con el movimiento concreto, es decir, en contacto con la construcción real de la nueva sociedad dieron pie a transformaciones que excedían el campo estético. Así, pues, sería maniqueísmo pensar que la vanguardia (lo bueno) se separó del movimiento político social, y el academicismo (lo malo) permaneció apegado a él. Basta pensar en los citados para advertir que tan simplista afirmación es falsa. Por otra parte, parece sintomático que la innovación se mantuviese -y aún se radicalizase- en aqueo lIas artes que estaban próximas al pueblo y sus exigencias concretas, y desapareciese en aquellas otras que, por su condición, estaban más alejadas y contaban con más amplia tradición cultural. Pensemos en las realizaciones del cine, el teatro, el cartel y el diseño gráfico en general, donde la vanguardia encontró un campo de desarrollo amplio y fecundo, actividades culturales de masas, frente a artes minoritarias como la pintura y la escultura, que terminaron finalmente en el academicismo.

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En otros lugares hemos procurado poner de manifiesto nuestra opinión sobre el particular y analizar las razones históricas (la guerra civil, la presión exterior, la cultura de subsistencia, el socialismo en un solo país, etc.) que determinaron necesariamente la situación y esa evolución, más allá de cualquier planteamiento personalista. Que la polémica existía ya antes del estalinismo, puede verse leyendo con cierta atención algunos escritos de Trotski, especialmente los contenidos en -Llteratura y Hevoluclón-, A propósito del afán de ruptura con la tradición, que fue propio del futurismo, escribe: -Pero este llamamiento [a la ruptura con la tradición literaria] deja totalmente de tener sentido en cuanto se dirige al proletariado. La clase obrera no tiene necesidad de romper, ni puede romper, con la tradición literaria, porque no se encuentra en absoluto en las ataduras de semejante tradición. La clase obrera no conoce la literatura antigua, tiene todavía que familiarizarse con ella, tiene que adueñarse de Puchkin, absorberle y, de este modo, superarle. La ruptura de los futuristas con el pasado es, en definitiva, una tempestad en el mundo cerrado de la lntelllqentsla». Cierto es que tan hegeliano planteamiento podía producir -como de hecho se produjo en algunos planos- no un conocimiento y superación de la literatura tradicional, sino la aparición avasalladora del academicismo en forma de realismo socialista. Pero estas afirmaciones de Trotski, como otras parecidas de Lenin en aquella época, no tenían por finalidad establecer una censura, cortar el movimiento futurista o el constructivismo, y éste se extendió hasta el -Proletkult-, influyendo decisivamente en algunas de sus publicaciones, por ejemplo, la revista .HORN- (.EI clarfn-) , Las ideas del 16

-Proletkult .. y las del futurismo coincidían en algunos puntos claves, sobre todo en el afán de ruptura con el pasado. El - Proletkult- afirmaba que la nueva cultura proletaria que se estaba gestando debía ser completamente nueva, rompiendo con todo lo que hasta entonces había hecho la burguesía. La proximidad al futurismo, constructivismo y formalismo parece evidente.• Encontramos, entonces, tres tendencias en el panorama cultural de la época: la del -Proletkult- y la vanguardia más consciente y emprendedora, que afirmaba la radical novedad de la cultura que se estaba creando. Frente a ella, la tendencia realistasocial (todavía incipiente), que pretendía adaptar la cultura burguesa a la nueva situación, aprovecharse de ella sin aceptarla por completo. formando así una cultura proletaria, pero no radicalmente nueva (en esta pretensión de crear una cultura proletaria coincidía con el - Proletkult-, aunque no con los formalistas, reacios a cualquier clasificación social y «contenldista-I. Por último, aqLJ~!!.a que podemos encontrar en los escritos de Trotski, equidistante de estas dos y procurando escapar a la disyuntiva: «Es fundamentalmente falso oponer la cultura burguesa y el arte burgués a la cultura y el arte proletarios. Estos últimos, en realidad, no existirían jamás, ya que el régimen proletario es temporal y transitorio-o Y ello, no porque la nueva sociedad no produzca un arte y una cultura. sino porque ese arte y esa cultura no serán arte y cultura de clase, estarán por encima de ella. El sentido profundo de los acontecimientos se orientaba en esta dirección. Pero este régimen transitorio y temporal se vio obligado a sobrevivir, la situación exterior e interior determinaron una duración inesperada y la cultura giró en redondo hacia una de las dos op-

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ciones anteriores, y en concreto a partir de 1925, hacia aquella de las dos que más claramente se ponía al servicio de la poHtica emprendida: el reaIismo socialista y el sociologismo terminaron con la vanguardia y los formalistas. Se iniciaba una nueva etapa.

3. la preocupación constante de los formalistas fue analizar lo específico literario, aquello que dlferenciaba a la literatura de los restantes productos culturales. Naturalmente, a lo largo de la historia de la estética, desde las primeras aportaciones griegas, nos encontramos con búsquedas en esta dirección, pero nunca con el rigor y la intensidad con que la emprendieron los formalistas y la estética posterior a ellos. Esta insistencia en la especificidad del hecho literario es para Ambrogio 3 una de sus principales aportaciones, si no la principal. Ahora bien, el formalismo no se movía en un terreno abstracto, sino en un terreno histórico. y por ello, en contestación a planteamientos ya existentes, en una perspectiva concreta que determinaba de alguna manera su respuesta, que ponía Hmites al horizonte en que su respuesta había de situarse. la tesis dominante era una tesis tradicional: el arte es una forma de pensamiento en imágenes. El citado Ambrogio ha recorrido el largo trayecto de esta teoría de la imagen y ha alcanzado la época en que los formalistas se enfrentaron a ella y. con ella. al sociologismo y al simbolismo, pues socio3 Ignazio Ambrogio: -Formallsmo e avanguardia In Hussla-, Ed. Rlunltl, Roma. 1968. El libro de Ambrogio ofrece una muy abundante blbllografia de la época del formalismo ruso.

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logismo y simbolismo se fundamentaban, más o menos mediatamente, en estos postulados. Este en· frentamiento, que rápidamente precisaremos, es la primera aportación estimable del formalismo, no tanto por los resultados explícitos de un pensamiento sobre el particular, cuanto por la actitud que supone. Basta pensar en las palabras que abren la -Crltlca del gusto-, de Galvano della Volpe, para darnos cuenta de su alcance. Basta pensar en la importancia concedida hasta entonces al tema, al contenido, para percibir el alcance de una afirmación que entreabría horizontes bien distintos. El planteamiento -Imaqtnattvo- resolvía fácilmente el problema de lo específico artístico y, simultáneamente, cerraba un campo de estudios, pues sobre la imagen había poco que decir. La crítica de lateoría de la imagen llevada a cabo fundamentalmente por Sklovski problematizaba todas las se· guridades teóricas existentes. En primer término, la crítica de la teoría de la imagen implica un replanteamiento de la tesis habitual fondo/forma. Mientras que las opiniones tradicionales venían admitiendo la especificidad artística a partir del contenido o fondo, incluso el propio Hegel ocupa un lugar distinguido en esta tradición (puesto que el arte es un momento peculiar en el desarrollo del Espíritu, que se ofrece aquí de modo distinto a como lo hace en otros momentos), los formalistas tratan de acentuar la importancia del segundo término de la disyuntiva. Sobre este asunto el parecer de los formalistas no es homogéneo, y bueno será que examinemos algunas diferencias... Para Eikhenbaum estos planteamientos suponen un cambio fundamental en la apreciación de la disyuntiva fondo/forma, incluso un escapar a esa disyuntiva, que venía atenazando la teoría y el arte 19

tradicionales. En el artículo que la presente edición recoge escribe que -apartándose del punto de vista de Potebnia, los formalistas se liberan de la correlación tradicional forma/fondo y de la noción de forma como una envoltura, como un recipiente en que se vierte un líquido (el contenido). Los hechos artísticos testimonian que la diferencia específica del arte no se expresa en los elementos que constituyen la obra. sino en la utilización particular que se hace de ellos. Así, la noción de forma adquiere un sentido diferente y no reclama ninguna otra noción complementaria, ninguna correlación •. Sin embargo, creo que en el mismo texto de Eikhenbaum puede verse que las conclusiones no responden a lo manifestado, que, en realidad, al insistir en la -utillzaclón particular. que se hace de los elementos y no en los elementos mismos, el autor, lejos de escapar a la correlación, da un sentido diferente a la noción de forma: lo que hace es quedarse en uno de los términos de la correlación, insistir sobre la forma y no sobre el fondo. No es tan claro el caso de Sklovski, a quien Eikhenbaum cree estar explicando. Tras realizar una crítica de la teoría de la imagen, con la que sólo parcialmente estamos de acuerdo, y afirmar que la imagen es ..uno de los medios de la lengua poética». pero no el único, Sklovski ha resumido su postura en un sencilla afirmación que creo esclarecedora: -El fin de la imagen no es hacer más próxima a nuestra comprensión la significación que conlleva, sino crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no un reconocimiento •. Con lo que el formalista no niega la vigencia de la poética imaginativa, sino que la traslada a niveles anteriores a la disyuntiva forma/fono do. La imagen es una organización perceptiva bá-

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sica y, como tal, está en el origen de nuestra aproximación -cualquiera que sea- a la realidad en que nos encontramos. Nos hallamos ante el esbozo de una de las tesis fundamentales del estructuralismo. Se trata de la estructura subyacente a todo planteamiento empírico de la realidad. A partir de este momento se hará hincapié en la estructura básica más que en el contenido que permite «reconocer» lo real. Ello no supone negar el interés de este contenido, sino situar cada cuestión a un nivel diferente, y precisamente porque se trata de niveles de una misma entidad (la obra poética y artística en general), no sería justo hablar de elementos aparte, aislados o individuales. Añadiremos nosotros que el elemento que pone en intercomunicación todos y cada uno de los niveles de la obra y a ésta con el exterior, es la significación. Pero esta significación no ha sido tema de estudio de los formalistas rusos, que casi siempre han prescindido de ella, como los estructuralistas, por razones «tácttcas». como ha dicho Fernando Lázaro 4, y que sólo ahora empieza a recobrar su puesto teórico. Según este planteamiento, la obra de arte no sería ya nunca una imitación de la realidad, sino la manipulación de un lenguaje -imágenes, conceptos, etcétera- que es una barrera ante el mundo y, simultáneamente, su elucidación merced al significado que a él le une y con el que le explica. El reconocimiento y la imitación pasan entonces a ser uno de los modos posibles de esa manipulación, cuya aparición histórica está condicionada por una dialéctica ambivalente: interna y externa (artística e histórica). Mas no debemos considerar el formalismo ruso 4 -Estructurallsmo y ciencia líterarla-, en Insula, números 275-276, Madrid. 1969.

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-lo indicábamos antes- como un movimiento completamente homogéneo. Entre sus miembros existieron diferencias sustanciales que no hay que olvidar. Junto a esas afirmaciones de Sklovski, que pueden esbozar una teoría estructural del arte -y aún más allá merced a la apuntada función del significado-, nos encontramos con otras, por ejemplo en el ya citado artículo de Yakubinski, que sólo alcanzan a una teoría combinatoria: « ••• Se pueden imaginar (y existen en realidad) otros sistemas lingüísticos en los cuales el fin práctico retrocede a un segundo plano (aunque no desaparece completamente) y los componentes lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo •. Palabras que dan razón a las afirmaciones críticas de Trotski sobre el formalismo, dando a este último término todo su peso peyorativo.

••• El primero de los artículos de Tinianov, que recogemos en la presente edición (el segundo es una ejemplificación de su método), pone sobre el papel otra de las cuestiones candentes del estructuralismo lingüístico: el problema de la diacronía y la sincronía. Aunque este debate fue iniciado por Saussure, sólo posteriormente ha alcanzado toda su virulencia y se ha convertido en uno de los puntos centrales en la polémica, no sólo entre estructuralistas e historicistas, sino también entre estructuralistas y marxistas 5. A modo de ejemplo (más claro que 5 Puede consultarse entre la enorme bibllograffa sobre el tema el libro colectivo -Las nociones de estructura y génests-, Ed. Proteo, Buenos Aires, 1969, y' el número de la revista La Pensée, dedicado al tema -Structurallsme et Marxisme-, núm. 135, Paris, 1967. (En castellano: -MarXismo y estructurallsmo-, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1969.)

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muchas explicaciones nuestras) vamos a traer unas citas de Hjelmslev. quizá el más ardiente defensor de la lingüística sincrónica: -Una sílaba no es un signo (la palabra paraíso, por ejemplo se compone de cuatro sílabas, pero ninguna de ellas es un signo); puede coincidir por puro azar con un signo, porque un signo puede componerse de una sola sílaba (cf. me); pero incluso en este caso la sílaba y el signo no son lo mismo; la primera parte de la palabra meta es la misma sílaba que me, pero no el mismo signo. Una sílaba es otra cosa: es una unidad producida por la relación de ciertos elementos», Pasamos ahora a la lengua: -De una manera inmediata una lengua aparece, ya lo hemos dicho, como un sistema de signos. Ahora comprendemos que en realidad una lengua es ante todo otra cosa: a saber, un sistema de elementos destinados a ocupar ciertas posiciones determinadas en la cadena. a entrar en ciertas relaciones determinadas con exclusión de ciertas otras. Estos elementos pueden utilizarse. de acuerdo con las reglas que los rigen. para componer signos. El número de elementos y la posibilidad de unión de cada elemento se han fijado. de una vez para siempre. en la estructura de la lengua. El uso de la lengua decide cuáles de estas posibilidades se explotarán». Ahora bien, estas posibilidades no son caprichosas ni infinitas: -stempre se tiene la posibilidad de formar signos nuevos. sin más que reagrupar de una manera nueva. pero según reglas bien conocidas, elementos bien conocidos. ya que reglas y elementos. por ser poco numerosos. se aprenden rápidamente». Por consiguiente•• en la función que une la estructura y el uso, la' estructura hace el papel de constante y el uso de variable. Se comprende entonces que sea la estructura de una lengua y no su uso lo que de-

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cida su identidad y la defina por oposición a otra» 6. Lo que interesa ahora no es criticar este planteamiento, sino comprender el alcance del estudio sincrónico. No se trata de negar la diacronía, ni la evolución de la lengua, sino fijar la dependencia que el uso tiene de la estructura, es decir, que la diacronía tiene de la sincronía, y la necesidad prioritaria del estudio sincrónico. De tal modo que la evolución de la lengua vendrá determinada prioritariamente por las posibilidades de una estructura, por su dialéctica interna, y no por algo exterior a la lengua misma. Cuando Tinianov afirma que el término "historia literaria» debe ser examinado de nuevo, apunta en el mismo sentido. Cuando escribe que "es necesario convenir en que la obra literaria constituye un sistema y que la literatura es igualmente un sistema», plantea las bases de un estudio sincrónico del hecho literario. Cuando nos explica lo que son la "función autónoma" y la ..función sinónirna-, inicia el estudio de las reglas que convienen a esa estructura (=sistema), etc. Es decir, la teoría sincrónica está esbozada en los formalistas rusos. ¿Cómo resuelven los problemas que plantea? Pues los formalistas no sólo han examinado los aspectos positivos de la sincronía, sino que han vislumbrado la problemática que iniciaba y han tratado (me refiero ahora a Tinianov en concreto) de resolverla. La literatura entra en contacto con la vida social -y consecuentemente con la historia- a través del «aspecto verbal» de ésta; escribe Tinianov: «La vida social entra el] correlación con la literatura, ante todo, por su aspecto verbal », Esta tesis está dotada hasta cierto punto de 6 Luis Hjelmslev: .EI lenguaje>. Ed. Gredos. Madrid. 1968. páginas 47, 49. 51 Y 53. respectivamente.

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alguna dosis de ambigüedad, ambigüedad que no eliminan completamente los análisis concretos y las ejemplificaciones de los formalistas y del propio Tinianov. Entendida de una manera puede quedar reducida a una obviedad que no explica nada: la literatura utiliza el lenguaje que la sociedad emplea. Pero puede entenderse de otro modo y acercarnos, entonces, a la perspectiva dellavolpiana y su análisis de la imagen-concepto y la fundamentación de una sociología del arte de nuevo cuño. Creemos que ni una ni otra comprensión convienen a los formalistas. Más justo sería quedar en un pragmático término medio. Cuando menos, tal es la opción que parecen señalar sus análisis de obras concretas. COMUNICACION

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B. EIKHENBAUM

LA IEORIA DEL «MEIODO FORMAL»

.EI peor mal, en mi opinión, consiste en pensar la ciencia como un todo ya cons-

truldo.s A. P. de Candolle.

El llamado ..método formal» resulta no de la constitución de un sistema ..metodológico» particular, sino de los esfuerzos para la creación de una ciencia autónoma y concreta. En general, la noción de ..método» ha tomado proporciones desmesuradas. y ahora significa demasiadas cosas. Para los ..formalistas» 1 no es el problema del método en los estudios literarios lo esencial, sino el de la literatura en tanto que objeto de estudio. En realidad. no hablamos ni discutimos de una metodología concreta. Hablamos y podemos hablar únicamente de algunos principios teóricos. los que nos sugiere el estudio de una materia concreta y de sus particularidades específicas; no de determinado sistema. metodológico o estético, ya construido. Los trabajos de los formalistas sobre teoría e historia literaria expresan tales principios con una claridad suficiente; sin embargo. en el curso de estos diez últimos años se han acumulado tantos nuevos problemas y viejos malentendidos a propósito de estos principios, que no sería ocioso intentar resumirlos: con la intención no de construir un sistema dogmático, sino de llevar a cabo un balance histórico. Es importante mostrar cómo 1 Llamo -formallstas- en este artículo al grupo de teóricos que constituyeron la .Sociedad para el estudio de la lengua poética- (Opoiaz) y que publican sus trabajos desde 1916.

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ha comenzado el trabajo de los formalistas, de qué manera y en qué aspectos ha evolucionado. El elemento evolutivo es muy importante para la historia del método formal. Nuestros adversarios y muchos de nuestros discípulos no lo suelen tener en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y epígonos que transforman el método formal en un sistema -forrnallsta- inmóvil que les sirve para elaborar términos, esquemas y clasificaciones. Es fácil criticar tal sistema, pero conviene subrayar que no caracteriza en absoluto al método formal. Carecíamos y seguimos careciendo de cualquier doctrina o cualquier sistema completamente elaborados. La teoría es solamente una hipótesis de trabajo en nuestras investigaciones. Con su ayuda tratamos de señalar y comprender los hechos y descubrir su carácter sistemático, gracias al cual llegan a eonvertlrse en materia de un estudio. Por esa razón soslayamos las definiciones -de las cuales los epígonos se muestran tan ávidos- y evitamos construir teorías generales -que los eclécticos encuentran tan agradables-o Preterimos establecer principios concretos y atenernos a ellos en la medida en que puedan ser aplicados a una materia determinada. Pero si esa materia exige una complejización o una modificación de nuestros principios, no dudamos en efectuarlas. En este sentido somos suficientemente libres frente a nuestras teorías. Y, en nuestra opinión, toda ciencia debería serlo, en la medida en que existe una diferencia entre teoría y convicción. La ciencia no es algo definitivamente construido: su existencia se basa en la superación de los errores, no en el establecimiento de .verdades. El objeto de este artículo no es polémico. El período inicial de discusiones científicas y de polé-

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micas periodísticas ha terminado. Sólo nuevos trabajos científicos pueden responder a esta clase de polémicas. por ejemplo. los aparecidos en Prensa y Revolución (1924, núm. 5) en torno a mis trabajos. Mi tarea principal es mostrar cómo, al evolucionar y al ampliar los límites de su estudio, el método formal ha sobrepasado por completo el campo de lo que generalmente se denomina metodología y cómo ha llegado a transformarse en una ciencia autónoma cuyo objeto es la literatura considerada como serie específica de hechos. Diversos métodos pueden ocupar un puesto dentro de los límites de esta ciencia, a condición de que la atención siga concentrándose en el carácter intrínseco de la materia estudiada. De hecho, tal era el deseo de los formalistas desde un principio, y tal era el sentido de su lucha contra las viejas tradiciones. El nombre de -rnétodo formal». sólidamente vinculado a este movimiento, debe ser considerado como una denominación convencional, como un término histórico, que conviene no tomar demasiado al pie de la letra. Lo que nos caracteriza no es el -formaltsmo- en tanto que teoría estética, ni una -metodoloqla- representativa de un sistema científico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria autónoma partiendo de las cualidades intrínsecas de los materiales literarios. Nuestro único objeto es la conciencia teórica e histórica de los hechos que dependen del arte literario en tanto que tal.

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Frecuentemente, y desde diferentes puntos de vista, se ha reprochado a los representantes del método formal el carácter oscuro o insuficiente de 31

sus principios, su indiferencia hacia los problemas generales de la estética, la psicología, la sociología, etc. A pesar de sus diferencias cualitativas, estos reproches están perfectamente justificados en el sentido de que dibujan precisamente la distancia que, voluntariamente, los formalistas interponen ante la estética y ante cualquier otra teoría general más o menos elaborada. Semejante distanciamiento, especialmente de la estética, es un fenómeno que caracteriza a casi todos los estudios contemporáneos sobre arte. Tras haber dejado de lado numerosos problemas generales (el de lo belio, el del sentido del arte, etc.), tales estudios se han concentrado sobre los problemas concretos planteados por el análisis de la obra de arte. (Kunstwissenschaft). El problema de la comprensión de la forma artística y su evolución ha sido nuevamente analizado fuera del marco de las premisas impuestas por la estética general. Le han seguido numerosos problemas concretos dependientes de la historia y de la teoría del arte. Así hicieron su aparición diversos eslogans reveladores, como el de W61f1in, Historia del arte sin nomo bres (Kunstgeschichte ohne Namen), O posteriormente, sintomáticos intentos de análisis concreto de estilos y procedimientos, como el Ensayo de estudio comparativo de cuadros, de K. Foil. En Alemania, la teoría y la historia de las artes figurativas eran las disciplinas más ricas en experiencia y en tradiciones, y han llegado a ocupar un lugar preeminente en el estudio de las artes, influenciando, a consecuencia de ello, tanto a la teoría general del arte como a las disciplinas particulares, en especial a los estudios literarios 2. 2 R. Unger subraya la decisiva influencia que han tenido los trabajos de Wtilflin sobre O. Walzel y F. Strich, repre-

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Semejante puesto ha llegado a ocupar en Rusia la ciencia literaria, gracias a la fuerza de los acontecimientos históricos locales. El método formal ha atraído la atención hacia ella y, así, la ciencia literaria se ha convertido en un problema actual, naturalmente no por sus particularidades metodológicas, sino por su actitud hacia la interpretación y el estudio del arte. En los trabajos de los formalistas destacan claramente ciertos principios que contradicen las tradiciones y los axiomas, a primera vista estables. de la ciencia literaria y de la estética en general. Gracias a esta precisión de los principios, la distancia que separaba los problemas particulares de la ciencia literaria y los problemas generales de la estética se ha reducido considerablemente. Las nociones y los principios elaborados por los formalistas y tomados por fundamento de sus estudios afectaban, al tiempo que conservaban su carácter concreto, a la teoría general del arte. El renacimiento de la poética. que en aquel momento se encontraba completamente en desuso, se llevó a cabo gracias a la invasión del dominio entero de los estudios sobre arte, invasión que no se limitaba a reconsiderar determinados problemas particulares. Situación que resulta de toda una serie de acontecimientos históricos, los más importantes de los cuales son la crisis de la estética filosófica y el brusco cambio que se observa en el arte, cambio que en Rusia elige 18 poesía como terreno propicio. La estética, de pronto, ha descubierto su endeblez, mientras el arte adoptaba una mayor libertad formal y sólo respesentantes de la corriente estética en los actuales estudios sobre historia literaria en Alemania; cf. su artículo Moder· ne Stromungen in der deutschen Literaturwissenchaft (Die Literatur, 1923, Nov. H. 2). Cf, el libro de O. Walzel, Gehalt und Gestalt 1m Kunstwerk des Dichters (Berlín, 1923).

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taba las convenciones más elementales. El método formal y el futurismo están, pues, históricamente unidos entre sí. Pero el valor histórico del formalismo es un tema independiente. Pretendo dibujar en estas páginas la imagen de la evolución de los principios y de los problemas del método formal y la imagen de su situación actual. En el momento de la aparición de los formalistas, la ciencia académica, que ignoraba por completo los problemas teóricos y que utilizaba cómodamente los viejos axiomas tomados a la estética, a la psicología y a la historia, había perdido hasta tal punto la noción de su objeto de estudio, que su existencia misma había llegado a ser una quimera. No necesitábamos luchar contra ella: no valía la pena derribar una puerta abierta, habíamos encontrado un camino sin obstáculos en lugar de una fortaleza. La herencia teórica de Potebnia y de Vesselovski, conservada por sus discípulos, era como un capital inmovilizado, como un tesoro al 'que se privaba de su valor no atreviéndose a tocarlo. La autoridad y la influencia habían dejado de pertenecer a la ciencia académica para pasar a ser propiedad de una ciencia periodística -valga la expresión-, y eran patrimonio de los críticos y los teóricos del simbolismo. En efecto, en los años 1907-12, la influencia de los libros y de los artículos de V. Ivanov, Brussov, A. Bieli, Merejkovski, Tchukovski, etc., era infinitamente superior a la de los estudios académicos y a la de las tesis universitarias. Aquella ciencia periodística, a pesar de todo su carácter subjetivo y tendencioso, estaba basada sobre determinados principios y fórmulas teóricas que apoyaban las nuevas corrientes artísticas de moda en la época. Libros como Sim· 34

bolismo, de Andrei Bieli (1910), tenían, naturalmente, más sentido para la joven generación que las monografías de historia literaria. carentes de concepciones propias y del menor asomo de temperamento científico. Por eso cuando tuvo lugar el encuentro histórico entre las dos generaciones, encuentro extremadamente tenso e importante, la ciencia literaria no ocupó el lugar de la ciencia académica, sino deaquella éiencia periodística compuesta por la teoría simbolista y por los métodos de. la crítica impresionistas. Nuestro enfrentamiento con los simbolistas tenía por objeto arrancarles de las manos la poética, liberarla de su subjetivismo estético y filosófico y hacerla regresar así al camino del estudio científico de los hechos. La revolución que sostenían los futuristas (Jlebnikov, Kruchenik, Maiakovski) contra el sistema poético del simbolismo fue un apoyo para los formalistas. porque proporcionaba una mayor actualidad a su lucha. Liberar la palabra poética de las tendencias filosóficas y religiosas. cada vez más preponderantes entre los simbolistas, fue la consigna que unificó al primer grupo de formalistas. La escisión entre los teóricos del simbolismo (1910-1911) y la aparlción de los acmeístas, prepararon el terreno para una revolución decisiva. Era necesario desernbarazarse de todos los compromisos. La historia nos exigía una verdadero pathos revolucionario. tesis categóricas, una ironía despiadada, el rechazo audaz de todo espíritu de conciliación. Lo más importante en nuestra lucha era oponer a los principios estéticos subjetivos preconizados por las obras teóricas simbolistas la exigencia de una actitud científica y objetiva respecto a los hechos. Tal fue el origen del nuevo pathos del positivismo científico que ca-

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racteriza a los formalistas: una negación de las premisas filosóficas y las interpretaciones psicológicas y estéticas, etc. El mismo estado de cosas nos exigía apartarnos de la estética filosófica y de las teorías ideológicas del arte. Había que ocuparse de los hechos y, apartándose de los sistemas y los problemas generales, tomar un punto de partida arbitrario, un punto desde el que entrásemos en contacto con el hecho artístico. El arte exigiría ser examinado de cerca; la ciencia, una mayor concreción.

2 El principio de especificación y de concretización de la ciencia era el principio organizador del método formal. Concentramos todos nuestros esfuerzos para poner fin a la situación precedente. en la que, según palabras de A. Vesselovski, la literatura seguía siendo res nullius. En este aspecto fue imposible conciliar la posición de los formalistas con la de los demás métodos y hacerla admitir por los eclécticos. Al oponerse a los demás métodos. los formalistas negaban, y todavía niegan, no los métodos, sino la irresponsable confusión entre diferentes ciencias y diferentes problemas científicos. Teníamos, y seguimos teniendo. como afirmación fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios que les distinguen de toda otra materia. y ello independientemente del hecho de que, gracias a sus rasgos secundarios. esta materia pueda dar pretexto y derecho a utilizarlo en otras ciencias como objeto auxiliar. R. Jakobson (La Poesía moderna rusa, fragmento 1

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Praga, 1921, 'p. 11) dio a esta idea su forma definitiva: -El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la -Itteraturtdad - (literaturnost1. es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria. Sin embargo, hasta el momento, los historiadores de la literatura se parecen bastante a esos policías que cuando van a detener a alguien detienen a todo el que encuentran en la habitación donde vive e incluso a las personas que pasean por la calle próxima. Los historiadores de la literatura lo aprovechaban todo: la vida personal, la psicología, la política, la filosofía. Construían así, en lugar de una ciencia literaria. un conglomerado de disciplinas rígidas, como si se pudiera olvidar que cada uno de esos objetos pertenecen respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofía. la historia de la cultura, la psicología. etc., y que estas últimas pueden naturalmente servirse de los hechos literarios como de documentos defectuosos, de segundo orden-o Para realizar y consolidar este principio de especificación sin recurrir a una estética especulativa era necesario confrontar la serie literaria con otra serie de hechos, seleccionando de la multitud de series existentes aquella que correspondiéndose mejor con la serie literaria, poseyera sin embargo una función diferente. La confrontación de la lengua poética con la lengua cotidiana ilustraba este procedimiento metodológico. Tal confrontación ha sido desarrollada en los primeros trabajos del Apoiaz (los artículos de L. Yakubinski) y ha servido de punto de partida a las investigaciones de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la poética. Mientras para los tradicionales estudiosos de la literatura era habitual orientarse hacia la historia de la cultura o de la vida social, los forma37

listas se han orientado hacia la lingüística, que se presentaba como una ciencia estrechamente relacionada con la poética en cuanto a su objeto de estudio, pero que, sin embargo, lo abordaba apoyándose en otros principios y proponiéndose otros objetivos. Por otra parte, los lingüistas se han interesado también en el método formal, en la medida en que los hechos de la lengua poética pueden, en tanto que hechos de la lengua, ser considerados como pertenecientes a los dominios puramente lingüísticos. De ello ha resultado una relación análoga a la que existe por ejemplo entre la física y la química, en cuanto a la utilización y a la delimitación mutua de la materia. Los problemas en otro tiempo planteados por Potebnia y aceptados crédulamente por sus discípulos han hecho de nuevo su aparición tomando un sentido también nuevo. Yakubinski había realizado la confrontación de la lengua poética con la lengua cotidiana balo su forma general en su primer artículo, -Sobre los sonidos de la lenguna poética- (Trabajos sobre la teoría de la lengua poética, 1, Petrogrado, 1916). y había formulado su diferencia del siguiente modo: -Los fenómenos lingüísticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidad elegida en cada caso particular por el sujeto que habla. Si los utiliza con una finalidad puramente práctica de comunicación, estamos dentro del sistema de la lengua cotidiano (del pensamiento verbal), en la cual, los componentes lingüísticos (sonidos, elementos morfológicos, etc) carecen de valor autónomo y sólo son un medio de comunicación. Pero es posible imaginar (y realmente existen) otros sistemas lingüísticos, en los cuales el objeto práctico pasa a segundo plano (aunque no llegue a desaparecer completamente) y los componentes

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lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo-o Era importante constatar esta diferencia. no solamente para la construcción de una poética. sino también para comprender la tendencia de los futuristas a crear una lengua ..tradicional- 3 en tanto que revelación total del valor autónomo de las palabras. fenómeno observado parcialmente en la lengua de los niños. en la glosolalia de los Sectantes, etc. Los ensayos futuristas de poesía transracional han cobrado una importancia esencial desde que lograron establecer una demostración contra las teorías simbolistas. que no se atrevían a Ir más allá de la noción de sonoridad que acompaña al sentido y que. de esta forma. desvalorizaban el papel de los sonidos en la lengua poética. Al problema de los sonidos en el verso se le ha concedido especial Importancia: en este aspecto. los formalistas, unidos a los futurlstas, se han enfrentado abiertamente contra los teóricos del simbolismo. Resulta lógico que los formalistas hayan librado en este terreno su primera batalla: era preciso,' ante todo, reconsiderar el problema de los sonidos, con objeto de oponer un sistema de observaciones científicas derivadas de tal sistema. Este fue el objeto de la primera recopilación de sus trabajos. consagrado enteramente al problema de los sonidos en poesía y al de la lengua transracional. Paralelamente a Yakublnskl, V. Sklovskl, en su artículo ..Sobre la poesía y la lengua transraclonal-, demostraba, gracias a numerosos ejemplos, que ..frecuentemente, las personas utilizaban palabras sin referirse a su sentido-o Las construcciones transracionales se revelaban como un he3 Se traduce así el término ruso zaumnl, que designa la poesla en la que se atribuye a los sonidos un sentido. sin que lleguen a constituir palabras.

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cho lingüístico frecuente y como un fenómeno que caracteriza la poesía.• EI poeta no se atreve a utilizar una palabra transracional: la trans-significación se esconde habitualmente bajo la apariencia de una significación engañosa, ficticia. obligando a los poetas a contesar que no comprenden el sentido de sus versos-. El artículo de Sklovski pone el acento, además de en otros, sobre el aspecto articulatorio, apartándose con ello del aspecto puramente fónico, que ofrece la posibilidad de interpretar la correspondencia entre el sonido y el objeto descrito o la emoción presentada de un modo impresionista: .EI aspecto articulatorio de la lengua es, sin duda, importante para el disfrute de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es posible que la mayor parte de los goces que la poesía aporta se encuentren contenidos en el aspecto circulatorio, en el movimiento armónico de los órganos de la palabra •. El problema de las relaciones con la lengua transracional adquiere así la importancia de un verdadero problema científico, cuyo estudio hubiera facilitado la compresión de muchos hechos de la lengua poética. Sklovski ha formulado así el problema general: -Si, para hablar de una significación de la palabra. exigiésemos que sirviera necesariamente para designar nociones. las construcciones transracionales quedarían fuera del lenguaje. Pero no serían las únicas; los hechos citados nos incitan a reflexionar en la siguiente cuestión: ¿tienen siempre las palabras un sentido en la lengua poética (y no solamente en la lengua transraclonall , o, por el contrario, hay que ver en semejante opinión una manifestación más de nuestra falta de atención?. Todas estas observaciones y todos estos prln-

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cipros nos han llevado a concluir que la lengua poética no es exclusivamente una lengua de imágenes y que los sonidos del verso no son solamente los elementos de una armonía exterior, que su papel no está limitado a acompañar solamente el sentido, sino que poseen una significación autónoma por sí mismos. De este modo se hacía necesario un reexamen de la teoría general de Potebnía, basada en la afirmación de que la poesía es un pensamiento por imágenes. Semejante concepción de la poesía, admitida por los teóricos del simbolismo, nos obligan a tratar los sonidos de los versos como expresión de algo que se encontraba oculto tras ellos, y a interpretarlos o como una onomatopeya, o como una aliteración. los trabajos de A. Bieli caracterizaban especialmente esta tendencia. Dos versos de Puchkin le parecían una perfecta ..pintura por medio de sonidos- de una imagen del champán pasando de la botella a la copa, mientras que en la repetición del grupo r, d, t, en Blok, veía ..la tragedia de la desilusión .. 4. Estos intentos de explicar las aliteraciones -intentos que rozaban la frontera del pastiche- provocaron nuestra resistencia intransigente y nos incitaban a demostrar, por medio de un análisis concreto, que los sonidos del verso son independientes de cualquier lazo con la imagen, y que poseen una función verbal autónoma. los artículos de lo Yakubinski sirvieron de base lingüística a las afirmaciones del valor autónomo de los sonidos en el verso. El artículo de O. Brik, «Las repeticiones de los sonidos» (Fragmentos sobre la teoría de la lengua poética, 2, Petro4 Cf. los artículos a A. Bieli en las recopilaciones Los escitas (1917), Rameaux (1917) y mi artículo .Sobre los sonidos en el verso», 1920. reproducido en la antología de artículos A través de la literatura (1924).

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grado. 1917) mostraba los propios textos (y extractos de Puchkin y de Lermontov) y los disponía con arreglo a una clasificación determinada. Tras haber expresado sus dudas sobre la validez de la opinión corriente (a saber, que la lengua poética es un lenguaje de imágenes), Brik llega a la siguiente conclusión: -Sea cual fuere la forma en que se considera la relación entre la imagen y el sonido. es indudable que los sonidos y las consonancias son algo más que un simple suplemento eufónico: el resultado de un designio poético autónomo. La sonoridad de la lengua poética, lejos de agotarse con los procedimientos externos armónicos. representa un producto complejo de la Interacción entre las leyes generales de la armonta. La rima. la aliteración, etc., sólo son una manifestación aparente, un caso particular de las leyes eufónicas fundamentales». En contra de los trabajos de A. Blell, el artículo de Brik no da ninguna interpretación del sentido de tal o cual aliteración; solamente supone que el fenómeno de repetición de los sonidos es análogo al procedimiento de tautología en el folklore, es decir, que, en este caso. la repetición misma juega un papel estético: -Evldentemente, hablamos aquí de manifestaciones diferente de un principio poético común, el principio de la simple combinación en el cual pueden servir como material de combinación bien los sonidos de las palabras. bien su sentido. bien unos u otros», Semejante extensión de un procedimiento sobre materias diferentes caracte'riza bien el período inicial del trabajo de los formalistas. Después del artículo de Brik, el problema de los sonidos en el verso ha perdido su particular actualidad para entrar a formar parte del conjunto general del problema de la poética.

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3 El trabajo de los formalistas comenzó con el estudio del problema de los sonidos en el verso, que en aquella época era el más acuciante y el más importante. Indudablemente. tras este problema particular de la poética se elaboraban tesis más generales que iban a conocerse más adelante. La distinción entre los sistemas de la lengua poética y de la lengua prosaica, que había determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas, iba a ejercer una notable Influencia sobre la discusión de muchos problemas fundamentales. La concepción de la poesía como un pensamiento por imágenes y la fórmula que derivaba de ella, poesía = imagen. no correspondía evidentemente a los hechos observados. y estaba en contradicción con los principios generales esbozados. Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos, la sintaxis, sólo tenían una importancia secundaria, no eran específicos de la poesía y quedaban fuera de su sistema. Los simbolistas que habían aceptado la teoría general de Potebnia -puesto que Justificaban el papel dominante de las imágenessímbolos-eran incapaces de superar la famosa teoría sobre la armonía de la forma y el fondo, aunque esta teoría contradijese ostensiblemente su propio deseo de Intentar experiencias formales y de este modo desacreditase tales experiencias confiriéndoles un carácter de juego. Alejándose del punto de vista de Potebnia. los formalistas se libraban de la tradicional correlación forma-fondo y de la noción según la cual la forma es una envoltura. un recipiente dentro del cual se vierte el líquida (el contenido). Los hechos artísticos testimoniaban que la di· 43

ferencia específica del arte no se expresaba en los elementos que constituyen la obra, sino en la utilización particular que se hace de ellos. De este modo, la noción de forma obtenía un sentido dlferente y no exigía otra noción complementaria, ninguna correlación. En 1914, en la época de las manifestaciones públicas de los futuristas, y antes de la constitución' del Opolaz, V. Sklovski publicó un folleto titulado La resurrección de la palabra en el que, refiriéndose en parte a Potebnia y a Vesselovski (el problema de la imagen no había alcanzado aún la importancia posterior), proponía como rasgo distinto de la percepción estética el principio de la sensación de la forma. -Norrnalmente. las cosas que nos rodean nos son indiferentes: no las vemos ni las reconocemos. Si no vemos las paredes de nuestra habitación, difícil será que apreciemos las novedades de un experimento formal, especialmente cuando está escrito en una lengua conocida, porque no podemos obligarnos a ver, a leer, a no reconocer la palabra habitual. Si quisiéramos dar la definición de la percepción poética e incluso artística, sería ésta la que se impondría inevitablemente: l€l percepción artística es aquella percepción por la cual «sentimos .. la forma (posiblemente no sólo la forma, pero por lo menos la forma). Es evidente que la percepción a que se alude no es una simple noción psicológica (la percepción característica de tal o cual persona), sino un elemento constituido del arte, y este último no existe fuera de la percepción. La noción de forma ha obtenido un nuevo sentido: no es ya una envoltura, sino una integridad dinámica y concreta que posee un contenido en sí misma, fuera de toda correlación. En este punto 44

tiene lugar la separación entre la doctrina formalista y los principios simbolistas, según los cuales, .a través de la forma- deberían traslucirse algunos aspectos -del fondo-o Lo mismo ocurre con el esteticismo (admiración de determinados elementos formales conscientemente aislados del fondo), que queda superado. Más todo esto era insuficiente para llevar a cabo un trabajo concreto. Al tiempo que se establecía la diferencia entre lengua poética y lengua cotidiana y que se descubría que el carácter específico del arte reside en una especial utilización de -sus materiales. era preciso hacer evidente el principio de la sensación de la forma, a fin de que permitiese analizar esa forma comprendida como fondo en sí misma. Había que demostrar que la sensación de la forma surgía como resultado de ciertos procedimientos artísticos destinados a hacérnosla sentir. El artículo de V. Sklovski, .EI Arte como procedimiento- (Fragmentos sobre la teoría de la lengua poética, 2, 1917), que representaba una especie de manifiesto del método formal. ha despejado el camino para el análisis concreto de la forma 5. Aquí se advierte claramente la distancia entre los formalistas y Potebnia y. consiguientemente, entre sus principios y los del simbolismo. El artículo comienza con algunas objeciones a los principios fundamentales de Potebnia sobre las imágenes y sobre la relación de la imagen con lo que explica. Entre otras cosas, Sklovski indica que las imágenes son casi invariables: -Cuanto mejor se conoce una época, más persuadido se está de que las imágenes, consideradas habitual5 Cf. más adelante, .EI arte como procedímtento-, de V. Sklovski.

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mente como creacion de determinado poeta, proceden de otros, con ligeras modificaciones. El trabajo de las escuelas poéticas, entonces, no es más Que la acumulación y la revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas, y en poesía se acostumbra más a recordarlas que a utilizarlas para pensar. En cualquier caso, el pensamiento por imágenes no es el lazo que une todas las disciplinas del arte, o incluso del arte literario: el cambio de imágenes no constituye la esencia del desarrollo poético •. Más adelante, Sklovski precisa la diferencia entre imagen poética como uno de los medios de la lengua poética, como un procedimiento idéntico en sus funciones a otros procedimientos de la lengua poética, como el paralelismo simple y negativo, la comparación, la repetición, la simetría, la hipérbole, etc.; la noción de imagen quedaba así englobada en el conjunto de procedimientos poéticos y perdía su papel dominante en el terreno teórico, al tiempo que se desterraba el principio de economía artística, sólidamente afirmado en la teoría del arte. Como contrapartida, se incrementaba la importancia del procedimiento de singularización y del de la firma difícil que aumenta la dificultad y la duración de Ja percepción; el procedimiento de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado. El arte se define como un I medio para destruir el automatismo perceptivo y la imagen no trata de facilitarnos la comprensión de su sentido, sino de crear una percepción particular del objeto: la creación de su visión y no de su reconocimiento. Este es el origen de la habltual ligazón entre imagen y singularización. 46

Sklovski formula definitivamente su oposición a las ideas de Potebnia en el artículo -Potebnla(Poética, fragmentos sobre la teoría de la lengua poética, Petrogrado, 1919), en el que vuelve a repetir que la imagen, el símbolo, no es el distintivo entre la lengua poética y la lengua prosaica (cotidiana): - La lengua poética difiere de la lengua prosaica en el carácter perceptible de su construcción. Se pueden percibir tanto el aspecto acústico, como el articulatorio, como el semántico. A veces no es la construcción lo perceptible, sino la combinación de las palabras, su disposición. La imagen poética es uno de los medios para crear una construcción perceptible que se pueda -advertír- en su substancia misma: pero no es nada más... La creación de una poética científica exige que desde el principio se admita la existencia de una lengua poética y una lengua prosaica cuyas leyes son diferentes, idea demostrada por múltiples hechos. Debemos conmenzar analizando estas diferencias -. Estos artículos deben considerarse como un bao lance del período inicial del trabajo de los formalistas. La principal adquisición de este período es el establecimiento de un cierto número de principios teóricos que servirán de hipótesis de trabajo en el curso del estudio ulterior de hechos concretos. Al mismo tiempo, gracias a ellos, los formalistas han podido superar el obstáculo que oponían los teóricos al uso, obstáculos basados en las concepciones de Potebnia. A partir de los artículos citados. es fácil advertir que los principales esfuerzos de los formalistas se concentraban no sobre el estudio de la llamada forma. ni sobre la construcción de un método particular, sino que trataban de establecer la tesis según la cual 47

se. deben estudiar los rasgos específicos del arte literario. Para ello es necesario partir de la diferencia funcional entre la lengua poética y la lengua cotidiana. En cuanto a la palabra -forma .., lo importante para los formalistas era modificar el sentido de este confuso término. para evitar el constante entorpecimiento que produce la habitual asociación establecida con la palabra -fondo .., cuya noción era mucho más confusa y mucho menos científica. Era imprescindible destruir la correlación tradicional y enriquecer así la noción de forma con un nuevo sentido. La noción de procedimiento ha tenido una importancia mucho mayor en el curso de la ulterior evolución, porque se desprendía directamente del hecho de haberse establecido una diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana.

4 El estadio preliminar del trabajo teórico estaba ya superado. Esbozados los principios teóricos qenerales, con ayuda de los cuales era posible orientarse entre la multitud de hechos, había ahora que examinar de cerca la materia y hacer más concretos los problemas. Los aspectos de la poética teórica, tan sólo rozados en los primeros trabajos, pasaron a ocupar el centro de nuestra atención. Había que pasar de la cuestión de los sonidos del verso -que sólo tenía una importancia ilustrativa para la idea general de la diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana- a una teoría general del verso; de la cuestión del procedimiento en general, al estudio de los procedimientos de composición, al problema del tema, etc. Junto a

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los problemas planteados por los teóricos herederos de Potebnia, se situaba el problema de la relación entre las opiniones de A. Vesselovski y su teoría del tema. Resulta lógico que durante todo este tiempo, las obras literarias no hayan representado para los formalistas más que una materia propicia para verificar y confirmar las tesis teóricas. Se seguían dejando de lado las cuestiones relativas a la tradición, a la evolución, etc. Era fundamental para nosotros abarcar la materia más extensa posible, establecer leyes y llevar a cabo un examen previo de los hechos. De este modo no sería ya necesario para los formalistas recurrir a las premisas abstrastas y, por otra parte, podrían analizar la materia sin perderse en los detalles. Los trabajos de V. Sklovski sobre la teoría del tema y de la novela tuvieron una importancia particular durante 'aquella época. Sklovski demuestra la existencia de procedimientos característicos de la composición y su relación con los procedimientos estilísticos generales apoyándose en ejemplos muy diferentes: cuentos, relatos orientales, Don Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Sterne. Sin entrar en detalles -que serán tratados en el curso de trabajos concretos, y no en un artículo general sobre el método formal- me detendré sobre aquellos puntos que posean una importancia teórica que rebase el marco de los problemas relativos al tema y que hayan dejado huellas en la evolución ulterior del método formal. El primero de estos artículos: .Relación entre los procedlmlentos. de composición y los procedimientos estilísticos generales. (Poética, 1919). contiene una serie de este tipo de puntos. En primer lugar. al afirmar la existencia característica de 49

procedimientos de la composición del tema, existencia ilustrada por numerosos ejemplos. se conseguía modificar la imagen tradicional del tema -que dejaba así de ser la combinación de una serie de motivos- que pasaba de la categoría de elementos temáticos a la categoría de elementos de elaboración. De este modo. la noción de tema adquiría un nuevo sentido, sin coincidir, no obstante, con la noción de fábula, y las reglas de composición del tema entraban lógicamente en la esfera del estudio formal, en tanto que cualidad intrínseca de las obras literarias. La noción de forma se enriquecía con nuevos rasgos y se liberaba poco a poco de su carácter abstracto, perdiendo con ello su importancia polémica. Es evidente que para nosotros, la noción de forma había llegado a confundirse gradualmente con la noción de literatura, con la noción de hecho literario. Después. el establecimiento de una analogía entre los procedimientos de composición del tema y los procedimientos estilísticos, alcanzó una enorme importancia teórica. La construcción escalonada, característica de la epopeya, se encontraba en la misma serie que las repeticiones de sonidos, la tautología, el paralelismo tautológico, las repeticiones, etcétera, y estq" serie derivaba de un principio general del arte literario, basado siempre en una fragmentación, en una disminución del ritmo. De este modo pueden establecerse paralelismos entre los tres golpes que Roland da a la piedra (La canción de Roland) y otras repeticiones ternarias semejantes, habituales en los temas de los cuentos con fenómenos análogos, como el empleo de sinónimos por Gogo!, las construcciones lin: güísticas como kudi-mudy, pl'uski-ml'uski, etcétera. • Estos casos de construcciones escalonadas de con50

tenido no se encuentran juntos habitualmente y se intenta explicar aisladamente cada uno de ellos-, Se advierte claramente aquí el deseo de afirmar la unidad del procedimiento en materias diferentes. En este punto se produjo el inevitable conflicto con la teoría de Vesselovski. quien. en casos parecidos, había recurrido a una hipótesis histórica y genética y explicaba las repeticiones épicas por el mecanismo de la interpretación Inicial (el canto amorfo). Aunque fuera cierta en cuanto a la génesis. una explicación de este tipo no explicaría el fenómeno en tanto que hecho literario. Sklovski no rechaza la vinculación general entre la literatura y la vida real que servía a Vesselovski y a otros representantes de la escuela etnográfica para explicar las particularidades de los motivos v de los temas de los cuentos, pero prescinde de ella para explicar tales particularidades del hecho literaria. La génesis explica el origen y nada más, mientras que lo Importante para la poética es la comprensión literaria. El punto de vista genético olvida que el procedimiento es una utilización específica del material; ignora la eleción efectuada sobre la materia tomada a la vida, la transformación experimentada por esta materia, su papel constructivo; desconoce, en fin, el hecho de que un medio desaparece. mientras que la función literaria a que ha dado lugar permanece. na sólo como una supervivencia, sino como un procedimiento literario que conserva su significación independientemente de toda relación con el medio Conviene subrayar que Vesselovski se contradecía cuando consideraba las aventuras de la novela griega como un pura procedimiento estilístico. El etnografismo de Vesselovski tropezó con la resístencra natural de los formalistas, que conslde6t

raban tal etnografismo como un desconocimiento del carácter específico del procedimiento literario. como una sustitución del punto de vista genético por el punto de vista teórico y evolutivo. Sus opiniones sobre el sincretismo como fenómeno derivado únicamente de la poesía primitiva y engendrado por determinadas condiciones de vida. han sido criticadas más tarde en el estudio de B. Kazanski -La Idea de la poética histórica- (Poética, periódico de la sección literaria del Instituto de Estado de la Historia del Arte, Leningrado. Academia, 1926). Kazanski demuestra que la existencia misma de cada arte comprende tendencias sincréticas que aparecen con especial claridad en d.eterminados periodos: de ahí que rechace el punto de vista etnográfico. Es lógico que los formalistas no nayan podido aceptar las tesis de VesseJovski referentes a los problemas generales de la evolución literaria. Los principios fundamentales de la poética teórica se habían desarrollado a partir del conflicto con las tesis de Potebnia: gracias al conflicto con las ideas de Vesselovski y de sus discípulos iban a formularse. las concepciones de los formalistas sobre la evolución literaria y. en consecuencia, sobre el estatuto de la historia literaria. El fulminante de este cambio se encontraba en el mismo artículo de Sklovskl. Al discutir la fórmula de Vesselovski extraída del mismo principio etnoaráfico, .Ia nueva forma aparece para expresar un nuevo contentdo-, Sklovski propone otro punto de vista: -La obra de arte es percibida en relación con las demás obras artísticas y COIl la ayuda de las asociaciones que se establecen con ellas... No es sólo el pastiche: toda obra de arte se crea por paralelismo y por oposición con un

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modelo determinado. La nueva forma no aparece para expresar un nuevo contenido, sino para reemplazar a la forma antigua que ha perdido ya su carácter estético-o Para fundamentar estas tesis, Sklovski se refiere a la indicación de B. Christiansen sobre la existencia de sensaciones diferenciales o de una sensación de las diferencias; por ella se demuestra el dinamismo que caracteriza a todo arte y que se manifiesta en las constantes violaciones del canon creado. Al final del artículo. Sklovski cita a f. Brunetlere, según el cual, -de todas las influencias que se ejercen en la historia de una literatura, la principal es la de las obras sobre las obras», y -no hay que multiplicar inúltimente las causas ni, bajo pretexto de que la literatura es la expresión de la sociedad. confundir la historia de la literatura con la de las costumbres. completamente independientes entre sí-. El artículo dibujaba así el paso de la poética teórica a la historia literaria. La imagen inicial de forma quedaba enriquecida con nuevos rasgos: la dinámica evolutiva. la variabilidad permanente. El' paso a la historia literaria era el resultado de la evolución de la noción de forma y no un simple ensanchamiento de las temas estudiados. Se descubrió que la obra literaria no es percibida como un hecho aislado: su forma es sentida en relación con otras abras y no en sí misma. Los formalistas' consiguieron salir así definitivamente del marca de ese formalismo concebido como una elaboración de esquemas y de clasificaciones (imagen habitual de los críticos poco al corriente del método formal) y que con tanta celo ha sido aplicado por ciertos espíritus escolásticos. tan felices de poseer un nuevo dogma. Tal formalismo escolástica es ajeno al trabajo del Opoiaz, tanta histórica53

mente como en su esencia. Nosotros no somos sus responsables: por el contrario, somos sus más opuestos e intransigentes adversarios.

s Antes de hablar de los trabajos de los formalistas referentes a la historia literaria, voy a terminar de resumir los principios y los problemas teóricos que se encuentran en los estudios del Opoi'az en el curso de su primera época. En el artículo de Sklovski de que ya he hablado existe otra noción que ha representado un importante papel en el estudio ulterior de la novela: la noción de motivación. El descubrimiento de los diferentes procedimientos utilizados en el curso de la construcción del tema (la construcción escalonada, el paralelismo, el -encuadramlento-, la enumeración, etc.) nos ha conducido a concebir la diferencia entre los elementos de la construcción de una obra y los elementos Que forman su, material: la fábula. la elección de motivos, de personajes, de ideas, etcétera. Tal diferencia estaba suficientemente subrayada en los trabajos de esa época, porque la tarea principal era establecer la unidad de tal o cual procedimiento constructivo sobre materias diferentes. La ciencia antigua se ocupaba exclusivamente de la materia dándole el nombre de fondo y refiriendo todo lo demás a la forma exterior. Que no interesaba más que a ·los especialistas o a determinadas personas. De ahí el esteticismo ingenuo y sorprendente de nuestros antiguos críticos e historiadores de la literatura, Que consideraban negligencias formales los versos de Tiutchev y mediocres e insuficientes formalmente las obras

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de Nekrassov o de Dostoievski. Es verdad que se perdonaba a estos escritores su mediocridad formal en virtud de la profundidad de sus ideas o sus experiencias. Es natural que en los años de como bate y de polémica contra este tipo de tradición, los formalistas concentrasen todos sus esfuerzos en demostrar la importancia de los procedimientos constructivos y se desembarazasen de todo lo demás etiquetándolo como una motivación. Cuando se habla del método formal y de su evolución. conviene siempre tener en cuenta el hecho de que muchos principios postulados por los formalistas en los años de intensas discusiones con sus adversarios. tenían importancia no solamente como principios científicos, sino también como eslogans que, dados sus fines propagandísticos y de oposición, se acentuaban hasta lo paradójico. Desconocer este hecho y considerar los trabajos del Opoiaz entre :1916 y 1921 como trabajos académicos. es ignorar la historia. la noción de motivación ha proporcionado a los formalistas la posibilidad de acercarse aún más a las obras literarias, especialmente a la novela y el relato, y observar los detalles de su construcción. Tal es el tema de los dos estudios siguientes de Sklovski, El desarrollo del tema en Tristram Shandy, de Sterne, y la Teoría de la novela (Ediciones marginales de Opoiaz, 1921). En esos dos estudios. Sklovski observa la relación entre el procedimiento y la motivación y considera Don Quijote, de Cervantes, y Tristram Shandy, de Sterne como materias adecuadas para estudiar la construcción del relato y de la novela independientemente de los problemas de la historia literaria. Considera Don Quijote como un eslabón inter-

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medio entre la recopilación de relatos (del tipo del Decamerón) y la novela de un sólo héroe construida con ayuda del procedimiento -Iíneal- motivado por un viaje. Toma esta novela como ejemplo porque en ella procedimiento y motivación no se encuentran aún lo suficientemente entrelazados como para formar una novela enteramente motivada, en la cual cada una de las partes componentes se encontrara perfectamente soldada a las demás. A menudo, la materia está simplemente añadida, no soldada, y los procedimientos de composición y las diferentes formas de construcción son fácilmente perceptibles. Mientras que en el ulterior desarrollo de la novela .• Ia materia diseminada penetra cada vez más profundamente en el cuerpo mismo de la novela». Al analizar «íe qué forma está construida Don Quijoteu, Sklovski muestra, entre otros aspectos, el carácter inestable del héroe, y llega a la conclusión de que «este tipo de héroe es el resultado de la construcción novelesca». Se subrayaba así la primacía del tema, de la construcción sobre la materia. Evidentemente, un arte que no está completamente motivado o que destruye conscientemente la motivación y deja al desnudo la forma de construcción, proporciona los materiales más adecuados para esclarecer este tipo de problemas teóricos. La misma existencia de obras cuya construcción es conscientemente puesta en evidencia debe testimoniar en favor de estos problemas, confirmando su existencia y la importancia de su estudio. Incluso se podría decir que tales obras sólo han llegado a ser comprendidas a la luz de estos problemas y principios teóricos. Este fue especialmente el caso de Tristram Shandy, de Sterne. Gracias al estudio de Sklovki, esta novela no sólo

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ilustraba unos principios teóricos, sino que había conquistado un nuevo sentido y había atraído la atención sobre él. la novela de Sterne ha podido ser considerada como una obra contemporánea gracias al interés general hacia la construcción: incluso ha logrado atraer la atención de aquellos que sólo veían en ella hasta entonces una verborrea fastidiosa o una suma de anécdotas, y la de aquellos otros que la consideraban desde el punto de vista del famoso sentimentalismo, del que Sterne es tan poco responsable como Gogol del realismo. Al observar la evidenciación consciente de los procedimientos constructivos, Sklovski afirma que en Sterne está acentuada la construcción misma de la novela: La consciencia de la forma obtenida gracias a su deformación constituye el fondo mismo de la novela. Al final de su estudio, Sklovski formula así la diferencia entre el tema y la fábula: -Frecuentemente se suele confundir la noción de tema con la descripción de los hechos, es decir, con eso que yo propongo denominar convencionalmente la fábula. De hecho, la fábula sólo es un material que sirve para elaborar el tema. De este modo, el tema de Eugeni Onegin no es el romance del héroe con Tatiana, sino la elaboración de esta fábula en un tema, realizada con la ayuda de disgregaciones intercaladas... las formas artísticas se explican por su necesidad estética y no por una motivación exterior extraída de la vida práctica. Cuando el artista aminora el ritmo de acción de la novela, gracias no a la introducción de rivales sino al simple desplazamiento de los capítulos, consigue mostrarnos las leyes estéticas sobre las que reposan los dos procedimientos de composición lO. 57

Mi artículo -Cómo está construido El abrigo, de Goqol» (Poética, 1919), se refería igualmente al problema de la construcción del relato. En este artículo, al problema del tema añadía el problema del relato directo, en el que la construcción está basada en el tono de la narración. Intenté demostrar en él que el texto de Gogol -se compone de imágenes verbales vivas y de emociones verbales». que las palabras y las proposiciones fueron elegidas y combinadas por Gogol según el principio del relato directo expresivo, en el cual, la articulación, la mímica y los gestos fónicos desempeñan un papel especial. Analicé ia composición de El abrigo desde este punto de vista demostrando la alternancia del relato directo cómico ligado a las anécdotas, a los juegos de palabras, etc., con una declamación sentimental y melodramática, alternancia que confiere a este relato su carácter grotesco. En este orden de ideas, el final de El abrlgo está visto como una apoteosis de lo grotesco. Se ha demostrado que las reflexiones tradicionales sobre el romanticismo y el realismo de Gogol eran inútiles y no añadían nada a la comprensión de la obra. Así salió de su punto muerto el problema del estudio de la prosa. Se definieron las diferencias existentes entre la noción del tema como construcción y la noción de la fábula como material; se descubrieron los procedimientos específicos de la composición del tema; después de lo cual se abría una amplia perspectiva para el trabajo relacionado con la historia y la teoría de la novela; al mismo tiempo, se planteó el problema del relato directo como un principio constructivo del relato sin tema. Estos estudios han ejercido influencia sobre numerosas investigaciones aparecidas los últimos

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años y escritas por personas no directamente li· gadas al Opoíaz.

6 Nuestro trabajo se orienta no solamente hacia la ampliación y la profundización de los problemas, sino también hacia su diferenciación, al tiempo que el grupo del Opolaz contaba con nuevos miembros, que hasta entonces habían trabajado aisladamente o que apenas habían empezado a trabajar. La diferenciación principal seguía la línea de demarcación entre prosa y verso. Al oponerse a los simbolistas, que durante todo este tiempo Intentaban abolir teórica y prácticamente la frontera entre el verso y la prosa (A. Bíell): los formalistas insistían en el hecho de que existe una delimitación entre ambos géneros del arte literario. Hemos demostrado en el capítulo precedente que el trabajo sobre eL.estudio de la prosa se llevaba a cabo sobre-un ritmo intenso. En este terreno, los formalistas eran los pioneros, a excepción de algunos estudios occidentales cuyas agudas observaciones sobre el material aunque coincidían con las nuestras (por ejemplo, V. Dibelius, Englische Romankunst, 1910) estaban lejos de too dos nuestros problemas y principios teóricos. Nues. tras trabajos sobre la prosa estaban casi libres de las tradiciones, pero no ocurría lo mismo con el verso La gran cantidad de obras de teóricos occldentales y rusos, las experiencias teóricas y prácticas de los simbolistas. las discusiones en torno a las nociones de ritmo y de metro que, en los años 1910 a 1917, engendraron una literatura especializada, la aparición en fin de formas poéticas

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nuevas con los futuristas, todo esto complicaba el estudio del verso y la discusión misma de sus problemas, en lugar de facilitarlos. En lugar de regresar a los problemas fundamentales, muchos investigadores se ocupaban de cuestiones concretas de métrica o intentaban clasificar las opiniones y los sistemas acumulados. Y, sin embargo, no existía una teoría del verso en el sentido amplio del término: ni el problema del ritmo poético, ni el problema de la relación entre el ritmo y la sintaxis. ni el problema de los sonidos del verso (los formalistas no habían señalado más que las premisas lingüísticas), ni el problema del léxico y de la semántica habían encontrado una base teórica. En otras palabras: el problema del verso continuaba en la oscuridad. Era preciso abandonar los problemas concretos de la métrica e inclinarse sobre la cuestión del verso desde un punto de vista más general. Era preciso plantear el problema del ritmo. de tal modo que no se agotase con la métrica, sino que integrase los aspectos más esenciales de la lengua poética. Como hice en el capítulo anterior, sólo me detendré aquí en el problema del verso en la medida en que su discusión nos conduzca a tésis teóricas nuevas sobre el arte literario o sobre la naturaleza de la lengua poética. Los fundamentos se encontraban planteados en el trabajo de O. Brik... Ritmo y Slntaxls-, leído en 1920 en el curso de una reunión en Opolaz, y que no sólo quedó sin ser publicado, sino que al parecer tampoco se llegó a escribir nunca. Ese estudio demostraba que en el verso existían construcciones sintácticas estables indisolublemente ligadas al ritmo. De este modo. la noción misma de ritmo oerdía su carácter abs-

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tracto y entraba en colisión con la sustancia lingüística del verso, con la frase. La métrica retrocedfa a un segundo plano, aunqe conservaba un mínimo valor de convención poética, un valor como el establecimiento de relaciones entre el tema y la construcción para, el estudio de la prosa, La revelación de figuras rítmicas y sintácticas ha desacreditado definitivamente la noción de ritmo como suplemento exterior que permanece en la superficie del discurso. La teoría del verso ha estudiado el ritmo como fundamento constructivo del verso y determinante de todos sus elementos, acústicos y no acústicos. La perspectiva para una teoría del verso quedaba así ampliamente abierta, y esta teoría se situaba a un nivel mucho más elevado, mientras que la métrica debía ocupar el puesto de una propedéutica elemental. Los simbolistas y teóricos de la escuela de A. Bieli no llegaron a elevarse hasta ese nivel. a pesar de todos sus esfuerzos, porque para ellos las cuestiones relativas a la métrica seguían ocupando un lugar central. Sin embargo, el trabajo de Brik no hacía más que señalar la posibilidad de un nuevo acercamiento; el estudio mismo, al igual que su primer artículo (.Las repeticiones de los sontdos-I, se limitaba a una exposición de ejemplos y a su distribución en grupos. A partir de este estudio, era posible orientarse bien del lado de los nuevos problemas, del lado de una simple clasificación o sistematización del material que permanecería fuera del método formal. El libro de V. Jirmunski, La composición de los poemas líricos (Oporaz. 1921). está especialmente vinculado a esta clase de estudios. Jlrmunskl. que no compartía los principios teóricos del Opoiaz, estaba interesado en el rné61

todo formal como en uno de tantos temas científicos posibles, corno en una de tantas maneras de disponer el material en grupos y rúbricas. Semejante concepción del método formal nada puede evidentemente añadir de nuevo; al apoyarse sobre un criterio exterior, se distribuye el material en grupos. Todos los trabajos teóricos de Jlrmunskl poseen por ello un carácter pedagógico, de clasificación. Los estudios de este tipo no poseen una importancia fundamental en la evolución general del método formal y únicamente señalan la tendencia (históricamente inevitable) que trata de atribuir un carácter académico al método formal. Por esta razón no puede sorprender que Jlrmunskl se haya posteriormente separado por completo del Opolaz y que en diversas ocasiones haya manifestado su desacuerdo con los principios formalistas (sobre todo en el prólogo a la traducción del libro de O. Walzel, El problema de la forma en poesía, 1923). Mi libro La melodía del verso (Opoiaz, 1922), estaba en parte ligado al trabajo de Brik sobre las figuras rítmicas y sintácticas, pero estaba igualmente preparado para el estudio del verso en su aspecto acústico y, en este sentido. se encontraba ligado a numerosos trabajos occidentales (Sievers, Saran, etc.). Mi punto de partida era que los estilos están habitualmente divididos sobre la base del léxico: «De este modo, nos alejamos del verso mismo para preocuparnos de la lengua poética en general... Es necesario encontrar algún elemento que esté ligado a la frase en el verso y que, al mismo tiempo, no nos aleje del verso mismo, algún elemento que se sitúe en el límite entre la fonética y la semántica. Ese elemento es la slntaxla-. Los fenómenos rítmicos y sintácticos

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son aquí considerados no en sí mismos. sino en su relación con la significación constructiva de la entonación poética y discursiva. Me interesaba especialmente detinir la noción dominante, que organiza tal o cual estilo poético considerando la noción melodía como un sistema de entonaciones y separándola así de la noción armonía general del verso. Apoyándome e" estas premisas, propuse distinguir tres estilos fundamentales en poesía Jirica: declamatorio (oratorio), melódico y hablado. Todo el libro está consagrado al estudio de las características entonacionales del estilo melódico y toma como ejemplo la poesía lírica de Jukovski, Tiutchev, Lermontov y Fet. Evitando los esquemas preestablecidos, terminaba el libro con esta afirmación: -Oonsldero muy importante en el trabajo científico no el establecimiento de esquemas, sino la posibilidad de ver los hechos. Por esa razón necesitamos la teoría: porque sólo a su luz los hechos llegan a ser perceptibles, es decir, llegan a ser verdaderos hechos. Pero las teorías mueren o cambian, mientras que los hechos descubiertos y confirmados gracias a ellas permanecen-o La tradición de los estudios concretos sobre la métrica estaba aún viva entre los teóricos ligados al simbolismo (A. Bieli, V. Brussov, S. Bobrov, V. Tchudovski, etc.), pero iba situándose progresivamente en el terreno de los cálculos estadísticos exactos y perdía así su importancia como principio. Los estudios métricos de B. Tomachavskr, coronados por su manual. La versificación rusa (1924) han representado en este sentido un importante papel. La métrica retrocedía así a segundo término, quedando convertida en una disciplina auxiliar que no disponía más que de una esfera reducida de problemas, mientras Que la teoría del I

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verso pasaba a ocupar el primer plano. El precedente desarrollo del método formal había revelado una tendencia que consistía en ampliar y en enriquecer nuestra imagen del ritmo poético ligándole a la construcción de la lengua poética, tendencia ya evidente en el artículo de B. Tomachevski .EI yambo de cinco medidas en Puchkln- (1919, publicado entre los fragmentos reunidos en Estudios sobre la Poética de Puchkin, Berlín, 1923). En él encontramos un intento para pasar de los dominios del metro a los de la lengua. De ahí la afirmación principal dirigida contra A. Bieli y su escuela: .El objeto del ritmo no es observar normas convencionales, sino distribuir la energía espiratoria en el marco de un impulso único, el verso-o Tal tendencia se expresa con una claridad decisiva en el artículo del mismo autor, .EI problema del ritmo poético- (El pensamiento literario, fascículo 2, 1922). En este artículo, la antigua oposición entre metro y ritmo queda sobrepasada al ampliarse la noción de ritmo poético a una serie de elementos Iigüísticos que participan en la construcción del verso: junto al ritmo que procede del acento de las palabras aparecen el ritmo originado por la entonación proposicional y el ritmo armónico (aliteraciones, etc.). De este modo la misma noción del verso llega a convertirse en la noción de un discurso específico cuyos elementos contribuyen al carácter poético. Sería erróneo decir que este discurso no hace más que adaptarse a una forma métrica resistiéndola y creando en ella separaciones rítmicas (punto de vista definido aún por V. Jirmunski en su nuevo libro Introducción a la métrica, 1925). • EI discurso poético es un discurso organizado en .cuanto a su efecto fónico. Pero puesto Que el

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efecto fónico es un fenómetro complejo. sólo uno de sus elementos sufre la canonización. Así, en la métrica clásica, el elemento canonizado está representado por los acentos, sometidos a una sucesión determinada y ajustados a determinadas leyes ... Pero ha bastado un ligero quebrantamiento de la autoridad de las formas tradicionales para que apareciera con insistencia esta idea: la esencia del verso no queda agotada por sus rasgos primarios; el verso vive también gracias a los rasgos secundarios de su efecto fónico; junto al metro, existe el ritmo, también deterrnlnable; pueden escribirse versos no ateniéndose más que a a estos rasgos secundarios, el discurso continúa siendo poético sin que sea necesario observar las leyes métricas •. Se afirma la importancia de la noción de impulsión rítmica que figuraba ya en el trabajo de Brik y que caracteriza el diseño rítmico general: -Los procedimientos rítmicos participan en la creación de la impresión estética en diferentes grados; diferentes procedimientos pueden dominar en obras diferentes; diferentes medios pueden ostentar el papel dominante. La orientación hacia determinado procedimiento rítmico determina el carácter concreto de la obra, pudiendo clasificarse los versos desde este punto de vista en: versos acentuales (por ejemplo. la descripción de la batalla en Poltava), versos entonacionales y melódicos (los versos de Jukovskl), y versos armónicos (que caracterizan los últimos años del simbolismo ruso) •. La forma poética así comprendida no se opone a un fondo que le sería exterior y difícil de lnteqrar, sino que constituye el verdadero fondo del discurso poético. Como ocurría ano teriormente también en este terreno la noción de forma recibía el nuevo sentido de integridad.

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7 El libro de R. Jakobson, Del verso checo (Trabajos sobre la teoría de la lengua poética, 5, 1923), ha suscitado nuevos problemas referentes a la teoría general del ritmo y de la lengua poética. Jakobson opone la teoría de una «íeformación organizada- de la lengua por la forma poétlca a la teoría de la conformidad absoluta del verso al espíritu de la lengua, la teoría de la forma que no resiste a la materia. Introduce en la teoría de la diferencia entre la fonética de la lengua cotidiana y la de la lengua poética una correlación característica: la disimilación de los líquidos que, según L. Yakubinski, al no estar presente en la lengua poética. opone esta última a la lengua cotidiana 6, parece posible en los dos casos. En la lengua cotidiana está impuesta por las circunstancias, mientras que en la lengua poética es intrínseca. Son, pues, dos fenómenos esenciales diferentes. Al mismo tiempo, se señala la diferencia de principio entre la lengua poética y la lengua emocional (Jakobson habla ya de ella en su primera obra, La poesía moderna rusa): • La poesía puede utilizar los métodos de la lengua emocional, pero siempre con planteamientos que le sean propios. Esta similitud entre los dos sistemas lingüísticos, así como la utilización hecha por la lengua poética de procedimientos propios de la lengua emocional, provoca frecuentemente la identificación de la lengua poética con la lengua emo6 En aquel momento, L. Yakubinski señalaba también el carácter excesivamente sumario de la noción de .lengua cotidiana- y la necesidad de diversificarla según sus funciones (familiar, científica, oratoria, etc.; cf. su artículo .Sobre el discurso dialógico- en el conjunto de trabajos La lengua rusa, 1923).

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clonal. Esta identificación es errónea. porque no tiene en cuenta la diferencia funcional fundamental entre los dos sistemas llnqüfstlccs-. Por eso Jakobson critica los intentos de Grammont y de otros teóricos del verso que preconizan el recurso a la teoría onomatopéyica o al establecimiento de una relación emocional entre los sonidos y las imágenes o ideas para explicar las construcciones fónicas: • La construcción fónica no es siempre la construcción de una imagen sonora, y la imagen sonora no utiliza siempre los métodos de la lengua emocional- Así sale constantemente Jakobson del marco de su tema concreto y especial (la prosodia del verso checo) y esclarece los problemas teóricos de la lengua poética y del verso. Al final del libro figura un artículo completo sobre Maiakovski, que completa el estudio precedente de Jakobson sobre Jlebnikov. En mi estudio sobre Ana Ajmatova (1923) 7, intenté también reexaminar los problemas teóricos fundamentales ligados a la teoría del verso: el problema del ritmo en relación con la sintaxis y la en relación con la articulación y, finalmente, el problema del léxico y de la semántica poética. Al referirme al libro que Y. Tinianov preparaba entonces, indicaba aue la palabra colocada en el verso parece extraída del discurso ordinario, está rodeada por una atmósfera semántica nueva y es percibida no en relación con la lengua en general, sino precisamente con la lengua poética. Al mismo tiempo. indicaba que la particularidad principal de la semántica poética reside en la forma7 Hay una traducción castellana de esta poetisa rusa' en la Col. El Bardo, de poesía: .Requiem •. La versión es de Aquilino Duque.

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ción de las significaciones marginales Que violan las asociaciones verbales habituales. En la época de que hablo, la relación inicial del método formal con la lingüística era considerablemente débil. La diferenciación de los problemas era ya tan grande que no teníamos ninguna neo cesidad de apoyo especial por parte de la llngÜística, sobre todo de la lingüística de tinte psicológico. Por el contrario: algunos trabajos de los lingüistas en el dominio del estilo poético encontraban objeciones de principio por nuestra parte. El libro de Y. Tinianov, El problema de la lengua poética (Academia, 1924), editado en aquel momento, subrayó las divergencias existentes entre la lingüística psicológica y el estudio de la lengua y del estilo poético. Este libro descubrió la íntima unión entre la significación de las palabras y la construcción del verso, enriqueciendo así de nuevo la noción de ritmo poético y colocando al método formal en el camino de los estudios de las particularidades semánticas de la lengua poética y no solamente de las que derivaban de la acústica o de la sintaxis. En la introducción, Tinianov dice: «En los últimos tiempos, el estudio del verso ha registrado un éxito notable que se extenderá muy pronto sin duda a todo un dominio. Sin embargo, todavía recordamos sus comienzos sistemáticos. Pero el problema de la lengua y del estilo poético permanece fuera de estos estudios. En este terreno, las investigaciones están aisladas del estudio del verso; se tiene la impresión de que la lengua y el estilo poético no se encuentran ligados al verso, que no dependen de él. Lanzada hace poco tiempo, la noción de lengua poética atraviesa ahora una crisis, provocada sin duda por el sentido demasiado impreciso de esta noción

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fundada sobre la base de la lingüística psicológica y el empleo demasiado amplio que se hace de ella-. Entre los problemas generales de la poética que este libro pone en cuestión y esclarece, el de «materlal- poseía una importancia extraordinaria. El uso admitido imponía para esta noción un empleo que la oponía a la noción de -forrna-: de este modo, las dos nociones perdían importancia y su oposición llegaba a convertirse en una sustitución terminológica de la antigua oposición -forrna-fondo •. De hecho, como ya he dicho, los formalistas habían atribuido a la noción de -formael sentido de integridad y la habían confundido así como la imagen de la obra artística en su unidad, de modo que no exigiese ninguna oposición, salvo con otras formas privadas de carácter estético. Tinianov señala que la materia del arte literario es heterogénea y comporta significaciones diferentes. que • un elemento puede ser promovido a expensas de otros, los cuales, a consecuencia de ello parecen quedar deformados, y a veces de· gradados incluso, hasta llegar a convertirse en accesorios neutros». De ahí la conclusión: «La noción de 'materia no desborda los límites de la forma, la materia es igualmente formal, y es un error confundirla con elementos exteriores a la construcción-o Además, la noción de forma se enriquece con rasgos dinámicos: • La unidad de la obra no es una en· tidad simétrica y cerrada, sino una integridad dinámica gue posee su propio desarrollo; sus ele· mentos no están ligados por un signo de igualdad o de adición, sino por un signo dinámico de correlación y de integración. La forma de la obra

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literaria debe ser sentida como una forma dinámica-o Al ritmo se le considera como el factor constructivo y fundamental del verso, presente en todos sus elementos. Los rasgos objetivos del ritmo poético son, según Tinianov, la unidad y la continuidad de la sucesión rítmica, en relación directa una con otra. Nuevamente Insiste entre la diferencia fundamental entre verso y prosa: • Establecer semejanzas entre verso y prosa implica establecer la unidad y la continuidad sobre un objeto inhabitual: por eso no se consigue destruir la esencia del verso. Por el contrario, lo que se consigue es acentuarla... Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesión del verso. se muestra a una luz diferente. adquiere relieve gracias a su función y da también origen a dos fenómenos diferentes: esta construcción subrayada y la deformación del objeto inhabitual-.. Seguidamente, se plantea el problema de la semántica: -En los versos, ¿no tenderemos a construir una semántica deformada que. por esta razón, no se puede estudiar más que después de haberla aislado de su prtnclplo constructívot-. Toda la segunda parte del libro responde a esta cuestión, mostrando que entre los factores del ritmo y de la semántica existe una relación constante. El hecho de que las imágenes verbales queden incluidas en unidades rítmicas parece ser decisivo para las primeras: .EI lazo que une a los componentes parece ser más fuerte y más estrecho que el que los une en la lengua ordinaria. Entre las palabras surge una relación posicional inexistente en la prosa-o De este modo, la separación entre la teoría de Potebnia y las tesis de los formalistas se asentó 70

en bases más sólidas. Al mismo tiempo, se abrieron nuevas perspectivas para una teoría del verso. Gracias a la obra de Tinianov, el método formal se reveló apto para abarcar nuevos problemas y para admitir una ulterior evolución. Ha llegado ~ ser evidente, incluso para personas ajenas al Opolaz, que la esencia de nuestro trabajo residía en un estudio de las particularidades intrínsecas del arte literario, y no en el establecimiento de un -rnétodo formal inmutable; se han dado cuenta de que la cuestión estaba centrada en el objeto de estudio y no en su método. Tinianov formula de nuevo esta idea: -El objeto de un estudio que trate sobre arte debe estar constituido por los rasgos característicos que distinguen al arte de otros dominios de la actividad intelectual, los cuales no son para este estudio más que un material o un útil. Cada obra de arte representa una lnteracción compleja de numerosos factores; en consecuencia, la finalidad del estudio es definir el carácter específico de esta interacción».

8 Ya he señalado en qué momento surgió, junto a los problemas teóricos, el problema del movimiento y del cambio de forma, es decir, la cuestión de la evolución literaria. Apareció cuando se examinaron de nuevo las tesis de Vesselovski sobre los motivos y los procedimientos de los cuentos; la respuesta (- La nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar a la forma antlqua-) era una consecuencia de la nueva noción de forma. La forma comprendida como el verdadero fondo y modificándose 71

incesantemente en relación con las obras del pasado, exigía naturalmente que la abordáramos sin ayuda de clasificaciones abstractas establecidas de una vez por todas, sino teniendo en cuenta su sentido concreto y su importancia histórica. Hizo su aparición una doble perspectiva: la perspectiva del estudio teórico de tal o cual problema (por ejemplo, El desarrollo del tema, de Sklovski, mi libro La melodía del verso), ilustrada por materiales radicalmente diferentes, y la evolución literaria en tanto que tal. Su combinación, que era una consecuencia natural del desarrollo del método, nos ha planteado numerosos problemas nuevos y complejos, la mayor parte de los cuales aún no han sido resueltos, ni siquiera suficientemente bien definidos. El deseo inicial de los formalistas de reconstruir determinado procedimiento constructivo y establecer su unidad sobre una vasta materia, ha cedido su puesto al deseo de diferenciar esta imagen general, de comprender la función concreta del procedimiento en cada caso particular. Esta noción de significación funcional se ha adelantado poco a poco hasta el primer plano y ha recubierto la noción inicial de procedimiento. Esta diferenciación de nuestras propias nociones y principios generales caracteriza toda la evolución del método formal. Carecemos de principios dogmáticos Que pudieran obstaculizarnos o impedirnos el acceso a los hechos. No podemos garantizar nuestros esquemas si se intentase aplicarlos a hechos que desconocemos: los hechos pueden exigir que los principios sean modificados, corregidos o complejizados. Trabajar sobre una materia concreta nos ha obliqado a hablar de función y. a causa de ello, a complicar la noción de proce-

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dimiento. La teoría reclamaba su derecho de llegar a ser historia. En este punto nos hemos vuelto a enfrentar con las tradiciones de la ciencia académica y con las tendencias de la crítica. Durante nuestros años de estudio, la historia académica de la literatura se limitaba preferentemente al estudio biográfico y psicológico de escritores aislados (naturalmente, sólo los -grandes-J. Incluso los antiguos intentos, cuya finalidad era escribir la historia completa de la literatura rusa y que testimoniaban la intención de sistematizar un vasto material histórico, se habían ya desvanecido. Sin embargo, las tradiciones de estos monumentos (del tipo de la Historia de la Literatura rusa, de A. N. Pypine) conservaban una autoridad científica tanto más considerable cuanto que la siguiente generación era incapaz de abordar el estudio de temas tan amplios. Sin embargo, eran las nociones generales e incomprensibles a cualquiera. tales como realismo o romanticismo (y se consideraba que el realismo es .superior al romanticismo) las que desempeñaban el papel en tales monumentos; se comprendía la evolución como una continua perfección. como un progreso (del romanticismo al realismo), se interpretaba la sucesión de movimiento como la pacífica exhibición de una herencia que se transmitía de padres a hijos, mientras que la literatura en tanto que tal apenas existía: se la reemplazaba con materiales tomados a la historia de los movimientos sociales, a la biografía de los escritores, etcétera. Aquel historicismo primitivo que nos apartaba de la literatura se enajenó la oposición lógica de los teóricos del simbolismo y de los críticos literarios de todo historicismo. Proliferaron los es73

tudios impresionistas y los -Betratos-, se trató de modernizar a los antiguos escritores y transformarlos en Compañeros eternos. Se sobreentendía -y a veces se proclamaba en voz alta- que la historia de la literatura era estéril. Destruir las tradiciones académicas y desembarazarnos de las tendencias de la ciencia periodística: tal era nuestra tarea. Frente a las primeras era imprescindible oponer la idea de la evolución literaria y de la literatura en sí misma, independientemente de las nociones de progreso y de sucesión natural de los movimientos literarios, independientemente de toda materia ajena a la literatura, a la que consideramos como una serie específica de fenómenos. Frente a las segundas, había que hacer valer los hechos históricos concretos, la inestabilidad y la variabilidad de la foro ma la necesidad de tener en cuenta las funciones concretas de tal o cual procedimiento, es decir, contar con la diferencia entre la obra literaria tomada como hecho histórico determinado, y su libre interpretación desde el punto de vista de las exigencias contemporáneas, de los gustos o de los intereses literarios. De este modo. el pathos principal de nuestro trabajo en historia literaria debía ser el pathos de destrucción y de negación; efectivamente, tal era el pathos primordial de nuestras manifestaciones teóricas: sólo algún tiempo más tarde lograron adquirir la tranquilidad que caracteriza los estudios de problemas particulares. Por esa razón, nuestras primeras declaraciones en materia de historia literaria tomaron la forma de tesis casi involuntarias. definidas a propósito de una materia concreta. Una cuestión particular tomaba inesperadamente las dimensiones de un problema general, la teoría se unía a la historia.

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Desde este punto de vista son completamente significativos los libros de Y. Tinianov, Dostoievski y Gogol (Opoíaz, 1921). y de V. Sklovski, Rosanov (Opolaz, 1921). El objeto de Tinianov era demostrar que La aldea de Stepanchikovo, de Dostoievski, es un pastiche, que detrás del primer plano se disimula un plano segundo alimentado por la personalidad de Gogol y su Correspondencia con los amigos. Pero Tinianov añade a esta cuestión particular toda una teoría del pasticbe como procedimiento estilístico (la estilización paródica) y como manifestación de la sustitución dialéctica que tiene lugar entre las escuelas literarias, substitución de gran importancia para la hlstorla literaria. Aquí aparece la cuestión de la sucesión y de las tradiciones y, con este motivo, se ponen de manifiesto los problemas fundamentales de la evolución literaria; se suele pensar en una línea recta que liga los segundones de una determinada rama literaria con sus superiores. Las cosas son, sin embargo, mucho más complicadas. No es la línea recta la que se prolonga: más bien se asiste a una partida que se organiza a partir de determinado punto Que se rechaza... Toda sucesión literaria es. antes que nada. un combate: la destrucción de un todo ya existente y la nueva construcción, que tiene lugar a partir de los antiguos elementos. La imagen de la evolución ltterarla se complicaba con la revelación de sus conflictos, de sus revoluciones periódicas, y perdía así su antiguo sentido de progresión pacífica. Sobre este fondo, las relaciones literarias de Dostoievski y Gogol han tomado la forma de un conflicto. El libro de Sklovski sobre Rosanov desarrolla. casl en disgresión del tema principal, una teoría

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completa acerca de la evolución literaria. El libro reflejaba las activas discusiones que tenían por entonces lugar en el Opoiaz a propósito de esta cuestión. Sklovski señalaba que la literatura progresaba según una línea entrecortada: -Cada época literaria contiene no una, sino varias escuelas literarias. Que existen simultáneamente, una de las cuales se coloca a la cabeza y es canonizada. Las otras siguen existiendo, pero no canonizadas. sino entre bastidores: así, en la época de Puchkin la tradición de Derjavin en los versos de Kuhelbeker y Griboiedov, la pura tradición de las novelas de aventuras en Bulgarin, la tradición de la comedia rusa en verso y muchas otras también». Apenas ha sido canonizada la tradición principal cuando ya las capas inferiores seqreqan nuevas formas: la línea secundaria -tornará el puesta de la principal, y el autor de Belopiatkin renacerá en Nekrassov (el estudio de O. Brik), el heredero directo del siglo dieciocho, Tolstoi, crea la nueva novela (B. Eikhenbaum), Blok canoniza los temas y los ritmos del romance gitano, y Chejov confiere al Despertar a derecho de ciudadanía en la literatura rusa. Dostoievski eleva al rango de norma literaria los procedimientos de la novela de aventuras. Cada nueva escuela literaria representa una revolución, un fenómeno Que recuerda la aparición de una nueva clase social. Pero, evidentemente, esto es sólo una analogía. La rama superada no es aniquilada, no deja de existir: solamente ha abandonado la cumbre y queda relegada en un camino de espera, pero puede resurgir en cualquier momento como un eterno pretendiente al trono. Las cosas se complican en la realidad porque la nueva hegemonía no es un simple resa Periódico humorfstico ruso de finales del siglo XIX.

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tablecimiento de la forma antigua, sino un enriquecimiento de ella gracias a otras escuelas secundarias y a rasgos heredados de su predecesor que, sin embargo, sólo desempeñan un papel auxiliar-o En este ensayo se habla igualmente del carácter dinámico de los géneros y se advierte en los Ii· bros de Rosanov el nacimiento de un nuevo género, de un nuevo tipo de novela cuyas partes no se encuentran ligadas entre sí por ninguna motivación: -Su aspecto temático se revela como la consagración de nuevos temas; su aspecto compositivo aparece como una liberación de procedimientos». Junto a esta teoría general introduce la noción de -autocreaclon dialéctica de nuevas formas», que contiene en sí misma tanto una analogía con el desarrollo de las otras series culturales como la afirmación de la autonomía de la evoluclón literaria. La forma simplificada de esta teoría ha conocido una rápida difusión y, como siempre ocurre, ha tomado el aspecto de un esquema simple y estático, fácilmente manejable por la crítica. En realidad, tal teoría no es más que un esbozo general de la evolución protegida por numerosas y complejas reservas. Los formalistas han transformado este esbozo general en un estudio más sistemático de los problemas y de los hechos de la historia literaria, concretando y complejizando así las premisas teóricas iniciales.

9 Es natural que en nuestra concepción de la evolución literaria como sucesión dialéctica de foro mas no hayamos recurrido a esta materia, que ocupaba un lugar predominante en los estudios tradi77

cionales de historia literaria. Estudiamos la historia literaria en la medida en que posee un carácter específico y en los límites dentro de los cuales es autónoma y no depende directamente de las restantes series culturales. En otros términos: limitamos el número de factores a considerar para no perdernos entre la multitud de relaciones y vagas correspondencias, incapaces de explicar la evolución literaria en sí misma. No introdujimos en nuestros estudios las nociones de biografía o de psicología de la creación, considerando que estos problemas, que siguen siendo muy importantes y muy complejos, deben ocupar su puesto en otras ciencias. Lo importante para nosotros es encontrar en la evolución los rasgos de las leyes históricas: por eso dejamos de lado todo lo que, desde este punto de vista, aparece como ocasional y no se refiere a la historia. Nos interesamos en el proceso mismo de evolución y en la dinámica de las formas literarias, en la medida en que pueden ser observables en los hechos del pasado. Para nosotros, el problema central de la historia literaria es el problema de la evolución fuera de la personalidad, el estudio de la literatura en tanto que fenómeno social original. En este sentido, atribuimos una extraordinaria importancia al problema de la formación de los géneros y de su sustitución; en consecuencia, la literatura de segundo orden, la literatura de masas, adquiere también importancia, puesto que participa en este proceso. Lo importante aquí es distinguir la literatura de masa que prepara la formación de nuevos qéneros de la que aparece en el proceso de su disgregación y que representa una posible materia para el estudio de la inercia histórica. Por otra parte, no nos interesamos en el pasa-

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do en tanto que tal, en tanto que hecho histórico individual, nos ocupamos de la simple restauración de tal o cual época que nos complace por determinadas razones. la historia nos ofrece lo Que la actualidad no puede ofrecernos: el agotamiento de la materia. Por eso lo abordamos con cierto bagaje de principios y problemas teóricos que nos son sugeridos en parte por los hechos de la literatura contemporánea. Por eso los formalistas se caracterizan por una estrecha relación con la literatura contemporánea y por su acercamiento de la crítica a la ciencia (al contrario de los simbolistas, que acercaban la ciencia a la crítica, y de los antiguos historiadores de la literatura, la mayor parte de los cuales se mantenían apartados de la actualidad). De este modo, la historia literaria se diferencia de la teoría menos por su objeto que por un método particular de estudios literarios. por el punto de vista que......adQPJa. Ello explica el carácter de nuestros trabajos de historia literaria, que tiende siempre a conclusiones tanto teóricas como históricas, a poner en cuestión problemas teóricos nuevos y a reexaminar los antiguos. Durante los años 1922-1924. han aparecido numerosos trabajos de este tipo y muchos otros siguen todavía sin ser publicados, a causa del estado actual del mercado literario, y sólo son conocidos por conferencias. Citaré los principales trabajos: Y. Tinianov, -Las formas poéticas de Nekrassov-, -Dostolevskl y Goqol», -El problema de Tlutchev-. -Tfutchev y Hetne-, «Los arcaizantes y Puchkin y Tlutchev-, -La oda en tanto que género declarnatorlo-: B. Tomachevski, -Gavriliade(los capítulos sobre la composición y el género), -Puchkln. lector de poetas franceses», -Puchkln79

(problemas actuales de los estudios literarios), -Puchkln y Bolleau-, -Puchkln y La Fontatne-: mis libros: -Tolstol [oven», -Lermontov-, y los artículos: -Los problemas de la poética de Puchkln-, -El camino de Puchkin hacia la prosa-, -Nekrassov-. Hay que añadir los trabajos de historia literaria no directamente ligados al Opolaz, pero que siguen la misma línea de estudio de la evolución de la literatura en tanto que serie específica: V. Vinogradov, -Tema y composición del relato de Gogol, La nariz», -Tema y arquitectura de la novela de Dostoievski, Las pobres gentes, en sus relaciones con la poética de la escuela natural», -Gogol y Jules Janln-, -Gogol y la escuela natural», -Estudlos del estilo de Goqol»: V. Jirmunski, -Byron y Puchkln-: S. Balukhaty, -La dramaturgia de Chejov»: A. Tseitlin, -Los relatos sobre el pobre funcionario de Dostolevskl-: K. Chinkevitch, -Nekrassov y Puchkln-. Además, los participantes en los seminarios científicos, dirigidos por nosotros (en la Universidad y en el Instituto de Historia del Arte), han publicado numerosos estudios en el conjunto de trabajos La prosa rusa (Academia, 1926): sobre Dal, Harlinskl, Senkovski, Viazemski, Weltman, Karamzin, sobre los relatos de viajes, etc. No es oportuno hablar aquí detalladamente de estos estudios. Solamente diré que todos estos trabajos se preocupan de los escritores de segunda fila o de los epígonos, del estudio minucioso de las tradiciones, de los cambios de géneros y de estilos, etc. Gracias a ellos vuelve a hablarse de numerosos nombres y hechos olvidables, se rechazan las estimaciones habituales, se modifican las imágenes tradicionales y, sobre todo, se revela poco a poco el proceso mismo de la evolución. El estudio de esta materia se encuentra todavía

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en sus comienzos. Nos esperan numerosas nuevas tareas: la diferenciación ulterior de las nociones de teoría e historia literaria, el estudio de nuevos textos, el descubrimiento de nuevas cuestiones, etcétera. Sólo me queda establecer un balance general. La evolución del método formal que he tratado de dibujar, ha tomado la forma de un desarrollo consecutivo de principios teóricos. Desarrollo independiente del papel individual de cada uno de nosotros. En efecto, el Opolaz ha llevado a cabo el modelo mismo del trabajo colectivo. Las razo.... nes de ello son evidentes: desde el comienzo hemos entendido nuestro trabajo como un trabajo histórico y no como el trabajo personal de cada uno de nosotros. En ello consiste nuestro contacto esencial con la época. La ciencia evoluciona y nosotros evolucionamos con ella. Señalaré brevemente los principales momentos de la evolución del método formal durante estos diez últimos años: 1. Partiendo de la oposición inicial y sumaria entre lengua poética y lengua cotidiana, hemos llegado a la diferenciación, según diferentes funciones, de la noción de lengua cotidiana (L. Yakubinski) y a la delimitación de los métodos de la lengua poética y de la lengua emocional (R. Jakobson). Relacionándolo con esta evolución, nos hemos interesado en el estudio del discurso oratorio que nos parece lo más cercano a la literatura en la lengua cotidiana, pero que, sin embargo, posee funciones diferentes, y hemos comenzado a hablar de la necesidad de una retórica que renacería junto a la poética (los artículos de Lenin sobre la lengua en Lef, núm. 1 (V, 1924, Sklovskl, Eikhenbaum, Tinianov, Yakubinski, Kazanski y Tomachevski) .

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2. Partiendo de la noción general de forma en su nuéva acepción, hemos llegado a la noción de procedimiento y de ella a la noción de función. 3. Partiendo del ritmo poético opuesto al metro y de la noción de ritmo como factor constructivo del verso como una forma particular del discurso que posee sus propias cualidades lingüísticas (sintácticas, léxicas y semánticas). 4. Partiendo de la noción de tema como construcción, llegamos a la noción de material como motivación, y a concebir así el material como un elemento que participa en la construcción, aunque siempre dependa de la dominante constructiva. 5. Partiendo del establecimiento de la identidad del procedimiento sobre materiales diferentes y de la diferenciación del procedimiento según sus funciones, llegamos a la cuestión de la evolución de las formas, es decir, a los problemas del estudio de la historia literaria. Nos encontramos, pues, ante una serie de problemas nuevos. El último artículo de Y. Tinianov (aEI hecho literario», Lef, núm. 2 (VI), 1925) lo testimonia claramente. Se plantea en él el problema de las relaciones entre la vida práctica y la literatura, problema que frecuentemente se soluciona con toda la despreocupación del diletantismo. Por medio de ejemplos se demuestra que los hechos derivados de la vida práctica entran en la literatura y que, a la inversa, la literatura puede llegar a ser un elemento de la vida práctica. -Cuando un género comienza a disolverse, se convierte de central en periférico, al tiempo que ocupa su puesto un nuevo fenómeno procedente de la literatura de segunda fila o bien de la vida práctica •. No es casual que haya titulado mi artículo - La teoría del método formal. y que sólo haya traza-

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do un esbozo de su evolución. Carecemos de una teoría susceptible de ser expuesta bajo la forma de sistema inmutable y completamente construido. Entre nosotros, la teoría y la historia forman un todo, aunque sea posible atenerse al espíritu o a la letra de esta opinión. Cuando nos veamos obligados a confesar que poseemos una teoría que lo explique todo, que tenga respuestas para todos los casos posibles pasados y futuros y que, por esta razón, no tenga necesidad de evolucionar y sea incapaz de ello, nos veremos al mismo tiempo obligados a confesar que el método formal ha terminado su existencia y que el espíritu de investigación científica le ha abandonado. Pero por el momento no nos encontramos en esta situación.

1925

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V. SKlOVSKI

EL ARTE COMO PROCEDIMIENTO

-El arte es el pensamiento en imágenes». Esta frase puede ser de un bachiller, pero podría representar también el punto de vista de un sabio filólogo que la estableciera como punto de partida de cualquier teoría literaria. Tal idea está muy arraigada en la conciencia de numerosas personas; entre sus muchos creadores hay que tener necesariamente en cuenta a Potebnia: - No existe arte, y en especial poesía, sin imágenes», (Nota sobre la teoría de la literatura, p. 83). -La poesía, al igual que la prosa, es ante todo y sobre todo una cierta manera de pensar y de conocer» (Ibid., página 97). La poesía es una manera particular de pensar, a saber, un pensamiento por imágenes; esta manera aporta una cierta economía de fuerzas mentales, una -sensaclén de ligereza relativa», y el sentimiento estético no es más que un reflejo de esta economía. De este modo el académico OvsianikoKulikovski -que indudablemente ha leído los libros de su maestro con atención- ha comprendido y resumido (manteniéndose fiel a ellas) sus ideas. Potebnia y sus numerosos discípulos ven en la poesía una manera particular del pensamiento, el pensamiento con ayuda de imágenes; para ellos. las imágenes no poseen otra función que la de permitir agrupar objetos y acciones heterogéneas y la de explicar lo desconocido por lo conocido.

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bien, siguiendo las propias palabras de Potebnia: -La relación de la imagen con lo que explica puede ser definida como sigue: a) la imagen es un predicado constante para temas variables, un medio constante de atracción para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho más simple y mucho más clara que lo que explica» (p. 314), es decir, -puesto que la imagen tiene por objeto ayudarnos a comprender su significación y puesto que sin esta cualidad la imagen está privada de sentido, debe sernas más familiar que lo que explica- (p. 291). Sería interesante aplicar esta ley a la comparación que Tiutchev establece entre la aurora y unos demonios sordomudos o a la que establece Gogol entre el cielo y las casullas de Dios. -No existe arte sin imágenes-o -El arte es el pensamiento en imágenes-o En nombre de estas definiciones se ha llegado a monstruosas deformaciones, se ha intentado comprender la música, la arquitectura, la poesía lírica como un pensamiento por imágenes. Después de un cuarto de siglo de esfuerzos, el académico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto finalmente obligado a aislar la poesía lírica, la arquitectura y la música y ver en ellas una forma singular de arte, el arte sin imágenes, a definirlas como artes líricas que se dirigen directamente a las emociones. Se ha advertido así la existencia de todo un inmenso dominio del arte, dominio que no es una manera de pensar; de las artes comprendidas en este dominio. la poesía lírica (en el sentido restringido de las palabras), presenta, sin embargo, una completa semejanza con el arte por imágenes: utiliza las palabras de la misma manera y se pasa del arte por imágenes al arte desprovisto de imágenes sin advertirlo: la per-

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cepción que tenemos de estas dos artes es la misma. Pero la definición -el arte es el pensamiento en imágenes- -definición que después de las ecuaciones notorias de las que omitiré los eslabones intermedios se ha transformado en -el arte es, ante todo, creador de sfrnbolos s-e- ha resistido y ha sobrevivido el desfondamiento de la teoría sobre la que estaba basada. Más que en otros campos, su existencia continúa con la corriente simbolista. Y sobre todo con esos teóricos. Así, pues, muchas personas siguen pensando que el pensamiento en imágenes, -los caminos y las sombras-, -Ios sillones y los andadores- representan el rasgo principal de la poesía. Por ello, esas personas deberían aguardar a que la historia de este arte por imágenes, según sus palabras, consistiera en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles; se transmiten de siglo en siglo, de país en país, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Las imágenes no son de nadie: son de Dios. Cuanto más se hace la luz sobre una época determinada, más se advierte que las imágenes, consideradas como creación de un poeta concreto, están tomadas por él a otros poetas, casi sin cambios. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es, pues, más que acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste más en la disposición de imágenes que en su creación. Las imágenes son algo dado, y en el terreno de la poesía es mucho más frecuente recordar imágenes que utilizarlas para pensar. El pensamiento por medio de imágenes no es en todo caso el lazo de unión entre todas las dis89

ciplinas del arte, incluso del arte literario; el cambio de imágenes no constituye la esencia del desarrollo poético. . Sabemos que es frecuente reconocer como hechos poéticos -creados con fines de contemplación estética- expresiones que fueron creadas sin que se hubieran esperado para ellas semejante percepción. Tal era por ejmplo la opinión de Annenskl cuando atribuía a la lengua eslava un carácter particularmente poético; tal era también la de Andrei Bieli, cuando admiraba entre los poetas rusos del siglo XVI1I el procedimiento que consiste en poner los adjetivos después de los sustantivos. Bieli reconocía un valor artístico a este procedimiento o, más exactamente, le consideraba como un hecho artístico, y le atribuía un carácter intencional, mientras que en realidad no era más que una particularidad general de la lengua, debida a la influencia del eslavo eclesiástico. De este modo, el objeto puede ser: 1, creado como prosaico y percibido como poético; 2, creado como poético y percibido como prosaico. Ello indica que el carácter estético de un objeto, el derecho de referirlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir; llamaremos objeto estético, en el sentido propio de la palabra, a los objetos creados con ayuda de procedimientos especiales y cuyo objeto sea asegurar para tales objetos una percepción estética. la conclusión de Potebnia, que se podría reducir a una ecuación: .Ia poesía la lmaqen», ha servido de fundamento a toda la teoría que afirma que imagen símbolo facultad de la imagen de llegar a ser un predicado constante para temas diferentes. Esta conclusión ha

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seducido a los simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovski (con sus Compañeros eternos), gracias a la afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base de la teoría simbolista. Una de las razones que condujeron a Potebnia a esta conclusión era que no distinguía la lengua de la poesía de la lengua de la prosa. Gracias a lo cual ha sido incapaz de advertir que existen dos clases de imágenes: la imagen como medio práctico de pensar, medio de agrupar los objetos, y la imagen poética, medio de reforzar la impresión. Me explico: voy por una calle y veo un hombre con sombrero que camina delante de mí y deja caer un paquete. Le llamo: - [Eh, tú, sombrero, has perdido tu paqueo te!-. Se trata de una imagen o de un tropo puramente prosaico. Otro ejemplo. Varios soldados en fila. Viendo que uno de ellos se tiene mal, el sargento de sección le dice: -Eh, viejo mandanga, ¿cómo te tlenesz-. Esta imagen es tu tropo poético. (En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el segundo una metáfora. Pero no es esta distinción lo que me parece más importante.) La imagen poética es uno de los procedimientos para crear una impresión máxima. Su función como medio es idéntica a la de los demás procedimientos de la lengua poética, es idéntica a la del paralelismo simple y negativo, es idéntica a la de la comparación, a la de la repetición, a la de la simetría y la hipérbole, es idéntica a la de todo lo que se llama una figura, es idéntica a la de todos esos medios adecuados para reforzar la sensación producida por un objeto (en una obra, las palabras e incluso los sonidos pueden igualmente ser objetos), pero la imagen poética 91

no posee más que una semejanza exterior con la imagen-fábula, la imagen-idea, de las que es un buen ejemplo la rapaza que llama -pequeña sandía- a la bola redonda (Ovsianiko-Kulikovski, La Lengua y el Arte). La imagen poética es uno de los procedimientos de la lengua poética. La imagen prosaica es un procedimiento de abstracción. La sandía en lugar, del globo redondo o la sandía en vez de la cabeza no es más que abstracción de una cualidad del objeto y no se distingue en nada de cabeza-bola, sandía-bola. Es una idea, pero no tiene nada que ver con la poesía. La ley de economía de las fuerzas creadoras pertenece igualmente al grupo de las leyes universales admitidas. Spencer escribía: -En la base de todas las reglas que determinan la elección y el empleo de las palabras podemos encontrar la misma exigencia principal: la economía de la atención ... Conducir al espíritu a la noción querida por el camino más fácil es frecuentemente el objeto único y siempre el objeto principal... - (Filosofía del estilo).• Si el alma poseyese fuerzas inagotables, le sería con toda seguridad indiferente gastar poco o mucho de esta fuente; sólo tendría importancia el tiempo que fuera necesario perder. Pero como estas fuerzas son limitadas, hay que esperar que el alma intente realizar el proceso de percepción lo más racionalmente posible, es decir, con el menor gasto de fuerzas, o lo que viene a ser lo mismo, con un resultado máximo .. (R. Avenarius). Petrajitski rechaza con el regreso a la ley general de la economía de las fuerzas mentales la teoría de James sobre la base física del afecto. A. Vesselovski reconoce igualmente el principio de economía de las fuerzas creadoras que, en el examen del ritmo, es particularmente sugestivo,

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y prolonga así el pensamiento de Spencer: .EI mérito del estilo reside en alojar una idea máxima en un mínimo de palabras-o Andrei Bieli, que en sus mejores páginas ha proporcionado tantos ejemplos de ritmos complejos, a los que se podría denominar .a sacudidas- y que, a propósito de los versos de Baratinski, ha demostrado el carácter oscuro de los epítetos poéticos, encuentra igualmente necesario discutir la ley de economía en su libro, que representa el ensayo heroico de una teoría del arte basada sobre hechos no verificados sacados de libros anticuados (desusados), sobre un gran conocimiento de los procedimientos poéticos y sobre el manual de física utilizado en los liceos de Kraievitch. La idea de la economía de las fuerzas como ley y objetivo de la creación es posiblemente auténtica en un caso particular del lenguaje, es decir, en la lengua cotidiana; esas mismas ideas se encontraban extendidas en la lengua poética a causa del desconocimiento de la diferencia que opone las leyes de la lengua cotidiana a las de la lengua poética. Una de las primeras indicaciones efectivas sobre la no-coincidencia de estas dos lenguas nos viene de la revelación de que la lengua poética japonesa posee sonidos que no existen en el japonés hablado. El artículo de L. P. Yakubinski a propósito de la ausencia de la ley de disImilación de los líquidos en la lengua poética y de la tolerancia en la lengua poética de una acumulación de sonidos semejantes, difíciles de pronunciar, representa una de las primeras indicaciones que resiste a una crítica científica 1, trata de la oposición (digámoslo al menos provisionalmente 1

Ensayos sobre la teorla de la lengua poética, fasc. l.

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en este caso) de las leyes de la lengua poética con las de la lengua cotidiana 2. Por esta razón debemos tratar las leyes de gasto y economía en la lengua poética dentro de su propio marco y no por analogía con la lengua prosaica. Si examinamos las leyes generales de la percepción, veremos que, una vez convertidas en habituales, las acciones llegan a convertirse también en automáticas. Todas nuestras costumbres así se refugian en un medio inconsciente y automático; aquellos que pueden recordar la sensación que tuvieron al tener por vez primera la pluma en la mano o al hablar por vez primera una lengua extranjera y que pueden comparar esta sensación con la que experimentan al hacer la misma cosa por milésima vez, estarán de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico con su frase inacabada y su palabra pronunciada a medias se explican por ese proceso de automatización. Se trata de un proceso cuya expresión ideal es el álgebra, en el cual los objetos han sido reemplazados por símbolos. En el discurso cotidiano rápido, las palabras no se pronuncian; sólo los primeros sonidos del nombre aparecen en la conciencia. Pogodin (La lengua como creación, página 42) cita el ejemplo de un muchacho que pensaba la frase -Las montañas de Suiza son bellas .. como una sucesión de letras: L, m, d, S, s, b. Esta cualidad del pensamiento ha sugerido la noción de símbolos, es decir, de letras, y especialmente de iniciales. En este método algebraico de pensar, los objetos son considerados en su número y volumen: no se les ve, se les reconoce según 2 Ensayos sobre la teorfa de la lengua poética, fase. 2, páginas 13-21.

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los primeros trazos. Intuimos la existencia de un objeto empaquetado que pasa junto a nosotros, gracias al lugar que ocupa, pero no vemos más que su superficie. Bajo la influencia de tal percepción, el objeto desaparece, en primer lugar como percepción, después en su reproducción; por esta percepción de la palabra prosaica se explica su audición incompleta (cf. el artículo de lo P. Yakubinski) y por ella la reticencia del locutor (ésa es la razón de todos los lapsus). En el proceso de algebrización, de automatización del objeto, obtenemos la máxima economía de las fuerzas perceptivas: los objetos están dados, bien por uno solo de sus rasgos, por ejemplo, el nombre, bien reproducidos como si se siguiera una fórmula, sin que incluso aparecieran en la conciencia. -Oonttnuaba sufriendo en la habitación y, dándome la vuelta, me aproximé al diván y no podía recordar si había sufrido o no. Como estos movimientos son habituales e insconscientes no podía acordarme y advertía que era ya imposible hacerlo. Así, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente como si no lo hubiera hecho. Si algo consciente me hubiera visto se podría restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto inconscientemente, si toda la compleja vida de muchas personas se desarrollase inconscientemente, es como si esa vida no hubiera tenido lugar- (nota del diario de León Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoé, Letopis, diciembre de 1915, página 354). La vida desaparece así, transformándose en nada. La automatización engulle los objetos, los vestidos, los muebles, la mujer y el miedo de la guerra. 95

-Si toda la compleja vida de tantas personas se desarrollase inconscientemente, es como si esa vida no hubiera tenido luqar», Mas he aquí que para recobrar la sensación de vida, para sentir los objetos, para advertir que la piedra es de piedra, existe lo que se llama arte. La finalidad del arte es proporcionar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento de singularización de los objetivos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para sentir la transformación del objeto, lo que ya está transformado no importa para el arte. La vida de la obra poética (la obra de arte) se extiende de la visión al reconocimiento, desde la poesía a la prosa, de lo concreto a lo abstracto, de Don Quijote gentilhombre pobre e ilustrado llevando inconscientemente la humillación a la corte del duque, al Don Quijote de Turgueniev, imagen vasta, pero vacía. de Carlomagno apodado korol 3. A medida que las obras y las artes mueren, abarcan dominios cada vez más amplios; la fábula es más simbólica que el poema, el proverbio más simbólico que la fábula. Por eso la teoría de Potebnia era la menos contradictoria en el análisis de la fábula, aspecto que había estudiado exhaustivamente. La teoría no se adecuaba a las obras artísticas reales: éste es el porqué el libro de Potebnia no podía ser acabado. Como se sabe, las Notas sobre la teoría de la literatura fueron edita3 La palabra korol (rey) en ruso procede del nombre de Carlomagno (Karolus ... ).

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das en 1905, trece años después de la muerte del autor: Lo único que Potebnia ha elaborado de principio a fin de ese libro es la parte referente a la fábula 4. Los objetos varias veces percibidos comienzan a ser percibidos por un reconocimiento: el objeto se encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabemos, pero no lo vemos 5. Por eso no podemos decir nada de él. El arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se lleva a cabo por medios diferentes. Quiero señalar en este artículo uno de esos medios, del que se servía casi constantemente L. Tolstoi, un escritor que, aunque sólo sea para Merejkovski, parece presentar los objetos tal como los ve, los ve en sí mismos, pero no los deforma. El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste en que no llama al objeto por su nombre, sino que le describe como si le viera por primera vez, y trata cada incidente como si hubiera ocurrido por vez primera; además, emplea en la descripción del objeto, no los nombres generalmente dados a sus partes, sino otras palabras extraídas de la descripción de las partes correspondientes en otros objetos. Tomemos un ejemplo. En el artículo -Oué verqüenza-, L. N. Tolstoi singulariza así la noción de -Iátlqo»: -Desnudar a las personas que han violado la ley, hacerlas caer y cruzarles la espalda con varas»: algunas líneas más adelante: -fustlqar las nalgas desnudas-o El pasaje está acompañado de una observación: .¿V por qué especialmente este procedimiento estúpi4 Curso sobre la teoría de la literatura. Fábula, Proverbío. Refrán. Jarkov, 1914. 5 V. Sklovski, La resurrección de la palabra, 1914.

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do y salvaje de hacer el mal en lugar de otro: por ejemplo, perforar la espalda u otro lugar del cuerpo con agujas, atar las manos o los pies con tornillos o cualquier otra cosa de este tipo?», Este extenso ejemplo -por el que pido excusas- es característico de los medios utilizados por Tolstoi para alcanzar la consciencia. El látigo habitual es singularizado tanto por su descripción como por la proposición de cambiar su forma sin cambiar. su esencia. Tolstoi se sirve constantemente del método de singularización: por ejemplo, en Khlostomer, la narración se lleva a cabo desde el punto de vista de un caballo y los objetos son singularizados por la percepción atribuída al animal y no por la nuestra He aquí cómo percibe el derecho de propiedad 6. - Todo lo referente al látigo y a la religión lo había comprendido muy bien, pero lo que me parecía oscuro era la expresión -su potro»: los hombres establecen, pues, un cierto lazo entre el jefe de cuadra y yo. Pero no llegaba a comprender en qué consistía esta relación. No lo comprendí hasta mucho más tarde, cuando me separaron de los demás caballos. Pero entonces tampoco entendía cómo se me podía considerar a mí propiedad de un hombre. La expresión -mi caballo. se refería a mí, un caballo vivo, y me parecía tan extraña como las expresiones: -ml tierra», -mi aire», -ml agua•. Sin embargo, tales expresiones me habían producido una profunda impresión y no dejaba de reflexionar en ellas. Fue mucho más tarde, después de haber mantenido con los hombres las más diversas relaciones, cuando comprendí la significación que los hombres atribuyen a tales pa, L. Tolstoi, Recuerdos y Relatos. (El caballo).

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labras. Esta es la significación: los hombres orientan sus vidas no de acuerdo con los actos, sino con las palabras. lo que aprecian no es tanto la posibilidad de hacer o de no hacer una cosa determinada como la posibilidad de pronunciar respecto a ciertos objetos determinados palabras convenidas entre ellos. Esas palabras que consideran muy importantes son mío, mía, míos. las aplican a los seres, a 'los objetos, incluso a la tierra, a los hombres. a los caballos. Y han convenido que un mismo objeto no puede ser denominado -míomás que por una sola persona. Y aquel que, conforme a este juego, dice -mío. del mayor número posible de objetos, es considerado como el más feliz. ¿Por qué? lo ignoro: es así. En otro tiempo pensaba que ello implicaba alguna ventaja directa, pero me equivocaba . •Muchos de los que me consideraban como un caballo no me montaban nunca; eran otros los que me montaban, otros también los que me alimentaban. Eran los cocheros y los herradores los que me hacían diferentes servicios y no aquellos que decían -mi. caballo. Más tarde, cuando amplié el círculo de mis observaciones, pude convencerme de que no es solamente cuando se refiere a nosotros, los caballos, cuando el término -mío. no tiene otra razón de ser que ese bajo instinto denominado por los hombres sentimiento o derecho de propiedad. El hombre dice -rnl casa-. y. sin embargo no habita en ella y se contenta con construirla y conservarla. El comerciante dice -mi tienda», -rnl almacén de paño»: sin embargo, nunca lleva el buen paño que vende en su tienda. "Muchas gentes dicen de la tierra «rnl tterra-, y, sin embargo, nunca han visto esa tierra, ni la han recorrido. Muchas personas pretenden que otras

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les pertenecen, y nunca las han visto, y la única relación que mantienen con ellas consiste en hacerles daño. -Muchos hombres llaman a ciertas mujeres -rnl mujer-, -rni esposa-, y suele ocurrir que estas mujeres vivan con otros hombres. La finalidad de los humanos no consiste en cumplir lo que consideran bueno, sino en llamar -rnlo- al mayor número posible de objetos. -Estoy convencido en este momento de que en ssto reside la diferencia esencial entre los hombres y nosotros. También, sin tener en cuenta otras superioridades ante los hombres, esto sólo nos permite ya declarar audazmente que en la escala de los seres vivos nosotros los caballos ocupamos un escalón más alto que los hombres. La actividad de los hombres, por lo menos de aquellos con los que estuve en contacto, está determinada por las palabras, mientras que la nuestra está determinada por los hechos-o Cuando termina el relato, el caballo ha muerto, pero el modo de narración, el procedimiento no ha cambiado: «El cuerpo de Serpujovskoi que iba a través del mundo comiendo y bebiendo fue enterrado mucho más tarde. Ni su piel, si su carne, ni sus huesos pudieron servir a nadie. -y por lo mismo que después de veinte años este cuerpo muerto que corría, comía y bebía era una carga para todo el mundo, cuando hubo que enterrarlo siguió siendo un lastre para su entorno. Hacía mucho tiempo que no era útil a nadie, hacía mucho tiempo que era un lastre para todos. Sin embargo, esos muertos que entierran a los muertos creyeron necesario cubrir su cuerpo grasiento, a medias descompuesto, con un flamante 100

uniforme, calzar sus patas con bellas botas y colocarle en un gran féretro guarnecido en sus cuatro esquinas con madroños verdes. El féretro fue colocado en el interior de otro de plomo que se envió a Moscú. En Moscú juzgaron necesario desenterrar viejos huesos humanos y enterrar precisamente en su lugar aquel cuerpo podrido y bullicioso de gusanos con su recién estrenado uniforme y sus relucientes botas, después de arrojar tierra por encima de todo-o Vemos así que al final del relato, el procedimiento es aplicado fuera de su motivación ocasional. Todas las batallas de Guerra y Paz han sido descritas por Tolstoi con ayuda de este procedimiento, y en todas está presente, ante todo, su singularidad. Habría que copiar una parte considerable de esta novela en cuatro tomos para citar las larguísimas descripciones de las batallas. Pero utilizaba el mismo procedimiento para describir los salones y el teatro: • Una tarima guarnecía el centro de la escena; algunos decorados representando árboles se levantaban en los dos laterales; un telón pintado constituía el último término. En el centro, agrupadas, varias muchachas, vestidas con jubones rojos y enaguas blancas. Una de ellas, de aspecto robusto, estaba apartada de las otras, sentada con su vestido de seda blanca sobre un escabel, detrás del cual aparecía un cartón verde. Las jóvenes cantaban a coro. Cuando terminaron, la del vestido blanco avanzó hacia la concha; entonces se aproximó a ella un hombre cuyo calzón de seda se ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas. un hombre con una pluma en el sombrero y un puñal al cinto, que se puso a cantar al tiempo que gesticulaba. 101

-Al principio, el hombre del calzón ajustado cantó solo, después le tocó el turno a su pareja. A continuación callaron los dos, mientras la orquesta proseguía y el hombre golpeaba cadenciosamente la mano de su compañera, esperando la medida para entonar el dúo. Cuando hubieron terminado de cantar, toda la sala les aplaudió, les aclamó, mientras los dos actores que representaban una pareja de enamorados se inclinaban sonriendo a derecha e izquierda (. .. ). -El decorado del segundo acto representaba monumentos funerarios; un agujero en la tela figuraba la luna; se levantaron las pantallas de la rampa, las trompetas y los contrabajos quedaron en sordina, mientras que de derecha a izquierda avanzaba una multitud enlutada, gesticulando, enarbolando objetos que recordaban a un puñal. Después, acudió otra multitud, que trataba de llevarse a la joven vestida de blanco en el primer acto y ahora de azul. Antes de llevársela cantaron durante largo rato con ella. Cuando, por fin, se la hubieron llevado, se escucharon claramente por tres veces ruidos metálicos entre bastidores: todos los actores cayeron entonces de rodillas y entonaron una plegaria. En diversas ocasiones, estas escenas fueron interrumpidas por los gritos entusiastas de los espectadores.» La misma técnica en el tercer acto: -Súbitamente, se desencadenó una tempestad, la orquesta emitió gamas cromáticas y acordes de séptima menor; todo el mundo se puso a correr y de nuevo uno de los actores fue arrastrado hacia las candilejas; después de lo cual, cayó el telón». En el cuarto acto, «una especie de diablo sur-

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gió gesticulando y cantó hasta que se hubo abierto una trampa, por la que desapareció ..''. De la misma forma describe Tolstoi la ciudad y el tribunal en Resurrección. Así describe el matrimonio en la Sonata a Kreutzer: «¿Por qué deben acostarse juntas dos personas cuando sus almas son afines? ... Pero aplica el procedimiento de singularización no sólo para dar la visión de un objeto al que quiere presentar negativamente: -Pedro se levantó, abandonó a sus nuevos cámaradas y trató de llegar a la línea de fuego, del otro lado de la carretera, donde, según le habían dicho, estaban los soldados prisioneros. Quería hablar con ellos. Un centinela francés le detuvo en la carretera y le hizo retroceder. Pedro volvió sobre sus pasos, pero no en dirección al fuego de sus camaradas; se dirigió hacia una carreta destartalada cerca de la cual no había nadie. Allí se acomodó y, bajando la cabeza, se sentó contra las ruedas, sobre la tierra fría, permaneciendo largo rato inmóvil, reflexionando. Más de una hora pasó así. Nadie le molestó. Súbitamente estalló una de sus fuertes carcajadas, y tan ruidosamente que en todas partes los hombres se volvieron para ver de dónde salía aquel extraño acceso de alegría solitaria. -Ja, ja ja -reía Pedro.

y pronunciaba en voz alta: -El soldado no me ha dejado pasar, me han cogido, me han encerrado, me retienen prisionero. Pero, ¿a quién? ¿A mí? ¿A mí? ¿A mi alma inmortal? Ja, ja, ja. Reía tan fuerte, que las lágrimas acudieron a sus ojos (. .. ). , L. Tolstoi, Guerra y paz.

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Pedro levantó los ojos al cielo, hacia las profundidades donde tiritaban las estrellas en movimiento. -Todo esto está en mí, todo esto está en mi, todo esto soy YO-, pensaba. -y es todo esto lo que ellos han cogido y encerrado en una barraca rodeada de planchas -. Sonrió y fue a tumbarse junto a sus compañeros.• (Guerra y Paz.) Todos los que conocen a Tolstol pueden encontrar en sus libros centenares de ejemplos de este tipo. Esta forma de ver los objetos fuera de su contexto ha llevado a Tolstoi en sus últimas obras a aplicar el método de singularización a la descripción de los dogmas y de los ritos, método por el cual sustituía por palabras del lenguaje común las palabras religiosas usuales. De ello ha resultado algo extraño, monstruoso, que ha sido sinceramente considerado por muchas personas como una blasfemia y las ha herido penosamente. Sin embargo, se trataba también del mismo procedimiento con ayuda del cual Tolstoi percibía y relataba lo que le rodeaba. Las percepciones de Tolstoi han quebrantado su fe al tocar objetos que durante mucho tiempo había querido tocar. Este procedimiento de singularización no pertenece exclusivamente a Tolstoi. Si me apoyo sobre un material extraído de él, no es sino por consideraciones puramente prácticas: porque este material es conocido por todos. Ahora, después de haber esclarecido el carácter de este procedimiento, intentaremos determinar aproximadamente los límites de su aplicación. Personalmente creo que allí donde existen imágenes existe singularización. En otros términos, la diferencia entre nuestro punto de vista y el punto de vista de Potebnla pue104

de ser formulada así: la imagen no es un predicado constante para temas variables. la finalidad de la imagen no es aproximar más a nuestra como prensión la significación que implica, sino crear una percepción particular del objeto, crear su vlsión y no su reconocimiento. El arte erótico es el que nos permite la mejor observación de las funciones de la imagen. El objeto erótico suele ser presentado como una cosa nunca vista. Por ejemplo. en Gogol, en La noche de Navidad: -Después de lo cual. se deslizó sobre Soloja, tosió, se desternilló de risa y, rozando con el dedo el carnoso brazo desnudo de la gorda, dijo, con una voz que traicionaba a la vez la astucia y un íntimo embeleso: -¿Y qué es lo que tenéis aquí, mi espléndida Soloja? y dicho esto, retrocedió algunos pasos. -¡Cómo! ¿Que. qué tengo aquí? iPero Osslp Nikiforovitch -respondió ella- es mi brazo! -iHum!. .. ¿Un abrazo? .. Ajajajá -dijo el sacristán, ingenuamente satisfecho del brillante comienzo. Después, tras haberse paseado por la habitación: -¿ y esto, qué es esto, mi muy querida Soloja? -repitió, con el mismo tono, mientras se aproximaba a ella. Después de haberle rozado el cuello retrocedió dando saltitos. -¡Pero es que no lo veis con vuestros ojos! -replicó ella-. Es mi cuello, y sobre el cuello un collar de abalorios. -iHum!... ¿Un collar en el cuello?.. ¡Ajajá! -siguió diciendo el sacristán, que recorría a grandes pasos la habitación al tiempo que se frotaba las manos. 105

-¿Y qué es lo que tenéis aquí, notable Soloja? No se sabe demasiado bien lo que tocó esta vez el libertino sacristán- 8. En Hambre, de Hamsun: -Dos milagros blancos salían de su camlsa.» A veces, la representación de los objetos eróticos se hace de una manera indirecta, cuya finalidad, evidentemente, no es hacer más asequible su comprensión. Se encuentran en este tipo de representación la de los órganos sexuales como un candado y una llave (por ejemplo, en las -Adlvlnanzas del pueblo ruso», O. Savodnikov, números 102-107), como útiles para tejer (ibíd., 588-591), como un arco y flechas, como un anillo y un clavo, como en la balada sobre Staver (Rybnikov, núm. 30). El marido no reconoce a su mujer, disfrazada de guerrero. Ella propone una adivinanza: -¿Recuerdas, Staver, recuerdas Cuando éramos niños, cuando íbamos por la calle, y jugábamos al juego del clavo 9, y tú tenías un clavo de plata y yo tenía una sortija dorada? y yo ganaba algunas veces, Pero tú ganabas siempre. y Staver, hijo de Godina, dijo: Nunca he jugado contigo al juego del clavo. Entonces Vassilissa Mikulitchna dijo: ¿Recuerdas, Staver, recuerdas N. Gogol, Las veladas de la aldea próxima a Dikanka. Juego del clavo: Juego popular ruso que consiste en acertar con un clavo el centro de una sortija colocada en el suelo. 8 9

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Que aprendí contigo a escribir: Que tenía un tintero de plata y tú tenías una pluma dorada? Mojaba yo la pluma de cuando en cuando, Pero tú la mojabas slernpre.» La solución aparece en otra variante de la balada: -Entonces el terrible enviado Vassiliuchka Levantó sus vestidos hasta el mismo ombligo y el joven Staver, hijo de Godina, Reconoció la sortija dorada ... (Rybnikov,171) Pero la singularización no es únicamente un procedimiento de las adivinanzas eróticas o del eufemismo: es la base y el único sentido de todas las adivinanzas. Toda adivinanza es o una descripción, una definición del objeto por medio de palabras que corrientemente no le son aplicadas (ejemplo: «Dos extremidades, dos anillos, y en medio un clavo-l. o una singularización fónica obtenida con ayuda de una repetición deformante: ¿Ton da tonok? - Poi da patolok 10 (D. Savodnikov, núm. 51). o bien: ¿Slon da kondrik?- ZasIon i konnik 11 (Ibíd., 177). Hay imágenes eróticas que utilizan la singularización sin ser adivinanzas; por ejemplo, todos los -rnazos de croquet-, -avlones-, -rnuñecas-, -pequeños amlqos-, etc., que solemos escuchar en boca de los cantantes. Estas imágenes de cantante poseen un punto 10 11

Poi da potolok: suelo y techo. zaslon i konnik: abrigo y caballero.

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común con la imagen popular que presenta los mismos actos como el hecho de -ptsar la hierba y romper la blancura». El procedimitento de singularización es completamente evidente en la imagen, muy difundida, de la pose erótica, en la cual el oso y otros animales (o bien el diablo, otra motivación de la falta de conocimiento) no reconocen al hombre (El amo valeroso, Cuentos de la Gran Rusia, notas de la Sociedad imperial geográfica rusa, vol. 42, número 52; Recopilación de la Rusia blanca de Romanov, número 84. El soldado justo, p. 344). La falta de reconocimiento es un caso muy característico en el cuento núm. 70 de la recopilación de D. S. Zelenin, Grandes cuentos rusos del gobierno de Perm. -Un mujik araba su tierra con una yegua rojiza. Un oso se acerca a él y le pregunta: -Eh, amigo, ¿cómo es que tu yegua tiene color urraca?-Graclas a mi habilidad- -¿Gracias a tu habilidad? No te entiendo-o «Ven. si quieres, también a ti puedo darte el mismo color-. El oso consiente. El mujik le ata las patas, coje la reja del arado, la pone al fuego y la empieza a aplicar a los costados del oso: el hierro candente quema la piel del oso y da a su carne un tinte rojizo: ya tiene el oso el color urraca. El mujik entonces le desata. El oso se aleja y se tiende bajo un árbol, donde queda inmóvil. Poco después se aproxima al rnujik una urraca, para merodear su comida. El mujik la atrapa y le rompe una pata. La urraca huye y se detiene en el árbol bajo el que está acostado el oso-. Después de la urraca, llega cerca del mujik un enorme moscardón negro, que se coloca sobre la yegua y comienza a aguijonearla. El rnujik lo atrapa, le mete un palito en el trasero y le 108

deja partir. El moscardón huye también y se posa en el mismo árbol en que se encuentran la urraca y el oso: ya están los tres. Poco después llega la mujer del mujik con su comida. El mujik come con su mujer al aire libre y después de la comida la derriba sobre el suelo. Al verlo, el oso dice a la urraca y al moscardón: -Dlos mío, el mujik va otra vez a teñir de color urraca a alguien •. La urraca dice: -No, quiere romperle las patas ... Y el moscardón: -No, quiere meterle un palito por el trasero ... La identidad del procedimiento de este fragmento con el procedimiento de Khlostomer me parece evidente. La singularidad del acto mismo es muy frecuente en la literatura; por ejemplo, en el Decamerón: -el raspado del tonel-, -la caza del Huiseñor-, -el alegre trabajo de arconero .., aunque esta última imagen no esté desarrollada como tema. Y es también corriente que se utilice el procedimiento de singularización en la representación de los órganos sexuales. Toda una serie de temas está construida basándose en semejante falta de reconocimiento. Por ejemplo, en Afanassiev, en los Cuentos íntimos: -La dama tímida»: todo el cuento se basa en el hecho de que no se llame al objeto por su propio nombre, gracias al juego del desconocimiento. Lo mismo sucede en el caso de Ontchukov en su -Mancha femenina. (cuento núm. 525), y también en sus Cuentos íntimos: «El oso y el conejo •. El oso y el conejo cuidan la herida. Las construcciones del tipo -rnazo y almirez», o bien -el diablo y el infierno. (Decamerón), pertenecen al mismo procedimiento de singularización. En mi artículo sobre la construcción del tema,

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me refiero a la singularización en el paralelismo psicológico. Quiero sin embargo repetir aquí que lo fundamental en el paralelismo es la sensación de nocoincidencia en una semejanza. La finalidad del paralelismo, como en general la finalidad habitual de un objeto a la espera de una nueva percepción es pues un cambio semántico específico.

Al examinar la lengua poética, tanto en sus componentes fonéticos y de léxico como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas constituidas por esas palabras, advertimos que el carácter estético se revela siempre por las mismos signos: es creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo; su visión. representa la finalidad del creador y está construida artificialmente, de manera que la percepción se detenga sobre ella y llegue al máximo de su fuerza y su duración. El objeto es percibido no como una parte del espacio, sino por así decirlo en su continuidad. La lengua poética satisface estas condiciones. Según Aristóteles, la Ienqua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente. En la práctica, suele ser una lengua ajena: el sumerlo para los asirios, el latín en la Europa medieval, los arabismos entre los persas, el viejo búlgaro como base del ruso literario; o una lengua culta, como la lengua de las canciones populares, próxima a la lengua literaria. Esta es la explicación de la existencia de los arcaísmos, tan ampliamente difundidos en la lengua poética, de las dificultades de la lengua del -dolce stil nuevo(siglo XII), de la lengua de Arnaud Daniel con su estilo oscuro y sus formas difíciles (harte), de las

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formas que suponen un esfuerzo de pronunciación (Diez, Leben und Werk der Troubadoure, p. 213). L. Yakubinski ha demostrado en su artículo la ley del oscurecimiento referente a la fonética de la lengua poética en el caso particular de una repetición de sonidos idénticos. Así, la lengua de la poesía es una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos. En determinados casos, la lengua de la poesía asemeja a .la lengua de la prosa, pero sin contradecir la ley de las dificultades. "Su hermana se llamaba Tatiana. Por vez primera quiero con su nombre santificar las páginas de esta tierna novela», escribía Puchkin. Para sus contemporáneos, la lengua poética tradicional era el estilo culto de Derjavin, mientras que el estilo de Puchkin y su carácter trivial (por aquella época), eran difíciles y sorprendentes. Recordemos el espanto de sus contemporáneos ante las expresiones groseras que empleaba. Puchkin utilizaba la lengua popular como un procedimiento destinado a atraer la atención, del mismo modo que sus contemporáneos utilizaban palabras rusas en sus discursos, generalmente en francés (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra y Paz). Actualmente tiene lugar un fenómeno todavía más característico. La lengua literaria rusa, de origen ajeno para Rusia, ha penetrado de tal modo en la masa del pueblo que ha elevado a su nivel muchos elementos de los dialectos; como contrapartida, la literatura comienza a manifestar una notable preferencia por los dialectos (Remizov, Kliuev, Essenin y otros, tan desiguales en 111

talento y tan próximos en su lenguaje, voluntariamente provincial) y por los barbarismos (lo que ha hecho posible la aparición de la escuela de Severianin). Máximo Gorki pasa actualmente de la lengua literaria al dialecto provincial (patois) literario en la Leskov. De este modo, lenguaje popular y lengua literaria han cambiado su puesto (V. Ivanov y muchos otros). Finalmente, somos testigos de la aparición de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua específicamente poética: a la cabeza de esta escuela se ha colocado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. Así llegamos a definir la poesía como un discurso difícil, torcido. El discurso poético es un discurso elaborado. La prosa sigue siendo un discurso ordinario, económico, fácil correcto (Dea prosae es la diosa del alumbramiento fácil, correcto, de una buena posición del niño). Profundizaré, en mi artículo sobre la construcción del tema en este fenómeno de oscurecimiento, de acentuación de la lentitud, en tanto que ley general del arte. Quienes pretenden que la noción de economía de fuerzas se encuentre constantemente presente en la lengua poética y que incluso sea su determinante, parecen tener, al menos a primera vista, una posición particularmente justificada en lo que concierne al ritmo. La interpretación del papel del ritmo dada por Spencer, parece incontestable: -Los golpes que nos alcanzan irregularmente, obligan a nuestros músculos a guardar una tensión inútil, a veces incluso nociva, porque no podemos prever la repetición de los golpes; cuando los golpes son regulares, economizamos nuestras fuerzas-o Aunque a primera vista parece convincente esta observación, peca del vicio habitual de confusión entre las leyes de la lengua poética y las de la 112

lengua prosaica. Spencer no VIO ninguna diferencia entre ellas en su Filosofía del estilo, y sin embargo, existen muy probablemente dos clases de ritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una canción que acompaña el trabajo, el de la dubinuchka 12, reemplaza por una parte la orden: -Varnos juntos al trabajo»; por otra, lo facilita, haciéndolo automático. En efecto, es más fácil marchar al son de la música que sin él, pero también es más fácil marchar al ritmo de una conversación animada cuando la acción de marchar escapa a nuestra conciencia. Así, el ritmo prosaico es importante como factor de automatización. No es éste el caso del ritmo poético. En arte hay una -constqna-. Sin embargo, ni una sola de las columnas de un temo plo griego la sigue exactamente, y el ritmo estético consiste en un ritmo prosaico violado. Existen ya Intentos de sistematizar estas violaciones: representan la tarea actual de la teoría del ritmo. Puede pensarse que esta sistematización será infructuosa: en efecto, se trata no de un ritmo complejo, sino de una violación del ritmo, y de una violación tal que no se puede prever: si esta violación llega a codificarse, perderá la fuerza que poseía como procedimiento obstaculizador. Pero no entraré en detalles en esta cuestión del ritmo. Consagraré a ella otro libro.

1917.

u Canción rusa que se canta en el curso de un trabajo fislco agotador.

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Y. TINIANOV

DE LA EVOLUCION LITERARIA

1

De todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el estatuto de un territorio colonial. Por una parte. está ampliamente dominada (sobre todo en Occidente) por un psicologismo individualista. que sustituye por problemas relativos a la psicología del autor los problemas literarios propiamente dichos y reemplaza el problema de la evolución literaria por el de la génesis de los fenómenos literarios. Por otra parte. la proximidad causalista esquematizada aísla la serie literaria del punto en que se sitúa el observador; este punto puede estar tanto en las series sociales principales como en las series secundarias. SI estudiamos la evolución limitándonos a la serie literaria previamente aislada, tropezamos continuamente contra las series vecinas. culturales, sociales. existenciales en el sentido amplio del término, con lo que nos vemos condenados a quedar incompletos. La teoría de los valores en la ciencia literaria nos conduce al peligroso estudio de los fenómenos principales. pero aislados, y reduce la historia literaria a ..historia de los fenómenos generales-o La ciega reacción contra la ..historia de los fenómenos generales - ha engendrado por sí misma un gran interés por el estudio de la ..11. teratura de masas-. pero tal estudio no ha alean117

zado una conciencia teórica clara, tanto en sus métodos como en su significación. El lazo, en fin, de la historia literaria con la literatura contemporánea viva, lazo aprovechable y necesario para la ciencia, no siempre parece ser necesario y provechoso para la historia existente. Sus representantes ven en la historia literaria el establecimiento de determinadas leyes y normas tradicionales y confunden la -htstorlcldaddel fenómeno literario con el -hlstorlctsmo- correspondiente a su estudio. La tendencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcción sin tener en cuenta el aspecto histórico (abolición de la historia literaria) es una secuela del conflicto precedente.

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La historia literaria debe responder a la exigencia de autenticidad si quiere llegar a convertirse finalmente en una ciencia. Todos sus términos. y ante todo el término de -htstorla llterarla-, deben ser examinados de nuevo. Este último resulta ser extremadamente vago, y abarca tanto la historia de los hechos propiamente literarios como la historia de toda actividad lingüística. Es, además. pretencioso, porque presenta la -htstorla lltararla- como una disciplina a punto de entrar en la -hlstorla cultural-, en tanto que sería científicamente archivada. Sin embargo, hasta el momento tal pretensión es injustificada. El punto de vista adoptado determina el tipo de estudio histórico. Destacan principalmente dos: el estudio de la génesis de los fenómenos literarios y el estudio de 118

la variedad literaria, es decir. de la evolución de la serie. El punto de vista adoptado para estudiar un fenómeno determina no solamente su significación, sino también su carácter: en el estudio de la evolución literaria, la génesis cobra una significación y un carácter que, naturalmente. no son los mismos que los aparecidos en el estudio de la propia génesis. El estudio de la evolución o de la variabilidad literaria debe romper con las ingenuas teorías de estimación que resultan de la confusión de los diferentes puntos de vista: se eligen los criterios adecuados a un sistema (admitiendo que cada época constituye un sistema particular) para juzgar los fenómenos que se deducen de otro sistema. Se debe pues arrebatar a la estimación todo matiz subjetivo, el -valor- de tal o cual fenómeno literario debe ser considerado como ..significación y cualidad evolutlvas-. Debemos llevar a cabo la misma operación con todos los términos que por el momento supongan un juicio de valor, tales como -epígono-, -dtletantlsrno- o -llteratura de masa- 1. La noción fun1 Basta comparar la -Ilteratura de masa- de los años veinte con la de los años treinta (del siglo XIX) para darse cuenta de la enorme diferencia evolutiva que las separa. En los años treinta, años en que se automatizan las tradiciones precedentes y en los que se trabaja sobre la materia llteraria acumulada, el -dlletantlsmo- cobra una gran importancia evolutiva. Al diletantlsmo y a aquella atmósfera de -versos sobre los márgenes de un libro- debemos la aparición de un nuevo fenómeno: Tlutchev, que, gracias a sus tonalidades Intimas, transforma la lengua y los géneros poéti· coso La actitud - Intima- hacia la literatura, actitud que desde el punto de vista de la teorla de los valores parece corromper el sIstema literario, de hecho lo transforma. Se han bautizado con el término -grafomanfa- al -dtleranttsmo- y a la -ltteratura de masas- de los años veinte, años de maestros, años que han presenciado la aparición de nuevos géneros poéticos. Los poetas de primer orden de los años treln-

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damental de la antigua historia literaria, -Ia tradlclón-, no es más que la abstracción ilegítima de uno o varios elementos literarios de un sistema en el cual tienen cierto uso y desempeñan cierto papel y su reducción a los mismos elementos de otro sistema en el cual poseen otro empleo. El resultado es una serie que sólo está unida ficticiamente, que sólo posee de entidad la apariencia. La noción fundamental de la evolución literaria, la de la sustitución de sistemas, y el problema de las tradiciones deben ser reconsiderados des. de otro punto de vista.

3 Para analizar este problema fundamental, es preciso convenir antes que la obra literaria constituye un sistema y que la literatura constituye iqualmente otro. Unicamente sobre la base de esta convención se puede construir una ciencia literaria que, no satisfecha de la imagen caótica de los fenómenos y de las series heterogéneas, se proponga estudiarlas. Actuando así, no sólo no se descarta el problema del papel de las series próximas en la evolución literaria sino que, por el contrario, se plantea verdaderamente. El trabaio analítico sobre los elementos partíta (desde el punto de vista de su importancia en la evolución) han dirigido la lucha contra las normas preestablecidas con espfrltu -dlletante- (Tiutchev, Poleiaev) o de -epigonos- (Lermontov), mientras que hasta los poetas de segunda fila de los años veinte llevan el sello de los maestros de su época. Cf. la -uníversaltdad- y la -grandeza- evidentes incluso en poetas de masas como Ofin. Es evidente que la signaficación evolutiva de fenómenos como «ítletantlsmo-, -Intluencta-, etc., cambian de una época a otra, y la apreciación de tales fenómenos es una herencia de la antigua historia literaria.

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culares de la obra -el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, eJ ritmo y la semántica en poesía, etc.- ha sido llevado a cabo provechosamente. Hemos cobrado conciencia con ello de que podíamos, hasta cierto punto, como hipótesis de trabajo, aislar estos elementos en abstracto, pero que todos esos elementos se encuentran en correlación mutua e interacción. El estudio del ritmo en verso y del ritmo en prosa revelarían después que un mismo elemento desempeña papeles diferentes en sistemas también diferentes. Llamo función constructiva de un elemento de la obra literaria como sistema a la posibilidad que ese elemento tiene de entrar en correlación con los demás elementos del mismo sistema y, por consiguiente, con el sistema entero. En el curso de un atento examen, se advierte que esta función es una noción compleja. El elemento entra simultáneamente en relación con la serie de elementos semejantes que pertenecen a otras obras sistemas, es decir, a otras series, y por otra parte, con los demás elementos del mismo sistema (función autónoma y función sinónimal. Así, el léxico de una obra entra simultáneamente en correlación por una parte con el léxico literario y el léxico tomado en su conjunto, y por otra parte con los demás elementos de esa obra. Estas dos componentes o, mejor dicho, estas dos funciones resultantes, no son equivalentes. La función de los arcaísmos, por ejemplo, depende enteramente del sistema dentro del cual son empleados. En el sistema de Lomonosov, in traducen el estilo culto, porque en ese sistema el color del léxico juega un papel dominante (se emplean los arcaísmos por asociación lexical con la

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lengua eclesiástica). En el sistema de Tiutchev, los arcaísmos desempeñan otra función, designando frecuentemente nociones abstractas: fuente-yodomjot 2. Resulta interesante subrayar también el empleo de arcaísmos con función irónica: Pushek grom i musikiya 3 en un poeta que emplea palabras como musikiski con una función completamente distinta. La función autónoma no decide, solamente ofrece una posibilidad, es una condición de la función sinónima. De este modo, en el curso de los siglos XVIII y XIX, Y hasta la época de Tiutchev, se desarrolló una vasta literatura paródica en la que los arcaísmos soportaban la función paródica. Pero naturalmente, en todos estos ejemplos, la decisión pertenece al sistema semántico y estilístico de la obra que permite poner esta forma lingüística en correlación con el uso -trénlco-. y no con el estilo -culto- y que define, pues, su función. Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y cotejarlos directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas, es decir, sin tener en cuenta su función constructiva.

4 ¿Resulta posible el llamado estudio «Inrnanente .. de la obra -estudio que ignora sus correlaciones con el sistema literario- en tanto que sistema? Al estar aislada, la obra refleja la misma abstracción que los elementos particulares de ella. La crítica literaria lo suele utilizar frecuentemente -y con éxito- para las obras contemr.: chorro de agua; la segunda forma es un arcaísmo. r.: el trueno y el ruido de los cañones; la forma musikiya es arcaica. 2

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poráneas, porque las correlaciones de una obra contemporánea son un hecho establecido previamente y que se sobreentiende siempre. (Aquí se manifiesta la correlación de la obra con otras del autor, su correlación con el régimen, etc.) . La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir, de su correlación, bien con la serie literaria, bien con una serie extra-literaria), en otros términos, de su función. Lo que para una época es considerado como -hecho llterarlo», para otra será un fenómeno lingüístico derivado de la vida social, y viceversa. Influye en esta relativización el sistema literario con respecto al cual el hecho se sitúa . Así, una carta a un amigo de Derjavin es un hecho de la vida social; en la época de Karamzin y de Puchkin, la misma carta amistosa es un hecho literario. Lo testimonian el carácter literario de las memorias y de los periódicos en un sistema literario y su carácter extra-literario en otro. Aquí interviene otro factor. La función autónoma, es decir, la correlación de un elemento con una serie de elementos semejante Que pertenecen a otras series, es una condición necesaria a la función slnónlma, a la función constructiva de este elemento. Por ello no es indiferente que tal elemento sea -repettdo-, -usado-, o que no lo sea. ¿En qué consiste el carácter -repetído-, -usado-, de un verso, de un metro, de un tema, etc.? En otros términos: ¿en qué consiste la -automattzactón- de talo cual elemento? Tomaré un ejemplo de la lingüística. Cuando la imagen significativa se usa, la palabra que expresa esa imagen llega a convertirse en una expresión 123

de la relación, en una palabra-útil, auxiliar. En otros términos, su función cambia. Lo mismo ocurre con la automatización, con el uso habitual de un elemento literario cualquiera: no desaparece, pero su función cambia pasa a ser auxiliar. Si el metro de un poema está gastado, cede su papel a otros rasgos del verso presentes en esa obra y él mismo se encarga de otras funciones. Así, por ejemplo, el tclleton en verso del periódico está construido con un metro usado hasta la saciedad, banal, abandonado desde hace mucho tiempo por la poesía. Nadie lo lee como -poernani lo relaciona con la -poesía •. El metro gastado sirve en este caso de medio para adaptar a la serie literaria el material social de actualidad periodística. Su función es completamente diferente a la que posee en una obra poética: es una función auxiliar. A la misma serie de hechos se aproxima el pastiche en los folletones en verso. El pastiche sólo posee vida literaria en la medida en aue la posea la obra «pastlcheadas. ¿Qué significación literaria puede tenere el pastiche número mil de Cuando se ondulen los campos amarillentos, de Lermontov o del Profeta, de Puchkin? Sin embargo, los folletones en verso se sirven continuamente de esas obras. Estamos hablando del mismo fenómeno: la función del pastiche ha llegado a ser auxiliar, sirve para adaptar los hechos extra-literarios a la serie literaria. Si se -gastaran- los procedimientos de la novela de aventuras, la fábula tomaría en la obra funciones diferentes de las que hubiera tenido si esos procedimientos no se hubieran gastado en el sistema literario. La fábula puede no ser más que una motivación de estilo o un procedimiento para exponer un determinado material. 124

En términos generales, las descripciones de la naturaleza Que, en las novelas antiguas -y desde el punto de vista de un determinado sistema literario-, se intentan reducir a un papel auxiliar, de soldadura o de retraso de la aéción (y de esta forma rechazarlas casi), deberían, desde el punto de vista de otro sistema literario, ser consideradas como un elemento principal y dominante, porque puede ocurrir que la fábula no sea más que motivación o pretexto para acumular ..descripciones estáticas-o

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El problema más difícil y el menos estudiado, el problema de los géneros literarios, se resuelve de la misma forma. La novela parece ser un género homogéneo que se desarrolla de forma exclusivamente autónoma durante siglos. En realidad, no es un género constante, sino variable, y su material lingüístico, extraliterario, cambia de un sistema literario a otro, tanto como la forma de introducir ese material en literatura. Los mismos rasgos del género evolucionan. En el sistema de los años veinte a cuarenta, los géneros ..relatoy ..novela corta- estaban definidos por características diferentes de las nuestras, como se desprende con toda evidencia de sus denominaciones 4. 4 Cf. el uso de la palabra -relato- en 1825 en -Moskovskl Telegraf-, en un articulo sobre Eugenl Onegin: -¿Existe un poeta, o Incluso un prosista, que se haya fijado como objetivo de una gran obra el relato, es decir, la Interpretación del poema? En Trlstram Shandy, donde, evidentemente, todo está Incluido en el relato, el relato no es en absoluto un objeto en si mismo: (-Mosk. Tel.», 1825, núm. 15, supl. especial, p. 5). Es decir, se usaba la palabra relato en un sentido muy semejante al que nosotros damos al término -re-

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Ahora se tiene la inclinación a denominar a los géneros según los rasgos secundarios, según las dimensiones, en términos generales. Los calificativos relato, novela corta, novela. están relacionados actualmente con el número de páginas dellibro. Ello no prueba el carácter -automatlzado .. de los géneros en nuestro sistema literario; por lato dlrecto-. Tal terminologia no es ocasional y ha subsistido durante mucho tiempo. Cf. la definición de géneros en Orujlnln en 1849: -El propio autor (Zagoskln) ha denominado -relato- a esta obra (Los rusos al comienzo del siglo dieciocho); en el indice de materias se la designa como -novela-: pero por el momento es dificil definirla con mayor precisión. porque la obra aún no está terminada... En mi opinión. no se trata ni de un relato ni de una novela. No es un relato porque la exposición no procede del autor o de otro personaje, sino que. por el contrario, está dramatizada (o, mejor aún. -dlaloqada-). de tal modo que las escenas y las conversaciones se reemplazan sin cesar unas a otras; en fin, la narración ocupa un lugar secundario. No es una -novela», porque esta palabra Implica una creación poética. una representación artistica de los caracteres y de las situaciones... La lIamaria -novela- si presentara todas las pretensiones de esa representación artístlca». (Orujinln, tomo 6, página 41. Cartas de un abonado de otra ciudad.) Aqui se plantea otro interesante problema. En las diferentes literaturas nacionales de diferentes épocas se observa un tipo de «relato- cuyas primeras lineas introducen un narrador; después no desempeña ningún papel en el tema, pero la narración transcurre siempre en su nombre (Maupassant. Turgueniev). Resulta dificil explicar la función de este narrador en el tema. Si te tachasen las primeras lineas que le presentan, el tema permaneceria invariable. (El -comlenzo-cliché- habitual de estos relatos es: -N. N. encendió su cigarro y comenzó el relato-l. Creo que hay que habérselas en este caso con un fenómeno relacionado con el género y no con el tema. La presencia del -narrador- es una etiqueta destinada a señalar el género -relato- en un sistema literario determinado. Tal -señaltzaclén- Indica la estabilidad del género con el que el autor pone en correlación su obra. Por eso el -narrador» no es en este caso más que un rudimento del antiguo género. Fue entonces cuando apareció el relato dlrecto-, con Leskov. Al principio estuvo condicionado por la -orlentaclón- hacia un género antiguo. y se utilizó como medio de -resurreccton- de renovación de aquel género. Tendría que pasar algún tiempo antes de que superase la función determinada por el género. Este problema, naturalmente, reclama un estudio especial.

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el contrario. nosotros definimos los géneros según otras caracterizaciones, específicas de nuestro sistema. Las dimensiones del objeto. la superficie escrita nos son indiferentes. En absoluto nos sentimos obligados a definir el género de una obra independientemente del sistema por el hecho de que se llamase -oda- en los años veinte del siglo diecinueve o incluso en la época de Fet a lo que se llamaba -oda- en la época de Lomonosov. Los cal ificativos están en función de otras características. Concluyamos, pues: eJ estudio de los géneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual se encuentran en correlación. La novela histórica de Tolstoi entra en correlación no con la novela histórica de Zagoskin, sino con la prosa de su tiempo.

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Estríctamente hablando, nunca se consideran los fenómenos literarios fuera de sus correlaciones. Tomemos el ejemplo del problema de la prosa y de la poesía. Sobreentendemos que la prosa métrica procede de la prosa y que el verso libre sin metro procede de la poesía, sin darnos cuenta de que para ciertos sistemas literarios las dificultades de simplificación son mucho más considerables. Tales dificultades residen en el hecho de que la prosa y la poesía se encuentran en correlación. Existe una función común de la prosa y de los versos (Cf. la relación en el desarrollo de la prosa y de los versos y la correlación que entre ellos establece B. Eikhenbaum). En un deter127

minado sistema literario, el elemento formal del metro es el soporte de la función del verso. Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona, como al mismo tiempo que ella evoluciona el verso. las modificaciones de un tipo puestas en correlación con otro Implican o, mejor dicho, están ligadas a las modificaciones de este otro tipo. Aparece una prosa métrica (la de Andrel Biell). Al mismo tiempo, la función del verso se transfiere a otras características del verso, la mayor parte de ellas secundarias, derivadas, es decir, al ritmo que delimita las unidades, a una particular sintaxis, a un léxico particular. la función de la prosa con relación al verso subsiste, pero los elementos formales que la designan cambian. la evolución ulterior de las formas puede: o bien aplicar la función de los versos a la prosa durante siglos y transformarla en un determinado número de rasgos diferentes, o bien quebrantarla, disminuir su importancia. Del mismo modo que la literatura contemporánea no concede ninguna importancia a la correlación entre géneros (según las caracterizaciones secundarias), puede llegar una época en que sea indiferente que la obra esté escrita en prosa o en verso.

7 la relación evolutiva entre la función y el elemento formal representa un problema totalmente inexplorado. Ya he citado un ejemplo del caso en que la evolución de la forma Implica la evolución de la función. Se pueden encontrar numerosos ejemplos en los que una forma que tiene una función indeterminada se apodera de otra función 128

y la determina. Existen también ejemplos de otro tipo en los que la función busca su forma. Veamos un ejemplo en el que se combinan los dos casos. En los años veinte, la corriente literaria de los arcaísmos vuelve a poner de moda una poesía épica cuya función es a la vez culta y popular. La correlación de la literatura con la serie social lmplica una prolongación de la obra. Pero los elementos formales no se encuentran en ella, la -demanda" de la serie social no es equivalente a la -demanda- literaria y aquella queda sin respuesta. Comienza la investigación de elementos formales. En 1824, Katenin propone la octava como elemento formal de la epopeya peética. El ardor de las discusiones relativas a la octava, aparentemente inocente, corresponde al trágico orfelinato de una función sin forma. La poesía épica de los arcaizantes no tuvo fortuna alguna. Seis años más tarde, Chevirev y Puchkin utilizan la mima forma con otra función: transformar, utilizando para ello el yambo tetrapódico, toda la poesía épica y crear una nueva poesía épica -vulqar» (y no -culta-I. prosaica (La Casita de Kolomna). El lazo entre la función y la forma DO es arbitrario. No es casual que el léxico de un cierto tipo se combine primero en Katenin con un cierto metro, y veinte, treinta años más tarde con el mismo metro en Nekrassov, que probablemente no ha tornado ninguna idea de Katenin. La variabilidad de la función de tal o cual elemento formal, la aparición de tal o cual función en un elemento formal, su asociación con una función, son problemas importantes de la evolución literaria, problemas que, por el instante, no intentaremos resolver ni estudiar. 129

Solamente señalaré que todo el problema de la literatura en tanto que serie, en tanto que sistema. depende de los futuros estudios sobre este aspecto.

8 Tenemos una imagen no del todo correcta de la manera en que los fenómenos literarios entran en correlación: se cree Que la obra se introduce en un sistema literario sincrónico y allí obtiene una función. la noción misma de un sistema sincrónico en perpetua evolución es contradictoria. El sistema de la serie literaria es ante todo un sistema de las funciones de la serie literaria. la cual se encuentra en perpetua correlación con las series restantes. la serie cambia de componentes, pero la diferenciación de las actividades humanas se mantiene. la evolución literaria, tanto como la evolución de las otras series culturales. no coincide ni en su ritmo ni en su carácter (a causa de la naturaleza específica del material que maneja) con las series Que le son correlativas. la evolución de la función constructiva interviene rápidamente. la de la función literaria se produce de una época a otra, la de las funciones de toda la serie literaria con relación a otras series exige siglos.

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Dado que.el sistema no es sada en la igualdad de todos que supone la predominancia mentos (.dominante.) y la 130

una cooperación balos elementos, sino de un grupo de eledeformación de los

restantes, la obra entra en la literatura y adquiere su función literaria gracias a aquel grupo dominante. En consecuencia, s610 podemos relacionar -de acuerdo con algunas de sus particularida des- los versos con la serie poética y no con la serie prosaica. lo mismo ocurre con la correlación de los géneros. Actualmente, la longitud de una obra o la exposición de su tema suelen decidir su inclusión en el género novelesco. En otro tiempo, lo decidía la presencia en la obra de una intriga amorosa. Tropezamos aquí con otro hecho interesante desde el punto de vista de la evolución. Se pone una obra en correlación con una determinada serie literaria para medir la distancia que existe entre ella y la misma serie literaria a la que pertenece. Por ejemplo, determinar el género de los poemas de Puchkin era un problema extremadamente agudo para los críticos de los años veinte. Si se ha determinado es porque el género de Puchkin era una combinación mixta y nueva para la cual no se disponía de una completa -apelaclón-. Cuanto más clara es la distancia con talo cual serie literaria, más en evidencia queda el sistema del que se aparta. Así, el verso libre ha subrayado el carácter poético de los rasgos extra-métricos y la novela de Sterne acentúa el carácter novelesco de los rasgos que no conelernen a la fábula (Sklovski). Analogía lingüística: -Cuando la base sufre variaciones estamos obligados a concederle el máximo de expresividad y a extraerla de la red de prefijos que permanecen invariables- (Vendryes).

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10 ¿En qué consiste la correlación de la literatura con las series próximas? ¿Cuáles son estas series próximas? Todos tenemos una respuesta rápida: la vida social. Mas para resolver la cuestión de la correlación de las series literarias con la vida social, debemos plantear otra cuestión: ¿Cómo y en qué terrenos entra en correlación la vIda social con la literatura? La vida social posee numerosos componentes con diversos aspectos, y sólo la función de estos aspectos es específica para ella. La vida social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las series literarias puestas en correlación con la vida social. Esta correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística, la literatura cumple una función verbal con respecto a la vida social. Tenemos la palabra -ortentaclón-. Aproximadamente significa: - intención creadora del autora. Sin embargo, ocurre que -Ias intenciones sean buenas,' pero las realizaciones se convierten en malas-. Añadamos que la intención del autor puede no ser más que un fermento. Al manejar un material específicamente literario, el autor se somete a él, alejándose así de su intención. De este modo, La desgracia de ser inteligente (Griboiedov), hubiera debido ser -elevada-, -grande- (según la terminología del autor, que en nada se parece a la nuestra) , pero sólo es una comedia-panfleto político en el estilo -arcalzante-. Eugeni Onegin debería ser, en principio, un -poerna satírtco-, en el que autor -descarqarra su bllls-. Pero cuando ya tra132

bajaba en el cuarto capítulo. Puchkin escribió: -¿V qué es lo que ha ocurrido con mi sátira? No se ve ningún color en Eugeni Onegin». La función constructiva, la correlación de los elementos en el interior de la obra, reducen la - intención del autor. a no ser más que un fermento y sólo un fermento. La -libertad de creación. resulta ser un eslogan optimista, pero no corresponde a la realidad y cede su puesto 'a la -necestdad de creación •. La función literaria, la correlación de la obra con las series literarias, acaban el proceso de sumisión. Despojemos a la palabra -oríentaclén .. de todo su color teológico de todo su matiz relacionado con -destíno- e -Intenclón •. ¿Qué resulta? La orlentaclón. de la obra tv de la seriel Literaria será su función verbal, su correlación con la vida social. La oda de Lomonosov posee una orientación (función verbal) oratoria. La palabra es elegida para ser pronunciada. La dulcificación de las asociaciones sociales nos sugiere que esas palabras debieron ser pronunciadas en un gran salón, en un palacio. En la época de Karamzin, la oda es un género literario -gastado., La orientación, cuya significación se ha estrechado, ha desaparecido; es utilizada por otras formas derivadas de la vida social. Las odas de alabanza y de toda otra clase han llegado a ser versos enfáticos que no pertenecen más que a la vida social. No existe género literario ya constituido que pueda reemplazarlas. V entonces ocurre que se encargan de esta función los fenómenos lingüísticos de la vida social. La función, la orientación verbal buscan una forma y la encuentran en el romance, la chanza, en el verso de pie forzado, la charada, etc. En 133

este punto adquieren su significación evolutiva el momento de la génesis, la presencia de tal o cual forma lingüística que precedentemente no se derivaban más que de la vida social. En tiempos de Kararnzln, el salón mundano representa el papel de serie social, próxima a los fenómenos lingüísticos. Hecho de la vida social, el salón llega a convertirse entonces en un hecho literario. De este modo se atribuyen formas sociales a la función literaria. Por la misma razón, existe siempre una semántica familiar, íntima o de grupo, pero que no obtiene función literaria más que en el curso de ciertas épocas. El mismo fenómeno se produce cuando se legitiman ciertos resultados conseguidos ocasionalmente en la literatura: los esbozos de verso de Puchkin y los borradores de sus proyectos proporcionan la versión definitiva de su prosa. Este fenómeno no es posible más que si la serie entera evoluciona y también su orientación. La literatura contemporánea ofrece también un ejemplo del conflicto entre estas dos orientaciones: la poesía de mítines, representada por los versos de Maiakovski (oda) se opone a la poesía .de cámaras, representada por los romances de Essenin (elegía).

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La expansión inversa de la literatura en la vida social nos incita a tener también en cuenta la función verbal. La personalidad literaria, el personaje de una obra representan en ciertas épocas la orientación verbal de la literatura y. a partir de ella, 134

penetran en la vida social. La personalidad literaria de Byron, la que el lector deduce de sus versos, se asocia a la de sus héroes líricos. y así penetra en la vida social. La personalidad de Heine está bastante alejada del verdadero Heine. En ciertas épocas, la biografía llega a ser una literatura oral apócrifa. Se trata de un fenómeno condicionado por el papel de un determinado sistema literario en la vida social (orientación verbal): así ocurre con el mito creado alrededor de escritores como Puchkln, Tolstoi, Blok, Maiakovski, Essenin, en oposición con la ausencia de personalidad mítica en Leskov, Turgueniev, Maikov, Fet, Gumilev, etcétera; ausencia que se relaciona muy estrechamente con la ausencia de orientación verbal de su sistema literario. La expansión de la literatura en la vida social reclama, naturalmente, condiciones sociales particulares.

12 En. ello reside la primera función social de la literatura. Es posible establecerla únicamente a partir del estudio de las series próximas, del examen de las condiciones inmediatas, y no a partir de las series causales alejadas aunque importantes. Una precisión más: la noción de -orlentaclénde la función verbal se refiere a la serie literaria o al sistema literario y no a la obra particular. Hay que poner en correlación la obra particular con la serie literaria antes de hablar de su orientación. La ley de los números grandes no es válida para los pequeños. Si estableciéramos inmediatamente para cada obra y para cada autor particular las series causales próximas, estudiaríamos no la evo135

lución del sistema literario, sino su modificación, no los cambios literarios en correlación con los de otras series, sino la deformación producida en literatura por las series vecinas. También este problema puede ser objeto de un estudio particular, pero desde otro punto de vista. El estudio directo de la psicología del autor y el establecimiento de una relación de causalidad entre su medio, su vida, su clase social y sus obras, es un paso particularmente incierto. La poesía erótica de Batiuchko es el fruto de su trabajo sobre la lengua poética (cf. su discurso «De la influencia de la poesía ligera sobre la lenqua-) , y Viazemski se ha opuesto, con toda razón, a buscar la génesis de esta poesía en la psicología del autor. El poeta Polonski, que nunca ha sido un teórico y que, sin embargo, por ser poeta, conocía bien su oficio. escribió sobre Benediktov: «Es muy probable que la naturaleza austera, los bosques, los pastos ... hayan influenciado el alma sensible de niño del futuro poeta, pero, ¿de qué forma? Difícil problema que muy pocos podrán resolver de modo satisfactorio. La naturaleza es igual para todos y no juega en este caso un papel princípal-. Se advierten en el artista cambios que no pueden explicarse por los de su personalidad -por ejemplo, los cambios en Derjavin, en Nekrassov. Durante su juventud, y paralelamente a una poesía de tipo «culto», escriben una poesía «vulgary satírica, pero, gracias a unas condiciones especiales, estos dos tipos de poesía se confundirán y darán paso a nuevos fenómenos. Es evidente que se trata de un caso de condiciones objetivas y no individuales y psíquicas: las funciones de la serie literaria han evolucionado en relación con las series sociales próximas. 136

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Es por ello preciso reconsiderar uno de los problemas más complejos de la evolución literaria. el problema de la «influencia". Existen profundas influencias personales o psicológicas o sociales que no dejan huella alguna sobre el proyecto literario (Tchaadaev y Puchkin). Existen influencias que modifican las obras literarias sin tener significación evolutiva (Mikhailovski y Gleb Ouspenski). Pero el caso más sorprendente es aquel en que algunos índices exteriores parecen dar testimonio de una influencia que, de hecho, no ha tenido nunca lugar. Ya me he referido a los casos de Katenin y de Nekrassov. Ejemplos como estos pueden multiplicarse. Las tribus sudamericanas han creado el mito de Prometeo sin estar influenciadas por la Antigüedad. Se trata de fenómenos de convergencia, de coincidencia. Tales hechos poseen una importancia tan grande que desbordan por completo la explicación psicológica de las influencias. Y la cuestión cronológica: «¿Quién lo ha dicho prlmero?», no es esencial. El momento y la dirección de la «influencia- dependen enteramente de la existencia de determinadas condiciones literarias. En el caso de coincidencias funcionales, el artista influenciado puede encontrar en la obra «imitada- elementos formales que sirven para desarrollar '1 estabilizar la función. Si tal «influenciano existe, una función análoga puede, sin embargo, llevarnos a elementos formales análogos sin su ayuda.

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14 Esta es la ocasIOn de plantear la cuestión del término principal del que se sirve la historia literaria, a saber, del término -tradtclon •. Si admitimos que la evolución es un cambio de la relación entre los términos del sistema, es decir. un cambio de funciones y de elementos formales, la evolución resulta ser una -sustltuclón- de sistemas. Tales sustituciones guardan, según las épocas, un ritmo lento o brusco, y suponen no una renovación y un reemplazo súbito y completo de los elementos formales, sino la creación de una nueva función de esos elementos formales. Por eso a confrontación de tal fenómeno literario con tal otro debe hacerse no solamente según las formas, slno también se.9.ún las funciones. Fenómenos que parecen totalmente diferentes y que pertenecen a sistemas funcionales diferentes, pueden ser análogos en su función y viceversa. El problema se hace más oscuro porque cada corriente literaria busca durante un cierto tiempo puntos de apoyo en los sistemas precedentes: es a esto a lo que se podría llamar «tradlclcnallsmo». Así, por ejemplo, en Puchkin, las funciones de su prosa están probablemente más próximas de las de la prosa de Tolstoi que las funciones de sus versos lo están de las de sus epígonos de los años treinta y de Maikov.

15. En resumen: el estudio de la evolución literaria no es posible más Que si la consideramos como una serie, un sistema puesto en correlación con

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otras series o sistemas y condicionado por ellos. El examen debe ir de la función constructiva a la función literaria, de la función literaria a la función verbal y. debe esclarecer la interacción evolutiva entre las funciones y las formas. El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correlativas próximas y no a las series más alejadas. aunque sean las principales. El estudio de la evolución literaria no rechaza la significación dominante de los principales factores sociales, por el contrario, sólo en este marco la significación puede ser esclarecida en su totalidad; el establecimiento directo de una influencia de los principales factores sociales, sustituye al estudio de la modificación de las obras literarias y de su deformación por el estudio de la evolución literaria.

1927.

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Y. TINIANOV

SOBRE LA COMPOSICION DEL «EUGENI ONEGIN»

Todos los intentos de fijar los límites entre la prosa y la poesía con base en el sonido tropiezan con hechos que contradicen la común idea de la organización sonora del verso y de la desorganización sonora de la prosa. La existencia del vers libre y de los freie Rhytmen, con una ilimitada llbertad de la prosodia por un lado, y de una prosa rítmica y fónicamente organizada como la de Gogol y la de Andrei Bieli y, en Alemania, de Heine y de Nietzsche, por otro, pone en evidencia la extraordinaria precariedad del concepto de organización sonora de la poesía y de la prosa, es decir, la ausencia de una distinción clara, desde ese punto de vista, entre ambos conceptos, y al mismo tiempo revela la sorprendente firmeza y delimitación de las especies de la poesía y de la prosa misma: cualquiera que sea el grado de organización rítmica y sonora en sentido lato alcanzado por la prosa, no por ello se percibe como un conjunto de versos l;por otra parte, por mucho que el verso se acerque a la prosa en su aspecto sonoro, sólo con la polémica literaria puede explicarse el hecho de que el vers libre sea equiparado a la prosa. 1 El género de los petits poemes en prose (Baudelaire) y de las poeslas en prosa (stlchotvorenlya v proze) (Turgueniev y otros) se basa, precisamente en la absoluta falta de fusión del verso y la prosa; cierta reacción a la forma en verso en este género no hace sino subrayar su pertenencia a la prosa.

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Conviene aquí centrar nuestra atención en un hecho: desde el principio de la literatura rusa, la prosa está organizada, en cuanto al sonido, con no menor solicitud que el verso. En Lomonosov la prosa se desarrolla bajo el influjo de la teoría de la elocuencia, con la aplicación de las reglas del estilo oratorio y de la eufonía, y la Retórica 2 de Lomonosov, tan importante como factor teóriconormativo del desarrollo de la literatura, se refiere, esencialmente, no sólo a la poesía, sino también y en igual grado a la prosa. Sin embargo, las peculiaridades sonoras de Lomonosov y Karamzin, advertidas ya por sus contemporáneos, son, con el paso del tiempo, cada vez menos perceptibles; los fenómenos de los finales de determinadas particiones rítmicas de su prosa (cláusulas) estamos inclinados a considerarlos más como hechos semántico-sintácticos que como hechos sonoros 3, y sólo a costa de ciertos esfuerzos conseguimos distinguir en ellos los valores eufónicos. Por otra parte, la poesía. a medida que pasa el "tiempo pierde la perceptibilidad de otro elemento de la palabra; el valor semántico de los grupos y nexos habituales de palabras deja de advertirse, de modo que dichos grupos y nexos permanecen, asociativamente ligados, sobre todo gracias al sonido (petrificación de los epítetos). 2 [Se trata del Kratkoe rukovodstvo k krasnoreciyu, kniga pervaja, v korotol sodertchltsla ritorlka (1748) del escritor y clentfftco M. V. Lomonosov (1711-65) l. Notas de la edición entre corchetes. 3 Tal es, evidentemente, nuestra actitud con respecto a ras Inversiones del adjetivo en Karamzln, inversiones determinadas por su valor fónico, pero que, con el paso del tiempo, han comenzado a perclblrse únicamente en su aspecto semántlco-slntáctico. Vuelve a ser oportuno recordar aquí el curioso juicio de Shevirlev sobre el hecho de que la canelón popular con sus terminaciones dactílicas ejerció un influjo sobre la prosa de Karamzln, determinando sus cláusulas (y, consecuentemente, deformando la sintaxis).

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Sin embargo, sería apresurado concluir que las especies de la prosa y del verso se distinguen entre sí por el hecho de que en sus versos juega un papel extraordinariamente importante el signo externo de la palabra. miertas que en la prosa una parte igualmente importante la constituye su significado. Todo lo cual está confirmado por un fenómeno que podemos llamar el fenómeno del umbral se· mántico. La orientación exclusiva hacia el sonido inmanente en poesía (Zaumny yazik·, Zungenre· de) comporta una tensión en la investigación del significado y. por lo tanto, subraya el elemento semántico de la palabra; por el contrario. el completo desinterés por el aspecto sonoro de la prosa puede suscitar fenómenos sonoros (particulares confluencias de sonido. etc.) que traen sobre sí el centro de gravedad. Además. por un lado. la organización sonora de la prosa y el influjo que sobre ello ejerce la poesía son indudables. Por otro. el principio semántico de la palabra no se limita a estar siempre presente en la poesía. sino que también es canónico para una de las tradiciones de la poesía rusa. La teoría de la oda lomonosoviana y derjaviniana s inviste a la palabra poética de las funciones emotivo-suasorias del discurso oratorio 6; por lo tanto, la poesía se construye aquí de acuerdo con el aspecto fónico-auditivo de la palabra. Las palabras entran en una relación emotivo-sonora y • [zaumni yazik o zaum (lengua tras mental) es el térmIno introducido por algunos futurlstas rusos para designar una .Iengua- hecha de palabras carentes de significado objetivo]. s [G. R. Derjavln (1743-1863) es uno de los poetas rusos más importantes. Del que Tlnlanov ya se ocupó en otros escritos]. 6 Y. Tinlanov, Oda kak oratorskl tzanr.

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los tropos son una -conexlon de ideas distantes entre sí. llevada a cabo no de acuerdo con un hilo lógico que ligue los significados fundamentales de las palabras, sino según un hilo emotivo (la subitaneidad y la sorpresa oratoria) 7. Pero con esta teoría de la palabra entran en colisión los principios contrapuestos de la rama más joven conscientemente contrapuesta a la más antigua, es decir, a la rama de la poésie fugitive rusa (Bogdanovich, Karamzin, M. N. Muraviev, Batiushkov 8), en donde comienza a jugar un importante papel el aspecto semántico de la palabra; a la teoría de la palabra poética emotivo-suasoria se contrapone la teoría de la palabra lógicamente clara; en los tropos no importa tanto la deformación de la línea semántica de las palabras cuanto su claridad. Las palabras entran así en determinadas relaciones no de acuerdo con su coloración emotiva o aspecto sonoro, sino según sus puntos semánticos fundamentales, usuales (Iexicales). Aquí la nueva teoría de la palabra poética se acerca a la teoría de la palabra en prosa; la poesía va a la escuela de la prosa. El príncipe Viazenski 9, a propósito de las poesías de Karamzin, escribe: -Puede pensarse que Karamzin se atiene al conocido dicho: c'est le beau comme la prose. Karamzin exigía que todas las cosas se dijesen en perfecta medida y con literal exactitud. Daba libre curso a la inven7 Por lo tanto. la linea semántica de las palabras resultaba más o menos fraccionada, y Lomonosov traduce el término tropo por Ichvrashenle (alteración, deformación). 8 [1. F. Bogdanovlch (1743-1803), poeta; N. B. Karamzin (1766-1826), historiador, narrador y poeta; M. N. Muraviev (1757_1807) escritor y poeta; K. N. Batlushkov (1787-1855). poeta. uno de los más Inmediatos predecesores de Puchkin. Su actividad poética es variable en cuanto a su valor) l. 9 [P. A. Vlazemskl (1792-1878), poeta y critico. Intimo amigo de Puchkln],

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cion y al sentimiento, pero no a la expresión _ 10. También Batiushkov escribía en 1817: -Para escribir variadamente, son sólido y agradable estilo, ideas no tomadas de prestado, con sentimientos, es preciso escribir mucho en prosa, pero no para el público, sino para sí mismo. Con frecuencia yo mismo he experimentado que ese sistema me iba muy bien; antes o después, lo que he escrito en prosa resulta útil: 'La prosa es la nodriza del verso', dijo Alfieri, si la memoria no me traiciona- 11. Puchkin elabora esquemas y bosquejos en prosa para sus propios versos 12 y casi en respuesta a Batiushkov, escribe el Iiubomudr 1. Kireevski Il, próximo a la línea arcaica, más antigua, de la tradición -alta- (emotivo-suasoriaJ: -¿Sabes por qué hasta ahora no has escrito nada?, porque no escribes versos. Si escribieses versos, también te gustaría expresar las ideas ociosas, y cada palabra bien dicha tendría para ti el valor de una buena idea. Lo cual es necesario para un escritor que posea un alma. Se escribe sólo cuando escribir proporciona alegría a una persona para la cual expresarse con elegancia carece de un encanto peculiar, diferente del objeto. De modo que si preViazemskl. vol. VII. p. 149. Batiushkov, 6: Ed., p. 498. 12 Por lo tanto, la prosa (no la inmanente, sino el principio) es primaria para Puchkln y para toda la llamada tradición. En nuestra opinión, la prosa de Puchkin se ha desarrollado naturalmente a partír de los esquemas compositivos de las obras en verso. 13 [Los Iiubomudri (calco veteroslavo del griego philosophol) eran miembros de un circulo filosófico llamado Obschstvo Iiubomudrlya que desarrolló sus actividades en Moscú. Se notaban en él las influencias del misticismo schellingnlano. 1. Kireevski (1805-56), filósofo y publicista, uno de los iniciadores del eslavofilismo, miembro del circulo citado]. 10

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tendes ser un buen escritor de prosa escribe versos- 14. Tanto la prosa para Batiushkov como los versos para Kireevski, resultan así fuentes de un nuevo significado, medios para un desliz semántico en el interior de la poesía. La prosa y la poesía se distinguen entre sí no por la sonoridad inmanente, no porque la poesía se oriente de modo coherente y sistemático hacia el sonido y la prosa hacia los significados 15, sino sustancialmente, por el modo en que esos elementos influyen uno sobre otro, por el modo en que el aspecto sonoro de la prosa es deformado por su aspecto semántico (por la orientación de la atención hacia los significados) y el significado de la palabra es deformado por el verso 16. La deformación del sonido producida por la función del significado es el principio constructivo de la prosa, y la deformación del significado producida por la función del sonido es el principio constructivo de la poesía. Las variaciones parciales de la relación entre estos dos elementos constituyen el factor dinámico tanto de la prosa como de la poesía. Si en la estructura de la prosa se introducen sonidos propios de los versos, dichos sonidos resultan deformados por la orientación hacia el signifiKlreevskl, 1961, vol. 1, p. 15, 1828. Carta de Kosheliev. [El término semantika se ha traducido. de acuerdo con el contexto por -semántlca- y -significado- (-significados-) l. 16 La explicación de la deformación semántica de la palabra producida por el verso constituye el objeto de nuestra particular investigación. En la exposición que sigue, como demostración parcial de cuanto se ha dicho más arriba, servirán los ejemplos sacados del Eugeni Onegin, Cfr. particularmente: la matrlficaclón de la palabra; la rima y la instrumentación como factor semántico; el origen y la función de los galicismos en la prosa y su deformación en el verso. 14

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cado; si en la construcción auditiva se aplica el principio de la concatenación de las masas verbales con base en el significado, también él resulta inevitablemente deformado por el principio del sonido . . Por eso, la prosa y la poesía son categorías semánticas cerradas; el sentido de la prosa es siempre diferente del de la poesía y en concomitancia con ello se constata que la sintaxis y el léxico mismo de la poesía y de la prosa difieren sustancialmente entre sí. Pero si en el verso se introducen los principios de la prosa para su construcción (y si en la prosa se introducen los principios del verso), la relación entre lo deformante y lo deformado varía sustancialmente aun cuando las series semánticas cerradas de la poesía y de la prosa no se interfieran: así la prosa se enriquece con un nuevo significado gracias a la poesía y la poesía se enriquece con un nuevo significado gracias a la prosa (cfr. la carta arriba citada de 1. Kireevski). En la prosa y en la poesía, por lo tanto, el sonido y el significado de la palabra no son equivalentes; el estudio separado de la semántica y del sonido en la poesía y en la prosa (estudio que puede ser necesario en una inicial descomposición del material y tener una utilidad pedagógica)" descompone, en sustancia, elementos que reclprocamente se condicionan y que, además, no tienen el mismo sentido. Si estudiamos el sonido en la prosa no debemos olvidar que dicho sonido está deformado por los significados; si hablamos de la semántica poética, tenemos obligación de recordar que estamos tratando con un significado deformado. Este hecho se manifiesta claramente cuando estudiamos un estilo poético rico de pro149

saísmos y un estilo prosaico caracterizado por la clara inserción de procedimientos poéticos. Los ingredientes de la prosa, en la medida en que entran a formar parte de la construcción del verso, se convierten en elementos del metro, de la instrumentación, etc. y se someten a su principio, es decir a la deformación del significado por parte del sonido. Gracias a la extraordinaria revitalización del aspecto sonoro de los prosaísmos, detercon las palabras contiguas, con los versos, pala, minada por las relaciones sonoras establecidas bras y expresiones de hecho incoloras e indiscernibles en la prosa, se convierten en elementos semánticos extremadamente sensibles de la poesía 17. Análogamente, la introducción de la rima en la prosa, precisamente en virtud de la anticipación semántica, provoca el aumento de la advertíbilidad sonora de las rimas mismas; así, rimas que para versos resultarían estereotipadas, no lo son en absoluto en la prosa. De este modo la poesía y la prosa resultan recíprocamente enriquecidas 18. Pero en cuanto un prosaísmo, llevado al plano poético, es atraído completamente a dicho plano poético y empieza a ser deformado por el sonido a idéntico título que los elementos del discurso poético, la revitalización semántica desaparece y el prosaísmo pasa integralmente al plano poético, convirtiéndose en un elemento del circurso poético. Contrariamente, algunos sonidos poéticos (de17 Esto, además, depende del hecho de que el prosaismo se escucha como prosalsmo, es decir, Inmediatamente 11· gado a los dos diferentes planos de la prosa y de la poesla. 18 El alcance de estos enriquecimientos, sin que en ningún momento lleguen a transformar la prosa en poesla y la poesla en prosa, mientras se respete el principio constructivo, resulta evidente en fenómenos extremos como el ver. libre, por un lado, y las poeslas en prosa por otro, sobre los que llamé la atención más arriba.

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terminadas rimas) pueden unirse con la estructura sonora de la prosa, llegar a ser comunes desde el punto de vista sonoro y perder su viveza fónica. Una particular importancia, por lo tanto, adquiere aquí el planteamiento histórico del problema. De modo que no tenemos derecho a considerar los elementos semánticos del discurso en verso con el mismo criterio que los elementos semánticos que el discurso en prosa. El sentido de la poesía es completamente diferente del sentido de la prosa. Este error llega a ser fácil, sobre todo, cuando un género común para la prosa (la novela, por ejemplo) y, por lo tanto, estrechamente ligado al principio constructivo de la prosa, es transferido al verso. Los elementos semánticos aquí, antes que nada, son deformados por el verso. La mayor unidad semántica de la novela en prosa es el personaje, es decir, la unión de diversos elementos dinámicos bajo un mismo signo externo. Sin embargo, en el curso de la novela en verso esos elementos son deformados; el mismo signo externo en el verso adquiere un matiz diferente con respecto a la prosa. Por lo tanto, el personaje de la novela en verso no es el personaje del romance traducido en prosa. Cuando lo caracteri· zamos como la unidad semántica mayor, no debemos olvidar la original deformación a la que dicha unidad está sometida, una vez transferida al verso. Una novela en verso fue Eugeni Onegin y a esa deformación fueron sometidos todos sus personajes.

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2. Allí donde trataba del plano literario. en el que el verso tendría que desempeñar una función secundaria, en el drama. por ejemplo, Puchkin subrayó siempre la primacía de la que siempre goza el aspecto verbal propio del verso. De la traducción que Lobanov hizo de Fedra, Puchkin escribió: .A propósito de porquerías. acabo de leer la Fe· dra, de Lobanov; tenía intención de hacer una crítica, aunque no a Lobanov, sino a Hacine, pero la pluma se me cae de entre las manos. Entre vosotros no se habla de otra cosa. y vuestros críticos, en las revistas. la califican de espléndida traducción de la célebre tragedia de Racine. Voulez vous découvrir la trace de ses pas Nadeech sya nayti/tetzeia tchanki sied ir tiemmie puti 19 Al diablo él y sus rimas. Así se traduce todo. ¿Y en qué se apoya Ivan Ivanovich Racine si no es en versos plenos de significado. de exactitud y de armonía? La composición y los caracteres de Fedra son el colmo de la estupidez y la nulidad en lo que a intención se refiere. Teseo no es más que el primer cornudo de Moliere; Hlpóllto, le superbe, le fier Hyppolite, et méme un peu farouche. severo escita (. .. l , no es más que un muchacho como Dios manda, cortés y respetuoso. D'un mensonge si noir...• etc. Lee toda esta decantada parrafada y te darás cuenta de que Racine carecía de la noción de 19 [Espera encontrar / De Teseo la huella reciente o las oscuras vías].

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cómo se crea un personaje trágico. Confróntalo con el discurso del joven enamorado de la Parisina Byroniana y tendrás ocasión de percibir la diferencia de las mentes. Y Teramenes es abad y mediador: Vous méme oü seriez vous, etc .• he ahí la idiotez en toda su profundidad. 20. No hay ningún motivo para interpretar este juicio como negativo; Puchkin le fija a Racine la -ley por él mismo establecida y el punto de vista desde el que es preciso [uzqarle-: el género en el que Racine ha escrito (no en cuanto género literario. sino en cuanto preponderancia de un determinado momento de la forma); este elemento predominante en Racine era el estilo. el verso, en definitiva. Del mismo modo Puchkin defiende el derecho a una composición -Insíqntñcante- ya-una ausencia de acontecimientos. en el poema. -Byron se preocupaba poco de la composición de sus obras, o mejor dicho. no pensaba en absoluto en ellas. Algunas escenas, débilmente ligadas entre sí, le bastaban para un montón de ideas. de sentimientos y de cuadros. ¿Qué pensaremos de un escritor que del poema -El Corsario. selecciona sólo la composición, digna de una absurda narración corta, y, con base en esa composición pueril, escribe toda una larga tragedia. sustituyendo la poesía encantadora y profunda de Byron por una prosa inflada y monstruosa, digna de nuestros imitadores del difunto Kotzebue? Nos preguntamos: ¿qué es lo que le ha impresionado del poema de Byron? ¿Acaso es posible que haya sido la composición? O mlratoresl» ". De modo que -algunas escenas, débilmente ligadas entre sí. y una -composlctón- digna de 20 21

Perepiska, vol. 1, p. 95, 1824. Puchkin. vol. 6. pp. 259·60; Byron (1827).

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-una absurda narracron corta- son absolutamente suficientes para una «poesía encantadora y profunda-o Mucho más tajante resulta todavía el juicio sobre la Eda de Baratinski 22: - Releed su Eda (que nuestros críticos han llamado insignificante, porque, como niños, exigen acontecimientos a un poema) ... _ 23. Notamos aquí no sólo una apreciación del crítico, sino también el eco de una vivaz polémica. Puchkin va gustoso al encuentro de los reproches de la crítica; reproches formulados en relación con la incoherencia de los -caracteres-. la inexpresividad de los -personajes-. la imperfección del esquema compositivo 24. Evidentemente, el centro de gravedad de los poemas no estaba aquí; evidentemente, la composición -poétíca-, el personaje -poéttco- eran para Puchkin algo de lo cual no podía exigirse lo exigido a la composición y al personaje del cuento o la novela. En el Eugeni Onegin, la imperfección del esquema compositivo y de -los caracteres- deja de estar justificada por el sobreentendido carácter específico de la forma -poétlca-. y se convierte ella misma en momento de la estructura de la obra. Sería un error creer que esta - imperfección - fue22 [E. A. Baratlskl (o Boratlnskl) (1800-44) uno de los mejores poetas rusos del 800. Amigo de Puchkln. Publicada en 1826 su -flnllanddskaya povest'» en versos, Eda, suscitó un vivrslmo Interés en Puchkln). 23 Puchkln, vol. 6, p. 307; Baratlnskl, 1831. 24 Cfr. las declaraciones publicadas en Kavkazski plennik: .EI carácter del prisionero está poco logrado- (a V. Gorchakov. 1821-22; Perep., vol. 1, p. 36): -La simplicidad de la composición se acerca con frecuencia a la pobreza de invención; la descripción de las costumbres de los clrcastanos, lo más pasable del poema, no está ligada a acontecimiento alguno. y no es más que un articulo geográfico o la relación de un viajero •.

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se excusable también para Puchkin o, cuando menos, justificable; que la indicación de las estrofas y de los versos omitidos hubiera sido dictada, en realidad, por el deseo de no atentar contra la conexión de la novela; que Puchkin sintiera lo incompleto del esquema compositivo y aspirase a terminar la novela. En el prefacio del primer capítulo del Onegin (cuando ya había tres capítulos preparados) Puchkin habla en modo semi irónico de la -Insuflclencla de la cornposlclón-: -Ios críticos perspicaces notarán, indudablemente, la insuficiencia de la composición. Cada uno es libre de juzgar la composición de toda la novela después de haber leído el primer capítulo •. Por otra parte, el autor reconocía que el -prlmer capítulo está relativamente acabado •. La cautelosa reserva acerca de la obra completa estaba hecha en serio y se explica confrontando el prefacio con la última estrofa del primer capítulo 25. La declaración acerca de la forma de la composición está relacionada con las análogas disgresiones de las que es objeto la obra misma. (Desde este punto de vista, no se trata de una narración, sino de una narración de la narración.) El verso -yen el nombre que daré a mi héroe», que viene después de numerosas menciones del nombre del personaje, es la irónica introducción al verso -Ias contradicciones son tantas y tantas ..... Ese mismo juego, todo él basado en las contradicciones, podemos encontrarlo otra vez en la última estrofa del séptimo capítulo 26. 25 [-Ya he pensado en la forma de composición / y en el nombre que daré al héroe... / ...las contradicciones son tantas y tantas, / pero no quiero corregirlas .... ]. 26 [-Mas ahora congratulémonos por la victoria / con mi querida latiana / y volvamos de otra parte nuestro eamlno / Para no olvidar que yo canto-l.

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De modo que resulta fácil -olvidar» al héroe y la vuelta a él es otra disgresión en una obra de disgresiones. (-Desde otra parte damos vuelta a nuestro carnlno-) A este mismo orden se refiere la observación irónica de Puchkin en nota al tercer capítulo: «En la edición anterior (1827), en lugar de domoi letyat (vuelan a casa). se había impreso simoi letyat (vuelan de invierno), lo cual carecía en absoluto de sentido. Los críticos. al no haber logrado comprenderlo, encontraron un anacronismo en las estrofas siguientes. Nos atrevemos a asegurar que en nuestra novela el tiempo está calculado de acuerdo con el calendario». En el esquema del prefacio al 8.° y al 9.° capítulos 'El Puchkin es claramente irónico: «Tenemos aquí otros dos capítulos más del Eugeni Onegin -los últimos. al menos para la Prensa-, aquellos que buscaran aquí la atracción de los acontecimientos, pueden estar seguros de que en ellos hay todavía menos acción que en todos los anteriores. El 8.° capítulo hubiera deseado destruirlo completamente y sustituirlo con una cifra romana, pero he tenido miedo de la crítica. Además, muchos de sus fragmentos ya habían sido publicados». Particular interés adquiere aquí el problema de la omisión de las estrofas. Llama la atención, sobre todo, el hecho de que algunas cifras que debían designar las estrofas omitidas están, podría'El Notas y prefacios eran para Puchkin otro eficaz medio de subrayar o descubrir la dinámica misma de la narración, para crear una narración de la narración, y además una inserción motivada de introducciones y disgreslones prosaicas que, de tal modo, ponían al verso de relieve. Puchkln, en el resto de sus obras, ofrece escasas y parcas notas. En forma de una amplísima introducción al primer capítulo del Eugeni Onegin, se publicó el Razgovor knlgoprodavca e poetom, curioso ejemplo de interpolación compositiva de una obra como pleta.

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mos decir, sobre un lugar vacío, porque esas estrofas nunca fueron ni siquiera escritas. El mismo Puchkin explica la omisión de las estrofas del modo siguiente: -No hay razón para maravillarse de que en el Onegin haya estrofas que no he querido publicar. Pero al estar omitidas, dichas estrofas atentan contra la conexión de la narración y, por lo tanto, indicamos el lugar en el que deberían estar. Hubiera sido mucho mejor sustituir estas estrofas por otras, o si no, refundir o fundir conjuntamente las que he conservado. Pero se me ha de perdonar, soy demasiado vago para hacerlo; además, me permito observar humildemente que en el Don Juan hay dos estrofas omitidas». Esta nota fue escrita en 1830, y después de todo lo que Puchkin había escrito anteriormente acerca de la composición y sobre la conexión de la obra, esta información suya suena a ironía, pero, además, subraya la ironía remitiéndose a la pereza y a una fuente literaria en la que las omisiones tenían una función compositiva. Si se recuerda que Puchkin, en el prefacio al último capítulo, los Frag· mentas del viaje de Onegin, habla de la omisión de un capítulo entero, resulta todavía más claro que el problema aquí no se refiere a la conexión, y ni siquiera a la armonía de la composición. Veamos lo que escribe Puchkin en este prefacio: .P. A. Katenin 28 (a quien su espléndido talento poético no le impide ser también un crítico sutil) nos ha hecho notar que esa exclusión pude ser también agradable para los lectores, pero daña a la composición de toda la obra, ya que, como consecuencia de dicha exclusión, el paso de la Tatlana señorita de provincias a la Tatiana dama de mundo resulta demasiado inesperado e injustifica28

[P. A. Katenln (1792-1853), poeta, crítico y dramaturgo].

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do -observación evidente para el artista experto-o El mismo autor ha sentido la justeza de todo ello, pero ha decidido omitir este capítulo por razones importantes para él y no para el público». La omisión de un capítulo completo, omisión que había provocado la sutil observación de Katenin 29 acerca del carácter inmotivado y repentino del cambio de la heroína (similar a una metamorfosis teatral), está por lo tanto declarada -beneñcíosa para los lectores- y no está motivada por nada. Comienza entonces a parecer extraño el escrúpulo de Puchkin por la ruptura de la conexión de la narración que, a decir suyo, provocó las cifras vavías y la omisión de cada uno de los versos. El análisis de las estrofas omitidas convence por el hecho de que desde el punto de vista de la conexión y de la composición se hubiera podido prescindir de señalar las omisiones, puesto que dichas omisiones se refieren todas a disgresiones o detalles y particulares de ambiente y sólo pocas de ellas añaden notas nuevas a la acción misma, a la composición (por no hablar después de las cifras vacías). Sustancialmente, la mera existencia de las cifras vacías, es decir, de las estrofas no escrita nos libra de la necesidad de atribuir una función particular a las omisiones y de indicar que las mismas estrofas y líneas eliminadas no fueron suprimidas por su imperfección o por consideraciones personales o de censura JO. La cosa se hace más clara todavía, si bien no menos compleja, en el caso de que esas omisiones se entiendan como un procedimiento compositivo, cuyo significado completo. un significado de peso extraordinario, radica no en la composl29 JO

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Hecha desde el punto de vista de la -composlctén-, Véase Hoffrnan, pp. 25-27.

cron, no en la eonexion, no en los acontecimien· tos (fábula), sino en la dinámica verbal de la obra. Con estas cifras se dan, en uno u otro modo, los equivalentes de estrofas o líneas llenas de cualquier contenido. En lugar de masas verbales tenemos un signo dinámico que alude a ellas; en lugar de un peso semántico determinado, tenemos un jeroglífico semántico, enigmático, vago, con base en el cual las estrofas y versos subsiguientes se perciben como semánticamente complicadas y sobrecargadas. Cualquiera que fuese la dignidad poética de la estrofa omitida, desde el punto de vista de la complicación y del reforzamiento semántico de la dinámica verbal, tal estrofa es más débil que la contraseña y los puntos suspensivos; lo que vale en igual o mayor medida por la omisión que cada uno de los versos, en cuanto que dicha omisión está subrayada por los fenómenos del metro 31. La misma orientación hacia la composición verbal tenemos en el final de Eugeni Onegin y en los arriba mencionados intentos de continuarlo. El auténtico final del Eugeni Onegin lo constituye, sustancialmente, no la estrofa LI del capítulo 8.°, sino los «Fragmentos del viaje de Eugeni Oneqln- que la siguen, y que no sólo no coinciden con ninguna acción, sino que ni siquiera están unidos al resto de la obra. El añadido de los «fragmentos- que concluyeron tanto «El último capítulo del Oneqln- (1832) como la edición de toda la obra realizada antes de la muerte de Puchkin (1833), estaba motivada por el prefacio del que 31 Esa consideración no está menoscabada, sino reforzada por el hecho de que la omisión de los capitulos (y su transposición) es un procedimiento frecuente del Juego compositivo. (Sterna, Byron, Clemens Maria Brantano, Müller, Musaus, Hoffmann, etc.).

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hemos citado algún párrafo más arriba: .EI autor confiesa sinceramente haber eliminado de su obra un capítulo entero en el que se describían los viajes de Onegin por Rusia... De él dependía indicar ese capítulo omitido con puntos suspensivos o con una cifra, pero, por huir de la tentación, concluyó que sería mejor poner el número ocho en lugar del número nueve al último capítulo del Eu· geni Onegin y sacrificar una de las estrofas del final..... (Sigue después la observación acerca de Katenin sobre el daño infringido a la composición por esa exclusión y sobre el carácter repentino e inmotivado que adquiere, como consecuencia de tal exclusión, el trozo de la Tatiana señorita de provincias a la Tatiana del gran mundo.) El prefacio del último capítulo, en el que se describe detalladamente la sustitución del número nueve por el número ocho, -por huir de la tentación .., y se subraya el carácter inmotivado del cambio de la heroína, era tanto más irónica cuanto que no justificaba en absoluto la colocación de los fragmentos después del octavo capítulo. lo que Puchkin volvía a subrayar aquí era la dinámica verbal de su obra e, indudablemente, el final del Eugeni Onegin lo constituyen los Fragmentos del viaje, cuya colocación puede explicarse sólo así 32. las disgresiones en estos fragmentos se condensan y concentran en los límites de una sola proposición de una sola frase y, en sustancia, se 32 La cuestión quedará clara si se recuerda que Puchkln en la primera edición completa del Eugeni Onegin no sólo no ha puesto fragmento alguno no reacabado, sino que ha excluido, además del prefacio de la primera y segunda edición el primer capitulo del Razgovor knigoprodavca e poetom y algunas notas, también cuatro estrofas poco logradas: (capitulo 1, estrofa XXXVI; cap. 5. estrofas XXXVII y XXXVIII; estrofa XLVII) .

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prolongan desde el verso 63 hasta el final (verso 203) 33. Y he aquí el verso final de todo el Eugeni Onegin (puesto que con él acaba el romance), el verso 203 34 del Fragmento 35. y éste es el punto culminante de todo el romance; lo que Puchkin había subrayado en la estrofa LI (la última) del capítulo octavo 36, aquí ha sido realizado por él; la esencia compositiva de las disgresiones se condensa aquí al límite de un juego lingüístico, sintáctico, y al mismo tiempo se subraya lo mejor posible la dinámica puramente verbal del Onegin. En cuanto a los intentos de -conttnuactén-, evidentemente debe hablarse con extremada cautela de la erectiva continuación del Eugeni Onegin. Una única observación a este respecto. De los siete fragmentos aducidos al respecto por P. O. Morozov, tres (escritos en 1833) se refieren al principio de una desconocida -epistola a Pletniev y a los amigos" ", y sólo los restantes (escritos en 1835) a la -contlnuaclón- verdaderamente dicha. Esta distinción se basa en la diversidad del metro y de la estrofa; los dos primeros fragmentos (que constituyen, evidentemente, un todo único) están escritos en pentapodias yámbicas y el primero se 33 [-Yo vivía en la Odesa polvorienta... / / Pero ¿dónde había dejado mi relato inacabado? / Dije en Odesa polvorienta /Pero podría decir: en la sucia Odesa... / / O también, en esta Odesa húmeda / falta una cosa lmportante»}. 34 Es Interesante observar que Puchkin tenía preparada una estrofa completa (véase Hoffmann, p. 308-9) que empezaba con ese verso, pero que prefirió acabar el Onegin con un fragmento, con la primera estrofa. 3S [-De modo que en Odesa vivía por entonces-I, 36 [-y ha sabido de repente distanciarse / Como yo mismo me distancio de mi Oneqln»], n Morozov, IV, p. 7; Hoffman, pp. 43-44.

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presenta compuesto en octavas; el tercer fragmento está escrito en versos alejandrinos. La simple confrontación con los demás basta para poner en claro que todos ellos son variaciones de un mismo tema, y si los primeros fragmentos son reconocibles (por razones del todo suficientes) como el principio de la -conttnuaclón-, ese mismo principio de la -contlnuactón- se encuentra también en los otros 38. Tenemos, pues. frente a nosotros. no las octavas y los alejandrinos de la epístola. sino las octavas y los alejandrinos de la -contínuactón del Onegin••. Ya este hecho atestigua suficientemente que, dado un personaje, dado un "personaje completamente hecho. y una -bella composlclón-, la continuación hubiera debido ser una variación completamente autónoma; el mismo tono emotivo del principio es, de hecho. diferente 39. Una -serle de cuadros-, en el libre. amplio marco de la obra, tenían que resultar diferentes del 38 [.Me aconsejas amable Pletniev, / Que continúe mi abandonada narración / ... Plensas que con un fin útil / Pueda corn, binarse el afán de la gloria. / De modo que aconsejas al hermano / Tomar del público un tributo moderado / ... Miserable tributo para los hombres de hoy / ... ¿Es que alguien se lamenta por cinco rublos? 11: Dices: Mientras Onegin esté vivo. / La narración será Inclusa; no hay motivo / Para acabarlo; además la composición es feliz ... 11I: Vosotros aconseJals, amigos, a Onegln / Que vuelva a sus ocios otoñales. Me decis: Está vivo y sin casar / As! que está sin acabar la narración: es un tesoro / En su libre. amplio marco / Tú pondrás una serie de cuadros, abrirás un diorama / El público vendrá pagándote la entrada. / Lo que te proporcionará fama y poder; IV: En mis ocios otol'lales / ... Me aconsejáis. amigos / Que continúe mi olvidada narración. / ... Que mi héroe precisa / En algún modo desposar / O, al menos, perecer; V: Decís Gracias a Dios, / Mientras tu Onegin siga vivo / La narración no se acaba. / De la gloria, al escuchar su llamada, / Recoges el tributo / Mientras que de nuestro público / Te cobras moderada compensacíén-I. 39 [. y al siglo severo, el férreo siglo del cálculo / Aplicarle vacías narraciones- l.

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resto. para unificarse sólo por el conocido signo sintético del personaje (-el personaje. el héroe completamente hecho-I: además. la -contínuaclón - (aunque en realidad una nueva obra autónoma) quizá debía destacarse a modo de parodia sobre el fondo del Onegin 48. Consecuentemente la continuación venía dictada, no por el carácter incompleto de la obra. sino por el empleo de su -rnarco- para nuevos fines. Puchkin había hecho todo lo posible para subrayar la composición verbal del Eugeni Onegin. Su publicación en capítulos separados entre sí por varios años destruía, evidentemente, cualquier orientación hacia el desarrollo de la acción. hacia la trama (syuzet), así como hacia la fábula. No se trataba ya de la dinámica de las contraseñas semánticas, sino de la dinámica de la palabra en su significado poético. No del desarrollo de la acción. sino del desarrollo de la composición verbal.

3. En la composición verbal del Onegin, para Puchkin era concluyente el hecho de que se tratara de una novela en verso. Apenas comenzó a trabajar en el Onegin, Puchkin escribió al príncipe Viazemski: -Por lo que se refiere a mis ocupaciones, escribo ahora no una novela. sino una novela en verso -una diabólica diferencia-, algo del tipo del Don Juan, en cuya publicación no hay ni siquiera que pensar: escribo por las buenas y basta-o Estaba a punto de realizarse la fusión de todo 40 [ ... Que mi héroe precisa / En algún modo desposar / O. al menos, perecer ...• l.

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un género de prosa con el verso y Puchkin vacilaba. El Eugeni Onegin es para él unas veces novela, otras poema; los capítulos de la novela resultan a veces cantos del poema; la novela que parodia las habituales tramas de las novelas mediante el juego compositivo, vacilando se entrecruza e hilvana con una epopeya satírica. El 16 de noviembre de 1823 escribe: «Estoy escribiendo ahora un nuevo poema-: elLo de diciembre de 1823: -... Escribo un nuevo poema... Ya tengo preparados dos cantos»: el 8 de febrero de 1824: -en mi poema no vale la pena pensar ..; el 13 de junio de 1824: -intentaré llamar a las puertas de la censura con el primer capítulo o canto del Onegin-; el 24 de marzo de 1825: -Comparad el primer capítulo con el Don Juan-: en la misma carta: -Espera el resto de los cantos ... El primer canto es simplemente una rápida introducclón-: a primeros de abril de 1825: -Estoy preparado para poner en honor suyo una estrofa completa en el primer canto del Onegin-; el 23 de abril de 1825: - Tolstoi aparecerá en todo su esplendor en el cuarto canto de mi Oneqln»: a finales de abril de 1825: - ... Te mando el segundo capítulo del Onegin-; el 8 de junio de 1825: -Dlme su opinión sobre el segundo capítulo del Onegin,,; el 14 de septiembre de 1825: - ... cuatro cantos del Onegin están ya preparados... Me alegro de que el primer canto te guste-; el 27 de mayo de 1826: -En el cuarto canto del Onegin está representada mi vlda-: el t ,' de diciembre de 1826: «En Pskov, en lugar de escribir el séptimo capítulo del Onegin, juego al Stos- 41; diciembre de 1827: -... No puedes enviarme el segundo capítulo ... Gracias a ti, en todas las librerías la venta del pri-41

[Antiguo juego de cartas].

mer y tercer capítulo se ha detenido»: a finales de marzo de 1828: •... incluir las estrofas malévolas en el octavo capítulo del Onegin-; a finales de febrero de 1829: .Me permito enviaros los tres últimos cantos del Onegln»: a principios de 1829: .¿Quién es el listo del .Atenei. 42 que ha analizado tan bien el cuarto y quinto capítulos?»; 9 de diciembre de 1830: -Los dos últimos capítulos del Onegin.... ; en octubre y noviembre de 1830: -Los primeros artículos malintencionados, recuerdo, empezaron a aparecer después de la publicación del cuarto y quinto canto del Eugeni Onegin. El análisis de estos capítulos publicado en -Atenel-, etc.• ; en ese mismo período: .EI señor B. Fedorov, en la revista que había empezado a publicar, ha examinado bastante benévolamente el cuarto y quinto capítulo del Oneqln»: «el sexto canto del Onegin no lo han anallzado»: he ojeado la crítica del séptimo canto en la ccSvernaia Pchela» 43 mientras estaba de vlslta-: en ese mismo período: -cuando salió el séptimo canto del Onegin, las revistas en general hablaron de él de modo bastante desfavorable. Les hubiera creído de buen grado si su condena no hubiera contradicho demasiado lo que habían escrito acerca de los primeros capítulos de mi obra. Después de las desmesuradas e inmerecidas loas, dedicadas a las seis primeras partes de la misma obra ...•; .En una de nuestras revistas se ha dicho que el séptimo capítulo no podía tener ningún éxito ... -; • Tenemos aquí otros dos capítulos del Eugeni Onegin. El octavo capítulo hubiera querido destruirlo completamente ... -. En 42 [Revista quincenal clentiflco-Iiteraria editada en Moscú desde 1828 a 1830, de tendencia clasicista]. «l [Periódico reaccionario editado en Petroburgo desde 1825 a 1884].

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las cartas de Puchkin, Eugeni Onegin está dividido en tres partes de tres cantos cada una. Dudando así entre la designación del Onegin como novela o su designación como poema, entre el canto y el capítulo. Puchkin subraya en el texto en verso su designación como novela 44: «Con el héroe de mi novela / permitidme que os ponga en conocimiento, por el momento, de mi novela. / Acabé ya el capítulo prímero.» -Por ver primera quiero / con su nombre santificar / las páginas de esta tierna novela- 45.

44 [Incluso en el subtrtulo de todas las ediciones: novela en verso]. 45 [El hombre de Tatlana, en tiempos de Puchkln, era corriente sobre todo en determinadas clases bajas. y raro. por lo tanto, entre los propietarios y clases poderosas].

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NOTA SISLlOGRAFICA ,Sobre el formalismo ruso pueden consultarse las siguientes obras: Ambroglo, l.: -Formallemo e Avanguardla in Huasla», Ed. Riunltl, Roma, 1968. Contiene una muy amplia blbliografla. Sagrl, A. V.: -El método formal en llteratura-, VladlkavkazBaku, 1924-1927. Erlich, V.: -Buaslen Formalism, Hlstory, Doctrlne-, The Hague, 1955. Propp, V.: -Morphology of the Folktale-, Sloomington, Indiana, 1958. Trad. castellana: Fundamentos, Madrid, 1971. Todorov, T.: -L'hérltage méthodologlque du formallsme-, en la Rev. L'homme, 1965. - -Théorle de la L1ttérature-, Ed. du Seull, París, 1965. Tomachevskl, S.: -La nouvelle école d'hlstolre Iittéraire en Russle-, en Rewe des études slaves, VIII (1928).

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NOTA BIOGRAFICA SKLOVSKI, V. (1893). Novelista y crítico literario. Suele conslderársele como la figura más Importante del -formaltarno-, en cuyas actividades destacó con la organización de la -Sociedad para el estudio del lenguaje poético(-Opoiaz-). Entre sus libros de teoría y crítica literaria encontramos: -Resurrección de la palabra- (1914), -La literatura y el cine- (1923), -Sobre la teoría de la prosa(1925), -Materiales y estilo en Guerra y Paz, de Tolstol(1928), etc., y más recientemente -Notas sobre la prosa de los clásicos rusos- (1955). -De la prosa literaria(1959), etc. Entre sus novelas históricas. -Marco Polo(1936). EIKHENBAUM, B. M. (1886-1959). Ha sido profesor de historia de la literatura rusa en la Universidad de Lenlngrado de 1918 a 1949, profesor en el Instituto de Historia del Arte, también en Leningrado.) finalmente, en el Instituto de literatura Rusa. Sus obras principales del período formalista son: -La melodía del verso lírico ruso- (1922), -Lrteratura- (1927), -Anna AJmatova- (1923), etc. Se ha ocupado de estudiar a Tolstol y Lermontov, sobre los cuales publicó libros en 1928, 1931. 1960 Y 1924, 1960, respectivamente. TINIANOV, Y. (1894-1943). Ha sido profesor de historia de la literatura rusa en el Instituto de Arte de Leningrado de 1920 a 1931. Sus principales libros de la época formalista son: -Dostolevskí y Gogol- (1921), -El problema de la lengua poética- (1924) y -Arcataantes e Innovadores(1929). También ha escrito biografías noveladas de poetas, especialmente de Puchkln (1936 y 1943).

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INDICE Introducción ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

7

B. EIKHENBAUM La teoría del • método formal.

27

V. SKLOVSKI El arte como procedimiento ...

85

V. TINIANOV De la evolución literaria ... ... ... ... ... ...

115

V. TINIANOV Sobre la composición del EUGENI ONEGIN

141

NOTA BIBLlOGRAFICA ... ••. ... ... ... ... ...

167

NOTA BIOGRAFICA ... ... ... ... ... ... ......

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171

Se presenten en este libro cuatro textos ~undamentales de la escuela rusa de critica y teoría literaria que recibió el nombre de "formalista".Frente a lo que puede haberse intentado con la recuperaci6n de los formalistas,sus textos patentizan c6mo su motor in1cial,la decisi6n de buscar lo específico de la obra de arte, procede precisamente de una crisis global de las ideologías prerrevolucionarias. Y patentizan también que ha partir de tal decisión procedieron, trabajando ejemplarmente en equipo, a desplegar sus intuiciones iniciales sin esquematismo alguno,evitando siempre la receta académica,vinculando siempre la formulacion teórica al análisis concreto,hasta enfrentarse con el problema mismo de la historia literaria.