Fondamenti Di Composizione in Breve

Teodori _________ Fondamenti di composizione, appunti rapidi ad uso degli studenti dei Conservatori di Musica

Roma, ottobre 2014

1

Indice Prima parte, Teoria

6

Scale

6

Intervalli

7

Accordi, definizioni, costruzione

8 Classificazione delle triadi

8

Classificazione delle settime

9

Identificazione dell'accordo

9

Costruzione dell'accordo: regole generali

9 Posizione melodica

9

Disposizione armonica

10

Stato del basso

10

Raddoppi omissioni

10

Condotta delle parti (o voci)

11 Muovere le parti meno possibile

11

Tipi di moto armonico

11 Divieto di muovere due voci per unisoni, 5^, 8^ paralleli

11

Divieto di procedere per moto retto su un unisono, un'8^, una 5^

12

Condotte obbligate

12

Moti melodici proibiti

13

Numeri e sigle

14 Numeri

14 Numeri arabi

14

Numeri romani

15

Sigle

15

Tonalità e cadenze

17 Tonalità

17

Cadenze

18

Formule di cadenza

Alcuni accordi dissonanti

Cadenze finali

18

Cadenze sospese

19 19 20

Triade diminuita

2

20

Triade di sensibile

20

Triade diminuita sul II della scala minore

20

Alcuni accordi di settima

20 7^ di dominante

20

7^ di sensibile

21

7^ diminuita

21

7^ sul II della scala mag.

22

7^ sul II della scala min.

23

Altri accordi di 7^

23

Note di fioritura

24 a. note reali (di arpeggio)

24

b. note estranee

24 b.1. Note di passaggio

24

b.2. Note di volta

24

b.3. Note sfuggite

25

b.4. Anticipazione

25

Ritardi e appoggiature

25 Ritardi

25

Appoggiature

27

Progressioni

27

Armonia cromatica, enarmonia

30 Alterazioni relative/reali

30

Effetto modulante/non modul.

30

Alterazioni più comuni

30 IV aumentato

30

VI abbassato del modo mag.

31

Accordi di 6^ aum.

31

II abbassato (6^ napoletana)

31

Enarmonia

31

Modulazione

Trasformazione enarmonica della 6^ “tedesca” in 7^ di dominante

32

Trasformazione enarmonica della 7^ diminuita

32 32

Composizione di un giro armonico tonale

32

Grado di affinità

33

3

Tecniche di modulazione

33 Tramite accordo in comune

33

1° grado di affinità

34

2° grado di affinità

34

3° grado di affinità

35

4° grado di affinità

35

Tramite cromatismo

36

Tramite enarmonia

36

Modulazione ai toni lontani tramite trasf. enarm. Della 7^ dim.

36

Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione eanrmonica della 7^ di dom. in 6^ aumentata “tedesca”

37

Transizione

38

Ricapitolazione: regole essenziali

39 Costruzione

39

Collegamento

39

Seconda parte: armonizzazione dei gradi della scala e del basso

40

Indicazioni generali

40

Note preliminari

40

Armonizzazione dei gradi della scala

Armonizzazione di ogni tempo della battuta

40

Errore di sincope armonica

40

Cambio di posizione melodica

41

Tempo

41

Pause al basso

41 42

I

42

II

42

III

44

IV

44

V

45

VI

46

VII

47

Argomenti specifici

48

4

1. Modulazioni al basso

48 Alterazioni al basso

48

Movimenti tipici del basso

49

2. Note di fioritura

50 a. Note reali, di arpeggio

50

b. note estranee, di passaggio o di volta

50

3. Basso in sincope e ritardi al basso

52 a. Basso in sincope con 2/4

52 Attenzione al 2/4 in 3^ posizione melodica

4. Ritardi

52

b. ritardi al basso

52

a. ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale

53

b. ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II

54

c. ritardo dell'8^ della fondamentale sul I che viene dal VII

54

5. Progressioni

54 a. progressione di basso legato discendente

55

b. progressione circolare di quinte discendenti

55

c. basso che scende di 3^ e sale di grado

55

d. progr. ascendente di basso che sale di 4^ e scende di 3^

56

e. progr. Ascendente di 5^

56

f. progr. di basso cromatico discendente

56

g. progr. Di basaso cromatico ascendente

56

6. Progressioni imitate

56 Un errore: fioritura dell'unisono

Postludio (o premessa)

57 58

5

PRIMA PARTE – TEORIA SCALE 1.1.

scala maggiore

1.2.

scala minore

* il VII grado della scala minore si altera e diventa “sensibile” solamente in cadenza, quando si trova all'interno di un accordo di dominante; in tutti gli altri casi il VII della scala minore è naturale. Nel caso in cui si debba salire melodicamente dal VI sulla sensibile, si altera in senso ascendente anche questo, al fine di evitare il salto di 2^ aumentata (gli intervalli saranno spiegati tra poco):

Una melodia, come è evidente anche nell'esempio appena fatto, tende a chiudersi arrivando sul I grado della scala. I gradi della scala sono quindi legati tra loro da un rapporto dinamico che orienta la proiezione delle melodie. Per questo, nella teoria si attribuiscono nomi particolari ad alcuni gradi della scala, più importanti degli altri nella strutturazione dei flussi dinamici: • il I si chiama TONICA • il V si chiama DOMINANTE • il IV si chiama SOTTODOMINANTE La scala minore impiega gli stessi suoni della scala maggiore, partendo dal VI grado di quest'ultima; perciò si chiama “relativa minore” di quella scala maggiore: per esempio, la scala relativa minore di La maggiore è Fa# min. Mantenendo inalterati i rapporti intervallari (ovvero la distanza specifica tra i diversi gradi della scala) è possibile costruire una scala maggiore sui seguenti suoni della scala cromatica, seguendo il circolo delle quinte (tra il I grado di una scala e quello della successiva c'è una distanza di 5^, man mano che aumentano i diesis o i bemolle): Scale/tonalità maggiori Dob – Solb – Reb– Lab – Mib – Sib – Fa - Do – Sol – Re – La – Mi – Si – Fa# - Do# Come detto, la scala minore impiega i suoni della scala maggiore a partire dal VI grado di quest'ultima; ogni scala maggiore elencata qui sopra ha una sua relativa minore. Nel nostro sistema musicale, l'8^ viene divisa in 12 semitoni; l'unione di due semitoni dà un tono . Ad esempio: semitono cromatico do-do# + semitono diatonico do#-re = tono do-re. Ogni scala maggiore ha gli intervalli tra i suoi gradi disposti come segue (T=tono, S=semitono)

I II III IV V VI VII VIII La scala maggiore e minore di sette suoni appena descritte si chiamano “diatoniche”; la scala costruita con i dodici semitoni in cui si divide l'ottava è “cromatica”.

6

INTERVALLI Per intervallo si intende la distanza di altezza tra due suoni. Gli intervalli possono essere armonici (quando i suoni sono simultanei) e melodici (quando sono consecutuvi).

Gli intervalli si misurano considerando il suono inferiore come tonica di scala maggiore. Gli intervalli tra i diversi gradi della scala e il I sono tutti maggiori, tranne la 4^, la 5^ e l'8^ che sono giuste.

Alterando i suoni in senso ascendente o discendente si possono ottenere intervalli minori, diminuiti, aumentati (o eccedenti) giusto dim. - min. - Mag. - aum. (opp. eccedente)1 Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) o diminuito, mai mag. né min. (quindi, un intervallo mag. o min. non potranno mai diventare giusti se alterati).

Gli intervalli possono essere consonanti (se danno sensazione di stabilità) o dissonanti (se sono instabili e tendono a proseguire su un seccessivo intervallo stabile/consonante). Le consonanze perfette hanno un grado di stabilità maggiore rispetto a quelle imperfette. Sono consonanze perfette: Sono consonanze imperfette: Sono dissonanti:

Unisono, 5^ giusta, 8^ giusta 3^ mag. e min.; 6^ mag. e min. la 2^ e la 7^ di qualsiasi tipo e gli intervalli aum. e dim.

La qualità dinamica degli intervalli (ovvero la tendenza a proseguire o meno sull'intervallo successivo) è evidente nella seguente successione, dove l'unico intervallo definitivamente stabile appare essere l'ultimo: 6^ min.

7^ min.

6^ mag. 8^ giusta

La 4^ si considera consonante solamente se i suoni di cui si compone sono entrambi consonanti rispetto a un suono grave:

Nella composizione le qualità dinamiche degli intervalli si combinano con quelle dei differenti 1 I termini “aumentato” ed “eccedente” vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati.

7

gradi della scala e, come vedremo, degli accordi costruiti su di essi. La distinzione tra consonanza e dissonanza riguarda gli intervalli armonici (ovvero i suoni simultanei), non quelli melodici. Gli intervalli melodici possono essere cantabili o non cantabili. Solo in alcuni casi gli intervalli non cantabili sono anche dissonanti; ciò non toglie che nella pratica della composizione si tratta di argomenti totalmente distinti:

ACCORDI, DEFINIZIONI, COSTRUZIONE Nella nostra cultura, per accordo si intende la sovrapposizione di tre-sette suoni per intervalli di terza sopra un suono che viene detto “fondamentale” e che dà il nome all'accordo. La sovrapposizione di 2 suoni non dà un accordo, ma un bicordo; sovrapponendo un'ulteriore terza sopra il settimo suono si avrebbe la ripetizione della fondamentale. A seconda del numero di suoni di cui sono costituiti si avranno accordi di 3, 4, 5, 6, 7 suoni, ovvero:

3 suoni

4 suoni

5 suoni

6 suoni

7 suoni

Gli accordi si costruiscono con i suoni della scala in cui ci si trova: se la musica è in Do mag., si useranno i suoni della scala di Do mag., per esempio. Ecco gli accordi costruiti su ciascun grado della scala mag. e min.: Do mag. I

II

III

IV

V

VI

VII

I

II

III

IV

V

VI

VII

La min.

Gli accordi si distinguono per la qualità specifica degli intervalli di cui sono costituiti; come indicato nell'esempio, le triadi di uso comune sono le seguenti: Classificazione delle triadi triade maggiore: 3^ mag., 5^ giusta triade minore: 3^ min., 5^ giusta triade diminuita: 3^ min., 5^ dim. 2 triade aumentata : 3^ mag., 5^ aum. Analogamente, si distinguono gli accordi di settima costruiti sui differenti gradi della scala mag. e min., in relazione agli intervalli di cui si costituiscono: Do mag.

La min. 2 La triade aumentata viene collocata sul III grado della scala minore armonica (con il VII alterato, sensibile). In realtà, la sensibile compare solo negli accordi che hanno funzione di dominante (quindi sul V e sul VII).

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Classificazione degli accordi di 7^ 1^ specie: 2^ specie: 3^ specie: 4^ specie: 5^ specie:

3^ mag., 5^ giusta, 7^ min. 3^ min., 5^ giusta, 7^ min. 3^ min., 5^ dim., 7^ min. 3^ mag., 5^ giusta, 7 mag. 3^ min., 5^ dim., 7^ dim.

(... settima) (... minore settima) (... semidiminuita) (... settima maggiore) (... settima diminuita)

N.B. Al posto dei puntini va il nome della fondamentale dell'accordo che si sta classificando.

Gli accordi di nona si classificano come quelli di settima (sul I della scala mag. si trova quindi una nona di 4^ specie; sul I della scala min. si trova una nona di 2^ specie, e così via). Gli accordi possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti se i suoni di cui sono costituiti sono tutti consonanti rispetto alla fondamentale; sono dissonanti se al loro interno si trovano uno o più intervalli dissonanti sempre rispetto alla fondamentale dell'accordo. Di fatto sono consonanti solo la triade mag. e quella min.. Tutti gli altri accordi sono dissonanti (triadi dim., aum.; tutte le settime e tutti gli accordi costituiti di 5-7 suoni).

Identificazione dell'accordo

Per identificare correttamente un accordo si deve: 1. Dire il nome dei suoni di cui si costituisce (comprese le alterazioni), disponendoli per terze sopra la fondamentale; 2. Dire di che accordo si tratta (triade/settima) e di che tipo; 3. Dire su quale grado della scala di costruisce allo stato fondamentale

Costruzione dell'accordo, regole generali

Gli accordi si costruiscono facendo riferimento a un ideale quartetto di voci, costituito da basso, tenore, contralto, soprano. Nella prassi del basso continuo e in quella attuale prevale la prima delle due disposizioni esemplificate qui di seguito (vedi oltre “disposizione stretta/lata per la descrizione dei duen tipi di scrittura):

Posizione melodica3: quando al soprano si trova la fondamnetale dell'accordo quando al soprano si trova la 3^ dell'accordo quando al soprano si trova la 5^ dell'accordo quando al soprano si trova la la 7^ dell'accordo

si ha la 1^ posizione melodica si ha la 2^ posizione melodica si ha la 3^ posizione melodica si ha la 4^ posizione melodica

3 La posizione melodica di un accordo è determinata dalle norme che regolano la costruzione e il collegamento degli accordi; la scelta della posizione melodica è determinante solo per la conclusione di una musica, che in genre termina sull'accordo di tonica in 1^ posizione melodica.

9

Disposizione armonica stretta o lata (oppure chiusa o aperta): la disposizione armonica è stretta quando la distanza tra soprano e tenore non supera la distanza di ottava; è lata quando è superiore:

N.B. La distanza tra voci superiori confinanti (tenore-contralto, contralto-soprano) non può superare la distanza di ottava, a causa dello squilibrio timbrico che ne deriverebbe (il terzo dei casi presentati qui sopra è segnalato infatti come errore). Si può superare la distanza di ottava tra basso e tenore. Stato del basso L'accordo è allo l'accordo è in l'accordo è in l'accordo è in

stato fondamentale 1° rivolto 2° rivolto 3° rivolto

quando al basso si trova la fondamentale dell'accordo quando al basso si trova la 3^ quando al basso si trova la 5^ quando al basso si trova la 7^

N.B. Posizione melodica, disposizione armonica e stato del basso sono indipendenti l'uno dall'altro; si può avere una qualsiasi posizione melodica con una qualsiasi disposizione armonica e un qualsiasi stato del basso. Raddoppi e omissioni quando l'accordo è quando l'accordo è in quando l'accordo è in

allo stato fondamentale 1° rivolto 2° rivolto

si raddoppia la fondamentale si raddoppia la fondamentale o la 5^ si raddoppia la 5^

N.B. Altri raddopopi sono possibili solo se necessitati dalla condotta delle parti. N.B. È vietato il raddoppio di un suono che abbia condotta obbligata (vedi sotto condotta delle voci) Si può omettere la 5^ dell'accordo solo quando è giusta. Nella costruzione degli accordi di settima: • allo stato fondamentale si può raddoppiare la fondamentale (più raramente la 3^) omettendo la 5^ quando è giusta; • allo stato di rivolto gli accordi di settima sono sempre completi.

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CONDOTTA DELLE PARTI (O VOCI) Nell'armonia classica, dal punto di vista contrappuntistico, gli accordi si collegano tenendo conto dei seguenti riferimenti4: • omogeneità sonora • indipendenza delle voci • condotte obbligate • rispetto della possibilità di intonare i salti melodici 1. Muovere le parti meno possibile: è il mezzo attraverso cui ottenere omogeneità. La successione di accordi seguente è stata realizzata la prima volta correttamente, la seconda volta in modo errato5:

ERRATO

2. Tipi di moto armonico: cosa fa una voce rispetto all'altra. Perché sia garantita l'indipendenza delle voci, si deve evitare che il movimento di una voce sia il semplice raddopppio del movimento di un'altra voce o che si possa confondere col movimento di un'altra voce. Ecco i tipi di moto armonico: Moto:

moto contrario: moto obliquo: moto retto: moto parallelo:

una voce scende l'altra sale una voce resta ferma, l'altra sale o scende le due voci si spostano nella stessa direzione le due voci si spostano nella stessa direzione mantenendo equidistanza.

Per mantenere indipendenza, si danno le seguenti regole: a. divieto di muovere due voci per unisoni, ottave, quinte 6 parallele. Ovvero: qualsiasi coppia di voci non può procedere da un unisono su un altro unisono, da un'ottava su un'altra ottava, da una quinta su un'altra quinta. Lo stesso unisono così come la stessa ottava o la stessa quinta possono essere ripetute quanto si vuole. Per questo tipo di errore non esistono eccezioni.

4 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; è determinante lo stile adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. È bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni. 5 Naturalmente, se per fini espressivi particolari si vuole ottenere disomogeneità, si potrà fare a meno di lilmitare il movimento delle voci. 6 Si intende quinte giuste.

11

b. divieto di procedere per moto retto su un unisono, una ottava o una quinta 7:

Eccezioni: sono ammesse quinte o ottave tra parti interne, quando una delle due voci va per grado congiunto; si ammettono quinte o ottave anche tra parti esterne quando il soprano va per grado congiunto e il basso salta di 4^. N.B. Tra tutte le coppie di voci (basso-tenore, basso-contralto, basso-soprano, tenore-contralto, tenore-soprano, contralto-soprano) solo la coppia basso-soprano è di “voci o parti esterne”; tutte le altre coppie sono di “voci o parti interne”. Tutte le successioni dell'esempio seguente sono corrette

Nel cambio di posizione melodica si possono fare quinte o ottave per moto retto; resta il divieto di fare ottave parallele:

3. Condotte obbligate. Per condotta obbligata si intende il movimento necessario che una nota o più note dell'accordo devono compiere nel passare sull'accordo successivo. Hanno condotta obbligata: • la sensibile (ovvero il VII della scala nella quale ci si trova): deve salire sul I melodico della scala; per sensibile si intende il VII grado della scala maggiore e il settimo grado della scala minore alterato in senso ascendente all'interno di un accordo che ha funzione di dominante. Per le funzioni armoniche degli accordi si veda il capitolo successivo; hanno funzione di dominante gli accordo contenenti la sensibile costruiti sul V e sul VII della scala maggiore e minore. Nella cosiddetta “eccezione di Bach”, la sensibile scende se è parte interna e una voce ne prende il posto in risoluzione. • Le note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova: devono risolvere nel senso dell' alterazione (alterazione ascendente: la nota sale; alterazione discendente: la nota scende). • Preparazione della dissonanza: le dissonanze di settima e i ritardi devono essere preparati, tramite legatura all'unisono della nota dissonante da una nota dell'accordo precedente; si escludono le settime che hanno funzione di dominante (la settima di dominante, costruita sul V, e la settima di sensibile, costruita sul VII). • Le dissonanze devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

7 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che viene raggiunto.

12

La sensibile deve salire; per eccezione si ammette che la sensibile scenda quando è in una voce interna (nel terzo caso qui a fianco si trova trova nel contralto), se una voce superiore ne prende il posto in risoluzione: eccezione di Bach.

eccezione di Bach

La nota alterata deve proseguire nel senso dell'alterazione; nell'ultimo dei casi dell'esempio che segue il sol, alterato sol#, scende sul mi anziché salire sul la, come necessario:

La dissonanza deve essere preparata, legandola all'unisono, nella stessa voce, da una nota reale dell'accordo precedente; la settima, all'interno dell'accordo di 7^ di dominante, può non essere preparata (come nel terzo caso di quellli presentati qui sotto); è vietato raggiungere la dissonanza di 2^ per moto retto (l'ultimo dei casi esemplificati di seguito):

La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo; può anche restare legata all'unisono nella stessa voce, purché resti dissonante e risolva per grado congiunto in un secondo momento (* qui sotto).

*

ERRATO

4. Moti melodici proibiti. Il rispetto della possibilità di intonare i salti melodici genera il divieto di usare salti melodici di difficile intonazione, quindi i salti di 7^ (anche se la 7^ è ottenuta come somma di due salti che procedono nella stessa direzione), quelli che superano l'8^, i salti aumentati e diminuiti. È ammesso un salto melodico diminuito (di 3^, di 4^, di 5^, di 7^) quando si scende su una sensibile che sale sulla tonica; i seguenti salti sono tutti errati, ad eccezione dell'ultimo.

È vietata la falsa relazione di unisono o 8^ (come fa una voce a intonare una nota, se un'altra voce nell'accordo precedente sta intonando la stessa nota alterata, o viceversa?): 13

Falsa relazione di ottava

NUMERI, SIGLE Nei compiti di scuola i numeri, derivati da quelli della prassi del basso continuo, vengono usati per identificare la collocazione tonale dell'accordo e lo stato del basso.

Numeri

Numeri arabi. Lo stato del basso viene identificato come segue:

Triade

(5) (3)

stato fondamentale

primo rivolto

secondo rivolto

terzo rivolto

(3) 6

6 4

/

nessun numero

6 5

4 3

4 2

Settima

7

I numeri indicano lo stato del basso richiamando l'intervallo (o gli intervalli) che una nota caratteristica dell'accordo (o più note caratteristiche dell'accordo) forma (o formano) con il basso. I numeri non indicano la disposizione delle voci, ma solo lo stato del basso. Esempi: Numerazione comune delle triadi

Numerazione comune delle settime Numerazioni differenti da quelle elencate indicano costruzioni particolari dell'accordo. La numerazione o indica la costruzione della 7^ allo stato fondamentale con il raddoppio della fondamentale e la conseguente omissione della 5^ dell'accordo; la numerazione indica che la settima deve essere costruita alterando la terza dell'accordo in senso ascendente. Una sbarretta sul numero indica che l'intervallo corrispondente è diminuito; il seguente simbolo indica quindi che la 5^ dell'accordo è diminuita:

14

Numeri romani I numeri romani sotto la nota del basso servono a indicare la collocazione nella scala o tonale della nota del basso. Tali numeri sono usati secondo tradizioni e finalità differenti. Tradizione scolastica napoletana: il numero romano sotto la nota del basso indica il grado della scala su cui è collocata quella stessa nota. Tradizione tedesca e anglosassone: il numero romano indica il grado della scala su cui si colloca la fondamentale dell'accordo. Ecco lo stesso passaggio con l'uso dei numeri secondo le due tradizioni: tradizione napoletana

tradizione tedesca/anglosassone

I numeri arabi rimagono gli stessi, tuttavia nella prassi tedesca/anglosassone vengono collocati prevalentemente a fianco dei numeri romani. L'esempio proposto lascia intuire le finalità differenti che sottostanno alle due metodologie: i numeri romani, secondo la tradizione tedesca/anglosassone, fanno vedere come la logica sintattica tonale non cambi, anche se vengono impiegati i rivolti al posto degli stati fondamentali (come si vede, per due volte viene proposta la successione I-II-V-I); i numeri romani, combinati ai numeri arabi secondo la tradizione napoletana, mettono in rilievo la condotta contrappuntistica sopra il movimento del basso. Per chi compone, le due strutture (quella delle successioni armoniche tonali e delle strutture contrappuntistiche derivate dalla condotta delle parti) sono ugualmente fondamentali. Nella didattica della composizione e nella prassi musicologica i numeri romani si impiegano internazionalmente secondo la prassi tedesca e anglosassone; i numeri romani, secondo la prassi napoletana, hanno un uso meramente locale. Tuttavia, mettendo in maggior rilievo il fattore contrappuntistico della condotta delle parti rispetto al movimento melodico della parte del basso, la prassi scolastica napoletana induce a riflettere sulle ragioni della sintassi armonica tonale in senso più attuale e musicalmente più concreto.

SIGLE

Nella musica attuale le successioni di accordi vengono indicate tramite l'uso di sigle; queste hanno una finalità unicamente pratica (dicono rapidamente quale accordo si deve usare) e nessun intento di razionalizzazione teorica. Secondo la prassi medievale, le note della scala vengono indicate con lettere dell'alfabeto come segue:

Queste lettere possono essere alterate in senso ascendente o discendente per completare i dodici gradi della scala cromatica. La lettera dell'alfabeto, senza ulteriori indicazioni, significa la triade maggiore costruita sul grado corrispondente della scala. Per esempio, D indica accordo di re mag.; D b indica re bemolle mag.; C# indica do diesis mag.

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Alle lettere dell'alfabeto sono aggiunti segni di vario tipo al fine di indicare l'impiego di accordi differenti dalla triade maggiore. Di tali segni, i più frequenti sono quelli che seguono: m

(opp. min.)

b

+ (opp. #) 7 maj7 (opp. j7, opp. M7, opp. dim (opp. d, opp. o) 6 sus (opp. Sus4) no (opp. omit) add / opp. ( ) /

)

= minore = l'intervallo corrispondente è alterato in senso discendente = l'intervallo corrispondente è alterato in senso ascendente = settima minore8 = settima maggiore = diminuita (settima diminuita) = settima semidiminuita (7^ di terza specie) = alla triade mag. si deve aggiungere la 6^ = suspended 4, ossia, di base, triade con la 4^ al posto della 3^9 = si deve escludere l'intervallo indicato = si deve aggiungere l'intervallo indicato = separano le estensioni per evitare ambiguità interpretative = C/E significa che l'accordo di Do è con il mi al basso.

Esempio: C 6+

C 5#

dal momento che, come detto, le sigle hanno una finalità unicamente pratica, il primo dei due accordi viene indicato comunemente con la sigla C7 (il si b enarmonicamente è uguale al la#). Le alterazioni a volte sono poste prima della nota, altre volte dopo; il secondo degli accordi proposti qui sopra può essere indicato anche con la sigla C(#5), dove le parentesi servono a chiarire che il # non è riferito alla nota C, ma all'intervallo di 5^. Gli stessi accordi possono essere indicati con sigle differenti:

8 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di do con la 7^ minore, quindi la settima di 1^ specie (settima di dominante). 9 sus4 significa differenti cose nella prassi. Di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma spesso viene impiegato per indicare un accordo con il do al basso e sopra il sib, il re e il fa.

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TONALITA' E CADENZE Tonalità

Per tonalità si intende il sistema di relazioni tra le note della scala e degli accordi costruiti sopra di esse; l'accordo di tonica (triade costruita sul I grado della scala) è quello verso cui tende a proiettarsi il flusso delle successioni di accordi; sinteticamente tale flusso può essere espresso dalla seguente tabella: tonica

pre-dominante (sottodominante)

dominante

tonica

IV I

VI

V

I

(VII)

II I numeri romani indicano il grado della scala su cui è collocata la fondamentale dell'accordo. Il III nella musica della nostra tradizione classica non compare; quando si trova al basso, si armonizza sempre come primo rivolto dell'accordo di tonica. Nella musica attuale il III è normalmente impiegato e ha una funzione di transizione dal I sul IV o dal I sul VI. Il V può essere sostituito in contesti adeguati con l'accordo costruito sul VII. Nell'armonia classica gli accordi non salgono di 3^, se non per eccezione (l'accordo di Do va su quello di La, non viceversa); in quella attuale gli accordi salgono o scendono normalmente di 3^. Le stesse successioni di accordi si possono realizzare impiegando gli stati di rivolto al posto dei fondamentali, o accordi dissonanti in lugo di quelli consonanti (ricordarsi di preparare l'eventuale dissonanza; resta fermo che l'accordo conclusivo di tonica deve essere consonante):

Per quel che riguarda i rivolti, in questi appunti vengono impiegati i numeri romani per indicare il grado melodico occupato dalla nota del basso; a seguire, tra parentesi, viene indicato il grado su cui poggia la fondamentale dell'accordo. La sintassi armonica interagisce con la metrica: nel seguente esempio si considera propriamente dominante il V che precede il I alla fine del passaggio, mentre, per come appare sul secondo tempo della prima battuta, l'accordo non ha alcuna delle caratteristiche che dovrebbe avere la dominante:

L'armonia tonale è altrersì condizionata (e originata) dal contrappunto; in particolare dalla dinamica della scala e dal trattamento della dissonanza. 17

I rivolti vengono impiegati per dare cantabilità alla parte del basso; quindi, si utilizzano per far procedere il basso con piccoli salti, curando il contrappunto con la parte superiore.

Cadenze

Sono successioni armoniche che, poste in luoghi metricamente opportuni, segnalano il confine delle frasi musicali. Possono essere: • finali: servono per chiudere una frase, una sezione della musica, o l'intera musica; • sospese: servono per articolare il passaggio da una frase a quella successiva, senza chiudere.

Cadenze finali Le cadenze finali sono la cadenza perfetta e la cadenza plagale. Cadenza finale perfetta: successione V – I allo stato fondamentale di entrambi gli accordi N.B. La sensibile è nota obbligata, deve sempre salire. Non si raddoppia.

La cadenza perfetta si dice “autentica” quando il soprano chiude sulla tonica:

Nella cadenza, solitamente la tonica si trova sul tempo forte della battuta; la dominante si colloca sul tempo debole o semi-forte precedente (a meno che non occupi l'intera battuta come nel caso della cadenza doppia). Cadenza finale plagale: successione IV – I; il IV può anche trovarsi allo stato di rivolto

La cadenza plagale non può sostituire la cadenza perfetta; in genere ha funzione di coda. 18

Cadenze sospese

Le cadenze sospese si distinguono in cadenza imperfetta, cadenza alla dominante (o semicadenza), cadenza evitata. Cadenza imperfetta: successione V – I allo stato di rivolto di uno o entrambi

Cadenze sospese alla dominante (o semicadenze): successioni alla dominante:

Sono semicadenze anche le successioni degli stessi accordi allo stato di rivolto; i rivolti sono impiegati per dar modo di raggiungere la dominante per grado congiunto, soluzione preferita in cadenza (ad eccezione della semicadenza I-V, in cui il I che va sul V è spesso allo stato fondamentale). La successione VI-I, non comune nella notra tradizione classica, è normalmente impiegata nella musica attuale. Cadenze sospese evitate: la dominante evita di risolvere sulla tonica

RARA

La numerica sopra il VI (nel primo dei tre casi presentati qiui sopra) ricorda che la sensibile deve necessariamente salire, anche se ciò comporta il raddoppio della terza dell'accordo. La cadenza evitata con il IV allo stato fondamentale è molto rara.

Formule di cadenza: sono date dall'unione di una cadenza alla dominante con una cadenza della dominante. Prendono il nome dal tipo di cadenza che fa la dominante; quindi possono essere perfette, imperfette, evitate; ecco alcuni esempi: perfetta imperfetta evitata

19

ALCUNI ACCORDI DISSONANTI Gli unici accordi consonanti sono la triade maggiore e quella minore; tutti gli altri accordi sono dissonanti. In alcuni casi la dissonanza va preparata (vedi sopra, all'interno della parte dedicata alla condotta delle parti); tali casi verranno indicati di qui sotto. La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passare all'accordo successivo.

Triade diminuita: si trova costruita sul VII del modo mag. e sulla sensibile del modo min.

Triade di sensibile: costruita sulla sensibile del modo mag. e di quello min. • La triade di sensibile si trova usata quasi unicamente allo stato di primo rivolto, con il basso che si muove per grado congiunto nella risoluzione sulla tonica: • Risolve sulla tonica in quanto ha funzione di dominante. • Sono note con risoluzione obbligata la fondamentale (sensibile, sale) e la 5^ dim., che scende Nella pratica si preferisce far salire la 5^ dim. per avere la tonica completa. poco usata

poco usate................................

più frequenti.............................

N.B. Le note con risoluzione obbligata non si raddoppiano (ne verrebbero ottave parallele). Triade diminuita sul II della scala minore; • Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante (quindi quelli la cui fondamentale poggia sul V e sul VII); • È nota con risoluzione obbligata la 5^ che, in quanto diminuita, scende o resta legata temporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondo momento10. (vedi risoluzione sul VII armonizzato come 7^ dim.):

Alcuni accordi di settima

Settima di dominante (settima di 1^ specie), costruita sul V del modo mag. e min. • In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princièale: la 7^ non va preparata. • risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessità di risolvere adeguatamente la dissonanza. • Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (sale), la settima dell'accordo (scende). 10 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta legata all'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza può restare legata, anziché scendere, purché resti la nota resti dissonante).

20

poco efficace

ecc. di Bach

N.B. Per avere una risoluzione efficace del V sul I allo stato fondamentale di entrambi, è necessario costruire la settima incompleta (si toglie la 5^, si raddoppia la fondamentale), o si deve ricorrere alla eccezione di Bach. N.B. Gli accordi di 7^ si costruiscono sempre completi quando sono allo stato di rivolto. Settima di sensibile (settima di 3^ specie), costruita sulla sensibile del mondo mag. • in quanto accordo con funzione di dominante si classifica come 7^ principale: la 7^ non va preparata, purché sia popsta sopra la fondamentale. • Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenza evitata. • Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (fondamentale dell'accordo, sale), la 5^ dim. e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

•

La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica; in questo modo la settima di sensibile diventa una settima di dominante.

Settima diminuita (settima di 5^ specie), costruita sul VII del modo min. e, per estensione, del modo mag. con il VI della scala abbassato • In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princpale: non ha alcuna limitazione nella costruzione. • risolve sulla tonica. • sono note con risoluzione obbligata la sensibile (fondamentale, sale); la 7^ dim e la 5^ dim, che, in quanto dissonanti, scendono.

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•

La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica; in questo modo la settima diminuita diventa una settima di dominante.

Settima sul II della scala maggiore (settima di 2^ specie, ... minore settima). • In quanto settima secondaria, la 7^ va preparata legandola all'unisono da una nota dell'accordo precedente. • Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante. • È nota con risoluzione obbligata la 7^, che scende.

Attenzione alla risoluzione del 2° rivolto della 7^ sul II sul V: per evitare la falsa relazione di unisono o 8^ si deve armonizzare il V con 5 (come accade nell'esempio qui sopra) o con . Ciò vale anche per il modo minore. Ecco l'errore da evitare:

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Settima sul II della scala minore (settima di 3^ specie; semidiminuita) • • •

In quanto settima secondaria, la settima va preparata, legandola all'unisono da una nota dell'accordo precedente. Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante Sono note con risoluzione obbligata: la 5^ dim e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

Altri accordi di 7^; gli accordi di settima non descritti sopra: • si costruiscono con preparazione della 7^, in quanto settime secondarie; • risolvono secondo la propria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordi nel paragrafo “Tonalità e cadenze”), compatibilmente con la necessità di risolvere la dissonanza. • È nota con condotta obbligata la dissonanza, che scende. Ecco alcuni esempi:

Nei compiti di scuola gli accordi di settima impiegati normalmente sono quelli costruiti sul V e sul II con i loro rivolti. Gli accordi di 7^ costruiti sugli altri gradi si impiegano solamente all'interno della progressione circolare di basso che scende di 5^ e sale di 4^ (vedi oltre “progressioni”). 23

NOTE DI FIORITURA Le note di fioritura servono per caratterizzare melodicamente la condotta delle voci. Nei compiti di scuola, in genere non si usano nelle voci superiori (se non in casi limitati), mentre si incontrano normalmente nella parte del basso. Le note di fioritura possono essere reali o estranee. a. reali (o di arpeggio): fanno parte dell'accordo, sono raggiunte e/o lasciate per salto superiore alla seconda.

Nel secondo dei casi il cambiamento di accordo sul secondo tempo della battuta è errato: il do, sull'ultima suddivisione, è una nota di arpeggio (in quanto raggiunta per salto) e deve essere contenuto nell'accordo. b. estranee: non fanno parte dell'accordo, sono collocate sulla suddivisione o su un tempo debole; nei compiti di scuola sono raggiunte e lasciate per grado congiunto (possono essere note di passaggio o di volta); nella musica sono comuni anche note estranee che sono solamente raggiunte o lasciate per grado congiunto (possono essere note sfuggite, o anticipazioni). In quanto estranee all'accordo, queste note dovrebbero essere dissonanti; tuttavia, essendo collocate sulla suddivisione o comunque sun un tempo debole, la dissonanza non è percettivamente in rilevo, mentre è evidente la loro funzione propriamente melodica. b.1. Note di passaggio, passano per grado congiunto da una nota dell'accordo a un'altra nota dello stesso accordo o di un accordo differente; oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche. Nelle prime battute dell'esempio seguente le note di passaggio sono segnalate con un asterisco: doppia

simultanee

cromatica *

N.B. La nota di passaggio cromatica deve proseguire nel senso dell'alterazione (nell'esempio precedente non si sarebbe poptuto usare il sol bem. al posto del fa diesis).

b.2., note di volta, si allontanano da una nota dell'accordo per grado congiunto e nello stesso modo tornano sulla stessa nota; l'accordo, al momento del ritorno sulla nota, può anche cambiare. Oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche

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Ulteriori informazioni riguardo le note di passaggio e volta si trovano oltre, a p. 46 b.3., note sfuggite (note di volta incomplete), sono solamente raggiunte o lasciate per grado congiunto. Comuni nella musica, non sono impiegate nello stile scolastico: * *

b.4., anticipazione, è una nota dell'accordo su cui si deve andare che che viene anticipata, come suddivisione, nell'accordo in cui ci si trova. Non sono impiegate nei compiti di scuola. *

RITARDI E APPOGGIATURE Ritardi

Si tratta di note estranee all'accordo che, cadendo sul tempo, sono percettivamente in rilievo come note dissonanti. Derivano dall'antica tecnica della dissonanza in sincope. Nel seguente esempio lo stesso passaggio armonico è realizzato prima senza, poi con ritardo della 3^:

Il ritado si articola in tre momenti: 1. preparazione: come ogni dissonanza, il ritardo ha bisogno di essere preparato con legatura all'unisono da una nota dell'accordo precedente; la preparazione deve durare un tempo della battuta: 2. percussione: il ritardo cade sul tempo forte o semi-forte della battuta (nel caso di una battiuta ternaria, può anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione la nota estranea all'accordo entra in urto di 7^ o di 2^ con un'altra nota dell'accordo; senza questa dissonanza, il ritardo non è utilizzabile. 3. Risoluzione: il ritardo, in quanto dissonante, risolve per grado congiunto discendente sul tempo debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando la percussione sul secondo tempo, la risoluzione cadrà sul terzo tempo della battuta), su una nota consonante. Tale consonanza potrà essere all'interno dell'accordo in cui era caduta la percussione, o in un altro accordo. 25

Non vi sono limiti nell'impiego dei ritardi, purché si tenga conto in senso prescrittivo delle tre indicazioni date. Sono da evitare gli errori segnalati più avanti a p. 49. Qui di seguito vengono mostrati alcuni dei ritardi di uso più frequente nei compiti di scuola: Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale:

Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di settima sul V e sul II:

VI(II)

V

Ritardo della terza al basso:

Ritardo della 5^. normalmente il ritardo della 5^ non è ammissibile, dal momento che, nel momento della percussione, manca l'urto di 7^ tra il ritardo e un'altra nota dell'accordo; per eccezione si ammette il ritardo della 5^ nella triade di dominante allo stato fondamentale del modo minore, in quanto lìaccordo di 5^ aum. che ne deriva emula la sensazione di dissonanza. È normalmente utilizzato il ritardo della 5^ al basso nell'accordo di settima di dominante:

ritardo della 5^

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Appoggiature

Si tratta di note estranee all'accordo che cadono sul tempo forte o sul tempo debole; simili ai ritardi, ne rappresentano una versione più libera, meno scolastica. Possono essere: diatoniche/cromatiche superiori/inferiori L'appoggiatura prosegue sempre per grado congiunto; se si tratta di appoggiatura cromatica, nel senso dell'alterazione.

PROGRESSIONI La progressione consiste nella ripetizione a differente altezza di un modello; nei compiti di scuola si tratta di modelli essenzialmente armonici: data una successione armonica costituita di due accordi, tale successione si ripete a differente altezza. Le progressioni possono essere: • ascendenti/discendenti (se il modello viene ripetuto più in alto o più in basso): • fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo parzialmente allo stato di rivolto): • tonali/modualanti (se rimangono nella stessa tonalità o il trasporto dell'armonia avviene comprendendo la funzione degli accordi all'interno del primo modello): fondamentale discendente

derivata discendente

tonale fond. ascendente

modulante fond. ascendente

Per quel che riguarda la condotta delle voci, si devono rispettare le seguenti indicazioni: • deve essere rispettata la posizione melodica; • nel passaggio da un modello al successivo sono ammesse quinte per moto retto ed eventuali false relazioni; • Se tra gli accordi che costituiscono il modello della progressione se ne trovano che contengono settime, queste vanno preparate e devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

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non rispetta la posiz. melodica

la 7^ sale

la 7^ non è preparata

Ecco alcuni modelli frequenti di progressione. Progressione di basso che scende di 5^ tonale (fondamentale e derivate)

La progressione discendente di 5^ si può presentare anche nella forma modulante, in cui ogni accordo funge da dominante del successivo; una delle derivate di questa progressione offre il modello per l'armonizzazione del basso cromatico discendente (si notino le due conclusioni possibili di tale progressione derivata):

N.B. Per l'uso pratico di queste progressioni nei compiti di scuola vedi oltre la descrizione tra gli “argomenti specifici” nella parte dedicata all'armonizzazione dei gradi della scala e del basso ( vedi p. 54 e segg). Progressione di basso che sale di 4^, ascendente di tono. Questa progressione è frequente sia nella sua versione tonale (qui sotto a.) che nella versione modulante (qui sotto b.), in cui solitamente al 28

basso che sale di 4^ viene attribuita la funzione V-I.

Le derivate della versione tonale e di quella modulante offrono l'interpretazione della figura del basso legato ascendente e del basso cromatico ascendente:

Progresssione di basso che sale di 5^, ascendente di tono; nell'armonizzazione di questa progressione si deve stare attenti a mantenere la posizione melodica del modello, man mano che si trasporta.

Sono possibili altre progressioni. Per quel che riguarda l'interpretazione armonica, basta seguire le seguenti indicazioni: • il basso che compie salti dalla 4^ in su si armonizza allo stato fondamentale generalmente; • quando il basso si muove con piccoli salti o per grado congiunto, è assai probabile che si debbano usare i rivolti; in questo caso, armonizzato il primo modello, si copia l'armonizzazione nei modelli successivi. Nel caso rimangano delle perplessità, è bene armonizzare l'ultimo dei modelli, ed estendere l'armonizzazione ai modellli precedenti.

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ARMONIA CROMATICA, ENARMONIA Una o più note di un accordo costruito su un qualsiasi grado della scala possono essere alterate cromaticamente in senso ascendente o discendente. La nota alterata è “sensibilizzata”: deve risolvere nel senso dell'alterazione.

Alterazione relativa/reale

L'uso dell'alterazione può comportare la formazione di nuovi accordi, non possibili in un contesto diatonico. Ecco un esempio: E' impossibile una triade diatonica con 3^ mag. e 5^ dim. Di conseguenza, l'accordo qui a fianco contiene un'alterazione reale.

Le alterazioni sono “reali” se procurano la formazione di accordi impossibili in un contesto diatonico; sono “realitive” se l'accordo che si forma, pur non appartenendo agli accordi diatonici della tonalità in cui ci si trova, potrebbe appartenere a un'altra tonalità:

Effetto modulante/non modulante

L'alterazione può essere usata per spingere con maggiore forza un accordo sul successivo in un contesto che resta tonale; al contrario, l'introduzione dell'alterazione può essere impiegata per cambiare di tonalità. Qui di seguito il IV aumentato viene impiegato la prima volta in un contesto tonale, al seconda per modulare:

Alterazioni più comuni

Le alterazioni più frequenti sono quelle che forzano la condotta di un accordo con funzione di predominante (sottodominante) sulla dominante. Per aquesto, sono frequenti l'alterazione del: • IV aumentato (spinge sul V) IV aum. nel modo mag.

IV aum. nel modo min.

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•

VI abbassato del modo maggiore (spinge sul V):

Accordi di 6^ aumentata. Il IV aumentato e il VI abbassato del modo mag. (ovvero il VI naturale di quello min.) possono anche essere impiegati contemporaneamente, dando luogo agli accordi di 6^ aumentata. sesta italiana 6 sesta francese sesta tedesca = 7^ di dom (quest'accordo è enarmonicamente equivalente a una 7^ di dominante) 6^ aumentata nel modo mag.: italiana

francese

tedesca

6^ aumentata nel modo min.:

•

II abbassato (spinge sulla sensibile), “sesta napoletana” nel modo min. e mag.

Enarmonia

Alcuni accordi alterati si prestano a interpretazioni enarmoniche, rendendo possibili modulazioni a tonalità anche assai distanti fra loro. Gli esempi più evidenti e frequenti nella musica sono quello della sesta aumentata “tedesca” e della settima diminuita.

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Trasformazione enarmonica della sesta tedesca in 7^ di dominante: modo mag.

VI(II) =

V

modo min.

VI(IV) = V

Trasformazione enarmonica della 7^ dim.:

N.B. L'accordo di 7^ dim. Si costruisce sul VII della scala minore cosiddetta armonica e per estensione sul VII del modo maggiore. Ogni accordo di 7^ dim. può dare luogo a sei trasformazioni enarmoniche. Esistono tre insiemi di suoni che generabno tutti gli accordi di 7^ dim. (vedi p. 36).

MODULAZIONE La modulazione consiste nel cambiamento di tonalità; una volta avvenuta, una nuova tonica sarà percepita come luogo di proiezione del flusso delle armonie e della melodia. La modulazione presuppone che vi sia una tonalità stabilizzata, dalla quale allontanarsi per raggiungere una nuova tonalità. La stabilizzazione della tonalità può avenire elementarmente con un giro armonico che dalla tonica torni sulla stessa tonica. Effettuata la modulazione, anche la nuova tonalità dovrà essere stabilizzata analogamente. La modulazione avviene quindi nelle seguenti fasi: a. stabilizzazione della tonalità iniziale b. modulazione c. stabilizzazione della tonalità di arrivo Composizione di un giro armonico tonale (stabilizzazione della tonalità). Per quel che riguarda la stabilizzazione della tonalità, si possono utilizzare le seguenti indicazione per la realizzazione dei compiti di scuola: • utilizzare il tempo due metà (come è nello stile prevalente del corale); • percuotere entrambi i tempi della battuta cambiando accordo o rivolto dello stesso accordo; il secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta composta consonante. • Iniziare collocando la tonica sul primo tempo della prima battuta. • Sul 1° o sul 2° tempo della terza battuta va collocata la dominante allo stato fondamentale, per realizzare una cadenza tonale perfetta cadendo sulla tonica sul 1° tempo della battuta successiva. • Collegare la tonica inziale con la dominante nella terza battuta seguendo lo schema delle funzioni armoniche tonali (vedi tabella p. 17). • Fino sulla dominante alla terza battuta, si dovrà preferire un movimento moderato della 32

parte del basso, che dovrà muoversi prevalentemente per grado congiunto o per piccoli salti; a tal fine si potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati scelti precedentemente.

Grado di affinità

Il grado di affinità esprime il grado di distanza tra le tonalità; tale distanza aumenta man mano che aumentano le alterazioni di differenza tra le due tonalità 11: la distanza tra Do mag. e Sol mag., quindi, è inferiore a quella tra Do mag. e La bemolle min. 1° grado di affinità: fino a una alterazione di differenza 2° grado di affinità: due alterazioni di differenza 3° grado di affinità: tre alterazioni di differenza 4° grado di affinità: da qwuattro a sette alterazioni di differenza La modulazione di 1° grado di affinità viene anche detta “ai toni vicini”; tutti gli altri gradi di affinità rappresentano modulazioni “ai toni lontani”.

Tecniche di modulazione

Le tecniche per modulare sono le seguenti: • accordo in comune • cromatismo • enarmonia • transizione • passaggio da tonica a tonica, senza alcun tipo di avvicinamento Non esiste una tecnica migliore di un'altra; la tecnica impiegata può essere più o meno adeguata all'effetto che si vuole raggiungere, considerando che la modulazione comporta un effetto di allontanamento/apertura. Se si vuol ottenere un effetto di spostamento violento, si dovranno scegliere tonalità distanti e si dovranno giustapporre, senza effettuare alcun avvicinamento tra di esse. Al contrario, se si vuole ottenere un effetto di momentanea proiezione al di fuori della tonalità in cui ci si trova, si dovrà optare per una tecnica che renda il passaggio evidente, ma morbido. Scolasticamente, si cerca sempre di avvicinare le tonalità che si devono collegare.

Tramite accordo in comune

Per accordo in comune si intende un accordo diatonico che appartiene a entrambi le tonalità che si devono collegare, sebbene con funzioni tonali differenti. Nei casi di tonalità più distanti, si tratterà di un accordo che appartiene a una tonalità intermedia tra le due tonalità che si devono collegare. L'accordo di Do mag. ha funzione di tonica in Do mag., e di IV nella tonalità di Sol mag.: 11 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalità viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci sono due alterazioni di distanza, così come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il bemolle).

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L'accordo di Fa mag., sul IV grado di Do mag., è V di Si bem. min, quindi è efficace per avvicinarmi alla tonalità per esempio di Sol bem. mag. la tonalità di Si bem. min è quindi una tonalità intermedia tra do mag. e Sol bem. mag. il cui accordo di tonica non viene fatto sentire:

La tecnica dell'accordo in comune si applica con maggiore efficacia alle modulazioni tra tonalità non eccessivamente distanti; ciò non preclude la possibilità di usarla anche quando le tonalità sono più distanti. Accordo in comune, 1° grado di affinità L'accordo di tonica della tonalità iniziale è accordo anche della tonalità verso cui si deve andare; la modulazione avviene all'interno dello stesso accordo di tonica, che viene interpretato con due funzioni differenti, la prima relativa alla tonalità di partenza, la seconda relativa alla tonalità di arrivo. Esempio:

In pratica: finita la stabilizzazione della tonalità iniziale, dalla tonica ci si sposta direttamente sulla 7^ di dominante della nuova tonalità, allo stato di rivolto (scegliendo quello che faccia muovere meno possibile il basso). Risolta la 7^ di dominante sulla tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità.

Accordo in comune, 2° grado di affinità In questo caso l'accordo in comune andrà cercato su un grado differente dalla tonica della tonalità iniziale; quando le tonalità distano due alterazioni, ci sono sempre due accordi in comune; si deve scegliere, dei due, l'accordo in comune che si usa più frequentemente nella tonalità di partenza. Se la tonalità è minore, è possibile che l'accordo in comune si debba cercare facendo riferimento alla scala naturale (tra Do mag. e Sol min., gli accordi in comune sono Re min. e Fa mag.). Una volta raggiunto l'accordo in comune, a questo verranno attribuite due funzioni, la prima relativa alla tonalità di partenza, la seconda a quella verszo cui si sta andando. Di lì si prosegue quindi stabilizzando la nuova tonalità.

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In pratica: finita la stabilizzazione della tonalità iniziale, ci si sposta dalla tonica sull'accordo in comune tra le due tonalità (scegliendo quello che si usa più normalmente nella tonalità iniziale); di qui ci si sposta sul rivolto della 7^ di dominante della nuova tonalità che faccia muovere il basso meno possibile; infine, risolta la 7^ di dominante sulla tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità.

Accordo in comune, 3° grado di affinità Un accordo in comune si trova in questo caso solo tra omologhe mag./min. Do mag. e Do min., ad esempio, condividono l'accordo di Sol mag. come dominante. La modulazione in questo caso sarà molto semplice, poiché, raggiunta la dominante in comune, si proseguirà come se ci si trovasse nella nuova tonalità:

Negli altri casi di modulazione di 3° grado di affinità tramite accordo in comune, questo andrà cercato facendo riferimento a una tonalità intermedia; dovendo andare da Do mag. verso Mi bem. mag., si potrà utilizzare, per esempio, la tonalità intermedia di Si bem. mag., facilmente raggiungibile da Do mag. attraverso l'accordo di Fa mag.:

N.B. Per i compiti di scuola, dal 3° grado di affinità in poi conviene impiegare la tecnica della modulazione attraverso trasformazione enarmonica. Accordo in comune, 4° grado di affinità Con il 4° grado di affinità diventa necessario in ogni caso servirsi della tonalità intermedia. Conviene impiegare un accordo maggiore collocato su un qualsiasi grado della tonalità in cui ci si trova e interpretarlo come dominante di tonalità minore; facendo una cadenza evitata sul VI di questa tonalità minore intermedia ci si avvicina alla tonalità da raggiungere. Esempio: modulazione da Do a Reb:

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Tramite cromatismo

Alterando cromaticamente e in modo opportuno un accordo collocato su un qualsiasi grado della scala, è facile proiettarsi verso qualsiasi altra tonalità. Una tecnica efficace è quella di trasferirsi su un accordo della tonalità iniziale che, alterato, possa essere interpretato come accordo di sottodominante della tonalità verso cui si deve andare; particolarmente efficace è l'accordo di settima di 3^ specie sul II della tonalità da raggiungere (nel caso di tonalità maggiore tale accordo conterrà il IV abbassato della tonalità; quindi, la 7^ sul II sarà in ogni caso di 3^ specie); nel seguente esempio, concluso il giro di accordi in Do, viene alterato il do al basso, dando luogo a un accordo di 7^ di terza specie; tale accordo viene interpretato come il II della tonalità di Si min.: Successioni onnitoniche della settima di dominante: ogni settima di dominante, muovendo per

grado congiunto le voci cromaticamente o diatonicamente secondo necessità, può risolvere su qualsiasi altra settima di dominante (es.: modulazione da Do a Fa#):

N.B. Nelle successioni onnitoniche gli accordi di 7^ vengono considerati come accordi cromatici; cade l'obbligo di risolvere le note obbligate; esse devono comunque essere mosse per grado congiunto (es.: modulazione da Do a Fa#):

Tramite enarmonia

L'enarmonia consiste nel chiamare con nome differente una o più note di cui si costituisce un accordo; il cambiamento di nome, consente di considerare l'accordo come appartenente a un'altra tonalità, più o meno distante da quella iniziale. L'enarmonia si applica con ottimi risultati alla 6^ aumentata tedesca e alla 7^ diminuita. Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ dim. La trasformazione enarmonica è stata vista nel paragrafo dedicato all'armonia cromatica ed enarmonica (vedi p. 27). Esistono solamente tre insiemi di suoni che generano tutti gli accordi di 7^ diminuita possibili:

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Va ricordato che la 7^ diminuita si costruisce sul VII della scala min. cosiddetta armonica e sul VII della scala mag. con il VI della scala abbassato; inoltre, come accordo cromatico, si costruisce sul IV aumentato del modo mag. e min. (vedi sopra nel paragrafo sull'armonia cromatica). Dovendo usare la trasformazione enarmonica della 7^ diminuita per modulare ai toni lontani, è più efficace impiegare la 7^ diminuita costruita sul IV aumentato del modo mag o min. (vedi sopra armonia cromatica, accordi costruiti sul IV aumentato). I passaggi per eseguire la modulazione tramite 7^ diminuita sul IV aumentato sono i seguenti: a. Stabilizzazione della tonalità iniziale b. finito il giro armonico nella tonalità iniziale, si passa direttamente dalla tonica di questa tonalità sulla 7^ diminuita costruita sul IV aumentato della nuova tonalità; se nel passare da un accordo sull'altro dovessero esserci salti melodici aumentati o diminuiti, la 7^ diminuita verrà scritta in modo tale da evitare tali salti; con note nere senza valore si indicherà la trasformazione enarmonica della 7^ diminuita. La 7^ diminuita, in tempo tagliato, dovrà cadere sul secondo tempo della battuta. c. si risolve la 7^ diminuita sul V della nuova tonalità, effettuando una cadenza composta consonante.

La trasformazione enarmonica non è sempre necessaria, come nel seguente esempio:

Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ di dominante in 6^ aumentata “tedesca”. La 6^ aumentata, utilizzando le alterazioni in modo opportuno, si può trasformare enarmonicamente in una 7^ di dominante; si faccia attenzione alla differenza che c'è nella costruzione dell'accordo in tonalità mag. e min. (l'esempio è fornito a p. 27). La possibilità di trasformare enarmonicamente una 7^ di dominante in 6^ aumentata, apre strade proficue per la modulazione ai toni lontani. Si consideri infatti che è possibile passare direttamente da un accordo di tonica mag. o min. su una 7^ di dominante costruita su uno dei sette gradi della scala diatonica di quella stessa tonica; nel prossimo esempio si passa dalla tonica di Do mag. su una 7^ di dominante costruita allo stato fondamentale su ogni grado della scala di Do:

Se il VI abbassato della tonalità maggiore verso cui dobbiamo modulare (ovvero il VI naturale della tonalità minore verso cui dobbiamo modulare) coincide con uno dei sette gradi della scala diatonica 37

della tonalità in cui ci troviamo possiamo modulare usando questa tecnica, nelle seguenti fasi: a. stabilizzazione della tonalità iniziale b. dalla tonica della tonalità iniziale andare direttamente sulla 7^ di dominante costruita su quel grado della scala iniziale che coincide con il VI abbassato della tonalità mag. verso cui dobbiamo andare (ovvero con il VI abbassato della tonalità min. verso cui dobbiamo modulare). La 7^ di dominante sarà collocata sul secondo tempo di una battuta in tempo tagliato. c. trasformare enarmonicamente la 7^ di dominante nella sesta aumentata della nuova tonalità (facendo attenzione alla differenza di scrittura dell'accordo nella tonalità mag. e min.). La trasformazione enarmonica si effettua con note nere senza valore. d. si risolve la 6^ aumentata sul V della nuova tonalità, effettuando una cadenza perfetta composta consonante. e. si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità

Esempio: modulazione da Do a Lab mag.:

Transizione

La modulazione tramite transizione consiste nel passaggio immediato da tonica a tonica; il presupposto è che tra i due accordi vi sia un suono in comune. In genere la transizione si effettua da tonica maggiore a tonica maggiore, posta a distanza di 3^ mag. o min., sia superiore che inferiore:

Esempio: modulazione da Do a La

I

38

RICAPITOLAZIONE: REGOLE ESSENZIALI Costruzione: Regole comuni: * * *

Allo stato fondamentale in primo rivolto in secondo rivolto

si raddoppia la fondamentale si raddoppia la fondamentale o al 5^ si raddoppia la 5^

Si ammette solo l'omissione della 5^ quando è giusta. Gli accordi di 7^ allo stato di rivolto sono sempre completi. Nella costruzione dell'accordo si deve iniziare subito con la preparazione dell'eventuale dissonanza contenuta al suo interno (nei compiti di scuola si preparano le settime secondarie; essenzialmente quella sul II. Si preparano i ritardi). È vietato il raddoppio delle note con risoluzione obbligata (sensibile, dissonanze) N. B. La sensibile è il VII grado della scala/tonalità nella quale ci si trova. C'è sempre all'interno della dominante (triade di dominante, settima di dominante) Le dissonanze sono tali all'interno dell'accordo (verificare gli intervalli dei suoni rispetto alla fondamentale dell'accordo). Nei compiti di scuola le dissonanze si trovano nei seguenti contesti a. 7^ di dominante; b. 7^ sul II grado della scala maggiore e minore; c. 5^ diminuita nell'accordo sul II grado della scala minore (triade o settima). d. ritardi

Collegamento:

Regole comuni: I collegamenti armonici vanno eseguiti muovendo le voci il meno possibile, tenendo conto delle regole di costruzione e collegamento. Nel collegare un accordo col successivo si devono seguire in ordine i seguenti passi: a. preparare la dissonanza eventualemente contenuta nell'accordo su cui ci si sta spostando (7^ sul II o ritardo); b. muovere le note obbligate per grado congiuto la sensibile sale (è il VII della scala/tonalità in cui ci si trova). le dissonanze scendono (a meno che le dissonanze non restino legate all'unisono per preparare un ritardo). c. muovere i suoni raddoppiati nell'accordo di partenza. d . muovere il resto, evitando errori di quinte, ottave, unisoni per moto parallelo (non vi sono eccezioni) o retto (sono ammesse quinte e ottave per moto retto tra parti interne quando una delle due voci si muove per grado congiunto; si ammettono anche tra parti esterne quando il basso salta di 4^ e il soprano va di grado). Nel farlo, si deve cercare il miglior raddoppio nell'accordo su cui si sta andando.

39

SECONDA PARTE Armonizzazione dei gradi della scala e del basso Indicazioni generali 6 I e III

=

TONICA

6 5 V e VII

=

DOMINANTE (il V si armonizza con 5; con

solo quando va al I).

VI, IV, II si armonizzano in relazione a quel che fa la nota del basso: a. prima della tonica si usa la settima di dominante* b. prima della dominante si usa la 7^ sul II (preparando la settima)* c. quando il basso scende di 3^ si armonizza con 5 (triade allo stato fondamentale); fanno ovviamente eccezione il III e del VII che sono sempre rivolti rispettivamente del I e del V. * Quando non è possibile usare l'accordo indicato, si usa la triade sul IV.

Note preliminari

Le indicazioni date sono da intendersi equivalenti per il modo maggiore e per quello minore. Laddove vi siano delle differenze, esse verranno illustrate volta per volta nei casi specifici. Armonizzazione di ogni tempo della battuta Nei compiti scolastici si dà una regola: si deve percuotere ogni tempo della battuta. Quando il basso resta fermo per più di un tempo, è necessario quindi muovere le parti superiori; ciò si ottiene nella maggior parte dei casi cambiando il tipo di accordo o utilizzando i ritardi (per questo la regola viene data in genere dopo che siano stati studiati).

Errore di sincope armonica È vietato ripetere sul tempo forte della battuta lo stesso accordo dato su quello debole precedente, seppur cambiando rivolto. ERRATO ERRATO

40

Cambio di posizione melodica In alternativa, se nella realizzazione del basso si è scesi eccessivamente con le parti superiori, si può effettuare un cambio di posizione melodica. Nel farlo, è bene ricordare che: 1. è possibile passare solo alla posizione melodica più vicina; 2. è possibile fare quinte o ottave per moto retto con il basso, anche tra parti esterne e se nessuna delle parti va per grado congiunto; 3. restano vietate le ottave parallele: cambio di posizione melodica

Tempo Gli esempi vengono presentati con tempo 4/4, poiché è prevalente nei compiti di scuola. Quanto indicato si applica tuttavia senza variazioni sia in tempo 3/4 che in tempo tagliato, ricordando che in quest'ultimo caso il battito di minima equivale alla semiminima in tempo 4/4. Le due armonizzazioni successive mostrano lo stesso passaggio in 4/4 e in tempo tagliato:

Pause al basso Quando il basso inizia con una pausa, al tenore deve essere posta la fondamentale; non appena il basso entra, il tenore recupera la posizione più conveniente. Se si presenta una pausa nel corso del basso, si può armonizzarla come se fosse presente la nota del basso subito successiva; in questo caso, in latre parole, non è necessario mettere al tenore la fondamentale dell'accordo:

41

Armonizzazione dei gradi della scala a seconda dei contesti I a.

b.

d.

c.

e.

f.

a. I nel contesto prevalente b., c. I in cadenza finale plagale (nella forma di breve pedale di tonica). d.-f. I nel contesto di sincope al basso: sul tempo forte o mezzo forte. In e. la sincope si presenta nella forma di una nota lunga tra tempo debole e tempo mezzo forte successivo: si armonizza come in d. N.B: Vedi oltre le annotazioni specifiche riguardanti l'armonizzazione del “basso in sincope”. Quando il I dura due tempi cadendo sul tempo forte o mezzo forte della battuta, si impiega il ritardo. In genere si usa il ritardo della terza; il ritardo dell'ottava della fondamentale si usa solo quando il I proviene dal VII: I

che dura due tempi: 6 5

II II – I / III

42

II – VII(V)

Il basso che scende di terza si armonizza con 5

7

II – V

ricorda di preparare la settima sul II, quale che sia l'accordo che lo precede!!! N.B. per le diverse armonizzazioni del V, a seconda dei contesti vedi avanti

La settima sul II che viene dal I allo stato fondamentale si armonizza con al fine di evitare le quinte parallele. Preparare la 7^.

7

I – II – V

Quando il II scende di quinta sul V, si armonizza con 5; l'armonizzazione con 7 prova quinte per moto retto (nessuna delle due voci va per grado congiunto).

7

II – V

7

4 2

6

II – IV – III

7

Questo caso è raro. Preparare la settima sul II

6 5

II – IV - V

43

III 6

III(I)

Nell'armonia tradizionale, sul III si impiega il primo rivolto della Tonica. • Nella costruzione di una triade in primo rivolto è possibile raddoppiare sia la fondamentale che la quinta dell'accordo. • È errato il raddoppio della terza, a meno che non sia reso necessario dalla risoluzione di una parte obbligata (come accade nell'ultimo degli esempi proposti sopra).

IV 4 2

6

IV – III

Il IV all'interno di una figurazione di basso in sincope si incontra in genere nel contesto di “basso legato modulante” (vedi oltre: basso legato in sincope). *

*

6 5

IV(II) - V

* vedi oltre l'armonizzazione del V che dura quattro tempi. Nell'ultimo dei tre esempi esposti qui sopra, si trova un IV aumentato (il fa #): è usato a volte per marcare una cadenza importante del basso (solitamente l'ultima formula di cadenza con cui si chiude il basso). Si armonizza come il IV naturale; l'accordo di 7^ che deriva dall'uso dell'alterazione è la dominante della dominante.

44

IV – II

Il basso che scende di 3^ si armonizza con 5

V V (che dura 1/2 tempi) – I

Il V che dura due tempi si può armonizzare in vari modi; quelli proposti sono comuni e utilizzabili senza preferenze ( in ordine: cadenza perfetta composta consonante, composta dissonante)

V (che dura 3 o 4 tempi) – I

Il modello di cadenza con il V che dura 4 tempi si chiama “cadenza perfetta doppia”.

Il basso che scende di terza non si può armonizzare con 7; l'8^ per moto retto che ne deriverebbe, essendo provocata da una dissonanza, è troppo in evidenza.

6

V – III(I)

6

V - IV(V) – III(I) V – II(V) – I

45

6 5

La sensibile, anche se a distanza, deve sempre risolvere sulla tonica.

V – VII(V) – I

V- VI

ERRATO

la cadenza V-VI si definisce “evitata”

L'errore nell'ultimo esempio di quelli oprecedenti sta nel fatto che la sensibile non è salita.

VI L'alterazione ascendente della terza consente di costruire l'accordo senza la preparazione della settima Non è possibile la risoluzione sulla settima di dominante incompleta, per via dell'errore di falsa relazione che ne deriva

VI(II) – V

VI(IV) – VII(V) – I

N.B. Questa successione si trova inserita normalmente all'interno della successione V-VI-VII-I. Ovvero: regola dell'ottava

La regola dell'ottava serve ad evitare due inconvenienti: il primo è quello delle quinte parallele (esempi a., b. qui sotto); il secondo è quello di far scendere di posizione le parti superiori (esempio c.). Naturalmente, se si vuole scendere con le voci superiori, non si usa la regola dell'ottava. In questa successione di gradi al basso non è possibile usare il rivolto della 7^ sul II prima del VII, dal momento che ne deriverebbe il raddoppio della sensibile (esempio d.). a.

b.

c.

d.

Al fine di evitare questi inconvenienti, si impiega il modello incluso nella regola dell'ottava. Tale modello va copiato esattamente, a seconda della posizione melodica di partenza del V.

46

regola dell'ottava

VII 6 5

VII(V) - I

6

VII – VI

I – VII – VI – V

47

ARGOMENTI SPECIFICI 1. Modulazioni al basso Nel basso di scuola, le modulazioni sono indicate in due modi: 1. alterazioni al basso: su uno dei tempi della battuta compare un suono che non fa parte della scala in cu ci si trova. In questo caso, l'alterazione potrà essere ascendente o discendente rispetto al suono diatonico della scala in cui ci si trova

Alterazione ascendente: può essere solamente VII o II di una nuova tonalità (II di tonalità min.) Alterazione discendente: può essere solamente IV o VI di una n uova tonalità (VI di tonalità min.) Si opta tra le due tonalità guardando come prosegue il basso; in particolare sono rilevanti: • le sensibili delle tonalità tra cui si deve optare; • il movimento del basso: quando il basso fa grandi salti (dalla 4^ in su) in genere si armonizza allo stato fondamentale; in particolare, quando scende di 5^ o sale di 4^ tra tempo debole e tempo forte successivo, è probabile si tratti di una successione V – I. Nei due esempi precedenti: il si bemolle potrà essere IV di Fa maggiore o Vi di Re minore (in quanto alterazione discendente del si bequadro di Do maggiore); il fa diesis potrà essere VII di Sol maggiore o II di Mi minore (in quanto alterazione ascendente del fa bequadro in Do maggiore). Alterazione discendente, esempi: Nell'esempio che segue il sib è IV di Fa mag., perché più avanti si trova il do bequadro (in Re minore il do è diesis):

Nell'esempio seguente il si bemolle è VI di Re minore, perché più avanti si trova il do diesis (che non fa parte della tonalità di Fa maggiore):

Alterazione ascendente, esempi: Nell'esempio seguente il fa diesis è VII di Sol maggiore, perché più avanti si trova il re bequadro che scende, in questo caso di quinta (in Mi minore il re è diesis e, in quanto sensibile, deve salire):

48

Nell'esempio seguente il fa# è II di Mi minore, perché più avanti si trova il re# (che non fa parte della tonaliltà di Sol maggiore):

N.B.1. L'indicazione “I/IV” indica che l'accordo (in questo caso il I) è il punto di volta tra le due tonalità; esso, quindi, svolge una doppia funzione, da una parte è I della tonalità che si sta lasciando, dall'altra è IV della tonalità verso cui si sta andando. La modulazione si sta svolgendo quindi con la tecnica dell'accordo in comune (vedi sopra, p. 29). N.B.2. La tonalità in cui ci si trova va mantenuta fin dove popssibile; in particolare è conveniente considerarsi nella tonalità in cui ci si trova fino all'ultima cadenza (perfetta, imperfetta, evitata o alla dominante). Quando il basso fa un movimento cromatico, la modulazione avviene senza accordo in comune:

2. Movimenti tipici del basso.

Vanno considerati movimenti che indicano la modulazione verso una nuova tonalità: 1. la sensibile che scende non è sensibile ma nota di una nuova tonalità (*1); 2. il movimento cadenzale del basso, tenuto presente che 2.1. i salti superiori alla 4^ in genere sono stasti fondamentali, 2.2. il salto di 5^ discendente o di 4^ ascendente tra tempo debole e forte successivo è in genere una cadenza V -I (*2). *2 *1

3. Il basso legato in sincope è modulante quando il suono successivo non è sensibile; in questo caso la modulazione avviene sempre nella forma IV – III della nuova tonalità. Nel seguente esempio la prima volta il basso in sincope non è modulante (la nota che segue è sensibile), mentre la seconda volta modula:

49

2. Note di fioritura Il basso può essere fiorito melodicamente, con suoni posti sulla suddivisione. L'armonizzazione, sostanzialmente, è analoga a quella di un basso privo di note di fioritura; vanno considerati i suoni del basso che cadono sui tempi della battuta. Nell'esempio seguente...

... il basso si armonizza considerando i suoni che cadono sui quattro tempi della battuta:

quindi, nella sostanza, il basso da armonizzare è di fatto quello che segue:

Benché nella maggioranza dei casi le note di fiuoritura non influenzino l'armonizzazione del basso, è necessario tenerne conto, poiché in alcuni casi possono provocare degli errori. Le note di fioritura possono essere di due tipi (a., b. qui di seguito):

a. note reali, di arpeggio

Le note di arpeggio devono essere incluse nell'accordo; ove ciò non accedesse, l'armonizzazione, e con ogni probabilità anche l'individuazione della tonalità in cui ci si trova, sarebbero errate (le note segnate con l'asterisco non fanno parte dell'accordo: armonia errata): Le note di arpeggio possono provocare il raddoppio o l'omissione della terza dell'accordo; riguardo ciò si consideri che: 1. La terza può essere raddoppiata dal movimento del basso che passa dallo stato fondamentale sul primo rivolto; in questo caso, generalmente conviene star fermi con le parti superiori (nell'esempio vedi *1). 2. La terza non può mai mancare sui tempi della battuta; quindi, quando il basso passa dal primo rivolto allo stato fondamentale, è necessario muovere una delle voci superiori per integrare la terza dell'accordo (*2 errato; la correzione è alla battuta successiva). 3. La terza può mancare solo sulla suddivisione (*3). 4. Con *4 si segnala un passaggio frequente del basso e la sua armonizzazione migliore.

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b. note estranee, di passaggio o di volta

Le note di passaggio e di volta non fanno parte dell'accordo. Devono essere rigorosamente raggiunte e lasciate per grado congiunto; anche se solamente una di queste cose non si verifica, la nota di fioritura non sarebbe di passaggio o volta, ma nota di arpeggio. Nel seguente esempio, in cui è presupposta una armonizzazione a quattro parti, sono indicate con v: dota di volta a. nota di arpeggio p: nota di passaggio Le note di passaggio, come quelle di volta, cadono quasi sempre sulla suddivisione (nel primo dei due casi presentati qui di seguito); può capitare che cadano sul tempo debole (il secondo dei casi presentati di seguito è tipico dei bassi di scuola); le note di passaggio sono indicate con l'asterisco: Quando il basso si muove all'interno di una 3^ tra tempo forte e debole successivo, si armonizza con un solo accordo.

Le note di passaggio possono essere diatoniche o cromatiche. Nei compiti di scuola, le note di passaggio e di volta sono quasi sempre diatoniche. Le note di passaggio cromatiche devono sempre procedere per semitono da una nota diatonica a quella successiva; qualora ciò non accadesse, non si tratterebbe di una nota di passaggio cromatica, ma di una nota diatonica di una scala diversa da quella in cui pensavamo di essere (vedi il terzo caso di quellil proposti qui di seguito). Il fa# nel secondo esempio di quelli qui di seguito, è una nota di passaggio cromatica, raggiunta per semitono dal sol, che prosegue per semitono sul fa bequadro:

Nell'esempio precedente: 1 = nota di passaggio diatonica 2 = nota di passaggio cromatica 3 = nota di volta cromatica Per quanto detto, le note di passaggio possono essere utili ai fini dell'individuazione della tonalità in cui ci si trova, dal momento che, se sei tratta di note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova e non si tratta di note di passaggio cromatiche, indicano che ci si trova in una nuova tonalità (ancora una volta si veda il terzo degli esempi proposti qui sopra). L e note di volta possono essere diatoniche e cromatiche; in quest'ultimo caso, devono essere sempre raggiunte lasciate per semitono diatonico dalla nota diatonica della scala. Le note di volta cromatiche non comportano modulazione, come si vede nell'esempio seguente:

51

3. Basso in sincope e ritardi al basso Nei compiti di scuola è vietato ripetere sul tempo forte o mezzo forte di una battuta l'accordo dato sul tempo debole precedente; si avrebbe l'errore di sincope armonica.

ERRATO sincope armonica

a. Basso in sincope Il basso in sincope, che risolve scendendo, si armonizza: a. con 2/4 sul tempo forte o mezzo forte (può essere tonale o modulante, vedi sopra p. 49): tonale

modulante

N.B. Attenzione al in terza posizione melodica; è facile incorrere nell'errore di quinte parallele; qui di seguito è indicato l'errore e il modo per correggerlo:

Come mostrato, il modo più facile per evitare le quinte parallele è di armonizzare con 6 il secondo movimento dell'accordo che precede il 2/4. L'armonizzazione con 6 dell'accordo che precede il 2/4 è possibile solo su un I grado di scala maggiore e mai se sul tempo ancora precedente non si sia sentito il I (si veda l'esempio con l'indicazione “errato” qui sopra). Il V non si armonizza con 6, mai. b . ritardi al basso: si impiega il ritardo al basso laddove è inusuale l'uso del 2/4 come appena descritto. N.B. I ritardi al basso vengono trattati solo dal basso n. 70 di J. Napoli

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Il basso in sincope si trova anche all'interno di progressioni discendenti o ascendenti

Tali forme di progressione verranno trattate sotto, nel paragrafo dedicato alle progressioni.

4. Ritardi I ritardi sono dissonanze in sincope; come tali vanno preparati con una nota che duri almeno un tempo, devono cadere sul tempo, devono risolvere sul tempo debole successivo. Sono errate, quindi, tutte le seguenti realizzazioni: a. b. c. d. e.

• • • • •

a. Il ritardo non ha preparazione (si tratta quindi di una appoggiatura, che nei compiti di scuola non si ammette). b. Il ritardo cade sul tempo debole e risolve su quello mezzo forte (deve cadere invece sul tempo forte e risolvere su quello debole); c. Il ritardo non dura un tempo e risolve sulla suddivisione (deve durare un tempo e risolvere sul tempo debole successivo) d. La preparazione non dura un tempo, ma una suddivisione (deve durare un tempo); e. Non è ammessa la presenza simultanea di ritardo e nota ritardata (se ritardo il mi, non è possibile che un'altra voce faccia sentire il mi; fa eccezione il ritardo dell'8^ della fondamentale).

L'uso dei ritardi, come è evidente, non altera la realizzazione del basso. Nei compiti di scuola vengono usate le seguenti forme di ritardo: a. ritardo della terza (4-3) sul I e sul V che durano due tempi e cadono sul tempo forte o mezzo forte: N.B. Negli esempi seguenti viene proposto lo stesso passaggio senza l'uso del ritardo e con il ritardo

53

b. ritardo della terza nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II ( su accordi allo stato di rivolto, il basso sarà nella forma di II – I/III, IV – V.

,

). Essendo

c. ritardo dell'ottava della fondamentale sul I che viene dal VII (9-8 sul I che dura due tempi). N.B. Il ritardo dell'ottava deve essere realizzato mantenendo la distanza di 8^ tra il ritardo e la fondamentale; non può essere realizzato nella forma di 2^ che risolve in unisono.

d. I ritardi al basso sono stati trattati nel paragrafo sul basso in sincope.

5. Progressioni • •

In progressione non è necessario indicare i gradi al basso, se non per la successione consclusiva (in genere V-I). Nei compiti di scuola, la progressione è ripetizione di un modello costituito dalla successione di due accordi; le ripetizioni del modello successive devono essere testuali: non si ammettono cambi di posizione melodica. Nel seguente esempio, la realizzazione corretta è solo la prima delle due; nella seconda l'errore sta nel cambio di posizione melodica. Quando la progressione è discendente, prevedendo una discesa conseguente delle parti superiori, se necessario, si deve cambiare posizione melodica prima dell'inizio della progressione; se ciò è impossibile, si fara dopo che la progressione sia conclusa.

54

•

se nel modello di progressione si trova un accordo di 7^, la settima va preparata e deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

N.B. La progressione tonale di quinte discendenti con le sue derivate può iniziare su un qualsiasi grado; in genere si chiude con la successione dominante-tonica (allo stato fondamentale o di rivolto, a seconda del tipo di progressione). a. progressione di basso legato discendente: ERRATO

N.B.1.: questa progressione inizia sempre con in genere con la successione IV – III.

sul tempo forte del primo basso in sincope; termina

N.B.2. Nel secondo esempio, l'armonizzazione con del V prima dell'inizio della progressione serve ad evitare le quinte parallele (segnate con l'asterisco nell'esempio successivo). b. progressione circolare di quinte discendenti (basso che scende di 5^ e sale di 4^):

N.B.1. Questa progressione inizia sempre con un accordo di 7^ completo. N.B.2. L'errore più comune (segnalato qui sopra) deriva dal tentativo di limitare la discesa delle parti superiori, cambiando posizione melodica nel corso della progressione; è vietato: oltre a impedire la corretta ripetizione del modello, impedisce la risoluzione della dissonanza per grado congiunto discendente. c. basso che scende di 3^ e sale di grado (derivata dalla precedente):

55

N.B.1. Questa progressione si armonizza con 5 sul basso che scende di 3^, su quello che sale. N.B.2. Occasionalmente può terminare sul II, anziché con la successione V -I (vedi il secondo caso dell'esepio qui sopra). d. progressione ascendente di basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale e modulante)

e. progressione ascendente di 5^

f. progresisone di basso cromatico discendente: vedi sopra p. 23 g. progressione di basso cromatico ascendente: vedi sopra p. 24

6. Progressioni imitate Alcune progressioni sono strutturate in modo da poter inseire in una delle voci superiori il disegno melodico proposto dal basso:

Questo modello viene armonizzato in modo da inserire in una delle voci superiori lo stesso disegno proposto dal basso (nell'esempio che segue si trova nel soprano, ma potrebbe essere una qualsiasi voce); il basso scende dalla fondamentale sulla 3^ dell'accordo successivo, altrettanto fa il soprano. Le più frequenti tra le progressioni imitate sono quelle che si basano sul modello di progressione di basso che scende di 5^ (scende di 5^ e sale di 4^); un tipo è quello proposto nell'esempio qui sopra. Altri modelli, sempre derivati dalla stessa progresione, sono i seguenti: 56

Non si deve imitare il salto di 8^ che inizialmente il basso può fare per acquistare una posizione migliore:

Un errore: fioritura dell'unisono: l'errore sta nell'entrare nell'unisono per grado congiunto; è al contrario corretto uscirne:

Quindi, per realizzare correttamente la seguente imitazione, è necessario trovarsi nella posizione melodica opportuna; nel caso non fosse possibile, si dovrà alterare il disegno dell'imitazione, mantenendone il ritmo:

Progressione imitata di basso legato discendente:

Progressione imitata ascendente:

57

58

Postludio (o premessa) Questi appunti nascono con l'intento di fornire uno strumento pratico per l'apprendimento dei fondamenti della composizione; è destinato a coloro che studiano la musica nei Conservatori, nelle scuole di musica e nelle Università. Questa versione, in particolare, contiene ancora molte indicazioni utili soprattutto a coloro che studiano armonia nei Conservatori; si tratta di indicazioni scolastiche, spesso sclerotizzazioni di procedimenti didattici – neanche teorie - entrati nell'uso e non più discussi: le regole che dettano sono inefficaci per descrivere sinteticamente quel che avviene nella musica reale. La musica di oggi è un fenomeno complesso nel quale, come mai era avvenuto in passato, convivono stili musiche e storie di ogni tipo. Chi fa musica deve sapersi confrontare con questa realtà eterogenea. Si potrebbe obiettare circa l'efficacia di proporre una metodologia tutto sommato tradizionale per un fenomeno tanto complesso e per certi versi apparentemente così distante dalla tradizione; tuttavia si possono considerare due cose. La prima - che nasce anche dalla osservazione dei fatti - è che la sperimentazione di altri approcci didattici, se diverte chi sperimenta, in genere fa ottenere scarsi risultati a chi la musica la vuole imparare. La seconda è che l'impiego di una metodologia tradizionale non implica il riferimento univoco a regole tradizionali; le regole della musica sono l'espressione sintetica della grammatica di un linguaggio, sicché si evolvono nel tempo. Detto questo, è da aggiungere che molto di quel che si faceva in passato si fa in ampi spazi dell'attuale fenomeno musicale: basti pensare alla musica da film o legata ad altri tipi di prodotti audiovisivi; e basti pensare a molta parte dell'arrangiamento di musiche che, a vario titolo, confluiscono nell'ampio bacino della cosiddetta “popular music”. È assolutamente impossibile tenere il passo di un presente continuamente mutevole: ciò nonostante, avremo sempre la possibilità di acquisire gli strumenti adatti per seguirne gli aspetti che ci interessano, o con i quali la professione ci metterà in contatto. Anche per coloro che vogliono dedicarsi all'analisi musicale, la conoscenza pratica dei fondamenti della composizione è necessaria: aiuterà a moderare la fantasia nell'immaginare sistemi e annessi percorsi creativi che i compositori stessi troverebbero sorprendenti. Il che non nega a nessuno la libertà di ipotizzare e sperimentare sistemi sulla base delle musiche analizzate; semplicemente invita a considerare con maggiore attenzione la possibilità di applicare le regole di quei sistemi come principi da cui dedurre automaticamente la complessità del fenomeno musicale. L'obiettivo ambizioso di questi appunti è quello di restituire potenzialmente a tutti la possibilità di avvicinarsi con serietà (ma non senza piacere) alla composizione, evitando la deriva di approcci spontaneistici che non portano molto più in là di quel che si sa fare il primo giorno. La musica non è un'arte, ma un linguaggio: tutti fanno musica, tutti possono migliorare in ragione dell'impegno profuso e del talento. Tenendo presente in ogni istante che l'impegno porta sempre da qualche parte, anche in presenza di talanti inizialmente limitati; il talento senza impegno porta a cambiare mestiere. Il livello estetico attiene alla qualità e alla profondità dell'orizzonte di senso col quale ci si vuole confrontare e che si è in grado di richiamare; l'accuratezza della confezione del prodotto è premessa indispensabile.

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