Filmske Sveske, Sv. I, Br. 7_ Bunjuel - Ju - Unknown

filmske sveske Izbor članaka o filmu iz svetskc štampe Glavni, odgovorni i tehnički urednik: DUŠAN STO JANO VIĆ Izdavač: INSTITUT ZA FILM, Beograd B R O J 7 . A V G U S T —S E P T E M B A R 1 9 6 8 . G O D I N A I

SADRŽAJ LUIS B U N JU EL Žan-A ndre Fijeski: A N D JE O I Z V E R (sa francuskoga Gordana V elm a r-Ja n k o vić)............................... 453 Huan Kobos, Gonzalo S. J. de Erike, Tores, Vinsente Molina Foa, M . T. Eslremara i S. R. Sana: R A Z G O V O R S A LUISO M B U N JU ELO M (sa francuskoga Ksenija V e ljk o v ić )..............................

441

N O V I FILM O VI N A N A Š E M R E P ER T O A R U LE P O T IC A D A N A .................................................................................

4^4

Eliot Stejn: K R U N A B U N JU E LO V O G S T V A R A L A Š T V A (sa engleskoga Gordana V elm ar-Jank o vić).............

4’ i

Luj Segen: G R A N IC E S N A (sa francuskoga Snežana L u k i ć ) ..................................................

465

Žan-Andre Fijeski: K R A J B EZ Z A V R Š E T K A (sa francuskoga Gordana V elm ar-Jan k o vić)..............................

472

Zan-Luj Komoli: P R ER U ŠEN A V E R O N A U K A (sa francuskoga Gordana Velmar-Janković) . . . .

47-'

nastavak na trećoj strani korica

luis bunjuel

anđeo i zver žan-andre fijeski Pet meksičkih filmova Luisa Bunjuela, doskora neprikazivanih u Francuskoj: Veliki Kazino (Gran Cflsino, 19 4 7 ), Veliki bekrija (El Gran Calavera, 19 4 9 ), Gorki don Kventin (Don Quintin el amargao, 19 5 1)/ Iluzija putuje tramvajem (La llusion viaja en tranvia, 19 5 3 ) , Reka i smrt (El Rio y la Muerte, 19 54), koje danas otkrivamo zahvaljujući jednoj veštoj distribuciji, došli su nam posle nimalo laskavog ugleda što su ga uživali komercijalni filmovi snimljeni na brzu brzinu — ugleda koji je, istini za volju, delimično širio i sam Bunjuel, odbijajući da o njima kaže bilo šta drugo do: „Bila je to čista zabava, snimljena za petnaest d a n a . . . " ili: „Postoji u ovom filmu jedna dosta zanim­ ljiva rolna." Razume se, pomenuti mali filmovi nikako ne mogu da se ubroje u glavna dela ovog autora. Ali nisu sigurno ni one „devete rupe na svirali" zbog kojih brzi Markabri, malj francuske kritike, tako glupo prebacuje Studiju 43 što ih je prikazivao izlažući se opasnosti, zami­ slite samo, da pomuti misli čitalaca lista Artsl Isti M arkabri se guši od divljenja pred filmom Trube u podne (Distant Drums), koji isto tako nije najbolji Volšov film; ali nedoslednosti kritike neće, bar ovoga puta, moći da uznemiri jedan napis koji, budući da je posvećen najspokojnijem među filmskim umetnicima, želimo da bude spokojan iz poštovanja. Recimo, dakle, odmah na početku da ove bunjuelovske zabave imaju svežinu invencije, otvorenost pogleda, jasnoću izraza i draž koje nam ne dozvoljavaju da se zadovoljimo njihovim površinskim ili pro­ laznim osobinama, već nas vuku na to da ih posmatramo kao skice ili pozivanja ,,u malom" na one strože lepote što se rascvetavaju u fil­ movima On (El), Nazaren (Nazarin) ili Anđeo uništenja (El angel Ezterminador). Nepokretna uzdržanost pripovedanja i prećutno priznavanje te­ matskih ograničenja ne ometaju ni u čemu večno trajanje nekih li­ kova, ponavljanje opsesivnih motiva, a naročito vezivanje za nekolike

453

tipove ličnosti: naprašiti Don Kventin po mnogo čemu nagoveštava ozbiljnija zastranjivanja Franciska u filmu O n ; tragikomično kretanje ,,tam o-am o" u filmu Iluzija putuje tramvajem kao da je daleki odjek konačne teme izolovanja koja dostiže vrhunac u filmu Anđeo unište­ nja; Lilia Prado iz filma Iluzija putuje tramvajem mlađa je, ali skoro isto toliko izopačena sestra Suzane i varalice iz filma Uspon na nebo (Subida al cielo) i tako dalje. Lako je, naravno, u vezi sa Bunjuelom, lakše nego sa svakim drugim, da se sastavi katalog neprekidnih niti i znakova za raspoznavanje. Činjenica da ovaj katalog možemo da otvo­ rimo ovim „m anjim " filmovima dovoljna je da ukaže na to da oni pri­ padaju jednoj istoj poetskoj lozi, jednoj istovetnoj maštovitosti. Ali tamo gde se remek-dela nameću blistavom neospornošću svoga savr­ šenstva mala dela omogućavaju da, u onom istom trenutku u kojem se umetnik prepušta jednom prividno lakšem žaru, nazremo ako ne tajne smišljanja priče — a njih nema u Bunjuela, čija umetnost, kao krajnja suprotnost Hičkokovoj, ne poznaje ili odbacuje mehanizme fascinacije — ono bar one prve, još sirove, još nejasne slike njego­ vog tako dobro poznatog sanjarenja, koje se na drugim mcstima skri­ vaju u nizu varljivih pomeranja ili u obilju lažnih tragova. O ve slike omogućavaju prilaz obogaćen obeležjima i iznenađenjima. One u zgod­ nom trenutku podsećaju na nekolike istine koje savršenstvo katkada sa uživanjem skriva u jednom formalnom, nedokučivom rasporedu. Znamo, i to već od filmova Zlatno doba (U A g e d'or) i Zemlja bez hleba (Las Hurdes), koje sve istovremeno metodične, ironične i sumnji­ ve odnose Bunjuel uspostavlja sa strogom umetnošću moraliste, zbog čega ga sa istom revnošću hvale na levoj a kude na desnoj strani (da i ne govorimo o večnim pokušajima pripajanja kojima se film, slo­ bodno delo slobodnog čoveka, tako razumljivo opire, čak i kada se čini pomirljiviji ili pristupačniji: Zaboravljeni (Los Olvidados). Potpuno smo sigurni da je reč o jednom moralisti čiji manihejizam nije tako grub kao što bi napisi nekih kritičara, i onih najdobronamernijih na svetu, želeli da prikažu, ali i o jednom čoveku koji stalno postavlja i ostavlja neka osnovna pitanja umesto da na njih jednostavno primeni neko lako i praktično rešenje. Bunjuelov moral se isto toliko iz osnova razlikuje od tradicionalnog morala (tradicionalnih morala) koliko i lingvistika od gramatike, što vrlo precizno izražava sledeći navod: „N auka se suprotstavlja porudžbini. Kada je reč o lingvistici, neobično je važno da se insistira na naučnom, a ne na porudžbenom svojstvu studije: budući da je predmet ove nauke jedna ljudska delalnost, čovek je u velikom iskušenju da napusti oblast nepristrasnog posmatranja i da preporuči izvesno ponašanje — da više ne beleži ono sto se odista kaže, već da propiše ono što treba da se kaže. Teškoće pokušaja da se naučna lingvistika izdvoji od normativne gramatike podsećaju na

434

teškoće pokušaja da se iz morala izdvoji prava nauka poroka" (Andre Martine, Elements de lingnistique generale). Žak Rivet je veoma lačno razdelio moralni okvir ove nauke po­ roka (i tumačenja — koja su poznatija samim tim što su upadljivija — Luisa Bunjuela-entomologa): „N a koji nas to mora! vraćaju Bunjuelovi filmovi? Očigledno je da nijedan od njegovih filmova ne ukazuje na moral prihvatanja ili mirenja sa sudbinom . . . Njegov je cilj da vrlo precizno pokaže teškoće ovog poduhvata, a da unapred ne procenjoje njegovu nužnost. On, ra­ zume se, ne dovodi u sumnju činjenicu da ovo društvo treba da se potkaže: ali zbog toga ne bi trebalo da podcenjujcmo lukavstvo i da ga brkamo sa glupošću; moramo, dakle, da obratimo veliku pažnju na način na koji se ono potkazuje: opasnosti se najviše izlaže onaj koji potkazuje, koji na sebe uzima zadatak da potkaže: ako nije dovoljno oprezan, u devet od deset mogućnih slučajeva pašće pravo u jednu od zamki toga društva." I opet moramo da ponovimo da Bunjuel jednoj prijatnoj, ali pri­ vremenoj nastavi pretpostavlja nastavu putem sugestije, posredstvom poziva na procenu. Slobodni filmski umetnik prvenstveno traži slo­ bodne gledaoce ili gledaoce koji to žele da postanu. Dakle, Reka i smrt, koji u filmografiji prethodi onom tako suptilnom Pokušaju zlo­ čina (Ensayo de un crimen), iz 19 5 5 . godine, nudi nam — kako je to retko! — čistu moralnu lekciju, humorističnu ali veoma preciznu, lokalizovanu u odnosu na ljude i ograničenu u geografskom pogledu: film se obraća Meksikancima (i, u širem smislu, možda Latinima) čiji „m achism o", to osećanje časti, ta koliko osetljiva toliko i nevažna gordost mužjaka, uslovljava postojanje: ova opasna nastranost uzrok je međuporodičnih krvoprolića koja se degenerišu u vendette — krvne osvete i krvava nasleđa — i prenose iz generacije u generaciju, uz najelementarniji prezir prema ljudskom životu. Ako se činilo da prilično neobrađen mehanizam scenarija, zasnovan na ponavljanju efekata, one­ mogućava njegovu tananiiu obradu, vidimo kako se Bunjuel bar jed­ nom prilagodavao didaktičkim nužnostima posrednog govora što je istoga trenutka postajao razumljiv širokoj meksičkoj publici koje se skoro jedine ticala ova basna sa tako iskreno propovedničkim zaključ­ kom. Izvesno odstojanje autora ublažava, razume se, shematizam basne i pomalo jevtinu živopisnost njene ilustracije, ali Reka i smrt poka­ zuje, kroz apsurd, pre svega onu vrstu nelagodnosti koju je Bunjuel osećao u odnosu na izražavanje sižea: njemu je očigledno mrsko da pruža dokaze i čita lekcije tamo gde bi putokazi bili dovoljni da oslo­ bode gledaočevu misao. Umeti pokazati velika je snaga filmskog umetnika, a dokazivanje, Bunjuel to zna, tome ništa ne doprinosi. Glavni junak filma Reka i smrt je jedna „kom pletna" ličnost, to je lekar koji,

435

nezadovoljan time što leci samo tela, pokušava da leći i duše (prizna­ jem da je ovde ova reč neumesna) svojih nesvesnih i ubilačkih sunarodnika, izlažući se opasnosti da u njihovim očima bude bednik i de­ generik. Ali da li je to slučaj što se flešbek koji obuhvata tri četvrtine filma i koji u pojedinostima razrađuje genealogiju ubistava da bi do­ stigao vrhunac kada lekar i sam preuzme obavezu, od koje, uostalom, odstupa, da ubije — nameće na štetu same ličnosti i njene spasilačke mi­ sije? Samom filmu veću vrednost daju poluetnografska recenzija lokalnih običaja (svetkovine, sahrane, partije karata), slikanje karaktera i dokumentarističko poštovanje mesta zbivanja, nego iskrivljeno objašnjenje izreke: „Z lo je bezrazložno ubijati svoga bližnjeg." Znamo kojim sve iskustvima i osporavanjima Bunjuel obično podvrgava svoje „uzorne" ličnosti. Kada Nazaren prihvati ananas na zvuk doboša Kalande, kada se Viridijana upućuje u tananosti igre karata u troje, najmanje što mo­ žemo da kažemo jeste da se saznanje da su se oni posvećivali ili kažnjavali unekoliko razvilo, na štetu evangelističkih istina. Bunjuel je jednoga dana (u prvoj, veoma zapaženoj emisiji serije Filmski umetnici našeg doba) uporedio sumnju koja se tada u njima rađa sa nekim ko bi u svome krevetu zaspao sa upaljenom cigaretom. Cigareta može sa­ svim lepo da se ugasi, a može i da zapali čaršave, pa i sve ukućane'. Nazaren i Viridijana (Viridiana) završavaju se, naravno, slikom upa­ ljene cigarete, pre nego što se ona ugasi ili zapali kuću. Kada bi Bunjuel snimao sam požar, postao bi retoričan, a tome se njegova umetnost, od Andaluzijskog psa (Un Cliien andalou) do Simona pustinjaka (Simon dcl desierto) odupire sa retkom srećom. U ovom smislu, Reka i smrt jeste izuzetak. Borba o kojoj film priča manje je dvosmislena, manje opasna od ostalih elemenata dela i samim tim manje privlačna, iako je, čini se, bar u ovom slučaju kruniše uspeh. Ali Bunjuel će se sam postarati za to da kritikuje i popravlja tu svoju suviše jednostavnu lič­ nost, godinu dana kasnije, posredstvom druge ličnosti lekara, žrtve mnogo sumnjivih sukoba, koji zaslužuje svaku pažnju: to je doktor Valerio iz filma To se zove zora (Ćela s'appelle l'aurorc, 19 55 ). T akav kakav je, film Reka i smrt zaslužan je zbog toga što ističe jedan od večitih elemenata bunjuclovskog stila, a da se pri tome ne pridržava onog pravila zapisničarskog nalaza koje je tako karakteri­ stično za ostale filmove. Možemo, dakle, da kažemo kako je ovde reč 0 njegovome jedinom poručenom filmu, u onoj meri u kojoj pokazane stvari zavise od volje koja gradi priču i koja je strana uobičajenim skrupulima ovoga autora. Opšta zapažanja koja iz ovoga možemo da izvučemo slična su onima što se nameću viđenju drugoga čuvenog dela okolnosti, viđenju filma O ro je moja zemlja (This Land is Mine) Žana Renoara. I u jednom i u drugom slučaju granice pokazivanja, čak 1 kada se ono odnosi na plemenite stvari, vode do dela u kojima se

436

svet, od prve do poslednjc slike filma, veštački kretao, i to u dva filmska umetnika koji, na svakom drugom mestu, ne priznaju i od­ bacuju prolazne čari veštačkoga. Opterećen izričitim značenjima, film Reka i smrt je samim tim i jedini laki Bunjuelov film. Suprotno tome, izvan svih zahteva osim onoga čisto narativnog, homogeniji uspeh filma Iluzija putuje tramvajem, koji je završen godinu dana pre Reke, leži upravo u načinu pokazivanja. Kratak uvod, čiji tekst govori jedan neutralni, jednolični, pomalo nadmeni glas koji se obično čuje u turističkim dokumentarnim filmo­ vima (glas kome je Bunjucl u Zemlji bez hleba poverio neobičnu funk­ ciju otkrivanja i distanciranja), nagoveštava da je ovde reč o jednoj hronici teškog života velegrada, Meksiko Sitija. Ličnosti i pričicu kao da je birala jedna od najptoizvoljnijih samovolja koja, međutim, samo ukazuje na mogućno uopštavanje povoda u kojem vrlo brzo naziremo veliku bunjuelovsku temu: ono izuzetno, nezamenljivo svojstvo najponiznijeg života, ono čudesno svojstvo što se krije pod banalnim pri­ vidom svakidašnjice, neiscrpno bogatstvo jednoličnosti dana. T o nije „isečak života" tako drag neorealizmu, sa kojim ovaj film ima nešto zajedničko, ali samo na prvi pogled, nego stalna pažnja posvećena opštim događajima koju iznenadna pojava neočekivanoga odvlači od običnog svođenja naturalističkih činjenica. Ovde se Bunjuel otvoreno zabavlja i poziva nas da učestvujemo u njegovim gradskim lutanjima: on se prepušta zovu na skretanja, upućuje se sporednim stazama pripovedanja da bi njima brže ponovo stigao do one prvobitne nužnosti; prikuplja najneočekivanija obeležja jedne sredine, neko svojstvo, neki dekor, prepušta svoje glumce mudro podslicanoj prirodnosti, usmerenoj i izuzetno dopadljivoj rđavoj glumi, kao u nekoj anegdotičnoj koreo­ grafiji koju nose ironija i jedna nikada opovrgnuta lakoća i tačnost to­ na. Pravac njegovih junaka ukršta se sa nizom uporednih putokaza, susreće se sa bezbrojnim sporednim delovanjima koja umetnik ne iskorišćava, nego ih samo naznačuje, kao da time želi da da punu težinu i što duže trajanje tom ćudljivom crtežu koji hoće da dovrši: obuzeti željom da izbegnu kazne koje ih očekuju, zaneti otmičari tramvaja poklanjaju samo rasejanu, skoro mesečarsku pažnju filmu koji se snima ili krijumčarima žita. Z a njih je najvažnije da izbrišu sve, pa i tragove svog nehotičnog prestupa: i tako će moći da poveruju da su svoju pustolovinu samo sanjali kada sve, kao nekim ču­ dom, bude ponovo u redu u zoru sledećeg dana. U zadnjem planu grad ih ponovo prekriva anonimnošću: Bunjuel i prostor jednog tre­ nutka čine da oni zauvek ostaju sa nama. Iluzija putuje tramvajem nije, uostalom, ni po čemu film manje vrednosti. Zlatna žica koja se ovde ekpsloatiše ona je ista žica iz filma Subida al cielo ( 19 5 1) , gđe iznenađujuća geometrijska ukrštanja staza i nebrojene prepreke koje se

437

suprotstavljaju prostoj volji glavnih junaka (otići u grad po sudski dokumenat i vratiti ga pueblu u filmu Subida, odvesti tramvaj u garažu u filmu Iluzija putuje tramvajem) uslovljavaju na taj način smelu estetiku lutanja, susreta, maštovitosti. Od svih pet filmova ovaj je najinventivniji, najsmešniji, ali i najozbiljniji, to je film u kojem jedan neprekidno srećan izraz bez prestanka zabavlja ličnosti ove jed­ nostavne regionalne pričice da bi ih doveo na kraj haotičnog pripovedanja u ritmu balade, jednog pripovedanja koje je nonašalantno bez težine i graciozno bez manirizma. Bunjuel se u prolazu ruga sopstvenim „nastranostim a", zabavlja se sopstvenim parodijama, naročito u sceni u kojoj u toku narodnog slavlja neodoljivi glumci-amateri pri­ kazuju jednu verziju burleske praroditcljskog greha, praćeni uzvišenim pogledom starca sa belom bradom (Bog), koji sa strogošću posmatra njihove bezobzirne igre, odozgo, sa svoje cvetne ljuljaške. Izgovor, veo­ ma dovitljiv, za nasilno putovanje tramvajem dozvoljava podroban, tačan, neuobičajen opis Meksiko Sitija i njegovih predgrađa i otvara veoma zabavnu galeriju portreta u kojoj, od mesara do stare bogomoljke, od naćefleisanog aristokrate do američke turistkinje, u hori­ zontalnom preseku defiluji čitavo jedno društvo. Pošto je red uspo­ stavljen, moć novca i „otuđenje" prosto su ismejani onako kako valja, mada je ovo pitanje pre zagrebeno nego zasečeno, budući da Bunjuel ovde pre podvlači osmeh i dobro raspoloženje jedne razigrane hronike nego vrline jedne ispravne optužbe. A autor vodi priču na jedan tako opušten, tako dobroćudan način da ličnost starog špijuna, koja bi u svakom drugom kontekstu bila ogavna ili dostojna prezrenja, više liči na bezazlenog izdajicu iz neke melodrame nego na patentiranog bednika koga mistifikuje jedno potkupljivo društvo (a što on jeste). Sve to samo pokazuje do koje mere jedna prividna volja može da dejstvuje a contrario svakoj shematizaciji, svakom preteranom pojednostavljenju: u filmu Iluzija putuje tramvajem, kao u Kazana u njegovom filmu Amerika, Am erika (America, America), kao u Renoara, kao u Dnev­ niku jedne sobarice (Le Journal d'une femme de chamb\e), svako ima svoje razloge, čak i ako niko nije u pravu, dok autor svakoga prouča­ va prvo kroz njegova obrazloženja, da bi mu tek posle sudio po delima. Filmska umetnost Luisa Bunjuela, čak i u komediji koja je najviše na udaru, dakle na udaru čiste zloće (Hoks), ne zna za prezir. Ako film ipak sadrži i jednu lekciju, onda je ta lekcija veoma jasna i nju može da da samo filmski umetnik, zahvaljujući prirodi svoje umetnosti: ali to nije samo lekcija, nego i zahtev da se bolje vidi, dakle da se bolje zna, da bi se bolje živelo. Način saznavanja, jednom reći, efikasan i lucidan način koji nam se tako diskretno nudi. Naučiti čoveka da bolje živi jeste i predmet filma Veliki bekrija, jer je Bunjuel veoma naklonjen ovoj temi, mada je ovde, nažalost,

438

ometa grubost izraza same skice: ličnosti filma su marionete kojima upravlja isuviše usmereni podsmeh da bismo mogli da poverujemo u njihovo stvarno postojanje. Neusiljenost ih, međutim, brani od svakog ozbiljnijeg duha, a tikovi glumaca, dovedeni do čiste lutkarske pred­ stave, podvučeni su samo zato da bi se, suprotno filmu Reka i smrt, izbegle zamke nadogradnje. Ali sve u svemu, mi ne možemo da pre­ bacimo Bunjuelu što lutkarskim pozorištem zamenjuje rđavo građansko pozorište: njemu je važno da pokaže da se i jedna i druga vrsta potčinjavaju istim pravilima, istom uvećanju, istoj varci. I očigledno mu se dopada da svoja osporavanja okolišno sprovede preko jedne, ovoga puta pomalo oštećene fikcije, budući da mu uslovnost teme dozvoljava da u nju unese protivrečne elemente, one parazitske elemente koji je miniraju, osuđuju, uništavaju. Postoji i jedan čisto bunjuelovski pojam gega koji bismo morali metodično da analiziramo da bismo otkrili jednog od prvih pravih filmskih autora-komičara. U takozvanim ozbilj­ nim delima geg se pojavljuje kao teleskopski snimak dveju suprotnih nespojivih realnosti (Zlatno doba i Simon pustinjak vrve od ovih su­ dara u kojima se logika iazbija). U ovim malim filmovima koje treba da gledamo sa istim onim odsustvom vesele usiljenosti koje je pretho­ dilo njihovom ostvarenju, funkcija gega je da otvori put prema nepre­ glednom nizu mogućih gegova pomoću kojih Bunjuel prisvaja sve što snima, čak i kada snima krajičkom kamere, kao iz nepažnje. Neverovatni splet zabuna u filmu Veliki bekrija i mračne okuke viktorijanskog zapleta u filmu Gorki don Kventin skrivaju niz gegova čiji redosled i mehanizam onemogućavaju svako uporedenje sa drugim dramaturškim sistemima izvan Bunjuelovih. Takozvana „m aslinasta" scena iz Don Kventina, na primer (scena praktično ne može da se ispriča, jer se u njoj sve svodi na mimiku, odstojanje, fizičku napetost i činjenicu da gledalac ima malu prednost u odnosu na glavnog juna­ ka) izlaže podsmehu mnoge plemenite prkose „vesterna", iako joj to nije cilj. Ovde dobija i svoj puni smisao neophodnost postojanja onih zabezeknutih meksičkih glumaca (Fernando Soto, Fernando Soler) koji se, skoro jedini na svetu, pored nekih egipatskih glumaca, razvijaju u nekoj nezavisnoj zoni igre, tako da niko ne bi mogao da kaže da li su gnusni ili uzvišeni, smešni ili veličanstveni, vođeni ili slobodni: sigurno je samo da mi, kada Fernando Soto mračno kaže u jednoj mračnoj sceni: „D on Kventin je nesnosan! Kada ode da se šiša traži da zadrži šešir na glavi", moramo da prsnemo u smeh. I onda kada su svi elementi kojima se Bunjuel služi pojedinačno i odvojeno sporni (scenario, dijalog, glumci), njihova celina nameće neku vrstu nepo­ bitne kohezije koja svako kritikovanje pojedinosti čini nedelotvornim i uzaludnim. Zbog toga shvatamo zašto u Bunjuelovoj optici nema rđavih glumaca: dovoljno je da se setimo filma Orkanski visovi (Abism os

439

de pasiott) iz 19 5 3 . godine, gde je sve ono što bismo mogli da sma­ tramo čudovišnim greškama režije, „kanalisanja", kako bi rekao Delae, u stvari težnja da se izraze strast i bcs ličnosti, strast i bes koji ih prevazilaze i izobličavaju, u bukvalnom smislu. I na ovom planu Bunjuela čuvaju brojni stupnjevi kojima on zna da se služi, od pato­ loškog do oniričkog, od socijalnog do poetskog, od činjenice do meta­ fore, stupnjevi koji ocrtavaju i kristališu jedan izuzetno originalni oblik realizma: realizma koji ne odbacuje ništa od svega onoga što je za čoveka stvarno, što znači u isti mah i mentalni svet (snovi, fantazme, halucinacije, mašta) i „objektivni" ili predmetni svet. Delo sc upravo rađa u preseku ova dva suprotna sveta, iz njihovog susreta, iz njiho­ vog sudara ili njihovog stapanja. Samo u ovom smislu filmovi o kojima smo govorili znače izvesno uzmicanje u odnosu na ostala dela: dok Zlatno doba ili Nazaren, Viridijana ili Sim on pustinjak sadrže u sebi sveukupnost bunjuelovskog sveta koji je svaki put obuhvaćen u potpunosti i sa svim svojim bezbrojnim bogatstvima različito definisanom pričicom, filmovi Veliki bekrija, Gorki don Kventin, Iluzija putuje tramvajem, Reka i .'-mrt i Veliki Kazino su, uprkos svome šarmu i sredstvima izražavanja, samo raz­ bacane mrvice, delići, meteoriti ovoga velikog univerzuma. I, što je veoma čudno, svi ovi filmovi završavaju se jednim istim akordom, bar privremenim, pomirenjem sveta i ličnosti: veliki bekrija prestaje da pije i vraća se složnom domu, don Kventinu se vraća kćerka i on se odriče mizantropije, stari tramvaj ponovo ulazi u svoj hangar, nekada raz­ dvojene porodice mire se na obali reke Smrti. To su jedini Bunjuelovi filmovi za koje možemo da kažemo da su u zadnjem planu odista za­ vršeni, dok ostali njegovi filmovi u zadnjem planu tek počinju (Naza­ ren, Viridijana, Simon pustinjak) ili počinju ponovo na jedan drukčiji, lukaviji način ponavljanja ili nizanja alki na beskonačnoj spirali (On, Anđeo uništenja, Dnevnik jedne sobarice). Zbog toga su i iskušenja iz Don Kventina ili Velikog bekrije savladana samo zato što su lažna iskušenja, varke iskušenja, imaginarni zapleti melodrame, komedije ili „zabave". Ali trebalo bi da volimo ove zabave, lako nadahnute, prevremene, zapletene, porušene, jer inače može da se dogodi da nikada ne doži­ vimo sve one vrtoglavice koje kriju remek-dela. Bunjuel nam ovde poklanja svoje skice o Meksiku, u kojima kao da njegov genije pakosno uživa u tome da svoju pravu prirodu prikriva pozajmljenim ruhom, iako ovo ruho nosi sa mnogo elegancije. U filmu Reka i smrt on se čak pomalo pravi i lud, igrajući se zveri, samo bog zna zbog čega. Jedan anđeo, strašan, spreman na uništenje, međutim, već bdi nad ovom zveri, dok večne ovce, blejeći, lagano kreću ka večitim crkvama. (Cahiers du cinema)

44o

raEgovor sa luisom bunjuelom huan kobos, gonzalo s. j. de erike, tores, vinsente molina foa, m. t. estremara i s. r. sana — U vek ste snimali filmove skromnim sredstvim a; zar neki između njih nisu zaslužili veća sredstva? Bunjuel: Kad u scenariju pročitam: „Čam ac plovi na talasima, pri­ bližavaju se vetar i bura", ja brišem „v e ta r" i „b ura" i sve što povlači mehaničke komplikacije u času snimanja. Moj ideal bi bio da siže ispri­ čam samo uz pomoć četiri ili pet ličnosti... Izlivanje reka ili borbe Rim­ ljana nisu za mene; nikada nisam sanjao o tome da snimam skup film. Moram da dodam i to da su mi za izvesne filmove nedostajala odgovarajuća tehnička sredstva. T o je bio slučaj sa Simonom pustinja­ kom (Simon del desierto), gde sam zbog nedostatka tih sredstava mo­ rao da odustanem od izvesnih specijalnih efekata; meksički studiji, iako smešteni u velelcpnim zgradama, u zaostatku su dvadeset i pet godina u pogledu tehničke opreme. Bila je sreća što sam imao na ras­ polaganju kran za snimanje Sim ona; on mi je bio neophodan da bih pratio razgovor između Simona — nepomičnog na stubu — i ljudi koji su ga odozdo dozivali; bio mi je takođe potreban da bih pratio Đavola koji je stalno u pokretu kada dolazi da iskušava Simona. Meni je po­ trebna kamera koja je stalno u pokretu (naravno, nije reč o apsolut­ nom principu), jer ja mnogo verujem u hipnotičku moć slike u pokretu. T o zovem „uspavljivanje gledaoca". — Zašto je trajanje Simona pustinjaka svedeno na četrdeset mi­ nuta? Bunjuel: Simon je prevashodno dokumentarac o jednom pusti­ njaku. N a Istoku, sve do petnaestog veka, pojavljivalo se na stotine kaluđera-stilita. Sveti Simon je bio prvi u tom nizu. Moj kaluđer se zove samo Simon, jer nije reč o svecu, već o jednom od mnogih stilita.

441

Neki od njih nisu bili u stanju da izdrže do kraja i napustili su svoje stubove pobeđeni iskušenjem, pogođeni gromom ili su ih talasi odneli. N a stotine tih stilita postojalo je skoro na ćelom svetu — u Rusiji, u Evropi, u A frici. Hranili su se lišćem salate i vodom koju su im po­ vremeno donosili. Kada je film prikazan u Veneciji neki španski kriti­ čari su me optužili za bogohuljenje. M islim da greše. Kao i uvek, pri­ pisuju mi se namere koje nisam imao. M a šta uradio, oni će uvek tražiti začkoljice. Film je napravljen kao dokumentarne, počev od tek­ stova Delaea i oca Fostižijera, dominikanca, koji je grčke i latinske originale preveo na francuski. Sve se radilo sa najvećim poštovanjem i uopšte nema govora o bogohuljenju. Prebacivali su mi što sam pri­ kazao Silviju Pinal, obučenu kao Hrist, kako udara nogom jagnje. Ali ona je otelotvoreni Đ avo, a rečeno je da je u prvo vreme hrišćanstva Đ avo uzimao na sebe obličje Hrista. Pri svojoj pojavi Silvija Pinal nosi jagnje kao Dobri pastir sa freske Gala Placidia u Raveni. Sve dok Simon ne posumnja u zamenu ličnosti — ništa se ne dešava. Ali kada ona potvrđuje da treba da se zadovolji put kako bi duh mogao potpuno da se preda Bogu, Simon otkriva krivoverje i viče: „V ad e retro". Od tog trenutka ona se ponaša kao Satana, grubo vređa kaludera, baca jagnje na zemlju i udara ga nogom. Takođe su mi prebacivali Simonova blagosiljanja. Kad on blagosilja popca, oblak i sve što vidi, to je zato što je tog trenutka srećan. Jednom on kaže: „N e znam više šta da blagoslovim. 5 ta bih još mogao da blagoslovim? Blagosiljanje je za­ hvalno i nikog ne vređa." A li se onda trgne i veli: „Bože, oprosti mi. šta ja to govorim ?" Ja se pitam gde je tu bogohuljenje. Ja sam prvi bio iznenađen skandalom zbog Viridijane (Viridiana); nisam imao nameru da provociram. Tim pre što se ljudi sada ne daju smesti. Breton mi je nedavno rekao: „V iše se niko ne iznenađuje." Mislim da se ne varam ako tvrdim da nikada, ni u jednoj zemlji, cenzura nije isekla ni jedan jedini metar mojih filmova. A li u filmovima uvek ima detalja koji su izloženi takvim napadima. Te detalje ponekad uzimam iz stvar­ nog života. Kao u Anđelu uništenja (El Angel Exterminador), gde bolesnica od raka kaže lekaru da će čim iziđu odatle otići u Lurd da bi kupila „Bogorodicu od plastike koja se pere". Eto, takve bogorodice se prodaju u Lurdu pod istim nazivom! I ja imam jednu kod kuće u Meksiku. Simon traje četrdeset minuta zbog problema ekonomske pri­ rode; ali budući da je to pravolinijska priča, ona se sasvim dobro za­ vršava tamo gde se završava. . . U drugom delu, koji neću snimiti, Simona — pošto je prenet u Njujork, u klub „ S a r f" — Satana vraća u njegovu epohu. Umro je u smrtnom grehu, pošto je podlegao telesnim iskušenjima. Da je moj producent pristao da ne prikaže film u Veneciji, ja bih ga bio snimio.

442

— Zar nije bilo govora da se film dopuni dodavanjem drugog dela koji bi snimio neko drugi? Bunjuel: Da. Producent je hteo da doda jedan film koji bi bio dopunsko viđenje sličnog sveta, da bi došao do normalne metraže. Pregovarao je sa Rubrikom. Nisam znao — tek sam od vas saznao — da su uspostavljeni kontakti i sa Velsom za realizaciju ovog dela. Pre­ govaralo se i sa de Sikom. Felini je jedini za koga mislim da bi bio u stanju da učini nešto da se upotpuni Simon. — Govorili ste o ekonomskim problemima: da li vam je produ­ cent postavljao ograničenja? Bunjuel: Da. Ima pogrešno povezanih snimaka neba; u istoj sceni se vidi čas vedro čas oblačno nebo. Iako se to malo primećuje, za­ hvaljujući laboratoriji, nisam mogao da očekujem da ću dobiti ujedna­ čenost. Za hodočašće mi je bilo potrebno pet stotina statista, a ra­ spolagao sam sa osamdeset, pretežno Indijanaca, dok su mi bili po­ trebni „Sirijc i"; morao sam da ih postavim veoma daleko od kamere da se ne primeti njihova rasa. Morao sam u svemu da varam kako bi hodočašće izgledalo značajnije i zauzelo veliku površinu. Flim sam sni­ mio za osamnaest dana. Podvlačim činjenicu da je reč o dokumentarcu. U filmu ima i jedno čudo: seljak traži da mu izrastu šake umcsto patrljaka, pokazuje svoje odsečene ruke i Simon mu kaže: „M oli se u tišini"; zbilja, ruke mu ponovo izrastaju. Oko njega ljudi nastavljaju svoj posao i ne pridaju važnost događaju. Kao da se ništa nije do­ godilo, kao da niko ne pridaje značaj čudu. I to su mi prebacili — zašto? — Kako pišete scenarija? Bunjuel: Uvek mi je potreban saradnik. A ko sam sam, utrošim po tri dana da bih napisao scenu koja bi bila gotova za tri sata posle razgovora sa saradnikom-piscem. Ali u svim etapama sam prisutan, jer je u pitanju moj film. Kada bih pisao za druge potčinio bih se njihovom načinu rada. Cak i kada ne potpišem scenario ja sarađujem na njemu; to je tačno čak i kod rđavih filmova. Nije mi teško da sara­ đujem na scenariju, jer skoro uvek ja izmišljam siže. Sam sam napisao Anđela uništenja, ali mi je trebalo četiri meseca da nađem dramski kontinuitet. On se sastojao od tri kratke priče koje sam napisao u saradnji sa Alkorizom, nekoliko godina ranije. Obeležavam scene u scenariju samo da bih olakšao plan rada. Vrlo često sam radio sa piscima — možda sa dvadeset ili trideset njih — Alkoriza, Hulio A lehandro, Karijer, Keno . . . Lenj sam i pristalica sam najmanjeg napora. Pri pisanju scenarija glavna mi je briga da ono što treba da napišem

443

bude napisano vrlo jasno. Dižem se ujutru u šest sati i pripremam scene koje se toga dana snimaju. — Kakav je vaš pripremni rad pre nego što napišete scenario? Bunjuel: Kada je to potrebno, činim sve što mi je u moći da na­ bavim dokumentaciju. A k o imam slabosti prema filmu On (El), to je baš zbog njegovih brižljivih priprema i zbog autentičnosti koja je iz toga proizišla. U Parizu je film prikazivan svake godine u bolnici svete A ne kao ilustracija savršenog slučaja paranoje. loš od početka sam bio u dodiru sa tim sredinama: Frojd se bio zainteresovao za Andaluzijskog psa (Un ehien andalou), a Jung je njegovog autora sma­ trao za bolesnika koji pati od dementio praecoz. Z a Zemlju bez hleba (Las Iiurdes) takođe sam imao mnogo dokumentacije. Film je navodio i druge evropske postojbine neolitske kulture: Francusku (Savoja), Čehoslovačku i tako dalje. U Savoji, koja je turistička oblast, razljutili su se i zabranili film. U oblasti Hurda nisam našao ni jedan jedini crtež, nijednu pesmu, nijedno vatreno oružje; čak ni hleb nisu pravili. To je bila skoro neolitska kultura, bez folklora ili umetničkih manifesta­ cija bilo koje vrste. Lopata je bila jedini alat koji su posedovali. Spre­ majući Kaluđera pregledao sam brojne tekstove o manastirskom živo­ tu. U jednom od njih se govori o jednom kaluđeru Vizigotu, koji je bio osuđen da sam sebi udari dvadeset udaraca korbačem što je za­ kasnio na ručak: „Viginti flagela". — Znate li latinski? Zar nije bilo govora o tome da se služite latinskim u Simonu? Bunjuel: Imao saam namere da ga snimim na latinskom, ali u krajnjoj liniji to nije odgovaralo istorijskoj istini. Većina kaluđera je govorila sirijski i bili su nepismeni. U nekim manastirima postojao je samo po jedan kaluđer-sveštenik i po pedesetak nepismenih fratara. Latinski sam sačuvao za scenu gde Đavo peva Simonu jednu Katulovu pesmu. — Da li ste poznavali one što se u španiji zovu „generacija 9 8 "? Bunjuel: Da, poznavao sam Unamuna, O rtegu.. . Ali to je bila generacija starija od moje. Ja sam pripadao grupi Dalija, Garsija Lorke, Sabas B arad e.. . Poznavao sam vrlu dobro Huana Himenesa. Održao sam konferenciju o avangardnom filmu sa projekcijom neko­ liko filmova kao što su Samo časovi (Rien que les heures) Kavalkantija i Međučin (Entr' acte) Renea Klera. To je bilo otkrovenje za inte­ lektualce, koji su film smatrali nižom vrstom spektakla. Za ovo otkri­ će veoma se bio zainteresovao Huan Ramon. 1 to me podseća na jedan događaj u kojemu smo Dali i ja odigrali rđavu ulogu. Iz Ka-

đaka smo Ramonu napisali jedno užasno pismo: „Pročitali smo vaš sramni Platero i ja. Smatramo ga suprotnim od onoga što mislimo da treba da bude poezija. Budući da volimo životinje, smatramo da je vaša humanizacija Platera čudovišna. 5 ta to znači da on gleda na taj i taj način, kao da je reč o nekoj osobi? T o je odvratno." Naše pismo je bilo čak i nepristojno i kad smo stigli u Madrid prijatelji Huana Ramona prestali su da nas pozdravljaju. Kasnije smo sa­ znali da je Huan Ramon, koji je živeo kao samac, bolovao tri dana zbog našeg pisma. Andaluzijski pas je bio anti-avangardni film, on nije imao ničega zajedničkog — ni u suštini ni po formi — sa tadaš­ njom avangardom. — Da li vam je višegodišnje prijateljstvo sa Lorkom pomoglo da bolje upoznate španiju? Bunjuel: Ja nisam neki veliki putnik: svako nepoznato mesto me uznemirava. Više volim da navraćam u mesta koja već poznajem. Po meni, sve je slično: London, Njujork, M oskva, Pariz. Ništa ne znam o Andaluziji. Znam samo Kastilju i Aragon. A Kastilju više volim. — Zar ne biste voleli da upoznate Andaluziju? Bunjuel: Ni Andaluziju ni neki drugi deo sveta. Dovoljna mi je hrastova šuma da bih bio srećan. Da nisu u pitanju bili moji filmovi, ne bih upoznao čak ni Meksiko. Znam samo ona mesta gde sam snimao. Pored užasne pustinje bez vode, koja se vidi na platnu, uvek sam nalazio neki dcbar hotel. N a pet minuta od šume koju prikazujem u filmu postoji prostorija sa klimatskim uređajima. Sve manje volim da se premeštam sa čitavom armijom ljudi, a to film zahteva. Sve više želim da radim u prijatnoj sredini i bez mnogo komplikacija. — Vaš sadašnji život izgleda metodićan i sređen; da li je uvek bio takav? Sta volite? U čemu se tačno sastoji dokolica koju u poslednje vreme propovedate kao najvažniju stvar? Bunjuel: N a tako neodređena pitanja mogu samo nevezano da odgovorim. Uvek sam bio ranoranilac. Još u vreme kada sam stano­ vao u studentskom domu ustajao sam kada su noćnici išli na spa­ vanje. Veoma sam metodićan i dobar organizator; mislim,kada je reč o filmu. Kod kuće imam mnogo vatrenog oružja za koje sam spremam metke. Posle filma Zlatno doba (L 'A g e d.'or) ponekad sam pomišljao da je moja rediteljska karijera završena. M anje čitam nego ranije, ali čitam. Samo, više ne čitam bilo šta.

445

Sa bioskopom je slično: vrlo retko ga posećujem — osam ili deset puta godišnje, ali sam uvek zadovoljan, jer kada odem, odem da vidim određen film, za koji prema podacima kojima raspolažem verujem da predstavlja nešto što vredi. Felini je jedan od reditelja koje najviše volim : on me najdublje pogađa. Ali nisam dobro razumeo Osam i po (Otto e mezzo). Voleo bih da ga ponovo vidim pod boljim uslovima; sam, sa podnaslovima, i da mogu da ostanem do kraja. U pet rolni koje sam podneo nije mi se dopala fantastična strana. Priča 0 debeloj ženi i deci građena je na suviše lakom kontrastu. Mnogo mi se dopala Ulica (La Strada) i Kabirijine noći (Notti di Cabiria), naročito zbog završnih scena. Takođe volim i Sladak život (La Dolce vita); hteo sam da odem posle scene čuda, ali nisam uspeo jer je sala bila prepuna. Zadovoljan sam što sam ostao; film je izvanredan. N e znam da li ću nastaviti da pravim filmove posle snimanja Kaludera; ništa me više ne interesuje i mislim da nemam više šta da ka­ žem. Ipak, ima jedna stvar koju bih voleo da prenesem na platno. T o je priča od Dina Buzatija koja se dešava na jednoj klinici sa šest spratova; nešto malo kafkijanski, malo na liniji Anđela uništenja: čovek koga samo boli glava dolazai u jednu veliku kliniku, smeštaju ga na šesti sprat i, zahvaćen mehanizmom, on više ne može da iziđe odatle. Kadgod ga prenesu na niži sprat on zna da mu se stanje pogoršalo. Prizemlje je određeno za leševe koje odnose na groblje. Izvanredna priča. — Dobro poznajete španske klasike1 Orson Vels nam ;e pričao da je pročitao Lazarilja i da je u tome našao izvanrednu temu, do­ stojnu da je vi obradite. . Bunjuel: Film o Lazarilju je već snimljen. Voleo bih da snimim tri filma po Galdosovim romanima: Nazaren, Tristan i Angel guerra. Prvi je gotov, za drugi sam napisao scenario, ali nisam uspeo da ga snimim. Angel guerra bi bilo nemoguće snimiti u Meksiku. Ostali Galdosovi romani su izvanredni, ali ne za film; rezultat bi bio filmovani roman, a to me ne privlači. Dvadesetak puta su mi nudili da snimim Celestinu. Smešim se, ne trudeći se da odgovorim. — Imate li ponude iz Sjedinjenih država1 Bunjuel: Da. Sada se dobro kotiram kod nekoliko producenata 1 za tri godine sam dobio mnoge ponude iz Holivuda, a naročito iz Njujorka. Pre petnaest godina bi te ponude bile dobro došle. Sada više ne. Nekoliko meseci pre smrti Selznik mi je predložio jedan film sa Dženifer Džouns pod izgovorom da je negde pročitao kako mi se mnogo dopao Dženin portret (The Portrait o f Jennie). Ja se užasa­

446

vam holivudskog zupčanika. Dok sam čamo stanovao nikada nisam tražio da režiram, a ni sada to neću uraditi. — Koga ste upoznali za vreme boravka u Holivudu? Bunjuel: Uvek sam bio prilično usamljen. Ponekad sam odlazio Reneu Kleru. Upoznao sam Čaplina 19 30 . godine. Kad sam 1940. ostao bez prebijene pare, hteo sam da mu prodam četiri ili pet ge­ gova. Nije došao na sastanak. Otada nisam više hteo da ga vidim. Jedan od tih gegova — čovek koji puca iz pištolja i metak mu pada na zemlju zbog nedovoljnog potiska — Caplin je primenio na top u Velikom diktatoru (The Great Dictator). Mislim da je u pitanju slu­ čaj, jer ga nikome nisam ispričao. Zamislili smo istu stvar: to je prilično česta slika u snovima. . . — Volite li borbe sa bikovima? Bunjuel: Nikako. Nisam u životu video više od petnaestak ko­ rida. Poslednji put je to bilo u Meksiku i strašno sam se uplašio. — Zar u biku ne nalazite nadrealistićke elemente? Bunjuel: Nalazim da je pacov daleko interesantniji, iako me sve životinje mnogo interesuju. — Nikada se niste koristili kameleonom? Bunjuel: Ne, ali to je izvanredna životinja; različite oči, jezik brz kao strela.. . Jednom sam bio dobio jednog na poklon i uvek sam ga nosio na ramenu; divna životinja. — Da li su vam poznata dela „mladoga francuskog film a"? Bunjuel: Trifo je veoma talentovan i mnogo mi se dopada. Nežna koža (La peau douce). M anje mi se sviđa četiri stotine udaraca (Les quatre cent coups) i Zil i Džim (Jules et Jim). Nažalost, film ima običaj da priča stvari koje znamo pre nego što uđemo u salu. Volim da mi se priča ono što ne znam. U suprotnom, zašto da idem tamo? Nežna koža se gleda sa interesovanjem, jer je priča dobro ispričana. Od Godara sam video Do poslednjeg daha (A u boul de souffie) i Pre­ zir (Le Mepris). Dopada mi se njegova sloboda i njegova izvanredna smelost. U Preziru je on u duhu Koktoa i vodi računa o estetici. Vrlo koktoovski, ali bolji od Koktoa. — Da li ste poznavali Žana Vigoa? Bunjuel: Dolazio je da me poseti. Kasnije smo se sprijateljili. Bio je to izvanredan momak. M nogo mi se dopadaju Povodom Niče (A propos de Niče) i Nula iz vladanja (Zero de conduite).. . Osim ne­

447

koliko izuzetaka, neoralizam me nikada nije interesovao.. . Mnogo smo voleli stare američke komične filmove. Više smo voleli Bastera Kitona nego Čaplina. I Bena Terpina. U to vreme sam išao tri-četiri puta dnevno u bioskop. O ve godine sam u Kanu video samo dva fil­ ma. Deus e o Diablo a Terra de sol od Roče, izvanrednoga dvadesetpetogodišnjeg Brazilca o kome će se još čuti. N jegov film, koji traje tri sata, najlepša je stvar koju sam video za poslednjih desetak go­ dina. On je pun krvave poezije. Drugi film je Odvratnost (Repulsion) od Polanskog, koji je besumnje talentovan. Roćin film je snimljen sa vrlo malo sredstava. Nikada nisam kročio u neku kinoteku; oni hoće da podržavaju sistem komercijalnih bioskopa, takmiče se čak i na po­ lju brojne posete publike. Eto, sada se u Londonu odaje poštovanje mojim delima i zbog toga prikazuju neke nemoguće filmove kao što su Grubijan (El Bruto), koji je mogao da bude interesantan, ali koji je u stvari veoma vulgaran, ili Iluzija putuje tramvajem (La Ilusion viaja en tranvia), koji je pravi idiotizam, ili pak Reka i smrt (El Rio y la M uerte), vrlo osrednja stvar. Nisam verovao čak da takvi filmovi još postoje, a oni ih šetaju po svim kinotekama Evrope. Svakako, prihvatam punu odgovornost za te filmove, jer sam ih ja radio, ali to nisu ni najmanje interesantna dela. — U vašim filmovima ima nečega divnog: jedinstvenost tona, na­ čin da sačuvate svoju ličnost čak i u delima snimljenih pod najte­ žim okolnostima koje zahteva običan komercijalni film .. . Bunjuel: Č ak i pod tim uslovima uvek sam radio po savesti.. . Nijedan od mojih filmova ne sadrži ni najmanji detalj u suprotnosti sa mojim moralnim i političkim ubeđenjima. U tim okvirima radio sam sve što su mi rekli da radim. — Primećuju se znatne razlike između vaših filmova snimljenih u M eksiku ili španiji i filmova snimljenih u Francuskoj.. . Francuski filmovi su doradeniji, režirani sa više sredstava, ali izgledaju manje lični. Bunjuel: U Francuskoj su mi uvek davali filmove kojima nisam imao šta da zamerim, ali za koje nisam ja birao temu. Smrt u ovom vrtu (La Mort en ce jardin) mi se ne čini uspeo film; To se zove zora (Ćela s'appelle l’aurore) je rađen po dobrom romanu Emanucla Roblesa. Najgori od mojih francusih filmova je Groznica dolazi i< El Pao (La Fievre monte a El Pao); za vreme snimanja Žerar Filip i ja smo se pitali zašto radimo takvu jednu stvar. Misterija — ni on ni ja ni­ smo znali zašto.

448

— Koje svoje filmove smatrate pogodnim da se s uspehom pri­ kažu u španiji? Bunjuel: Nazaren (Nazarin). Ali oni ga smatraju za „tab u". Ja, međutim, verujem da bi sc on dopao običnoj, neopredeljenoj publici. Ne govorim o publici iz kino-klubova. Mislim da se moji filmovi ne dopadaju Španjolcima: logična mera bi bila da se dozvoli njihovo pri­ kazivanje, kako bi sami sebe uništiii. Prva dva dana bi ih branili iz simpatije prema meni, ali trećeg dana niko ne bi išao da ih gleda. To bi dalo prilike svetu da kaže: „K akva je sloboda u španiji". To su tajanstveni filmovi, gde ništa nije jasno ni očigledno. Siguran sam da Zaboravljeni (Los Olvidados), koji treba da se prikaže, neće ostati ni dva dana na repertoaru: „Koliko prljavštine i bede!" Film će proći nezapaženo. Čini mi se takođe da su Pokušaj zločina (Ensayo de un crimen) i Anđeo uništenja filmovi koji lako mogu da se prikažu, ali i njih još smatraju za „tab u". U filmu nikada nisam hteo da bilo šta prikažem. Politički ili didaktički film me ne interesuje. U tom po­ gledu ništa ne može da mi se prebaci. Ali ma šta da uradim, uvek će pronaći dvostruki smisao. Nervira me kada čujem da govore da u Simonu ima bogohuljenja. Ne volim da mi se pripisuju stvari koje nisam imao nameru da kažem. — šta znate o „mladom španskom film u "? Bunjuel: Vrlo malo. Dopada mi se El Buen Am or od Regeira. Mnogo verujem u Karlosa Saura, iako je pomalo „N e m a c "; ponekad mu kažem da mu nedostaje osećanje za humor i šalu. — Kako vidite kontinuitet špansog filma u odnosu na nacionalnu umetnost i kulturu? Bunjuel: Sadašnja omladina je nevina žrtva prekida sa tradici­ jom; presečena im je pupčana vrpca koja ih je vezivala sa prethodnim generacijama, te su prinuđeni da sve ponovo pronalaze: između osta­ loga i nekonformizam. O vu vezu koja nedostaje moraju ponovo da uspostave preko knjiga. To uopšte nije ista stvar. P O ST SC R IP T U M — Da li ste zadovoljni svojim poslednjim filmom (Belle de jour)?

Lepotica dana

Bunjuel: Keselov roman mi se uopšte ne dopada, ali sam smatrao da je interesantno da pokušam da napravim nešto što će mi se do­ pasti polazeći od nečega što mi se ne dopada. U filmu ima scena koje

449

mi se mnogo sviđaju i drugih koje mi se uopšte ne dopadaju. Moram da kažem da sam uživao potpunu slobodu za vreme snimanja i prema tome smatram sebe potpuno odgovornim za rezultat. Vrlo sam zado­ voljan što sam završio film i što sam mogao da se vratim u Meksiko. Duga snimanja me zamaraju, pa pokušavam da snimam vrlo brzo. Po planu je bilo predviđeno da snimanje traje deset nedelja. Ja sam ga završio za osam, jer mi je dosadilo da tražim uglove za kameru i da glumcima govorim gluposti. Upotrebio sam samo osamnaest hi­ ljada metara trake, što je malo kada se pomisli da se za jedan jeftin film lako potroši dvadeset i pet hiljada metara. U trenutku snimanja uvek imam u glavi montažu. To mi dozvoljava da ne snimam dublove i da svedem montažu prosto na lepljenje. Lepoticu dana sam izmontirao za dvanaest časova, čemu treba da dodam još nedelju dana koje je montažerka provela lickajući se. Najviše me interesuju pri pravljenju filma etape koje prethode i slede snimanju: razrada sce­ narija i montaža. U S A D sam radio kao montažer; istina, pomalo specijalni montažer. — Da li će film poslati na neki festival? Bunjuel: N e znam. To je stvar producenta. Kada završim neki film on me uopšte više ne interesuje; čak ne idem ni da ga pogledam. A li, moguće je da Lepotica dana bude prikazana na nekom festivalu, pošto je to „oficijelni" film, sračunat da donese velike prihode, sa dobrim glum cim a.. . V i, naravno, znate da je to pornografski film? N e, ne, pod tim podrazumevam nevini erotizam. Č ak i ako cenzura može da ga drukčije shvati; ja nikada ne želim da skandalizujem, ali oni se ponekad skandalizuju. — To je vaš treći film u bojam a.. . Bunjuel: O voga puta sam imao Vjernija, koji me je pomirio sa bojom.

izvanrednog snimatelja. Šašu

— Bilo je govora o tome da režirate Kaluđera? Bunjuel: U Francuskoj bi hteli da ga radim, ali me projekat više ne interesuje, ne dopada mi se više. Sve je bilo spremno za početak u oktobru, ali sam ja pre toga hteo da se mesec dana odmorim u M eksiku. Ustvari, ostao sam tamo četiri meseca i kada sam se vratio u Pariz saznao sam da se producentska kuća rasturila: dva koproducenta su se prvo posvađali, pa su se na kraju pomirili i prihvatili stari projekat. Mene to više nije interesovalo. U trenutku kada ga pišem mnogo mi se dopadne neki siže, ali posle izvesnog vremena neću ni da čujem za njega: više mi se ne sviđa i ne mogu po njemu da pravim film.

450

— Da li ste Hugo radili scenario Kaluđera? Bunjuel: Da, pošto jc to etapa koju najviše volim. Uvek sam učestvovao u izradi scenarija svojih filmova, ali mi je uvek bilo po­ trebno da sarađujem sa nekim piscem. Imam jednu manu — ponav­ ljanje — i zbog toga sam loš pisac; čak i kada je reč o običnom pismu. To otprilike ovako izgleda; „Dragi prijatelju, pišem ti zato što mi je majka pisala da mi kaže da ona ne može da ti piše i da me zamoli da ja pišem", ili pak: „Saobraćaj je veoma otežan, teško se saobraća u takvom saobraćaju.. Kako je čitava moja proza slične strukture, ostaje mi samo da pocepam pismo. Meni treba tri dana da napišem jedan tekst koji pisac napravi za tri sata. Dakle, mi razgovaramo, diskutujemo, a njemu ostavljam brigu da piše. — šta danas mislite o filmu Zlatno doba? Bunjuel: Dopada mi se duh u kojem smo taj film napravili; bili smo mladi: rugati se institucijama, porodici, crkvi. . . —Zar nije Anđeo uništenja povratak duhu filma Zlatno doba? Bunjuel: Znam da se tako govorilo i pisalo, Tačno je da sam ja uvek isti.

ali to nije

tačno.

— U vašim prvim meksičkim filmovima, naročito u Perverznoj Suzani (Suzana o čam e y demonio) jasno je da vi preokrećete temu i dajete joj suprotno značenje od prvobitno predviđenog. Bunjuel: Da, tako je bilo, ali se bojim da laž happyenda nije bila dovoljno očigledna. Iz tog perioda više volim film On. — Koji od svojih filmova najviše volite? Bunjuel: N e znam. Moj ukus je vrlo promenljiv; danas je jedno, sutra će biti nešto drugo. Sada me Devojka (The Y otmg O ne) najviše interesuje. Bilo je porazno kada je film bio pušten u promet: Kolum­ bija ga je veoma loše distribuirala. O va kuća je na tako nešto navikla. N e bi iznenadilo da, na primer, kupe Lov od Saura, da plate dvadeset hiljada dolara tako lako kao što se počešu iza uveta i da na kraju organizuju lošu distribuciju. U tome je politika Holivuda: kupiti pro­ izvode koji predstavljaju pretnju i tako izbeći konkurenciju. Ali poli­ tika Kolumbije ide i dalje, to je umetnička politika: kupiti inteligen­ ciju da bi se bolje uništila. Postoji i drugi razlog početnog neuspeha film a: u to vreme film se nije svideo ni belcima ni Crncima. Kada je film bio prikazivan u Njujorku jedan list iz Harlema je pisao da bi trebalo da me obese za noge u Petoj aveniji, kao Musolinija. Drugi listovi nisu čak ni pisali o njemu, ali me je Neut Yo rk Times srezao.

451

Da bi se takav film dopao ljudima na kraju bi trebalo da Crnac bude heroj koji spasava belca ili obratno. A u mom filmu nema heroja. — šta mislite o brazilskom „ novom film u "? Bunjuel: Znam O s fuzis, Viđaš secas i Deus c o Diablo a Terra de sol. T a tri filma su me protresla; mnogo ih volim. Naročito Roćin film : on nije dobro napravljen, ali ima izvanrednu snagu. Od svih „novih film ova" na svetu brazilski su najbolji. Nedostaje im potrebna sloboda, ali sa takvom vrstom filmova će se nastaviti bilo da ih prave oni ili neko drugi. Reč je o nečem što postoji, što je tu. Treba samo da se napregnemo da to primimo. — Dopada li vam se Belokio? Bunjuel: Video sam Pesnice u džepovima (I Pugni in tasca): to me uopšte ne interesuje. Odvratno je i suviše lako. Zaista je suviše pretrpan: šlepa majka, zaostao b r a t.. . suviše je to lako: sin stavlja noge na kovčeg svoje m a jk e.. . Kada je već do toga došlo zašto nam ga ne prikaže kako vrši nuždu na glavu majci? T o je jedino čega nas je poštedeo. — A Pelini? Bunjuel: M nogo volim njegove prve filmove. Sve do Slatkog ži­ vota Felini je bio reditelj koji me je od svih najviše interesovao. Sada je to genije koji pravi „genijalnosti"? Video sam Djulijetu i duhove (Ciulietta degli špiriti), to nije ništa. Ni pravi ni lažni nadrealizam, ništa. T i šeširi.. . sa čim se to slaže? Tehnička veština, ništa sem tehničke veštine. Recimo da treba da snimim scenu u ovoj sobi, da vi treba da otvorite vrata, da kažete u prolazu nešto svom prijatelju, da on ustane i da potraži pasoš dok vi izlazite: e, le p o .. . Ako vas snimim u opštem planu, biće to jednostavna scena sa malo kretanja. Ali ako to snimim u srednjem planu, dobiće se scena u kojoj će ka­ mera morati da se kreće. A k o povrh toga osvetlim zidove umesto da osvetlim ličnosti.. . eto prve scene iz Djulijete. Kada u nekom filmu počnem tako da „v id im " tehniku on prestaje da mi se sviđa. Poku­ šavam da u svojim filmovima tehniku učinim neprimetnom. Ako se primeti, gotovo je. Izišao sam pre kraja Djulijete, otišao sam da po­ pijem jedan kampari. Vratio sam se u bioskop da vidim lica ljudi. Svi su izlazili ozbiljni kao mrtvaci. Bioskopski gledalac je najgori od svih. Pozorišni ili sportski gledaoci su drukčiji: razgovaraju, diskutuju, uz­ buđuju s e .. . U bioskop idu oni koji hoće da ubiju dva sata koja ne znaju kako drukčije da upotrebe, oni koji hoće da pipnu svoju devojku i šta ti ja sve znam. N e posećujcm toliko predstave, ali volim

452

da prisustvujem izlasku gledalaca. Svi ljudi koji izlaze iz bioskopa ćutljivi su kao mrtvaci. Istina je da su osamdeset od sto filmova koji se danas snimaju suvišni. Ima veoma malo značajnih ili bar intere­ santnih filmova. Ne čitam mnogo, ali kad čitam više volim dela iz biologije ili istorije nego romane. Mnogo volim južnoameričku lite­ raturu. Aleko Karpantje jc za mene najveći pisac na kastiljanskom jeziku. Izgubljeni koraci i Vek svetlosti su dva izvanredna romana. Kao i Grad i psi od Vargas Losa. Volim takođe Kortazana i Miguela A ngela Asturijasa. Strašno sam se iznenadio kada je postao ambasador Gvatemale u Parizu. — Volite li da putujete? Bunjuel: Ne, ni najmanje. Primam mnogobrojne pozive, ali ih sve odbijam. Sada me teraju da se nastanim u Parizu. Neću to da učinim; bojao bih se da u selidbi ne umrem; svejedno mi je da li ću umreti, ali ne u selidbi. Odsada ću stanovati u Meksiku i odlaziti u Madrid samo da se vidim sa prijateljima, da nešto pojedem i popijem .. . Kao što sam vam rekao na početku razgovora, žao mi je što ne mogu da vas ponudim čašom vina, ali kroz nekoliko časova odlazim za Pariz i preostale boce su mi već spakovane. Mnogo pijem već četrdeset godina, alkoholičar sam. Popijem dnevno dve boce vina i to ne samo uveče, počinjem u podne. . . sve dok jetra bude izdržala. N e volim da se opijam i kad osetim da sam na granici zaustavljam se. — Imate li planove za snimanje u španiji? Bunjuel: Ništa nisam predvideo još od zabrane snimanja Tristana. A baš u španiji bih najviše voleo da radim. Na svaki način, sada prestajem. Odsad neću više da snimam ni u španiji ni u Francuskoj, nigde. Lepotica dana je moj poslednji film. (Cahiers du cinema)

novi filmovi na našem repertoaru

lepotica dana L E P O T IC A D A N A

(BELLE DE JO U R)

proizvodnja: Pariš Film Production — Five Film, (francusko-ita'ijanska koprodukcija), 3966. producenti: Robert i Raymond Hakim, Henri Baum režija: LU IS B U flU E L scenario: Luis Buiiuel i ]ean-Claude Carriere po ro­ manu fosepha Kessela direktor fotografije: Sacha Vierny snimatelj: Philippe Brun scenografija: Robert Clavel kostimi: Maurice Barnathan zvuk: Renć Longuet montaža: Louisette Taverna uloge: Catherine Deneuve (Severina), Jean Sorel, (Pjer), Michel Piccoli (Anri Ison), Genevieve Page (Anais), Francisco Rabal (Ipolit), Pierre Clementi (Marsel), Georges Marchal (vojvoda), Franccise Fabian (šarlota), Maria Latour (Matil­ da), Francis Blanche (gospodin Adolf), Fran(ois Maistre (profesor), Bernard Fresson (suvonjavi), Macha Meri! (Rene), Muni (Palas), Dcminique Dandrieux (Katrin), Brigitte Parmentier (Seve­ rina kao dete), Michel Charrel (lakej), D. de Roseville (kočijaš), Iska Khan (Azijat), Marcel Charvey (profesor Anri), Pierre Marcay (gi­ nekolog), Adela’idc Blasquez (dadilja). Mare Eyraud (vlasnik bara), Bernard Musson (ma­ jordom) distribucija za Jugoslaviju: Zeta film, Budva vreme trajanja: 1.4 0 h.

454

kruna bunjuelovog stvaralaštva eliot stejn „Za mene više nema rada na filmu — ni u španiji ni u Francuskoj Nigde. Lepotica dana (Belle dc jour) je moj poslednji film." Najviše od svega, Bunjud je želeo da se vrati i da ponovo radi u španiji. Ohrabrivali su ga izveštaji da se žamor oko Viridijane (Viridiana) stišao, da je španska cenzura popustljivija. Vratio se. A onda je, posle višemesečnih piiprema, u leto 19 6 3. godine, Frankova vlada uskratila dozvolu za snimanje Bunjuelove verzije Galdosovog Tristana. Kasnije, iste godine, Bunjuel je u Francuskoj napravio jedan od svojih najboljih filmova, D nevnik jedne sobarice (Le Journal d'une femme de ehambre). Kada je 19 6 4 . godine prikazan u Parizu film je bio hladno primljen. Godinu dana kasnije, jedan od njegovih dav­ našnjih projekata, adaptacija Luisovog Kaludera, počeo je konačno da dobija svoj oblik. U poslednjem trenutku, proizvodna kompanija se raspala, pa je i projekat morao da bude otpisan. Tada su se Bunjuelu obratila braća Hakim i zamolili ga da razmotri mogućnost prenošenja romana Žozefa Kesela Lepotica dana na ekran. Bunjuel je prihvatio ponudu i zatvore. se u jednu ultra-modernu zgradu u Madridu sa Žan-Klod Karijerom (koscenaristom D nevnika i Kalu­ dera). Završili su scenario za pet nedelja. Plan snimanja za ovaj dvadeset i sedmi Bunjuelov film obuhvatao je deset nedelja. Bunjuel ga je snimio za osam. Lepotica dana je remek-delo, u tehničkom pogledu Bunjuelov najsavršeniji, najčistiji film. T o je jedinstveno ostvarenje, jedini film u kojem su umetnikove opsesije, njegova čistota i njegov konvulzivni duh savršeno organizovani u jednu arhitektonsku celinu. On se odvija

455

tako glatko, u jednom takvom legatu, da ćovek odista ne može da dođe do daha. Viridijana je bila jedan korak u tom pravcu, potcenjeni D nevnik skoro dostignuće. Lepotica je izbrušena, savršena kruna Bunjuelovoga životnog dela. Kada je nedavno prikazan u pariškim bioskopima film je bio primljen sa zaprepašćenjem, uzdržanošću i razočaranjem od većine kritičara dnevnih i nedeljnih listova. U svojoj šezdeset i sedmoj godini veliki umetnik, umoran, gluv i alkoholičar (po sopstvenom priznanju), jada jedino želi da se vrati u Meksiko i da se odmori. Roman Žozefa Kesela, objavljen 19 2 9 . godine, postigao je u to vreme priličan succes de scandale. Iako je Bunjuel rekao: ,,La novela no me gusta na da "1, to nikako nije nezanimljiva knjiga u tradiciji francuskog roman psychologique, i preteča je posleratnog, već klasičnog Histoire d'O . U njemu jc reč o lepoj grande bourgeoise, Severini Serizi, supruzi privlačnog mladog hirurga (Pjer) koga ona iskreno voli. Mlada žena ima sve razloge da bude srećna, ali, naravno, nije srećna. Saznaje da jedna njena prijateljica, žena iste klase, radi u javnoj kući. Severinu sve više opseda misao o nekoj takvoj situaciji, saznaje adresu jednog burdc'ja i prijavljuje se da tamo radi. Radi samo posle podne, od dva do pet — otuda i nadimak Lepotica dana. Frigidna u naručju svoga nežnog, dobro vaspitanog muža, Severina s