Folklore Musical Argentino Ver17

 

FOLKLORE MUSICAL ARGENTINO  Apunte de cátedra Año 2000. (Revisión 2017)

Prof. Titular: Diego MADOERY  Jefe de Trabajos Prácticos: Martín SESSA  Ayudantes de cátedra: Daniel SORUCO, Sergio MOLA, y Octavio TAJÁN. Introducción.

El presente apunte de cátedra intenta caracterizar, de un modo sintético, los rasgos musicales de algunas de los géneros folklóricos vigentes en la Argentina. Los saberes folklóricos no pueden transferirse en la educación institucionalizada del mismo modo que estos circulan en sus contextos socio-culturales. Desde esta perspectiva, la comprensión y reconocimiento de los géneros implica un análisis de las jerarquías musicales reconstruyendo las “reglas” musicales que en cada ámbito temporal  –  regional   regional determinado los caracterizan. Es claro entonces que estos análisis y este enfoque metodológico no agotan la caracterización de los géneros quedando fuera: los textos, la coreografía, el contexto socio cultural y ciertas características preformativas que son imprescindibles para una aproximación a la lectura de las figuras y melodías transcriptas en notación tradicional. En este sentido, estas transcripciones sirven para una mejor compresión de los rasgos musicales. Los esquemas referidos a los ritmos de acompañamientos deben ser leídos como posibles abstracciones de células generadoras de ritmos más complejos y sumamente dinámicos y variables. Sería sumamente complejo partir de tal diversidad en contextos educativos y dificultaría la posibilidad de aprehender estas formas rítmicas de acompañamiento. acompañamiento. En este apunte se incluyen cinco géneros pertenecientes al Cancionero Ternario Colonial, según Carlos Vega: Chacarera, Gato, Zamba, Cueca y Bailecito.

 

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CHACARERA  Forma

Se presenta en 2 partes. Cada parte tiene la siguiente forma:

A su vez, cada segmento de 8 compases se articula de a 2 o 4 compases de las siguientes maneras: 2 - 2 - 2 - 2 (más común en chacareras truncas), 2 - 2 - 4 ( “La vieja”, “Chacarera de un triste”, entre otras) y 4 - 4 (“Casas más casas menos”, “Chacarera de las piedras”, entre otras).  Instrumentación

Si bien no hay una agrupación instrumental fija que distinga a la chacarera, podemos nombrar algunos de los instrumentos que aparecen más frecuentemente: guitarra, bombo, violín, voz. También suelen aparecer el acordeón y el bandoneón. En otros contextos encontramos instrumentaciones de lo más variadas. Textura Acompañamiento

Realizado en general por la guitarra y el bombo. a)  Rítmica Su característica más sobresaliente es la combinación de los compases de 6/8 y 3/4 en esquema  básico de acompañamiento: 6 8 3 4 En el bombo, el agudo corresponde al golpe en el aro y el grave al golpe en el parche. En la guitarra, el agudo corresponde al chasquido y el grave al pulgar. Hay que destacar la importancia de la disposición de agudo y grave (si invertimos la relación “no suena” a chacarera). Para com completar pletar variacion variaciones es de esta célula, obs observar ervar el apunt apuntee “Chacarera. Rasguidos” y el práctico con palillos.  

 

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 b)  Armonía Si bien se suele asociar la chacarera al modo menor, no encontramos razón para tal asociación, ya que hay ejemplos (incluso recopilados) en ambos modos. La introducción y los interludios comienzan por lo general en V, y es muy común encontrarlos armonizados por compás (p. ej., en un interludio de 6 compases: V-I-V-I-V-I). La armonización de las estrofas es variable. Se puede señalar como rasgo característico la aparición frecuente del IV Mayor en el modo menor, relacionado con el ascenso del 6º grado de la escala, es decir con el uso del modo dórico (p. ej., en re menor, 6º grado ascendido: si bemol  si becuadro, por lo tanto IV Mayor = acorde de Sol Mayor). (Ver 2.b.) El ritmo armónico en las estrofas también es variable, aunque es muy común encontrarlo más estático en los primeros 4 compases y con más movimiento en los últimos 4 (p. ej.: 2cc / 2cc / 1c / 1c / 1c / 1c ). Melodía

a)  Rítmica Las melodías se mueven sobre todo en valores de negras y corcheas. Se pueden señalar algunos rasgos que suelen aparecer: -  Polimetría en sucesión: los compases de 3/4 y 6/8 que observábamos superpuestos, interactuando simultáneamente en la rítmica del acompañamiento, aparecen en forma sucesiva en la rítmica de la melodía (aunque en muchas ocasiones la percepción del compás es ambigua, en otras se distingue claramente). clar amente). “Chakai-manta” (Ledesma –  Hnos.  Hnos. Ábalos)

-  Aparición de síncopas, sobre todo en la última corchea de un compás, prolongándose y evitando la pronunciación del primer tiempo del siguiente. “El puente carretero” (Carlos Carabajal –  Peteco  Peteco Carabajal)

 

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(El comienzo que observamos en estos ejemplos, la anacrusa de dos corcheas, es también de aparición muy frecuente) - Aparición de dosillos: si bien la figuración

(en el espacio de

) a veces

aparece claramente, casi siempre queda a medio camino entre el dosillo y las figuraciones o

, dependiendo de la interpretación.

Chacarera recopilada por Isabel Aretz (José Dávila. Santa Cruz, Famatina)

 b)  Alturas Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven en terceras paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos escuchando la correspondiente a la voz superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera del acorde de tónica. Además de encontrar las escalas mayores y menores habituales, aparece en muchos ejemplos la utilización del modo dórico en la voz superior conjuntamente con el IV Mayor, en Chacareras en modo menor. (Ver Armonía) En este sentido es importante aclarar que este uso escalístico no debe confundirse con cierta ambigüedad la armonía. Con esto último nos referimos al fenómeno que se da cuando en el modo modal menor,deaparece en forma candencial el enlace VIIeol - III, manifestando cierta tendencia hacia el relativo mayor. Si bien el uso del modo dórico en la voz superior y la ambigüedad modal de la armonía, pueden ocurrir en un mismo tema, es importante comprender la diferencia entre ambos fenómenos. C hacarer hacarera a Dob Doble le

Se diferencia de la simple en lo formal. La chacarera doble tiene la particularidad de presentar frases de 12 compases (8+4 ó 4+4+4) en lugar de frases de 8 compases. Por lo demás, el chacarera ra simple. esquema formal es el mismo que el de la chacare

 

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“El embrujo de mi tierra ” (Carlos Carabajal –  Peteco  Peteco Carabajal)

C haca hacarr er a T r unca

Presenta con respecto a la simple ciertas diferencias rítmicas: sus frases y motivos finalizan en la tercer negra del compás de 3/4 La Vieja (Hnos. Díaz –  Adolfo  Adolfo Ábalos) 

La rítmica melódica de las chacareras truncas suele reproducir el esquema rítmico que observamos en los cuatro primeros compases del ejemplo precedente, aunque pueden aparecer otras rítmicas. En este ejemplo se observan también muchas de las características mencionadas anteriormente, como el uso del modo dórico, aparición de síncopas, cambio de metro en sucesión, etc. En  

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relación con lo descripto anteriormente, suele aparecer un cambio de acorde sobre la segunda y tercer negra del compás de ¾, característico del ritmo armónico de la chacarera trunca. Podemos encontrar entonces chacareras simples, simples y truncas, dobles, dobles y truncas. El tempo de la Chacarera es vivo, rápido.

 

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GATO  Forma

Como la chacarera, el gato se presenta en 2 partes, que pueden separarse o no por silencio. Cada parte se compone de:

Por lo general introducción e interludio son diferentes. Existe un tipo de gato, llamado cuyano y también escuchado en la Provincia de Córdoba que incluye una cuarta frase de cuatro c uatro compases luego de la primera introducción. Esta puede ser “a”, “ a’ ” ó “b”.  De este modo este género se caracteriza por los segmentos temáticos breves de 4 compases que luego de su presentación se alternan al ternan entre los interludios. Los interludios generalmente se articulan del siguiente modo:

Instrumentación

Encontramos tres tipos de gatos en relación a su instrumentación:   Instrumentales: tanto los grupos a, a o b como los interludios i nterludios son instrumentales.



  Cantados en los segmentos a, a y/o b: En este caso los interludios son instrumentales. “ No soy tan fiero”, V. Ledesma –  S.  S. Villar)



  Cantados en toda la parte menos la introducción: “El violin de tatú”, C. Juárez, “Gatito



e’ las penas”, Raul Carnotta.

 

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En los gatos instrumentales la melodía suele ser ejecutada principalmente por violín o acordeón. En instrumentaciones más antiguas también se usaba el arpa. El acompañamiento se encuentra a cargo de la guitarra y el bombo. En los gatos cantados frecuentemente aparece una forma poética llamada seguidilla, que es una estrofa de cuatro versos con los impares i mpares heptasílabos, los pares pentasílabos y rima asonante. a) En los gatos cantados en los segmentos a, a y/o b, el texto se incorpora del siguiente modo:

 b)  En los gatos cantados en toda la parte puede aparecer tanto una seguidilla como una copla del siguiente modo.

Textura Acompañamiento

El acompañamiento rítmico del gato es similar a la chacarera tanto en lo que respecta al bombo como a la guitarra, es decir que el acompañamiento se encuentra en la resultante métrica de la combinación de los compases de 6/8 y 3/4. Los gatos se encuentran tanto en tonalidad mayores como menores y su armonía recorre los grados pilares de la tonalidad. La armonía en Introducción e interludio suele cambiar cada dos compases, comenzando con el I  grado, resultado de este modo: (I rasgueo guitarra) I  – I  – V  – V  – I  – I  – V  – V  – I

En las partes temáticas, por lo general, suele incorporarse el IV. Las semifrases “a” “ a’ ” ó “b” finalizan en I grado. Se puede encontrar armonías tales como: IV  – I  – V - I  

I  –  – V  –  – V - I  8

 

Melodía

La melodía de las introducciones o interludios suele tener más movimiento y mayor continuidad. Es decir, suelen predominar valores de corchea. La melodía en las partes temáticas se caracteriza por cadenciar cada 4 compases generando lo que podríamos denominar frases cortas. Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven en terceras la paralelas. De estea modo una lasola líneafinaliza melódica, escuchando correspondiente la voz cuando superior.seEnescucha estos casos melodía en laestamos tercera del acorde de tónica. Rítmicamente suele predominar el compás de 6/8 con valores de negra y corchea, sin embargo es posible encontrar, como en todas las danzas del ternario colonial, la combinación con el compás de 3/4 en la sucesión, como así también la ambigüedad característica entre valores tales como [

]ó[

] y el

.

Gato recopilado por C. Vega. Panorama sonoro de la Música Popular Argentina

El tempo del gato es vivo, y algunos intérpretes lo ejecutan más rápido que la chacarera. G ato cuyano

Existe un tipo de gato, relacionado con la zona de cuyo, que presenta una diferencia formal en la  presentación de los segmentos temáticos, e incorpora un segmento más de 4 compases. Estos gatos suelen presentar esta forma.

 

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ZAMBA  “La montaraza” (mús.: Pablo del Cerro, letra: Atahualpa Yupanqui)

Introducción (8 compases) Tema:

forma arquetípica de Introducción y dos secciones El ejemplo muestra la una secci ones se de realiza tres frases cuatro compases cada siendo que la primera se repite. Esta estructura dos de veces en la ejecución.

introducción

A

A

B

12 compases a  b 4 cc. 4 cc.

12 compases a  b 4 cc. 4 cc.

12 compases c  b 4 cc. 4 cc.

 b 4 cc.

 b 4 cc.

 b 4 cc.

También es posible encontrar tres veces repetidos los primeros 12 compases: a b b | a b b | a b b; o bien la siguiente estructura: a b b | a b b | c d d’, que es el caso de “ La Pomeña”  de Leguizamon y Castilla. Mas raro aún: a b b | a b b | c d e La zamba tradicional salteña “Lloraré” tiene el siguiente estructura: Introducción a b a b | c d b’ 

 

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Es característico del ritmo armónico de la zamba el cambio de acorde en el tercer tiempo del compas de 3/4. La frase inicial del estribillo o segmento c, puede presentarse en la tónica principal (comenzando en I, enlazando  V - I o  IIe  –   V  –   I) o en la tonalidad “mayorizada”1, o en las regiones de IV o VI grados, o lo que es muy común, en el tono del relativo mayor.  Es posible encontrar los siguientes bajos cadenciales:

En cuanto al ritmo, éste se inscribe en la polimetría característica de las danzas del llamado “Ternario colonial”. El acompañamiento se construye sobre los siguientes esquemas:

que también podría escribirse: y sus posibles variantes:

La melodía prefiere el 6/8 aunque este no es excluyente. Es común encontrar figuras rítmicas con la incorporación de una semicorchea en algún lugar del grupo de tres corcheas. La zamba “El último carpero”  ejemplifica algunas de estas características de la rítmica de la melodía. (Ver pagina siguiente) Esta zamba tiene una estructura formal más compleja: abc|abc|def (donde “c” mantiene la misma figuración rítmica que “b” pero con otro diseño melódico y armónico) En esta melodía reconocemos en los terceros compases de las semifrases “a”, “b” y “c” el

compás de 3/4. Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven en terceras paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos 1

 Cuando la zamba es menor

 

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escuchando la correspondiente a la voz superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera del acorde de tónica. (ver La Montaraza) Existen dos modalidades de zamba, una “melódica” (también llamada “zamba - canción”) de movimiento mas lento y cadencioso ( “Balderrama”, “La López Pereira”, “Lloraré”, “La Felipe Varela” , etc., etc.) y otra de ritmo vivo y repiqueteado (que suele confundirse con la cueca) y 2 tiene el nombre de zamba “carpera ” (“La Cerrillana”, “El cocherito”, “Carpa de Salta”, etc.)

La instrumentación tradicional para la ejecución consta de guitarra/s, bombo y voz. También es habitual la inclusión del acordeón, bandoneón o violín, en particular para la zamba rápida.  “El último carpero” (G. Leguizamón –  C.  C. Pedriguero)

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 La carpa es el lugar  – “boliche” – de fiesta y baile durante el carnaval.

 

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CUECA 

La cueca comparte algunas características musicales con la zamba. La existencia de una danza más antigua llamada zamacueca, de la cual habrían derivado tanto la zamba como la cueca actualmente vigentes, explicaría estas similitudes. Se suele señalar la diferencia en el tempo como la principal distinción entre ambas. Pero si bien generalmente la cueca presenta un tempo más rápido, existen cuecas con tempo lento y zambas con tempo rápido, por lo que esta distinción debe relativizarse. Hay que destacar además, que reconocemos en la actualidad en nuestro país dos tipos de cueca: la cueca cuyana y la cueca norteña. Las diferencias en sus características musicales serán señaladas en cada ítem. Forma

Algunas cuecas presentan el mismo esquema formal de la zamba: introducción

A

A

B

12 compases a  b 4 cc. 4 cc.

12 compases a  b 4 cc. 4 cc.

12 compases c  b 4 cc. 4 cc.

 b, b’ 

4 cc.

B, b’  4 cc.

 b, b’ 

4 cc.

El esquema se repite dos veces. También aparece con frecuencia el siguiente esquema: introducción

A

A’ 

B

16 compases a a 4 cc. 4 cc.

12 compases a  b 4 cc. 4 cc.

12 compases c  b, 4 cc.  b’,d 4 cc.

 b 4 cc.

 b, b’ 

4 cc.

 b, b’ 

4 cc.

 b, b’,

e 4 cc.

Las cuecas que responden a esta última forma son las más utilizadas para la danza y son denominadas cuecas de 40 compases. Sin embargo, las cuecas no siempre se atienen a estos esquemas, y las variantes formales son numerosas y frecuentes. La idea de la repetición del consecuente de las frases es uno de los rasgos más constantes, aunque hay ejemplos que aún difieren en esto. En las cuecas cuyanas pueden aparecer otras cantidades de frases, así como también otra organización y cantidad de semifrases. Ejemplo: Los 60 granaderos  H Cuadros): abab / abab / cde. granaderos (F.P. Cardozo –  H Las cuecas norteñas, además, pueden presentar semifrases con medidas asimétricas (p. ej., 3 ó 5 compases). Instrumentación

Cueca cuyana: la mayor parte de los ejemplos son cantados. Pueden cantarse de manera solista o a duo acompañadas por guitarras. También es usual encontrar guitarrón y requinto. Cueca norteña: Se encuentran tanto instrumentales como cantadas. Guitarra, bombo, charango y quenas y bandoneón son los instrumentos de aparición más frecuente. A veces se utiliza el redoblante.

 

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Textura Acompañamiento

a)  Rítmica 

El acompañamiento rítmico se apoya en estos esquemas:

Es realizado por la guitarra, y en el caso de la cueca c ueca norteña por el bombo y el charango. En el  bombo, el agudo corresponde corresponde al aro y el grave al parche. Los repiqueteos en valores de semicorcheas pueden aparecer en otros lugares, y son más frecuentes en el charango. (para más variaciones sobre estos esquemas ver apunte “Apunte de rasguito”)  La polimetría 6/8compás y 3/4 sede manifiesta en este caso adecir través detiene la acentuación de laelsegunda tercer negras del 3/4 , aunque se puede que más presencia compásyde 6/8. En algunas cuecas norteñas encontramos la siguiente célula: que se inserta como variante en el acompañamiento en algunos momentos determinados.  b)  Armonía 

La cueca cuyana está en general en modo mayor. El esquema armónico mas común es I –  V  V –  V  V  –   I. I. En el estribilo suele aparecer el IV grado u ocasionalmente otras funciones. Algunas cuecas  presentan armonías más complejas, complejas, con grados efectivos, pero no es lo más común. La cueca norteña está en general en modo menor. A través de la utilización de los grados VII eólico y III, suele presentar una ambigüedad modal entre la tónica menor y su relativo mayor. Esta ambigüedad a veces aparece planteada en la introducción, lo cual emparenta a la cueca norteña con el bailecito. Melodía

a)  Rítmica 

Las células rítmicas que caracterizan a la cueca son muy similares a las de la zamba. La aparición de semicorcheas es frecuente, tanto en grupos de varias semicorcheas seguidas, como formando parte de las posibles combinaciones con la corchea con puntillo. Se verifica además, como en otras danzas, la polimetría en sucesión.  b)  Alturas Como particularidad, cabe señalar la utilización del modo dórico en la voz superior en algunas cuecas norteñas.

 

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Por lo demás, la utilización de las alturas es la de los modos mayor y menor europeos.3  En el siguiente ejemplo, el do# es el 6º grado de la escala ascendido. El ejemplo muestra además otras características de la cueca norteña ya mencionadas, como la medida asimétrica de las frases y la ambigüedad modal.

3

  Las melodías de las danzas del ternario ternario colonial suelen interpretarse interpretarse a dos voces que se mueven en terceras paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos escuchando la correspondiente a la voz superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera del acorde de tónica .

 

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BAILECITO  Forma

A diferencia de las demás danzas del Ternario colonial, el bailecito se presenta generalmente en dos o tres partes que se pueden separar por algún silencio. Cada parte se compone de: A

A

B

Introducción

8 cc.

8 c.

8 c.

8 + 2,  Ó 12 +2 C.

a

4 cc. 

b

4 cc. 

a

b

4 cc.

4 cc. 

A o A’ 

8 c.

c

4 cc. 

b o d 4 cc. 

a o a’  4 cc. 

b o b’ 

4 cc. 

Si bien esta forma es bastante característica, los grupos internos del segmento ‘B’ pueden ser otros. Lo que casi siempre se verifica es que la frase ‘B’  contiene algún elemento motívico  presentado en la frase ‘A’. Instrumentación

El bailecito puede ser cantado o instrumental. En el caso de bailecitos instrumentales, por lo general, la melodía es ejecutada por quenas. Los instrumentos característicos del acompañamiento son: charango y/o guitarra y/o bombo. Textura Acompañamiento

En al acompañamiento rítmico del bailecito es posible diferenciar dos rítmicas características: 1)  Por un lado, la resultante del bombo y la guitarra que acompañan de modo similar al de la chacarera. (ver chacarera). 2)  Por otro, el charango realiza una rítmica relacionada al siguiente esquema rítmico: Fig. 1  Estos esquemas rítmicos se encuentran con muchas variaciones debido a que la subdivisión en semicorcheas puede aparecer en los distintos lugares de cada tiempo. Pueden encontrarse versiones de bailecito con el acompañamiento descrito en 1), en 2) o con ambos a la vez. Los bailecitos se encuentran en tonalidades menores. Presentan cierta ambigüedad modal que ya se manifiesta en la introducción donde aparece el siguiente recorrido armónico: 1

2

3

4

5

6

7

VII

III

V

I

VII

III

V

8 I

9 V

I

10 V

I

ver Ejemplo 2 

 

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Aquí se observa esta dualidad de dominante  –  tonica,  tonica, de la tonalidad relativa mayor [VII  –  III  III], y domintante - tónica de la tonalidad menor. Para finalizar la introducción generalmente se reafirma la tónica –  dominante  dominante del menor con el siguiente movimiento rítmico: Ejemplo 2.

 Nota: las alturas expresan tónica –  dominante,  dominante, en este caso de La menor  

Del mismo modo que algunas chacareras o zambas en modo menor es común que el grupo ‘a’ del segmento ‘A’ cadencie en el III grado. En la frase ‘B’ suele suceder pero también es posible ver otros desarrollos armónicos. Por lo general los segmentos ‘ A’  de los bailecitos comienzan en el I o en el VI grado. De comenzar en el I, al segundo o tercer compás ya se articula el VI o el VII grado.

Esta ambigüedad modal es, posiblemente, un aspecto que relaciona al bailecito con las músicas del N.O.A. en la cuales se observan una gran cantidad de rasgos precolombinos. Es posible encontrar el IV grado en modo mayor correspondiendo con el ascenso melódico del 6to. grado de la escala menor en ese compás, como en el anterior o posterior. Melodía

En el ritmo de la melodía suele predominar el compás de 6/8, sin embargo es posible encontrar, como en todas las danzas del ternario colonial, la combinación con el compás de 3/4 en la sucesión (ver “El Coya y su chasqui ”). Es común que, en algún giro, la última nota de un compás se prolongue al primer valor del siguiente, siendo este último una corchea de un grupo de tres corcheas. 4  También es habitual encontrar el 6to. grado de la escala menor ascendido en la voz superior (ver acompañamiento armónico y Bailecito recopilado por el Fondo Nacional de las Artes). Los siguientes bailecitos ejemplifican estas características.

4

 Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse interpretarse a dos voces que se mueven en terceras paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos escuchando la correspondiente a la voz superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera del acorde de tónica.

 

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Bailecito recopilado por el Fondo Nacional de las Artes.  

“El Coya y su chasqui” (F. Reimundo) 

El Tempo del bailecito es más bien rápido.

 

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