Film i Pozoriste

1 2.

FILM KAO PRIMENJENA MUZIKA Muzika kao oslonac komunikacije u filmu

„Jednog dana, bez sumnje, muzika će inspirisati film“. Artur Honeger Film čine scenarist, režiser i kompozitor. 1. ISTORIJAT Braća Limijer (Lumière, Louis and Auguste) usavršili su krajem 19.veka svoj izum Sinematograf ( Cinématographe), tri-u-jedan aparat koji je mogao snimati, razvijati i prikazivati slike u pokretu( motion pictures). Prvo predstavljanje „pokretnih slika“ bilo je u Parizu decembra 1895. Braća Limijer su ovu mašinu dalje razvijali, ali su kasnije izjavili da je „bioskop izum bez budućnosti“ i odbili su da svoju kameru prodaju ostalim stvaraocima filma, kao što je bio Žorž Melije( Georges Méliès). Njihova uloga u istoriji filma bila je izuzetno kratka, ali važna. 17.novembra 1908. godine na premijeri igranog filma u Parizu „Ubistvo vojvode od Giza“ prvi put je izvedena muzika specijalno pisana za film, datum se uzima kao rodjendan autorske filmske muzike. Kompozitor je bio Kamij Sen-Sans(1835-1921), koji je tada za film dao klavirsku partituru, a godinu dana kasnije i kompletno muzičko delo. Taj dogadjaj je promenio istorijski tok i filma i muzike. Tokom pojave filma u poslednjim godinama devetnaestog veka niko nije mogao da predvidi kakvu i koliku će ulogu muzika imati u njemu. Sve do dvadesetih godina prošlog veka film se, zapravo, smatrao „jeftinom” umetnošću i zabavom za mase, tako da su mnogi tadašnji kritičari odbijali da uopšte pišu o njemu. Film konačno pridobija veću pažnju intelektualnih krugova sa pojavom rediteljskih veličina vizionarske lucidnosti poput Sergeja Mihajloviča Ejzenštajna(1898-1948) ili Frica Langa(1890-1976). I pre pojave zvučnog filma, muzika je, bez obzira na to kako su je pojedini reditelji doživljavali, predstavljala jednu od okosnica filmske ekspresije, uprkos sindromu pratećeg aspekta. Zvučni film nesvesno donosi konačan „brak” muzike i filma. Upoznati sa neverovatnom moći zvuka i muzike, veliki reditelji, kompozitori, aranžeri zvuka tokom tridesetih, četrdesetih i pedesetih godina prošlog veka poradili su na audio-vizuelnoj koherentnosti, nesvesno stvarajući neke od najvećih filmskih hitova. Poslednjih četrdeset godina filmska muzika postaje jedna od najvećih inspiracija i nepresušan povod za stvaranje kvalitetnih ostvarenja dugog metra. Jedan od smerova i sadašnji trend je trend takozvanog autorskog saundtreka koji promovišu reditelji poput Kventina Tarantina, Sofije Kopole... Razlozi „autorskog saundtreka” su višestruki, od unapred poznate muzičke podloge koja umnogome pomaže reditelju, do tehničkih i finansijskih momenata. 2. ULOGA FILMSKE MUZIKE Neki od ključnih aspekata budućeg puta filmske muzike leže u izblansiranom odnosu zvuka, muzike, ali i tišine.

2 • • •

Filmska muzika kao vizuelna komunikacija, vidimo ušima i slušamo očima-Mišel Šion stvara termin AUDIOVIZIJA - audiovizuelna iluzija PARADOKS OD POLA SEKUNDE KAŠNJENJA INFORMACIJE – informaciju prvo shvatimo, a onda čujemo, toliko je potrebno mozgu da je obradi Šion: Uho ne sluša stalno, nego u intervalima: 2-3sec +pauza da obradi i razume.

Uloga zvučne boje u filmu doprinosi jedinstvu slike i zvuka, donosi slici koherentnu vremensku dimenziju (pola sekunde). Ostvarivanje simultanog jedinstva slike i zvuka na filmu uslovljeno je odgovarajućom muzikom. Za razliku od apsolutne muzike, ovde je zvučna boja neuporedivo važnija od tematske strukture muzike. S druge strane, tehničke proporcije ekrana (TV standard, sinemaskop, itd)ili kolor-tehnika ne zahtevaju odredjenu vrstu muzike ili veličinu orkestra, jer je muzika na filmu uslovljena prvenstveno karakterom, a ne formatom onoga što se prikazuje. Ako bismo u tom pogledu sastavili šemu ili skalu onih elemenata muzike koji su u procesu primene ili vizuelizacije od prvenstvenog značaja, onda bi tu na prvom mestu bio ritam. Drugi po važnosti muzički element je registar ili visina tona, koji u filmskoj eksplikativnoj muzici ima izuzetno važno i konkretno značenje. Treći i vrlo bitni element filmske muzike je zvučna boja. U filmskoj umetnosti stvara se iluzija da su dvodimenzionalne slike-trodimenzionalne, a zvuk je taj koji stvara iluziju treće dimenzije, dubinu - naš mozak nas u to ubeđuje. Mašta posmatrača je ta koja minimum vizuelne informacije prevodi u maksimum percepcije. Zvuk i muzika nadoknađuju pola sekunde zakašnjenja između fizičkog nadražaja i efekta u mozgu.( Sve što percepiramo kasni pola sekunde)1. Svaki film predstavlja poseban slučaj, za koji je najvažnije naći muzički ključ, na čijoj se osnovi razvija montaža slike i zvuka.2 Postoje različiti pristupi za različite filmske žanrove, naprimer uobičajeno je da muzički akcenat i jaka doba koincidiraju sa akcijom u tradicionalnoj animaciji, gde muzika može zvučati kao zvučni efekat, ali u modernoj drami ovo ne funkcioniše. Pitanja koja se nameću: • Koje emocije može dodati muzika koje već nisu prisutne u filmu? • Da li je zaista potrebano da se bilo šta doda? • Da li postoje mesta gde bi pause ili tišina više govorili? • Da li je potrebno da se ispriča priča ili samo da se prenese raspoloženje? • Da li postoji klimaks ili ključna tačka? • Da li postoje i sekundarni važni momenti? • Da li muzika sledi ili kontrastira vizualnom ritmu? • Da li muzički šlagvorti treba da direktno budu sinhronizovani sa radnjom, ili da dođu ranije ili kasnije? • Kako muzika utiče na ritam filma, tojest brzinu editovanja? • Čija poenta treba da bude važnija? • Kako uzajamno deluju muzika, dijalozi, preklapanje glasova i zvuka, zvučni efekti? Da li se sukobljavaju ili su komplementarni? • Kako se specifičan žanr muzike odnosi prema karakteristikama publike?....

1

About the perception of sound, Klas Dykhoff, Stockholm2003 Vartkes Baronijan, Muzika kao primenjena umetnost, Beograd, Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1981, str.50 2

3 Muzika može da prenese gledaocu ne samo emocionalnu, već i narativnu i metatekstualnu informaciju, i to ne samo indirektno, već i direktno. Odnosi posebnih parametara muzike(zvučnost, ritam, boja, jačina) u odnosu na prenos informacija nisu empirijski dokazani i zahtevaju da im se posveti posebna pažnja. NEMI FILM Film je najstarije audio-vizuelno sredstvo jer je od samog početka podrazumevao neku vrstu muzičke pratnje prilikom projekcije. Muzika je prvobitno uvedena iz praktične potrebe, jer je sprečavala da se u sali čuje brujanje prvih glomaznih projektora. Veza između slike i muzike bila je proizvoljna i neprecizna. Ipak, pogled na muzičke partiture u doba nemog filma pokazuje da su to bili smišljeni pokušaji stvaranja neke vrste muzičke poeme, sastavljene od raznih kompozicija, da bi zamenile nedostajuće reči i zvučne efekte u filmu. Odsustvo šumova i reči zahtevalo je, tokom projekcije, neprekidnu aktivnost muzičara. Osnovni instrumenti na tim projekcijama bili su klavir i violina, ili su svirali mali orkestri. Kasnije, kada se pojavljuju luksuzne bioskopske dvorane, nailazimo i na relativno veće orkestarske grupe, koje su izvodile brižljivo odabranu, neki put i posebno aranžiranu ili komponovanu muziku za film. Najmanje izvodjačke grupe, ili samo klavir, imali su uvek prednost iz finansijskih razloga, kao i zbog lakoće u improvizovanom praćenju toka filmske radnje. Osnovna uloga muzike u nemom filmu je ilustracija fabule, i zamena za šumove i govor. Zbog kratkih scena na traci, muzika popunjava zvučne „rupe“. U muzici za nemi film nema pauza, a muzika nije deo proizvodnog procesa nego naknadno dodata. Čarli Čaplin(Charlie Chaplin, 1889-1977), jedan od najvećih majstora nemog filma, je od 1918. godine komponovao muziku za svoje filmove(svirao je violinu), da bi tek 1973. godine dobio Oskara za muziku u filmu „Svetla pozornice“. Zanimljivo je da je 1929. za svoj film „Cirkus“ izgubio Oskara u korist filma „Džez pevač“, ali mu je dodeljena specijalna nagrada za doprinos muyici u istom filmu. 3. ZVUČNI FILM (Muzika u zvučnom filmu od živih nastupa do kompjuterski generisane-tekst o nestajanju filmskih kompozitora sa špica) Muzika u zvučnom filmu se premešta iz projekcione dvorane u studio za snimanje i montažu, gde se koristi za stvaranje umetničke sinteze zvuka i slike. Tehnničko prisustvo muzike u ranom zvčnom filmu nije zadovoljilo estetske norme integralnog audiovizuelnog izražavanja. Ovaj novi izražajni svet trebalo je tek otkrivati, jer zvučni film nije organski, logični nastavak nemog filma, već sasvim druga umetnost, kao što ni slikarstvo nije razvijeniji oblik crteža, nego nešto sasvim drugo. Umetničkim formiranjem novog estetskog i izražajnog sveta zvučnog filma bavila se čitava generacija filmskih stvaralaca. Muzika na filmu spada u funkcionalni deo slike i drame, predstavlja suštinski deo filma. U lošoj praksi se muzika u filmu koristi kao pomoć u bezizlaznim situacijama, kada je slika mrtva ili gluma neizražajna. Prvi zvučni film je bio Džez pevač iz 1927.( 1929. dodeljen Oskar), u kome je bilo songova i fragmenata govora. Od 1930. pojavljuje se uloga filmskog kompozitora. Prvi Oskar za filmsku muziku dodeljen je 1934. godine za pesmu The Continental,

4 kompozitora Kona Konrada (Con Conrad), a igrali su i pevali Fred Aster i Džindžer Rodžers (Fred Astaire i Ginger Rogers) koji su obeležili muzički film početkom 20.veka. Prema podeli na izvor zvuk, u filmu postoje dve vrste: 1. Diegetski zvuk – stvarni zvuk - objektivni Diegesis je grčka reč za “ispričanu priču,filmska diegezija je svet filmske radnje. To je zvučni izvor koji je vidljiv na ekranu, ili koji je implicitno prisutan, zvuk predstavljen da dolazi sa ekranskog izvora. On može biti direktno na ekranu ili u offu, u zavisnosti od toga da li je izvor zvuka vidljiv u kadru ili je van kadra(radio): • •

Glasovi likova , zvuci objekata u sceni na ekranu Muzika prikazana da dolazi iz izvora trenutne radnje na ekranu (source music)

2. Ne-diegetski zvuk – komentatorski zvuk – subjektivni Zvuk čiji je izvor nevidljiv na ekranu, ili nije bio impliciran u radnji, predstavljen da dolazi iz izvora van prostora dramske priče na ekranu: • Komentari naratora • Zvučni efekti koji su dodati radi dramskog efekta • Muzika raspoloženja Razlika između ova dva zvuka zavisi od našeg razumevanja konvencija gledanja i slušanja filma. Igra sa obe vrste zvukovnih konvencija može se upotrebiti da se stvori dvosmislenost(horor) ili da se publika iznenadi (komedija). Klaudia Gorbman: Sedam zakona za narativnu funkciju filmske muzike ( Unheard Melodies, ch. 4)

1. nevidljivost – ne treba da vidimo izvor nediegetske muzike 2. "nečujnost ": muzika je podređena narativu, dijalozi imaju prednost 3. emocije - prisustvo muzike samo sobom predstavlja emocije, predstavljanje iracionalnog, epska osećanja, patriotska, shvatanje simbola (univerzalnih, mitskih), spektakl… 4. narativni ključevi: muzika upravlja raspoloženjem kroz konvencije: --formalna očekivanja ( glavna tema, kraj sekvenci, montaža) --vreme-mesto konvencija -- poenta radnje -- mickey-mousing --orkestracija melodijskih konvencija u službi karakterizacije likova 5. formalni i ritmički kontinuiet: muzika doprinosi organizaciji kontinuiteta u odnosima sekvenci ili seriji scena, premošćuje pukotine ili ublažava grube vizuelne i montažne prelaze između scena. 6. jedinstvo – klasični film upotrebljava muziku da utvrdi jedinstvo radnje ili scene – koriste se lajt-motivi druge tematske međuveze. 7. "prekršiti pravila”: svako pravilo može biti prekršeno, ako je u službi drugog pravila. Muzika u filmu može imati sledeće uloge(Muzičke intervencije u filmu, Bar.102):

5 1. Ritmičku ulogu:  Zamena realnog šuma- muzika zamenjuje ili imitira zvučni efekat  Sublimacija zvuka ili krika-postepenim pretapanjem realni zvuk se se pretvara u odgovarajuću muziku  Isticanje pokreta ili ritma-muzika prati kretanje na ekranu 2. Dramsku ulogu – muzika je psihološka dogradnja slike, kontrapunkt (Einsenstein!)u odnosu na sliku, deo ambijenta ili atmosfere 3. Lirsku ulogu Važno je znati da zvuk uvek evocira sliku, dok slika ne evocira zvuk, samo je precizira. U filmskoj prodkciji važna je pravilna sinhronizacija zvuka i slike, tehnički i estetski. Još neke uloge muzike:     

Ritmička uloga muzike (music beat enhances visual perception!) Zvuk je element realnosti, potvrdjuje autentičnost Muzika je element kontinuiteta Zvuk omogućava tišinu, novo značenje nemih scena Zvuk u offu – asocira metaforu, simbolično značenje 4. INSTRUMENTI teme – leitmotivi, atmosfera, pesme- hitovi

Česta je upotreba muzičkih šablona u raznim filmskim vrstama, proistekla iz korespondiranja slike i orkestarskog zvuka. Postoji lista muzičkih instrumenata sugerisanih za odgovarajuću sliku ili situaciju:  Pikolo flauta – za različite planove jedrenjaka, pijaca, seoba ptica  Flauta – podržava pikolo u letu ptica, proticanje vode, pogled iz helikoptera na šumu, otkrivanje pustinje  Basklarinet- ubistvo, pripremanje ubistva  Horna – scena lova u šumi,  Saksofon – scene iz kazina ili bara, bulevari u magli  Harmonika – sve scene na dokovima i u luci, lučke krčme, mornari, gradska predgradja, Pariz  Violina – sastanak stidljivih ljubavnika, ali kod Hičkoka, Psiho: ubistvo  Violončelo - duboka razmišljanja, sanjarenja u prirodi, usamljenost  Kontrabas- dramatizuje akcente violončela , u pickatu napetost, policijski triler, neposredno pred akciju...  Čembalo – smišljanje ubistva, ubica se neprimećeno šunja, suspense, morbidnost  Citra - ? „Treći čovek“ Anton Karas  Usna harmonika – tema Morikone u špageti-vesternu  Truba – Felinijeva La Strada(Morikone) Najpoznatiji primer prevage privremene muzike ( temp track) u odnosu na komponovanu dogodio se kompozitoru Aleksu Nortu za originalnu muziku u filmu 2001:Odiseja u svemiru(1968), koju je Stenli Kjubrik odbacio u korist muzike njegovog izbora, koju je

6 koristio u vreme snimanja: Rihard Štraus : Tako je govorio Zaratustra (Richard Strauss's Also sprach Zarathustra), valceri Johana Štrausa, i kompozicije Hačaturjana i Ligetija. 5. MUZIČKI FILM - nije opera, balet, mjuzikl( filmovani muzičko-scenski događaji) U uspešnim muzičkim filmovima glumci su morali dobro da pevaju, igraju, glume, mačuju se, itd. Nije bilo montaže snimaka plesa, a danas se te scene montiraju ili je izvodjenje loše. MUZIČKI OSKARI 1934 - Prvi muzički Oskar, za originalnu pesmu – The Continental, kompozitor Kon Konrad, (Fred Astaire i Ginger Rogers) 1939 – film „Čarobnjak iz Oza“, za originalnu muziku i glavnu temu Over the Rainbow, peva Judy Garland 1951 –muzički film „ Amerikanac u Parizu“, kompozitor Džordž Geršvin, glavni glumac Gene Kelly 1964- film „Meri Popins“, kompozitori Sherman brothers – glavna uloga Julie Andrews + pesma „Čim Čim Čiruu“ (Supercalifragilisticexpialidocious) (Džuli Endrus glumi i u muzičkom filmu iz „Moje pesme moji snovi“(The sound of music,1965), najpoznatija hit pesma je „ Edelweiss“. 70 – The Beatles, Oskar za pesmu Let it be  Mjuzikli: Eni, Jesus Christ Superstar, Kosa, Tommy, West Side Story(Bernstein)  Šerburski kišobrani (1964)  Filmovane opere i balet: snimci Karmen na ulicama Sevilje, Spartak  Čarobna frula – Bergman i Kenet Brana...  Igrački filmovi: Fred Astaire i Ginger Rogers, Gene Kelly , Crni labud Saura: Carmen, Bodas de sangre, Sevillanas, Briljantin, Groznica subotnje večeri (Travolta) Oskar za muziku u naučno-fantastičnom filmu: 1982- ET ( John Williams) 6. CRTANI FILM Temporalizacija - slike i pokret su direktno ilustrovani muzikom (Miki Mausing!),granica između šumova i muzike ne postoji. Humor i persiflaža su karakteristični za muzičku pratnju nemog filma, koja je visoko integrisana sa slikom. Pevana muzika – šlageri i popularne teme: Volt Dizni(Snežana i 7 patuljaka), DIZNIJEVE FANTAZIJE – animirani filmovi na klasičnu muziku (Bah, Betoven, Čajkovski, Stravinski, Dukas...)

7 Muzički Oskari za crtane filmove: 1946 - Prvi put dodeljena nagrada za filmsku muziku u crtanom filmu, producenti Hana i Barbera:Cat Concerto- koristi se muzika Listove Mađarske Rapsodije. Nalazi se trenutno na 42. mestu od 50 najboljih crtanih filmova svih vremena.  1994- film Lion King, kompozitor Hans Zimmer+ pesma „Can you feel the love tonight“ -Elton John  1989 – film Mala sirena, kompozitor Alan Mennen+ pesma „Under the sea“ 7. ARHIVSKA FILMSKA MUZIKA Koristi se postojeća muzika kompozitora iz prošlosti ili savremenika, ne komponovana specijalno za odredjeni film. • • • •

Savremeni Estonski kompozitor Arvo Pert(1935), kompozicija Ogledalo u ogledalu korišćena u Oskarovskom filmu Alfreda Njumana( Alfred Newman) „Song of Bernadette“ Mocart –II stav klavirskog koncerta u filmu „Elvira Madigan“ Albinoni – II stav Koncerta za obou iz filma „Casanova“ Maler – Adadjeto, u filmu „Smrt u Veneciji“ Bah, Hendl, Mocart, Betoven, Čajkovski....lista je dugačka.

8. KOMPOZITORI ( Oskarovci) Stravinski: „Jedini smisao filmske muzike je da hrani svog kompozitora. Iskreno govoreći, mislim da je svaki razgovor o muzici sa filmskim režiserima nemoguć, pošto s njima nikada ne bih mogao naći zajedničku platformu za sporazumevanje“. Tu leži razlika između dve vrste muzike i dva različita kompozitorska prilaza. Klasični kompozitori filmske muzike: Kamij Sen-Sans; Žorž Orik – za dramu Žana Koktoa 1946. Honeger; Darijus Mijo Dmitri Šoštakovič- najplodniji filmski kompozitor, za 34 filma Prokofjev – filmovi Aleksandar Nevski i Ivan Grozni(režija Eisenstein) Džordž Geršvin; Kšištof Penderecki Hačaturjan-30 godina je pisao muziku za film (Neklasični) filmski kompozitori: Dimitrij Tjomkin, Kurt Vajl Maks Štajner (Max Steiner) Mišel Legran – muzički film „Šerburski kišobrani“ Henri Mancini(1924-1994): Pink Panter, 4 Oskara (1961. – za muziku u filmu „Doručak kod Tifanija“ i pesmu Moon river, Dani vina i ruža, Viktor-Viktorija), 72 Gremi nominacije i osvojene 20. Ljubavna tema za Zefirelijev film „Romeo i Julija“. 2004. pošta SAD je izdala marku sa njegovim likom.

8 Nino Rota, Andre Previn Alfred Newmann(1900-1970): 45 puta nominovan za Oskara, dobio 9, drugi po broju dobijenih Oskara iza kompanije Dizni. Francis Lai – 1970. –Oscar, muzika za film „Love Story“ Maurice Jarre- 1965 – Oscar za muziku u filmu „ Dr Živago“(po romanu Borisa Pasternaka), i za kultnu Larinu pesmu iz istog filma. Sam Preux – Koncert za jedan glas Hadžidakis(Oskar za muziku u filmu Nikad nedeljom) Mikis Teodorakis, Michael Kamen, Alex North Bernard Hermann – kompozitor Orsona Velsa(Gradjanin Kejn), Hičkoka – Psiho1960, Vertigo John Williams..... 9. FILMOVANE BIOGRAFIJE KOMPOZITORA Hendl, Maler, Čajkovski, Betoven, Amadeus... 10. ŽANROVI: AKCIONI, LJUBAVNI, ISTORIJSKI, DRAME, TRAGEDIJE, KOMEDIJE, RATNI, DEČJI, NAUČNO-FANTASTIČNI, HEROJSKE SAGE... Muzički Oskari - ljubavne večite teme  1997- film Titanic, kompozitor James Horner + pesma(Celine Dion) My heart will go on  1996 –Engleski pacijent(English patient), muzika kompozitora Gabriel Yareda Peva mađarska etno-pevačica Marta Sebestyen, takođe pesma Desert Rose - Sting DRAMA- Oscar muzika 1999- film Crvena violina, muzika John Corigliano, violinu svira čuveni Joshua Bell 1993 – film ”Šindlerova lista”, muzika Džon Vilijams, violinista Icak Perlman Patriotska tematika 1957 –film Most na reci Kvaj, muzika Malcolm Arnold +čuvena tema(zvižduk) 1960 – film „Nikad nedeljom“, kompozitor Hadžidakis + pesma „Deca Pireja“, peva Nana Muskuri 1973- film „Žaoka“, koristi se klavirska muzika iz tog perioda Skota Džoplina „The Entertainer“ Filmovi po knjigama(Lord of the Rings, Narnia, Dune, Rat i mir) po Stripu (Betmen, Superman, Ironman, Spiderman, Hulk, Fantastic 4) po Crtanom filmu ( Aeon Flux, Garfild,Transformers, Kasper, Popaj) po Igrama (Resident evil, Hitman, Max Pane, Princ of Persia..) Bolivud – serija filmova o Sandokanu sa egzotičnom muzikom.

9 (Inspiracija je Bolivud, ali film Slum dog milionaire je engleski, Oskar 2009 (Jai Ho, Ringa ringa) Vagnerov uticaj na filmsku muziku Jedan od najvećih holivudskih filmskih kompozitora Maks Štajner (Prohujalo sa vihorom)je na kompliment da je izmislio modernu filmsku muziku, izjavio da ideja nije nova, nego da je nastala kod Vagnera, u scenskoj muzici i rečitativima njegovih opera. „Da je sada živ, bio bi kompozitor filmske muzike broj jedan!“, rekao je Štajner. 1. Filmovi koji koriste originalnu Vagnerovu muziku 1. Veliki diktator (The Great Dictator,1940). Preludijum I čina “Loengrina” služi kao ironični muzički predložak u klasičnoj sceni (Čaplin se, kao Hitler, igra sa balonom – globusom sveta) političke satire Čarlija Čaplina na uspon nacizma u Nemačkoj. Satira na Vagnerovu muziku, čiju je muziku Hitler veoma cenio zbog rasne teorije nemačkih nadljudi. 2. "Humoreska" (1946). Filmska fantazija kompozitora Franca Vaksmana (Franz Waxman) na "Tristana i Izoldu," napisana za poznatog violinistu Isaka Šterna( Isaac Stern)koji svira iza scene….Vaksman je nominovan za Oskara za muziku u ovom filmu. 3. "Neverno tvoja” (Unfaithfully Yours, 1948). Komedija u kojoj Reks Harison glumi poznatog dirigenta simfonijskog orkestra. Koriste se nekoliko klasičnih kompozicija, između ostalog Vagnerov “Tanhojzer”(Tannhauser). 4. "Magična vatra”, 1955, je skoro nepoznata Vagnerova biografija, koga glumi Alan Badel, Vagnerovu muziku je adaptirao holivudski kompozitor Erich Wolfgang Korngold. 5. "Šta je opera, doco?”( What's Opera, Doc?, 1957). Ovo je jedan od najpoznatijih crtanih filma u proizvodnji Warner Brosa, u kome se parodira Vagnerov “Prsten”, dok se čuveni duet "Return My Love" bazira na “Horu hodočasnika” iz “Tanhojzera”. Persiflaža i karikatura ne umanjuju značaj Vagnerove muzike. 6. "Apokalipsa sada” (Apocalypse Now, Francis Ford Kopola,1979). Ovo je najčuveniji i najstrašniji primer upotrebe “Valkira” (Ride of the Valkyries) preludijuma iz trećeg čina, koji se koristi za vreme bestijalnog napada američkih helikoptera na vijetnamsko selo. (Još jedan isto tako zastrašujući primer je u filmu iz 1915. "Rodjenje nacije”(The Birth of a Nation), gde muzika prati “herojski" Ku Klux Klan u pohodu protiv oslobodjenih robova). Asocijacija na Hitlerovo korišćenje Vagnera: genocid. 7. "Excalibur" (1981). Zigfridova pogrebna muzika iz “ Gotterdammerung"(Sumrak bogova) je glavna muzička tema reditelja Džona Burmana( John Boorman) u mitskoj fantaziji, legendi o Kralju Arturu i njegovim vitezovima. Koncept “Sumraka bogova” iz Vagnerovih opera primenjen je na Kamelot i vitezove okruglog stola. Takodje se čuju i

10 preludijumi iz “Tristana i Izolde”, i “Parsifala”. pogrebna muzika.

Arturovu smrt prati Zigfridova

8. "Nevestin otac” (Father of the Bride, 1991). Mnogo filmova je koristilo svadbeni marš iz “Loengrina” ("Beetlejuice", "Odbegla mlada"…) 9. "Rodjenje" (Birth, 2004). Kontraverzni film sa neverovatnom scenom u kojoj lik koji glumi Nikol Kidman u operi sluša uvod u “Valkire” dok razmatra mogućnost da je mali dečak reinkarnacija njenog mrtvog muža. Džordž Šolti (Georg Solti) diriguje Bečkom Filharmonijom. 10. "Novi svet” (The New World, 2005). Dok britanski brodovi pristaju 1607. na devičanske obale Virdžinije, dok Indijanci beže sa obala u šumu, reditelj Terens Malik koristi preludijum iz “Rajnskog zlata”(Das Rheingold). Mistično otkrovenje raja. Malik je u ovom filmu koristio i Mocartovu muziku. (Mocart: http://www.youtube.com/watch?v=O9u69bRcK0M&feature=related 2. Uticaj Vagnera na savremene kompozitore 1. Lajt-motivi – Star Wars, Lord of the Rings • Tema Darta Vejdera iz Rata zvezda(Imperial March) • Motiv Nazgula, Lord of the Rings: 2. 3.    

Muzika prati fizičko kretanje na sceni Mitski heroji : Betmen Forever - muzika Elliot Godenthal:1990 Betmen i Robin (Godenthal) Supermen – John Williams 1978. Indiana Jones

4. Monumentalne sage – koristi se veliki orkestarski zvuk, limeni duvači, mitske fantazije koriste epsku muzika novih herojskih saga: Lord of the Rings, Star Wars, Narnia, Dune Oskari za filmsku muziku epskih mitskih saga: • • •

1977 – Ratovi zvezda(Star Wars, originalna muzika John Williams 2001- Lord of the rings, Fellowship, originalna muzika Howard Shore i glavna tema „The Road goes ever on“ 2003 - Gospodar prstenova ( Lord of the Rings 3), Povratak kralja (Return of the King ), originalna muzika Howard Shore i glavna tema „Into the West“ (Annie Lennox)

NAŠI AUTORI

11

Zoran Simjanović, Vojislav Voki Kostić, Put Johna Williamsa kao ogledalo razvoja ekranskog kompozitora Raspad klasičnog sistema studija, koji je pokrenuo promene u stvaranju, distribuciji i prikazivanju igranih filmova Holivuda, uticao je na svaki aspekt filmske produkcije. Gledajući karijere slavnih filmskih kompozitora Maksa Štajnera, Bernarda Hermana i Dejvida Raksina(Max Steiner, Bernard Herrmann, David Raksin), koji su došli iz Evrope gde su se školovali na klasičnim muzičkim modelima, mogli bismo primetiti da je posle 1960. (Korngold je umro 1957) klasična partitura skoro nestala zajedno sa studijskim sistemom koji ju je stvorio. Od tada je klasični score prolazio kroz period veoma intenzivnog eksperimenta. Prva od mnogih promena klasične partiture bio je uticaj džeza, koji je sredinom pedesetih počeo da dominira muzičkom industrijom. U isto vreme filmska muzika zaražena je monotematskim partiturama, u kojima dominira hit pesma, što je kompozitor Irwin Bazelon nazvao “manija naslovne pesme”. Ova muzika je funkcionisala na bazi laltmotiva, koji su, kao u klasičnoj muzici, predstavljali glavnu muzičku ideju koja je ujedinjavala muziku celog filma kroz naslovnu pesmu. U kontekstu filma pesma je tretirana kao lajtmotiv: menjala se i ponavljala u odnosu na dramatske i emocionalne potrebe filma. Šezdesetih godina 20.veka pojavila se filmska verzija muzike obojene gitarama, pod uticajme pokreta mladih i oslonjena na rokenrol. Ova pop muzika se lako prodavala na pločama, i često je finansijski pobedjivala film za koji je komponovana. Film kao što je Flashdance (1983) predstavlja primer smera kojim se filmska muzika kreće sedamdesetih. Najveća promena bila je prelaz sa klasičnih instrumenata na sintetički zvuk, koji je ponekad bio alternativa, ponekad zamena akustičkim instrumentima, vrlo retko upotrebljavan namenski. Holivud je u to vreme pribegavao merama štednje, pa je sintisajzer bio idealan način da se smanje troškovi. Kao namenski zvuk sinti je korišćen u načno-fantastičnim filmovima(Giorgio Moroder je sedamdesetih ponovo napisao muziku za film iz 1927. Metropolis, ili primer Vangelisove muzike za film Bladerunner, iz 1982). Savremena literatura koja se bavi filmskom muzikom predstavila je Džona Vilijamsa(1932) kao usamljenog viteza, koji sam vraća u akciju klasičnu filmsku partituru, ali to je bio samo odgovor na promenu u samom filmskom konceptu. Vilijams je samo vratio filmsku muziku na njene kasno-romantičarske korene i adaptirao simfonijski orkestar Štajnera i Kornolda za moderni studio za snimanje zvuka. Kroz Vilijamsa ponovo je epski zvuk tridesetih postao omiljeni izbor holivudskih kompozitora filmske muzike.

12 Džon Vilijams, pijanista i kompozitor, stekao je klasično muzičko obrazovanje na univerzitetima UCLA i Juilliard-u. Pedesetih je radio za Columbia studije, a kasnije za Twentieth Century-Fox gde je svirao u njihovim orkestrima. Za razliku od Štajnera i Korngolda koji su ušli u studio sa prethodnim velikim ugledom i moćima, Vilijams je počeo karijeru kao orkestarski muzičar, radeći za tadašnje velikane filmske industrije, Alfreda Newmana, Franza Waxmana i Dimitrija Tiomkina. Kasnije se bavio orkestracijom, što je opisao kao “prirodni napredak”, uključujući rad za Adolph Deutscha na filmu „Apartman”(The Apartment, 1960) i Tiomkina na „Topovima Navarona”( The Guns of Navarone, 1961). Paralelno sa radom na filmu, Vilijams se kalio i u drugom novom mediju, televiziji. Filmska industrija je smatrala televiziju kao poligon za vežbu i dokazivanje, što mu je omogućilo da sedi na dve stolice sa lakoćom. Razlika između dva medija je bila sve manja, bar što se tiče muzike. Sedamdesetih je Vilijams reorganizovao svoj dotadašnji stil, od uticaja šezdesetih kojim su obojene njegove komedije, do kasno-romantičnog idioma koji obeležava kasniju fazu. Korišćenje simfonijskog orkestra maestralno je prikazao u filmu “Ajkula” (1975, Jaws), u jezivom lajtmotivu ajkule, koji čine dve note komponovane za 8 kontrabaseva i 5 trombona. Veliki uspeh filma i muzike doveo je Vilijamsa na mesto etabliranog holivudskog kompozitora visoko budžetnih akcionih filmova, tamo “gde je mogao da slika velikim potezom četkice”, jednog od najbolje plaćenih. Njegov glavni izvodjač je simfonijski orkestar( u „Ratu zvezda” London Symphony), i on diriguje svoje partiture. Orkestracija kod Vilijamsa pokazuje na koji način funkcioniše stvaranje muzike u savremenom filmu, koji je usvojio, ali i prilagodio, adaptirao klasični muzički model. Kao i legendarni holivudski kompozitori(Štajner)Vilijams ne čita scenario, već reaguje na ljude, mesta i dogadjaje u samom filmu. Kao Korngold, pokušao je da održi karijeru klasičnog muzičara dok je radio u Holivudu. Osvojio je 5 Oscara (Violinista na krovu, Ajkula, Rat zvezda IV, E.T., Šindlerova lista). Važne strukturne karakteristike koje vezuju Vilijamsa za klasični model: • • • • • •

Upotreba muzike u cilju očuvanja jedinstva filma Visoki stepen saradnje izmedju narativnog konteksta i muzike Muzika stvara raspoloženje, osećanja, profil likova Muzika je u prvom planu u spektakularnim momentima filma Zavisnost od izražajne melodije i upotreba lajtmotiva Pažljivo postavljanje muzike u odnosu na dijaloge

U predgovoru knjizi On the track: A GUIDE TO CONTEMPORARY FILM SCORING (2004, Routledge)Džon Vilijams savetuje mlade kompozitore filmske muzike da svoje znanje baziraju na obrazovanju, strpljenju i muzičkoj praksi, a da se uzdaju u sreću. Kao prvo, potrebno je poznavanje velikih filmova i trenutnih muzičkih trendova. Posle toga je iskustvo najbolji učitelj: aranžiranje, prepisivanje, sviranje u studiju, sticanje svakog iskustva je najvažnije.

13 Ranije su kompozitori filmske muzike dolazili sa raznih strana: neki su studirali klasičnu muziku, bili solisti, svirali džez, rok ili pop, radili orkestracije za druge kompozitore, aranžmane za pevače i bendove, radili u pozorišnim produkcijama, televizijama, reklamama, tako ispitujući razne vrste muzike. Takodje su proučavali velike filmske partiture. Danas kompozitor od samog početka ima na raspolaganju ekstremno sofisticiranu opremu visoke tehnologije, ali se može videti da je polazna osnova ograničenija od kompozitora ranijeg vremena. Muzičar mora raditi na drugim poljima osim filma, da bi stekao široku lepezu potrebnog iskustva. Komponovanje, dirigovanje i sviranje muzike, dok se u isto vreme uči dramaturgija kroz velika dela svetske literature, pozorišta i filma, je osnova za sve. U prošlosti najveći kompozitori nisu bili zainteresovani da pišu za film, verovatno iz razloga ograničenja i tehničkih problema u filmskom mediju, ili je to za njih bilo suviše “niskog nivoa”(napomena:kompozitor Igor Stravinski je izjavio da je jedini razlog postojanja filmske muzike da hrani svog autora). Vilijams misli da se to menja, da će sve više autora pisati za film, a to će imati uticaja i na razvoj umetničke klasične muzike. Muzika u medijima, ili medijska muzika, je sadašnjost i deo naše muzičke budućnosti.

1. Primenjena muzika / scenska muzika - POZORIŠTE Primenjena muzika (Incidental music) je muzika koja se koristi u formama koje nisu primarno muzičke, kao što su pozorište, film, televizija, radio programi, video igrice...Za film se koristi izraz i "film score" ili "soundtrack". Primenjena muzika se često koristi kao muzika u pozadini, kao podloga ("background" music), dodaje atmosferu dogadjanjima. Primenjea muzika može biti nešto jednostavno, kao jedan ton, a mogu biti i kompletni komadi, kao što su uvertire, ili može biti svirana za vreme promene scene, ili na kraju čina direktno ispred interludija, kao što je bio slučaj u pozorištu 19.veka. Takodje je moguće da muzičari sviraju na sceni. Upotreba specifične primenjene scenske muzike datira od vremena drame antičke Grčke, tokom cele istorije pozorišta bila je organski povezana sa glumom i sa scenom, u početku sa religijom i sakralnim obredima. Praistorijski orgijastički misterij posvećen plodnosti zemlje prožet je muzikom, na koju se grupišu gestovi, simboli i pokreti, kao osnova za razvoj budućih scenskih igara. Plemenske svečanosti prvobitne zajednice održavale su se na odredjenim svetim mestima u centru naseobine ili svetilištima. Muzika je bila osnova ritmičkih pokreta i igre, spajala delove rituala, monotonim ponavljanjima (lajtmotiv?) označavala trajanje i promenu kretanja, karakter svečanosti. Dekor su bile maske, boje na telu, elementi odeće (perje, lišće, životinjske kože). Publike nije bilo, jer su svi bili učesnici. Ostaci se mogu danas naći u Africi ( Gvineja), u džunglama Amazona, vudu na Haitiju, itd.

14 Stare civilizacije(Egipat, Kina, Japan, Indija) zadržavaju povezanost muzike sa ritualom, misterijom i običajnim igrama. Muzika predstavlja sliku sveta, kretanje zvezda, godišnja doba ili život bogova, vezujući se sa igrom u „pozorišnu predstavu“. Religijski obredi i rituali u Egiptu, verske ceremonije (Krunidbeni misterij, 2000 p.n.e.)u odredjenim periodima imale su utvrdjeni mizanscen rituala, deklamaciju hora, muziku i rekvizite. Hor je obično komentarisao radnju (kao u Grčkoj), u smenjivanju sa solo deonicama(responzorij), praksa koja vodi poreklo od mnogo starijih uzora. Dvorski ceremonijal faraonskog Egipta – omiljen je bio „balet“, koji su izvodile igračice, orkestar (muškarci) ih je pratio, ponekad sa pevačima. Centralna ličnost u orkestru bio je harpista (sedam žica, najveći instrument u orkestru), ostalo su bili duvački instrumenti, a kasnije se javljaju mali doboš, kitara, itd. Karakter igre je bio smiren, precizno utvrđen tradicijom.3 Pojavljuju se prvi profesionalni muzičari. Teško je utvrditi kada je i u kojoj meri egipatsko drevno pozorište preraslo stadijum religioznog obreda. Etički pristup muzičko-scenskom, koji će kod Grka postati pravi princip, pojavljuje se po prvi put u Egiptu, podelom na »dobru« i »lošu« muziku. Azija: sakralne svečanosti, magijski simboli, muzika, pantomima, simbolično izražavanje pokretom, zvukom, mimikom. Java i Bali razvili su dramske veštine i pozorište senki, kao i plesnu dramu „Vajang-vong“. Legong plesačice su uvek devojčice do puberteta. One počinju sa rigoroznim vežbanjem od svoje pete godine. Ove plesačice imaju visoki socijalni status i obično se udaju za kraljevske ličnosti ili bogataše. Prate ih ritmovi gamelana(Indonezija), muzičkog ansambla koji i danas postoji (Voyager!!) Kina: pozorište sa sakralnim i dvorskim baletom vekovima je nepromenjeno. Pesma i igra su obavezan pratilac religioznih rituala, narodnih svečanosti i dvorskih ceremonijala. Filozofi Kine smatrali su da je muzika neophodna u formiranju nacije, jer stvara pozitivne ljude, harmonične i uravnotežene. Kinesko pozorište, klasično i narodno, nije govorno sve do 20.veka, nego se tekstovi pevaju ili tumače pokretom, mimikom, akrobatikom... Kineska opera, koja nema veze sa zapadnom operom, stara je preko 2000. godina. Postoji 317 tipova kineske opere, od kojih je Pekinška najvažnija i najviše poznata. Učesnici moraju biti atletski spremni, u vrhunskoj fizičkoj formi da bi odgovorili strogim i napornim kanonima izvodjenja. Mnogi izvodjači počinju da se pripremaju u detinjstvu. (Džeki Čen je počeo da trenira u Pekinškoj operi kao dete). Izvodjači su debelo našminkani, celo lice je pokriveno svetlim bojama. Nose se i raznobojne maske, inspirisane drevnim ceremonijama i religioznim simbolima. Boja lica svake uloge predstavlja karakterne osobine i sudbinu lika. Veoma bogata instrumentima, naročito udaraljkama( samo bubnjeva više od 40 vrsta), pentatonska kineska muzika posvećena je opštem, zajedničkom, onome što je nepromenljivo, a ne ličnom, posebnom i pojedinačnom. »Muzika izražava ono što se u osećanjima ne menja«, glasi kineski aforizam. Konfučije, kineski filozof i socijalni reformator(551p.n.e.-479 p.n.e), veliki ljubitelj muzike kao vaspitnog sredstva, zagovarao je filozofiju ovozemaljskog života, za razliku od zapadne religije koja podržava onozemaljski. U klasičnom kineskom pozorištu postoji veoma cenjeni pojam „San-yue“, koji odgovara pojmu scenske muzike. Kinesko pozorište je složeni spektakl: opera, balet, igre, akrobatika, pevanje, recitovanje pripovedača, deklamovanje, gluma, scenski pokret, teatar 3

Vartkes B., Muzika kao primenjena umetnost, Univerzitet umetnosi u Beogradu, 2008, str 32

15 senki i marioneta... U osmom veku se otvaraju škole za glumce i dvorske muzičare. Marionetsko pozorište. Kinesko pozorište, sa sakralnim i dvorskim baletom, ostalo je tokom vekova nepromenjeno u svom savršenstvu i virtuozitetu. Japan: isto kao Kina. No teatar, koji postoji od 14. veka, je japanska pevana muzička drama, sa pesmom i stilizovanom igrom - to je poema koja se izvodi pevanjem, glumom i pantomimom sa umetnutim baletskim tačkama koje prati orkestar. Pevanje je tonalno ograničeno, sa dugačkih repetitivnim i monotonim pasažima, kojima se publika dovodi u stanje transa. Glumci su najčešće pod maskama koje imaju simboličke funkcije. Predstavu prati hor i hajaši ( hayashi )ansambl, koji se sastoji od 4 muzičara: tri bubnjara ( 3 vrste bubnja, bubanj shime-daiko, ōtsuzumi -bubanj koji se drži na kuku, kotsuzumi-bubanj na ramenu i šinobue (shinobue)flautista. Uloga orkestra je funkcionalna i važna – on stvara zvučnu atmosferu, ritmove, prati radnju i pevanje glumaca i hora i njihovu igru. No pozorište je uticalo na Bertolda Brehta, Pitera Bruka, Eugenia Barbu, Grotovskog, i na savremene kompozitore poput Britna, Mesijena, Ksenakisa, Štokhauzena. Kabuki teatar nastao je 1603. godine, u njemu se peva i igra, vrlo često se koriste elementi bizarnosti. U početku su samo žene glumile i muškarce, u komičnim dramoletima iz svakodnevnog života. Kasnije su uloge preuzeli samo muškarci, koji su glumili i žene. Kabuki zahteva posebnu scenu, sa mostom na kome nailaze glavni likovi... Kabuki se danas citira u mangama i animama (anime). Indija. Pozorište i muzika se razvijaju kao sakralni i narodni, postoji klasni karakter i podela na kaste. Narodni: najava velikim dobošima: akrobati, iluzionisti, dreseri životinja, muzičari, pevači, plesači, od instrumenata se koriste udaraljke i duvački instrumenti. Na dvoru su bili baleti ili muzički koncerti, muzika je pratila igračemimičare. Početak je označavan sa tri udarca u bubanj. Pre predstave je svirao orkestar, sedeći na podu: 2 svirača udaraljki, pevač sa žičanim instrumentima, vine i flaute, i horska grupa sa pesmom dorodošlice. Komadi su sastavljeni od recitacija, pantomime, muzike i baleta, deluju snažno na publiku, da ih dovedu u stanje „razu“. U plesu koji se neguje i danas u hinduističkim hramovima ima najmanje 4000 mudri(slikovitih pokreta ruku), zbog toga plesač mora da razvije kontrolu pokreta svakog prsta. Postoje i specijalni pokreti drugih delova tela:10 položaja glave, 8 položaja očiju i 4 vrata. U Bengalu – narodna opera „Jatra“, traje oko četiri sata, sa epskom, religioznom, herojskom, ljubavnom tematikom: pre početka predstave maskirani hor van scene pevanjem privlači publiku( dovodi do transa). Mesopotamija. Raznovrsni instrumenti svirani su još pre 5000 godina, u okviru izvodjenja misterija iz života pojedinih božanstava, sa akcentom na pogibiji i uskrsnuću. Raskošan dvorski život uslovio je i raskošnu dvorsku muziku Pojavljuju se po prvi put profesionalni muzičari koje izdržavaju plemići u svojim dvorcima. Postoji podatak da je neki vavilonski velikaš na svom dvoru imao ansambl od 150 pevača i svirača!

16 Na tlu Palestine, u Judeji, religiozni muzičko-scenski spektakl je u početku sinkretički, ali individualan. Sveštenici su u početku pevali i igrali. Centralizacijom kulta, kraljevi postaju i vrhovni sveštenici, uz obredno učestvovanje ogromnog profesionalnog aparata. Podataka: četiri hiljade muzičara podeljeno u 24 ansambla, vodilo je dvanaest »dirigenata«, uz pratnju velikih instrumentalnih sastava. Antička Grčka Grčka poezija i drama povezana je sa muzikom, grčki pesnici su često i autori muzike, a grčki filozofi se bave teorijom i estetikom muzike(Platon, Aristotel, Pitagora, Ptolomej). U antičkoj Grčkoj stihovi su se pevali (lirika), ili deklamovali uz pratnju muzike (melodrama), a muzičar i pesnik su bili jedna ličnost (Homer). Muzika je bila nerazdvojna od poezije (ritam –deklamovanje, skandiranje), plesa i pokreta/mimike. U strogoj vezanosti za izgovorenu reč, značajnu ulogu igrao je ritam, kao direktna posledica uticaja metrike pesničkog teksta. Ovakvo bavljenje muzikom se zadržalo i u poeziji ranog hrišćanstva, trubadurskoj poeziji, kao i u našim narodnim pesmama (gusle). U grčkom pozorištu muzika je jedan od osnovnih način izražavanja. Iz dionizijskog kulta razvija se ditiramb (hor i igrači)- dionizijsko pozorište. Ditiramb je vrsta lirske drame, sa mitološko-istorijskom sadržinom, ali za razliku od tragedije nema glumaca, nema maski i kostima. Glavni izvodjač je hor od 50 članova, koji se kreće i peva u ritmičkim, šematskim figurama, ispred gledališta, »orchestrae«-»mesta za igru«. Hor je glavni glumac, komentator i podsmevač, slično scenskom oratorijumu. Postojao je i dečji hor. Satirska drama smatra se već zrelijim oblikom pozorišta u Staroj Grčkoj. Horisti su bili maskirani i kostimirani u jarce, a njihove igre imale su groteskni karakter. Uloga hora u antičkoj tragediji kasnije se gubi i nestaje. Tragedija: razvija se iz satirske drame(u prevodu znači „pesma jarca“) i ditiramba, kao sinteza poezije, muzike i igre. Poezija u tragediji je govorni monolog ili dijalog. Muzika je monodijsko pevanje, praćena na aulosu ili diaulosu. Ritam je podredjen ritmu poezije. Kod Euripida već postoji profesionalni muzičar. Koriste se starogčrki modusi i obavezno ples. Horski nastupi su pevani, a vodja hora – korifej – dijalogizira sa glumcima. Od Euripida nadalje svi igraju - pesme se pevaju uz plesne pokrete. Hor je imao 12 - 15 članova u tragedijama i dvaput više u komedijama (naziv povorke orgijaša u Dionisijskim igrama, comus, dovodi do naziva komedija). Ples se nazivao mimesis,“podražavanje“, odatle kasnije naziv za mim, mimički, pantomima. Najznačajniji grčki pisci tragedija su Eshil, Sofokle,Euripid. Komedije: Aristofan. Rim Uloga muzike u Rimskom pozorištu je velika, ali ne tako funkcionalna kao u Grčkoj. Hor se skoro gubi. Instrumentalna muzika je važna u intermecima i predigri, pratila je pevanje, igru i pantomimu glumaca između govornih i deklamovanih delova. Komedije koriste muziku : kod Plauta se integriše pevanje u dramsku radnju –nešto slično vodvilju sa baletskim numerama. Uzimao je roba-muzičara, kompozitora scenske muzike, koji je pripremao muziku za dramu. Odvaja se gluma od pantomime. Žanrovi predstava u arenama su različite scenske igre: popularne predstave, takmičenja u govorništvu, borbe gladijatora u areni sa ceremonijom defilea, ceremonije trijumfa imperatora posle pobede....Spektakl sa obaveznom muzikom, muzičkim i baletskim numerama. Imperator Neron je pevao i pratio se na liri, čak je učestvovao i na Olimpijskim igrama...

17

Srednji vek i renesansa (Religiozni sinkretički karakter, integrisanje umetnosti u bogosluženje i liturgiju) Religija i muzika su oduvek bili tesno povezane. Mise i liturgije verski su obredi sa elementima scenske umetnosti. Liturgijska drama razvila se iz tropa na Gregorijanske melodije, predstavlja kompleksni ritual sa pozorišnim elementima(u hrišćanskoj tradiciji religiozna drama proizilazi iz liturgije). Javila se pri bogosluženju krajem 10.veka, a procvat doživela u 12-13.veku. U liturgijskoj drami na duhovne teme, po prvi put posle stare Grčke, povezani su muzika, pokret, mizanscen, dijalog, kostim. Veza muzike i teksta već najavljuje elemente muzičko-scenskog dela. Srednjevekovne komade verske sadržine (Misterije i Mirakuli), u kojima se uvodi muzika i gluma u ilustracijama glavnih dogadjaja liturgijske godine, izvode amateri i putujuće družine glumaca i muzičara. To su najranije formalno razvijene pozorišne forme u srednjevekovnoj Evropi, fokusirane na prezentaciju biblijskih priča u crkvama - kao pokretne slike sa dodatom antifonalnom muzikom. Razvijaju se od 10-16.veka i dostižu najveću popularnost u 15.veku pre nego što padnu u zaborav zbog razvoja profesionalnog pozorišta. Često se izvode na narodnom jeziku. Ime dolazi od misterije, shvaćene kao čudo(miracle), ali može biti i da znači veština – komad koji izvodi odredjeni esnaf, ceh ili gilda(craft, a play performed by the craft guilds.) U pojedinim slučajevima glumci se regrutuju iz strukovnih udruženja – gildi - pa je, naprimer u Engleskoj, svaka gilda odgovorna za prikazivanje određene biblijske epizode.4 Muzika je jednoglasna, vokalna = trope. Kasnije polifona i vokalno-instrumentalna. U Španiji se neguju procesije koje se i danas održavaju, a drame imaju i delove folklornih igara. Gregorijanska Pasija (13.vek), sa dramatizovanim temama iz Hristovog života i smrti, uvodi dijaloge medju ulogama, karakterizaciju glavnih likova, nosilaca dramskog zapleta, pojavljuje se pripovedač. Kada kombinacija liturgijske drame i svečane smotre postaje svetovna, premešta se iz crkve napolje, na otvoreni prostor. Laudi, crkvene pesme sa uticajem narodne muzike, vezane su za pojavu Franje Asiškog. To su narodni komentari života svetaca, u kojima se kroz dijaloge opisuju dogadjaji iz Hristovog života. Melodija odslikava karakter ličnosti, a veza muzike i teksta je tešnja. Scena na trgovima nije statična, pokretna je, a publika se kreće od jedne do druge tačke, ili samo posmatra sa balkona. Na tim predstavama se jede, pije i zabavlja, bez obzira na sadržaj. Novi žanrovi svetovne tematike zahtevaju profesionalne izvodjače, koji nastupaju i u zatvorenom prostoru, po kućama bogataša, dvorovima, dok amaterske »misterije« i pastorale opčinjavaju publiku u srednjevekovnim gradovima, na otvorenom, sve do kraja 17.veka.5 Svetovno pozorište – na otvorenom, povezano sa religijom ali slobodnije. Adam de la Al – pastorala „Igra Robera i Marione“(13.vek) ima i baletske numere. U renesansi se prelazi na narodni jezik, pojavljuju se žongleri i zabavljači, putujući svirači, trubaduri, truveri, minstreli i minezengeri, kao jedini predstavnici svetovne, narodne muzike, mutimedijalisti renesanse, lutaju po Evropi pišu poeziju, pevaju je, 4 5

Majkl Bejdžent, Ričard Li: Hram i Loža(Bata,Beograd,1995),str.115 Dejana Prnjat:Pozorište i publika(http://www.komunikacija.org.yu/komunikacija/časopisi/ovdje)

18 sviraju, igraju. Oni su i pevači i pesnici, dramski pisci i glumci i klovnovi i akrobate i žongleri i vodiči medveda. Spektakli srednjeg veka: Kod nas, na prostorima Vizantije i pravoslavlja, karneval i cirkus nemaju veliku tradiciju. Katolička crkva je svojevremeno na svojim osvojenim teritorijama milostivo dopustila narodu da se raduje, pije i veseli deset dana u godini, pre početka Uskršnjeg posta. Ne znači da se plebs nije radovao i pre tih famoznih deset dana ludila, o kojima pesnik Majnar kaže:“U raskalašnosti Karnevala gubimo zdrav razum i čini mi se, da je u to vreme Rim najlepše mesto za život na selu“. Medju zamaskiranim stanovnicima gradova gubile su se razlike u društvenom i materijalnom statusu, gubilo se poštovanje i ograničenja, svi su bili slobodni da se ponašaju kako žele. Katolička crkva je pokušala da odvrati narod od ovakve raskalašnosti, pa je organizovala u Vatikanu kontroisane procesije i ceremonije neopisivog bogatstva. Da bi sprečili totalno ludilo, a verovatno i zagadjivanje gradova, zakoni Karnevala zabranjivali su bacanje opasnih materija („jaja i drugih gadosti, trulih narandži, keksa, vretena, bundeva, jabuka, snega, blata brašna, mekinja, ugljene prašine, pepela, piljevine, vode“), kao i „korišćenje meha za vatru, pištaljki ili drugih instrumenata“, pod pretnjom „kazne od tri udarca bičem i 25 talira, slanja na galiju ili smrti“.6 Komedija dell’ arte sa tradicionalnim komičnim likovima i zapletima traje u Italiji sve do pojave prve opere 1594. godine. Grade se pozorišta sa dobrom akustikom. Englesko elizabetansko pozorište Vilijam Šekspir (William Shakespeare, 1564-1616) U vreme njegovog rodjenja nije bilo javnih pozorišta, predstave su izvodili amateri ili profesionalne trupe koje su pripadale aristokratama, nastupali su u dvoranama velikih kuća, esnafskim zajednicama, gostionicama, ponekad u crkvama. Prvo pozorište u Londonu „Crveni lav“ podignuto je 1567, radilo je samo nekoliko meseci. Izgradnja pozorišta dozvoljena je samo izvan gradskih zidina, pa je 1576. „Pozorište“, izgradjeno severno od zidova grada Londona(sagradili braća Burbanks, kasnije povezani sa nastankom Globe teatra 1599). Šekspir je kasno počeo da piše, za njega se čulo tek kada je imao 28 godina. Tada je postojala oštra konkurencija među talentovanim piscima: Ben Džonson, Čapman, Tomas Deker...Šekspir je počeo kao glumac, i kasnije je ponekad glumio, da bi blisko saradjivao i sa kolegama glumcima – nijedan drugi dramatičar tog doba nije tako dugo i blisko saradjivao sa samo jednom glumačkom družinom, koja je počela 1594. kao Glumačka družina lorda komornika, a zatim bila imenovana kao Kraljeva glumačka družina kada je kralj James nasledio Elizabetu I. Smatrana je najboljom u Evropi, glumci su bili zvezde. Iako su glumci u zakonu iz 1572. godine spadali u „lupeže, skitnice i agresivne prosjake“, oni koji su bili pod pokroviteljstvom nekog plemića, nisu spadali u tu kategoriju. I Elizabeta I je 1583. bila pokrovitelj grupe glumaca. London je u Šekspirovo vreme imao oko 200.000 stanovnika, svaka deseta osoba išla je u pozorište redovno. 6

Smiljka Isaković:Zubati osmeh Maksa Grafa, Prometej, 2007

19 (Podatak o nama iz 1958. godine: Pred II svetski rat u Jugoslaviji su postojala 24 profesionalna pozorišta sa 20.000 sedišta. Po završetku rata, oslanjajući se na repertoar pozorišta osnovanih u NOB, osnivaju se nova. Već u sezoni 1957/8 bilo je 58 profesionalnih pozorišta sa 29.513 mesta. U toj sezoni prof. Pozorišta su imala 1428 gostovanja u zemlji sa 2.258 predstava, i preko milion gledalaca. Ukupno, pozorišta je u toj protekloj sezoni posetilo 4,285.000 ljudi, što znači da je svaki peti Jugosloven gledao po jednu dramsku, opersku ili baletsku predstavu.) Šekspir: Podizanje zastave(tragedija-crna, komedija- bela, istorijska drama – crvena) označavalo je početak predstave, a pred sam početak trubač se oglašavao tri puta. Kada je bilo popunjeno do poslednjeg mesta, na galerijama je moglo stati 3000 ljudi, a u otkrivenom prostoru ispred scene oko 1000. To je bilo pravo javno, demokratsko pozorište. Šekspirova glumačka trupa koristila je zimi privatno »Blekfrajrs« pozorište, za manji, elitni krug publike (oko 300). Moto Globe teatra je bio Totus mundus agit histrionem („ceo svet je scena“, ili „ceo svet glumi“, ili „glumac igra na sceni sveta“), prevod na latinski jednog od čuvenih Šekspirovih rečenica iz komada „Kako vam drago“. U prevodu, svet oko nas je scena, ljudski život je komad na toj sceni, a svi mi smo glumci u svojim životima... Poseta u Globe teatru je bila pretežno socijalnog karaktera. Jelo se i pilo. sumnjivog Okruženje oko teatra bilo je prilično sumnjivo, bilo je tu i secikesa, prostitutki, ozbiljnih nereda, ali i aristokratije, dramskih pisaca, glumaca, turista...Ako je lopov uhvaćen za vreme predstave, kažnjavan je tako što je vezan za stub na pozornici, da ga svi vide. Najskuplja su bila mesta za publiku na samoj pozornici, gde su mladići obučeni po poslednjoj modi gledali, ali i njih su gledali odozdo, iz najbednijih mesta, u otvorenom dvorištu, kao i sa tri galerije. Predstave su se izvodile bez pauze, za vreme dana(nije bilo scenskog osvetljenja, a i da bi se publika bezbedno vratila kući), jelo se i pilo u toku anegdota o požaru, u kome se tip ugasio bocom piva!, glumci su bili odeveni savremeno i elegantno, bez obzira na istorijski period u kome se radnja odigravala. Kraljevska kuća nije išla u pozorište, nego je pozorište dolazilo na dvor. Glumačke družine su radile po principu saradnje: najvećima je trebalo 15-20 stalnih izvodjača, ako je bilo više uloga, mnogi glumci su igrali dve ili više uloga. Glumci su bili muškarci, ili dečaci koji su glumili žene. Kao deoničari u pozorištu bili su glumci i pisci, jedan je bio menadžer, a bilo je i pomoćno osoblje: muzičari, jedan ili više pisara, neko zadužen za rekvizite, čuvari garderobe vratari i deca-pomoćnici. Turneje su bile naporne, a opasnosti mnoge – protesti, loše vreme, pojava epidemije (kuga). Tekstovi su se menjali u odnosu na scenski prostor – izvan Londona nije bilo namenski izgradjenih pozorišta.7 Hiperprodukcija pisanja i izvodjenja drama je bila neophodna radi preživljavanja, ali je Šekspir pisao samo za svoju glumačku trupu sve do kraja karijere, što mnogi drugi pisci nisu mogli sebi da priušte. Zarade pisca su bile male, nije bilo autorskih prava, rok za pisanje drame je bio 4-6 nedelja, ponekad i kraće, pa je zato često više pisaca pisalo zajedno, dok je Šekspir mogao sebi da dozvoli luksuz da piše samo dve drame godišnje, naizmenično tragedije i komedije. . Muzika u Elizabetanskom pozorištu je važna zbog nedostatka prave scene i scenografije. Bila je sastavni deo Šekspirovih komada, i tragedija i komedija, sastavni 7

Stenli Vels, Šekspir i družina, Clio, 2010.

20 deo predstave, kao instrumentalna (označavajući rat, bitku, banket, serenadu, po potrebi uvodeći u emotivna stanja), vokalno-instrumentalna (glas, po pravilu kontra-tenor, dečački ili kastrat, praćen instrumentom – lauta ili citra), ili kao podloga za ples (žiga, pantomima, improvizacija). Muzičari iz trupe su morali svirati jedan sat pre početka predstave. Scenska muzika je služila kao zvučni efekat. Šekspir je prvi uspeo da i muziku i tekst ugradi u dramski zaplet svojih komada. On je kreirao novu umetničku formu „dramu sa muzikom“, umesto dotadašnje „muzika u drami“ (‘song in plays‘), postavši nešto posebno medju svojim savremenicima. »Presecajući« radnju ili je samo prateći, muzika je u Šekspirovom pozorištu zauzela ravnopravan položaj sa tekstom. »Otelo«, »Hamlet«,«Romeo i Julija«, »Henri IV«, »Mera za meru«, »Vesele žene Vindzorske«, »San letnje noći«, »Bura«, »Antonije i Kleopatra«, »Dva plemića iz Verone«, »Magbet«, »Julije Cezar«, »Zimska priča«...svi su izvodjeni sa muzikom, koju su komponovali veliki kompozitori tog vremena (Tomas Morli, Džon Daulend, Robert Džonson...).8 Sam Šekspir verovao je u veliku moć muzike, koja je u njegovim delima bila neodvojiva od teksta, što se može videti u citatu iz »Mletačkog trgovca«. 9 Šekspir piše u „Mletačkom trgovcu“: "Čovek koji u sebi nema muziku, niti ga pokreću saglasnosti slatkih zvuka, sposoban je za izdaju, spletke i svaku štetu; Njegov duh je taman kao noć, a njegove sklonosti mračne kao Erebus. U takvog čoveka nemajte poverenja”. BAROK: primenjena i opersko/baletska muzika se mešaju. Engleska Georg Fridrih Hendl(1685-1759) Alhemičar (The Alchemist, HWV 43) je pozorišna muzika za Ben Džonsonov komad “Alhemičar”, izveden 14.januara 1710. Ono što je sačuvano do danas je aranžman Hendlove muzike koju je komponovao anonimni kompozitor, skoro svi stavovi su uzeti iz proširene uvertire Hendlove prve Italijanske opere „Rodrigo“. Uvertira uvodi u komad, a ostali stavovi su popunjavali pauze izmedju činova. Muzika je štampana nekoliko meseci iza premijere, ali se misli da Hendl za to nije dobio nikakav honorar. Najverovatnije je ovo prvo Hendlovo delo izvedeno u Engleskoj. Izvodjenje traje oko 15 minuta. Alčest /Alceste Pozorišna muzika za „maske“ komponovana izmedju 1749-1750. za dramu Tobijasa Smoleta (Tobias Smollett) Alčest imala je misterioznu sudbinu. Tekst komada „ Vrsta tragedije na priču o Alčestu“, kako ga je autor Tobias Smollett nazvao, nikad nije nadjen, a predstave su naglo otkazane već 1750, bez obzira na mnogo novca koliko je dato da se obezbede najbolja scenografija, kostimi i glumci. Partitura Alčesta pruža uvid u originalnu ulogu muzike u pozorištu: slično Perslu, glavni likovi ne pevaju, muzika služi da utvrdi naraciju ili pojača glavne emocije. ''Gentle Morpheus'' je najpoznatija arija, koju peva muza Kaliopa - model arije predstavlja usvojeni francuski, Lilijev model, u katarzičnom snu u kome se muza pojavljuje Alčestovoj ženi. 8 9

Frederick W.Sternfeld:Songs in Shakespeare' s Plays(LP Archiv Produktion, 1978) Isaković Smiljka, Menadžment muzičke umetnosti, Megatrend 2010

21

Henry Purcell (1659-1695) Radio je u Vestminsteru za tri različita engleska kralja u periodu od 25 godina, a pored toga je pisao opere(muzičke drame) i pozorišnu muziku, najveći deo napisan je izmedju 1690- 1695 (godina smrti) i za taj kratak period napisao je muziku za preko 40 komada. Instrumentalna muzika je štampana 1697, kada je njegova udovica napravila kompilaciju A Collection of Ayres, Compos'd for the Theatre, and upon Other Occasions. Ova zbirka pokazuje da je Persl dao pozorištu neke od svojih najsrećnijih melodija, izmedju dostojanstvenih uvertira, veselih ili patetičnih airova, i prekrasnih igara svakakvih mogućih vrsta Francuska Žan Filip Ramo (Rameau, 1683-1764): scenska muzika za preko 30 predstava opere comique. Počeo je skromno sa pozorišnom muzikom za Pironovu komediju (Alexis Piron)L'Endriague 1723. Posle muzike za još dve Pironove komedije, Ramo 1726. postaje profesor muzike ženi jednog uvaženog dvoranina, koji je nabavio Volterov libreto za „Samsona“ (francuski filozof François-Marie Voltaire), za koji je Ramo napisao muziku, ali je komad odbijen zbog biblijskog sadržaja, muzika je izgubljena. Scenska muzika opéras comiques, od koje je najveći deo izgubljen:L'endriague (3 čina, 1723), L'enrôlement d'Arlequin ( 1 čin, 1726),La robe de dissension or Le faux prodige ( 2 čina, 1726), La rose or Les jardins de l'Hymen (prolog i 1 čin, 1744)...

Molijer / Lili: Gradjanin - plemić (oksimoron!) Molijer (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673): Gradjanin-plemić(Le Bourgeois gentilhomme, The Bourgeois Gentleman - The Middle-Class Aristocrat or The Would-Be Noble)je komedija-balet u 5 činova (comédie-ballet)— pozorišni komad u kome se tekst smenjuje sa muzikom, plesom i pevanjem. Prvi put je francuskom kralju Luju XIV predstavila Molijerova pozorišna trupa 14. oktobra 1670. u dvorcu Šambor (Château de Chambord). Muziku je pisao Žan Batist Lili(Jean-Baptiste Lully), a koreograf je bio Pierre Beauchamp. Originalna produkcija je ujedinila najbolje glumce i muzičare tog vremena. Molijer je igrao ulogu G. Žurdana (Monsieur Jourdain), obučen u kostim svetlih boja ukrašen srebrnom čipkom i perjem u raznim bojama. Lili (Jean-Baptiste Lully, 1632-1687) je plesao ulogu muftija u poslednjem činu, Turskoj ceremoniji. Gradjanin- plemić je odražavao tadašnji pomodni trend „turkerija“ i svega što se ticalo Otomanske imperije. Ovo je proizašlo iz skandala koji se dogodio kada je turski ambasador Suleiman Aga prilikom posete dvoru Luja XIV 1669. godine održao govor o superiornosti Otomanskog dvora prema dvoru Kralja Sunca. U preko polovine Molijerovih komada muzika je manje-više povezana sa zapletom i vrlo je važna. Preko deset godina su Molijer i Lili, omiljeni muzičar Luja XIV, tesno saradjivali da bi izmišljali zabavu sa Kralja Sunca. “Dva Batista”, kako ih je zvala Madame de Sévigné (obojica imaju ime Batista), kreirala su nekoliko komediografskih

22 remekdela, a onda su stvorili balet - komediju(comédie-ballet), vrstu totalnog pozorišta. U Građaninu plemiću njihov najveći uspeh je bilo čvrsto upletanje muzike u dramsku strukturu. Pošto je Lili napustio Molijera da bi upravljao Kraljevskom muzičkom akademijom(Académie royale de Musique)i osnovao francusku operu, Molijer je, dve godine pre smrti, saradjivao na “Uobraženom bolesniku” sa mladim muzičarem koji se upravo vratio iz Italije, Šarpentjeom(Marc-Antoine Charpentier). U saradnji sa Lilijem bilo je sukoba, koji je kulminirao u Lilijevom dobijanju apsolutnih prava na svu muziku koja se izvodila u Molijerovim komadima, što je bio strašan finansijski udarac za glumačku trupu….. Gradjanin – plemić XX vek Premijera Der Bürger als Edelmann, nemačke verzije ”Gradjanina plemića”, bila je u Štutgartu 25.10.1912, adaptirao je Hugo von Hofmannsthal, a muziku je komponovao Rihard Štraus (Richard Strauss). ”Turkerije” su zamenjene dodatom operskom zabavom, operom Arijadna na Naksosu(Ariadne auf Naxo)s, koju je Štraus komponovao na Hofmanštalov libreto, gde su Žurdanove ekscentričnosti dovele do odvodjenja Arijadne na pusto ostrvo, na kome se baš zadesila trupa commedia dell'arte. Režiser je bio Max Reinhardt. Kombinacija komada i opere ispala je problematična, suviše dugačka i suviše skupa za produkciju, takodje su kantomani bili nezainteresovani za komad, i obratno. Hofmannsthal i Štraus su odvojili dva dela. Sama opera je imala premijeru 1916, a komad je preradjen, Štraus je opet komponovao muziku, uključio je i neke aranžmane Lilijeve muzike, vratio turkerije. Orkestarsku svitu op. 60 istog naziva objavio je 1917, a premijera svite bila je u Beču 1920, dirigovao je autor. Svita traje oko pola sata. Na Štrausovu muziku tog komada Žorž Balanšin (George Balanchine) je 1979. napravio modernu koreografiju za Nju Jork Operu ( New York City Opera). Igrali su Jean-Pierre Bonnefoux, Patricia McBride, Rudolf Nureyev, Darla Hoover, Michael Puleo i studenti Škole Američkog baleta ( School of American Ballet). KLASIKA I ROMANTIZAM Ludvig van Betoven (1770-1827) Egmont, Op. 84, predstavlja niz komada primenjene muzike za Geteov komad iz 1787. Sastoji se od uvertire i devet komada za sopran, muškog naratora i simfonijski orkestar. Tema drame i muzike je život i heroizam u borbi za oslobodjenje zemlje holandskog plemića iz 16. veka, grofa Egmonta. Betoven je komponovao 1809/10, a premijera je bila 15. juna 1810. Komponovana je za vreme Napoleonovih ratova, u vreme kada je francuska imperija zavladala većinom Evrope. Čuven je postupak Betovena, koji je bio ogorčen Bonapartinom odlukom da se kruniše za cara 1804. godine, besno precrtao njegovo ime sa posvete III Simfoniji„Eroiki“, a tako je postpuio i sa Egmontom. U muzici za Egmonta Betoven je izrazio svoja politička uverenja kroz divljenje prema herojskom žrtvovanju čoveka osuđenog na smrt, u borbi protiv ugnjetavanja. Uvertira je kasnije postala nezvanična himna Mađarske revolucije 1956. Romantizam:

23 Franc Šubert ( Franz Schubert, 1797-1828) • Šekspir: Dva plemića iz Verone • Pozorišnu muziku za“Rozamundu, Kiparsku princezu“(Rosamunde, Fürstin von Zypern), nesrećnu dramu Wilhelmine von Chézy, Šubert je velikom brzinom komponovao novembra i decembra 1823. Muzika i drama imale su premijeru 20.12.1823. i samo jednu reprizu. Šubert nije imao vremena da napiše originalnu uvertiru, ali je imao nekoliko gotovih uvertira napisanih za pozorišne komade koji još nisu izvedeni (neće ni biti izvedeni za vreme Šubertovog kratkog života). Muzika je već imala svoj život. Od 10 muzičkih numera četiri su štampane posle tri meseca kao op.26, a 1827. pojavljuje se štampani izvod za klavir 4-ručno “Uvertire za dramu Rozamunda”. To nije bila uvertira sa premijere, nego muzika za “Magičnu harfu” koja je izvedena u Beču 1820. Feliks Mendelson(1809/1847): muzika za Šekspira - čuveni svadbeni marš iz komada San letnje noći (Midsummer night dream). Još muzike za: Sophocles' Antigone, Edipus, Jean Racine's Athalie….. Edvard Grig(1843/1907): Ibsen –Per Gynt Peer Gynt, Op. 23, Grig je napisao 1875. na tekst Henrika Ibzena. Premijera je bila 24.02. 1876 u Kristijaniji( Christiania, sada Oslo). Kasnije, 1888 i 1891, Grig je odvojio 8 stavova u dve svite. Suite No. 1, Op. 46: 1. Jutro 2.Aseova smrt 3.Anitrin ples 4.U dvoru planinskog kralja Suite No. 2, Op. 55: 1.Otmica neveste.2. Lament Ingrid, Arapski ples, 3.Per Gint dolazi kući. Burno veče na moru, 4. Solveigina pesma Žorž Bize(1838-1875): Arlezijanka (Dode) Pozorišna muzika na komad Alfonsa Dodea (Alphonse Daudet) Arlezijanka (L'Arlésienne) komponovana je za premijeru 1872. Sastoji se od 27 numera- neke imaju samo nekoliko taktova – za glas, hor i mali orkestar, od kratkih sola do velikih intermeca ( entr'actes.) Bize je napisalo nekoliko tema koje su ličile na folklorne, ali je ubacio i tri postojeće narodne melodije( iz kolekcije folklorne muzike koju je izdao Vidal of Aix in 1864: the Marcho dei Rei, the Danse dei Chivau-Frus, and Er dou Guet). Partitura je postigla moćne dramske efekte sa veoma ekonomičnim sredstvima. Doživela je loše kritike i danas se ne izvodi u originalnom obliku, nego u formi dve svite za orkestar.

MUZIKA XX VEKA  Jan Sibelius(1865-1957): Bura - Šekspir Partituru je brzo komponovao u jesen 1925. Ova pozorišna muzika traje oko sat, sastoji se od 36 numera za vokalne soliste, mešoviti hor, harmonijum i veliki orkestar.

24 Premijera je bila u Kopenhagenu 15.03. 1926, i imala je veliki uspeh: " Šekspir i Sibelius, dva genija, našli su se” , pisala je kritika. Kuolema (Death) je drama Arvid Järnefelt, koji je bio tast Sibelijusa. Premijera je bila 2.12.1903, a revidirana je 1911. Sastoji se od šest komada, najpoznatija je uvodna numera, Valse triste (tužni valcer), koji je kasnije aranžiran u posebni koncertni komad.  Sergej Prokofjev(1891-1953) Komadi: Hamlet, Evgenije Onjegin, Boris Godunov, Egipatske noći(Svita op.61)  Aram Hačaturjan(1903-1978): Ljermontov - Maskarada  Francis Poulenc(1899-1963) 1935. pozorišni pisac Edouard Bourdet naručio je od Pulanka i Žorža Orika( Georges Auric)pozorišnu muziku za komad Kraljica Margo(La Reine Margot). Drama se bavi životom Margo od Valoa (Margot de Valois), žene kralja Francuske Henrija IV od 1594. Odlučeno je da Pulank napiše muziku za II čin. Na sugestiju Nađe Bulanže Pulank se inspirisao muzikom Kloda Žerveza, francuskog dvorskog kompozitora i violiniste 16.veka (1545 Livre de Danceries, Claude Gervaise). Kao i Stravinski u baletu Pulčinela, Pulank je koristio sedam Žervezovih plesova uglavnom nepromenjenih u ritmu ili melodiji, ali sa dodatim sopstvenim harmonijama. I i V stav odgovaraju karakteru Burdeove drame, to su branle ( bransles), vrsta francuskog pleas 16.veka iz Burgundije i Šampanje. Uskoro je Pulank obradio ove komade za solo klavir i štampao kao „Francusku svitu“ - postale su vrlo popularne. Partituru originalne instrumentalne verzije za mali duvački orkestar, udaraljke i čembalo štampao je 1948. Dela primenjene muzike: Poziv u zamak (L'invitation au château Op.138) je napisana za dramu Žana Anuja ( Jean Anouilh). Pijanista Alexandre Tharaud sa prijateljima svirao je "Valse brillante," "Mouvement de Valse," and "Tempo di Boston". Intermezzo [Original, Play, Fantasy] 1957 , Le gendarme incompris Amphitryon / Les Fourberies de Scapin, 1950 Ring Round the Moon [Comedy] 1950-51, The Enchanted [Comedy], 1950  Darius Mijo (Milhaud, 1892-1974) ): preko 40 komada – na komade Eshila, Euripida, Aristofana, Šekspira, Pol Klodela, Romen Rolana, Tagore, Andre Žida, Molijera, Anuja...)  Eric Satie (1866 – 1925) Sa Koktoom sa kojim se upoznao 1915. godine, počeo je da radi na muzici za produkciju Šekspirovog „Sna letnje noći“, što je rezultiralo u ciklusu „ Pet grimasa“(Cinq grimaces). Satie - Rozikrucijanska muzika (Rosicrucian music,1891-1894) Jedno kratko vreme je Sati bio imenovan za zvaničnog kompozitora i kapelmajstora u ezoteričkom redu Katoličkog hrama Ruže i Krsta Templara i Grala, koji je osnovan 1890.

25 u Parizu od strane ekscentričnog pisca i mistika Žozefina Peladana ( Ordre de la RoseCroix Catholique du Temple et du Graal, 'Sar' Joséphin Péladan, 1858-1918). Prvi salon Rozikrucijanaca održan je u pomodnoj galeriji Durand-Ruel u Parizu 10.3.1892, kada su prvi put izvedene Satijeve svečane Trois Sonneries de la Rose + Croix. Prethodne godine Sati je komponovao pozorišnu muziku za Peladanovu dramu „Sin zvezda“, koju su odbila sva važnija pozorišta u Parizu. 1892 Sati je napisao dva preludijuma za ezoterični viteški komad „Nazarenac“ Henrija Mazela. Iako je napustio Rozikrucijance, i osnovao svoju crkvu, u kojoj je bio jedini član, Sati je u ovoj avanturi stvorio neke od svojih najzagonetnijih i najboljih dela. Dela za rozikrucijance: TROIS SONNERIES DE LA ROSE + CROIX (1892), [1er] PRELUDE DU NAZAREEN (1892), PRELUDE DE LA PORTE HEROIQUE DU CIEL (1894) Uznemiravanja(Vexations,1893) : Napisana 1893. partitura je dugačka samo tri reda, ali celo izvodjenje od 840 repeticija može trajati od 14 do 28 sati. Premijeru je izveo Džon Kejdž (John Cage) septembra 1963, štampano je tek (Pages Mystiques)1969. Danas se priznaje da je ovo delo osnova za razvoj muzičke avangarde, posebno minimalizma.

BALKAN  Manos Hadžidakis (1925-1994) Njegova prva primenjena muzika je pesma „Mesec od papira“("Paper Moon" ,Χάρτινο το Φεγγαράκι"), za dramu Tenesija Vilijamsa „Tramvaj zvani želja“, koju je režirao Karolos Koun za Umetnički teatar u Atini (Art Theatre of Athens), u saradnji koja je trajala 15 godina. Hadžidakis je uvek govorio da piše ozbiljnu muziku za sebe, a manje ozbiljnu da bi zaradio za život. 1960. dobio je Oskara za najbolju originalnu pesmu „Nikad nedeljom“ (film Jules Dasssin, Melina Merkouri). 1962. je producirao “Ulicu snova” (Οδός Ονείρων) i završio partituru za Aristofanove “Ptice” (Όρνιθες), još jednu produkciju Umetničkog teatra u Atini, koja je prouzrokovala pravi skandal zbog Kunsove revolucionarne režije. Partituru je kasnije upotrebio Moris Bežar za svoj Balet XX veka. Od 1945, počevši od saradnje sa Grčkim nacionalnim teatrom i Umetničkim teatrom Atine, najviše je komponovao muziku za antičke grčke drame i savremeni pozorišni repertoar. Dela: Tramvaj zvani želja (Tenesi Vilijams,1948), Medea (1956), Žene u crkvi (1956), Ptice op. 16 (Aristofan,1959-64), za četiri instrumenta. Muzika za Aristofanovu komediju imala je premijeru u otvorenom amfiteatru Herodus Atikus u Atini, u produkciji Umetničkog teatra. Otelo (Šekspir, 1957) , Krvave svadbe (Lorca, 1948) , Euridika(1960)  Mikis Teodorakis (1925) Antičke klasične tragedije(1959-2001): Eshil, Sofokle, Euripid,Aristofan,

26 Moderni komadi: Muzička tragedija “Balada mrtvog brata” (Balada tou nekrou adelfou, 1960-61), na tekst Mikisa Teodorakisa, ima karakter savremene narodne tragedije. U ovom složenom delu Teodorakis spaja etos antičke grčke tragedije, mitove i simbole savremene grčke istorije, sa strukturom narodne i popularne muzike. On kaže:”Na mene je uticala antička tragedija, koja je i danas aktuelna, kada vidimo narod koji postaje Hor, kada cela nacija postaje Hor”. Premijera 1962, obnova 1980. Međunarodna saradnja, pozorišni komadi:1961 – 1994 : Kaligula (Kami), Perikle, Magbet(Šekspir)…. NAŠI Za vreme austrijske okupacije Srbije (1717-1739), postoje podaci da su se u nekim bivšim beogradskim džamijama davale »komedije«, ali nije baš jasno o kakvim se predstavama radilo. Oko 1840. godine u »Srpskim novinama« pojavio se oglas, poziv da se prijave glumci amateri za Teatar na đumruku Beograd sa posebnim zahtevom za »dve ženske, koje bi dovoljno soveršenstva kako u predstavljanju, tako i u pevanju imale«. ...Na našim pozorišnim scenama, u XVIII i XIX veku, javlja se specifičan žanr–komad sa pevanjem. To su scenska dela u prozi, praćena muzičkim tačkama, solističkim, horskim, plesnim i orkestriranim. U početku su to romantičarske drame sa muzičkim solo tačkama, uvertirama, intermedijima, intermecima. Stil glumačke igre, pa i pevanja, pod izrazitim je uticajem u početku nemačkog zingšpil (Singspiel), potom i francuskog pozorišnog stila, a kasnije se vraća srpskoj tradiciji i folkloru. Komad sa pevanjem, kao muzičko-dramska forma, postao je veoma popularan, tako da se gotovo nije mogao zamisliti pozorišni repertoar bez muzičkog pozorišta. Postoje čak svedočenja savremenika da je publika bivala veoma nezadovoljna i čak napuštala predstave koje nisu imale muzička intermeca i pevanje. »Komadi sa pevanjem«, specifični srpski muzičko-scenski žanr, neguje se i izvodi u Vojvodini i Srbiji (Knjaževsko-srpski teatar u Kragujevcu) u devetnaestom veku. »Komad sa pevanjem« doživljava puni procvat u Narodnom pozorištu u Beogradu, gde već u prvoj sezoni (1868/69) od devetnaest premijerno prikazanih domaćih dela — šest su komadi s pevanjem. U radnje srpskih komada sa pevanjem, pre svega, melodrame, potom komedije i tragedije, utkane su pesme koje su pevane u intermedijama, ali su i deo radnje komada, kao, npr. u komediji Đido, Janka Veselinovića. Za komedije srpskih pisaca poput Joakima Vujića, Milovana Glišića (Podvala), Janka Veselinovića, Koste Trifkovća(Izbiračica) i drugih, prerađivali su folklorne elemente, već postojeće narodne i gradske pesme, ili komponovali potpuno novu muziku, kompozitori: Josip Šlezinger, Stevan Stojanović Mokranjac, Stanislav Binički, Davorin Jenko i drugi. Za neke pesme kao, na primer: Raslo mi je badem drvo, Oj goro ti visoka rasteš, i druge, pretpostavlja se da su spevane pre dve stotine godina. Komad sa pevanjem bio je jedno vreme najuspešniji dramski žanr u pozorištu Srbije. Obično se ističe kako su dominantne teme dela srpskih dramatičara pripadale istorijskoj prošlosti i da su upravo te drame imale najveće scenske uspehe. Ali, najčešće, najpopularniji istorijski komadi bili su propraćeni muzikom, koja je znatno doprinosila njihovoj atraktivnosti. Pevanje u pozorišnim komadima u našem pozorištu javlja se najpre u dramama istorijske tematike i tragedijama, u funkciji je pojačavanja njihovih

27 dramskih efekata, da bi najveće udele, pa i uspehe, dostiglo u popularnim komadima iz narodnog života. Najuspešniji komadi su bili Đido Janka Veselinovića i Koštana Bore Stankovića. Jedan od najpopularnijih i najviše izvođenih komada sa pevanjem, Koštana Borisava Stankovića, zapravo je komad o veselju, "po didaskalijama, pucnjava se čuje najmanje dva puta, svirka u daljini devet i na sceni pet puta, pesma se upliće u dešavanja trideset šest puta". DANAS  Zoran Erić (1950) Komponovao je muziku za mnoge pozorišne predstave: Medeja, Magbet, Proces, Ptice, Hamlet, Kralj Lir, Život je san, San letnje noći, Čekajući Godoa, Ruža vetrova, Simon čudotvorac, Kralj Lir, Dama s kamelijama, Banović Strahinja, Karolina Nojber, Koreni, Antigona u NY, Maksim Crnojević, Don Krsto(nagrada Budva Grad Teatar) , Zver na mesecu, Frederik, Pogled u nebo, Egzibicionista, Galeb, Posetilac, Mala trilogija smrti, Tvrđava, CAR EDIP – NAGRADA, gotovo sve autorske projekte Sonje Vukićević (“Magbet/Ono”, “Proces”, “Alchajmer”) Vojislav Voki Kostić (1931-2010) Komponovao je 93 dela ozbiljne muzike, kao i muziku za 67 filmova, preko 450 pozorišnih predstava, 25 TV serija, 40 TV filmova, 20 radio drama i mnogo balada. Objavio je 33 LP ploče, tri knjige i više od 35 naučnih radova, eseja i studija. Kostićeva muzika iz pozorišnih predstava "Sveti Georgije ubija aždahu", "Oj, Srbijo, nigde lada nema", "Zabavi Ameliju"....2006. godine dodeljeno priznanje za životno delo „Joakim Vujić“ za muziku napisanu za pozorište. On sprovodi tri principa u muzici: lajtmotiv( publika mora da zvižduće kad izađe iz sale), podela instrumenata, tako da jedan instrument bude primaran, i povinovanje reditelju. ...“Morikone je koristio usnu harmoniku u više od 50 filmova, tu je i citra iz filma „Treći čovek“....  NP:Anja Đorđević, Isidora Žebeljan, Ivan Brkljačić, Zoran Simjanović, Miroljub Rasinski, Ksenija Zečević  Tribina kompozitora 2010. – Muzika i pozorište ---------------------Vokalna primenjena muzika ne sme se mešati sa partiturom Brodvejskog ili filmskog mjuzikla, gde pesme često otkrivaju karakter i dalji razvoj zapleta na sceni. Pošto je partitura Brodvejskog ili filmskog mjuzikla ono što zapravo čini delo muzičkim, tu je muzika mnogo važnija od jednostavne primenjene muzike, koja je skoro uvek samo malo važnija od zvučnih efekata i pozadinskog šuma. Mnoge predstave i nemaju primenjenu muziku. Neki rani primeri onoga što kasnije nazivamo primenjena muzika se takodje opisuju kao polu-opera, kvazi-opera, maske, vodvilj, melodrame. Žanr primenjene muzike ne odnosi se na komade koji su napisani za koncertno izvodjenje: naprimer uvertire nazvane po pozorišnim komadima kao što su Betovenova Koriolan uvertira, ili Romeo i Julija Fantazija- uvertira Čajkovskog. Scenska tehnika

28 Klasični teatar nije imao tehnološka pomagala u proizvodnji zvuka, ali je ipak imao veoma razradjenu tehniku upotrebe zvučnih efekata i muzike. Scenska tehnika tradicionalnog pozorišta obuhvatala je i niz sprava za proizvodjenje šumova i zvučnih efekata (sprave za proizvodjenje zvuka vetra u nijansama, različitih šumova kiše, grada i nepogode, kao i za plasiranje realnih zvukova eksplozija, oružja i orudja). U praksi je bila i takozvana upotreba „off“ glasa čiji je tekst izgovarao skriveni glumac. Upotreba muzike bila je veoma bogata i raznovrsna, prema vrsti izvodjačkog ansambla, mesta odakle je izvodjena i stepena učestvovanja u dramaturškom tkivu predstave. Prateću ulogu muzike u drami preuzimali su najčešče instrumentalni ansambli različitog sastava i veličine. Oni su bili smešteni ispred scene, zatim iza nje, ili na samoj sceni. U ovom poslednjem slučaju orkestar je bio smešten bočno ili već prema funkciji, na samoj sceni, pa su prema tome i članovi bili koncertno odeveni ili kostimirani. (Politika) Odjek. Antički amfiteatri imali su neprevazidjenu prirodnu akustiku, koja do danas nije ponovljena (Epidaurus, Delfi, Herodus Atikus u Atini). Pri projektovanju savremenih koncertnih dvorana i pozorišta arhitekti moraju imati u vidu čak i onu količinu zvuka koju upijaju tela ljudi u dvorani. U Kraljevskoj festivalskoj dvorani (Royal Festival Hall) u Londonu ovo je rešeno duhovito: prazna sedišta fotelja sama se sklapaju, podižu, a dno svakog sedišta je presvučeno specijalnim materijalom koji upija isto toliko zvuka koliko bi upijao i čovek kada bi sedeo u fotelji. Kad neko spusti sedište da bi seo, materijal za apsorbovanje zvuka se okreće prema podu i sklanja zvuku sa puta. Da bi muzika zvučala vedro ili živahno potrebno je da u dvorani postoji izvesna količina odjeka. Za različite vrste muzike potrebni su i različiti akustički uslovi za stvaranje odjeka....(Politika). Dizajn i dizajner zvuka Dizajner zvuka stvara zvučni prostor dramskog dela svojim autorskim doprinosom. On može komponovati originalnu muziku, upotrebiti sasvim originalan zvuk, prilagodjen sceskoj radnji, birati iz već postojeće muzike koju može naknadno oblikovati...Kod nas se time bave tonci, režiseri, skoro nikad kompozitori (prezauzeti komponovanjem muzike da bi se bavili zvukom). Dizajn zvuka ne postoji van konteksta dramske radnje. To je mlada stvaralačka oblast, javlja se krajem šezdesetih XX veka, znači da postoji svega 40 godina, a njen nastanak uslovljen je tehnološkim razvojem, u čemu su se prevazišli poslovi samo snimanja i obrade zvuka. U jednom projektu postoje: dizajner zvuka, snimatelj zvuka, šef tonske tehnike, tehničar zvuka, operater zvuka....

29

Šema izvodjenja dela: pisac – delo – reditelj – izvodjač – prostor – kamera - mikrofon-tehnika - publika.

Istorija dizajna zvuka Opstaje od praistorije. Srednji vek i komedija dell arte – zvučni i muzički elementi, isprobavaju se pozorišne tehnike i konvencije koje će se kasnije koristiti u teatru renesanse.10 Šekspir: zvučni efekti van scene, muzički efekti, fanfare, mnogo muzičara (didaskalije u inspicijentskim knjigama): zvona, sirene, pištaljke, oluje, pucnji, grom, zavijanje vukova, zrikavci, sova, petlovi, žabe, lavež, topot konja, zveket oklopa i mačeva, ...postojale su naprave za grom(stepenice kojima se kotrlja topovska đulad), koje se i danas čuvaju i koriste u nekim teatrima u Engleskoj. 11 20.vek - realizam i ekspresionizam: Stanislavski je koristio zvučne i svetlosne efekte. Tehnologija zvuka se razvija. Reditelj Piskator prvi koristi snimljeni zvuk u predstavi(Raspućin, 1927 – snimljeni glas Lenjina), Bertold Breht nešto kasnije. Opšti razvoj tehnologije odnosi se i na pozorišni zvuk.

Literatura:  Kej, Lebreht: Zvuk i muzika u pozorištu, Clio 2004.  Vartkes Baronijan : Primenjena muzika, Univerzitet umetnosti, Beograd 2008  Miroslav Jokić: Dizajn zvuka u dramskim umetnostima, Zavod za udžbenike, Beograd 2008

10 11

Kej, Lebreht: Zvuk i muzika u pozorištu, Clio 2004, str. 16 Ibid, str 18