Filmske sveske, sv. II, br. 10_ Studije o - Unknown.pdf

filmske sveske 10 J

filmske sveske Izbor članaka o film u iz svetske štampe G lavn i, odgovorni i tehnički urednik: D U Š A N S T O JA N O V IĆ Izdavač: IN S T IT U T Z A FILM , Beograd B R O J 10 . D E C E M B A R 1 9 6 9 . G O D IN A II

SADRŽAJ

STUDIJE O FILMU Pjer-Paolo Pazolini: JEZIK PISAN AKCIJOM (s italijanskoga Predrag Delibašić)

649

Umberto Eko: O ARTIKU LACIJAM A U FILMSKOM KODEKSU 6 77 (sa noinačkoga Miro Sunter)

nastavak na trećoj strani korica

studije o filmu

jezik pisan akcijom pjer-paolo pazolini (pier-paolo pasolini)

„Nije važno", kaže Sokrat, „što рге svega moramo da pazimo da nam se ne dogodi nešto neprijatno". „šta?", pitam ja. A on odgovara: „Da postanemo mizolozi, to jest da se u nama pojavi averzija i antipatija prema bilo kakvoj disku­ siji. Neko tako postaje mizantrop i oseća averziju prema svojim bližnjima. Oh! zaista nema veće nesreće za bilo kakvu diskusiju od ove antipatije." Platon: Fedon

I Navodim nekoliko momenata, ne u nekoj uskoj međusobnoj lo­ gičkoj korelaciji, koje treba da imamo u vidu prilikom čitanja ovih stranica (često preterano interdisciplinarnih): a) Teorijski razgovori o filmu bili su do danas skoro uvek ili stilističkoHparenetični, ili esejističko-mitski, ili stručni. Svi su film objašnjavali filmom, stvarajući u osnovi opskurnu ontologiju. Samo intervencija lingvistike i semiologije — što je sasvim novo — može da omogući poraz ove ontologije i naučno istraživanje filma. b) Svaki razgovor o filmu je pre svega sumnjiv zbog tehničke terminologije koja je do danas — poštujući ontološke principe, kao što je to slučaj sa sva čime što je tehničko — bila jedina mogućna deskrip­ cija filmskog fenomena. Iz toga može da proiziđe samo terminološki 649

duplikat (jer izgleda da „filmska tehnika" ima mnogo više radni i mnogo precizniji smisao od onoga što se, možda na osnovu jedno­ stavne analogije, naziva „literarnom tehnikom"). Na primer, reč kadar je reč tehničke filmske terminologije. U lingvističkom razgovoru 0 filmu može da se upotrebi samo aproksimativno i sekundarno: na­ staje, dakle, borba za supremaciju između termina kadar i termina, recimo, monem (termin slika, koji pripada pseudofilozofskim istraži­ vanjima starog filma, sada izgleda kao pravi arhaizam). c) Pogrešno je, verovatno, da se govori o filmu: tačnije bi bilo da se govori o audiovizuelnoj tehnici, koja podrazumeva i televiziju. Zatim, pod rečju film obično se podrazumeva filmsko delo (do danas, filmska delà su bili filmovi nejasno sjedinjeni „narativnim", „proznim" karakterom: ovo se više neće dešavati; film počinje da se artikuliše, da se izdvaja u razne posebne argoe). d) Težnja da se utvrde svojstva filmskog jezika, shvaćenog upravo kao jezik, potiče iz sosirovske matice i ambijenta, ali u isto vreme je sablažnjiva u odnosu na sosirovsku lingvistiku. Očigledno je potrebna dopuna i izmena u shvatanju jezika (kao što prisustvo mašina u kibernetici primorava da se dopuni i izmeni shvatanje života). f) Pojava audiovizuelne tehnike kao govora, ili čak kao izražajnog ili umetničkog jezika, dovodi u pitanje shvatanje da svi mi, po navici, izjednačavamo poeziju — ili poruku — i jezik. Međutim, verovatno da je — kao što audiovizuelna tehnika grubo navodi na mišljenje — svaka poezija translingvistička. To je akcija „smeštena" u sistem simbola, kao u neko vozilo, i ona ponovo postaje akcija u onome kome je upućena; to nisu ništa drugo do simboli, kao što su to i Pavflovljeva zvonca. Iz toga neizbežno proističe shvatanje — rođeno upravo iz filma ili iz proučavanja načina na koji film reprodukuje stvarnost — da film nije drugo, u krajnjoj liniji, do film ,,in natura". Mislim, ne film kao stilistička konvencija ili kao nemi film, nego film kao audiovizuelna tehnika. Ako, dakle, film nije drugo do film in natura, proizilazi da prvim 1 glavnim ljudskim jezikom izražavanja može da se smatra sama akcija: kao odnos recipročnih predstava između nekoga i fizičke realnosti. Sasvim mi je jasno da reč agirati u filozofiji neizbežno uvek nosi u sebi posebnu vrstu iracionalizma: ipak, činjenica je da se to nameće u savremenom svetu i mi ne možemo da ga ignorišemo. Ne možemo da izbegnemo nasilje koje nad nama vrši jedno društvo koje, udružujući tehniku sa svojom filozofijom, sve više teži da postane kruto pragma­ tično, da izjednači reci sa stvarima i akcijom, da „jezik infrastrukture smatra „jezikom u pravom smislu reči" i tako dalje. Ne može, u stvari, 650

da se Lgnoriše pojava neke vrste gubljenja značaja reci, vezanog za opadanje humanističkih jezika elite, koji su do sada bili vodeći. Ljudska akcija u realnosti, dakle kao prvi i glavni ljudski jezik izražavanja. Na primer, lingvistički ostaci preistonjskog ooveka su modifikacije realnosti, koje su proizišle iz neophodnih akcija: taj covek se izražavao kroz te akcije. Modifikacije društvenih struktura sa nji­ hovim kulturnim posledicama i sličnim jesu jezik kojim se izražavaju revolucionari. Lenjin je na izvestan način ostavio za sobom napisanu veliku akcionu poemu. Pisano-govomi jezici nisu drugo do integracija ovoga prvobitnog jezika: prve informacije o nekom čoveku ja uvek dobijam od jezika izražavanja njegove fizionomije, iz njegovog ponašanja, njegovih na­ vika, njegove ritualnosti, njegove telesne tehnike, njegove akcije i, takođe, na kraju, iz njegovoga pisano-govornog jezika. Tako, uosta­ lom, i film reprodukuje stvarnost. g) Nema nikoga ko u ovom trenutku ne vidi kako će semiologija jezika ljudske akcije — koji je ovde uzgredno opisan — postati najkonkretnija od svih filozofija. I nema nikoga ko ne vidi, prema tome, koliko zajedničkog ima ovakva filozofija, zasnovana na semioloskoj deskripciji, sa fenomenologijom: sa metodom Huserla (Husserl), makar se držala sartrovske egzistencijalističke linije. Ukoliko nije izmišljotina da sam predmet fenomenološke filozofije „ја od krvi i mesa , to jest ja koji objašnjavam jezik ljudske akcije ili realnosti kao predstave. h) Na ovim stranicama izložena je teza da postoji pravi audiovizuelni langue filma i da može, prema tome, da se opiše ili skicira njegova gramatika (naravno, sa moga gledišta nenormativna). Ali pojavio se jedan esej Kristijana Meča (Christian Metz): Film: govor ili jezik? (Communications, broj 4) koji me primorava da preispitam, da se predomislim i da odbacim mnoge delove iz ove moje teze. Neslaganje između Meča i mene izgleda duboko, ali možda nije nepremostivo: možda je pomirenje mogućno na otvorenom terenu koji nudi poznavanje discoursa koji pruža Bisans (Buyssens), Les Langages et le discours, koji je, mislim, citirao Mec, ali koji još nisam imao prilike direktno da pročitam: možda substance o kojoj on govori ima nečega zajedničkog sa „jezikom akcije ili same realnosti", 0 čemu sam već govorio i što se, uostalom, nameće kao „nešto lingvističko" što, međutim, nije ni langue ni parole. I sam Mec, na­ vodeći ovu hipotezu Bisansa, uzvikuje: „Langue, discours, parole: sve sam program!" Osim toga, ako hoće da napusti svoju krutu defini­ ciju filma kao jednostavnog langage d'art, Mec može da se potrudi 1 da shvati film kao ogroman depozit pisanog jezika u kojem je 651

rastvoren njegov odgovarajući ekvivalenat: pisani jezik komponovan рге svega od narativnih tekstova, od poezije i dokumentarističke esejistike. Zar ne bismo odmah mogli da se složimo i da ne pret­ postavljamo postojanje mogućnog langue na osnovu tog arheološkoga materijala, samo zbog toga što je komponovan od jednostavnih tek­ stova langages d'art? II Dakle, moja gruba gramatička shema nastaje iz krize i negacije, iz čitanja izvrsnog eseja Kristijana Meča koji, definišući fillm 'kao jezik, a ne kao govor, misli da može da napravi njegovu semiološku, a ne gramatičku deskripciju. Mislim da su ovo delovi Mecove teorije o kojima bih hteo da diskutujem: I) Mec razglaba ranije filmske teorije, ne utvrđujući sasvim činjenicu da su one, pre svega i delimično, bile stiilističke teorije: da njihov kodeks nije bio lingvistički nego prozodijski. I, prema tome, da su mnogi vidovi filmske komunikacije, zbog posebnih okolnosti pod pojima je nastao film (ponavljamo da je film u stvari samo „zapisani" govor) po poreklu prozodijsko-9ti'listički. (To se, uostalom, če9to dešava i zbog lingvističke konvencije: mnogi izražajni načini ulaze u kodeks, gubeći svoju prvobitnu izražajnost, i tako dalje i tako dalje, i postaju na taj način konvencionalni procesi). II) Mec govori o „utisku stvarnosti" kao karakteristici filmske komunikacije. Ja ne bih rekao da je reč o „utisku Stvarnosti", nego o „realnosti" tout court — kao što ćemo bolje videti u nastavku. III) Mec pribegava, sa razlogom, Martineu (Martinet) da bi po­ kazao kako film ne može da bude govor. U stvari, Martine kaže da govor ne može da postoji tamo gde nema pojave dvostruke artikulacije. Ali ja na ovo imam dve primedbe: prva i glavna (kao što sam rekao u preambuli) da je neophodno da se proširi, pa čak i revolucioniše naše shvatanje govora i da treba da budemo spremni da prihvatimo makar i skandalozno postojanje jednoga govora bez dvostruke arti­ kulacije; druga, da, uostalom, nije tačno da druga artikulacija ne po­ stoji u filmu. Neku vrstu druge artikulacije imamo u filmu i to je, mislim, najvažniji deo mog izlaganja. A evo šta hoću da kažem kada tvrdim da i film poznaje drugu artikulaciju. Nije tačno da je najmanja filmska jedinica slika, kada se pod slikom podrazumeva onaj „pogled oka" kakav je kadar ili ono što se vidi okom kroz objektiv. Svi smo nekada tako mislili, uključujući 6i2

i Meča i mene. Međutim, najmanje jedinice filmskog jezika su razni realni objekti koji komponuju kadar. Mislim da ne može da postoji i kadar komponovan samo od jednog objekta, jer u prirodi nema objekta koji je komponovan samo od sebe samog i koji je nedeljiv, ili koji ne može da se rastavi, düi koji bar ne pokazuje svoje različite „forme". Dakle, ma koliko kadar bio detalj, on je uvek komponovan od raznih objekata., ili formi, ili realnih radnji. Ako u kadru imam kruipni plan čoveka koji govori, a iza njega vidim knjige, tablu, deo geografske karte i tako dalje, ne mogu da kažem da je taj kadar najmanja jedinica moga filmskog kazivanja, jer ako izostavim jedan ili drugi realni objekat Lz kadra, ja menjam kadar u njegovom značenju. Ali, svakako, ako hoću, ja mogu da izmenim kadar. Ne mogu, međutim, da izmenim objekte od kojih je komponovan, jer su oni objekti realnosti. Mogu da ih isključim ili uključim i to je sve. Ali bilo da ih isključujem ili uključujem, imam sa njima sasvim poseban i uslovljen odnos. Sablažnjiv sa lingvističke tačke gledišta, jer u jeziku kojim se služim u kadriranju ovog „čoveka koji govori" — jeziku filma — realnost u svojima objektima i pojedinim realnim formama traje, jeste sam trenutak tog jezika. Želeti da se izrazimo filmski ne upotrebljavajući objekte, forme, realne radnje, uključujući i inkorporišući ih u naš jezik, bilo bi isto toliko apsurdno i neshvatljivo kao i hteti da se izrazimo lingvistički ne upotrebljavajući suglasnike i samoglasnike, to jest foneme (mate­ rijal druge artikulacije). Monem „učitelj" ne može a da ne vodi računa o ,,u", o ,,č", o ,,i", o ,,t", u stvari o svim fonemima od kojih je komponovan, kao što moj kadar učitelja ne može a da ne vodi računa o licu učitelja, tabli, knjigama, ivici geografske karte — i tako dalje — od kojih je komponovan. Sve objekte, forme ili realne radnje koji postoje u filmskoj slici možemo da nazovemo imenom kinemi, upravo po analogiji sa fonemima. U govornom jeziku ima malo fonema; oko dvadesetak u glavnim evropskim jezicima. Oni su obavezni, mi nemamo drugi izbor. N aj­ više što možemo jeste da pokušamo da naučimo foneme koji su nam strani i koji nam zvuče rogobatno — grlene frikative, glotidale, kliksove i tako dalje — ali nećemo učiniti ništa drugo do da malo proširimo mogućnosti izbora Kinemi imaju ovu istu karakteristiku obaveznosti: možemo da izaberemo samo one kineme koji postoje ili objekte, forme i realne radnje koje primamo čulima.

65З

Za razliku od fonema, kojih ima malo, kinemd su beskonačni ili bar bezbrojni. Ali to nije kvalitativno značajna razlika. U stvari, kao što su reci ili monemi komponovani od fonema d ta kompozicija predstavlja dvostruku artikulaciju jezika, tako su monemi filma — kadrovi — komponovani od kinema. Mogućnost kompozicije je pod­ jednako raznovrsna i za foneme i za kineme (napominjem da bi mogućnosti kompozicije lingvističkih monema mogle da budu daleko brojnije nego što u stvari jesu). Glavna karakteristika fonema je neprevodljivost ili njihova gru­ bost i prirodna indiferentnost. I objekat realnosti, kao što je film, sam za sebe je neprevodljiv, to jest i on je grubi deo realnosti. Reč je o drukčijoj vrsti neprevodljivosti, svakako manje kategoričnoj. I to je možda slaba ili diskutabilna tačka moje teorije. Međutim, kada se sve svede, čini mi se da je filmskom jeziku ipak obezbeđena dvostruka artikulacija (ukoliko je uopšte to potrebno), iako kinemi, koji odgovaraju fonemima u jeziku — prema poslednjim činjenicama iz oblasti filmskog jezika — imaju karakteristike same po sebi razli­ čite od fonema. Ipak, moram još da dodam: filmski jezik obrazuje „vizuelni kon­ tinuitet" ili „lanac slika"; to jest linearan je, kao svaki jezik, što uključuje sukcesivnost monema i kinema — jer se nužno odvija u vremenu. Za moneme (ili kadrove) dokaz je očigledan. Za kineme, ili objekte i forme realnoga, od kojih su monemi (ili kadrovi) kom­ ponovani, treba da se kaže: tačno je da se oni pred pogledom, u stvari pred čulima, prividno svi pojavljuju zajedno, a ne u sukce­ siji. Ipak, postoji sukcesija percepcije: opažamo ih fizički zajedno, ali je izvan sumnje da bi kibemetički grafikon naše percepcije poka­ zivao krivulju sukcesivnost! U monemu koji 9am uzeo kao primer, u krupnom planu učitelja, mi, u stvari, sukcesivno primamo kineme lica, zatim table, pa knjiga, pa geografske karte (ili drugim redom). To je zbir realnih pojedinosti koje nam kazuju da je reč o učitelju. Osim toga, znamo da dvostruka artikulacija, pored toga što jeziku obezbeđuje ekonomičnost, obezbeđuje mu istovremeno i sta­ bilnost. Filmu, međutim, nije potreban sličan proces skupne stabili­ zacije u označavanju nekog objekta, jer on upotrebljava sam objekat kao deo značenja. Na taj način valjanost značenja je definitivno obezbeđena. Zatim znamo — stalno se pozivajući na Martinea — da svaki govor ima svoju posebnu artikulaciju i da prema tome „reči jednoga govornog jezika nemaju tačne ekvivalente u drugom govornome jeziku". Da li se to protivi, možda, shvatanju filmskog jezika? Ne, ni najmanje, jer film je međunarodni ili univerzalni jezik, zajednički 654

za sve koji ga koriste. Zatim, fizički ne postoji mogućnost poređenja filmskog jezika sa nekim drugim filmskim jezikom. Stalno parafrazirajući Martinea, koji predstavlja krajnji i defi­ nitivni trenutak sosirov9ke lingvistike, mogli bismo, dakle, da zaklju­ čimo ove prve opaske sledećom definicijom filmskog jezika: „Filmski jezik je instrument komunikacije kojim se analizuje — na način koji je identičan u raznim sredinama — ljudsko iskustvo, jedinicama koje reprodukuju semantičku sadržinu i koje se audiovizuelno izražavaju, monemima ili kadrovima; audiovizuelno izražavanje, sa svoje strane, arbikuliše se u jedinice koje se razlikuju i koje su sukcesivne, u kineme ili objekte, forme i realne radnje. Ove jedice ostaju reprodukovane u lingvističkom sistemu i dovoljne su, neograničene i jedin­ stvene za sve ljude bilo koje nacionalnosti". Iz toga proističe (stalno parafrazirajući Martinea): i) Filmski jezik je instrument komunikacije dvostruko artiktflisan, koji se stalno mani'festuje u audiovizualnoj reprodukciji stvarnosti; 2) filmski jezik je jedinstven i univerzalan i zbog toga nema razloga za poređenja sa drugim jezicima: njegova svojevrsno9t i konvencionalnost odnose se samo na njega. III Pre nego što dam svoju gramatičku shemu filmskog jezika moram ponovo da podvučem ono što sam delimično ili implicitno rekao gore, kazujući to na najoštriji i najdefinitivniji način. Dobro je poznato da je ono što mi nazivamo govornim jezikom uglavnom sastavljeno od usmenog i pisanog govora. To su dve sasvim različite činjenice: prva je prirodna i, hteo 'bih. da kažem, egzisten­ cijalna. Njeno sredstvo komunikacije su usta, a percepcije uho. Kanal je, dakle, usta-uho. Suprotno od pisanoga govora, usmeni govor po­ novo vodi, bez razrešenja istorijskog kontinuiteta, do početka, do trenutka u kojem taj usmeni govor nije hio drugo do „krik ", ili jezik biološke neophodnosti, ili, još bolje, u9lovnih refleksa. Postoji nešto trajno u usmenom govoru što takvo i ostaje. Na taj način usmeni govor je „statični kontinuitet", kao priroda — to jest izvan istorijske evolucije. Postoji, dakle, nešto u našoj usmenoj komuni­ kaciji što je čisto prirodno. Pisani govor je konvencija koja fiksira taj govorni jezik i zamenjuje kanal usta-uho kanalom grafička reprodukcija-oko. Dakle, i film može da pretenduje na -sličnu dvojnost, čudno - a neko će možda pomisliti: ludo — analognu ovoj. Da bi bio razumljiv, moram da se pozovem na Izjavu (vidi gore) da pre svega postoji jezik akcije (koji tako nazivamo zbog semio-

655

loške analogije sa izrazima jezik mode, jezik cveća i tako dalje i tako dalje: govorio sam o akcionoj poemi u vezi sa Lenjinom... Dakle, možda podstaknut tala9om empirizma sa jedne strane i moralizma sa druge, koji su preplavili svet ovih godina, želim da insistiram na ovome. Čini mi se da je prvobitni jezik ljudi njihovo delovanje. Pisano-govorni jezik nije drugo do integracija i sredstvo tog dedanja. I poezija, ili čisto izražajni trenutak govora, najudaljenija od te ljudske akcije, nije ništa drugo do novi oblik akcije: ako je, u tre­ nutku u kojem je slušalac sluša ili čita, u stvari percipira, ponovo oslobađa od lingvističke konvencije i ponovo je kreira kao dinamiku osećanja, raspoloženja, strasti, ideja, pretvara je u audioviizuednu celinu, u reprodukciju stvarnosti, akciju, i tako se krug zatvara. Ono što, dakle, treba da se ostvari jeste semiologija izražajnog jezika akcije ili tout court realnosti. Ili da toliko proširimo horizont semiologije i lingvistike da nam se zavrti u glavi i pri samoj pomisli na to, ili da se ironično osmehnemo, što bi trebalo da urade oni koji su se posvetili radu. Ali rekao sam u samom početku da mi je ovo lingvističko istraživanje filma važno ne toliko samo po sebi koliko zbog filozofskih implikacija koje nameće (iako ih ja ne vidim kao filozof, nego kao pesnik, nestrpljiv zbog svoga spe­ cifičnog posla). U stvari, mi se filmom bavimo živeći, praktično postojeći, delajući. Ceo iivo l, u sveukupnosti svojih akcija, jeste prirodni i živi film: po tome je on lingvistički ekvivalenat govornog jezika u njegovom prirodnom ili biološkom trenutku. Živeći, mi se, dakle, predstavljamo i pomažemo predstavljanju drugih. Realnost ljudskog sveta nije ništa drugo do ova dvostruka predstava u kojoj smo i glumci i gledaoci: neka vrsta gigantskog hepeninga. Kao što lingvistički mislimo ćuteći, takoreći etenografskim re­ cima, grubim i krajnje brzim, a istovremeno i krajnje izražajnim, iako neartikulisanim, tako imamo i mogućnost, u sebi, da skiciramo filmski monolog: procesi sna i sećanja, nehotični, a naročito hotimični, primordijalne su eheme filmskog jezika shvaćenog kao konvencionalna reprodukcija stvarnosti. Kada se sećamo, mi projiciramo u glavi male, iskidane, iskrivljene ili jasne sekvence jednog filma. Sada su se ovi arhetipovi reprodukcije jezika akcije ili tout court realnosti (koja je uvek akcija) konkretizovali u jednom opštem i me­ haničkom sredstvu, filmu. On nije, dakle, drugo do „zapisani" tre­ nutak prirodnog i totalnog jezika kakav je delanje u realnosti. U stvari, mogućni i ne bolje definisani jezik akcije našao je sredstvo mehaničke

Г2 656

reprodukcije, slično ustanovljenju pisanog govora u odnosu na go­ vorni jezik. Možda ima nečega monstruoznog, iracionalnog i pragmatičkog u ovome mom pozivanju na „totalni" jezik akcije, sa pisano-govomim jezicima koji su samo njegova integracija, njegov instrumentalni simbol. Filmski jezik bi, međutim, bio njegov zapisani ili reprodukovani ekvivalenat koji bi poštovao njegovu totalnost, adi i njegovu ontološku misteriju, prirodnu indiferencijaciju i tako dalje — neka vrsta reproduktivne memorije bez interpretacije. Naravno, može da se desi da se ja pokorim bunovnoj potrebi savremenog sveta koji teži da uskrati izražajnost i filozofičnost jeziku i da skine sa trona lingvističkog voćstva jezike nadgradnje i zameni ih jezicima infra­ strukture, siromašnim, konvencionalnim i praktičnim: oni i jesu čista i jednostavna integracija žive akcije! Međutim, ne ostaje mi drugo do da kažem šta mi je pado na pamet. Od velike Lenjinove akoione poeme pa do male stranice akcione proze nekog službenika Fia ta idi službenika nekog ministarstva, život se nesumnjivo udaljava od kla­ sičnih humanističkih ideala i gubi se u pragmi. Film (sa drugom audiovizuelnom tehnikom) izgleda kao jezik ove pragme. Ali možda je njegov spas upravo u tome što nju izražava — i izražava je iz same svoje unutrašnjosti, proističući iz nje i reprodukujući je. Da pređemo sada na skicu moje gramatičke sheme. (Neka se obrati pažnja na to da se ova gramatička shema drži gramatike kao što se nje pridržavaju dve strane sadržaja sa naslo­ vima poglavlja). Osnova i determinacija filmske gramatike jeste u činjenici da su najmanje jedinice filmskog jezika objekti, forme i akcije u realnosti, koji su reprodukovani i postali stabilni i osnovni elementi značenja. Ovo trajanje realnosti u filmskom jeziku, kroz mehaničku reproduk­ ciju, umnesto da postane čisto simbolično, kao u pisano-govomom jeziku, daje tom jeziku sasvim posebno ustrojstvo. Piisano-govomi jezik nije kopija i nije nomenklatura. Mislim da ipak može da se tvrdi, bez straha od lingvista, da je on u svojim morfološkim, gramatičkim i sintaktičkim vidovima — tako da kažem — paralelan sa realnošću koju izražava. Ili gramatički niz onoga što znači paralelan je nizu značenja. Njegova linearnost je 'linearnost kroz koju percipiramo samu realnost. Dijagram gramatičkog načina pisano-govornog jezika mogao bi, dakle, da bude horizontalna linija, paralelna sa linijom realnosti, idi svetom koji treba da se označi ili, tout court, sa smelim neologizmom oznaka (reč kojom bismo uvek, i isto toliko tačno, ponizno mogli da označimo realnost). 657

Nasuprot tome, dijagram gramatičkih načina jezika filma mogao bi da bude vertikalna linija: linija koja lovi u oznaci, neprekidno je preuzima, uključujući je u sebe kroz svoje trajanje u mehaničkoj audiovizuelnoj reprodukoiji. Sta lovi u realnosti gramatika filmskog jezika? Lovi svoje naj­ manje jedinice, jedinice druge artikulacije: objekte, forme, akcije realnosti koje smo nazvali kinemima. Pošto ih ulovi, zadržava ih u sebi, učaurujući ih u svojim jedi­ nicama prve artikulacije, monemôma ili kadrovima. U ovoj vertikalnoj osi, gramatici filmskog jezika, koja lovi u realnosti, razlikovaćemo četiri sledeća načina: i) pravopisni način ili način reprodukcije; 2) način supstantivacije; 3) način kvalifika­ cije; 4) način verbalizaoije ili sintaksički način. Ova četiri delà gramatike u idealnom slučaju.

su,

razume se, sukcesivna

samo

NAČIN REPRODUKCIJE (ILI PRAVOPISNI) Sastoji se u onome nizu stručnih znanja — koja se stiču u toku obuke — pomoću kojih može da se reprodukuje stvarnost: u pozna­ vanju filmske kamere, mogućnosti snimanja, problema osvetljenja i tako dalje; zatim u iskustvu komponovanja profilmskog materijala. (U vezi sa ovim hteo bih da pcdsetim da je analogija između filma i figurativnih umetnosti uvek bi'la sumnjiva. Kompozicija sveta od svetlosti i senki, i tako dalje, pred filmskom kamerom donekle je analogna slikarstvu i to samo u tom smislu sto d film i slikarstvo „reprodukuju" realnost sredstvima koja su Lm svojstvena. I ta repro­ dukcija stvarnosti daje filmu — a možda i slikarstvu — obeležje onoga nepravilnog i posebnog jezika, jezika koji je samo pisan, „jezika pisa­ nog akcijom". Ima, dakle, nekoliko elemenata — nazovimo ih kompozicionim — koji se nalaze u matici kako filma tako i slikarstva: njima film pribegava samo posredno, dakle na osnovu stilistioke odluke autora, kroz iskustvo do kojeg je slikarstvo već došlo.) Pored pravila filmskog snimanja, deo pravopisnog načina čine i pravila snimanja zvuka. Reprodukcija realnosti je audiovizualna reprodukcija, neop­ hodna da bi se dobile jedinice druge artikulacije. (Međutim, nikako mi ne Izgleda tačno da je nemi film — pravi film. On je, eventualno, pravi oblik umetničkog filma, dakle pripada istoriji filmske stilistike i nije čudno što je napuštanje nemog filma nanelo toliko bola auto­ rima. On je, u stvari, bio neka vrsta metra veoma ograničene рго6s8

zodije i upravo zbog toga izuzetno maštovit. Nemi film može, premâ tome, : dalje da ostane stilista oki „izbor" autora koji voli snažnu i napadnu selektivnost na prozodijskom planu.) NAČIN SUPSTANTIVACIJE Ovaj deo gramatike nazivam supstantivacijom radi uspostav­ ljanja analogije sa „supstanbivima" u govornom jeziku. U stvari, naziv nije tačan i trebalo bi da pronađemo neki drugi. Kadrovi ili monemi mogu da predstavljaju objekte, forme ili akcije u realnosti, ili nepokretnu realnost, ili realnost u pokretu, detaljnu ili neodređenu realnost, i tako dalje i tako dalje. Kadar ipak uvek ima istu osobinu da od jedinica druge artikulacije obrazuje monem. Ovaj monem je sam po sebi supstantiv, adjektiv ili glagol — i, po našoj navici, sve zajedno. Ipak, kao što ćemo videti, do adjektivizacije i verbalizacije monema dolazi docnije. U početku je to jednostavno monem ili reč, tout court, koja je zbog svoje posebne prirode, budući da je komponovana od objekata, pretežno supstantivna. Mislim da u „načinu supstantivacije" treba da razlikujemo dve faze: i) Ograničavanje jedinica druge artikulacije ili kinema. To znači da onaj ko govori filmski mora uvek da napravi izbor iz neograni­ čenih objekata, formi i akoija realnosti u funkciji onoga što želi da kaže. U stvari, pre svega mcra da se potrudi da napravi listu kinema, „zatvorenu listu". To nikada neće biti moguće, pa će se dobiti samo relativna zatvorenost ili tendencija ka zatvorenosti. Iz tega, po pra­ vilu, proističe „otvorena lista'' jedinica prve artikulacije ili filmskih monema (kadrova) Njih bi, dakle, moglo da bude bezbroj. Ali pre­ ventivno ili potencijalno ograničenje kinema dovešće do toga, da tako kažemo, da „bezbrojnost" filmskih reci nađe ograničenje upravo u jedinicama druge artikulacije od kojih se te reči obrazuju, ograni­ čenje iz kojeg se etvara, dakle, ujedno i „otvorena lista" monema i njihova tendencija ka posebnoj i kratkotrajnoj formi monosemije. Primer: hoću da opišem jednu školu. Odmah počinjem da ograniča­ vam bezbroj stvari iz realnosti: da pravim izbor tih stvari u okviru školskog ambijenta. Kadar učitelja sa tablom iza njega, kartom i tako dalje jeste monem koji se pokazuje kao tendenciozno monosemičan: jedan učitelj. Dck je „priroda" fonema u nama, subjektivna stvar onoga ko govori ili njegovog tela, „priroda" kinema je u realnosti izvan nas, u društvenom i fizičkom svetu. On zadržava neizbežna obeležja te realnosti. Time hoću da kažem da ako je film kao rečnik, 659

Hi kao niz monema (i semanteme i morfema), jedinstven i univerzalan jezik, on je kao rečnik i etnički i istorijski izdiferenciran. Među objektLma-ikinemima zapadnoj sveta neću naći bumus. Naći ću ga, među­ tim, na Istoku. Otuda zamena razlika u nacionalnim jezicima sa etničko-istorijskim varijantama. 2) Obrazovanje po karakteru kratkotrajnog niiza supstantiva, izohipsa, u trenutku njihovoga čistog i jednostavnog kadriranja, shva­ ćenog kao skupa kinema, ne uzimanog u obzir po vredno9tima nje­ govih svojstava, trajanja, suprotnosti i ritma. Kadar je, dakle, kao čist i jednostavan skup kinema, reč supstantivnog karaktera, koja nije označena niti dovedena u vezu sa drugim dedovima saopštenja, kroz sintaksioke (ili montažne) veze. Ovako koncipiran kadar iili supstanbiviu monem odgovara onome što se u pisano-govornom jeziku zove relativna rečenica. Svaki kadar u stvari predstavlja „nešto" ili „neko", „što" ili „koji, koja" ili „koje jeste": učitelj koji uči, učenici koji slušaju, konji koji trče, dečak koji se smeje, žena koja gleda d tako dalje, ili jednostavno objekat koji je tu. Ovaj niz relativnih rečenica obrazovanih od jednog monema je takozvani filmski „materijal". Ovi monemi-relativne rečenice kao leksički skup idealno su fiksni. Ako ih kamera hvata u pokretu treba da smatramo da ih ima onoliko koliko ima idealnih sličica od kojih je formiran pokret kamere. Na kraju, treba da je sasvim jasno da nema koincidencije između monema i kadra. Kadar je veoma često kadar-sekvenca, iako mi­ nimalna, u kojem su akumulisana dva ili više monema ili rela­ tivnih rečenica. Prvi oblik sintakse ili, tehnički, montaže, dobija se, dakle, u okviru kadra akumulacijom odgovarajućih koordinata.

NAČIN KVALIFIKACIJE U načinu kvalifikacije mogu takode da se razlikuju razne faze (naravno, ne hronološke). Način kvalifikacije služi, kao što sama reč kaže, da kvalifikuje supstantive koji su okupljeni na gore opisani način. Ima više načina kvalifikacije. 1) Profilmska kvalifikacija. Ovaj način se naročito upotrebljava u narativnim (nedokumentarnim) filmovima. Sastoji se od čistog i jednostavnoga korišćenja, ili od transformacije stvarnosti koja treba da se reprodukuje, ili od „maskiranja" predmeta i lica. Na već 660

upotrebljenom primeru, ako je uči-teilj suviše mlad, a treba da bude stariji, maskirače ga kao scdokosog. Ako reditelju kadar ne izgleda dovoljno komunikativan da bi bio onaj supstantiv, relativna rečenica koju hoće da postigne, pomeraju se predmeti (na primer, u 'kadru koji je uzet kao primer ne vidi se dovoljno tabla; dakle, pomera se niže i tako dalje). Profilmska kvalifikacija ipak više naginje ka pro­ zodiji i filmskoj stilistici nego ka gramatici. 2) Filmska kvalifikacija. Ova kvalifikacija supsitantiva^relativne rečenice od koje se sastoji filmski moneni dobija se upotrebom filmske kamere i ima dobro poznata obeležja. Filmska kvalifikacija je izbor objektiva kojima će biti snimljen skup realnih jedinica kakav je kadar. Filmska kvalifikacija je uda­ ljenost objektiva od skupa realnih jedinica koje treba da obuhvatimo kadrom; definicije vrlo krupni, krupni, srednji, poluopšti plan, total i tako dalje jesu tehničke definicije kvalifikacije. Da nastavimo sa primerom učitelja: načinom supetantivadje na­ pravili smo izbor objekata, formi i realnih akcija koji, ukadrirani zajedno, to jest pošto su postali monemi, obrazuju supstantiv-relativnu rečenicu: „učitelj koji uči". Gore opisanom kvalifikacijom mo­ žemo da dobijemo „učitelja koji uči smejući se" Ш „učitelja koji uči ljutit" (profilmska kvalifikacija), i „učitelja koji uči iz blizine", „uči­ telja koji uči iz daljine", ,/učitelja koji uči nešto neočekivano" i slično (filmska kvalifikacija). Ostaje da se kaže da filmska kvalifikacija može da bude aktivna ili pasivna. Aktivna je kada se kamera kreće ili kada se pretežno kreće (na primer, zoom „na učitelja koji uči" ili vožnja „na učtelja koji uči"). Pasivna je kada se kamera ne kreće i ne opaža se, dok se objekat u realnosti kreće (na primer, kamera statično na učitelju koji se približava i udaljava učeći). Naravno, kada se pokret kamere i pokret realnog objekta uzajamno poništavaju ili imaju podjednaku vrednost dobija se „deponentna" kvalifikacija. Želeo bih da sledeće bude jasno: aktivnost i pasivnost se odnose na reprodnkovanu realnost. Ili — ako je u krupnom planu učitelja koji se kreće filmska kamera nepomična, kvalifikacija je aktivna, jer je učitelj u akciji. Ako se, međutim, u krupnom planu učitelja kamera kreće, približavajući se, udaljavajući se, panoramirajući i slično, onda je filmska kvalifikacija pasivna, jer se ovoga puta učitelj podvrgava filmskoj kameri. Ako preovlađuje aktivna kvalifikacija, film ima realističnu ten­ denciju, jer je u njemu realnost u akciji, pri čemu se pretpostavlja da autor ima poverenja u objektivnost realnoga (ait. Džon Ford — John Ford). 661

Ako, međutim, preovlađuje pasivna kvalifikacija, film je lirski-subjektivan, jer je u njemu autor svojim stidom u akciji, što podrazumeva subjektivnu viziju realnosti (cit. Godar — Godard).

N AČIN V ERBALIZACIJE (ILI SIN TAKSIČKI) Tehnička definicija ovog načina je „montaža". Ali i ovde moramo da razlikujemo dve vrste ili dve faze montaže. a) Denotativna montaža. Sastoji se od niza raznih kadrova ili monema, po prirodi eliptičnih, dajući im pre svega „trajanje", a zatim lančanu povezanost čiji je cilj saopštavanje artikulisanoga go­ vora. To je, u stvari, sintaksički deo: koordinacija i subordinacija. Glavni efekat ove „denotativne" idi čisto sintaksičke montaže jeste da monemi gube svoja obeležja iz prve faze, to jest obeležja supstantiva-relativnih rečenica, i postaju tout court monemi tipični za film, sa odgovarajućom kvalifikacijom. Budući da je jedina i osnovna karakteristika montaže da usta­ novljava odnos suprotnosti, upravo kroz taj odnos suprotnosti ona i ispunjava svoju sintaksičku funkciju. Denotativna montaža u stvari dovodi dva kadra u odnos suprot­ nosti, postavljajući ih jedan do drugoga u elipsi: „učitelj koji uči", „učenici koji slušaju" i tako dalje. Ali upravo u ovom odnosu suprot­ nosti nastaje sintaksa ili, najzad, rečenica „učitelj uči učenike". Ovaj niz — uostalom veoma jednostavnih — „suprotnosti" zahteva, dakle, jednu vrstu sintakse koju možemo da nazovemo adjektivnom, jer je suprotna akumulativnoj montaži, do koje, rekli smo, do­ lazi kada se „koordinate" akumnulišu u jednom istome kadru, shva­ ćenom kao sasvim mali kadar-sekvenca. Ovo dodavanje stručnjaci za montažu zovu spojevi. Spajaju, to jest, jedan kadar sa drugim, određujući njihovo trajanje. Tako na­ staje niz Tečenica ili „skup rečenica", čiji bi bolji naziv bio „smtaksičke dopune", jer se upravo nalaze između rečenice i dopune. Navodim jedan primer: imam dva kadra ili monema — relativne rečenice „učitelj koji gleda" i „učenici koji gledaju". Ako drugi do­ dam prvome, rečenica „učenici koji gledaju" postaje dodatni objekat, pa tako dobijamo rečenicu „učitelj koji gleda učenike". Iz ovog primera proizilazi prilično jasno da je filmska sintaksa veoma progresivna. Ona obrazuje „nizove" rečenica idi, bolje, sintaksičkih dodataka. Ovaj niz, sukcesivan zbog niza dodataka, upra­ vo je progresivan, jer ako, na primer, stavim prvo rečenicu-dodatni 662

objekt, smisao celine se menja („učenici koji gledaju učitelja"). Po­ sebna filmska sintaksa je, dakle, grubi Linearni i progresivni niz. Sve što je u jednome govornom jeziku parenteza, promena tona, melo­ dijska linija, kuTzus i tako dailje, u filmu se odvija kao izražajni je­ zik, kao što ćemo videti, kroz ritam ili recipročne cdnose trajanja rečenica. 2) Ritmička (ili konotativna) montaža. Teško je da se utvrdi stvarni odnos između denotativne montaže i ritmičke ili konotativne montaže. One koincidiraju do izvesne granice. Izgleda da je za rit­ mičku montažu tipično, izvan određenih okvira, suprotstavljanje iz­ vesne izražajnosti prostom i jednostavnom beleženju.1 Ritmička montaža definiše trajanje kadrova svakog za sebe i u odnosu na druge kadrove iz konteksta. „Trajanje" koje utvrđuje ritmička montaža jeste, dakle, pre svega naknadna kvalifikacija. U stvari, ako se zadržim na kadru „učitelja koji uči" samo onoliko koliko je potrebno da ga percipiram, kvalifi­ kacija je profilmska; ako se zadržim više ili manje nego što je po­ trebno, kvalifikacija postaje izražajna; ako se zadržim mnogo više i’li mnogo manje nego što je potrebno, kvalifikacija postaje filmski aktiv­ na, to jest oseća se prisustvo filmske kamere, koja je čak, snimajući kadar, mogla da bude i nepomična. Njeno prisustvo se oseća upravo u nepravilnosti trajanja svakog kadra zasebno. Kada se, međutim, „trajanje" ne uzima samo za sebe, nego u odnosu na ostale kadrove iz filma, ulazimo u oblast prave ritmičke montaže. I u najsuvlje komunikativnom i neizražajnom filmu — ili u filmskom jeziku koji je maksimalno instrumentalan — postoji prisu­ stvo ritma koji nastaje iz međusobnog odnosa trajanja raznih kadrova i trajanja celog filma. Ritam, kao prosti i jednostavni odnos trajanja raznih kadrova, potreban je i za naiprozaičnije i najpraktičnije filmsko saopštavanje. Ritmem dobija.. dakle, posebnu važnost u filmskom jeziku, kako u komunikativnoj tako i u ritmičkoj montaži dovedenoj do granice izražajnosti. U ovome poslednjem slučaju on postaje glavna retorička figura filma, dok je u literaturi sporedan ili bar drugostepen. IV Naravno, shvatajući film kao neizdiferencirane „ paroles" bez one kompleksnosti koju imaju stvarne „paroles", specijalni argoi, dija­ lekti, tehnički jezici, književni jezici, sa svojim podvrstama koje su se formirale, na primer, u govoru proze i u govoru poezije i tako 663

dalje i tako dalje, teško je da se razlikuju te „ parole" od jednog, bar potencijalnog langue. Čini mi se da upravo to navodi Meča da u filmu vidi ili „reci" ili „jezik" i da veruje kako je u filmu mogućna stilistika ili eemiologija, a ne gramatika. Indiferenoijacija raznih filmskih „ paroles" bila je činjenica — koja, međutim, nije, istini za volju, nepobitna i koja nije mogla objektivno da se utvrdi — sve do danas. Ali već nekoliko godina odvija se ta dife­ rencijacija. Ocrtavaju se bar „jezik proze" (u kojem se razlikuje je­ zik narativne proze i jezik esejističko-dokumentarističke proze — cinéma vérité i tako dalje) i „jezik poezije". Upravo, postoji moguć­ nost da se govori gramatički sa apsolutnom indiferentnošću, sa istim identičnim terminima o dva proizvoda o kojima bi stilističko kazi­ vanje trebalo da koristi različite definicije, ukratko u vezi sa dva tako različita fakta kao što su film proze i film poezije, da mi izgleda potvrđeno važenje moje teze o filmskom „jeziku" kao kodeksu koji može da se kodifikuje izvan konkretnog prisustva različitih vrsta filmskih poruka. Uzeću dva kratka izvoda iz jednoga proznog i jednoga poetskog filma i analizovaću ih. Videćemo da stilistička analiza može da pribegne različitim i suprotnim recima i terminima, dok gramatička ana­ liza pribegava istoj identičnoj terminologiji. Isto tako će biti i sa stilističkim ispitivanjem jednoga poetskog delà, klasičnog ili modernog, i jednog esejističkog ili narativnog delà, ma koliko različiti bili stilemi (neki stilemi u savremenoj poeziji su do krajnosti nastrani): termini — supstantiv, adjekbiv, glagol, koordi­ nacija, subordinacija i tako dalje, — izg;ledaće indiferentno u grama­ tičkoj analizi proze i poezije. Siguran znak prisustva lingvističkog kodeksa potčlnjenog porukama i njihovoj apstrakciji. Рге nego što pred em na projekciju dve sekvence, prozne iz filma Vreme se zaustavilo (li tempo si é fermato) od Ermana Olmija (Ermanno Olmi) i poetske iz filma Pre revolucije (Prima della rivoluzione) od Bernarda Bertolučija (Bernardo Bertolucci), da kažem ne­ koliko reci o ovoj razlici koju ja pravim, da bih dopunio ono što sam rekao u jednom eseju iz prošle godine. Počeću, nažalost radi kratkoće, kao sa nekim svetim spisom, sa Sociologijom romana od Goldmana (Goldmamn). Struktura jednog društva ili grupe reprodukuje se u literarnim delima zbog podudar­ nosti, upravo kako Goldman ponovo definiše lukačovski determinizam. Heroj građanskog romana je podudaran po strukturi svojih doživljaja sa čovekom koji deluje, bori se i afirmiše u kapitalističkom svetu slobodne konkurencije. Ali prelaženje kapitalizma iz faze slobodne konkurenaije u fazu monopola inenja svojom strukturom svoj tip čo664

veka. Radi „podudarnosti" menja se, dakle, i tip heroja sa njegovim romaneskim doživljajima. Sta više, on nestaje i njegovim nestajanjem roman kao „priča" dolazi u krizu. Goldmanova kritička primedba, iako je izložena kao u nekom priručniku, izgleda da se ne bavi je­ zikom romana, nego događajem u njemu, ili pričom, ili sadržinom — nazovite to kako hoćete. Tačno je, dakle — a to je najmanje što može da se zahteva od posmatrača koji deluje u strukturalističkim okvirima — da i taj događaj, ili priča, ili akcija, treba da se smatra strukturom ili formom. Mislim da je smešno da nastavljamo da ži­ vimo u uverenju da je siže nekog romana njegova sadržina, a da su njegova forma njegove stranice (ovo govorim ne zaboravljajući ne­ davnu, potpunu neuspelu diskusiju o problemu „film i siže" u kojoj su za okruglim stolom u okviru festivala u Kanu učestvovala po­ znata imena). Da li može da se kaže za film ono što Goldman kaže za roman? Delimično može. Film, koji je „jezik pisan akcijom", ne može da ne bude posebno sličan realnim akcijama koje se odvijaju kao forme u društvenim okvirima. Ako transformacija kapitalizma slobodne kon­ kurencije u monopolistički kapitalizam dovodi do nestajanja tipičnog čoveka-heroja i njegove akcije, do nestajanja romaneskog heroja, jasno je da to ne može da se desi bez iste pojave i na filmu. Ali dok roman ulazi u strukturalnu krizu, što u prvom trenutku (bez verovatne budućnosti) dovodi do nove vrste romana bez heroja — govorim o nouveau roman — film ulazi u krizu druge vrste, koja je u izvesnom smislu u usponu i bremenita budućnošću. Film se, dakle, deli na prozni (dokumentarni ili narativni) i na poetski film. Goldman je, međutim, sasvim lepo pokazao da je u stvari gra­ đanski stalež uvek prihvatao, kroz skandal ili korupciju, romaneskna traganja svojih velikih autora. Oni su mu se nametali kao „proble­ matične" individue. Sa svoje strane, „nesposoban po prirodi svog racionalizma da shvati bilo kakvu svetinju, religioznu ili umetničku", građanski stalež je imao svoj ideal romana: roman, uvek sličan nje­ govoj strukturi, zvani evazivni roman (Goldman navodi veoma po­ znata imena, od Dime — Dumas — do Delijeve — Delly). Ta vrsta ro­ mana nije u krizi. On eventualno prolazi kroz mnogo sporiju i manje dramatičnu krizu. Odnosno, neosetno se transformiše iz evazivnog ro­ mana (ili feljtonskog, kako se govorilo) u roman, da tako kažemo, slobodnog vremena. Uporedo sa ovim trajanjem narativnog, proznog filma, napredniji autori, manje prijatni građanskom 9taležu, upozora­ vaju na iste probleme kao i romansijeri. A li kriza, umesto da se su­ kobi sa formom sižea ili akcije heroja i formom samog heroja, sukob­ ljava se sa formom jezika. 665

Kriza koju je u romanu izazvao romain bez priče izaziva u filmu Mm sa pričom okrenutom samoj sebi, kroz neku vrstu unutrašnjeg monologa i'li, kako sam ga nazvao u mome citiranom eseju, „slobodni indirektni subjektivizam", koji otkriva i oslobađa svu snagu stila. Naravno, i forma filmskog sižea je promenlla oblilk: ima drugi ritam, druge akcente, drugo trajanje, druge proporcije (sećam se, na primer, Ludog Pjeroa — Pierrot le Fou — koji je prava romantična priča, ali duboko deformisana u narativnoj strukturi). Poetski film je, dakle, priča strukturirana tako da dominira ekspresivnost, Ш stilsko traženje, ili forma, bilo da je reč o formi sižea za film, idi psihologiji likova, ili o formi jezika tipičnog za film. Naravno, ova kriza jezika, koja samo indirektno zadire u roma­ nesknu priču, na filmu je u zakašnjenju u odnosu na literaturu. Lite­ ratura je već odavno patila od ovog podvajanja na jezik proze i jezik poezije, a ne od klasičnih okvira koje uvek predviđaju ars dictandi; u novim i dramatičnim okvirima, prema kojima ono što se prirodno, po tradiciji, izražavalo u prozi sada nije moglo drukčije da se izrazi do kroz poeziju. U početku, to je tačno, film je osetiio dste probleme kao i literatura iz početka dvadesetog veka. Nerni film je prošao, na nivou autorskog filma, kroz poetski film. Dovoljno je da se setiimo svih metafizičkih nadrealističkih filmova i tako dalje. Današnje za­ kašnjenje filma u odnosu na literaturu izazvano je očigledno praktič­ nim i spoljnim razlozima, vezanim za proizvodnju i namenu pro­ izvoda. Dakle, Olmijev film je „prozni", a Bertolučijev „poetski". Iz Olmijevog filma uzećemo početak, mali deo. Još ne znam kako može da se vrši gramatička d sintaktička ana­ liza nekog filma, ali prema onome što sam izložio pokušaću da na­ pravim eksperimenat, koliko nužno uopsten toliko d tipičan. Da vidimo, dakle, zajedno jedanaest kadrova filma. Kao što sam rekao, „filmska gramatika" je vertikalna gramatika. Ona uvek idealno lovi u realnosti. Pratimo, dakle, deo po deo ovu vertikalnu liniju, vodeći računa o tome da je redosled samo zamiš­ ljen (kao što učenik u jednom rečeničnom sklopu pravi prvo gra­ matičku, zatim logičku analizu i, najzad, analizu rečeničnog sklopa). / kadar (30 sekundi). Način supstantivacije. a) Prva faza (ili ograničavanje jedinica druge artikulacije). Ovom prvom fazom ću se pozabaviti analizujući samo dva prva kadra, jer 666

bi se operacija očigledno ponavljala kroz ceo film. Uostalom, veoma je jednostavna: „zatvorena lista" kinema sastoji se od svođenja sveta koji treba da reproduikuje na svet objekata, formi i radnji na jednome malom nasipu u Alpima. Ovi objekti, forme i akcije iz realnosti jesu, dakle, veoma tehnicizovani i potanko opisani. Pripadaju jedinstvenim skupinama, nizovima. Stoga monemi koji se obrazuju od ovih jedinica druge artikulacije snažno teže nekoj vrsti monosemicke potencijalnosti. b) Filmska kvalifikacija. Kratak kadar-sekvenca. Pokreti kamere sastoje se od vožnje unazad „da bi se otkrila" dva ooveka koji se aadmeću ,i od panorame da bi se pratio pobednik koji odlazi da uzme knjigu. Reč je, dakle, o aktivnoj kvalifikaciji (kada je kamera nepokretna) i deponentnoj (kada se kretanje kamere funkcionalno podudara sa kretanjem lica). Postoji jedan jedini pasivni trenutak, a to je vožnja unazad da bi se otkrila dva čoveka (videćemo da je to jedina pasivna kvalifikacija u celoj sekvenci, a možda i u ćelom filmu). Način verbalizacije (ili sintaksički). Reč je, ponavljam, o jednom kadru-sekvenoi ili „rečeničnom sa­ stavu" obrazovanom od četiri relativne rečenice. Završava se zatamnjenjem iili pauzom koja ga zaključuje. U kadar (total, 15 sekundi). Način supstantivacije. Tri akumulisana monema: „Čovek koji gasi osvebljenje u sobi, koji izlazi i koji zatvara vrata" (ovde, u prvoj fazi, imamo kao doda­ tak novi lcinem — gomilu snega ispred prozora, radi ograničavanja onoga što smo videli do sada, semiolloški, na planinski ambijent i tako dalje. Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ništa. Filmska kvalifikacija: fiksni total, aktivan. (Međutim, činjenica da se filmska kamera nalazi u eksterijeru i snima kroz prozor dovodi do toga da osećamo njeno prisustvo). U mom konceptu nisam raz­ matrao sličan slučaj. On stvara mogućnost niza izuzetaka po kojima fiksna kamera ne predstavlja nužno uvek operaciju aktivne kvali­ fikacije).

667

Sintaksički način. Ovoga puta takođe imamo brzi kadar-sekvencu, formiran od aku­ mulacije tri koordinirane relativne rečenice. Opet je taj kadar-sekvenca zaključen dugom pauzom zatamnjenja. III kadar (panorama na total planina, 2 1 sekunda). Način supstantivacije. „Planine koje se dižu prema nebu". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ništa; adjektivi su iz same realnosti. Filmska kvalifikacija: panorama na nepokretne planine : dakle, pasivna kvalifikacija. Sintaksički način. Pravilan spoj sa sledećim monemom, da bi se 9tvorio odnos sin­ taktičkog jedinstva (pravljenjem od totala planina nečega kao dopu­ ne vremena i mes ta ili vremenske rečenice — da bismo se razumeli). Odavde počinje dugi rečenični sklop koji sjedinjava, uvek istom vrstom spojeva, sledećih šest kadrova (od IV do IX); ove kadrove neću posebno da analizujem, jer su identični. Za sve se, u stvari, supstantivadja sastoji od relativne rečenice „naš čovek koji prolazi'", profllmske kvalifikacije nema, a filmska je sasvim aktivna (filmska kamera je, u stvari, stalno nepomična i ne primećuje se; istina, primećuju se uglovi snimanja). I sintaktički spojevi su evi jednaki i pravilni (čovek izlazi .iz kadra ostavljajući ga praznog, sa ovim se spaja drugi prazan kadar u koji čovek ponovo ulazi). X kadar (fiksni total, 19 sekundi). Ovde se završava rečenični sklop, praveći od ovog totala neku vrstu sintaktičnog dodatka za mesto: pojavu barake kao cilja šest prethodnih pasaža. Način supstantivacije. „N aš čovek koji stiže do barake, koji prislanja smučke, koji do­ diruje neki predmet pored vrata." Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: kao i obično, ništa. Aktivna filmska kvalifikacija: (dugi fiksni kadar, koji obrazuje jedan kratki kadar-sckvencu: u njemu se akumulišu tri ili četiri rela­ tivne rečenice koje smo spomenuli). 668

Sintaksički način. Pravilan spoj sa prethodnim monemom; isto tako i sa sledećim, koji je naš čovek u opštem planu. XI kadar (poluopšti plan, 1 1 sekundi). Način supstantivacije. „Naš čovek koji uzima limenku, koji otvara vrata i koji ulazi". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ništa. Filmska kvalifikacija: fiksni kadar, poluopšti plan čoveka (aktiv­ na), zahim panorama na poluopšti pulan čoveka koji ide da uzme li­ menku (deponentna). Sintaksički način. Pravilan spoj, u okviru kontinuiteta akcije, sa prethodnim i slledećim monemom. Razmotrimo sada ovu. nužno aproksimativnu i grubu analizu. Prva faza načina supstantivacije daje Olmijevom jeziku rnažan partikudaristički kolorit i obezbeđuje mu — zbog duboke selektivno­ sti — sigurnu monosemičku potencijalnost. O drugoj fa2i supstantivaoije idi skupu monema-relativnih rečenica nema šta da se primed, jer je ova operacija identična i neizdiferencirana u svim filmovima. O kvalifikaciji ima, međutim, šta da se kaže i to značajno: iz nje proističu veoma precizni stillistički zaključci (koji su, mislim, termino­ loški dokumentovani). Profilmska kvalifikacija, međutim, ne postoji. 5 ta to znači? Znači da je u pitanju dokumentarni film i da prema tome autor nije ni na koji način maskirao realnost, nije je okvalifikovao ni u inertnim ni u živim objektima (kao što je glumac): osta­ vio ju je nedirnutu. Zatim, filmska kvalifikacija je sasvim aktivna ili deponentna (ima samo jedan slučaj pasivnosti, ali sasvim lak i možda diskutabilan). To znači da se filmska kamera ne primećuje, a da je realna akcija važna. To sa svoje strane podrazumeva snažnu veru Olmiija u realnost, njegovu ubeđenost u objektivno postojanje real­ nosti (u čijoj funkciji i službi se filmska kamera nalazi). Prema Dlmiju, dakle, mora da se oseti stvarna akcija, a ne filmeka kamera koja je reprodukcije. Sintaksički način je krajnje komunikativan ili informa­ tivan. Trajanje koje montaža daje pojedinim kadrovima je tačno, nji669

hov tok je pravilno lagan. Svi sintaksički spojevi između manema su savršeno pravilni (ulaženja i dzlaženja iz kadra, približavanje po istoj osi i istim pokretom i tako dalje i tako dalje). Sintaksa je veo­ ma jaka zbog akumulacije kratkih kadrova-sekvenci. Ritmička ekspresivnost, dakle, nikada ne preovlađuje nad ritmom koji nužno na­ staje iz denotativne montaže. Nema ni fuga ni stagnacije. Čak ni dva čudna početna zatamnjenja ne izgledaju nenormalno. Tu su samo da označe hotimičnu usporenost ritma realnog vremena, a ne povre­ du tog ritma. Da pogledamo sada trinaest kadrova jedne kratke sekvence iz Bertolučijevog filma. I kadar (total, 10,63 metara). Način supstantivacije. a) Prva faza. I u Bertolučija i u Olmija opisivanje jedinica druge artikulacije je veoma podrobno. Niz kinema koji teže da obrazuju zatvorenu listu kinema pripada gradskom ambijentu Parme i njego­ vim građanskim enterijerima. Svaki menem od kojeg je sastavljen iona, dakle, i ovde snažnu monosemičku tendenciju. b) Monemi-relativne rečenice, okupljeni i koordinirani akumu­ lacijom, pojedinačno, za ovaj kadar, jesu: „glavna glumica koja ide prema kameri, koja pali svetio, koja ostavlja tašnu na krevet, koja skida mantili". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: izražajni intenzitet gjlumice koja glumi neurotični napad (kao što ćemo videti docnije). Filmska kvalifikacija: fiksni kadar (aktivan) sa širokim objek­ tivom, koji teži da bude kadar-sekvenca, to jest da koordinacijom akumuliše moneme. Sintaksički način. Spoj sa sledećim kadrom dobija se nelogičnim, nepravilno pro­ gresivnim dodavanjem. II kadar (krevet, 3,60 metara;. Način supstantivacije. „Krevet na koji padaju kutija sa cigaretama i upaljač". 670

Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ništa. Filmska kvalifikacija: fiksni kadar (aktivan). Sintaksički način. Nelogičan spoj ili u skoku sa prethodnim i sa sljedećim monemom, uz dorlednu pa9ivizaciju kvalifikacije (montaža koja čini da se primećuije prisustvo kamere — da kažemo škrto tehnički). III kadar (detalj, 1,5 1 metara). Način supstantivacije. „Ruka koja uzima fotografiju". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ništa. Filmska kvalifikacija: detalj, teleobjektivom, fiksan (aktivan, ali pasiviziran docnijom kvalifikacijom, zahvaljujući montaži, kao što smo videli). IV kadar (lice glumice, 1 ,5 1 metar). Način supstantivacije. „Glavna glumica koja posmatra... " Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ekspresivna igra glumice koja glumi i tako dalje i tako dalje. Filmska kvalifikacija: krupni plan teleobjektivom, fiksan (aktivan, ali pretvoren u pasivan, kao što smo već više puta videli, u kvalifikacionoj fazi montaže). Sintaksički način. Nelogično spajanje, ili u ekoku, u odnosu na prethodni monem; logičan, alli nepravilan spoj sa slledećim. V kadar (glumica u krevetu, 0,91 metara). Način supstantivacije. „Fotografije koje su poredane u polukrugu po krevetu, oko glav­ ne glumice". 671

Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ništa. Filmska kvalifikacija: poluopšti plan, isključujući glavu, fiksan i prema tome aktivan, aiLi pretvoren u pasivan, kao i obično, nepravilnošću montaže (izostavljanje glave). Sintaksički način. Logičan, ali nepravilan spoj sa prethodnim monemom; logičan spoj sa sledećim, prema razvoju subjektivnog kadra. V/ kadar (fotografije, 7,70 metara). Način supstantivacije. „Fotografije koje razgleda glavna glumica". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: izbor „pravih" fotografija glumice koja igra glavnu ulogu. Filmska kvalifikacija: kružna panorama po fotografijama, prema tome pasivna (u stvari, fotografije gleda glumica). Sintaksički način. Pravilan spoj sa prethodnim monemom (koji prema razvoju sub­ jektivnog kadra čini glavnu glumicu subjektom, a razgledane fo­ tografije dopunskim objektom); pravilan spoj sa sledećim (po konti­ nuitetu akcije). VII kadar (glavna glumica, krevet i fotografije, 3,72 metara). Način supstantivacije. „Glavna glumica koja gleda fotografije" (prema tome, nastavak prethodne akcije). Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: mimička izražajnost glumice. Filmska kvalifikacija: poluopšti plan glavne glumice, fiksan, pre­ ma tome aktivan, možda pasivizovan kvalifikativnom fazom mon­ taže (uvek u smislu emfatičnog trajanja akcije). 672

Sintaksički način. Pravilan spoj sa prethodnim, po kontinuitetu akcije; isto i sa sdedećim. VIII kadar (fotografije, 1,59 metara). Način supstantivacije. „Fotografije koje gileda glavna glumica". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: izbor „pravih" fotografija same glu­ mice. Filmska kvalifikacija: panoramisanje po fotografijama u detalji­ ma, pasivno. Sintaksički način. Logičan pravilan spoj sa prethodnim monemom, prema razvoju subjektivnog kadra; nelogičan spoj, i u skoku (direktno apsurdnom i skandaloznom), sa 9ledećiim. IX kadar (total sobe, 4,67 metara). Način supstantivacije. „Glavna glumica koja se kreće po spavaćoj sobi". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ništa. Filmska kvalifikacija: fi'ksni total i prema tome aktivan, ali pasiviizovan montažnom kvalifikacijom, zbog apsurdnosti spoja sa pret­ hodnim monemom; zatim pasivan pokret zooma na krevet. Sintaksički način. Nelogičan spoj, u skoku, sa prethodnim i sledećim monemom. X, XI, XII kadar (fotografije, 0,57, 0,53, 0,34 metara). Način supstantivacije. Imamo «tri monema-Mizanca, od kojih se svaki sastoji od odgo­ varajuće „fotografije koja je tu". 673

Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija: ,/prave" fotografije i tako dalje i tome slično. Filmska kvalifikacija: fiksni detalji i prema tome aktivni (ali obič­ no pasivizovani apsurdnošću montaže, koja čini uočljivim reproduk­ tivno prisustvo filmske kamere). Sintaksički način. Nelogičan spoj, u skoku, sa prethodnim i 9ledećim momemom. (Želim odmah ovde da primetim da je ponovnim pojavljivanjem fo­ tografija na krevetu, pošto su bile nestale, „progresivnost", koja je tipična za filmski sintaksički redosled, sablažnjujuće povređena. Po­ navljanje prethodne akcije, već iscrpljene, izgleda da sugeriše moguć­ nost sukcesivno regresivne Sintakse. U stvari, reč je samo o vraćanju unazad illi o počinjanju ispočetka i, prema tome, o ponavljanju). XIII kadar (gilavna glumica na krevetu i tako dalje, 3,70 metara). Način supstantivacije. „Glavna glumica koja razgleda fotografije na krevetu". Način kvalifikacije. Profilmska kvalifikacija : (mimička igra glumice). Filmska kvalifikacija: poluopšti plan ukadriran liz veće blizine illi teleobjektivom. Fiksni kadar i, prema tome, aktivan, ali još jednom pasivizovan montažnom sintaksom. Sintaksički način. Spoj u skoku sa prethodnim monemom, a i9to tako i sa Sledećim. To je nastavljanje one ponovljene akcije o kojoj sam ranije govorio. Zatamnjenjem se završava ova progresivna ponovljena sekvenca. Primedbe. Prva primedba je da ćela kvalifikacija pripada prvoj fazi denotatfrvne montaže. U filmskoj kvalifikaciji svojih parmskih monema, Bertoluči u ovom slučaju ne dozvoljava da se primeti kame­ ra. Njihova kvalifikacija bi bila aktivna, tipična upravo za agirajuću realnost koja u autora podrazumeva veru u njenu objektivnost 6 slično,

674

da nije h'ilo intervencije montaže koja ju je sasvim pasdvi'zovala, to jest učinila da se oseti aktivnost filmske kamere. Na taj način, pri­ sustvo autorove ličnosti dominira u odnosu na objektivnost realnosti. Još većim isticanjem subjektivnog kazivanja dobijamo domina­ ciju ekspresivne montaže, sa njenim nefunkcionalnim ritmom, nad denotativnom montažom, čiji ritam je po definiciji funkoiionailan. U stvari, ako uporedite trajanje monema i posmatrate ih zasebno, videćete da je obeleženo izrazitom nepravilnošću i skoro svojevoljnom asimetrijom. Međutim, kao što sam već primetio, tipična sukcesivnost filmske sintakse, koja ne umeće sintaksičke dodatke, nego iih progresivno svrstava, teži ka protivrečnosti. Istina, iz toga ne proizillazii neka druga vrsta sintakse. Naprotiv, proističe kazivanje sa ponovnim započinja­ njem i ponavljanjem, što je sasvim nepravilno u filmskom jeziku. U 9tvari, ako bih lingvistički,