Filmske Sveske, Sv. I., Br. 8_ Drejer Pavl - Unknown

film ske sveske Izbor član ak a o film u iz sv e tsk e štam pe G lav n i, o d go v o rn i i tehnički u redn ik: D U Š A N S T O JA N O V IĆ Izd a v a č: IN S T IT U T Z A FILM , B eograd B R O J 8. O K T O B A R 1968. G O D IN A I

S A D R Ž A J K A R L T E O D O R DREJER 1889-1968. A ndre T ešine: D REJEROV N ORD IJSKI A R H A IZ A M (sa francuskoga M ihailo V id a k o v ić ) ........................

50s

M išel D elae: IZM EĐ U ZEMLJE I N EBA (sa francuskoga Borivoj Kaćura)

.

509

Karl Lerner: MOJ N A Č IN R A D A V E Z A N JE Z A BU D U ĆN O ST (sa engleskoga V ojislav V u č in ić ) ...............................

532

Karl Drejer: P R A V I Z V U Č N I FILM (s a n e m a č k o g a Đ u r a U d i c k i ) .............................................

54°

Karl Drejer: O FILM SK O M STILU (sa nem ačkoga Đura U d ic k i ) ............................

544

Karl Drejer: M A Š T A I BOJA (sa nem ačkoga Đura U d ic k i ) ......................................

55 °

J U G O SL O V E N SK I FILM U SVETU Sven U lso n : U JUGOSLAVIJI (s a š v e d s k o g a B la g o je M a r in k o v ić ) .

554

ZIV O JIN P A V L O V IČ Torsten M ans: BUĐENJE P A C O V A (sa švedskoga Blagoje M a rin k o v ić ).....................

556

nastavak na trećoj strani korica

bari te o d o r d re jer 18 89 — 1968 .

drejerov nordijski arhaizam andre tešine „Jedan čovek je išao putem i bacao za sobom senku, ali niko nije znao šta je čovek a šta senka, ni koliko je senki bacao čovek." Jits. Nije uvek lako da se prepozna predznak koji pokreće niz gorućih pitanja što ih svako delo postavlja čitavoj filmskoj umetnosti. Dešava se čak da ovaj čisto pitalački odnos koji postoji između svakog po­ sebnog filma i sedme umetnosti u celini biva ne samo modifikovan, već i postavljen na drukčiji način. N išta nije prolaznije i sumnjivije od neke novatorske koncepcije bilo kojeg izražajnog sredstva. Hipo­ teza novine se neposredno oslanja na potrebu da ne ostanemo razo­ ružani, dok nam istovremeno sve neizbežno izmiče. N aša nemogućnost da utvrdimo doprinose pokazuje se u isto vreme kao i očiglednost ovih doprinosa. Objašnjenje koje tada pokušava da se da mora da bude neki pogrešan prilaz, koji odmah izaziva potrebu pozivanja na jednu prevaziđenu skalu vrednosti, makar i u cilju udaljavanja od nje. O vde je sa film skim stvaraocima isti slučaj kao i sa zvanicama. Neki dodu tačno na vreme, očekivani, ispunjavaju naše očekivanje ih nas razočaravaju. D rugi, opet, banu u poslednji čas, ne nagoveštavajući posetu, zbunjujući društvo svojim nepoznatim ili prosto za­ boravljenim licima. Zaobilaznim putem mi pokušavamo da identifikujem o novodošavšeg. O čiju uperenih u pravcu traženja modernosti po svaku cenu mi najednom zapažamo da je došao neko koga nismo očekivali, bar ne u toj meri da bi se predvideo njegov dolazak koji će poremetiti naš razgovor u zatvorenom krugu. Jedan čovek sa severa došao je da nam govori i govori o film u, ne o onom filmu u kojem 1

504

se mi nalazim o, već o film u u kojem se on nalazi. I to ne o doku­ mentarnom (to jest o eliminaciji izražajnoga putem dvovalentnosti izraza) ili igranom film u (to jest o učešću u izražajnome posredstvom efikasnosti izraza), već o rudimentarnom filmu. Nema rudimentarnijeg autora od Drejera. M im o bilo k akvog utvrđivanja činjenica, kao i mimo bilo kak ve agresije, Drejer pravi zvučni film u strogoj za­ visnosti od sredstava kojima se ovaj služi ili, ako hoćete, od eleme­ nata na kojim a se zasniva. Svaki novi film se shvata ne kao neka izolovana avantura što se na prethodna iskustva nadovezuje samo kao na neku daleku sličnost, već kao jedno dalje istraživanje, kao am bicioznije ispitivanje. D rejer iscrpljuje izvore svoga sopstvenog rečnika, on eksploatiše materiju sve dok joj ne savlada svaki otpor i tako dolazi do m odelovanja čvrstih i jednostavnih efektiva od kojih je i pošao i na koje se ograničava. D rejer izbegava ili, tačnije, ne pristaje da pribegne pomoćnim sredstvima, detaljima, anegdotskim prepre­ kam a, spoljašnjim efektim a, suvišnim varijacijama, čitavoj skali figura koje propisuje uglađena retorika. Sa druge strane, usled očiglednog odsustva prefinjenosti i virtuoznosti može da se poveruje da je registar izražajnih sredstava ovog autora veoma skučen. A li to siromaštvo ukazuje na, u očima D rejera, jedino moguće bogatstvo, na bogatstvo otkrivanja, bogatstvo stvaranja. Umesto da sledi i integriše sukcesivne m odifikacije znakova, Drejer kom ponuje svoj sistem, nezavisno od toga, uporno se pridržava sistema i ne podnosi nikakva ugledanja. A k o on važi za stvaraoca koji je demodiran to je zato što svako nje­ govo delo pokazuje težnju da se odlučno istakne jedna kinem atograf­ ska zamisao, mimo svih postojećih caka. O v o ne znači da uticaji uepšte ne postoje (G rifitov se čak priznaje). Isto tako, to ne znači ni da D rejer stvara sopstveni film ski jezik. O n pripada svetu filma, ali ne priznaje njegovu evoluciju, o kojoj vodi računa samo ako je u pitanju neka radikalna transformacija (na primer, prelaz sa nemog na zvučni film ). O n se tada nalazi pred jednim drukčijim izražajnim sredstvom koje preuzima i stavlja ga u svoju službu. „Reorganizacija i uprošćavanja su nužni. M ogu, ako hoćete, da kažem kako je tu reč i o prečišćavanju, jer su odbačeni svi oni elementi koji smetaju osnovnoj ideji. Stvar je u usredsređivanju, u sažimanju". O v a svesna redukcija se vrši zbog sve prisnijeg usvajanja određenog rečnika. Ona nalaže jedno jedinstveno, čak autonomno polje dejstva. O vo tako rigorozno ogoljavanje ne sprečava da se izluči, što će reći da se razotkrije njena konfiguracija, da se istakne njen mehanizam. Postoji jedna shema, jedna vrsta prisutne arhitekture, nasuprot prividne složenosti (kao što je to, na primer, slučaj u Langa), izvesna preterana uprošćenost. O va uprošćenost omogućava da se istaknu elementi kojima autor raspo­ 506

laže i na koje se ograničava da ih razvija. Ona nije rezultat neke omaške, to jest nedostatka smišljenosti; naprotiv, ona je rezultat strukturisanja u najzanatskijem smislu reci, što će reći rezultat proračuna, selektivne montaže. Drejer izučava svoju umetnost, postavlja joj za­ kone da bi jasnije ograničio njen put, da bi ga još više pojačao. Ele­ mentarni crtež, na koji se stvaralac vraća, mimo svih primena i ргоvera principa, postiže se samo snagom ispitivanja, naporima i pri­ bližavanjima. A li zar kroz taj crtež sačinjen od kosih crta, proste fak ­ ture, ne štrči nordijski arhaizam? Zar ova shema neće otkriti jednu dvosmislenost koja je dublja od zapleta što ga donose varijacije no­ vostečenoga kulturnog nasleđa? Lice i dekor, obično zatvoren, javljaju se neposredno kao čvrsto skicirane linije vodilje, koje se ne zadovoljavaju samo time da prema utvrđenoj geografiji naprave plan, već rizikujući neka neprimetna kre­ tanja, zasnivaju jednu nesvodljivu dinamiku. O vo kretanje, znalački vođeno u okviru jednog rasporeda u kojem je svaki elemenat pred­ određen za nepokretnost, unosi snagu koja je i mirna i u isto vreme ugrožava priču. U srcu jednog tako strogog sistema, u središtu jedne tako minuciozne kompozicije i najmanja vibracija čini da gravitacija postane nesigurna, ravnoteža poremećena, da dolazi do divergencije kontura. Jedno pomicanje očnih kapaka ili pokret ruke postaje neuhvat­ ljiv. O ni neprekidno izmiču shematizmu koji ih podstiče i vreba sva­ kog trenutka. O ni na neodređen način označavaju jednu volju za koju se nije mislilo da se tu nalazi, a koja se ipak primećuje na površini kontura. M imo svih psiholoških ili dramaturških determinata, lice Jovanke Orleanke deluje na gledaoca. Snagom grimase i grčenja, odre­ đene intencije (strah, radost, bol) raspršavaju se ili gube, poruka se pomućuje i ostaje samo jedno prozračno lice koje svakim treptajem otkriva neodređene nagoveštaje kojima nije moguće dati nikakvo od­ ređeno značenje. T a očigledna nemogućnost označavanja pokazuje do koje mere jedna tako rudimentarna umetnost uspeva da otkrije ne­ određenost i da otprve uspostavi slobodan odnos sa gledaocem. Upotrebljena sredstva (insistiramo na njihovoj ekonomičnosti) nemaju dekorativnu ulogu, već, naprotiv, ulogu „generatora". Reč i pogled ne umanjuju perspektive i ne sužavaju dimenzije, nego otvaraju hori­ zonte, rađaju mogućnosti. Elementi (koji lako mogu da se nabroje) sadrže nekakav pluralitet difuznih, latentnih i „im aginativnih funkcija". Pokret lica, u njegovoj jednostavnosti i izvornoj jasnosti, sadrži u stvari brojne aluzije. Između četiri zida i lica jedne žene, dok se odvija radnja sistematski ograničena u vremenu i shematskim rasporedom svedena na pojedine slike, troma reč nestaje, kao u doba nemog filma, pošto film pokazuje izražajne znake na Jovankinom licu. Drejer predlaže 507

precizne oblike samo ukoliko oni doprinose nepreciznosti. K ada on snima telo koje sedi u fotelji mi vidimo i „m esec, more i šum u", kako kaže jedna ličnost koja posmatra Gertrudu. Čarolija nastaje od nekoga gesta ili pogleda, koji kao da je nošen nekom m uzikom što se razleže u jednom do apstrakcije ogoljenom zadnjem planu. „M o ja jedina želja je da pokažem svet m ašte", kaže Drejer. Vampir (Vampyr) je, u tom pogledu, u toku svog odvijanja otvorio sve puteve mašti, koja je iz­ van svake koherencije. N ivo ipak može da izgleda anegdotski u toj tmurnoj nadrealističkoj priči. M uzički onirizam iziskuje strogi kadar da bi mogao da razvije i rizikuje svoju modulaciju. Dva bića (Tva M annishor), naprotiv, guše ritmičku fluidnost u kadru odveć napadne punoće. A li od jednog preterivanja do drugog ravnoteža se odriče doziranja, kom prom isa, obazrivosti. D rejer nije stilist. O n koristi film ili, bolje, on pronalazi svoj film da bi predstavio život kroz nekoliko likova žena koje je ophrvala patnja i koje su se razočarale u svoje snove (Ana u Danu gneva — Vredens Dag, Inger u filmu Ordet, M arijana u film u Dva bića i Gertruda). San je za nordijce nešto mnogo ozbiljnije nego za mediterance. U toplim sobama može polako da se priča o godišnjim dobima i ponovnom rađanju. Drejer nas uči kako treba da obratimo pažnju na raspodelu osvetljenja, na pejzaž koji se primećuje u odsutnom pogledu Gertrude, na svet koji se ljulja u glasu što se gasi. Rudimentaran, usamljen, vanvrem en, D rejer nikome ništa ne duguje, pa čak, izgleda, ni samom filmu. A k o hoćemo da vidimo gde se nalazi sedma umetnost, treba da okrenemo pogled na drugu stranu. I dok nas Roselini ili američki film obaveštavaju o jednom stanju u film skoj umetnosti, ovde ništa od toga nećemo naći. Izgleda da su u hladnim zemljama večeri prijatne i da se nikada ne završavaju. T ak o D rejerove priče dolaze do nas. A glas pripovedača, umesto da govori, ili baš zbog toga što suviše govori, čini se kao da nam kaže kako nas dugo sluša. (Cahiers du cinema)

508

između zemlje i neba mišel delae

P o sled n ji D rejero v film G e r tr u d a (G e r tr u d ) i o k o l­ n o sti oko n jeg o v o g p u šta n ja u prom et (sla b p rijem , k a sn ije p o p ra v ljen sve većim p restižo m ) učinili su jo š h itn ijim o b ja v ljiv a n je je d n o g ra z g o v o ra sa D rejero m , za kojim se već p o od avn o o se ća la p o treba. A li D rejer, po red to g a što m u je p o p rirod i sv a k o fra zira n je o dv ratn o , sp a d a m eđu lju d e k oji, zn aju ći d a isk a žu sv e u sv o jo j u m etn osti, m alo im aju da joj d o d a ju rečim a. Pa ipak (on je in sistira o da g o vo ri fra n cu sk i, jezik k oji po sv em u su deći d obro p o ­ zn aje , ali k o jim im a m alo prilike da se slu ži), D rejer se izv an red n o lju b a zn o o d a zv a o na taj ra z g o v o r, u z tak v u sp retn o st i živ a h n o st na k o jim a bi m u m n ogi m lad i m ogli d a p o zav id e. R ezu ltat je o vaj k om e n tar d ela, u kojem D r e ­ je r isto tako v ešto k oristi an eg d o tu da bi ilu stro v ao d ubo k i sm isa o sv o g p o stu p k a k ao što um e da g a d efin iše, p ru ž aju ći na taj n ačin u n ek o lik o reči su štin u p o u k a k oje m o gu d a se izv uk u iz u m etn osti i živ o ta. D o d a jm o d a je o v a j ra z g o v o r v ođ en u Silk e b o rg u , k ra j A rh u sa (fitla n d ), u jedn o m o d m a ra lištu u k ojem je D rejer, p o što je d oveo sv o ju su p ru g u , o dlu čio d a i sa m n roved e п °ко П к о sedm ica, a k o ni zb o g če g a d ru g o g a ono d a se o p o ra v i p o sle sv o g a p a rišk o g n eu sp e h a. T o se, d ak le, d e ša v a lo n ed ale k o od H im e lsb a ie rg e ta i na o b ali G u d en e, to je st blizu N e b e sk o g b reg a i B o žje reke.

Cahiers: Izgleda da vaši film ovi pre svega predstavljaju slaganje sa životom , pokret u pravcu rad osti. . . Drejer: M ožda, sasvim jednostavno, meni nije stalo da imam posla sa bićima — muškarcima ili ženama — koja me lično ne interesuju. Ja mogu da radim samo sa ljudima koji mi om ogućavaju da ostvarim neko slaganje. Interesuje me — a to ide pre tehnike — da 5 09

prikažem osećanja ličnosti iz svojih film ova. D a reprodukujem, što je iskrenije moguće, što iskrenija osećanja. Za mene nije važno samo da uhvatim reči koje one izgovaraju, već i misli iza reći. U svojim film o­ vima tražim i želim da ostvarim prodor do dubokih misli glumaca putem njihovih najtananijih izraza. Izrazi otkivaju karakter ličnosti, njihova nesvesna osećanja, tajne koje počivaju u dubini njihovih duša. M ene iznad svega interesuje to, a ne film ska tehnika. Gertruda je film koji sam stvorio srcem.

CEĐENJE LIM U N A Cahiers: N e verujem da imate neka određena pravila da biste postigli ono što želite . . . Drejer: Ne. T reba da otkrijem šta je u dnu svakog bića. Zato uvek tražim glumce koji su sposobni da odgovore tom zahtevu, koji su za to zainteresovani, koji u tome mogu da mi pomognu. Potrebno je da budu u stanju da mi pruže ili da mi dozvole da uzmem ono što na­ stojim da dobijem od njih. A li o tome teško mogu da se izrazim kako bi trebalo. U ostalom , da li je to uopšte moguće? Cahiers: Vi, dakle, birate, glumce koji mogu da „pružaju" od sebe. Drejer: Odnosno, biram one za koje se nadam da će moći da „p ru že". I, uglavnom , pokazuje se da je moj izbor opravdan. Imati prave ličnosti za piave uloge — to je za mene prva stvar, prvi uslov slaganja. Cahiers: A li može da se dogodi da neki glumac ne „pruži" ono što bi mogao? Drejer: O nda ponavljam o! Počinjemo ispočetka i ponavljamo! Sve dok on lo ne postigne! A k o je sposoban da „pru ži", on će, na kraju, to uvek učiniti. T o je pitanje vremena i strpljenja. Sa Falkoneti se vrlo često dešavalo da i posle rada čitavog popodneva ne uspemo da postignem o ono što nam treba. O nda bismo jedno drugom rekli: sutra ćemo sve ispočetka. I sutradan bismo gledali onaj neuspeli ma­ terijal od prethodnog dana, ispitivali bismo ga, tražili i uvek bismo nalazili u tome rđavom materijalu nekoliko malih fragmenata, nekoliko malih bljeskova koji su tačno pružali izraz, ton koji smo tražili. I odatle bismo kretali, uzimajući ono najbolje i ostavljajući ostalo O datle smo kretali da bismo ponovo otpočeli . . . i uspeli. 510

Cahiers: Kako ste otkrili da Falkoneti ima šta da „pruži"? Drejer: Posetio sam je jednog popodneva i razgovarali smo sat-dva. Video sam je u pozorištu. U jednom malom bulevarskom pozorištu čije sam ime zaboravio. Igrala je u nekom lakom, modernom komadu i bila je veoma elegantna, pomalo mršava, ali šarmantna. Nije me odmah osvojila i nisam odmah u nju stekao poverenje. Jedno­ stavno sam je upitao da li smem da je sutra posetim. I za vreme te posete mi smo razgovarali. Tada sam osetio da u njoj ima nečega čemu čovek može da se obrati. Nešto što ona može da „pru ži", nešto, dakle, što bih mogao da uzmem. Iza šminke, iza stava, iza te čarobne i moderne pojave bilo je nečega. Bila je duša iza fasade. D a bih je ugledao, dovoljno je bilo da uklonim fasadu. Onda sam joj rekao da bih želeo već sutra da izvršim probno snimanje sa njom. „A li bez šm inke", dodao sam, „sa vašim potpuno nagim licem." Tako je ona došla sutradan, spremna, stavljajući se na raspolaganje. Skinula je šminku, izvršili smo probno snimanje i ja sam na njenom licu prona­ šao tačno ono što sam tražio za Jovanku Orleanku: jednu grublju ženu, veoma iskrenu, ali ženu koja pati. To otkriće ipak za mene nije bilo potpuno iznenađenje, jer od prvog pristupa ta je žena bila veoma otvorena i uvek puna iznenađenja. Ja sam je, dakle, uzeo za film. M i smo se uvek veoma dobro slagali, stalno smo vrlo dobro sarađivali. Pričalo se da sam je cedio kao limun. N ikada nisam cedio limun. Nikada nisam ništa cedio. O na je uvek neusiljeno pružala, svim srcem svojim. Njeno je srce uvek bilo angažovano u svemu što je činila.

N A P A S T NETRPELJIVOSTI Cahiers: Taj postupak izgleda da ukazuje na nešto što se stalno nalazi u vašim filmovima: lepotu duše i tela koji se uzajamno otkri­ vaju. M ožda i to imate zajedničko sa Kajom M unkom , koji je u svoj­ stvu pastora uzdizao i telo i dušu žene, i jedno i drugo — Božje delo. Ni vi ih ne razdvajate. Drejer: Ja sam utoliko bio srećniji što snimam Ordet, jer sam osećao da sam veoma blizak koncepcijama Kaja M unka. O n je uvek veoma iepo govorio o ljubavi. Hoću da kažem : isto tako dobro o ljubavi uopšte, među ljudima, kao i o ljubavi u braku, u pravom braku. Za K aja M unka ljubav nisu bile samo lepe i dobre misli koje mogu da vežu muškarca i ženu, već i jedna veoma duboka veza. Za njega nije bilo razlike između svete ljubavi i telesne ljubavi. Pogledajte Ordet. T u je otac koji kaže: „O n a je u m rla . . . V iše nije ovde. O na

511

je na nebu . . " , a sin odgovara: „D a , ali ja sam voleo i njeno t e lo . . Lepo je od Kaja M unka što je shvatio da Bog nije razdvojio ta dva oblika ljubavi. Zato ih ni on nije razdvajao. A li tom obliku hrišćanstva suprotstavlja se jedan drugi oblik, mračna i fantastična vera. Cahiers: Prvi oblik odgovara, mislim, D anskoj, Grundtvigovoj reformi, a drugi idejama „unutrašnje m isije", rođene iz Kirkegorovog učenja. Ova dva oblika definišu — ili su definisali — veru u Danskoj. Da li ste proživljavali tu suprotnost? D iejet: Taj drugi oblik hrišćanstva, strog, često fanatičan, koji uvodi razdvajanje misli od akcije stvarnost je ponajviše u zapadnom Jitlandu. A ja sam iz Z e la n d a . . . A li sećam se nekih slučajeva . . . Da, pogotovu jednog, kada je izbila čitava afera izazvana nepomirljivošću jednog sveštenika „unutrašnje m isije". O n je u svojoj crkvi pokazao izvanredno jaku žestinu i surovost. T o je podiglo veliku buku i cela se nacija užasnula. Svi su se digli protiv toga crnog hrišćanstva. Svi su mu suprotstavljali drugi oblik hrišćanstva: jasan, veseo, prosvećen . . . Taj antagonizam otelotvoruju bogati zemljoradnik i siromašni krojač. A li Kaj M unk, koji je očevidno gajio simpatije za tu vrstu prosvećenog hrišćanstva (koja je, u komadu, hrišćanstvo zemljorad­ nika), gajio je simpatije i prema drugoj. O n je shvatao da u njih ima mnogo dobre volje, da iskreno veruju da su, postupajući kao što su postupali, odgovarali Isusovoj misiji, koja, po njima, isključuje po­ pustljivost. Isti je problem postojao i u sveštenika o kome sam vam govorio, koji je bio veći hrišćanin i od samog Hrista; koji je goreo, ili je mislio da gori, istom vatrom kao i on. Cahiers: M islim da je veliki deo danske književnosti sa kraja devetnaestog i početkom dvadesetog veka bio pod uticajem te borbe Drejer: Jeste. D anska je bila u znaku šizme. U Francuskoj ste imali nešto slično u doba jansenizma. Za mene je sve to odgovaralo picanju koje sam sebi u vek postavljao: pitanju trpeljivosti i netrpelji­ vosti. Tu netrpeljivost među dvema verskim grupama ne volim, jer nikada, ni u kojem slučaju, nisam prihvatao netrpeljivost. U Danu gneva (Vredens Dag), na primer, imate netrpeljivost koju pokazuju hrišćani prema privrženicima ostataka drevnih vremena, sujeverju. č a k i u filmu Get truda možete da osetite prisustvo netrpeljivosti. To je Gertrudina netrpeljivost. O na ne može da prihvati ništa drugo do ono što sama oseća, a što u izvesnom smislu zahteva da joj se svi pokoravaju. S12

S A S L U Š A N JE Cahiers: Kako je Gertruda prihvaćena u Danskoj? Drejer: Kritici se Gertruda nije mnogo svidela. A li njoj se nije mnogo svideo ni Dan gneva. M eđutim, taj su film posle nekoliko godina najzad prihvatili. Nadam se da će isto biti i sa Gertrudom. Cahiers: Kakvu su sudbinu doživeli ostali vaši film ovi? Drejer: Ordet je bio dobro prihvaćen, Jovanka Orleanka (La Pas­ sion de Jeanne d'Arc) takođe. A li ja lično smatram da je Ordet uspeliji od Jovanke Orleanke, mada u Jovanki Orleanki ima većih mo­ gućnosti koje proističu iz biti film a i koje mogu da otvore nove puteve. Drugi reditelji bi mogli da krenu, da nastave i postignu bolji uspeh od mene u tom stilu krupnih planova i veoma prisne igre. A k o bih danas snimao taj film možda bih drukčije postupio. M a d a . . . Ne. N ajzad, nisam siguran da bih ga drukčije obradio! Jovanka Orleanka je za mene bila velika stvar. Pre toga nisam nikada radio na tako velikom filmu. Pri svem tom imao sam odrešene ruke, radio sam apsolutno što sam hteo i u ono vreme sam bio veoma zadovoljan svime što sam uradio. Sada giedam na film malo drukčije, ali, uprkos svemu, možda ni danas ne bih mogao drukčije da ga stvorim. Za mene je pre svega odlučivala tehnika optužnice. Na početku je bilo to suđenje, sa odgovarajućim postupkom, tehnikom, i tu sam tehniku pokušao da prenesem na film. Bila su tu pitanja, bili su odgovori — veoma kratki, veoma jasni. Nije bilo, dakle, drugog rešenja nego postaviti krupne planove iza replika. Svako pitanje, svaki odgovor je sasvim prirodno zahtevao po jedan krupan plan. T o je bila jedina mogućnost. Sve je proizilazilo iz tehnike saslušanja. Osim toga, krupni planovi su činili da gledalac prima iste šokove kao i Jovanka kada su joj postavljali pitanja i kada su je ta pitanja mučila. U stvari, baš mi je i bila namera da postignem taj rezultat. Cahiers: Zajedničko za junakinju Dana gneva i Jovanku Orleanku je to što su obe bile optužene kao veštice . . . Drejer: Da. I obe su završile na lo m a či. . . Samo, Lizbet M ovin nije dotle stigla na isti način . . . Ja sam, uostalom, imao u vidu drugu poentu za Dar: gneva, poentu koju sam smatrao lepšom. Nije se videla veštica kako ide ka lomači. Cuo se samo glas jednog dečaka iz hora koji peva Dies irc,e i onda je moglo da se shvati da je i ona namenjena plamenu. Pa ipak mi je postojeći kraj izgledao po nečemu neophodan. Trebalo je da se materijalizuju posledice te netrpeljivosti. 513

Cahiers: Tu ideju netrpeljivosti — koju priznajete da ste uveli u st'oie film ove — nalazimo na vrlo očevidan način na primer u filmu Poštuj svoju ženu (Du skal аеге din Hustru). Drejer: Da. M už postupa sa ženom kao sa nekim nižim bićem, robom, i zato treba da nauči da se pokazuje malo razumniji. Cahiers: A li ta ideja netrpeljivosti izgleda mi manje očevidna u Gertrude, za koju bismo bili naklonjeni da je vidimo kao apsolutnu zenu, ali i bogatiju i slobodniju od muškaraca koje sreće. Drejer: D a, ali ipak postoji sasvim u dnu ličnosti neka netrpe­ ljivost. O v a je manje izrazita nego u Hjalmara Sederberga (Gertruda uviđa da čovek treba da živi i za ono što ga zanima, za svoj rad), ali ona je ipak ljubomorna na njegov poziv, ona ne želi da on zauzme mesto za koje sm atra da njoj pripada. O na neće da bude neki dodatak u životu m uškarca. O n a hoće da bude broj jedan, da zauzima prvo mesto. Posle toga on može da nastavi svoj rad . . .

SVE T R EB A D A SE N A U C I Cahiers: Vratimo se sada na ralaca koji su na vas uticali?

vaš

početak. Ima lifilm

Drejer: G rifit. A naročito šestrem . Cahiers: Da li ste već bili videli mnogo film ova u vreme kada ste počeli da se bavite kinematografijom? Drejer: N e mnogo. M ene je naročito zanimao švedski film: Sestrem, a i Stiler. O nda sam otkrio G rifita. Kada sam video Netrpe­ ljivost (Intolerance) najviše me je zainteresovala moderna epizoda; ali mene su svi njegovi film ovi uzbuđivali: Daleko na Istoku (W ay Down East) i o s t a li. . . C ahiers: Zar princip Netrpeljivosti (u kojem ponovo nalazimo vašu temu) nije pomalo i princip Stranica iz Satanine knjige (Blade af Satans Bog)? Drejer: Nisam ja napisao scenario za taj film , već jedan danski dramski pisac: Edgar Hojer, prema romanu M arije Koreli. Pošto ga je bio napisao, predao ga je kom paniji N ordisk. M eni su podneli taj scenario. O njemu sam razgovarao sa piscem i on mi je rekao da bi rado želeo da ja snimim film. 514

Cahiers: A li ako ste se zainteresovali za taj scenario to je besumnje bilo zato što je odgovarao nekim vašim preokupacijama? Drejer: T ek pošto sam video Netrpeljivost došao sam na pomisao da bih u stvari možda mogao da stvorim nešto slično. A li G rifit je pomešao svoje četiri priče, dok sam ih ja posebno obradio. Cahiers: I niste sarađivuli na scenariju? Drejer: U toku proučavanja padale su mi na um neke kojima sam razmišljao i koje sam beležio. Zatim sam zatražio pravo da ga malo izmenim. Naročito modernu epizodu, onu odigrava u Finskoj, za vreme revolucije iz 1918. godine: rat belih, buržujskih sinova, i crvenih, Rusa-revolucionara.

ideje o i dobio koja se između

Cahiers: A zar epizoda sa inkvizicijom nema neke veze sa Jovankom Orleankom i Danom gneva? Drejer: Besumnje, ali nikako nemojte da zaboravite da sam u to vreme bio učenik koji treba sve da nauči i koji pre svega treba da uči. Bio sam srećan da snimim taj relativno važan film , jer mi je to pružalo mogućnost da steknem nova iskustva. Cahiers: U vašem opusu ima mnogo adaptacija. Naročito pozonšnih komada. Drejer: Da. Znam da nisam pesnik. Znam da nisam neki veliki dramski pisac. Zbog toga više volim da sarađujem sa pravim pesnikom i pravim dramskim piscem. Poslednji je, vremenski, Sederberg, pisac kom ada Gertruda. Sederberg je veliki pisac, koga za života nisu dovoljno cenili, ali čiji su pravi kvaliteti najzad počeli da se otkrivaju. D otle je uvek živeo u Strindbergovoj senci; sa njim su ga poredili, ah su ga smatrali za znatno slabijeg.

PREČISTITI T E K ST

Cahiers: Kojih se pravila pridržavate ili kakva vas intuicija vodi kada adaptirate neki komad ili roman? Drejer: U pozorištu čovek ima vremena da piše, vremena da se zadržava na rečima i osećanjima, a gledalac ima vremena da zapaža stvari. N a film u je drukčije. Zato sam uvek želeo da usredsredim svoje napore na prečišćavanje teksta, koji sažimam do maksimuma. To sam već učinio u film u Poštuj svoju ženu, na primer, koji takođe 515

potiče od jednog pozorišnog kom ada. M i smo ga saželi, iščistili, pre­ čistili, i priča je postala veom a jasna i bistra. T o je bio prvi slučaj u kojem sam upotrebio ovaj metod. Zatim sam ga upotrebio u Danu gneva, Ordetu i Certrudi, koji su takođe i pozorišni komadi. Dan gneva je pozorišni kom ad koji sam gledao 1920. godine. A li u to vre­ me bilo je još rano da se snimi taj film. Ja sam, dakle, stavio komad u fijoku, a kasnije, 1943—1944. godine sam ga izvadio i počeo da raz­ m išljam o načinu kako bih mogao da ga transponujem na što je moguće „film sk iji" način. M orao sam da postupim tačno onako kako sam ranije postupao, ali daleko intenzivnije. Trebalo je da prečistim tekst do maksimuma. T ak o postupam zato što smatram da sebi na film u ne možemo da dozvolim o ono što možemo u pozorištu. U pozorištu imate reči. I reči ispunjavaju prostor, ostaju u vazduhu. M o­ žemo da ih slušamo, da ih osećamo, da osetimo njihovu težinu. Ali u film u reči se vrlo brzo prebacuju u pozadinu koja ih asporbuje, i zato ne treba da se sačuva više reči nego što je neophodno. O no bitno je dovoljno. Cahiers: Način na koji ilustrujete taj problem adaptacije, prela­ zeći sa Poštuj svoju ženu na Jovanku Orleanku, Ordet i Gertrudu takođe nam nešto otkriva: vi ne odvajate razne forme filma kao što ne odvajate dušu od tela. Isti problem ste sebi postavljali u okviru nemog i u okviru zvučnog filma i na sličan način ste ga i rešili. Drejer: Ja pre svega i to u svim slučajevima, postupam tako da ono što treba da izrazim postane film . Za mene Gertruda više uopšte nije pozorište, postala je film. O čigledno zvučni film . . . Dakle, sa dija­ logom , ali sa minimumom dijaloga. Tačno koliko je trebalo. Ono bitno.

T R A G E D IJA I FILM Cahiers: N ajviše nesporazuma sa kritikom potiče ohdda što kriti­ čari suviše često gledaju na stvari na način koji razdvaja. Tako, u vašem slučaju, postoji Jovanka O rleanka, sačinjena od slika, i Ger­ truda, sačinjena od reči, dok . . . Drejer: A li . . . i Jovanka Orleanka je reč! I to je još više trage­ dija, više pozorište od Gertrude! Zatim , postoji nešto što sebi uvek ponavljam : nije važno šta dolazi sa ekrana, pod uslovom da izaziva interesovanje. Sasvim je svejedno da li preovlađuje tekst ili slika. Povrh toga, dokaz je gluposti ne priznavati veoma važnu ulogu dija­ 516

loga. Svaka tema poseduje izvestan glas. N a to treba da obratite paž­ nju. I treba da nađete mogućnost da se izrazi što je moguće više glasova. Veoma je opasno ako se ograničimo na neku formu, na neki stil. Jedan danski kritičar mi je jednog dana rekao: „Imam utisak da postoji bar šest vaših film ova koji su po stilu među sobom potpuno različiti". To me je dirnulo, jer sam to zaista pokušao da postignem: da pronađem stil koji će važiti samo za jedan film, za tu sredinu, tu akciju, tu ličnost, tu temu. Vampir (Vampyr), Jovanka Orleanka, Dan gneva, Gertruda su potpuno različiti među sobom: svaki ima svoj stil. A ko ih išta povezuje onda je to činjenje da sam se malo pomalo približavao tragediji. Postao sam svestan toga, ali u početku to nisam namerno činio. To je došlo skoro neprimetno. Cahiers: A sada biste, besumnje, ieleli da se približite tragediji sve dok se ne izjednačite sa njom? Drejer: D a, želeo bih. I nadam se da ću u tome uspeti sa filmom o Hristu i sa M edcjom. Medeja je nešto veoma film sko i ja ću je veoma slobodno obraditi. Zamolio sam gospodina Evripida da mi ostavi slobodne ruke i on mi nije pričinjavao nikakve teškoće. U krat­ ko: pokušao sam da od te pozorišne tragedije načinim film sku trage­ diju. Videće se da li sam uspeo. Cahiers: Da li je rad na tome odmakao? Drejer: Scenario je u grubim crtama gotov, ali još nisam završio dijalog. Sada mi je potreban neko da mi pomogne. Cahiers: Imate li drugih planova koji spadaju u istu perspektivu? Drejer: Da. Postoji Foknerova Svetlost u avgustu. I Orestija . . . A li neću moći da snimim Orestiju, jer sam se upoznao sa gospodinom Žilom Dasenom, a gospodin Žil Dasen je na neki način sebi rezervisao Orestiju. T ako smo se sporazumeli da on snimi Orestiju, a ja M edeju. Uostalom, ja sam mnoge godine živeo sa M edejom i verujem da od toga mogu da napravim dobar film . Cahiers: A Svetlost u avgustu? Drejer: T o je vrlo lepa tema, ali veoma teška. Pa ipak stalo mi je da je snimim, utoliko više što je i to tragedija. Am erička tragedija, i koju bi, očigledno, trebalo da čovek snimi u Americi. Cahiers: Imate Ii nekih drugih američkih planova? Drejer: Veom a bih voleo da adaptiram O 'N ila. Naročito Žalosna je Elektra, koji smatram za veom a lep komad. 517

U KR U PN O M PLAN U Cahiers: To su adaptacije pri kojima ćete se baciti na prečišća­ vanje teksta . . . Drejer: Da. U vek isto. A li pokušaću da idem dalje, u dubinu. U pozorišnom kom adu uvek ima m nogo sitnica koje nisu bitne. A sve što nije neophodno zakrčuje put. Stvari koje zakrčuju put treba da se uklone. T reba da se oslobodi put u pravcu bitnoga, koje se nalazi na kraju puta. Kada uzm ete pozorišni dijalog, tu postoje mnoge uzgred­ ne m ogućnosti. I u adaptaciji ima suviše rizika da će izmaći mnoge reči, rečenice. T reba da se kreše, ali tako da svaka reč koja preostane ima neki značaj. Prečišćavanjem želim da postignem da gledalac koji je tu, koji prati slike, reči i zaplet, ima pred sobom slobodan put kako bi stigao do kraja. Zbog njega dijalog, da se tako izrazim, treba da bude postavljen u krupni plan. C ahiers: Da li vi u toku snimanja nastavljate prečišćavanje? Drejer: D a, ali u smislu kontinuiteta. Hoću da kažem da eliminišem sve što bi moglo da raskomada kontinuitet koji nastojim da po­ stignem. Kontinuitet je za mene od velike važnosti, jer volim da se glumci vežu za dijaloge i poštuju ljubav koju gaje prema scenama koje glatko teku. V odim raču n i i o njihovom načinu rada. Kada mi neki glumac primeti da mu je teško da izgovori neku stvar, onda rasprav­ ljamo o problemu i ja malo izmenim stvar koja je u pitanju. A kada za vreme rada primetim da glumci imaju suviše mutnu predstavu o sceni ili da im je teško da poštuju neke pokrete koje smatraju za suviše kom plikovane, onda i o tome diskutujem o i ja često ispravljam, a to će reći da nastavljam da prečišćavam . . . Prečišćavanje je rad koji treba stalno da se obavlja. Cahiers: Da li uvek tako sarađujete sa glumcima? Drejer: U vek. O ni govore, oni treba da osete značaj onoga što kažu. Z bo g toga održavam o probe. Ponajviše zbog dijaloga. I tada katkad zapažam o da dijalog treba da bude zgusnut. N eki put se sami glumci slože i zahtevaju od mene da izbacim neke reči ili nekoliko redaka. Cahiers: A li vi valjda ne održavate probe samo zbog dijaloga? Drejer: Ne. Sve treba da se proba da bi svi dobro osetili pokret i da bi savršeno shvatili šta je potrebno. Za Gertrudu smo mnogo pro­ 518

bali. I bio sam vrlo zadovoljan rezultatom. Utoliko više što je ceo posao bio obavljen već prilikom snimanja i što montaža više nije predstav­ ljala nikakav problem. Za tri dana je montaža bila završena. Pot­ puno. Konačno. Ja sam, dakle, postigao napredak, jer je Ordet bio montiran za pet dana, a Dan gneva za dvanaest dana. Ranije mi je za montažu trebalo po mesec dana, pa i više. D a, mnogo verujem u duge kadrove. Tako se dobija u svakom pogledu. I rad sa glumcima postaje mnogo zanimljiviji, jer se za svaku scenu stvara neka vrsta slaganja, jedinstva, koji ih nadahnjuje i omogućava da intenzivnije i tačnije proživljavaju odnose u koje mogu da stupe.

SM R T REČI Cahiers: Da li uvek snimate zvuk direktno? Drejer: Ne baš uvek, ali opšte uzev, da. U Danu gneva sam mno­ go dodao posle snimanja. U Ordetu manje, a u Gertrudi ništa. Ra­ zume se, izuzev muzike. U filmu Gertruda svidela mi se moderna tema i to što sam pokušao da povučem malo u pravcu tragedije. Nju sam hteo da dotaknem. N e volim velike efekte. Volim polako da se pri­ bližavam. Cahiers: Gertruda, veoma moderna tema, koja naginje tragediji, otkriva na jednome drugom planu vaš smisao za celinu . . . Drejer: Da. A li u tom slučaju ritam na prvom mestu stvara tra­ gediju. Sto se tiče stila . . . Svi misle da sam tražio ovaj ili onaj stil. I svi kreću u potragu za stilom u svemu i svugde. A li to je daleko jednostavnije, jer, u suštini, na filmu je sve uvek prirodno. Glumci postupaju na potpuno prirodan način. O ni hodaju, govore u prirod­ nom ritmu, i ponašaju se potpuno prirodno u svim situacijama. Čudno je to, ali jedan novinar iz Arhusa, kom e se mnogo svideo film, pisao mi je: mnogo se divim što ste Gertrudi dali da nosi ogrtač na čijem se donjem delu nalazi nacrtan neki grčki m otiv; taj znak otkriva da ste mislili na tragediju. Veom a mi se dopala ta misao, mada, u stvari, taj m otiv nije nikako u vezi sa mojom idejom o tragediji: on se tu sasvim slučajno našao. Cahiers: M ožda ta slučajnost otkriva vašu preokupaciju . . . Drejer: U svakom slučaju, taj m otiv je delo krojačice — koja je, uzgred budi rečeno, m ajka A ne Karine — i ja sam ga prihvatio a da 519

0 tome nisam razmišljao. T o je, dakle, stvarno bila slučajnost. A li to novinarevo poređenje mi je ipak činilo zadovoljstvo . . . Cahiers: Sreo sam jednog dana jednog Danca koji mi je rekao da je dijidog u Gertrudi lažan, jer je izgovoren na veoma izveštačen način. Sto se mene tiče, apsolutno sam ubeđen u suprotno, ali nisam mogao da diskutujem sa tim Dancem, kom e je bilo lako da mi odgovori: „ V i ne znate d a n sk i. . ." Drejer: O čigledno je da taj dijalog nije izveštačen! Jednostavno sam hteo da snimim film uokviren jednom određenom epohom — početkom veka — i koji se odigrava u tačno određenoj sredini. Prema tome, sigurno je da i jezik odražava nešto od tog vremena i te sredine, da ima naročiti kolorit. T o je možda zbunilo vašeg sagovom ika. Cahiers: Da li ste od glumaca tražili neku intonaciju, ritam, neke odredene vokalne forme? Drejer: D a. A li sa dobrim glumcima se to uglavnom lako postiže 1 mi u vek uspevam o da se složim o kako da se to izvede. Dobri glumci osećaju potrebu za takvim radom. O ni znaju da se poetske fraze mora­ ju dati na jedan određeni način, zahvaljujući izvesnom ritmu, a tekući govor na drugi način. I nije u pitanju samo zvuk. Kada se nađete pred ekranom , u bioskopu, imate sklonost da pratite u prvom redu ono što se na njemu odigrava, za razliku od pozorišta, gde reči prelaze prostor i u njemu ostaju, viseći u vazduhu. U bioskopu, čim napuste ekran, reči odmah umiru. Ja sam pokušao da stvorim kratke pauze kako bih gledaocu pružio m ogućnost da upije ono što čuje, da o tome razmisli. T o pruža dijalogu izvestan ritam, izvestan stil. C ahiers: Besum nje biste želeli da vam se pruži mogućnost da radite u bojama? Da li ih uzimate u obzir za svoje sledeće filmove? Drejer: Da. Za sve. Cahiers: Kakve biste boje uzeli u obzir, recimo, za Medeju? Drejer: Imam ideju, veoma jednostavnu. A li ne volim da sada o tome govorim. M islim da je tako bolje. Cahiers: Da li medu film ovim a koje ste već snimili postoje neki koje biste želeli da snimite u bojama? Drejer: Veom a bih voleo da sam snimio Certrudu u bojama. Imao sam čak u vidu jednoga švedskog slikara koji je dobro proučio epohu 520

filma i koji je izradio mnoštvo crteža i slika u kojima koristi sasvim specijalne boje. Cahiers: šta biste, preciznije, želeli da postignete? Drejer: To je veoma teško da se opiše. Slikar o kome vam go­ vorim i koji se zove Hilman ponajviše radi crteže za novine. Znate, one velike stranice u bojama za nedeljna izdanja. To je veoma lepo i ostvareno sa vrlo malo boja. Četiri ili pet, ne više. U tom sam duhu hteo da snimim Gertrudu. Blage boje, malobrojne, koje se dobro slažu. Cahiers: Da li ste i Ordet zamišljali u bojama? Drejer: Ne. U to vreme me taj problem nije zanimao. O njemu sam razmišljao u radu na Gertrudi i, naravno, sada o tome razmiš­ ljam za svoje buduće filmove.

JEDNA D IV N A Š K O L A Cahiers: Gertruda je nedavno prikazana u Francuskoj na televi­ ziji. šta uopšte mislite o televiziji? Drejer: N e volim televiziju. Potreban mi je veliki ekran. Potre­ ban mi je zajednički utisak, u sali. Stvar stvorena da uzbudi treba zaista da uzbudi masu. Cahiers: šta vam se sada sviđa na filmu? Drejer: Najpre treba da kažem da gledam vrlo malo film ova. U vek se plašim da se ne izvrši neki uticaj na mene. Međutim, među francuskim film ovim a sam video Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima топ amour) i Zil i Dzim (Jules et Jim). M nogo mi se svideo 2 il i Džim. Hirošima takođe, naročito druga polovina. U kratko: volim Žan-Lika G odara, Trifoa, K luzoa i šabrola. Cahiers: Jeste li videli film ove Robera Bresona? Drejer: N ikada ih nisam video. Cahiers: šta mislite o Bergmanovim filmovima? Verovatno ih ne volite . . . Drejer: Pa, pogrešno mislite. Video sam jedan njegov film koji mnogo volim : Tišina (Tystnaden). Smatram da je taj film uspeo, jer 2

ima hrabrosti da tretira temu k oja se vrlo teško i vrlo delikatno obra­ đuje, a on je, da bi je ostvario, pronašao dobro rešenje. Video sam film u Stokholm u, u jednom velikom bioskopu, i za vreme pr vanja, pa čak i posle, kada je publika napuštala salu, vladala je potpunija tišina. T o je bilo impresivno. T o takođe dokazuje da je autor postigao svoj cilj uprkos opasnosti teme i da je dobro uradio ono što je trebalo da se uradi. A li ja sam video veoma malo njegovih film ova, i to zbog toga što je bilo počelo da se priča kako on imitira D rejerove film ove. Cahiers: M islite li da je to tačno? Drejer: N e, ne mislim da je dovoljno jaku ličnost da se ne sam video veoma malo njegovih poznajem njegov opus. Sve što zaista remek-delo.

u tome bilo imitiranja. Bergman ima bi lišio im itiranja tuđih dela. A li ja film ova, ponavljam vam. V rlo slabo mogu da kažem jeste da je Tišina

Cahiers: N ezavisno od pitanja imitiranja, sigurno je da ima mno­ go film skih ljudi koje su vaši film ovi privukli u bioskop, koji su za­ hvaljujući vama stekli naklonost prema filmu. Drejer: Z bo g toga veoma malo odlazim u bioskop. N e želim da vidim ni film ove na koje sam navodno ja vršio uticaj — ukoliko ih ima — niti one koji bi mogli na mene da utiču. Cahiers: Da krenemo sada od početka. Čim e ste se bavili pre nego što ste prešli na film ? Drejer: Bio sam novinar. Postojao je i period kada sam se pre podne bavio novinarstvom , a popodne film om. U početku sam na filmu radio na međutitlovim a, u doba nemog filma. U to vreme, N ordisk Film je proizvodio stotinak film ova godišnje. Pet-šest reditelja je radilo u toku četiri letnja meseca i oni nisu sami montirali svoje film ove. Slali su ih u laboratoriju. Tam o sam bio ja, zajedno sa direktorom laboratorije. Radili smo zajedno — ubacivali potrebne tek­ stove. T a vrsta posla je predstavljala sjajnu školu. Zatim sam pisao scenarija, pa sam počeo da prenosim romane na film. A li pre toga pohađao sam „šk o lu " pet godina. D anas, dok radim film se već mon­ tira u mojoj glavi, paralelno sa snimanjem. T o je deo režije. Cahiers: U vreme kada ste se bavili novinarstvom i kada ste po­ hađali „ šk o lu " da li ste već mislili da stvarate film ove kao reditelj? 522

Drejer: Nisam odmah na to mislio. Direkcija mi je jednog dana predložila da snimim prvi film. Moj drugi film je bio Stranice iz Satanine knjige (Blade af Satans Bog). A tada sam i naučio preko šestrema i Stilera da otkrivam film. Stiler, a pogotovu šestrem, zaista su bili pronašli veliki broj poetskih efekata. U ono vreme to je predstavljalo veliki događaj. Cahiers: Kada ste se bavili novinarstvom iz koje ste oblasti pi­ sali? Drejer: Pisao sam poneku kozeriju, pomalo pozorišne kritike, ali najviše sudske stvari. Svakoga dana sam sastavljao izveštaj o onome što se događalo u Palati pravde. Taj posao mi je pružao priliku da proučavam mnoge ličnosti iz srednje klase. U svojstvu pozorišnog kri­ tičara video sam kom ad koji je u osnovi Dana gneva. Takođe sam na isti način video Ordet, o čemu sam napravio film 1954. godine. Ba­ vio sam se malo i film skom kritikom. Cahiers: . . . i Stranice iz Satanine knjige, Jovanka Orleanka, Dan gneva: sve vas je to vraćalo izveštajima sa suđenja . . . Drejer: D a, ali Jovanka Orleanka mi se pojavila i na drugi način. Kada sam došao u Francusku da bih za Societe Generale de Films sni­ mio jedan film , predložio sam tri teme. Jednu o M ariji Antoaneti, jednu o Katarini M ediči, a treći o Jovanki Orleanki. Imao sam više sastanaka sa ljudima iz Societe Generale, ali nikako nismo uspevali da se odlučimo za izbor jedne teme. Onda su mi rekli: uzmimo tri šibice i izvlačimo. Složio sam se. Ja sam izvukao šibicu bez glave: bila je to Jovanka Orleanka. Cahiers: Jovanka O rleanka vam je bio osmi film. M ogli bismo možda da počnemo od prvog. To je bio Predsednik (Praesidenten). Drejer: Taj sam film snimio pomalo radi studiranja i sticanja iskustva. M eni se dopao flashback, što je onda bilo nešto novo. Ali već sam tada počeo sam da radim svoj dekor i pokušavao sam da ga pojednostavim. N e da ga stilizujem. Samo da ga pojednostavim, što se tiče glumaca, bilo ih je prilično malo. Bila su kod Nordiska dva ili tri glumca koji su igrali apsolutno sve uloge staraca, koji su se u tome bili specijalizovali i koje su uzimali uvek kada im je bio potreban starac. Prvi put sam, međutim, za oličenje staraca uzeo stare muškarce i stare žene. Danas je to potpuno normalna stvar, ali onda je to zna­ čilo prekid sa tradicijom. Takođe sam za male uloge umesto nekih drugih glum aca koje su mi predlagali uzimao ljude koje sam sretao 523

na ulici. Izabrao sam takođe dva drugorazredna glumca koji su bili znatno bolji od velikih, rutiniranih glum aca što su mi ih nudili. Ja sam napisao scenario; to je bila adaptacija romana jednoga austrijskog pisca, Karla Emila Francoza.

N IK A K O VELIKI SP E K T A K L Cahiers: Zar se već u tom film u ne nalazi ideja borbe između krutosti i trpeljivosti? Drejer: M ožda je preterano da se tako kaže. U svakom slučaju, dram sko u Predsedniku je to što je on veoma fini i veoma ispravan čovek i što taj čovek saznaje jednog dana da je neka devojka, uhap­ šena zbog ubistva svoga deteta, njegova rođena kći; nešto što nije znao. O d tog trenutka u njemu se vodi borba između oca i predsednika. N a kraju otac oslobađa kćer iz zatvora i beži sa njom, a zatim se ubija. Roman od kojega sam pošao bio je dosta osrednji. Pomalo melodramski. I moj film je bio film „šegrtovanja". Zatim sam snimio Stranice iz Sntanine knjige, o kojem sam vam već govorio. Sve što mogu da dodam jeste to da sam radio na scenariju, da nisam pravio dekor, ali da sam o tom pitanju diskutovao sa šefom odgovarajućeg odeljenja u N ordisku, koji je bio i pozorišni scenograf. Cahiers: Prvu evizoda je o Isusu . . . koju ćete u neku ruku ponovo obraditi kada budete snimali H ristov život. Drejer: A li u toj epizodi je bila reč jedino o Isusu i Judi. U sva­ kom slučaju, moj film o Hristu će se mnogo razlikovati od toga, uto­ liko više što na stvari ne gledam onako kako sam u ono vreme gle­ dao. Epizodu sa Hristom sam bio napravio kao neku vrstu ikonografske zbirke. Sve što mogu da kažem jeste da moj Hristov život neće biti neki veliki spektakl. Sesil B. De M il je umro . . . A li ja nikako ne govorim sa prezrenjem o Sesilu B. D e M ilu, daleko od toga. On se izražavao onim što je imao u sebi. I, svakako, treba da se prizna da ako to ne bi bio slučaj on ne bi bio postigao onaj svoj veliki uspeh. Povrh toga, u ono vreme još niko nije bio učinio ono što je učinio on. Danas je lako da mu se umanji značaj, ali on je bio veliki reditelj u svom rodu. Cahiers; Da se vratimo na Stranice iz Satanine knjige. Druga epizoda . . . 524

Drejer: . . . je bila epizoda o inkviziciji u Spaniji. Treća o Mariji A n to an eti. . . Cahiers: . . . koju je trebalo kasnije ponovo da snimate . . . Drejer: . . i četvrta o revoluciji u Finskoj. Cahiers: Da li vam je neka od tih epizoda naročito draga? Drejer: Jeste, poslednja. T u sam prvi put snimio krupni plan glav­ ne glumice, po svom zahtevu, u kojem je ona pružila čitavu skalu ose­ ćanja pomoću dugog niza različitih izraza. Cahiers: To je bila Klara Pontopidan. Rođaka pisca Henrika Pontopidaria? Drejer: Nije bila u krvnom srodstvu, već je njen muž, lekar, bio nećak Henrika Pontopidana. Cahiers: U finskoj epizodi nalazimo ličnost mlade žene koju stalno srećemo u vašim filmovima i oko koje se, izgleda, vaše delo organizuje. Drejer: T o nije hotimično. M ene je svaki put privlačila tema. Ovde, u toj priči o Finskoj, tema mi se mnogo svidela: slučaj žene koja žrtvuje život za muža i otadžbinu, i to uprkos svim planovima koji se smišljaju protiv nje i pretnje da će joj pobiti decu. N a kraju se ubija. Cahiers: Zatim ste snimili Pastorovu udovicu (Praestenken). Drejer: Taj film veoma volim. Pre nekog vremena održan je u Kopenhagenu skup danskih studenata. Tom prilikom je trebalo da im se prikaže jedan moj film i ja sam predložio da im se prikaže taj. M nogo su ga cenili, grohotom su se smejali sve vreme. Bio sam veoma iznenađen.

R AD O ST N A TAM NO J PODLOZI Cahiers: Kako ste izabrali iemu za taj film ? Drejer: Trebalo je da pronađem neku laku temu koja dosta brzo može da se snimi. Onda sam našao tu priču — norvešku priču — koja je bi ia vrlo lepa i koja je skoro u celosti bila preneta na film . Reč je bila i o tome da se pronađe uloga za staru ženu, tu ženu od sedam­ 525

deset i šest godina, koja je umrla odmah posle snimanja. Pre početka već je bila veoma bolesna, ali mi je rekla: budite mirni, neću umreti pre nego što završim film . Imao sam poverenja u nju. O na je svoje obećanje održala. D a . . . mnogo mi se sviđala ta priča o tri mlada pa­ stora, od kojih je jedan bio prinuđen da se oženi staricom. T o je bila prilično originalna tema. Cahiers: Istovremeno i ozbiljna i vesela. Drejer: D a. T o je radost na tamnoj podlozi. Cahiers: Zatim ste snimili jedan film u Nemačkoj: Žigosani. (Die G ezeichneten au f M adelung). Drejer: Pre otprilike godinu dana pronađena je jedna kopija toga film a. G ospodin lb M onti, direktor danske kinoteke, bio je na putu po Rusiji i tamo su mu rekli da su upravo pronašli kopiju toga filma. T ražio je da je pogleda, jer ga je to mnogo zanimalo, pa su mu dali tu kopiju, koja se sada nalazi u Filmskom muzeju u Kopenhagenu, gde ste im ali prilike da je vidite. Gospodinu M ontiju su u M oskvi rekli da je film — koji se odigrava u Rusiji za vreme revolucije od 1905. godine — izvanredno uspeo što se tiče stila i sredine. Cahiers: Da li ste za taj film imali ruske glumce? D )ejer: D a. Boleslavski i G adarov su bili Rusi, kao i Polina Pjek ovska. Boleslavski je bio prilično poznat. I D uvan je bio poznat. Bio je direktor ruskog kabarea Plava ptica, što se tiče ostalih, oni su bili Rusi, D anci, N emci i N orvežani. Film je sniman u Berlinu. A li taj film je adaptacija jednog ogrom nog romana (Die Gezeichneten, što otprilike znači Žigosani), koji smo morali mnogo da sažimamo. Možda je bilo pogrešno što smo hteli da kondenzujemo tako veliku knjigu da bi se od nje napravio film. Trebalo je neprestano da se seče, skra­ ćuje . . . T o dokazuje da ne treba da filmujemo romane. Suviše je mučno. Ja više volim da na film prenosim pozorište. Još jedan moj film bio je nedavno pronađen: moje drugo nemačko ostvarenje Mikael (M ichael), koji sam snimio 1923. ili 1924. godine. Cahiers: Da li su vam ostavili odrešene ruke za ta dva filma? Da li su oni postigli uspeh? Drejer: Za Žigosane sam bio veoma slobodan. I za Mikaela su mi praktično ostavili odrešene ruke. što se tiče uspeha, prvi je publika prilično dobro primila, a M ikael je zabeležio veoma dobru kritiku u 526

Nemačkoj. N azvali su ga prvi film kammerspiela, i bio sam veoma po­ laskan, jer je taj film bio vrlo važan za mene. Tema Mikaela potiče od jednog danskog pisca, Hermana Banga. To je priča o mladom čoveku koji se našao između svog „zaštitnika" i žene koju voli. Taj „zaštitnik", Zore, čuveni je majstor, vajar i slikar (pomalo u žanru Rođena) koji je usvojio i koji voli mladića skoro kao svoga rođenog sina. Mladić ga izneverava zbog žene sa kojom se upoznao, svetske žene, princeze. I na kraju, stari majstor umire u samoći. Radnja potiče iz vremena kada tu zanos i preterivanje bili u modi i kada su osećanja bila rado namerno pojačavana; iz vremena koje je u sebi nosilo nešto veoma lažno, što se vidi po dekoru, sa užasno pretovarenim enterijerima. Pisac romana, Herman Bang, pripadao je istoj epohi kojoj i Hjalmar Seder­ berg, pisac Gertrude, pa se čak govorilo da Sederberg imitira Banga, osim ako nije Bang imitirao Sederberga . . .

O D R A Z VR EM EN A Cahiers: M islite U da postoje neke veoma duboke veze između ta dva filma, M ikaela i Gertrude? Drejer: Da. T o je sigurno. U suštini postoji sigurna sličnost. U tonu, u igri glumaca, u osvetljenju . . . T a se dva filma odigravaju u veoma bliskim epohama: kraj devetnaestog veka — Mikael, početak dvadesetog — Gertruda. Takođe, oba filma imaju istu blagost, istu gor­ činu . . . M alopre sam vam govorio o „srod stvu" koje su otkrivali između Bangovih i Sederbergovih dela. Ispalo je da su se oni poznavali i da su čak bili i prijatelji. Za mene taj film znači mnogo, mada ga sada posmatram malo drukčijim očima. T o je jedan od mojih prvih film ova u kojem se jasno ocrtava naročiti stil. Cahiers: Kako biste definisali taj stil? Drejer: N ije lako da se to o b ja sn i. . . ali ono što sam vam rekao odnosi se i na taj stil i sastavni je njegov deo. Ima i nešto drugo što on sadrži: odraz vremena. T o je, na primer, bilo doba kada je u Fran­ cuskoj vlada eksproprisala manastire. Hrpe stvari iz crkava i manastira bile su izlagane prodaji i mnogi su kupovali svešteničke ukrase, propovedaonice, klupe i drugi nameštaj. Poznavao sam, tako, jednu dan­ sku glumicu — živela je u Francuskoj i bila udata za kompozitora Berenija — koja je, vrativši se u Kopenhagen, bila uredila stan ispu­ nivši ga strašnim stvarima te vrste na kojima su bili postavljeni bezbrojni svećnjaci. Eto, sve je to sastavni deo atmosfere filma, koja 527

odražava taj ukus bogatih . . . rđav ukus koji je, očigledno, u svoje vrem e smatran za sjajan. Sarađivao sam i na dekoru, a njega je radio jedan arhitekta koji je dobro razumeo moje namere i koji me je apso­ lutno zapanjivao. Bio je to Hugo Hering. N ikada se ranije nije bavio film skom scenografijom , a ni kasnije, jer se posle Mikaela vratio svome pravom pozivu arhitekte. Z a njega je to bio međučin u karijeri (pogo­ tovu što vrem e nije bilo naklonjeno građenju novih kuća), zabava, ćud koju je sebi d o p u stio .. . Cahiers: Na špici M ikaela stoji ime Tee fon Harbu. . . Drejer: A , d a ! . . . Bila je štićenica gospodina Eriha Pomera, onda . . . I T ea fon Harbu je bila autoritet kod gospodina Pomera. U svakom slučaju, bez obzira na njega, imao sam pravo da to smatram kao principijelnu intervenciju i da snimim film shodno svome sopstvenom scenariju. Cahiers: Imate li šta da kažete za glumce? Drejer: Za glavnog glumca u ulozi Zorea uzeo sam jednog dan­ skog reditelja: Benjamina Kristensena, reditelja film a Veštica (H eksen). U ulozi M ikaela je bio mladi V alter Slezak, koga bi trebalo da poznajete po njegovim američkim film ovima. U ovom filmu je debitovao. T o je bio takođe i debi snimatelja Rudolfa M atea i film u kojem smo se prvi put sreli. Pre toga je bio snimio samo jedan kratkom etražni. U stvari, M ate nije radio na ćelom film u. Glavni snimatelj je bio Karl Frojnd. A li on je morao da ode, jer su ga bili prebacili na drugi posao. T ada su mi predložili M atea za poslednja snimanja, koja su se uglavnom sastojala od enterijera. Njime sam bio veom a zadovoljan, pa sam ga uzeo i za svoj sledeći film Jovanka Orleanka.

M N O G O Z A O B IL A Ž E N JA Cahiers: Između Žigosanih i M ikaela je film Beše je d n o m ... (Der var engang . . .). Drejer: A , da . . . A li to je promašen film. Potpuno promašen. N isu mi dali sve što su obećali. O stavili su me u najpotpunijoj zbrci što se tiče glumaca, mesta i vremena snimanja. Radio sam sa grupom glumaca K raljevskog pozorišta iz Kopenhagena koji su bili slobodni samo u toku jednoga letnjeg meseca. Trebalo je, dakle, da se što рге528

ciznije organizujem, ali sam u poslednjem trenutku saznao da u odre­ đeno vreme studio neće biti slobodan. Morao sam, prema tome, sve da uradim na brzinu, bez ikakve podrške i bez ikakve organizacije. To je promašen film. Ima stvari koje čovek promaši u životu. I katkad su ti promašaji potrebni. Treba mnogo zaobilaziti, desno, levo, da bi se najzad otkrio pravi put. A on je potpuno prav. Cahiers: Da li je taj film promašen? Ne slažem *е potpuno, ali pređimo sada na Poštuj svoju ženu, o kojem ste već rekli nekoliko reči kada ste govorili o adaptaciji. M ožete li sada da nam malo govo­ rite o snimanju? Drejer: Apsolutno nam je bilo stalo da se taj film snimi u stvar­ nom dekoru, u jednom pravom stanu. Našli smo takav stan, stan jednog radnika, koji je potpuno odgovarao našoj želji. N ažalost, rad bi stvarno bio suviše težak za ekipu, te smo u ateljeu izradili tačnu kopiju tog stana. T o nam je omogućilo da postignemo visoku verodostojnost. Posle toga film a snimio sam Verenicu iz Glomsdala (Glomsdalsbruden) u Švedskoj. Bila je to kratka folklorna priča. Ne bih imao ništa naročito da kažem za nju. Zatim je došla jovanka Orleanka, o kojoj sam vam govorio, pa Vampir. Vampir je originalna tema koju smo sopstvenom maštom stvorili moj prijatelj Kristen Jul i ja, polazeći od nekih prethodnih elemenata. N a početku me je toj temi privlačila slika koju sam bio sebi stvorio: nešto belo i crno. Ali to još nije određivalo stil, pa smo stil tražili M ate i ja. Obično se definitivan stil filma pronađe posle nekoliko dana. O vde smo ga odmah našli. Počeli smo da snimamo film od početka i za vreme jedne od prvih projekcija m aterijala primetili smo da je jedan kadar siv. Pitali smo se zašto, sve dok nismo zapazili da to potiče od pogrešnog osvetljenja uperenog na objektiv. Producent filma, Rudolf M ate i ja smo razmišljali o tom kadru, povezujući ga sa stilom za kojim smo tragali. N ajzad smo sebi rekli da je potrebno da namerno ponavljamo svakoga dana taj slučaj koji nam se dogodio. O tada smo u svakom kadru upravljali svetlost na objektiv, postavljajući reflektor u pravcu platna koje je tu svetlost odbijalo na kameru. Zatim smo počeli da tražimo kraj. Prva nam je pomisao bila da sklonimo starog doktora pod zemlju, da ga proguta m očvarno zemljište. A li nismo mogli da iskoristimo tu ideju, jer je bila suviše opasna po glumca. Trebalo je, dakle, da se pronađe nešto drugo. Jednoga dana, vraćajući se u pravcu Pariza posle snimanja i razgovaarjući šta bismo mogli da uradimo, prošli smo kraj jedne kuće iz nje je izbijao neki beli dim. Imajući do­ voljno vremena, a pošto još ništa nismo bili našli, ušli smo u tu kućicu i tada smo shvatili da je to mala fabrika za regeneraciju gipsa. 529

C ela je unutrašnjost bila bela, svi su predmeti bili kao okupani belom prašinom, a i radnici su bili potpuno beli. Sve je u sebi imalo nečega od te izvanredne bele atm osfere. M i smo to odmah iskoristili kao polaznu tačku da bismo postigli jedan drugi stilistički elemenat filma. Siva fotografija, belo osvetljenje — eto, to je, na kraju krajeva, trebalo da da tonalitet film u. O d svih tih stilova stvorili smo treći stil: stil samog filma. C ahiers: Ostvarenje godljivost snimatelja. Da svojim snimateljima?

toga stila je, dakle, zahtevalo veliku prila­ li, uopšteno govoreći, aktivno surađujete sa

Drejer: U vek sam imao sreću da nađem nekoga ko voli i ume da radi i ne odbija da krene na ispitivanja ili da učestvuje u njima.

P R A V I PU T Cahiers: Da pređemo sada na vaše dokumentarce . . . Drejer: A h , to su sitne s t v a r i. . . Cahiers: Kada o tim film ovim a kažete: to su sitne stvari, pošto ihnisam video, ja sam razoružan i ne mogu da vam profivrečim, kao što bi možda trebalo . . . Pređimo, dakle, na jedan drugi film: Dva bića (Tva M anniskor). Drejer: T o ne postoji. Cahiers: Ali ja sam taj film video. I mogu da kažem: to postoji. Drejer: Znate, sa tim film om sam bio doveden u veoma nesi­ guran položaj. Bilo je to 1944. godine. Rekli su mi da sam možda u opasnosti od N emaca. Krenuo sam u Stokholm , sa Danom gneva, kao da zvanično prodam film . A zatim sam ostao u Stokholmu i hteo sam da snimim taj mali film . N ažalost, producent je odlučio da sam odabere glumce. Hteo je one sa poznatom korijerom. Glumci u pitanju bili su tačno suprotno od onoga što sam ja želeo. A za mene su glumci izvanredno važni. T ako, želeo sam da žena bude pomalo teatralna, pomalo histerična, a što sc tiče glumca koji je trebalo da inkarnira naučnika, hteo sam čoveka plavih očiju, naivnog, ali potpuno poštenog, i koga zanima samo njegov rad. Dali su mi glumicu, najmalograđanskiju koja postoji, a umesto muškarca-idealiste plavih očiju podarili su mi dem onskog intriganta m rkog pogleda . . . 530

Cahiers: Zar ne mislite da taj film takođe Gertrudom?

ima

neke veze

sa

Drejer: A , ne! Tu ne može da se izvrši apsolutno nikakvo рогеđenje! To je potpuno promašen film! Cahiers: Evo spiska nekih vaših kratkometražnih filmova: De Gamle, šekspir i Kroneborg, Uhvatili su skelu, Storstromski most, O bnova Renea i N eksosa, Torvaldsen, Seoska crkva . . . M ožete Ii o njima nešto da kažete? Drejer: D e Gamle, Starac, to je film o društvenim ostvarenjima u Danskoj u korist starih. Uhvatili su skelu je mali igrani film koji prikazuje opasnosti saobraćaja. To je jedan od mojih najboljih kratko­ metražnih film ova. T u je i film koji mnogo volim: Šekspir i Krone­ borg, dokumentarac o dvorcu u kojem se odvija radnja Hamleta. Ja sam snimio još jedan dokumentarac o tom dvorcu, više istorijski i arheološki, o drevnom dvorcu Kroneborg, od kojega je ostalo još nešto malo ruševina. Storstromski most jt dokumentarac o mostu od tri kilometra koji povezuje dva ostrva u Danskoj. Torvaldsen je doku­ mentarac o delu danskog vajara, Kanovinog savremenika, Sto se tiče Obnove Renea i Neksosa, to ie dokument o obnovi ta dva grada na Bornholmu, koje su bom bardovali Rusi. Cahiers: A k o se doda Seoska crkva i vaš drugi film o Kroneborgu, može da se zaključi da su vaši dokumentarci uglavnom usredsređeni na arhitekturu, drevnu ili modernu . . . Drejer: T o su sitne stvari. Cahiers: M eđu filmovima na kojima ste surađivali u svojstvu pisca scenarija ili montažera, pre nego što ste postali reditelj, svakako ima i onih koji vam duguju mnogo, koji su pomalo vaši? Drejer: Bilo je mnogo film ova rađenih na osnovu scenarija koja sam napisao sam, ili u saradnji sa drugima, ili na osnovu mojih za­ misli, ali to su film ovi koje ne priznajem. Sve je to bio period mog „šegrtovanja", uključujući Novac po Zoli, za koji sam bio napisao scenario. A li više sam sarađivao na Hotelu Raj (na čiju je temu kasnije ponovo snimljen film ): sve je to bilo učenje, škola. Učiti se mora, a katkad to zahteva dosta vremena. Zatim , treba čovek da napravi i po neku grešku. Rekoh vam maločas: treba mnogo da se zaobilazi da bi se najzad otkrilo koji je pravi put. (Cahiers du cinema) 531

moj način rada vezan je za budućnost karl lerner

Lerner: Gospodine Drejer, vi ste za mene više legenda nego stvarnost. Unapred sam se radovao razgovoru sa vama. Gledajući vaše film ove imam osećanje da vas u velikoj meri interesuje nedo­ statak vere u ljudi. Vi potvrđujete da ljudi imaju religiju, ali da im stvarna vera nedostaje. Drejer: O tome se govori u film u Gertruda (Gertrud), ali to ne govirim ja, već Sodeberg. Veom a je korisno da pravimo filmove u kojim a se pokazuje kako ljudi treba da veruju u svoje ideje, u svoju religiju i u svoje snove. Postoji izvesna nadoknada za privrženost veri i ideji. Lerner: O v o je možda suviše lično, ali ja sam se pitao, sa izvesnim žaljenjem, zašto je prošlo skoro deset godina između vaša dva poslednja filma. Drejer: N e znam. Imao sam teme. Sada se nadam da će film o Hristu postati stvarnost. Potrebno mi je dosta vremena. Lerner: Koliko je trebalo vremena da snimite Ordet? Drejer: Gledao sam dramu duboko uzbuđen i odmah sam u više od dvadeset godina pre nego to 1932, prvo izvođenje drame, 532

kada se prvi put pojavila, bio sam njoj video film. Trebalo je da prođe što sam je preneo na platno. Bilo je a ja sam napravio film 1 9 5 4 - Dan

gneva (Vredens Dag) sam video 1927. godine kao pozorišni komad, a snimio sam ga 1947! Lerner: Da li postoji opita tema u vašem delu? Drejer: To treba da utvrde istoričari film a (smeh). Moramo nešto da ostavimo i za njih. Lerner: Recite mi nešto u svome poslednjem filmu Gertruda. Drejer: Najveći deo dijaloga iz drame upotrebio sam u filmu — ne najveći, ali vrlo veliki deo — i zadovoljan sam zbog toga. Epilog nije postojao u drami. A li u dijalogu nema ni jedne reči koju Sodeberg nije rekao. Vidite, bio sam pomalo u nedoumici zbog kraja. U drami je to bilo u redu, bilo je odlično što se završava sa Gertrudom koja beži, ali u filmu bi to bilo nemoguće. Publici ne bi bilo jasno šta se dogodilo. Bio sam siguran da će publika imati simpatija za Gertrudu i da će zbog ovih simpatija svakako želeti da zna šta se desilo sa njom. Zbog toga sam napravio epilog i publika je imala zadovoljstvo da vidi da ova žena nije slomljena i da se nije pokajala. O na je izabrala usamljenost i prihvatila je. Ja sam želeo da napravim film, a ne pozorišni komad, pa sam smatrao da će film ska publika želeti da zna šta je bilo sa njom kasnije. Lerner: Gertruda je dotle bila nesrećna sa raznim muškarcima koje je poznavala i to je bila neka vrsta sumiranja svega što je imala u životu. Drejer: Da. Postojao je samo jedan muškarac koji joj se još svi­ đao, jedan stari prijatelj. Između njih nije postojala ljubav. M ene interesuje, uopšte uzevši, jedna ličnost u filmu — Jovanka Orleanka, Gertruda i, uopšte, žene. O , da; nije to zato što tako želim, već zato što volim tu temu. Lerner: Da li sami pišete scenarija? Drejer: U glavnom , da. N alazim da je to neophodno. A tako sam i počeo. Bio sam novinar i zamolili su me da napišem scenario. Jedan moj prijatelj i ja napisali smo ga za noć. U potrebili su ga, ja sam napisao drugi, i tako sam se uključio. U zgred da kažem, bio sam već dva puta ranije u Sjedinjenim D ržavam a, prvi put 1947, a zatim 1949. N a jednom od ovih putovanja proveo sam šest meseci u Indipendensu, M izuri, pišući priču o Hristu. 533

Lerner: Da li ste nekada radili u pozorištu? Drejer: N ikada, to je suviše lako! drugo.

(Smeh).

N e,

film

je

nešto

Lerner: Zašto birate drame kao izvor materijala za film ? Drejer: T o je bolje nego roman; roman je ogroman. Drama je sažeta - sažeta psihološki i dramski. Zato se od nje lako pravi film. A k o je svet drame pogodan za film to je velika prednost. Lerner: šta m islite o originalnim scenarijima? Drejer: Film o Hristu ću snimiti po scenariju na osnovu Jevanđelja. A li ja nisam pesnik, ja moram da tražim svoj film među pravim pesnicima. Lerner: Da li biste voleli da pravite film u Sjedinjenim Državama? Drejer: Da, voleo bih. Imam nekoliko ideja. Lerner: Da li ste ikada naišli na pom oć u Sjedinjenim Državama? Drejer: N e, nikada. U vek mi je bilo teško da se približim ame­ ričkom film skom svetu. O ni su uvek, skoro uvek živeli u stanju izolovanosti. A li izgleda da su sada malo više zainteresovani za povezi­ vanje sa Evropljanim a i evropskim temama. Nadam se zato da ću i ja im ati priliku. Lerner: Da li smatrate da bi vaš način rada odgovarao našem, američkom načinu? Drejer: M islim da je moj sadašnji način rada vezan za budućnost. D rugi načini, druge vrste ritma, od pre desetak godina, bili su izveštačeni. Sada im amo m ogućnost da sa temom i postupkom prodremo u dubinu radnje. M oram o da pronađemo ritam koji je bliži ambijentu i temi. Ritam mora u vek da bude na izvestan način odraz ambijenta, mada, ako imate radnju u drami gde su svi glumci sveštenici i svi su, istovrem eno, čedni, to daje drugi ritam film u. Lerner: Pre neki dan rekli ste mi da želite da radite Medeju. Drejer: D a, M edeju; a znam da i vi želite da radite M edeju. M edeje su često bile pravljene ili, u svakom slučaju, Elektre. Toliko njih! A ja još imam film c Hristu. V i znate da sam napravio Ordet 534

da bih pokazao sebi da mogu da stvorim čudo u koje će ljudi verovati. A razlog zbog kojeg želim da radim Medeju je što jeste reč o dobu helenizma. I film o Hristu se događa u helenizmu. A ko prvo uradim Medeju, biću bolje upoznat sa čitavim ambijentom. Kada počnem da radim film o Hristu ne želim da mislim o drugim stvarima izuzev o sižeu i postupku. Scenario je već napravljen. Stil film a se sam pojavio u toku rada na njemu. Nadam se da ću sledeći film snimati u boji. Voleo bih da sam i Ordet snimao u boji, zbog jednog švedskog sli­ kara po imenu A d olf Halman — koga poznajem iz Pariza — i koji je radio mnoge nacrte za danske listove i za knjigu koja se zove Stokholm sko društvo u prvoj deceniji ovog veka, sa ilustracijama u boji. Želeo sam da pozovem njega da mi bude savetnik za boju, ali nije bilo novaca. Lerner: Voleo bih da vidim šta biste uradili u dimenziji boje. Drejer: T o bih i ja voleo da vidim. Lerner: Izgleda da ste veoma svesni značaja stila . . . Drejer: O , da. Trebalo bi da učinimo mnogo više da bismo stvo­ rili stil za sve što radimo. Ja razmišljam o tome, ali samo u početku rada — prva tri, četiri, pet, osam dana — i onda, odjednom, stil je tu. Lerner: Dolazi sam po sebi? Drejer: D a, tako je, ali zato što ga tražimo i očekujemo. I onda, odjednom, eto jednog kadra i mi kažem o: to je to, i od toga krećemo dalje. Znate, ja sam zadovoljan svakim odstupanjem od uobičajene forme. M rzim uobičajenu formu. Ne možemo da napredujemo ako nema odstupanja, ako nema novih formi, čak i ako nisu savršene. U svakom slučaju, one daju ohrabrujući podsticaj našoj generaciji. Zbog toga mi se veoma sviđaju neki francuski film ovi. O ni su poetični, na primer, Žil i Džim (Jules et jim ), Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima mon amour) i Nedelja sa Sibelom (Dimanche avec Cybele). O ni su slični pesmama, a veoma je važno, po mome mišljenju, da u delo unesemo poeziju. A li morali bismo da pokušavamo da odstupamo od uobičajene forme i da pravimo ličnije film ove, sa osobenim izrazom, da možemo da kažemo kako osećamo reditelja i rediteljev stil u filmu. U suprotnome, pravićemo uvek iste stvari. A li neće biti tako ako svaki reditelj pokuša da delu da lično obeležje. Lerner: Ko su veliki film ski stvaraoci danas? Drejer: V eliki su oni koji stvaraju nove puteve, nove pravce, nove stilove. 535

Lerner: Vaše lično obeležje često se opisuje kao hrabra upotreba krupnih planova (u Jovanki O rleanki — La Passionn de Jeanne d'Arc). Pa ipak, u film u O rdet vi ste upotrebili krupne planove samo jednom ili dva puta, za ženu koja plače na pogrebu i za dete. U filmu Gertruda, takođe, upotrebljavate veoma malo krupnih planova . . . Drejer: D a, tako sam radio u filmu Ordet, a naročito u Gertrudi. V rlo dugi kadrovi — po osam, devet, deset, jedanaest minuta. Moj cilj nije bio da se to primeti. N aprotiv. Kada je moja žena videla film Ordet, upitao sam je na kraju: „D a li si primetila neke duge kadrove?" O n a je rekla: „N ije bilo dugih kadrova, ali je bilo dosta krupnih planova." V idite, krupni planovi su povezani, oni nisu rezani, oni su tu. V ezani su jedan za drugi, utkani su zajedno. D ugi kadrovi daju mnogo bolji ritam film u, umesto svih onih rezova. A li ne kažem da rezove više neću upotrebljavati. Lerner: Kada

vas je prvi put osvojio takav pristup?

Drejer: T ak av kadar rodio se u film u Dan gneva, u sceni kada mladići šetaju i pevaju. Bilo je nekoliko takvih kadrova, ali nisu bili duži od dva minuta. Kasnije sam postao veći stručnjak za to. Lerner: Mora biti da je montaža slike sa kadrovima od osam do deset minuta vrlo jednostavna. To je više kao televizijska montaža.

Drejer: Ordet je bio montiran za pet dana, a montaža Gertrude je trajala tri dana, zbog dugih kadrova. Uopšte, dugi kadrovi znače brži rad na kraju. A k o imate scenu od sedam stotina metara, sa krup­ nim i polukrupnim planovim a, biće potrebno užasno mnogo vremena. O v ak o , radite dva ii tri dana sa glumcima, a na kraju obavite konačno snimanje i za to vam je potrebno dva sata! A li za probe treba dosta vremena, naravno. Lerner: To znači da ste, ako u toku jednoga dana snimite jedan kadar, uradili mnogo? Drejer: D a, ali ne m ogu uvek da se prave dugi kadrovi. Film Gertruda snimljen je za oko trideset i pet ili četrdeset dana. Bilo je nekoliko malih objekata koji su uvek bili spremni kad nam je trebalo. Lerner: Sigurno obavljate veoma brižljive pripreme. Drejer: O , da, vrlo brižljive. M oj cilj je uvek da od dana kada počnemo snimanje ne dozvolim o da se bilo šta propusti. Sve što ce 536

nam biti potrebno u sledeća dva, tri, četiri meseca mora da bude tu ili moramo da znamo gde ćemo to dobiti za deset minuta ili za pola sata. Tako je bilo i sa film om Gertruda. Uopšte, za film Gertruda je bilo više mogućnosti da se prostudiraju objekti i sve ostalo. A li kada se to završi i počne snimanje, u mogućnosti smo da svu svoju snagu usredsredimo na postupak i pronalaženje stila pripovedanja i na dijalog. Svake noći ja pripremam svoj posao za sledeći dan. O vo je veoma važno, jer tek tada poznajete glumce i znate tačno objekte — kako su postavljeni, gde se nalazi fotelja i tako dalje . . . Lerner: V i trošite mnogo vremena počnete snimanje?

na probama

pre

nego

što

Drejer: D a, za duge kadrove je to apsolutno potrebno. Prvo se prave probe osvetljenja i kretanja kamere i ja tražim od glumaca da pritom ne igraju. Kada je kretanje kamere i sve ostalo u redu, onda ispitujemo osvetljenje. Pošto se osvetljenje na licu i sve ostalo dotera, počinjemo probe sa dijalogom, tonom i visinom glasova. Lerner: Da li probate sa glumcima čitav scenario pre nego što počne snimanje? Drejer: Ne, ne baš toiiko. Imamo male probe u toku rada, kadar za kadrom. A li uradimo sve unapred, prilikom ponavljanja scena, na­ ročito dijaloga. Č ak i u toku rada, u studiju, ako nađemo nešto u dija­ logu, uvek gledamo da sažmemo manje stvari. Lerner: Da li pravite greške? Drejer (sm eh): N aravno, ali uopšte uzevši, imam vremena da ih ispravim. Sećate li se one scene u filmu Ordet kada sveštenik dolazi da razgovara sa mentalno obolelim čovekom , pa kaže: „V i me ne poznajete? Ja sam čovek koji gradi kuće?" T u scenu sam morao da snimam tri puta! I uvek sam nešto izbacivao. Lerner: Ingmar Bergman smatra da je veoma korisno ako se radi uvek sa istim osobljem. Kada dođe u studio, on poznaje svaki ugao, svaku pukotinu, svakog čoveka, a oni znaju njega i njegov način rada. Sve to, a i njegovi odabrani glumci. Zato, rekao je, Bergmanov film skoro m ože da se napravi bez Bergmana. Da li i vi uvek radite u istom studiju, sa istim osobljem? Drejer: Ja to volim , da. Veom a je korisno da radite sa istim ljudima. U film u Gertruda imao sam divnog coveka koji je vozio ka­ meru — znate, upravljao njenim kretanjem. Umro je posle tog filma. 3

537

Lerner: M i zovem o takvog čoveka grip ( sm e h ). . . Upoznao sam Rudija Matea u Holivudu i sećam se da je pričao kako za vreme sni­ manja Jovanke O rleanke vi nikada niste gledali materijale, sve dok ih ne biste potpuno z a v r šili. . . Drejer: Sm ešno je da on kaže tako nešto! Gledao sam ih svaki dan. Ponekad sam ih gledao sa M ateom , a ponekad sa Falkoneti. K atkad bi ona k azala: „M islim da m ogu da uradim bolje tu scenu, ne bismo li m ogli da je ponovim o danas?" I tada bismo ponovo snimali. Radili smo uveče, tokom noći, ujutru i čitavog dana u studiju. D a bismo sačuvali stil morali smo da gledamo film svaki dan. Ponekad bi Falkoneti bivala po podne malo umorna i nije nam odmah sve polazilo za rukom , pa bismo govorili: „pogledaćem o šta smo na­ pravili sutra ujutru, mada nismo zadovoljn i." Ujutru bismo to pri­ k azivali i videli da li je dobro. O n a bi tada znala šta treba da radi. O dlazila bi pravo u studio da to i uradi. Bila je divna umetnica. Lerner: N ije igrala više ni u jednom filmu. Drejer: Umrla je u Južnoj Am erici. Lerner: Ima li u D anskoj mladih reditelja koji obećavaju? Drejer: D a, ima ih nekoliko. N isu se potpuno razvili. A li u Šved­ skoj postoji generacija mladih ljudi; oni su bolji. N ažalost, svi su privrženi tom slikanju seksa. Kada se film Gertruda pojavio u Danskoj, naveo sam engleskog pesnika Ričarda Tarkingtona: „Svaki čovek i svaka žena spremni su da umru zbog ljubavi, i srećni su da umru zbog nje, ali ko bi umro zbog seksa?" Lerner: Da li je u vašoj zemlji bilo Drejerovih festivala? Drejer (smejući se): O , ne! N e poznaju me! T o je šala, ali Dance zaista ne možete lako da impresionirate bilo čime na svetu! Danas su moji film ovi snažni, ali pre deset godina su bili dosadni. I još su! Zbog sporog, sporijeg ritma, i zbog tema — bile su to neuobičajene teme za film u ono vreme: Ordet, Dan gneva, prema filmovima od pre petnaest godina . . . Lerner: Da li uvek pravite film ove za jednu odredenu proizvodnu kompaniju u D anskoj? Drejer: Da. Filmove Jovanka Orleanka, Ordet i Gertruda proizveo je Palladium. Inače, između većih film ova pravio sam dokumentarne. U svakom slučaju, za to ne treba mnogo vremena. Napravio sam bar 538

četiri ili pet sa kojima sam zadovoljan. O ni nisu bili pravljeni za tele­ viziju, ali ih televizija upotrebljava. Č ak i one stare. Lerner: Osećam da se ovde, u Sjedinjenim Državama, i u Evropi dešava jedna stvar — pitam se da li i vi to tako osećate — prava filmska eksplozija. Ona uzima razmere kakve nikada ranije nije ništa slično imalo. Drejer: D a, ja sam vrlo srećan zbog toga. I uvek sam srećan zbog mladih ljudi, u Danskoj takođe, koji vole film, jer ga vole iskreno. Film će svakako sve više i više zamenjivati pozorište. I zato mi ne treba da se takmičimo u okviru filma. Umesto toga treba da se takmi­ čimo sa dobrim pozorištem, i malo po malo treba da pokušamo da osvojimo autore, dramske pisce iz pozorišta. N a primer, Tenesi Vilijems. N jegove drame su bile film ovane, ali je on i neposredno jednu snimio, Lutkica (Baby Doll). Po mome mišljenju, divan film , divna tema. Ja bih više voleo . . . ja bih je napravio malo više kao komediju, ne suviše d ra m sk i. . . Lerner: Radio sam na montaži jednog od Vilijem sovih filmova . . T he Fugitive Kind, na osnovu O rfejevog silaska, koji ie režirao Sidnt Ljumet, sa Marlonom Brandom i Anom Manjani. Drejer: O , da, znam taj film. Lerner: Pominjem ga zato što je bio jedinstvena prilika da se vidi Vilijems na delu, naročito u odnosu na prolog . . . A sada bih želeo da vas pitam šta smatrate najboljim načinom pripreme za budućeg film skog stvaraoca? Drejer: U svakom slučaju, snimanje dokumentarnih filmova. Danas mladi film ski stvaralac ima prilike da dobije i odobrenje i novac za dokumentarni film. A k o može da napravi kratki dokumentarni film i ako ga napravi dobro, on je već na putu uspona. Lerner: Da li imate neke svoje članke o filmu ili film ske kritike? Drejer: Postoji knjiga koju je napisao jedan Francuz. To je veoma lepa studija o meni i o mojim film ovima. Lerner: Nisam bio dovoljno jasan. Da li ste vi sami pisali o film u ? Drejer: Kada sam imao nešto da kažem , jesam. Pisao sam članke i ti članci su sakupljeni i objavljeni u jednom malom izdanju u D an­ skoj. M ožda će biti objavljeni i na engleskome jednoga dana. (Film Comment) 3’

539

pravi zvučni film karl drejer

M ene je oduševio zvučni film 1928. godine, kada sam gledao i slušao kako su snimali Klemansoa u njegovoj bašti, Klemansoa sa ka­ picom na glavi i sa onim štapom u ruci sa kojim će ga po njegovoj želji i sahraniti. Klem anso očigledno ranije nije bio video mikrofon. Ipak, razdraien improvizovanim pitanjima 0 zvučnoj tehnici koja „rađa govor” , tigar je gnevno gunđao. Utisak je bio veličanstven. Toga dana bilo mi je jasno šta je u stvari zvučni film i od tada se moje m išljenje o njemu nije promenilo. Film je počeo na ulicama i trgovima, kao izložba aktuelnoga. Ipak je, nažalost, pao u klopku pozorišnih ljudi, iz čijeg se zagrljaja postepeno opet oslobodio, i dok nije postao samostalna umetnička forma morao je kao reportaža da se vrati na ulice i trgove. Pravi zvuč­ ni film treba da probudi utisak, kao kada bi se jedan čovek, naoru­ žan kamerom i m ikrofonom neočekivano i neopaženo ušunjao u ne­ ku kuću baš kada se zametnuo sukob među njenim žiteljima. Pod za­ štitom volšebne kape on će snimiti najvažnije scene drame i posle toga će iščeznuti kao što je bio i došao. O vde se pokazuje osnovna osobina filma nasuprot pozorištu. Pozorišna scena izgleda kao davno viđena slika. Pritom celina deluje životno, mora da je naslikana debelom četkicom i boja mora da bude ravnomerno nanesena. Sve osobenosti moraju da se povećaju, po­ vise — da se sa njima pretera. U pozorištu je sve lažno; ono se trudi da sve te lažne pojedinosti stvore potpunu iluziju stvarnosti, dok film sam ponovo gradi novu stvarnost — u jednostavnoj crno-beloj sti­ lizaciji. 540

Razlika između filma i pozorišta je razlika između predstavljanja i pokazivanja. Knjiga snimanja je od bitnog značaja za film. Da bi ojačao, film mora da se obrati književnicima; misao če samo tako naći prihvat­ ljivo izražen stav, a jasno je da površno napisana skica za film nema vrednost romana ili pozorišnog komada, u kojima se materijal temelj­ no razrađuje. O d pravog zvučnog filma tražim da psihološku poza­ dinu radnje ne pokriva naročitim muzičkim efektima, propratnom mu­ zikom i muzičkim upadicama; prenesite mi psihološku dramu dobro odabranim film skim sredstvim a, pod normalnom pretpostavkom da sadržina drame izgubi nepodesne elemente pozorišnog izražavanja. Delo mora da se oslobodi svih scenskih uslovnosti i prašine kulisa i da potpuno poštuje autorovu nameru da bude presađeno iz p ozo­ rišta u život. Dobar film se pokazuje kroz izvestan ritmički napon, koji može da dođe od kretanja ličnosti u slici ili od manje-više brzog smenjivanja kadrova. U prvom slučaju mora živa, pokretna kamera da prati lič­ nosti, čak i snimajući ih Izbliza, kao oko koje sledi pogled neke lič­ nosti, zbog čega će se dekor stalno pomerati. što se tiče menjanja kadrova, adaptacijom pozorišnog komada mogu da se dobiju novi rit­ mički elementi, s obzirom na činjenicu da se u svakom činu isto toliko dešava „izv a n " scene kao i „п а " sceni. Primer: Ireći čin Reči (Ordet) Kaja M unka dešava se u dnevnoj sobi seljačke kuće porodice Borgen. Prisustvujemo razgovoru nastupajućih ličnosti c tome da je mladoj ženi pred porođajem sasvim iznenada pozlilo, da je legla u krevet, da je hitno pozvan lekar, da se plaše za njen i detetov život. Kasnije saznajemo najpre za smrt deteta, a zatim i majke. Kada bi se Reč ekranizovala, morali bi svi događaji u bolesničkoj sobi, o kojima pozorišni gledalac samo čuje, da budu uneseni u film. Stalno smenjivanje dnevne i bolesničke sobe, stalna izmena ličnosti podvući će nespokojstvo ove dve grupe, koje će najvećim delom činiti ritam filma. Ekranizacija iziskuje umetanje novih scena, dok sa druge strane treba da se skrate dijalozi Postavlja se pitanje koliko reči, izraza, replika srne da se briše, a da se pritom sačuva jasnoća duhovne sadržine. Zbog toga zvučni film izgleda kao pozorišni komad u saže­ tom obliku, pri čemu poetska misao mora da se predstavi vrlo jasno, bilo o kojem medijumu da je reč. D ok pozorišni gledalac uvek ima vremena da se priseća prošloga, znači svega što je video, čuo i sa­ znao sedeći u fotelji, film se tako brzo odvija da gledaocu izmiču

541

sve aluzije dijaloga od ranije, koje sa trenutnim događajem ne stoje u vezi. Prilikom pisanja knjige snimanja mora da se stvara jedinstvo vremena i mesta, jer to omogućava grupisanje čitavog sadržajnog na­ pona sižea oko jedne centralne misli. Pravi zvučni film ne srne da bude snimljeno pozorište. Rrđav običaj koji su pozorišni glumci preneli u studio jeste ma­ ska. Još do pre nekoliko godina nosili su glumci u filmu perike i lažne brade. Kasnije se odustalo od toga. M aska se sada nenametlji­ vo koristi, a u nekim film ovim a mogu da se vide i potpuno nena­ šminkana lica, što je vrlo dobro, jer ništa ne izgleda istinito ako se lice ne pokaže takvo kakvo je u stvarnosti. Za poslednjih pet godina novi putevi koje je otvorio snim ljeni portret probudili su želju za lepotom prirodnoga nenašminkanog lica. Danas je već nezamislivo da se mladiću da uloga starca; kada sam morao da prilagodim za film Indenfor M urene od Hernija Natansena, zahtevao sam da uloge čla­ nova kuće Levi podele jevrejskim glumcima — svejedno da li su film ski glumci ili ne — jer u film u niko ne m ože da igra uloga Jevrejina, mora da bude Jevrejin. / u pogledu dekora film mora najzad da se oslobodi pozorišnog uzora. Danas se još samo za savremene film ove izgrađuju u studiju travnjaci, kućne fasade, vrtovi sa vilama, i dok gledamo te bele ulice, kuće i bašte, tako groteskne, ne jednom se pobunimo. Film mora po­ novo da se vrati na ulice i da uđe u kuće i sobe. Kada je prošlo vreme nemog filma, optika i tehnika osvetljenja već su bile uznapredovale, tako da je mogao da se načini novi korak. Tada se pojavila zvučna tehnika, koja je film ponovo stavila iza zida od celoteksa i to će sigurno potrajati neko vreme, dok se on ne osposobi. Umesto u studijskim građevinama film ove treba režirat: u pravim sobama. Zvučni tehničar će morati da učini nemoguće u vezi sa šumovima okoline. Zar priželjkivanje realističke sredine nije i realistički odnos prema glasovima? D ok ja ovo cvde pišem, čujem u daljini zvona, čujem zujanje lifta, daleku zvonjavu tramvaja, časovnik sa katedrale, tresak vrata. . . Svi bi ovi šumovi bili isto tako čujni kada bi se u ovoj sobi u ovom trenutku desila neka drama­ tična scena; oni čak mogu da daju sim boličku vrednost, kao umetnički kontrapunkt. Da li je pravo da ih odstranimo? Ja verujem da nije, ali zadržavam svoje m išljenje dok ue budem režirao neki zvučni film u studiju. Postoji još jedna važna tačka u kojoj film mora da se oslobodi od pozorišne konvencije: to ie tehnika govora. Pozorišni glumac se 542

pokorava činjenici da njegove reči moraju da prodru preko rampe i orkestra do publike na balkonima i galerijama. To traži čistu dikciju i snagu govora. U kinematografu, naprotiv, gledalac ima utisak da sedi naspram protagoniste. U pravom zvučnom filmu dikcija će — u sporazumu sa nenašminkanim licem i autentičnom prostorijom — biti obična i svakodnevna. Film sa neprofesionalnim glumcima sigurno će doprineti pronalaženju prave film ske dikcije. 1933(Filmkritik)

543

o filmskom stilu karl drejer

Č o v ek i um etničko delo utoliko se vise izjednačuju ukoliko više m ože da se govori o čovekovoj duši i o duši i karakteru umetničkog dela. Duša se ispoljava u stilu, izrazu umetničke koncepcije nekog dela. Stil je neophodan da bi se misao učvrstila u umetnosti. Stil nastaje iz zbira detalja, kroz stil nam umetnik otkriva svoj pogled. Um etničko delo i njegov stil nisu razdvojeni jedno od drugoga. Stil, iako neopipljiv, nedokazljiv i nenametljiv, utisnut je u delo. Um etnost je uvek delo pojedinca. A li film nastaje u zajednici, a ona m ože da stvori umetnost samo uspešno nametnutom umetničkom voljom pojedinca. Prvi stvaralački podstrek za nastanak jednog filma upućuje pi­ sac teksta, koji treba da postavi osnovu filma. Kada je jednom po­ stavljen literarni temelj, reč ima reditelj. O n stvara stil. On odlučuje o svim umetničkim detaljima. N jegova osećanja i misli treba da sa­ činjavaju film i da u gledaocu izazovu odgovarajuća osećanja i od­ govarajuće misli. Stilom on daje delu dušu koja čini umetničko delo. Njegov čin je u tome da film u da lice, da mu pruži svoie lice. U tome je velika odgovornost koju na sebi nosimo mi, reditelji. Na nama je da od filma napravimo nešto više nego što je roba za potrošnju, da napravimo umetnost. Zato mi treba da uvedemo u stvarnost, nešto voljom , nešto sm elošću, put koji nije bez prepreka. A k o ne želim o da film sku umetnost napustimo u samom početku, moramo da režiramo film ove koji se odlikuju stilom i rukopisom. Sa­ mo tako možemo da se nadamo novini. Treba da progovorim još o nekim stvarima koje će objasniti stil D ana gneva (Vredens D ag). Najpre ću govoriti o slici i ritmu. 544

Zvučni film želi da sliku zanemari u korist reči. U mnogim fil­ movima se govori, bolje — brblja se preko svake mere, dok oči traže retku priliku i zadovoljstvo da uživaju u lepom kadru. Filmski stvaraoci zaboravljuju da je film vizuelna, pretežno očima upućena umetnost i da slika mnogo lakše prodire u svest gledaoca nego reč. U Danu gneva sam pazio da značajan kadar ne ponovim više puta. Ni­ sam stvorio nijedan kadar zbog njega samog; lepota kadra hoće kat­ kad da se nametne, ali kadar koji ne služi radnji šteti filmu. Kadar ima veliki uticaj na raspoloženje gledalaca. Topla i svetla slika deluje vedro. Prigušena i mračna deluje strogo. U slučaju Dana gneva, snimatelj i ja našli smo lako prigušenu sliku u blagim sivocrnim tonovima koji su odgovarali sadržini i duhu vremena. Očima prija jasnoća i zato je važno da sve u okviru slike bude harmonično i da tako ostane i pri vožnji kamere. Ružne linije ne gode očima. Oči brzo i lako prate horizontale, a cpiru se vertikalnim linijama. Oči neposredno reaguju na sve što se kreće, a, naprotiv, ostaju rav­ nodušne za sve što je nepomično. Iz toga prirodno slede i pokreti kamere, pre svega ako su vodoravni i ritmički. Čovek treba dobro da se pomuči da bi se kroz čitavo delo održao ravnomeran pravac vo­ doravnih pokreta u harmoničnom nizu od početka do kraja filma. Ako se iznenada unesu izrazite vertikale u sliku, postiže se drama­ tičan utisak, kao u kadru sa uspravnim merdevinama koje bi se tada srušile u vatru. Sada smo došli do ritma. Zvučni film se trudi poslednjih godina da pronađe nov, sopstveni ritam. Time mislim na neke velike, stilski sigurne film ove iz inostranstva, na nekoliko američkih filmova i na veliki deo najboljih fran­ cuskih psiholoških filmova. N jihovi reditelji su pokušavali da uspore ritam da bi gledalac našao uživanje u samoj slici, slušajući dijalog. Naravno, ovi film ovi se odlikuju i vizuelnom vrednošću kadra i audi­ tivnom vrednošću reči. Ja sam pokušao da idem dalje u tom pravcu. U izvesnim scena­ ma (na primer, u sceni sa dvojicom mladića kod Apsalomovog kov­ čega) upotrebio sam umesto brzog niza kratkih kadrova nešto što bih mogao da nazovem nizom dužih kadrova sa blagim pokretima pri čemu se kamera s vremena na vreme okretala i baš je to vladalo scenom. Uprkos, ili, bolje, zbog svog skoro valovitog ritma ova scena je postala jedna od najupečatljivijih u filmu. Ritmu D ana gneva se zamera da je suviše razvučen i spor. Gledao sam mnogo dobrih film ova sa vrlo temperamentnim rit­ mom. A li gledao sam i film ove u kojima je baš žestok tempo kadrova 545

bez veze sa radnjom. To je bio ritam za sebe, zaostatak iz vremena nemog film a, od kojeg se zvučni film vrlo teško oprašta. Nem i film je bio dopunjen međunatpisima. Zbog medunatpisa je uvek nastajala praznina, koja je zaustavljala ličnosti u akciji u kojoj su se one kre­ tale u velikoj brzini preko ekrana. Tako se dobijao ritam u izobilju To je bio ritam nemog filma. D anski nemi film je cvetao pre dvadeset i pet godina pod uticajem ekranizovanih dela Selm e Lagerlef, koja su, kao i svi inostran i film ovi, dolazila preko šv ed sk e da se prikazuju u našim kinematogra­ fima. Tačno se sećam dana kada je prvi put bio prikazan film Ingm arovi sinovi (Ingm arssonnerna) V iktora šestrem a u Kopenhagenu Naši film ski ljudi su tresli glavom, jer šestrem se — o čuda! — usudio da pusti seljake da se kreću sporo i tromo kao istinski seljaci. Da, njima je, zaista bila potrebna večnost da stignu od jednog ugla sobe do drugog. A danski ljudi sa film a su odmahivali glavom: to ne može da iziđe na dobro, to publika neće prihvatiti. Danas mi znamo ko je imao pravo. Priodni, životni ritam švedskog film a je zavladao, i to ne samo u šv ed sk o j i D anskoj, već svugde. Cela Evropa se školovala na švedskom film u i pre svega je naučila da ritam mora da proizilazi iz sadržine i iz sredine u kojoj se radnja odvija. Tako je nastalo jedno vrlo važno jedinstvo: radnja određuje ritam, koji sa svoje strane na­ glašava radnju i time publici olakšava učešće. Događaji i sredina iz D ana gneva traže razvučen i miran ritam, koji pored toga ispunjava još dva zahteva: on je u potrazi za pulsom onog vremena i podvlači uzvišenost kojoj je težio autor teksta, a koju sam ja pokušao da prenesem u film. Događaj. U umetnosti se uvek polazi od čoveka. Film uzimamo kao umet­ nost — želim o da vidimo ljude u film u, želimo duhovno i psihički da učestvujem o u njihovim doživljajima. Želim o da ih razumemo i prozremo. M i čekamo pred kinematografom da nam se otvore vrata za svet neobjašnjivoga. Želim o da osetimo uzbuđenja koja mali broj na­ ših poznanika ispoljava, jer počivaju na unutrašnjim sukobima. Takvih sukoba nema u D anu gneva. Naravno, reditelju ne moze da se zabrani da odabere siže sa napetom unutrašnjom radnjom. Mogu da kažem da su moji glumci od početka svesno odolevali tom iskušenju. Ipak smo se pomučili da izbegnemo lažni zanos i klišea. Tu nam je pre svega pomogla istinoljubivost. Zar se sve v elike drame ne odigravaju u tajnosti? Ljudi skrivaju svoja osećanja i lica, uzdržavaju bes koji se dešava u njihovoj dusi 546

Napetost leži pod ledom i izbija samo na dan katastrofe. Kroz tu napetost, skrivenu iza poštenog lica pastorove porodice, hteo sam da prikazem neizbežnu sudbinu. Sigurno mnogi gledaoci očekuju buran ishod sukoba. To se pret­ postavlja, a kasnije se uviđa da se velike tragedije događaju bez buke i uglavnom nedramatično. U tome je možda tragični vid svih tra­ gedija. Drugi gledaoci bi verovatno želeli da neke epizode filma budu realistične. To bi bio realizam po sebi, a ne umetnost. Umetnost je samo psihološki realizam. Iznosi se umetnička istina, zahvaćena iz života, proceđena kroz duh umetnika i očišćena od svega sporednog. Ono što se na ekranu dešava ne srne da bude istina. Kad bi to bila istina, ne bi bilo umetnosti. Iz toga proizlazi da smo se moji glumci i ja zajednički potrudili da „deteatralizujem o" scene filma koje su pravolinijske i sažete. Hteo sam da smanjim razliku između „ teatralnog" i „film skog " govora, pri čemu, neka to bude odmah rečeno, za mene „ teatralno" nije potpuno negativan pojam. Glumac mora sasvim drukčije da igra u studiju nego na pozornici. Sa pozornice njegove reči moraju preko rampe i orkes­ tra da stignu do galerije. To ne zahteva samo naročitu tehniku go­ vora, već i naglašenu mimiku. Studio traži što je moguće neusiljeniju i prirodniju dikciju i mimiku. U Danu gneva se u igri nismo brinuli za manju ili veću snagu ili za uzdržljivost — ne, hteli smo da igramo verodostojno, da prikažemo stvarne, žive ljude. Naprotiv, za­ branili smo sve umetničke ukrase. Osnovna sredstva glumačkog izraza su mimika i reč. Kada se pojavio zvučni film , mimiku su progonili i ograničavali. Postojala je samo reč. Replike su nezadrživo izvirale iz okamenjenih lica. M im ika je, srećom, u međuvremenu ponovo stekla ugled u no­ vim psihološkim film ovim a iz Francuske i Am erike, jer je postala va­ žan činilac baš u zvučnom film u. Ona deluje neposredno na gledaoca, osvajajući njegova osećanja bez posredstva misli. M im ika je duh lica, ona je važnija od reči. Često m ožemo da otkrijemo karakter jednog čoveka u svim njegovim vidovima iz samo jednog nabora čela ili trep­ taja oka. M im ika je najiskonskiji izraz psihičkog stanja i starija je od reči. Ona nije svojstvena samo čoveku. Psi — ako imamo psa, znamo to dobro — poznaju vrlo iznijansiranu nemu igru. Kada već govorimo o mimici, hoću da kažem i nekoliko reči o maski. U D anu gneva sam se sasvim odrekao maske da ne bi zabašurio ni najmanji m im ički pokret. U stvari, glumci se šminkaju samo za snimatelja, da bi on mogao kasnije tako da im osvetli lica da se maska ne vidi. M eđutim , ljudi ipak hoće da upoznaju lepotu nagog lica, sa 547

njegovim crtama i borama, šm inkanjem lica briše se njegov karakter. Bore, ravne, m anje-više duboke i brojne, odaju mnogo od čovekovog karaktera. U čoveka otvorenog i vrednog ljubavi, koji se rado smeje, urezaće se tokom godina tanane bore oko očiju i usta, koje nas iz­ daleka sa osm ehom pozdravljaju. Naprotiv, jednom hipohonderu, pa­ kosnom i ojađenom , prekriće se čelo malo po malo dubokim , usprav­ nim brazdama. U oba slučaja bore otkrivaju ono što se zbiva u čoveku. Sa maskom nestaje ono što lice pokazuje i ne treba pobliže da ulazim u to šta sve to znači za bliske planove. Film kakav je D an gneva morao je da bude režiran bez maski, što je meni potpuno razumljivo. Ustvari, to je pravilo filma da samo nenašminkan čovek i nenašminkana reč deluju životno sa ekrana. M aska i recitacija su umetnička sredstva pozorištu. N eko je jednom upitao Karla Alstrupa zašto nije hteo da stupi na dobre stare pozorišne daske. O n je odgovorio da nema tu želju i ob­ jasnio je da niko „ п е m ože istovremeno da urla i da bude čovek." Alstrup time otkriva glavni problem pozorišne igre, ali, istovremeno, njegov odgovor vrlo jezgrovito objašnjava i delovanje reči u filmu. Jedno veliko preimućstvo filma nad pozorištem jeste u tome što glu­ mac m ože da sačuva prirodnu jačinu i boju svoga glasa. O n može, ukoliko to uloga zahteva, čak i da šapuće. M ikrofon neće prečuti ni­ jedan šum. Svaka reč, pa i tišina idu u njegovom pravcu. Zato, opet, ne srne ni suviše da se govori. Reč ne srne da ima samostalnu ulogu, ona je suglasan deo postojanja slike i mora to i da ostane. Pre svega treba da se izbegne opširnost. Dijalog mora da bude oskudan i sažet koliko god je mogućno. Pri izboru glumaca reditelj zvučnog filma mora pre svega da pazi da se glasovi različiti po boji slažu, da su skladni. Spomenuću još jednu m alenkost na koju reditelj mora da misli i koja je možda nova: postoji odnos između hoda i glasa svakog čoveka. Uzmimo Lizbet M o­ urn: njen hod i glas odgovaraju jedan drugome ritmički i osećajno. Uzgred, sada sam došao i do svojevrsnog i presudnog zadatka re­ ditelja: do rada sa glumcem. A k o neko želi slikovito da objasni zva­ nje reditelja mora da ga uporedi sa babicom. Upravo ova slika služi i Stanislavskom u njegovoj knjizi o glumi i bolja ne može da se izabere. Glumac treba da se porodi, reditelj ga ogrće brigom i čini naj­ bolje što m ože da mu olakša porođaj. D ete je, u stvari, glumčevo, rodilo se iz njegovih osećanja, iz dubina njegovog Ja, posle susreta sa tekstom. O n uvek svojim ličnim osećanjima ispunjava ulogu. Reditelj će dobro učiniti ako glumcu ne nametne sopstvenu pred­ stavu, jer glumac verovatno u tom slučaju neće doneti stvarna ose­ ćanja. Osećanja ne mogu da se iznude. Ona moraju sama da nastanu, 548

a to je stvar zajedničkog rada reditelja i glumca. A ko to uspe, pravi izraz će se pokazati sam od sebe. Najvažniji savet glumcu je da nikada ne počinje sa spoljnim iz­ razom, već sa osećanjem. Ali pošto osećanja i izraz nisu odvojeni, već jedinstveni, može sa uspehom da se ide u različitim pravcima, dakle polazeći od izraza mogu da se iz njega izvlače osećanja. Daću jedan primer. Zamislite dećaka koji je naljutio svoju majku. Ona mu kaže pomirljivo: „H odi, nasmeši se m alo!" On pokazuje najpre sme­ ten osmeh, da bi ubrzo prešao u pravi, veseo smeh. On je opet ras­ položen i sva ljutnja je iščezla. Kada je pokušao da se nasmeje, izmenila su se njegova osećanja, a time i izraz. Nekiput može da se gradi i na uzajamnom dejstvu. Recite glumcu da zaplače — ima ljudi koji to mogu — pokušaće, i kada ga zamolimo da mu suze slobod­ nije poteku i da ne obuzdava osećanja, fizički potres plača pomoći će mu da tačno oseti i pronađe jedini pravi izraz — jer za svaku scenu je potreban samo pravi izraz. Reditelja i glumca ne zadovoljava svest da su ga pronašli. Ne mogu da govorim o film u, a da ne kažem i nešto o muzici. O d Hajnriha Hajnea potiče izreka da muzika počinje tamo gde se reči završavaju. Takva je baš » primena m uzike u filmu. Dobro upotrebIjena, ona može da podvuče psihičko stanje i da produbi maločas pomenuti glas, bilo kroz sliku, bilo kroz dijalog. Muzika je uvek ko­ risna za film ako jo j je određen značaj i ako je primenjena sa umetničkim shvatanjem. Ipak, možemo da se nadamo (treba da istrajemo u toj težnji), da će jednoga dana zvučni film biti bez muzike, jer će reč sasvim da prodre u njega. Govorio sam koliko je moguće opširnije o tehničkim i psihološ­ kim problemima koji uslovljavaju stil filma i koji su bili presudni za stil D ana gneva. Dodajem da sam mnogo govorio o zanatskim stva­ rima, ali se ne stidim truda da objavim osnove mog na sina rada. Svaki umetnik zna da je vladanje tehničkim sredstvima prvi uslov za uspeh. Ipak, niko ko je gledao moje film ove neće pomisliti da mi je tehnika po sebi svrha; ja se trudim da svoju publiku obogatim za jedno is­ kustvo. 1943. (FilmkritilO

549

mašta i boja k arl drejer

O vo što sam rekao ni u koliko nije revolucionarno. ]a ne verujem u revolucije. O n e po pravilu imaju oveštalu osobinu da zadrža­ vaju razvoj stvari. Ja se radije pridržavam evolucije sa osiguranim na­ pretkom . Uz to verujem da film može umetnički da se obnovi jedino u samome sebi. Ljudi su podložni lenjosti i ne ustupaju rado jednom zauzeto sta­ novište. Filmska publika je navikla na fotografski verno prikazanu stvarnost i oseća bez ustezanja pravo zadovoljstvo u susretu sa starim poznanikom . Film uzbuđuje svojom lakom i brzom pobedom, jer se pomoću kamere ponovo stvarno ukazao m ehanički zapisan utisak čovečjeg oka. Na tome se do danas zasnivala čar kinematografa, ali to je i nedostatak koji film ska umetnost mora da izgubi. Dopustili smo da nas fotografija zavede, učinila nas je svojim robovima, moramo da je se oslobodim o, jer je navikla da vlada. Fotografija ne srne više da bude sredstvo za umnožavanje, ona mora da postane sredstvo um etničke mašte. Kroz kameru treba da prenesemo čist opažaj. Svojstvo filma da se umnožava ide u prilog naturalizmu; on je postavio onu granicu koja koristi samo da se pobedi čista mašta. M o­ ramo da oslobodim o film od naturalizma. Najzad, moramo da shvatimo da kopiranjem stvarnosti samo gubimo vreme. Pomoću kamere moramo da stvorimo novi jezik i stil. Ali najpre mo­ ramo da se složim o o tome šta podrazumevamo pod „um etnošću” i „stilom ". D anski književnik Johanes Jensen objašnjava „um etnost" kao „o b lik prožet duhom ". To nije bez zamerke i ne protivi se defi­ niciji engleskog filozofa Česterfilda, koji pod „ stilom" podrazumeva „m isaono ruho"; jednostavna i tačna metafora, pod pretpostavkom da 550

ruho nije upadljivo. Pravi stil se prepoznaje ako nije isključen iz sadržine, već oboje čine jedinstvo. Naprotiv, ako je stil suviše upadljiv, neobičan, postaće manir. ]a pod „ stilom" podrazumevam „rukopis umetničkog nadahnuća” . U stilu pronalazimo umetnikove karakterne i duhovne težnje. Stil jednog filma, koji je umetničko delo, zavisi od brojnih oso­ bina; od ritma i kom pozicije kadra, od jačine odnosa boja, od odnosa svetlosti i senke, od pokreta kamere . . . Sve to i, ne navosletku, odnos reditelja prema materijalu određuje stil filma. A ko reditelj sve fotografiše bezlično i bez volje, onako kako mu se pruža pred okom, neće nastati stil. O n će se poslužiti svojim oštroumljem i kao povod za stvaranje slike uzeće ono što vidi, i, tražeći rešenja, poirudiće se da ostvari svoju viziju bez realizma od kojeg se kloni, i njegovo delo će poneti sjajan znak nadahnuća, a njegov film će biti obeiežen stilom. Kako da se definiše film ska umetnost? Prvo da pokušamo da ob­ jasnimo koji su još umetnički oblici bliski filmu. Za mene je arhitek­ tura najsavršenija umetnost, jer nije podražavanje prirode, već čist pro­ izvod čovekove mašte. Sve velike arhiktekture odlikuju se savršen­ stvom razmera, odnosom detalja među sobom i sa celinom. Ništa ne može da se promeni, a da se ne dobije utisak pogrešnog tona u akor­ du. Film skladnih razmera u kojemu se ništa ne uklanja niti može da se menja a da od toga ne trpi celina, predstavlja delo arhitektonske umetnosti. Pritom su film ovi koji ne ispunjavaju ove uslove kao one prosečne građevine koje se u prolazu ne primete. Reditelj je za film ono što je arhitekt za građevinsko delo. Da li film ska umetnost m ože da se obnovi? ja gciwrim samo u svoje ime i vidim samo jedan put, a to je apstrakcija. Ali apstrakcija traži od reditelja da on sagleda svoju realnost u korist duhovne sadržine filma. Ukratko, on ne treba da prikazuje spoljni, već unutrašnji život. Apstrakcija omogućava reditelju da premosti granice naturalizma; pomoću nje njegovi film ovi neće biti samo vizuelni, već i spirituelni. Reditelj mora da dozvoli publici da ima udela u njegovom duhovnom i umetničkom iskustvu; to on postiže time što objektivnu stvarnost pretvara kroz apstrakciju u subjektivnu sliku. Zato za apstrakciju moramo da pronađemo nova sredstva i puteve. Pre svega ciljam na sliku. Ljudi misle u slikama, a od slika se sastoji osnova filma. Najpreporučljivija metoda apstrakcije jeste pojednostavljivanje. Ovaj problem se postavlja svakom umetniku. O n mora da se nadahne stvarnošću, zatim da raskine sa njom i da stvori delo u odnosu na vlastito nadahnuće. Reditelj mora slobodno da menja stvarnost dok ova ne bude odgovarala jasnoj slici koju mu je stvorila mašta. Real­ nost mora da se prilagođava rediteljevim estetičkim stavovima. 551

Pritom će oblik biti jasniji i jezgrovitiji — ponovo kroz pojedno­ stavljivanje — i očišćen od svih elemenata koji ne služe centralnoj ideji. Pojednostavljivanje mora da pretvori ideje u simbole. Sim boli­ zam je najsigurniji put do apstrakcije, jer posluje sa sredstvima suges­ tije. O v o uprošćavanje apstrakcije, koje od vanvremenskog psihološ­ kog realizma stvara čist oblik umetnosti, postiže bez m uke simbolistički film izborom dekora. Koliko smo već videli film ova bez osećanja, kojima je reditelj uprošćavanjem mogao da udahne dušu da su bili lišeni opširnosti i da je nešto rekvizite bilo podignuto do stupnja sim boličnih predmeta u kojima bi bila očevidna psihologija njihovog gospodara! M nogo važnije sredstvo apstrakcije je boja. Bojom se sve može, a ipak film u bojama još nosi okove naturalističkog crno-belog fil­ ma. Kao što su se francuski impresionisti bili nadahnuli japanskim drvorezima u boji, treba i danas reditelji sa Zapada da uzmu za uzor japanski film V rata pakla (Jigokumon). U njemu boja dostiže svoje najveće dejstvo. Japanci, verujem, smatraju ovaj film naturalističkim: zbog istorijske rekonstrukcije, ali ipak naturalističkim. Za naše oči ovaj film ipak naginje apstrakciji. Samo u jednoj jedinoi sceni pojav­ ljuje se čist naturalizam, u sceni turnira na širokoj ravnici. Za neko­ liko minuta odstupljeno je od stila, da bismo ubrzo zaboravili taj ne­ prijatan utisak zahvaljujući lepoti ostalih scena. Boje su upotrebljene po jednom unapred utvrđenom planu. O vaj film nas uči osobenostima hladnih i toplih boja i velikoj umetnosti pojednostavljivanja. V rata pakla treba da ohrabre reditelje sa Zapada da boju upo­ trebljavaju svesnije, sa više sm elosti i mašte. U većini evropskih fil­ mova boja je do danas bila uglavnom neum etnički upotrebljavana, po jednom naturalističkom receptu. M i smo još neodlučni. Kada bismo hteli da budemo genijalni, sigurno bismo odmeravali pastelne tonove, ružičaste ili plave kao nebo, da pokažemo svoj dobar ukus. Ipak, do­ bar ukus nije dovoljan da dosegne pravu apstrakciju. Umetnička in­ tuicija i odvažnost su neophodni za rad sa kontrastnim bojama koje pojačavaju dramatičnost i psihološki napon filma. U boji leže velike mogućnosti za obnavljanje film ske umetnosti: trudimo se da učimo od Japanaca. Još jedan činilac mora da se pomene. Fotografija teži ka vazdušnoj perspektivi, u dubini kadra stapaju se svetlost i senka. M ože da bu­ de dobra ideja da se jednostavno isključi vazdušna perspektiva i da se tako dobije novi put do apstrakcije, dakle da se odreknemo toliko željenih efekata dubinske oštrine i prostora. Treba da ispitamo novu umetničku kom poziciju kadra u kojoj će se stapati različite površine boja u jednu veliku sliku. Treba da se odreknemo i razlike između 552

prednjeg, srednjeg i zadnjeg plana. Tako se pružaju velike mogućnosti za dobijanje novih estetičkih utisaka. Pojam apstrakcije može ružno da zvuči u ušima film skih stvara­ laca. Nameravao sam da pokažem da se iza omeđenog, neukusnog naturalizma otvara jedan drugi svet, svet mašte. Pridodno, preobražaj mora da polazi od sebe i da reditelj ne izgubi vlast nad stvarnošću. Njena apstrahovana istina mora da se ostvari da bi je publika upo­ znala i mogla da joj veruje. Razumljivo, prvi koraci ka apstrakciji mo­ raju oprezno da se preduzmu. Publiku ne treba da lupamo po glavi, već strpljivo da stičemo njeno poverenje u nov estetički oblik. Opit se isplaćuje zbog brojnih perspektiva koje se otvaraju. M ožda nećemo dobiti trodimenzionalni film , ali apstrakcija će nas uvesti u četvrtu i petu dimenziju. 1955-

(Filmkritik)

4

553

ju g o slo v en sk i film u sv e tu

u jugoslaviji sv en u lson

Savrem eni jugoslovenski film potekao je još iz vremena partizan­ skog života. Prema francuskom e film skom istoričaru Zoržu Sadulu, u jugoslovenskoj armiji je u toku rata bilo film skih ekipa. Jednoj od ovih ekipa pripadao je Zorž Skrigin, koji je inače u svetu poznat kao film ski snimatelj. O n je rukovodio kamerom pri snimanju prvog film a Slavica, koji je snimila nacionalizovana jugoslovenska film ska industrija. Reditelj ovog film a bio je V jekoslav A frić. Pedesetih godina jugoslovenski film je prožimao nacionalističko-herojski epos u okviren u Šablone narodno-dem okratskih principa. Fiance Stiglic je jedan od malobrojnih autora koji se usudio da pre­ korači ove okvire istočnoevropskih uniform nosti i da ih u najmanju ruku iskoristi na nov način. N jegovi film ovi Dolina mitu (1956) i U eveh k in g (1959), sa naglašenim pacifizm om , izišli su daleko izvan granica Jugoslavije. Jugoslovenski film za uspehe koje upravo sada postiže treba uglavnom da zahvali film skim središtima u Beogradu i Zagrebu, koji su međusobnom konkurencijom i surevnjivostim a davali impulse usponu jugoslovenskog filma. U Zagrebu se posebna pažnja posvećuje negovanju animiranog film a, koji je kako u tematskom tako i u estetičkom pogledu postigao veliki uspeh. Filmski stvaraoci V atroslav M imica, Dušan Vukotić, V lado Kristl, Boris Kolar i Zlatko Bourek uspeli su da korak po korak svedu animirani film od dizm jevskog realizma na stilizovanu i krajnje rafiniranu „jednostavnost", tretirajući opšte probleme i žigošući ljud­ ske slabosti, nesklad između individue i kolektiva i egoizam kao snažr.i motiv življenja i ne manje opterećenje u životu. Prema Enou Pataiasu (Filmkritik broj 3/67), animirani film se nije pojavio u Beo­ 554

gradu, jer su se stremljenja u ovom gradu više kretala prema jednoj novoj formi socijalističkog realizma (dokumentarni film je ostao glav­ no obležje beogradske film ske škole). Početkom šezdesetih godina moderna usmerenost počinje da se pokazuje i u jugoslovenskom filmu. S pravom može da se kaže da je 1961. godina nova godina u istoriji jugoslovenskog filma. „Početni potez" po ugledu na francuski novi film u jugosloven­ skom film skom stvaralištvu učinili su Boštjan Hladnik i Aleksan­ dar Petrović. Boštjan Hladnik u filmu Ples v deiju priča melanholičnu priču 0 nesrećnoj ljubavi. Hladnik je bio veoma dobar učenik IDHEC-a, a osim toga bio je i asistent režije Klodu šabrolu. U njegovom drugom filmu Peščeni grad oseća se snažan uticaj takozvanog crnog filma cahierista. Dvoje je prvi igrani film koji je napravio Aleksandar Petrović. Po mišljenju Patalasa i on јг izdajnik. Film Dvoje kipti od autorove zaljubljenosti u francuski film , naročito u Karnea. U film ovima Dani (1963) i Tri (1906) Petrović se bavi skladnošću odnosa između ljudi 1 sredine. Značaj Petrovićevog doprinosa je pre svega u njegovom majstorskom odstupanju od puke reproduktivnosti film ske estetike. Petrović i Hladnik su dosta dugo bili usamljeni. M lade talente su zanemarivali. M eđutim , u Petrovića i H ladnika oseća se izvesna nesamouverenost, što dokazuju prilično duge pauze između njiho­ vih film ova. M ože da se kaže kako su talenti probili barijeru tek 1965. go­ dine. Ta godina je u stvari bila godina borbe o vodstvo. Vodećih je bilo mnogo. Jedan za drugim nastupili su te godine: D ušan M akavejev sa film om Čovek nije lica, D ragoslav Lazić (Tople godine), 2 ivojin Pavlović (Neprijatelj) i Zvonim ir Berković sa film om Rondo. U najnovijim jugoslovenskim film ovim a veoma široko i oštro sc raspravlja o socijalističkim odnosima i uslovim a u zemlji. Iznose se na videlo nedostaci i međunacionalne suprotnosti. Činjenica da nije mali broj ovakvih film ova koji se prikazuju u inostranstvu go­ vori o tome da se zvanični faktori u ovoj zemlji ne ustežu da priznaju nesavršenosti društvenog sistema na koje se ukazuje u film ovima. U Pezaru je prikazan film Tople godine u kojem se obrađuje pitanje suprotnosti između sela i grada. Zivojin Pavlović u filmu Buđenje pacova (1967), za koji je doDio nagradu na festivalu u Berlinu, uka­ zuje na još u vek zategnute odnose između litoista i staljinista, kao i na veoma upečatljivu bedu. Pavlović i u film u Neprijatelj priča o uništenoj sudbini čoveka koji se guši u najvećoj bedi. 4’

555

A leksand ar Petrović v Skupljačima perja (1966) raspravlja o društvenom položaju izolovanih Cigana. M atjaž Klopčič u Priči koje nema razm atra teškoće uklapanja krim inalaca u društvo, a Fadil H adžić u film u Protest prikazuje radnika koji uzaludno pokušava da razbije moć birokratije, ali u tome ne uspeva, već sam strada. Ranije zabranjenje misli M ilovana Đ ilasa u N ovoj klasi o tome kako se ko­ m unistički rukovodioci pretvaraju u novu buržoasku klasu mogu danas da posluže kao neiscrpan izvor tema jugoslovenskom filmu. U film u Kuda posle kiše V ladan Slijepčević žigoše tu novostvorenu elitu koja u luksuznim mercedesima odlazi na vikende. D a li postoji cenzura u Jugoslaviji? D a i ne. Postoji jedan cen tralni cenzurni organ sastavljen od petnaest članova: kritičara, redi­ telja, glum aca, film skih proizvođača, pisaca 1 partijskih funkcionera. Peter Čum an piše u nem ačkom časopisu Film (oktobar 1967) da za poslednje tri ili četiri godine jugoslovenska cenzura nije zabranila nijedan film . Ipak možemo da tvrdim o kako postoji jedna prepreka koja se sastoji u tome što je proizvodni sistem kom ercijalizovan u toj meri — vidi dole — da ne pruža mnogo prilika za suviše eksplo­ zivne materije. Stiče se utisak da pojedinci u Jugoslaviji imaju punu ličnu slo­ bodu, k ako u tem atskom smislu tako i u pogledu motiva. Zbog toga je spektar film skih ostvarenja veom a širok a stilovi su raznovrsni i izmešani. T ežnja je, kako to kaže D ušan M akavejev, da se rade „lični film ovi” , individualistički, intimni, koji su istovremeno dokumenat i analiza društvene situacije. O tuda se ljudi usuđuju da se do­ tiču beskrajne trake partijskih stratega. Aleksandar Petrović kaže: „M i nismo ni sudije, ni proroci, ni propagandisti.” O v a (relativna) sloboda film skog stvaralaštva od uplitanja sa zvanične strane i nezavisni pioizvodni sistem zaslužuju da im se po­ sveti nekoliko redova. T ito v socijalizam se izgrađuje na delimičnoj autonom iji privrednih preduzeća koja su uključena u jedan regulisani sistem m eđusobne konkurencije. Tim preduzećima se prepušta da sama rešavaju pitanje svojih zarada, odnosno pitanje nagrađivanja svojih radnika i službenika. O vaj sistem naročito podvlači pitanje izgradnje svesti o individualnom poverenju i odgovornosti. M ože da se kaže da su decentralizacija i samostalnost u proiz­ vodnji film ova om ogućili uspešnu borbu za publiku. Prisutni su izvesni ekonom ski rezultati, ali i neke prepreke ozbiljnijem stvaralaštvu i novatorstvu u film skoj umetnosti. Stvaranjem slobodnije i povoljnije klime za film sko stvaralaštvo početkom šezdesetih godina omogućen je i razvoj eksperimentalnoga kratkog filma. Talentim a se pružila mogućnost da pokušaju da izraze

556

svoje ličnosti. Kino-klub Beograd odigrao je značajnu, možda i odlu­ čujuću ulogu u alirm isanju dobrog broja mladih talenata. Zahvaljujući ekonomskoj pomoći proizvodno-komercijalnih preduzeća, kao što su Dunav film i A vala film , pružene su šanse talentima kao što su Pavlović, M akavejev, Đorđev-c i mnogi drugi da se uhvate u koštac sa pravim filmovima. U Jugoslaviji danas ima dvanaest preduzeća za proizvodnju fil­ mova, koja moraju da ovladaju ne samo problemima proizvodnje, već i problemima kako privući gledaoce, što nije lak posao s obzirom na to da u ovoj zemlji ima čehri religije, pet jezika i šest republika (regionalizam je veliki problem Jugoslavije). Dvadeset odsto prihoda ide po već uhodanom sistemu u jedno središte u svakoj republici. Republička središta dele taj novac na taj način što četrnaest odsto vraćaju proizvođačima, a ostalih šest odsto ide distribuciji. Pre nego što se donese odluka da se neki film snima, proizvo­ đači pozivaju reditelja i sa njim diskutuju ne samo o scenariju, već i o predlogu budžeta za predviđeni projekat. U koliko proizvođač prihvati scenario i budžet, odgovarajući komitet obezbeđuje sedam­ deset od sto finansijskih sredstava, a ostalo stvaralac film a mora da obezbedi sam, bilo da tu sumu dobije od proizvodnih preduzeća bilo od privatnih akcionara. Zahvaljujući ovakvom sistemu finansiranja proizvodnje, film ovi su u Jugoslaviji prilično jevtini. Skupljači perja, dosada najskuplji film u ovoj zemlji, koštao je oko jedan milion švedskih kruna. U periodu od juna 1966. do jula 1967. u Jugoslaviji je proizve­ deno oko trideset igranih film ova. Za isti period prošle sezone proiz­ vedeno je oko dvadeset film ova. O vde nisu uzeti u obzir kratki fil­ movi, kojih je u toku 1967. godine samo Zagreb film proizveo dva­ deset i sedam. U zemlji ima oko hiljadu sedam stotina bioskopskih dvorana. Na nacionalnim festivalim a u Beogradu i Puli čitava nova proizvodnja igranih i kratkom etražnih film ova prikazuje se domaćim i stranim no­ vinarima, kupcima i ljubiteljim a filma. (Chaplin 78)

557

živojin p a v l o v i ć

buđenje p a co v a torsten m an s

U 2 ivojina Pavlovića :rria nešto što vuče prema apsurdu. O n operiše redukcijom stvarnosti, razređivanjem m eđuljudskih odnosa i rešenja pozadine (kao u Buđenju pacova), bizarno nestvarno, skoro kao u stravičnom snu koji mori čoveka. N aizgled naivna radnja i neobjašnjena ljudska sudbina prelaze u dramu koja deluje utoliko snažnije što samo ukazuje i prisiljava gledaoca da sam dalje dela, razmišlja i donosi zaključke. Buđenje pacova je u s h a ri socijalni osvrt iz perspektive mišje rupe. A psolutni pesimizam i potpuna nemor. Jedan čovek srednjih godina šije kravate da bi nekako životario. O n je očigledno politički otpadnik, gubavac, inače bivši partizanski junak i partijac, koji je u mutnim danima igrao na pogrešnu kartu i kada je titoizam pobedio otnljinizam bio odstranjen iz društva. On se brine o bolesnoj sestri i održava je u životu pričama o boravku na morskoj obali. Prinuđen je da se bavi trgovinom pornografskih slika (posao kojim se u socijalističkim zemljama bave samo deklarisani elementi). Kada se nađe neposredno pred uspehom, posao mu pro­ pada, što ga dovodi do još većeg očajanja, psihičke neuravnoteženosti i utučenosti. Scenografija je teška i svaki detalj je upečatljiv. Sobe su pre­ trpane, zidovi bez maltera i ncokrečeni, sa prljavim ili iscepanim tapetima. prozori su bez vidika, to jest gledaju u svetlarnike. Svuda prljavština, otpaci i pacovi. N ečistoća, krpe, zastave, potpuno siro­ maštvo i beda. Beda koja je u skladu sa osećanjima ljudi. Svi su prenadraženi ili bolesno nepoverljivi. Eruptivna agresivnost se ujedi­ njava sa grotesknim egoizmom. 558

A ko se skinu m etafizički prekrivači, svi međuljudski odnosi ostavljaju utisak grozničavosti i bolešljivosti. Erotika je uspavana; bez obzira na to što u filmu ima golotinje — a to nije uobičajeno u istočnoevropskim film ovima — nema ni govora o čulnosti. Ima samo mišjih rupa. Meni se ovaj film sviđa. Snažan je i nemilosrdan. 'Chaplin 78)

559

po ezija ružnoga fo lk e r b er M nogi nagoveštaji političke — i pre svega u nut r a sn j o-političke prirode — do nas ne dopiru, mno­ gobrojne aluzije na istorijske ili sadašnje događaje nam a su nera­ zum ljive — ta okolnost nam uvek otežava procenjivanje film ova iz zem alja istočnog bloka koji sve češće, manje ili više prikriveno, sadrže napade na postojeće odno­ se ili nepravde iz prošlosti. V erovatno da i mnogi film ovi zapadne produkcije nisu ispravno shvaće­ ni i protum ačeni na Istoku. I u delu Zivojina Pavlovića ima skri­ venih nagoveštaja čiju pozadinu možemo samo da naslućujemo. Zbog čega se kritikuje neko ko je m ožda ranije delio proruske bro­ šure? D a li je danas to razlog da se jednom čoveku, koji je tada bio ukoren, više ne veruje? Iz da­ ljine je to teško saznati; u sva­ kom slučaju treba da tragamo za nekim obrazloženjem , za sum­ njom. A li i otvorenost 560

sa

kojom

se

bez lakovanja prikazuju društvene nedaće jedna je od karakteristika m nogih film ova iz istočnog bloka. Kada se ne govori o velikim uspesima socijalističke izgradnje, on­ da se ne slave sa snažnim patosom tekovine napretka, već se bez mnogo okolišenja ukazuje da ima još mnogo zla, da tamne strane života, i političkog, posto­ je i u socijalizmu. O va otvore­ nost, koja se poslednjih godina sve više opaža, uvek iznova iz­ nenađuje. I film tridesetčeivorogodišnje,; Jugoslovena Zivojina Pavlovića pokazuje jednu nelakovanu sva­ kidašnjicu, on nikako ne ulepšava bedu ili ljudske mane. Jedan čo­ vek, koji se bedno prehranjuje šivenjem kravata u jednoj zapu­ štenoj kući, ima bolesnu, za kre­ vet prikovanu sestru, za ljubav koje se često upušta u nedolične poslove. Da bi joj omogućio opo­ ravak na moru, budući da država to očigledno nije spremna da fi-

nansira, on se, mada protiv svoje volje, upušta u krijumčarenje oružja i prodaju pornografskih slika, kako bi na bilo koji način došao do novca. Živojin Pavlović je napravio je­ dan setan, ne bez kom ediografskih elemenata film, film koji karakteriše poezija ružnoga i napu­ štanje lepote. Odlično su odabra­ ni i vođeni pojedini tipovi koji vegetiraju u bedi i kakvi očigled­ no postoje i u socijalističkom dru­ štvu. Slobodan Perović dao je snažno, mada u tihim elegičnim tonovima, ubogog krojača krava­

ta, koji je ranije bio komesar, a koji sada propada u bedi pred­ građa. Dobra promena, nastala iz lukave dosetke i bihe rezignacije. Kamera ubedljivo hvata ovaj tuž­ ni milje, u kojem čovek od paco­ va može da se brani samo ubija­ njem. O vo je jednostavan, ali i pošten i zbog toga simpatičan film, film koji ne zaobilazi istinu, koji ne prikriva stvarnost ni pa­ tetičnim optužbama ni samodopadljivim pokušajima ulepšavanja. (Der Tagesspiegel)

56 l

p a co v i čekaju peter jan sen

„P aco vi čekaju da ih neko pro­ budi. N adaju se znaku. O čekuju topli zrak sunca koji ih mami iz njihovog skrivenog skloništa, jer i njima je dopušteno da žive na svetlosti". Tenor neočekivano pro­ čita ovaj tekst. Velim ir Bamberg u potrazi za novcem dolazi do svog prijatelja (ujaka?) krm anoša, koji mu čita m anje-više op­ skurne oglase iz novina o ponu­ dama zajm ova. Film počinje ubi­ janjem jednog pacova, a kamera se diže od krupnog plana do to­ tala: mešoviti hor optim istički peva. U pretposlednjoj sekvenci Bamberg, Tenor, kelner i prosti­ tutka love pacova u okolini bioskopske bašte, usred blata. Tenor gazi jednoga („Ја sam još bolji kao otrov za pacove") i lov se nastavlja, uprkos odvratnosti k o ­ ja je obuzela pijance. U celini, to su previše prodorna ukazivanja prstom; u sadržajnom smislu, to je čisto verbalna umet­ S62

nost: Pavlović reklamira siromaš­ tvo, „p a co v e" socijalističkog dru­ štva i „tople zrake sunca". Samo jedna scena film a je jarko osvetljena i ima sjaj laka: igra pod veštačkim osvetljenjem, noć u ekskluzivnom baru; ona potiče iz holivudskih film ova, jer je i ver­ balizam počeo u američkim fil­ movima (verbalizam je Pavlovićeva bolest). Tu je Bamberg doveo svoju lepu nepoznatu susetku u koju je zaljubljen — on je prvi put stavio kravatu, on je krojač kravata ali ih nikada ne nosi (opet se potvrđuje verbalizam) — devojka mu zamera što nema lep­ tir mašnu i vezuje mu je visoko i ukrivo. U ovoj kratkoj dosetki ra­ zaznajemo razbijanje miljea, tež­ nju za „toplim zracima sunca", otpor prema nesposobnosti i stra­ noj sredini: ukrivo vezana mašna ostaje rđava kravata; lakirana sce­ na nalazi se izvan miljea, na po­ grešnom mestu i u toj sredini pa-

cova i blata ne utemeljuje nikak­ vu izuzetnu neusiljenost. Pri po­ vratku kuci, u ambijent pun pa­ cova, opet podozrenje, nepoverenje, izdaja: bamberg cunja po so­ bi svoje nove prijateljice, njuška­ jući po njenom vedru za otpatke za pornogratskim iotogralijam a koje je izgubio; nepoznata nesta­ je sa novcem koji je on uzeo od Tenora za te slike. N eusiljenost i solidarnost nisu odlike ovog miljea. N aravno, to je dramaturški značajno, ali rad­ nja nudi i izuzetke: Bamberg tra­ ži solidarnost, a mora da kupi lju­ bav obične prostitutke; on dobav­ lja novac za bolesnu sestru koja mora da se leči na moru (na „top lim zracim a sunca"). O v a sprem­ nost za pomoć izgleda sumorna., neočekivana, bezrazložna i šlepa: krmanoš hoće da pomogne Bambergu, ali taj debeli čovek pada mrtav u toplom kupatilu. M rtvac leži poleđuške na nosilima — na­ brekli debeli stom ak, nago brdo mesa, bedra pokrivena kom adom hartije — i ta slika, koju kamera podvlači, jezivo je ružna; smrt je uništila svaku plemenitost u pri­ gušenoj svetlosti koju prelam aju izlizane ploče starog kupatila; scena ubija svaku nadu u soli­ darnost. Sličan intenzitet postoji u većini kadrova film a, u prlja­ vim zadnjim dvorištim a, istroše­ nom malteru, hrpi otpadaka, đubrištima, barakam a, prljavim kuć­ nim ulazim a i hodnicim a; sivo-prljava trava, bezum no tandrka­ nje, nameštaj razbacan po prlja­

vim sobama koje pre mogu da se nazovu jazbinama za stanovanje, nose u sebi žestinu što dostiže vrhunac u jednoj ljubavnoj sceni kojoj po kom binaciji frustracije i crnog humora nema ravne u svetskoj kinematografiji. Bamberg se u nekoj krčmi upoznao sa ruž­ nom, prljavom, brbljivom prosti­ tutkom; on je bezvoljno sledi, prepuštajući se beznadežnoj intim­ nosti, i baca se sa njom na krevet sa kojega je ona pre toga isterala jednu babuskeru i njenog ostarelog ljubavnika; ružnoća ove lju­ bavi nije naga, već ode vena, obo­ je siromašno obučeni leže među starudijom; potreba je zadovolje­ na bez ikakve lepote, bezumno, beznadežno. Pavlović hladno i proračunato pojačava ovu situaciju: ljubavnu scenu posmatra neki čovek sve dok Bamberg ne navuče zavesu na prozorčetu na vratima. O vako izrazita scena, sa upućivanjem na osnovni stil film a, svojim nagom ilavanjem akcenata pokazuje već pomenuti Pavlovićev verbali­ zam. G ledalac shvata ovu pacovsku sredinu u kojoj je sve jedno sa drugim izmešano, uglavnom bez osnove i m otivacije, kao nevoljni zbir slučajnosti bez jedinstva. Pu­ blika je pre svega jugoslovenska, dakle sa specifičnom istorijom. Bamberg je bivši staljinist koga Lale, fotograf pornografskih slika i krijum čar oružjem, bezobzirno ucenjuje svojim znanjem o njego­ vim delatnostima za vreme T ito ­ 563

vog prekida sa M oskvom . Film ne kaže ništa više o tome, što bi bilo bezuslovno potrebno; posledice ostaju, ostaje polutam a pacovske rupe, realno i istorijsko blato. Po­ litika je uključena u osnovni ton film a: Bam berg pronalazi tenorove kom prom itujuće fotografije u jednoj knjizi sa slikam a mađar­ skog ustanka iz 1956; dok ih posmatra, on se ljulja na stolici. Pri drugom susretu sa prostitutkom , u sobi iz koje je u međuvremenu sestra otputovala na more, ona, ležeći polunaga u bestidnoj pozi, posmatra staru Bam bergovu foto ­ grafiju na kojoj ga vidimo kao k o ­ m esara; Bam berg i danas nosi staljinske brkove.

564

Pavlovićev film krije mnogo dvosm islenosti i citata koji se od­ nose na jugoslovensku istoriju i društvo. Zam ršeno, neizrečeno i neobjašnjeno (odakle Lale poznaje nepoznatu? ko je ona?) isto je ta­ ko bitno za njegov pacovski am­ bijent kao i očajnička komika. Očajem se možda objašnjava ver­ balna eksplicitnost i kritičnost ovog pogleda na svet. Nesumnjivo je najvažnije upućivanje na bunt i na

pornografsku

komponentu

politike — a tome Pavlović i teži kada smešta radnju svog filma u pacovsku sredinu. (Film kritik)

korak do veličanja nasnja joahim fon m engershauzen Pacova ima od početka do kra­ ja, životinjskih i simboličnih (iz­ govoriti: ljudskih). Probudili su se pre nego što je film i počeo, čak i pre nego što smo išta o njemu pomislili — prva životinja biva premlaćena već na samom početku, njene poslednje trzaje upravo proslavlja amaterski hor koji je iznenada nastupio i peva glasno, nadahnuto. Sa simbolič­ nim pacovima teže je izići na kraj. Samo jednoga će pokositi metak koji je ispalio, očevidno, neki pripadnik iste vrste. O stali su dovoljno pronicljivi da se do završetka filma spasu. Ipak, ma kako to zvučalo, toliko jednostav­ na svakako nije ta pacovska bu­ jica slika iz Jugoslavije. Naime, ovde je opisan životinjski kosmos, pun mučnih isparenja, pohotljivih pogleda, obesnih gestova, nastanjen kreaturama koje su se razbile o prom enljivost ljud­ skog društva. Najam na kućerina u siromašnom kraju velikog gra­ da, po kojoj se vrzm a poživotinjeni svet, u poređenju sa kućerinom iz Pacova G erharta Hauptmana je kao pakao prem a nebu.

Neka odvratna, nezajažljiva lepota proždire takoreći svaku, i naj­ manju naklonost prema drugome. Potajno, skoro postiđeno, u tom parnom kupatilu užasa ukazuje se na predživotinjsko stanje lično­ sti u filmu. Jedan je bio komesar na visokom položaju pre nego što ga je antistaljinistioki talas pede­ setih godina povukao u kanal za nečistoću, drugoga izgleda da je revolucionašenje sprečilo u uspo­ nu do položaja bokserskog tre­ nera. Začuđujuće u tom filmu je to što takvi motivi uopšte nisu važ­ ni, što se sa optužbom u smislu vređanja ideologije čak i ne po­ kušava i što nastojanje bivšeg ko­ mesara Bamberga, takođe zvanog Pacov, nije zamršeno nikakvim melodramskim zapetljavanjima. N ikako da se oslobodimo sumnje — a to je lepa sumnja — da je ovde intonirana jedna sasvim drukčija himna od one koju je otpevala amaterska grupa pri prvoj pacovskoj smrti. D o veličanja na­ silja, u smislu Ženea, ima još sa­ mo jedan korak. (Film in Berlin) 565

k ao u strašnom snu h a n s štem pel M eni to izgleda kao u straš­ nom snu, gde mogu da se dožive i smešne situacije, ali nemam do­ voljno snage da se tim prizorima nasmejem. Jer i pored osobenog humora, Pavlovićev film Buđenje pacova pritiskuje očajanje, koje ne preopterećuje kao besmisao savremenog pozorišta. Jedan čovek če­ trdesetih godina, održava svoj jednostavan život šijući kravate. Ranije je bio oduševljeni partizan, a kasnije uticajan radnik. A li vrdanje jedne politike, koja se na­ ziva socijalističkom, izbacilo ga je, suviše angažovanoga, sa poprišta. O n obavlja svoj zanat bez ikak­ vog cilja u jednoj tesnoj sobi u dnu dvorišta. Svoju skoro ne­ stvarnu želju, da omogući lečenje bolesnoj sestri, ne m ože da ispu­ ni ovim radom. T ak o se upušta u mnoge legalne smicalice i pada u

566

ruke jednog trgovca pornograf­ skim fotografijam a. Kada je sa­ kupio skromnu sumu novca i po­ slao sestru na sunčano more, upo­ znao je neočekivano jednu lepu devojku, koja mu je, siromahu, bila naklonjena. A li lepotica i no­ vac nestali su preko noći. N e pritiskuje gledaoca prikaza­ no siromaštvo. Pritiskuje potpuna ništavost ljudi i okoline. Ništavilo koje sve prikazuje prljavim, a ta poezija ružnoće ukorenila se do tolikog stepena da već predstav­ lja krajnost. Zadnja dvorišta, oro­ nuli zidovi, pa i sama priroda, drveće i pejsaž prekriveni su prljavštinom , koja se ovde za uvek ugnezdila. N age devojke, koje su inače nadoknada u ne/kim filmo­ vima, ovde izgledaju kao da su došle sa smetlišta. (Filmkritik)

film koji očekujem o: neprijatelj eno p atalas

Neprijatelj (Sovražnik) je drugi film Zivojina Pavlovića, čijem smo se trećem film u, Buđenje pacova, divili na prošlogodišnjem berlin­ skom festivalu i koji treba da vi­ dimo i na televiziji. Pavlović je od mladih jugoslovenskih reditelja za nas najčud­ nija i najteže shvatljiva .pojava. Stil mu se bitno razlikuje od M ak avejevljevog i Đ orđevićevog, aJi ne i njegov predmet, ikoji on ne rasvetljava, već ga nadgradnje u hermetičnoj zatvorenosti. Rigorizam oblika, iako ponekad uzima skoro bolan sadržaj, u ovom filmu nije čisto spoljašnji, a jednozračnost svaikog kadra stvara od m on­ taže fizičku primenu reza. Kao u svim Pavlovićevim film ovim a, i u ovom filmu siže je izazov — samo to ovde manje deluje 'kao otkriće u izboru jednog inače zabranjenog ugla jugoslovenske stvarnosti. I ovde su obrisi jednoznačni, kao što je i Pavlovićev film ski jezik. Prikazuje priču o dvojniku koji ne

krije nestanak svoga pokretačkog ideala. Jednom zaslužnom fabrič­ kom radniku i nekadašnjem par­ tizanu javlja se njegov dvojnik, njegovo otelovljeno drugo Ja, koji čak nosi i njegovo sopstveno ime. Problem ostaje otvoren, jer se dvojnik neće stvarno objasniti za vreme prikazivanja. O snovni mo­ tiv nestaje kada junak čita Dostojevskog i gleda u kinematografu starog Praškog studenta (Der Stu­ dent von Prag). Pavloviću su dram aturške operacije osnova za m i­ sli i pokret. Za problem idealnog lika kom uniste, oličenog u juna­ ku, koga će njegov protivnik pro­ goniti i poslati u smrt, pokušaj opredeljenja ostaje slobodan. Kao svedočanstvo film skog ta­ lenta izrazite snage i kao doku­ ment političkog samoposmatranja jedne zemlje zaslužio je našu paž­ nju i Pavlovićev drugi film.

(Filmkritik) 567

p u riš a d jo r d je v i ć

jutro žan-andre fijesk i

Jutro je treće krilo jednog triptihona o ratu u kojem prva dva nose nazive D evojka i San: nije potrebno da ih poznajem o; sazna­ nje do kojeg možemo da dođemo u filmu Jutro dovoljno je duboko, pa se značenja ovde dopunjavaju na očigledan način u odnosu na ono što im vrem enski prethodi. N eusiljenost i ozbiljnost: pre svega, odmah pada u oči ton, u vek vedar i miran, kojim se izra­ žavaju ozbiljna, pa čak i tragična stanja. Veom a brzo film postaje nepredviđeno napredovanje neobi­ čnih i zanim ljivih ličnosti u okviru jedne nemirne i složene istorijske situacije. Pošto se rat završio, v o j­ nik se vraća u svoje selo, gde je, umesto očekivanog odmora, pri­ moran da se suoči sa problemima težim i od ratnih, sa problemima mira. Jedan od ovih problema je sudbina namenjena onima koji su sarađivali sa neprijateljem, što ponovo vodi, da bi se izgradio trajni mir, njegovoj suprotnosti, s68

nasilju. Borba nije prestala: sve treba ponovo da se postavi na drugi plan, sve treba da se izno­ va gradi. Pa ipak, svaki rezime, makar i delimičan, daje neistinitu sliku o film u: nikakva proizvoljnost ovde nije promakla, nijedno iskušenje pouke ni klica moralizatorskog duha. Sasvim suprotno, neuobiča­ jena nonšalantnost, izvesna pripovedačka dobroćudnost koja pove­ zuje stil pesama i razglednica sa ritmom balade, čime Puriša Đorđević, premda na drugi način, po­ stiže „nadahnutu" slobodu, kao D ušan M akavejev; da ne govo­ rimo o školi, postoji tu jedan ju­ goslovenski ton, potpuno origina­ lan u odnosu na film ove drugih narodnih demokratija. O va sloboda ne izbegava ni klišea, ni prepričavanja, ni po­ vršnosti: sve znake filma koji do­ pušta da ga vodi jedino zado­ voljstvo što postoji i koji kontroliše samoga sebe, ali očigledno

bez prave kontrole, uvođenjem i obrađivanjem jedne ozbiljne tema­ tike. Od tog trenutka delo je igra žmurke između reči i ornamenta što ga maskira. Naročiti talenat Đorđevićev ispoljava se u ličnom doziranju različitih elemenata fil­ ma, uspevajući uvek da iznenadi gledaoca neočekivanim razuđivanjem priče. Ima u ovome estet­

5

skom žongleraju elegancije i poe­ zije, ali i opasnosti koja u neko­ liko mahova preti da se prepusti zanosu sopstvene virtuoznosti, dok ne dođe do sloma o prepreke koje je sama sebi postavila na svom putu. (Cahiers du cinema)

srpski san i srpsko jutro peter jan sen Filmsko proleće je počelo u Ju­ goslaviji dve godine ranije nego u nas, 1965. godine, i izgleda da će potrajati duže nego ovde. Pritom treba da zanemarimo društvenu, ekonom sku i um etničku osnovu i istoriju filma. Istorija jugoslovenskog film a ima tek dvadeset go ­ dina i odvijala se u jednome za­ tvorenom društvu koje se otvara­ lo uporedo sa kinem atografijom : to znači da se u svih individuali­ sta, a naročito u mlađoj film skoj generaciji, ogleda veliko jedin­ stvo stila, jedinstvo stilskih težnji i hom ogenost škole, drugim rečima plodno kretanje bez podozrenja, koje nije hermetično, već se usmerava naoolje. N ulta godina mladog juooslovenskog filma po­ čela ie sa D ušanom M akavejevom i filmom Čovek nije tica, sa 2ivoiinom Pavlovićem i Neprijate­ ljem, sa Zvonim irom Berkovićem i Rondom, sa Purišom Đorđevićem i Devojkom . Toš 1065. godine zabeleženo ie u M anhajm u: u pro­ gramu je M akavejevljev debitant­ 570

ski film. Zatim slede veliki fes­ tivali iz 1966. i 1967. godine. U naše kinem atografe ovi filmovi, naravno, nisu došli; N ovi film ski oblik Hajnera Brauna omogućio je ovih dana susret sa M akavejevljevim drugim filmom Ljubavni slučaj, nastalim 1967. godine. §to je distributer obećavao, televizija je izvršila; sporazumno je popu­ njena praznina. Četiri film a su sada na programu: Đorđevićevi San i Jutro, Pavlovićevo Buđenje pacova i M akavejevljev Čovek nije tica. Prilog najnovijoj istoriji filma. Istorija filma koju grade mladi Jugosloveni je izvan istorije, oni žele da stvore „sv o iu " istoriju filma. M akavejev je kratko izja­ vio u Frankfurtu o svom novom proiektu: to je film o prvom jugoslovenskom zvučnom filmu, nastalom pod najneobičniiim uslovima za vreme okuoacije: N evi­ nost bez zaštite; jedno očevidno bogato, melodramatično delo. Pod rukom M akavejeva će iz toga, uz

skraćenja i montažu starog filma, nastati jedan dobar umetnički pop-film; a u Đorđevića postoji i ovaj citat: u Jutru „S lik ar" ka­ že da je slikao plakate za nemačke filmove Korra Terry i Zlatan grad (Die goldene Stadt); među­ tim, tada su i Srbi već bili realizovali svoj prvi film sa snažnim naslovom Nevinost bez zaštite. V eza sa istorijom takođe je is­ torija filma: na prvi pogled to nije naročito ubedljivo, pogotovu kada postoje čvrsta pozicija i teš­ koće u odvajanju od nadmoćne prošlosti. Jugoslovenski film se dvadeset godina suviše bavio po­ litičkom i socijalnom istorijom zemlje dok se nije sažalio nad sa­ mim sobom. Umetničku slobodu donelo je političko i ekonomsko oslobođenje od služenja zvaničnim temama i državnoj ekonomi­ ci: godine 1965. počeo je jugoslo­ venski film da misli na samoga sebe. T o su bile misli o prošlosti i sadašniosti zemlje i društva. Primećen je te godine jedan reditelj od koga se nije mnogo očekivalo, jer je čvrsto pripadao dotadaš­ njem stvaralaštvu. Puriša Đ orđević ie imao iza sebe četiri filma o kojima se danas više ne govori; to su bile kom ercijalne lakrdije. T ak av jedan reditelj postao je partizan mladoga jugoslovenskog filma — ova činjenica može da se shvati i samo kao slučajna pret­ postavka: ni Kurt H ofm an, a još manje Rolf T ile nisu do danas sta­ li na stranu Aleksandra Klugea. Tem a Sna i Jutra je nevinost i

teškoća da se ona bez krivice iz­ gubi, pri čemu reč nevinost mo­ žemo da shvatimo i usko i širo­ ko. Oblici oba film a brane se od toga; gubi se njihova nevinost, njihova naivnost i verovanje; oni nepokolebljivo govore o tome, ali postavljaju i jedno drugo pitanje — pričaju o svojim snovima. N a­ vođenje srpskoga podzemnog fil­ ma N evinost bez zaštite nije slu­ čajno; ono je isto tako malo slu­ čajno kao i to što su obe parti­ zanke, D evojka u Snu i Đurđina, koja je i u Jutru nazvana D evoj­ ka, virgo intakta (i ostaju to). Kada se mladić koji ide u patrolu i Devojka u Snu opraštaju jedno od drugoga, odvija se ovaj dija­ log: D evojka: „Poljubi me. Polju­ bi me malo za oproštaj. M olim te, poljubi m e." M ladić: „Priče­ kajmo dok se završi rat." M ladi­ ća će ubiti Nemci i u sekvenci sna, u kojoj se njih dvoje susre­ ću posle rata, u prisustvu divne svetlosti, opet je reč o čuvanju nevinosti — čitaj: vernosti, čitaj: sna i poverenja. Đ urđina se M a­ lom još u Snu zaklela da će ga voleti kada bude koju godinu sta­ rija i kada se završi rat. Đorđević u Jutru ima sekvencu u rečnom blatu koja u susretu Đurđine i M alog nosi sve znake ljubavne predigre i njenih prepreka (oboje su celo vreme do kolena u bla­ tu) i devojka doslovno priznaje svoiu netaknutost. koju M ali, fudbaler, partizan, ubica i karije­ rista hoće da joj oduzme. T ada i on priznaje svoju prepreku: voli 57?

Aleksandru, na smrt osuđenu iz­ dajnicu. Psihoanalitičko tumače­ nje bi bilo malo prenaglašeno, jer bi bilo uzeto u punom smislu te reči: u ratu samo nedužni mogu „n ev in o " da ginu, Aleksandra mora da umre od tuđe ruke jer je izgubila nevinost, iako je ranije volela M alog i „jednog funkcionera iz štaba". Sve dileme koje mogu da se jave iz Đ orđevićevih film ova polaze odatle, od glupog, reakcionarnog stava njihovog ra­ spleta. Z bo g toga su San i Jutro u Ju­ goslaviji pokrenuli velika u zbu ­ đenja i diskusije: Đ orđević je ovim film ovim a kritički analizovao i pojednostavio temu broj jedan nacionalne kinem atografije — partizanski rat, ideološku pod­ lo g u juposlovenske stvarnosti, rat koji ie od federacije stvorio drža­ vu. O v a istoriiska svest, ova os­ nova nacionalnog shvatania окгniena ie i heroizam ie došao u pitanie. T ak o bar izeleda. D evoika u Snu Došle smrti mladića obiašniava zašto se vratila iz rata: ona ie ..samo zbog M ladića došla u partizane"; ona ie verovala da će nieeova smrt (smrt nevinog M la­ dića) „sve zaviti u tugu", a „n iš­ ta se nije prom enilo". Zato, kaže D evoika, ustanak „više nije moj san". Zatim dolazi krvava politizaciia običnog čoveka: M ile, otac D evoike, pogubljen je zato što je sakrivao žito, a kom esar Petar žudi za isključenicom iz partije, pošto se ona odrekla svog oca. Ali šta je to ustanak, da li je rat 572

koristan kada sve razara, za vo­ lju čijih pušaka se on vodi? Petar jasno daje odgovor, sa prizvukom već ponovljene idealističke politi­ ke: „M o ja politika ne bavi se time što se jutros dogodilo. O stvarenje naše ideje je isplani­ rano za mnogo godina unapred." Protivljenje, koje se ovime objašnjava, protivljenje ličnoj ideologiji slobodno se prikazuje kroz stilizaciju koju Đ orđević primenjuje na istoriju. N e samo da se o snu govori, san se i zbiva, san o budućem životu u jednom ponovo ozdravelom svetu, u k o ­ jem su sve devojke tako lepe (i čedne) kao partizanka: „živo t će biti pun poezije, za sve." Za ovaj romantični san nagrada je napor, nagrada je smrt, odricanje, nagra­ da je veličanje oslobođenja (iako je ono tako prolazno) u jesen iQ 4 i. godine, u Čačku, dok u Кгаlievu narod krvari, umire, gine. D odajem : Đ orđević UDravlia svo­ ju romantičnu sklonost i u buduć­ nost: san je i fabrika snova i „ievtini šlager" koji (misli M la­ dić) posle rata više neće biti po­ treban, a onda *»a neva filmska glumica O livera V učo u televizij­ skom studiiu: glumica koja igra Devoiku. T akvi prekidi izgledaju opet kao geg i alibi, jer ne raza­ raju prefinjenu strukturu filma; scene u televizijskom studiiu sta­ paju se manje-više neprekidano u jednu novu sekvencu sna: O live­ ra V učo sreće M ladića i „opet je D evojka". Đ orđević je, čini mi se, žrtvo-

vao sopstvenu maštu svojoj ro­ mantičnoj fantaziji. Breht je mis­ lio da teatralizuje pozorište, a o v­ de se na još opasniji način film čini film skijim: poetizacija poezi­ je. Đorđević je liričar, što u nje­ govom slučaju nije za odbaciva­ nje, ali njegovi dijalozi nisu oslo­ bođeni fatalnog lirizma; on voli jarko osvetljenje (Jutro), zam ag­ ljene kadrove, neobična otamnjenja, elegične panorame; njegova muzika je ponekad veoma razno­ vrsna. Svi partizani u Snu, osim M aloga i Đurđine, umiru, a i D e­ vojka umire kao u snu. O v a smrt na oklopnom vozu, koji na kraju ide kao zahuktala avet kroz oza­ reni predeo (nad kojim se diže kamera), puna je poetične, melanholične lepote. T ako mnogo estetizovanja vraća nam heroizam, idealizaciju koju je reditelj hteo da istera na mala vrata. Paradoks glasi: u ovom materi­

jalu manje je umetnosti i umetničke spretnosti nego što bi mo­ glo da se očekuje. T o se vidi u Jutru, film ski neinteresantnom delu, koje se štedljivo bavi poetič­ nim pronalascima. Brze promene, lirski tekst i kadrovi iz okvira film a smelo se narušavaju, jer nisu integrisani rezovima. Kritika nečovečnosti politike i političke pravde je direktna, neprerušena (zbog toga je film izazvao raspra­ ve u jugoslovenskoj javnosti). U samo jutro nacije, u dane oslobo­ đenja, M ali sluša zapovest i strelja Aleksandru. O n izvršava pre­ sudu veštim potezom političkog licemerstva. Još jednom se slika obasjava za jedan poetičan kadar, dok M ali uzima na sebe konačnu krivicu. Samo u snu može da se istovremeno izgubi i da se sačuva nevinost. (Filmkritik)

573

p o ezija apsurda: san e. v . N a kraju film a San prolazi voz m rtvaca po serpentinama kroz dubodolinu i prevozi ubijene parti­ zane u car9tvo snova, dok oni stoje na brežuljku, poput šahov­ skih figura, iako mrtvi, sada po­ novo sjedinjeni — to je najlapidarnije znam enje ove gorke, očajnič­ ke fantastike kojom se odlikuje film Jugoslovena Puriše Đ orđevića. Lirizam i simbolizam, agresivna ironija koja se suprotstavlja uobi­ čajenom načinu kazivanja, sekvence snova i realizam rata, poe­ tične pesme, m itraljeska vatra, detonacije: sve se to mesa u jed­ noj — ne uvek uravnoteženoj — montaži svesti, u kojoj se san o socijalizmu, san o jednom slobod­ nom svetu, preispituje ubačenim scenama iz budućnosti: jedna par­ tizanka „ž iv i" u mašti i dalje sa streljanim voljenim mladićem — sve dok i sama ne pogine — i pri­ ziva slike jedne naivne i lepe sre­ će posle rata; ona sanja slobodu; njene idealne projekcije gledalac 574

može da meri sadašnjom stvar­ nošću, njenim snovima on će su­ protstaviti svoje, dvadeset godina stare i već pokopane idealne pred­ stave o socijalizmu. T o je ratni film ; ima mnogo ubijenih, idu tenkovi, svi umiru. A li da li je to ratni film ? Borbe su date nestvarno — i vi se pitate da nije i prošlost samo san? D e­ tonacije prikazane u totalu izgle­ daju kao veseli oblačići; oni koji ginu — vedri su i pomalo elegični, nikada umrljani krvlju; oni koji su pogođeni, kao u snu, beskraj­ no dugo padaju na zemlju. Parti­ zani se bore u carstvu senki, rat je njihov život i njihov san. Da li je to prošlost postala ne­ stvarna ili je to sadašnjost, merena prošlošću, postala nestvarna? Đorđević ovo pitanje ostavlja otvoreno; verovatno je san i jed­ no i drugo; žive samo mrtvi, oni koji su se sjedinili na obronku dubodoline? Sumnja u prošlost kao i u sadašnjost, preispitivanje

svesti iz 1941. godine kroz da­ našnjicu i današnje svesti kroz jučerašnjicu uslovljavaju pripovedačku strukturu filma, njegovo skakanje iz realnosti u fikciju, njegov obrt u bizarno, njegovu svojevrsnu komiku koju izazivaju stalna poređenja i koja se često

— na primer scena sa starom že­ nom koja je okružena leševima partizana, dok u magli, na bre­ žuljku iznad nje, stoje ukočeni nemački vojnici — zgušnjava u poeziju apsurda. (Film in Berlin)

575

moramo i dalje d a sanjamo k lau s h elvig Puriša Đ orđević prikazuje par­ tizane, ali njega ne zanim a heroj­ ska uzvišenost. Radnja njegovog film a dešava se 19 41. godine i opisuje sa izrazitim podsmehom osećanja i nade stanovnika dva sela u zapadnoj Srbiji — Č ačka i Užica. T ek što su nem ački odredi zauzeli Čačak, već su porobljeno stanovništvo stavljali licem prem a zidu. U jednoj crkvi sviraju se ruske pesme. A brojni meštani kreću se u pravcu snsednog sela, iako su njihove opštine bez ik ak ­ vog razloga bile u zavadi: među­ tim, i Užice je zauzeo neprijatelj. V eć i ovaj pesnički naslov go­ vori jasno da Đorđević nije imao nameru da ponovo izgradi istorijske događaje. San je prožet bes­ mislenom setom. Prilično je teško da razlikujem o realističke sekven-

576

ce od scena snova, u kojima lič­ nosti maštaju o budućnosti posle rata i o mogućnostima socijaliz­ ma. U partizanima, devojka sa dugom viticom voli mladog borca koji gine pri napadu na nemački položaj. U viziji budućnosti oboje su opet zajedno. M ladić govori 0 ljubavi, radu i sreći u zamišlje­ nom društvu. Đorđević je vrlo subjektivno opisao svoje misli i svoje sugra­ đane za vreme drugog svetskog rata, suprotstavljene prisutnim okolnostima. Povremeno izlaganje 0 socijalizmu i iskustvo posmatrača u sadašnjoj stvarnosti stvara ovaj dijalektički stav: moramo i dalje da sanjamo. (Filmkritik)

n astavak sa druge strane korica

Folker Ber: POEZIJA R U Ž N O G A (sa nemačkoga Mihailo V id a k o v ić ) ................................................

56°

Peter Jansen: P A C O V I ČEKAJU (sa nemačkoga Đura U d ic k i) ...........................................................

562

Joahim fon M engershauzen: K O R A K D O V ELIČ AN JA N ASILJA (sa nemačkoga Borivoj K a ć u r a )...................................

565

Hans Stempel: K A O U S T R A S N O M SNU (sa nemačkoga Đura U d ic k i ) ...........................................................

566

Eno Patalas: FILM KOJI O ČEKU JEM O : NEPRIJATELJ (sa nemačkoga Đura U d ic k i ) ...........................................................

567

PURISA Đ O R Đ E V IĆ Zan-Andre Fijeski: JUTRO (sa francuskoga Svetlana V la h o v ić ).................................................

568

Peter Jansen: SRPSKI S A N I SR P SK O JUTRO (sa nemačkoga Đura U d ic k i ) ...........................................................

57°

E. V .: POEZIJA A P S U R D A : S A N (sa nemačkoga M ihailo V id a k o v ić )...............................

574

Klaus Helvig: M O R A M O I DALJE D A SA N J A M O (sa nem ačkoga Đura U d ic k i ) ...........................................................

576

Slika na koricama: Kad budem mrtav i beo Z ivojina Pavlovića.

f i l m s k e s v e s k e Izb o r čla n a k a o film u iz sv e tsk e šta m p e. Izlazi sv a ­ k o g m eseca o sim ju la i a v g u sta . C e n a p o jed in o m b roju N . D . 3. P r e tp la ta : p o lu g o d išn ja 13,5 N . D ., g o d išn ja 27 N . D . R e d ak c ija i a d m in is tra c ija : In stitu t za film , Č ik a L ju b in a 1 5 /II, B eo g ra d . T e k u ći raču n broj 608-3-35-10. S e k reta r re d a k c ije : R a d m ila P etron ić. N a slo v n a st r a n a : V o ja S rećk o vić. K o rek to r: M ira M ark o v ić. M e te r: N ik o la K rstić, š t a m p a : S e rv is S a ­ veza u d ru ž en ja p ra v n ik a Ju g o s la v ije , B eo g ra d , P ro letersk ih b r ig a d a 74. O b ja v lje n i tek sto v i ne p re d s ta v lja ju sta v re d ak cije.