Ferró - Historia Contemporánea y Cine

01 ros t1tulos : l~ obcrt

A. Rosenstone

Fl pasado en imágenes Josep M. Caparrós

La guerra del Vietnam entre la historia y el cine Ángel Hueso

El cine y el siglo XX Josep M. Caparrós

Historia crítica del cine español (desde 1897 hasta hoy)

De próxima edición:

Rafael de España

El cine de Goebbels Magí Crusells

La Guerra Civil española: Cine y propaganda Tamel de Pablos

11Metrópolis": un reflejo de la historia María Antonia Paz y Julio Montero

Creando la realidad (El cine informativo 1895-1945)

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Ariel Historia Serie Historia Contemporánea Asesor JORDI CASASSAS

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Traducción y adaptación de la nueva versión francesa por RAFAEL DE ESPAÑA

Centro de Investigaciones Film-Historia

Prólogo de J. M.

CAPARRÓS LERA

Universidad de Barcelona

EditorialAriel, S.A

Barcelona

1

Diseño cubierta: Nacho Soriano Título original: Ci11é111a et histoire 1: edición: noviembre 1995 1." reimpresión : junio 2000

>. O de l:t nu eva historia, si se prefiere. El profesor Ferro fue siempre un pionero. Un pionero 1·11 la renovación historiográfica de los años sesenta y, ade111:1s, el más reputado especialista sobre las interrelaciones 1'111 re el cine y la historia. A la hora de comenzar mi primer ··l'lllinario sobre este tema, mis conversaciones con Marc h·rro -al igual que con otros especialistas, como Pierre >. Incluso hoy en día, en los noticiarios, al íi! • ll1 \ .1 l.1 c:.ímara ni se le menciona, y en los títulos sólo i1 ~~ · dít : 1 la compañía productora: Pathé, Fox, etc.6 Y 1!1 1";'" porque para los juristas, las personas instruidas, 1 lw.1· diri gente, el Estado, lo que no está escrito, la ima11 1 1111 lil'lle identidad propia: ¿cómo iban a basarse en !1 11 , 11111 " •, los historiadores, ni citarla siquiera? Sin fe ni ley, !111111 11 111 .1. prostituyéndose con el populacho, la imagen no ¡111ill 1 111 1·tvncler asimilarse a esos grandes conceptos que ll i'l llill\'1 '11 el mundo del historiador: artículos legales, traltit¡, ~ ·r 1'''llt'l'ciales, declaraciones ministeriales, decretos, lila 111 ·"'• Y además, cómo se puede uno fiar de los noti"'" 1 11.rndo todos saben que esas imágenes, estas seu¡,1 ,,, 1" l"•l'lltaciones de la realidad, pueden escogerse y 1 Ji ll l1 11 111 :1rse ya que se ensamblan mediante un montaje ¡IH ' 1111 l'lllltrolamos y que funciona como una ilusión, un 1111 11, 1·:1 historiador no podría apoyarse en documentos de 111tr 1',11':H teríslicas. Todo el mundo sabe que trabaja en

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11 1 d1·ln1.11l, • De la nature des oeuvres d'art d'apres lajurisprudence», Recueil

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11/lo'l , pp, 6 1-70.

,¡., ' " ,.¡ nne de dos •contrasociedades», la nazi y la soviética, se acreditan en l ll i d ~t· d·· 1"·· 11nti ciarios a los operadores.

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una jaula de vidrio, «aquí están mis referencias, aquí mis pruebas»; a nadie se le ocurriría que la elección de estos documentos y su elaboración fuera un montaje o un truco. Pero, a pesar de esto: pudiendo consultar las mismas fuentes, ¿todos los historiadores han escrito la misma historia de la Revolución?

l)edica su interés a analizar las estructuras más que los hedJOs, entendiendo por lo primero aquellas mutaciones o permanencias invisibles que a largo plazo acabarán por L'clipsar a los segundos. Desde entonces los materiales que permitirán la elaboración de largas curvas estadísticas, sean precios, estudios demográficos, etc., constituyen el principal objetivo del historiador. Dispone de fichas perforadas, códigos; en un mundo gobernado por la calculadora y el ordenador, ¿qué valor tendría una pequeña fotografía por donde se asomaría Charlot? Además, una película no es más que un acontecimiento, una anécdota, una ficción, una serie de informaciones censuradas, un noticiario que pone al mismo nivel la moda del invierno y los muertos del verano; ¿qué podría hacer con ella la nueva historia? La derecha se asusta, la izquierda no se fía: ¿acaso la ideología dominante no ha convertido al cine en una , seguido de un plano documental de archivo en el que tampoco se ven obreros, sino una concentración de soldados.

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Y todavía hay otras similitudes y equivalencias que sobrepasan las intenciones conscientes o inconsci(;:!ntes de los autores: - En los dos films el acercamiento entre las clases es a través de un enamoramiento, si bien hay una diferencia: en Jours de terreur a Kiev la iniciativa parte de la muchacha, lo que no resulta conveniente, mientras que en Uplotnenie es el hijo mayor el que se prenda de la obrera, la cual se muestra discreta y bien educada. De este modo dos films cuya finalidad es distinta ddinen el bien y el mal a partir del mismo signo, el comportamiento de la chica. Esto que no tiene nada de ex traño en una cinta que defiende los principios morales tradicionales, resulta más chocante conociendo las ideas de Lunacharski en lo que se refiere a la emancipación de la mujer. O quizá es que, para él, esas teorías sólo sirven para las mujeres con nivel intelectual, y que para el pueblo la única moral buena es la tradicional. - En ninguno de los dos films los activistas políticos son obreros. - En Uplotnenie, el delegado de distrito con chaqueta de cuero toma todas las decisiones y el obrero obedece; en .fow S de lcrrellr a Kiev los bolcheviques son soldados, mari-

En estas películas no se hace ninguna alusión a las grandes medidas que tradicionalmente se han atribuido al régimen bolchevique, como el decreto sobre la paz. Lo mismo ocurre con otras películas de aquellos años, si no de los blancos, cuyos realizadores emigraron, por lo menos de los soviéticos. Habrán de pasar bastantes años para que la ~>!orificación de las grandes medidas revolucionarias llegue :1 las pan tallas. La explicación viene dada por el alcance real de los decretos de 1918. ¿El decreto sobre la paz? A la guerra sucede la guerra civil, y a ésta la lucha contra la intervención extranjera. ¿El decreto sobre la tierra? En 1918 nadie había olvidado que la mayor parte de los campesinos se habían adjudicado la tierra por su cuenta y riesgo, antes de que la revolución legitimara y pusiera en marcha la expropiación. Los blancos tampoco podían evocar otro problema, el de la autogestión de las fábricas, pues lo que ellos bautizaban como control obrero estaba reduciendo la acción de los comités de fáhrica. Se comprende, pues, que todas estas censuras limitaran singularmente el campo del film político. 19 En el marasmo general estaba claro que el partido bolchevique necesitaba a la burguesía si quería levantar la economía. Ellos lo sabían, pero los blancos también. Es por ello que los guionistas centran su mensaje propagandístico en aquellos problemas que más han traumati;.ado a la masa flotante de pequeños burgueses: la pérdida del hogar, la apropiación de bienes de consumo, el mestil.aje social. En este momento en que la partida no estaba aún resuelta, los blancos quieren ganarla asustando a esa pequeña burguesía, mientras que los rojos hacen lo propio ~~ través de la seducción. 19.

Véase Jay Leyda, op. cit., cap. VIL

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Por lo demás, ambos films reflejan la irrupción de las clases populares en la dirección de los asuntos. Sean obreros o no, los hombres y mujeres que toman decisiones no pertenecen a las antiguas capas dirigentes: su forma de vestir, comer y comportarse marcan la diferencia. Márgenes visibles y cuantificables. Esta situación cambiará: a partir de 1920 veremos, a través de documentos y películas, que los miembros de la antigua intelligentsia han tomado el relevo y se han metamorfoseado en burócratas.

Una serie: análisis de documentos de noticiarios. Febrero-octubre de 1917, en Petrogrado, desfiles de manifestantes por las calles Buscando el acontecimiento más que lo cotidiano, el cazador de imágenes sólo filma la realidad no reconstituida. No sabría, por tanto, llegar al fondo de los problemas, ya que el campo de sus actividades no viene delimitado por aquello que afecta a la sociedad, sino por los imperativos ;y costumbres de la casa que contrata sus servicios. Pero a pesar de estas limitaciones, por mucho que el documento de noticiario haya sido seleccionado, abreviado, cortado, montado, su valor sigue siendo irreemplazable. Lo comprobaremos con un ejemplo banal, una manifestación callejera. 2 0 La documentación es relativamente abundante, entre otras cosas porque como la agitación revolucionaria duró varios meses y el itinerario de las manifestaciones era casi siempre el mismo, por las avenidas Liteini y Nevski o en dirección al Palacio de Táurida, los cámaras rusos, ingleses o franceses ya se conocían los ángulos más fotogénicos. 21 Esta circunstancia nos confirma la existencia de una auténtica de documentos sobre las manifestaciones 20. Estamos preparando un inventario de los planos. De momento podemos consultar en la URSS un catálogo ele estas tomas, Kino i Foto dokwnenty po istorii velikovo oktiabria, 1917-1920, Moscú, 1958, p. 354. Sobre las condiciones en que se realizaron, vid. Jay Leycla, op. cit. 21. No incluimos aquí el primero ele mayo; por otra parte, las manifestaciones ele este día no tuvieron lugar en las avenidas Liteini o Nevski, sino en la plaza del Campo ele Mm1e.

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callejeras. Estas tomas son fácilmente clasificables desde el punto de vista cronológico gracias a las inscripciones que se leen en las pancartas, por lo general filmadas de frente o en escorzo. He aquí algunos de los letreros: onista>>. En la película, estas relaciones son difíciles desde el principio, incluso con cierta animosidad mutua, pero Furma nov explica en su libro que se había sentido «radiante>> de conocer al célebre Chapaiev. En la película, Furmanov es reservado, amable, en la línea impuesta por la ideología del relato principal; en cambio, Chapaiev es agresivo: cuando htrmanov se presenta apenas se gira para mirarle. Es el principio de un auténtico duelo, una lucha por el poder. l ~s ta lucha respeta al principio ciertas reglas y hábitos, pero 1'slo se rompe cuando Chapaiev irrumpe en la tienda de Fu rmanov a propósito del incidente con el veterinario; todavía peor es cuando arrestan al teniente, ya que Chapaiev .1111 enaza con agredir al comisario imitando a un gladiador que se despoja de sus insignias. Hay un punto de inflexión hf"llsco cuandó la delegación campesina viene a dar las gra( i:1s a Chapaiev; a partir de ese momento las relaciones me¡oran progresivamente, llegando a convertirse en hermanos e le a rmas. Es decir, que las relaciones de rivalidad se han 1 onvertido en relaciones fraternales.

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2. Las relaciones entre Ana y Petka también evolucionan de un polo negativo a uno positivo. Desde el primer encuentro entre la joven obrera y el soldado, símbolo de las relaciones entre la ciudad y el campo, Petka quiere hacer el amor con Ana, pero Ana representa la revolución consciente y por ello tiene que hacerse la virtuosa y pararle los pies a Petka. Le agradece que le enseñe a manejar la ametralladora, lo que para ella es muy importante, pero es sólo un deber. De todas formas, está claro que el chico no le desagrada. Las prolongadas caricias al cañón (secuencia 15) están claramente dirigidas a Petka, independientemente que sean idea de la actriz o que obedezcan a las instrucciones de los realizadores, que su significación sea consciente o inconsciente. Además, cuando Petka parte a cumplir la misión que le han encomendado y que puede ser un peligro para su vida, la muchacha se somete a una especie de prueba ritual: querría abrazarlo antes de marchar, pero no se atreve y domina sus impulsos ante él; en el momento en que se aleja se precipita a la ventana para seguirlo con la vista. La música subraya la naturaleza de los sentimientos. Tras la victoria (secuencia 25), Ana y Petka han resuelto satisfactoriamente este rito de «transición»: Petka no ha conseguido un prisionero sino algo mejor, un aliado, y Ana ha deshecho las líneas enemigas con su certera utilización de la ametralladora. Cuando Ana entra por primera vez en el cuarto de los soldados para recibir la felicitación de Chapaiev, su relación con Petka puede considerarse legitimada y no pone inconveniente en que éste la agarre por la cintura. Haciendo las veces de padre, Chapaiev da el visto bueno a la unión cuando mira a Petka mientras está hablando de Ana. El primer acto protocolario de Petka tras esta certificación es abrirle a Ana el huevo que va a sorber en la comida; como puede verse, el simbolismo de la situación es bien poco ambiguo. En resumen: esta serie de secuencias pasa de condenar una relación sexual ilegítima a hacer una apología del matrimonio. 3-4. Las otras dos series de secuencias escenifican relaciones padre/hijo: una entre Chapaiev y Petka, la otra entre el coronel y Potapov. En el primer caso la relación fun-

ciona perfectamente. Al final el padre muere ante los ojos del hijo, pero después de que éste haya sabido demostrar su agradecimiento viniendo en su ayuda cuando ha sido mortalmente herido, o sea devolviéndole con su coraje y energía la protección que el padre le dispensó. Al contrario, las relaciones entre Borodzin y Potapov, por mucho que quieran presentarse como >, pero no se puede hacer lo mismo siempre. Y aún hay más: los noticiarios fTanceses tiene una predilección por temas inocuos, como el ciclismo o el boxeo ... ; y si hay algún acontecimiento relacionado con el cine, se le da un cierto énfasis porque saben que nos gustará ver a Viviane Romance o Jean Gabin. ''' Igual que si aquella semana una delegación de • El nombre de Gabin sirve como arquetipo de actor popular, pero es difícil que apareciera en documentales del gobierno de Vichy ya que desde 1941 estaba exilado en Estados Unidos. (N. del t.}

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actores franceses visita Berlín, ahí darán preferencia a las noticias francesas sobre las japonesas.

prensión histórica y de tratamiento de las imágenes no era nulo en absoluto. Pero es evidente que para un realizador, o para un director de programación, esta serie no estimulaba el menor interés. Podríamos decir que era la > y ha condenado la existencia de campos de trabajo sin preocuparse de la autenticidad del testimonio. De nuevo nos encontramos con un documento fílmico que abre una brecha en el sistema estanco de la información tradicional. Frente a la información y la cultura tradicionales que controlan las clases dirigentes, el PCF se ha formado su propia contracultura, con un arsenal propio de teorías, creencias, certezas. La imagen ha resquebrajado este sistema. Y cada día abriría nuevas brechas en cada sistema de información si la televisión no estuviera tan teledirigida, valga la redundancia, y representara a la socieda~ francesa de una manera menos aséptica, menos sometida a los intereses establecidos; en resumen: si fuera más libre. Todo campo de trabajo es un crimen contra la humanidad. Viendo el que concentra a estos prisioneros soviéticos, una «colonia penitenciaria» cerca de Riga, no parece que sea mucho más horrible de lo que hemos visto en Chile, en * •Les camps en URSS, une breche dans l'information•, Le Monde Dip/omatique, enero de 197 6.

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Alemania, en España. Si le hemos dado más importancia es porque los dirigentes soviéticos, encerrados en un férreo código conceptual y verbal, han repetido hasta la saciedad que en la URSS no había presos políticos, y con este documental se ha demostrado lo contrario; es la prueba de que mentían. Los comunistas franceses han comprendido que en la época de la imagen ni instituciones ni oposición pueden ya mentir. Y todavía más importante es que reconozcan que una información no tiene que salir forzosamente de ellos para que sea verídica. La necesidad obliga, dicen. Puede ser; pero no por ello el PCF deja de reconocer, implícitamente, que no puede haber información si hay un monopolio. Ahí radica, creo, la significación del acontecimiento. Un barracón rodeado de alambradas, con un vigía en una especie de mirador. Ni este mirador ni la tapia de protección impresionan en exceso, ni siquiera son muy altos; todo resulta bastante anodino. Uniformes verdes, charreteras rojas, milicianos o soldados montando guardia acompañados de perros policía. De repente aparece un grupo de prisioneros bajo la custodia de varios milicianos. Parecen ser unos sesenta, quizá cien, y marchan en fila, a un paso normal, sin que se advierta una disciplina especialmente severa. Pero la presencia habitual de los perros por todo el campo demuestra que la vigilancia es estricta y constante. Vemos de nuevo a los prisioneros; quizá vuelven de trabajar en una cantera. Después vemos los camiones que los transportan. Al cruzarse los conductores bromean entre ellos. Se para un camión, y al parecer, otros, como si fuera un convoy. Conductores y guardias charlan, uno se va a mear, saludando a alguien dentro de campo. Aparece de nuevo un perro policía. La película dura unos ocho minutos, es muda y en color. Algunos espacios en blanco en medio del documento indican las paradas de la cámara. No hay construcción, no hay montaje, reducción o añadido de insertos tipo letreros explicativos. No se trata, pues, de un film elaborado, manipulado, reconstruido o reducido, sino de un documento ininterrumpido (si exceptuamos las pausas de tipo técnico), tal y como lo ha captado la cámara. La sucesión de esce-

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nas, algunas «Vacías», otras representativas, y luego yuxtapuestas, ofrece la demostración suplementaria de que no ha sido revisado ni corregido después del trabajo de laboratorio. Documento , y por tanto auténtico, realizado en condiciones precarias como dan fe los temblores de la cámara antes y después de los zooms. En vista de las escasas variaciones del ángulo de toma y del fondo escenográfico repetido hasta la saciedad, puede deducirse que el film ha sido fotografiado desde uno o dos puntos fijos que pueden ser un bosquecillo en el recodo del camino o el interior de un coche, primero aparcado y luego en movimiento, a una distancia que podría oscilar entre diez y ochenta metros de los sitios filmados. Todos estos datos parecen dar a entender que el operador se escondía, pero al mismo tiempo tenía cierta libertad de acceso a los lugares que fotografiaba. El único indicio en contra es el gesto familiar de uno de los guardias, pero podría ser que, más que dirigirse al operador, lo hiciera a un compañero dentro del campo de la cámara. Documento en bruto, sí, pero ni fortuito ni inocente, pues esta película se ha realizado para dar un testimonio. Tenemos dos pruebas de ello. La primera es que los zooms y primeros planos se dirigen únicamente hacia aquello que puede dar pistas de localización, o lo que es lo mismo, para autentificar el documento: número de matrícula de los camiones, indicadores de lugar en caracteres latinos o cirílicos, etc. La otra manifestación de las intenciones del operador son los planos más generales que representan el régimen carcelario: alambradas, puestos de vigilancia, tapias; el resto de los planos largos muestran las escenas , S:

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1) Las cintas antinazis que tuvieron éxito, como The Man I Married, Confessions of a Nazi Spy, etc., pero también aquellas que, a pesar de una buena acogida crítica, no encontraron respuesta por parte del público, como The Moon is Down, de Irving Pichel (fracaso comercial total), o This Land is Mine, de Renoir. 2) Películas antijaponesas, quizá no muy numerosas pero con buena carrera comercial, como Tras el sol naciente, de Edward Dmytryk. 3) Los grandes éxitos de taquilla. Según la estadística publicada en el número 269 de Variety, el primer puesto sigue ocupado por Lo que el viento se llevó, a pesar de haberse estrenado hace dos años, seguido de This is the Army, de Michael Curtiz e Irving Berlin; Por quién doblan las campanas, de Sam Wood; El sargento York, de Howard Hawks; La señora Miniver, de William Wyler; Desde que te fuiste, de John Cromwell (y David O. Selznick); Yanqui Dandy, de Michael Curtiz; Treinta segundos sobre Tokio, de Mervyn LeRoy; Dos en el cielo, de Victor Fleming, y Claudia, esposa moderna, de Edmund Goulding.

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4) Películas realizadas para justificar la alianza con los soviéticos, como Mission to Moscow o The North Star, para compararlas con las películas anticomunistas. S) Aquellas películas rodadas entre 1939 y 1944 en las que participaron los «Comunistas» de Hollywood, y que serían criticadas por el Comité McCarthy o por asociaciones pacifistas aislacionistas del tipo > ; la intervención de Orson Welles que improvisó sus monólogos sobre la Italia de los condottieri y la Suiza de los relojes de cuco . Hasta se llegó a afirmar que, al principio, Orson Welles no quería rodar en las cloacas de Viena por miedo a pillar una pulmonía y que después quedó tan fascinado por la idea que hizo alargar la escena de la perse* 1977.

• Un combat dans le fi lm: Le troisieme homme•, texto inédito para la edición de

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cución ... ; en realidad tras estos comentarios de la crítica s¡• intuye toda la retahíla de anécdotas publicitarias que sut· len acompañar a todas las producciones de gran pres11 puesto. Pero no son las frases de Welles, ni la cítara, ni las cloa cas y escombros de Viena lo que da la medida de El terce1 hombre. La película es una tragedia política escrita al so caire de la guerra fría y, como veremos más adelante, viru lentamente anticomunista. De todas formas, esta agresiv i dad ideológica no queda siempre del todo clara debido >. Sólo cambió de opinión más tarde, cuando El tercer hombre se convirtió en un éxito internacional. Lena Grigoriadou ha observado que uno de los puntales dramáticos del film son sus continuos cambios de sentido, que modifican constantemente las relaciones de identificación del espectador con los héroes de la intriga. Al principio no hay ninguna definición de quién es el héroe, ya que la voz en off del narrador (que por cierto es la de Caro! Reed) desaparece bruscamente tras habernos situado en Viena. Entonces, el espectador se dedica a seguir al héroe que la voz nos ha presentado, Holly''' Martins, que está investigando la muerte inopinada de un amigo. Al principio, el personaje se nos hace en seguida simpático a través del marcado contraste que el realizador establece con los otros personajes : Calloway, responsable de la policía inglesa, que * En el texto original, Ferro llama a veces este personaje Rollo Martins, que era el nombre inicialmente previsto y que se cambió a instan cias del actor J oseph Cotten , que le veía connotaciones hom osexuales. (N. del t.)

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1·s tan arrogante como poco discreto, además de descortés ('incluso grosero; el barón Kurz, al que unos elaborados en~ · u a dres presentan como sospechoso y traicionero; Anna, 11il a actriz que en los primeros momentos aparece como 11ila jovencita insustancial, indiferente ante la muerte de su .un igo y sólo preocupada por sus posibles éxitos y otras mill ucias. En este diseño de personajes ya encontramos un 11o table desfase con respecto al argumento original, en el que estas características no son tan marcadas. A través de las sucesivas incidencias, el personaje de Holly pierde solidez, su supuesta pureza se corroe: se enamora perdidamente de la compañera de su mejor amigo, y para salvarla de la policía soviética no duda en denunciar y vender a su a migo reencontrado, trapicheo que no figura en el texto de Greene. La razón es que se ha enterado de que Harry Lime, su amigo de la infancia, se ha convertido en un criminal que trafica con la penicilina; prefiriendo las leyes ciudadanas a las naturales, lo vende a la policía a cambio de la libertad de la chica. Pero Anna, cual una moderna Antígona, rechaza este arreglo con intransigente dignidad: aunque sea un criminal, su amante sigue ligado a ella, y no siente otra cosa que desprecio por el botarate de Holly. Este primer viraje se verá complementado por otro. Al final de la película, el personaje del policía ha ganado bastante consistencia; persigue a un criminal, y por ello le manifiesta un odio encarnizado: simplemente, cumple con su deber. Aunque hace un trato con Holly para cambiar la libertad de Anna por la captura del >, Calloway no demuestra hacia Holly más que una interesada amabilidad mientras que admira la firmeza de carácter de la joven: cuando al final Lime muera en las cloacas, no será él sino Holly el que tenga las manos sucias. Estos virajes psicológicos no estaban en el argumento, por lo que gracias a la realización de Carol Reed nos alejamos de aquel «entretenimiento>> que buscaba Greene. Es indudable, de todas formas, que este moralista católico quería plantear una cuestión que persiste a lo largo de toda su obra, la de que no existen «héroes positivos >> y que el bien y el mal están dentro de cada uno. Holly y Harry no son totalmente buenos o totalmente malos; además, El tercer

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hom.bre nos plantea la pregunta de «Si un hombre que ha admirado a otro durante toda su vida, como Holly admiraba a Harry, puede entregarlo a la policía». Estos problemas quedaban sólo apuntados por Greene: «Yo sólo quería distraer, divertir; no tenía ninguna intención de despertar sentimientos políticos.» A cambio, Caro! Reed quiere conmover y para ello politiza la trama; le da una mayor consistencia y significación documentales a base de añadir dos secuencias sobre las desgraciadas consecuencias del tráfico de penicilina, tratadas con la forma fílmica de un reportaje. Pero lo más llamativo es el cambio de la moraleja final, que es lo que provocó la rabieta de Greene y le hizo romper toda relación con el director. En el guión original, después del largo travelling que muestra a Anna volviendo del cementerio donde ha sido enterrado Harry vemos cómo encuentra a Holly que le espera y se marcha con él: «La vida es así; hombres y mujeres siempre acaban por marcharse juntos», comentaba Graham Greene. «No siempre», replicó Reed, que hizo lo que le pareció: Anna pasa muy erguida por delante de Holly, sin dirigirle una mirada, lo que confiere a la escena una grandeza y belleza que el propio Greene tuvo que reconocer más tarde. Reed completaba de esta forma su riguroso retrato de Antígona. Pero no fue ésta la única modificación del director. También cambió la escena de la emboscada en el café: en el guión, Holly siente remordimientos de haber tendido una trampa a su amigo y en el último momento no se decide a dejarlo caer en la ratonera; en la película es Anna la que acude a la cita, se huele la trampa, incordia a Holly, le insulta y, cuando aparece Harry, lanza un grito de aviso que permite a éste huir por las alcantarillas. Modificada de esta forma la escena, a Holly ya no le quedan ni los escrúpulos; Greene quería que el personaje fuera ambiguo, pero Reed lo convierte en un ser débil y miserable. En su conjunto, todas estas modificaciones convierten a Anna en el personaje fuerte del film, el auténtico héroe positivo. Y además se le cambia la nacionalidad: en el guión era húngara, hija de un nazi, mientras que Reed la convierte en una checa que huye del régimen comunista (el film se rodó después del «golpe de Praga» de 1948). Por

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otra parte, la policía soviética encubre actividades decididamente criminales y, como ya hemos recalcado al respecto, Reed ha escogido la técnica del documental para añadirle veracidad. Y para colmo, los comunistas faltan a sus obligaciones para con Lime, que es su agente, y lo dejan colgado. Es decir, que todo aquel que se comprometa con los rojos sólo va a encontrar la deshonra o la muerte. El personaje que simboliza la rectitud, la decencia, ha pasado de húngaro a checo, mientras que aquel que (sobre todo para Caro! Reed) traiciona al amigo y no demuestra el menor carácter, resulta ser un americano: en el argumento original era inglés. Este cambio no parece estar inocentemente vinculado a la elección del actor, que en un principio no iba a ser Joseph Cotten. La transformación es tremendamente significativa para Holly, ya que ninguno de sus rasgos negativos aparecía en el original: torpe, despistado, que confunde nombres y personas demostrando así que viene de un país donde no se distingue a un inglés de un irlandés, a un austríaco de un prusiano, cometiendo pifias a discreción ... ; en fin, comportándose como lo haría, a los ojos de un inglés, un americano típico en la segunda guerra mundial: nervioso, medio lelo, al que siempre se le tiene que llevar de la mano, que confunde la policía civil con la policía militar y el mundo «libre» con el «comunista», como si la policía del primero no persiguiera el crimen, los crímenes que cometen esos aliados forzosos que son los soviéticos, con los que desgraciadamente hay que entenderse pero estando siempre en guardia, desde luego mucho más que los Estados Unidos en Yalta. Mediante los cuadros de la página siguiente podemos comprobar el sentido global de las modificaciones narrativas efectuadas por Caro! Reed contra la voluntad de Graham Greene: sobre el escenario simbólico y latente de la segunda guerra mundial toma cuerpo el enfrentamiento entre las ideas y valores de un inglés y las de un ciudadano que no quiere meterse en cuestiones ideológicas. A resultas de las modificaciones introducidas por Reed, sólo los ingleses y la checa son héroes positivos; los americanos son inconstantes, banales, irresponsables; los rusos son los aliados inevitables, pero al mismo tiempo los promotores de la

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- Desde arriba (from above), es decir, observando el poder y a sus representantes. - Desde abajo (from below), si se analizan los problemas a partir de las masas: campesinos, obreros, pescadores, etcétera. - Desde dentro (from within), cuando el narrador se dedica a acercarse o alejarse sucesivamente del objeto de su estudio, cuando explica su itinerario mediante la voz en off o discute con su cámara (caso de Dziga Vertov en Cheloviek s kinoapparatom, «El hombre con la cámara>>). - La cuarta vía de abordaje de las cuestiones supone la elaboración de modelos que reconstruyan un objeto social

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Una segunda forma de clasificar las películas y otros productos culturales nos lleva hacia su vía de abordaje, a la forma de enfrentarse a los problemas sociales e históricos:

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o político a través de un trabajo formal; lo llamaremos from without, en el sentido de «desde fuera». Estas cuatro variedades de fuentes y abordajes nos permitirán confeccionar un esquema general de clasificación. De todas formas se da por supuesto que cualquier obra, fílmica o no, puede participar de varias de esas instancias. Es mediante el análisis que se podrán identificar aquellas características de clasificación que no cumplen más que una función instrumental. Por ejemplo, La sal de la tierra, de Biberman, es a la vez un film que pone en tela de juicio la visión oficial de la historia; que aborda la sociedad desde abajo, ya que analiza el comportamiento de las minorías étnicas y sus mujeres; que recurre a los testimonios, a los recuerdos; pero también elabora el modelo ejemplar de una huelga en la que los trabajadores se enfrentan a las grandes compañías, los indígenas a sus patronos yanquis, y, además, las mujeres apoyan activamente las reivindicaciones de sus hombres. 1987

CAPÍTULO

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CINE Y CONCIENCIA DE LA HISTORIA EN ESTADOS UNIDOS'~ ¿Qué conciencia de la historia evidencia el cine en Estados Unidos? Esta pregunta es tanto más pertinente cuanto que en ese país el cine ha jugado un papel esencial en la vida social y cultural; durante muchos años, por ejemplo, el cine mudo supuso para los emigrantes que no hablaban bien el inglés uno de los espectáculos más accesibles. El problema radica en preguntarse si en el cine se pueden encontrar las mismas representaciones del pasado que en el ensayo histórico escrito -narraciones, manuales escolares, novelas- y si se nota la repercusión de las concepciones de la historia que han ido predominando sucesivamente en la vida norteamericana. De hecho, estas representaciones no se han sucedido en el sentido estricto del término; más bien se trataría de una estratificación, con unas capas más antiguas que otras, y cuya huella todavía puede encontrarse en la actualidad.

Primera capa. Las primeras concepciones de la historia en Estados Unidos llevan el estigma de la ideología cristiana pero, como debe ser, del cristianismo protestante. En los primeros libros de historia que se escribieron en Estados Unidos, como el Anónimo de Massachusetts, publicado en 1823 por el editor John Prentiss, se hace especial hincapié • «Aux États-Unis, cinéma et conscience de l'Histoire», en Marc Fen-o (ed.), Film et Histoire, París, Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1984.

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en la superioridad de la América protestante comparada con la América española. El retraso de ésta se debería a la «Superstición e ignorancia de sus clérigos ». La prueba de la superioridad del Norte protestante sobre el Perú católico es que «Filadelfia tiene el doble de habitantes que Lima pese a haber sido fundada 150 años después»; incidiendo en lo mismo, el ignoto autor calcula que, en 1960, Estados Unidos tendrá una población de ... 462 .752.896 habitantes, y añade que el país será un auténtico paraíso que los yanquis se habrán ganado «con el sudor de la frente ». Como se deja bien claro, historia y mito ya van juntos: España y el catolicismo representan la maldad y el atraso. Esta tradición antiespañola reaparecerá en una larga serie de películas, las de piratas, y en las que la acción transcurre en Florida, como Tambores lejanos. Los prototipos se remontan a los inicios del cine, siendo uno de los más célebres The Sea Hawk , de Michael Curtiz, con Erro! Flynn. Realizada durante los años cincuenta, The Sea Hawk está ambientado en la época de la reina Isabel y presenta a los anglosajones como abiertos y simpáticos, mientras que los españoles son crueles, piadosos e incompetentes. Hay un detalle que denota una especie de lapsus, cuando Erro! Flynn, en su papel del capitán Thorpe, le dice con rabia a la Infanta de España: «Estas joyas que lleváis se las habéis robado a los indios ... »''' Un segundo rasgo de esta representación del pasado es la identificación del norteamericano con el inglés, a pesar de haber tenido que luchar con él para conseguir la libertad: de hecho, son pocos los films que evocan la guerra de la Independencia, mientras que sobre la guerra civil hay infinidad.

La ideología de la guerra civil forma la segunda capa de esta visión estratificada del pasado; originada en los últimos * En realidad, The Sea Han•k (segunda versión de una novela de Rafael Sabatini) fu e rodada en 1940, y aunque es indudable que la imagen de Felipe II y el Imperio español venía de esa antipatía ancestral por el mundo hispá nico, lo que se buscaba en este caso era una ana logía contemporánea con el Tercer Reich y la amenaza que representaba entonces pa ra el mundo libre. Por lo que respecta a la anteriormente citada Tambores lejmws (Distant Drums, 1951), no contiene la menor alusión a España; suponemos que el auto r se refiere a otra película . (N. del t.}

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años del siglo xrx, esta nueva imaginería ocupa rápidamente el lugar de la anterior. En este momento del cambio de siglo se oponen violentamente dos visiones de la historia. Nótese que Griffith, que pertenece a esta generación, justifica la tolerancia (religiosa) en Intolerancia, en una época en que hay cientos de películas a favor y en contra de la tolerancia, en que unas están a favor de la guerra de Cuba y otras son pacifistas, unas a favor de los unionistas, otras de los confederados: desde esta perspectiva concreta hay un film de Edison de 1903, La cabaña del tfo Tom, que es muy significativo. Resumen de los momentos clave de la famosa novela, la cinta acaba con la muerte del viejo criado, que sube al cielo para encontrarse con su fallecida amita Eva, a la que tanto echaba de menos: la niña se ha convertido en un ángel y nos muestra en rápida sucesión los grandes momentos que han dividido a los americanos: Jefferson contra Hamilton, la guerra de 1812, el asesinato de Lincoln, etc. En otras películas como En el viejo Kentucky (1909), Barbara Fritchie (1911) o El cobarde (1914), los conflictos de la historia de Estados Unidos constituyen el nudo de la intriga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado o de otro. Es curioso que después de la primera guerra mundial ya no habrán apenas films acusadores sobre incidencias de la historia pasada; a partir de este momento, cuando se esboce una crítica será sobre el presente. La transición de la ideología de la guerra civil a la ideología del melting-pot (que sería la tercera capa) se desarrolla en las películas y libros dedicados precisamente a la guerra de Secesión. Se pasa de interrogarse sobre las causas del conflicto -en lo que había un franco desacuerdo- a analizar sus efectos , que todo el país estaba de acuerdo en considerar desastrosos. Es en este sentido que se puede considerar la guerra civil como el acto fundacional de los Estados Unidos, desplazando a lo precedente, sobre todo, la guerra de Independencia. Por lo que respecta a los negros, desaparecen de la «gran» historia y sólo encuentran sitio en las comedias musicales y en las novelas. A cambio, los in-

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dios -hasta ahora ignorados por la historiografía escritahacen una irrupción masiva en el cine. Durante este período de transición, todos los films sobre la guerra civil que abordan en profundidad los conflictos reales constituyen sonados fracasos de público; por ejemplo The Crisis, de Selig y Churchill; tampoco funciona Paz en la tierra, de King Vidor, que reflejaba el resentimiento de los sudistas contra Lincoln. En los años cincuenta, otro film «Serio», The Red Badge of Courage, de John Huston, fue también un desastre en taquilla. El único film que abordaba cuestiones históricamente delicadas y que tuvo éxito comercial fue Lo que el viento se llevó. Obsérvese, de todas maneras, que no saca en pantalla a ninguno de los grandes protagonistas de la guerra civil: ni Lincoln, ni Lee ... ; no se reconstruye ninguna batalla auténtica, y los desastres de la guerra, como el incendio de Atlanta, se sacan a colación para un discurso contra la guerra en general y no para ponerse de parte de uno de los bandos. Se trata, pues, de una obra de reconciliación nacional en la que se han limado todas las aristas políticas en beneficio de unos héroes individuales, Scarlett O'Hara y Rhett Butler, que no encarnan ningún ideal político en particular. Otra variación importante de esta representación del pasado es la concerniente a la integración armoniosa de los inmigrantes y la conquista y colonización del Oeste, dos episodios que se complementan mutuamente: An American Romance, de King Vidor, es un film muy típico de esta corriente