[Fernando Dominguez] Curso de Croquis Y Perspectiv(BookFi.org)

CURSO DE

C ROQUIS Y

P ERSPECTIVAS

A RQ . F ERNANDO D OMÍNGUEZ

La reproducción total o parcial de la presente versión electrónica, idéntica o modificada, no autorizada por Libronauta Argentina SA, viola derechos reservados.

Diseño y Armado: Florencia Turek Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los autores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © 2003 nobuKo

© 2004 Libronauta Argentina SA

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INDICE

PRÓLOGO MÓDULO 1 Clase 1 Introducción Composición básica del dibujo Clase 2 Nociones de perspectiva Estructuración de objetos en el espacio Clase 3 Aplicaciones prácticas en el espacio Croquis de 1 Punto de Fuga; Perspectiva Normal Clase 4 Aplicaciones prácticas en el espacio Croquis de 1 Punto de Fuga; Perspectiva Aérea - Perspectiva Celeste Clase 5 Aplicaciones prácticas en el espacio Croquis de 2 Puntos de Fuga Clase 6 Interpretación y expresión del croquis MÓDULO 2 Clase 1 Armado de croquis con elementos de circulación: escaleras Clase 2 Representación de espacios no ortogonales Clase 3 La dimensión de la luz: la sombra en el espacio Clase 4 Tinta: un método distinto de expresión Clase 5 Introducción al color; cualidades y fundamentos de las técnicas Clase 6 Texturas y efectos

MÓDULO 3 Clase 1 Análisis y comprensión de formas naturales Clase 2 Método perceptivo para la construcción de croquis Clase 3 Desarrollo de croquis urbano: el observador y la imagen real Clase 4 Líneas de fuerza: la esencia del croquis Clase 5 La geometría en la realidad Clase 6 Grafismo. Las técnicas de representación FUENTES CONSULTADAS CURRICULUM

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PRÓLOGO

La profesión del arquitecto posee la característica de transmitir ideas, es decir comunicar con su representación. El dibujo, el croquis, es la única arma que tiene frente al cliente, profesor o colega para hacerse entender y convencerlo de su propuesta. Este es el complemento básico del dibujo técnico y la computadora: sin un entrenamiento, un conocimiento de desarrollo de su propia técnica de dibujo, el profesional pierde poder de convencimiento al no poder transmitir, con unos rápidos trazos, variables de su proyecto o diseño: muchas veces el arquitecto frente al cliente, debe explicitar más claramente, en pocos dibujos, su idea, pues la planta, el corte y la vista no demuestran, por ejemplo como va a ser el interior de un determinado espacio. Las ideas de un proyecto se suceden en nuestra mente, pero se debe conocer la forma de poder traducirlas al papel, en cualquier momento. ¿Cómo interpretar conceptos tridimensionales (el espacio, materia prima del arquitecto) en una superficie bidimensional (el papel)? En esta práctica, se irá estructurando el pensamiento, internalizando un método y procediendo cada vez con mayor rapidez y autonomía.

El curso se propone descubrir en el alumno su propia expresión, dotarlo de una técnica que potencie su poca o mucha habilidad, procurándole conocimientos a través de: la sensibilidad, la intuición y fundamentalmente, la práctica. Se intentará ordenar una concepción de dibujo a partir de una secuencia lógica que vaya de lo general a lo particular, y nunca a la inversa. A partir de una rápida concientización de las diversas calidades de

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dibujo que se pueden lograr con distintas técnicas y formatos, el curso promueve a obtener seguridad al dibujar, al tiempo de despertar la capacidad creativa del alumno.

MÓDULO 1

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CLASE 1 INTRODUCCIÓN COMPOSICIÓN BÁSICA DEL DIBUJO

Iniciamos el curso haciendo una breve referencia a los conceptos más importantes a tener en cuenta para el mejor aprendizaje. Luego comenzaremos a trabajar con un primer modelo a representar a fin de superar las primeras dificultades de dibujo, e ir adquiriendo la confianza necesaria para desarrollar una expresión propia de los trazos sobre el papel. INTRODUCCIÓN El dibujo de croquis y perspectivas es una actividad del pensamiento, luego transmitida la mano, como herramienta básica de modelado. La manifestación natural del hombre es a partir del delineado sobre un papel con un sencillo lápiz, siendo más o menos elocuente en cuanto a habilidad se posea. Quiero remarcar el tema de la habilidad natural, puesto que, es innegable que en el caso del dibujo, hay personas, con mayor o menor capacidad y predisposición, pero es importante saber que, dibujar, croquizar, no es difícil para nadie, si se atienden una serie de pasos armados en base a una metodología muy rápida y fácil. Este es el motor que nos impulsará en este curso que iniciamos, intentando satisfacer todas las necesidades de la representación de un croquis. Particularmente en los arquitectos, así como en los diseñadores y artistas en general, es necesidad de primera magnitud, la comunicación, la cual no siempre se logra entablar. Frecuentemente se recurre al lápiz para ayudar también la traba oral, aunque simplemente se hagan dos rayitas, como toda ilustración posible de una complejísima teoría que se quiere explicar o para aclarar cualquier cosa que se quiera decir, narrar o mostrar.

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Todo profesional que desee desarrollarse en su disciplina deberá poder contar, entre sus herramientas de conocimiento, con una certera manipulación del croquis, ya que frente al cliente, el profesor o el colega, no tiene otra arma de convencimiento más que su lápiz. Muchas veces no interesa tanto la respuesta, correcta o no, sino como ésta se expresa, siendo la mayoría situaciones incómodas e incomprensibles que resultan entre quien la emite y quien la recibe. La arquitectura, lo mismo que el arte, es un lenguaje que no tiene traducción directa en ningún idioma. No obstante tampoco nadie traduce música ni pintura. Por eso no hay mejor medio y garantía para esta comunicación, que los croquis y las maquetas: el desafío es singular, en el momento de hablar, se deben transmitir ideas sobre el espacio, sobre la calidad de los lugares y materiales, sobre su significación y simbolismo, todo en referencia a un objeto que aún no existe, es entonces cuando el dibujo se erige como conocimiento prioritario y una ventaja sobre los demás, que no se puede obviar. Al dibujar se vuelcan datos recurrentes e inclinados hacia lo que uno quiere comunicar con su representación, es decir, que se recrea algo, aún con las dificultades propias del caso. El croquis no consiste sólo en el trazo: es expresión, es la forma interna particular de cada uno desplegada sobre la hoja. Hay que destacar varios conceptos antes de profundizar en la enseñanza. Uno de estos conceptos es la secuencia lógica para el armado del croquis, y se refiere a comenzar el dibujo desde lo general a lo particular, nunca a la inversa, ya que si comenzamos por los detalles perderemos el control de la totalidad del dibujo y corregir el error nos llevará más tiempo, y muy probablemente habrá que reiniciar el proceso. Otro de los conceptos a tener en cuenta es no avanzar sobre el error, ya que es posible que por no detenerse, el proceso de armado del croquis se vaya deteriorando hasta obtener un pésimo resultado: muchas veces conviene dar un paso atrás y retomar con más seguridad, en vez de llegar al final, ver el producto y desecharlo para rehacerlo nuevamente.

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Todo dibujo necesita un común denominador: la búsqueda de la síntesis, si es que se pretende ser expresivo y categórico. Para esto se debe encontrar en el momento de la representación, un equilibrio compositivo: llevar adelante todos los elementos conformantes al mismo tiempo, para no perder el control del dibujo durante el proceso. Durante el desarrollo de cada módulo del curso, iremos conociendo y detectando estos elementos a los que hago referencia; como por ejemplo la línea de horizonte (L. H.), los puntos de fuga, las líneas de fuerza, la expresión de una sombra proyectada, el saber mirar un paisaje urbano y poder croquizarlo, etc. A fin de comenzar a familiarizarnos con el croquis en sí, en este primer módulo nos relacionaremos con instrumentos de dibujo muy comunes. Los materiales con los cuales trabajaremos en este primer módulo serán sencillamente un lápiz negro de tipo HB o B, las denominaciones HB, B, H, 2H están referidas a la dureza de la mina que contienen los lápices. Debemos conocer la escala de durezas que va desde la más dura a la más blanda y es la siguiente: 4H, 3H, 2H, H, F, HB, B, 2B, 4B, 6B  que para el croquizado será ideal, por ser minas que permiten el trazo suave; y papel blanco de grano medio para boceto o cualquier papel u hoja tamaño A4 o tamaño carta. COMPOSICIÓN BÁSICA DEL DIBUJO Para empezar a comprender la metodología de aprendizaje que propone el curso, es imperioso empezar a soltar la mano, como vulgarmente se dice. Para esto nada mejor que ponernos ya a realizar una práctica de dibujo, a partir de un modelo que tomaremos como punto de partida. El ejercicio consiste en armar una composición de diversos objetos sencillos de representar. Necesitaremos: ‹

Una botella de vidrio, si es de color y con alguna forma en especial, mejor

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‹ ‹ ‹

‹

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Un objeto metálico (una pava, una olla, una regadera o algo similar) Un objeto geométrico, una caja, por ejemplo Elementos naturales tales como frutas, verduras que sean de diversos tamaños para lograr una composición rica en formas (berenjenas, morrones, bananas, uvas, zapallo, etc.) Una tela colocada de fondo

Una vez armado el modelo sobre una mesa o superficie similar, debemos atender las siguientes premisas básicas: MIRAR: observar atentamente, habituarnos al motivo a representar, comprenderlo, aprehenderlo visualmente. TOMAR CONCIENCIA: de sus proporciones, colores, perspectivas propias, profundidades, es decir familiarizarse con la realidad a representar. RAZONAR: la elección del encuadre, la composición la definición de formas, etc. SINTETIZAR: captar la esencia del modelo y representarlo en trazos básicos. EXPRESARSE: con trazos de primera impresión que nos llegan al momento inicial dándoles un toque personal. Esto será fundamental a la hora de ir adquiriendo una caligrafía propia en cuanto dibujo hagamos. Ahora comenzaremos paso a paso a realizar el dibujo. 1) El primer paso será conocer el sistema de medición y de proporcionamiento, que utilizaremos, no sólo en este primer módulo sino también en los siguientes: nuestro elemento de medición será sencillamente un lápiz, el cual colocaremos delante del modelo que tenemos que representar, en posición vertical, horizontal u oblicua, extendiendo nuestro brazo y cerrando un ojo. Luego con la ayuda de nuestro dedo pulgar determinaremos distintas marcas y medidas para posteriormente traspasarlas a nuestra hoja y así obtener un proporcionamiento real en nuestro dibujo. Mediremos alturas, anchos, longitudes, profundidades, etc., de lo que tengamos que representar, teniendo la posibilidad de duplicar, triplicar o al contrario, reducir a la mitad estas mediciones, según consideremos apropiado para dimensionar nuestro dibujo (ver imagen 1)

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Imagen 1

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2) El segundo paso es definir el encuadre general del modelo por medio de la utilización de la medición con el lápiz, del cual surgirá la proporción que tendrá dicho modelo. Esta proporción será un rectángulo vertical u horizontal, un triángulo, etc., es decir una forma geométrica simple, la cual contendrá en sus extremos a todos los objetos que conforman nuestro modelo a representar (ver imagen 2). A este conjunto de líneas las llamaremos ENVOLVENTE GENERAL. 3) El tercer paso es definir la posición de la hoja: según nuestra envolvente general, colocaremos en el mismo sentido de desarrollo la hoja sobre la cual dibujaremos. Será en posición vertical u horizontal. La ocupación, es decir, lo que dibujemos dentro deberá ser respetando la relación CONTENIDO–CONTINENTE: contenido se refiere a lo que dibujaremos y continente al espacio en el cual lo haremos, en nuestro caso la hoja. Con esto decimos: es importante que el dibujo de nuestro modelo no sea, ni muy chico, perdido en la inmensidad de nuestro soporte (nuestra hoja), ni excesivamente grande que escape de los límites del mismo. Es recomendable dejar un margen perimetral de un centímetro de ancho. 4) El próximo paso será transportar todas las proporciones del modelo a escala. Utilizaremos el método del lápiz con el cual mediremos las alturas y anchos de cada objeto en particular que conforma el modelo, y luego las traspasaremos a la hoja. Dichas medidas las podemos repetir las veces que queramos, duplicándolas o reduciéndolas a la mitad. Es de notar que si duplicamos o reducimos cualquier medida que tomemos tendremos que realizar lo mismo para todas las medidas que vayamos tomando. Es de remarcar también que es muy recomendable no sólo tomar medidas de cada objeto sino también proporcionar los espacios y distancias entre los mismos, a fin de obtener un registro lo más acotado posible de la realidad que tenemos frente a nosotros, frente a la cual queremos dibujar (ver imagen 3). 5) Todo el proceso descrito anteriormente nos debe servir para realizar la envolvente general y las envolventes particulares de cada objeto. Lo que estamos realizando con esto es emblocar la generalidad y cada parte, a fin de comprender mejor visualmente todo el

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Imagen 2

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modelo. Cada envolvente particular tendrá sus propias características, que es importante determinarlas: ejes principales, secundarios, particiones menores, líneas oblicuas, etc., que nos servirán para luego delinear con más rigor, cada objeto en su verdadera esencia (ver imagen 4). 6) El último paso es comenzar a construir el dibujo delineando cada objeto en particular, definiendo siluetas y contornos. También deberemos definir la expresión de nuestro dibujo (trazos fuertes o suaves, líneas disimuladas o potentes, etc.). Definiremos luego los detalles de cada objeto, nunca antes, recordemos la regla de ir desde lo general a lo particular; y por último podemos resaltar determinados rasgos que queramos mostrar con más particularidad (ver imagen 5). En resumen, podemos determinar las premisas que nos tenemos que imponer a fin de empezar a adquirir el método: ‹

Encuadre general a partir de la medición con el lápiz, sosteniéndolo con nuestro brazo extendido (proporcionar)

‹

Buscar la mejor posición de la hoja, según envolvente general

‹

Respetar la relación contenido-continente

‹

‹

Emblocar todos los objetos, buscando relaciones internas en cada uno de ellos Empezar a definir el delineado del modelo desde lo general (todo el conjunto), a lo particular (cada objeto en sí, con sus propios detalles) En sí tengamos en cuenta, que todos y cada uno de estos pasos y situaciones, los utilizaremos durante todo el curso. Por lo tanto es imprescindible lograr manejar muy bien cada uno de estos conceptos (encuadre, posición de la hoja, proporcionar con el lápiz, etc.) para llegar a un buen resultado final. Como tarea les propongo realizar varios dibujos del modelo, cambiando de posiciones los objetos conformantes, y si se animan, variando la posición de observación: mirando el modelo desde arriba y luego otro dibujo mirándolo desde abajo.

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Imagen 4

Imagen 5

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CLASE 2 NOCIONES DE PERSPECTIVA ESTRUCTURACIÓN DE OBJETOS EN EL ESPACIO

En esta clase comenzaremos a desarrollar nociones muy sencillas de perspectiva, que nos ayudarán en la conformación de un espacio regular. Asimismo aprenderemos a incorporar en dicho espacio, objetos y elementos según las reglas generales del método perspectívico Particularmente la arquitectura, habla a través de sus dibujos y sus maquetas antes de estar construida. Aún el mismo cliente, exige al profesional, mostrar algo a través de sus trazos. Derivados del dibujo, son las plantas, cortes, vistas, documentaciones, etc., pero en cambio llegando al terreno de la perspectiva o de los croquis, el camino se torna más incierto, confuso: se debe representar el espacio, las 3 dimensiones, sobre un soporte de 2 dimensiones como es la hoja de papel. La perspectiva es un tabú y hasta genera temor e incomodidad cuando se la intenta desarrollar. El croquis, la perspectiva, poseen en sí mismos una cualidad inestimable: son un magnífico instrumento de estudio y verificación del producto arquitectónico que se quiera ofrecer, desde las cuestiones del espacio, de la forma, de la escala, del carácter del proyecto, de los recorridos, hasta para pensar los detalles y encuentros que permitirán construir la forma final del edificio. Las leyes de la perspectiva clásica significan simplemente un método completo y útil de la representación de la realidad, del espacio. La perspectiva de un punto de vista se conoce como perspectiva cónica o central, y se puede deducir luego que, dado un objeto, un espacio en posición fija, el dibujo en perspectiva dependerá de:

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1) la ubicación del punto de vista a emplear 2) la orientación del plano que se desea proyectar 3) la distancia entre el punto de vista y el observador, es decir, la profundidad o distancia real. Lo interesante es poder conjugar este sistema de visión, estos aspectos de carácter gráfico-visuales de la representación, que se nos ofrecen a partir del método perspectívico, con las necesidades definidas por poseer un lenguaje comunicativo arquitectónico, para poder transmitir e informar las características de un proyecto en estado de gestación, a los efectos de tornarlo comprensible y construible. Esto es lo que intentaremos en esta clase, complementando el dibujo del croquis con nociones muy sencillas de perspectiva, realizando una justa valoración de la misma como esquema de trabajo posible. Para poder adentrarnos en el armado de un croquis y conocer los conceptos fundamentales de distribución visual, veremos las posibles relaciones entre el observador y los objetos en el espacio. Respecto a la altura de observación: ‹

‹

‹

Los objetos pueden estar por debajo de la vista del observador, es decir, el observador los mira desde arriba Pueden estar por encima de su vista, es decir, que los mira desde abajo Pueden estar a la altura de sus ojos

La altura de observación (la altura de los ojos del observador) es la LINEA DEL HORIZONTE (ver imagen 6). Podemos comprobar como en un paisaje, por ejemplo, el mar, el campo, etc., esta línea subirá o bajará según nosotros nos elevemos o nos agachemos, respectivamente, cuando miramos hacia el horizonte (ver imagen 7). Debemos saber entonces que todas las líneas horizontales que están en el espacio convergen visualmente en esta línea de horizonte (L.H.) En el dibujo de los objetos en el espacio, esta inclinación visual de las líneas, paralelas en la realidad, es lo que permite vincular la

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Imagen 6

Imagen 7

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representación en perspectiva con la visión humana. Los puntos donde convergen estas líneas horizontales de las cuales hablamos, se llaman puntos de convergencia, a partir de ahora FUGAS (ver imagen 8). Las fugas siempre irán ubicadas sobre la línea de horizonte, es decir, que se pueden desplazar horizontalmente por la L.H. como sobre un eje, pero nunca en sentido vertical y dependerán exclusivamente de la posición en que se encuentre el plano o el objeto que queramos representar: ‹

Planos paralelos al observador: 1 punto de fuga

‹

Planos oblicuos al observador: 2 puntos de fuga

Para desarrollar el croquis correctamente NO se deben ubicar las fugas a priori, esto sería un error, ya que al hacerlo arbitrariamente, sólo conduciría a una distorsión del dibujo. Lo que interesa es usar estos datos para orientar la observación, para aprender a mirar.  los puntos de fuga son los encargados de acentuar o disimular las visuales que nos interesan: es recomendable realizar una práctica intensiva  Es de notar que si el objeto se mueve o si también se mueve el observador, las fugas también se desplazarán. Antes de pasar al armado de la perspectiva propiamente dicha, les dejo la siguiente regla, que con la práctica la incorporarán directamente: ‹

‹

‹

Si la línea de horizonte está por arriba del objeto a representar, las líneas horizontales del mismo subirán hacia ella Si la línea de horizonte está por debajo del objeto a representar, las líneas horizontales bajarán hacia la L.H. Si la línea de horizonte está en el medio del objeto a representar, las líneas horizontales de arriba, bajarán y las de abajo, subirán hacia la L.H. (ver imagen 9).

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Imagen 8

Imagen 9

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Ahora desarrollaremos los pasos de armado de un croquis de 1 punto de fuga, para lo cual recomiendo ir siguiendo la mecánica que explicaré a continuación. Dicho proceso es el que utilizaremos de acá en adelante, tanto para los croquis de 1 como de 2 puntos de fuga. A partir de una hoja tamaño A4, debemos tomarla en su sentido horizontal e ir trabajando sobre la misma, a efectos de la mejor comprensión. Para dibujar utilizaremos un lápiz negro de mina HB, la cual nos proporcionará un trazo intermedio en cuanto a dureza del grafito. La secuencia es la siguiente: 1) Definir L.H.: aquí debemos saber que si queremos representar un croquis donde la altura del observador sea de parado, la línea del horizonte la situaremos en la mitad de la hoja, dividiéndola a la misma en 2 (ver imagen 10),  esto es lo más usual en la construcción de un croquis común puesto que nos permitirá luego incorporar figuras humanas paradas dentro del dibujo, otorgando más realismo . Más adelante veremos otras situaciones para ubicar la L.H. según nos interese. 2) Definir punto de fuga (P.F.) según lo explicado anteriormente, ubicaremos sobre la L.H, un punto desde el cual fugaremos todas las líneas para construir nuestro espacio. A efectos de tener un primer acercamiento, al armado del croquis lo situaremos más o menos en el medio de toda la longitud de nuestra L. H. Ya les adelanto, que desde esta posición donde lo estamos ubicando, resultará un espacio general, sin ningún plano con preponderancia sobre otro, sin acentuación de algo en particular (ver imagen 11). 3) Definir el encuadre general: así como en el primer ejercicio de la representación del modelo, realizábamos un encuadre general, incluyendo todos los objetos, aquí nuestro encuadre nos servirá como contenedor del espacio a desarrollar. Su construcción es muy sencilla: dejando una distancia de 1 cm desde los bordes de nuestra hoja en sus lados, trazamos un contorno perimetral compuesto de 2 líneas verticales y 2 horizontales. Es decir, que dotamos a nuestra hoja de un marco en sus 4 laterales (ver imagen 12).

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Imagen 10

Imagen 11

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4) Trazar líneas rectoras: las llamadas líneas rectoras serán 4 y son las encargadas de generar la visualización rápida del espacio que queremos construir. Su trazado será: desde el P.F. surgirá cada línea hasta unir los 4 vértices de nuestro encuadre general, conformando 4 planos distintos que serán techo, paredes (2), y piso (ver imagen 13). 5) Definir cuadro de fondo: nos referimos como cuadro de fondo, al plano más alejado, que frontalmente cerrará nuestra perspectiva, generando la forma del espacio. Este plano lo armamos también con 2 líneas verticales y 2 horizontales, y su tamaño dependerá de la profundidad que queramos darle al espacio en la perspectiva. La regla es: · A cuadro de fondo pequeño / espacio más profundo · A cuadro de fondo grande / espacio menos profundo (ver imagen 14) De esta manera hemos logrado rápidamente conformar un espacio regular, de características comunes. Como se puede observar, el método de armado es muy sencillo a partir de respetar la secuencia que se propone. Esta metodología es la que utilizaremos de aquí en más, para la construcción de todos los croquis que realicemos, por eso es importante el rápido entendimiento del método, a partir de la práctica personal que se pueda hacer. Una vez conformado el bastidor espacial con la L.H., P.F., líneas rectoras y cuadro de fondo, procederemos a meternos dentro representando volúmenes y objetos para ir familiarizándonos con el método. La idea es ubicar en esos 4 planos (piso, 2 paredes, techo) elementos cúbicos. Como regla de inicio debemos considerar que para dibujar un objeto dentro del espacio, siempre dibujaremos primero la forma del objeto sobre el plano, por ejemplo, si queremos dibujar un cubo sobre el piso, dibujaremos la forma cuadrada sobre el mismo, siguiendo las reglas metodológicas que estamos empezando a ver (ver imagen 15).

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Imagen 13

Imagen 14

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Una vez planteada la silueta sobre el plano, en este caso el piso, levantaremos líneas verticales en altura a elección desde cada uno de los 4 vértices (ver imagen 16). Por último iremos cerrando las caras del cubo, siempre fugando desde el P.F. y trabajando con las líneas paralelas a nuestro plano de observación (ver imagen 17).  en el caso de la perspectiva de 1 P.F., se debe tener en cuenta que las líneas que conforman nuestro dibujo serán verticales, horizontales y las que parten desde el P.F., más adelante veremos que en los croquis de 2 P.F. ya no habrá líneas horizontales paralelas a nuestra hoja, sino solamente verticales  Así debemos hacer en cada uno de los 4 planos del espacio ubicando cubos grandes, chicos, más alejados, más cercanos, a fin de adquirir una práctica y una relación con la estructuración de los objetos dentro de un espacio (ver imagen 18).

Imagen 16

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Imagen 17

Imagen 18

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CLASE 3 APLICACIONES PRÁCTICAS EN EL ESPACIO CROQUIS DE 1 PUNTO DE FUGA; PERSPECTIVA NORMAL

En esta clase construiremos croquis de 1 punto de fuga a partir de situaciones reales propuestas con ejemplos en planta y vista. Intentaremos lograr una comprensión total del espacio a partir del dibujo, con todas las variables que pueden aparecer en la realidad: muebles, objetos, ventanas, etc. El sistema de perspectiva no es otra cosa que un método surgido de la observación de la visión humana. El croquis directo de un objeto, de igual modo, representa dicha visión, ya que dibujamos el objeto como lo vemos: por eso si aprendemos a observar, no es difícil dibujar correctamente. Luego de internalizar estas reglas, dibujaremos también los objetos imaginarios, propios de nuestro proceso de diseño. La clase de hoy investiga sobre esto mismo. Aun cuando tengamos un conjunto de objetos dimensionalmente iguales, visualmente percibiremos más chicos a los más lejanos, a mayor distancia, mayor reducción. Así en un mismo objeto (p/ej. un cubo) veremos como la convergencia de las líneas paralelas hace ver de menor altura, a las aristas más lejanas que a las más próximas (las de atrás más cortas que las de adelante). Siempre será mayor la cara del cubo real ya que la perspectiva reduce visualmente las dimensiones. Aprender a dibujar sólo es posible dibujando. Se pueden dar ciertas pautas pero las mismas se asimilan e internalizan sólo a través de la práctica continua, cuanto más se dibuje, mejor serán los resultados, cuanto mejores sean los resultados, tanto más placer se encontrará en el dibujo. El ejercicio que nos ocupa hoy será croquizar un espacio común, una cocina-comedor, con el mobiliario y las instalaciones propias del

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ambiente. El croquis lo plantearemos con 1 punto de fuga, de la misma forma que trabajamos las distintas situaciones del método de armado de la perspectiva, que comenzamos a estudiar. Antes de empezar debemos recordar lo siguiente: ‹

‹

‹

El dibujo que realizaremos será de la misma factura que las prácticas perspectívicas de la clase anterior, sólo que ahora trabajaremos sobre un modelo de ambiente posible en la realidad Seguimos dibujando con lápiz negro HB o B, y sobre un soporte de hoja para boceto. Si lo deseamos, y sería altamente recomendable que así lo hicieran, realicen el dibujo en la mitad de su hoja A4, puesto que, a fin de acostumbrarnos a ejercer mejor la técnica del croquis, conviene dibujar, la mayoría de las veces en formatos pequeños: la mitad de una hoja A4 (una hoja A5) es lo ideal. Si no estamos seguros del método que empleamos en la Clase 2, no conviene seguir avanzando; hagamos un alto, practiquemos nuevamente el armado de la perspectiva con los objetos en su interior, y luego sí, dispongámonos al croquizado que les voy a proponer a partir de ahora.

El ejercicio como ya hemos comentado, consistirá en dibujar en perspectiva una cocina-comedor. Para eso les presento en planta y vista, el modelo sencillo que representaremos (ver imagen 19). Vean que el ambiente se compone de puerta de acceso, ventana lateral, mesada en L de la cocina y 2 sillones pequeños como lugar de comedor. Sobre la mesada en L se repite con la misma forma una especie de cielorraso, donde van colgadas copas, utensilios de cocina, etc. A partir de estos datos, podemos empezar a armar el espacio y lo haremos paso a paso, como las veces anteriores: 1) Definir la Línea de Horizonte (L.H.): es el mismo sistema que vimos en la clase anterior, por lo tanto la situaremos en la mitad de nuestra hoja (la hoja conviene colocarla en forma horizontal o apaisada) (ver imagen 20).

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Imagen 19

Imagen 20

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2) Colocar el Punto de Fuga (P.F.): dicho punto siempre va ubicado sobre la L.H., y lo colocaremos en la posición más beneficiosa para la visualización de nuestro ambiente. Analicemos el espacio que tenemos que dibujar: sobre uno de los laterales solo tenemos una pared de cerramiento, mientras que sobre el otro lateral en cambio tenemos la ventana, la mesada de la cocina y los sillones. A efectos de mostrar bien todo el desarrollo de nuestra cocina, nos convendría mostrar el lateral de la ventana, mas que el lateral de la simple pared. Aquí es entonces donde decidimos la ubicación del punto de fuga (P.F.), puesto que su posición será determinante para mostrar lo que queremos, por lo tanto, al P.F. lo ubico desplazado hacia el lateral de la pared simple: los rayos que partan desde el P.F. serán más amplios hacia el otro lateral, permitiéndome ver con más amplitud el lateral de la ventana (ver imagen 21). 3) Trazar Líneas Rectoras: fijémonos que el proceso es el mismo: dejando un marco o contorno de aproximadamente 1 cm en nuestra hoja, trazaremos el encuadre general que son 2 líneas verticales y 2 horizontales que dotarán de un recuadro a nuestra hoja. Luego desde el P.F. trazamos las 4 líneas rectoras uniendo los 4 vértices de nuestro encuadre general, a fin de empezar a conformar el espacio básico: paredes, piso y techo (ver imagen 22). 4) Definir Cuadro de Fondo: Una vez trazadas las líneas rectoras, defino el cuadro de fondo. Recordemos que para ubicarlo correctamente, debemos tener en cuenta que a mayor tamaño del cuadro de fondo, menor profundidad del espacio, y así a la inversa: a menor tamaño del cuadro de fondo, mayor profundidad del espacio. Deberemos calcular lo que tenemos que incluir en esa profundidad del espacio: la mesada de la cocina y los 2 sillones, y esto sólo lo podemos medir por proporción, no existen otras formas de medición en la perspectiva. El tamaño del cuadro de fondo será el determinante de esto que decimos (ver imagen 23). A partir de aquí, con el espacio ya armado, nos dispondremos a incorporar los elementos conformantes: ventana, puerta, mesada, cenefa y sillones.

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Lo haremos de la siguiente manera: 1) Ubicar puerta de acceso: según la vista que les propongo en el ejercicio, veamos que se ubica sobre el cuadro de fondo. Posiblemente les quede el P.F. dentro de la silueta de la puerta. 2) Ubicar ventana sobre pared lateral: como es un gran ventanal, podemos colocarla sin mayor inconveniente. Veamos que sus líneas, inferior y superior, fugan al P.F., las otras, son simplemente verticales (ver imagen 24). 3) Plantear muebles: en este punto es importante destacar el armado: al igual que cuando ubicábamos cubos en el espacio, aquí haremos lo mismo, con similar proceso. Comenzamos planteando en el piso la silueta de cada objeto que queramos dibujar (mesadas y sillones). Luego elevamos y construimos cubos, del tamaño que consideremos proporcionales al ambiente (ver imagen 25). Estos cubos una vez construidos, nos servirán como contenedores: dentro de ellos desarrollaremos las verdaderas siluetas de nuestros muebles (ver imagen 26). De aquí en más el croquis puede seguir desarrollándose en sus cauces normales, puesto que en el armado lo que importa es la metodología, la secuencia de construcción del croquis; una vez que la persona logra iniciar el dibujo, éste se transforma en un seguimiento continuo que solo lo va llevando al dibujante, brindándole placer en lo que antes era la angustia de confrontarse al papel en blanco. El resultado del ejercicio de la cocina-comedor se tendría que asemejar en lo posible, a la imagen que les brindo al pie de estas palabras (ver imagen 27). Para finalizar la clase, les dejo otro ejercicio para realizar con la misma metodología de armado: en este caso es un living con terraza, también con muebles y objetos: la diferencia con el anterior es que el plano de fondo no es la puerta-ventana, sino que es la terraza. Simplemente, sin mayores secretos, cuando definan el cuadro de fondo, tomarán la profundidad total terraza + living. Les dejo la planta y el croquis ya resueltos, para tenerlos de ejemplo (ver imagen 28).

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CLASE 4 APLICACIONES PRÁCTICAS EN EL ESPACIO CROQUIS DE 1 PUNTO DE FUGA; PERSPECTIVA AÉREA PERSPECTIVA CELESTE

Siguiendo con el proceso de apropiación del método de armado del croquis, hoy haremos variaciones en cuanto a Línea de Horizonte se refiere. Conoceremos 2 nuevos tipos de perspectiva: la perspectiva aérea y la perspectiva celeste. El croquis de 1 punto de fuga posee en sí mismo, cualidades que nos ayudan a desarrollar una base firme, para iniciarse en el mágico y fabuloso mundo del dibujo de espacios y paisajes. Es el registro más fácil e inmediato, ya que permite armar una escena determinada privilegiando el orden visual, simplificando enormemente el carácter perspectívico. Sabiendo que con la perspectiva tenemos la ilusión tridimensional asegurada, podemos empezar a investigar en los distintos tipos de perspectivas que existen, y que de alguna manera, enriquecerán nuestro trabajo de dibujantes. Al determinar la posición de la línea de horizonte (L.H.) en nuestra hoja, estamos condicionando desde el vamos el desarrollo total del croquis. Este es el momento en que la mayoría de los dibujantes no presta la debida atención y por ende no obtiene en el proceso de dibujo, el resultado esperado. La altura de la L.H. resulta del enfoque elegido para expresar una determinada relación del espacio con su entorno, y para describir mejor determinados aspectos de los objetos conformantes de dicho espacio. Con esta definición podríamos comenzar a indagar en las posibles cualidades del espacio que queramos representar. Sabemos que la L.H. es la intersección del virtual plano horizontal que pasa por nuestros ojos, con todos los objetos que nos rodean, y que sube o baja con nosotros según nos desplacemos en altura, determinando diferentes proporciones de suelo y de cielo en cada caso.

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Luego a partir de esta realidad, podemos deducir que si nos encontramos por ejemplo, en un balcón o en un primer piso, la L.H. que está siempre a la altura de nuestros ojos, se encuentra por arriba de lo que vemos hacia abajo; a la inversa, si estamos por ejemplo, bajo un alero que nos cobija y miramos hacia arriba, la L.H. consecuente con nuestra altura de visión, está por debajo del alero y todo lo que sucede por arriba. Así llegamos a diferenciar 2 perspectivas nuevas: ‹

‹

Perspectiva Aérea en el caso de la L.H. alta, también llamada visión a vuelo de pájaro Perspectiva Celeste en el caso de la L.H. baja, denominada celeste por la gran cantidad de cielo que contiene dicha perspectiva

Si sumamos la perspectiva normal que venimos desarrollando, tenemos los 3 tipos básicos de perspectivas de un punto de fuga (ver imagen 29). Para comprender mejor y aún más los nuevos conceptos de perspectiva aérea y perspectiva celeste, realizaremos dos ejercicios que nos ayudarán sobremanera. En el primero dibujaremos a partir de un ejemplo mirando desde abajo, desde la planta baja hacia un primer piso, elaborando una perspectiva celeste, y en el segundo dibujaremos desde ese primer piso mirando hacia abajo, pudiendo catalogar al croquis como una perspectiva aérea. El ejemplo que les propongo es el siguiente: P.B., primer piso y vista de un espacio que contiene una serie de columnas que sustentan ese primer piso, puertas de acceso sobre el plano de fondo y un ventanal de doble altura sobre una de las paredes laterales (ver imagen 30). Una vez comprendido el ejercicio, explicaré la siguiente regla que adoptaremos, en cuanta perspectiva aérea y celeste queramos plantear. Si dijimos que en la perspectiva normal o peatonal situábamos la L.H. usualmente en la mitad de nuestra hoja, para los casos de la perspectiva aérea y de la perspectiva celeste, deberemos dividir un lateral de nuestra hoja en tres partes iguales (ver imagen 31). Lo que hemos hecho es determinar que la marca más baja será 1/3 de la hoja y la marca más alta será 2/3 de la hoja. Estas serán, de aquí en

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más, nuestras prerrogativas de división de hoja cada vez que queramos realizar los 2 tipos de perspectivas que nos ocupan en esta clase.  Esta sencilla divisoria del borde de la hoja nos servirá tanto en los croquis de un punto de fuga como en los de dos puntos de fuga, como en el caso de la construcción de los croquis urbanos y los croquis complejos de los módulos siguientes. Con esta nueva herramienta metodológica podemos definir lo siguiente: ‹

‹

Perspectivas aéreas, desde un balcón, entrepiso mirando hacia abajo: colocamos la L.H. En la marca de los 2/3 Perspectivas celestes desde una P.B, mirando hacia arriba, colocamos la L.H en la marca de 1/3 de la hoja

 La utilización de una L.H. alta o baja también puede ayudar a arquitectos, diseñadores de interiores, etc. cuando necesitan mostrar espacios en los cuales se realicen trabajos o diseños particulares en el techo o en el solado. Para los casos de croquis que quieran realzar el cielorraso, se utilizará la perspectiva celeste, es decir la L.H. baja en la marca de 1/3 de la hoja; para los casos de croquis que intenten remarcar el solado, se utilizará la perspectiva aérea, es decir la L.H. alta en la marca de 2/3 de la hoja  Ya consustanciados con las normas, realizaremos uno de los ejercicios, el de la perspectiva celeste. Lo haremos paso a paso como en los ejercicios anteriores: 1) Dividir hoja: según lo visto hasta aquí dividimos un lateral de nuestra hoja en 3 partes iguales (utilizamos nuevamente la mitad de una hoja A4, pero esta vez en posición vertical por las características del ejercicio) 2) Definir línea de horizonte: al ser una perspectiva celeste, es decir, que dibujaremos con el entrepiso sobre nuestras cabezas, ubicamos la L.H en 1/3 de la hoja (ver imagen 32) 3) Definir punto de fuga: al igual que las veces anteriores, ubicaremos el punto de fuga en donde queramos valorizar nuestro croquis. En este caso sobre la línea de horizonte, desplazado a la derecha (ver imagen 33) para privilegiar la visión del lateral del gran ventanal

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4) Trazado de líneas rectoras: haciendo hincapié en lo ya visto, fugamos desde el punto de fuga las 4 líneas rectoras, uniendo los vértices del encuadre o marco general, previamente trazado en el contorno de nuestra hoja 5) Posicionamos cuadro de fondo: de acuerdo con lo visto anteriormente y con todas las características ya explicadas, debemos calibrar la proporción de dicho cuadro, teniendo en cuenta la profundidad que consideremos factible para desarrollar nuestro croquis. El resultado debería ser una proporción de cuadro más alta que ancha (ver imagen 34). Ahora bien, una vez planteado el espacio, con una L.H baja, debemos determinar dónde irá ubicado el primer piso, el que estará volando sobre nuestras cabezas en el croquis y el método, muy simple, es el siguiente: Sobre el cuadro de fondo nuevamente dividiremos un lateral, pero esta vez determinando la mitad, es decir, dividiremos en 2 partes exactamente iguales el cuadro de fondo (ver imagen 35). Esa marca será ahora para nosotros la referencia desde donde tomaremos el nivel del primer piso, y desde allí fugaremos las líneas para construir el entrepiso, que estará por sobre nosotros (ver imagen 36). Quiero remarcar este último concepto, en cuanto a la metodología de dividir el cuadro de fondo por la mitad y de allí determinar el nivel de piso, será usada tanto para la perspectiva celeste como para la perspectiva aérea. Restaría ahora ubicar puertas, columnas y ventanas, que según lo realizado hasta ahora no debería resultar muy complejo. Para ayuda les completo la clase con la imagen de los 2 ejercicios de croquis ya resueltos (ver imagen37). Como tarea les propongo un ejemplo de un ambiente similar, aunque con más elementos en su interior (sillones, chimeneas, etc.) y su resolución como ayuda visual. Sería interesante que realizaran una perspectiva celeste y una aérea del mismo ejemplo, poniendo en práctica todo el proceso de armado que desarrollamos en ésta y en las clases anteriores (ver imagen 38).

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CLASE 5 APLICACIONES PRÁCTICAS EN EL ESPACIO CROQUIS DE 2 PUNTOS DE FUGA

Una vez aprendidos los conceptos de armado básico del croquis de 1 punto de fuga, comenzamos a complejizar la escena sumándole otro punto de fuga más, a fin desarrollar el concepto de croquis de 2 puntos de fuga. Generalmente este tipo de croquis tiene mucho más atractivo espacial, tanto para el que lo realiza como para quien lo visualiza y comprende. La experiencia de saber plantear un croquis con 2 puntos de fuga es fascinante, puesto que por nuestra condición de sistema de visión, particularmente, vemos la mayoría del tiempo planos y situaciones en escorzo, de la realidad que nos rodea. El escorzo es la posición oblicua que se demuestra sobre el plano, cuando la posición del observador se sitúa perpendicularmente o linealmente, frente a un ángulo posible. El mismo acentúa las diagonales, los contrastes, calibrando y exaltando distintas cualidades del espacio, otorgándole mucho más dinamismo que la visión frontal que propone el croquis de un punto de fuga. El croquis de 2 puntos de fuga posee muchas características, que el buen arquitecto o el diseñador debe conocer para poder desarrollar mejor su trabajo: ‹ ‹

‹

‹

El espacio se tiñe de una fluencia más compleja Se rompe la secuencia lineal del menor a mayor que puede leerse a primera vista en el croquis de 1 P.F. El mismo croquis escapa de sus límites (hoja) haciendo partícipe de la situación espacial a quien lo observa Otorga la inestabilidad necesaria para generar una atracción y admiración distinta

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‹

‹

‹

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El grado de realismo crece en cuanto a sistema de comunicación del dibujante hacia su interlocutor (cliente, profesor, colega) Permite desplegar mucha más riqueza de los elementos que conformarán la escena (mobiliario, etc.) Ayuda a potenciar la expresión de quien dibuja, puesto que es el mayor desafío en cuanto al traslado de la realidad a una superficie bidimensional

Teniendo en cuenta las nuevas tendencias contemporáneas de la arquitectura y el diseño, se torna imprescindible el rápido manejo del croquis de 2 P.F. para poder mostrar en un registro certero las visiones del diseño que se proponga, sin mayores inconvenientes, a fin de ser lo más explícito posible en la comunicación. Para empezar a conocer en más detalle el armado de un croquis de 2 P.F., comencemos diciendo que el sistema de desarrollo es muy similar al de 1 P.F. variando sólo algunas de las prerrogativas de representación. Por lo pronto aclaremos que, a efectos de un croquis equilibrado, utilizaremos uno de los puntos de fuga en todo su espectro de proyección y le sumaremos otro punto de fuga el cual, trabajará en conjunto con el anterior brindándonos las visiones oblicuas tan apreciadas. El desarrollo del aprendizaje lo realizaremos de la misma manera: a partir de un ejercicio en un espacio predeterminado, bocetaremos en perspectiva su conformación básica espacial. Para lo cual aquí les presento dicho ejercicio (ver imagen 39). El mismo es un ambiente de un posible piso en altura, con balcón, chimenea en una de las paredes, y un cerramiento vidriado en uno de sus laterales. El mismo en su interior, además contiene 6 columnas circulares que sostienen la estructura del ambiente. Iniciando la ejercitación iremos paso a paso, para definir lentamente el sistema de armado del croquis. 1) Definir posición de la hoja: en el croquis de 2 P.F. es importante este primer paso puesto que, a efectos de lograr buenas representaciones, es recomendable trabajar siempre con hojas en posición horizontal, por la longitud de desarrollo que le daremos a la

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L.H. recordemos que es conveniente trabajar con medidas de hojas relativamente pequeñas para obtener un control más aprehensible, en términos de aprendizaje. El tamaño resultante de la división en 2 de una hoja A4, es el indicado  2) Definir posición de L.H.: como realizaremos un croquis de un ambiente sin entrepisos o distintas situaciones espaciales en altura, situamos nuestra L.H. en la mitad de la hoja, siendo consecuentes con lo aprendido hasta ahora (ver imagen 40) 3) Definir P.F.: la ubicación de los puntos de fuga responderá a, como dijimos en el comienzo, la generación de posiciones en escorzo. Recomiendo, a efectos de una mejor comprensión, ubicar un P.F. en uno de los extremos de la L.H. y el otro en la mitad de la mitad de la L.H. (ver imagen 41) es decir nos quedará un P.F más alejado y otro P.F más centrado, con los cuales construiremos toda la escena con la ayuda solamente de verticales. si analizamos que el croquis de 1 P.F. lo construimos con verticales, horizontales y las líneas al punto de fuga, debemos saber que en los croquis de 2 P.F. desaparecen las líneas horizontales, trabajando sólo las verticales y las líneas que parten desde los 2 puntos de fuga 4) Definir encuadre general: al igual que en los ejercicios anteriores trazaremos un encuadre general, sólo que en el caso del croquis de 2 P.F., dicho encuadre deberá ser lo más chato posible. Para referencia nos convendrá tomar la L.H. y encuadrarla en una proporción mucho más alargada que alta (ver imagen 42) recomiendo tomar esta prescripción como norma para cualquier croquis de 2 P.F. 5) Trazado de líneas rectoras: en este tipo de croquis las líneas rectoras serán las que partan del P.F. más alejado, hasta unir los vértices opuestos del encuadre general, por lo tanto sólo tendremos 2 líneas rectoras que trazar (ver imagen 43) 6) Definir cuadro de fondo: el armado del cuadro de fondo, es simplemente el trazado de 2 líneas verticales, que cortarán a las 2 líneas rectoras trazadas en el paso anterior. Veamos la imagen al pie (ver imagen 44) para otorgarle al croquis una mejor visualización es recomendable armar el cuadro de fondo, dejando en su interior el punto de fuga más centrado, es decir que dicho cuadro

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de fondo contendrá un P.F., al igual que como sucede en los croquis de 1 P.F. es de notar que la longitud, el largo del cuadro de fondo es a elección del dibujante, siempre a partir de la búsqueda de la proporción de lo que cada uno quiera que sea su espacio  De acuerdo a lo visto hasta aquí, cabría una pregunta: ¿Cómo le doy mayor o menor profundidad a mi espacio?. Sencillo: todo dependerá en principio del tamaño del encuadre general (el paso número 4), puesto que a menor altura de dicho encuadre, las líneas rectoras que se trazarán hasta sus vértices, quedarán determinadas más cerradas y por ende el cuadro de fondo se armará con proporciones más chicas; luego se mantiene la regla ya vista: a cuadro de fondo pequeño, espacio de gran profundidad y así a la inversa (ver imagen 45). 7) Armar el espacio: el último paso consistirá en trazar las 4 líneas conformantes del espacio, todas desde el P.F. más centrado tocando los cuatro vértices del cuadro de fondo (ver imagen 46). Así quedará delimitado el ambiente que queremos representar. Como se ve, si cumplimos con la sucesión de pasos propuestos, la metodología se simplifica mucho en cuestiones de aprendizaje. A fin de continuar desarrollando el espacio propuesto, debemos saber que a partir de aquí, trabajaremos con los 2 P.F., fugando las líneas conformantes desde ellos y con líneas verticales que nos servirán para las alturas que queramos establecer. No hay más secretos que éstos: el croquis está en un punto donde empieza a armarse por sí solo. Igualmente les ejemplificaré lo que estoy diciendo, dibujando el balcón y las columnas. En primer término plantearemos el balcón terraza para lo cual debemos revisar la planta del ejercicio propuesto, el cual posee un desarrollo en longitud sobre el lateral izquierdo. Simplemente para trazarlo fugamos una línea desde el punto de fuga más centrado, por fuera de nuestro cuadro de fondo, calculando proporcionadamente el ancho que tendrá dicho balcón, y luego con una vertical, más otra línea fugada, armaremos la baranda (ver imagen 47).

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Por último dibujaremos las columnas interiores de nuestro espacio. Sabiendo que son columnas redondas, y que van desde piso a techo, planteamos en primer lugar la ubicación de cada una, por medio de líneas fugadas desde el P.F. más lejano, armando una grilla espaciada (ver imagen 48). cuando planteemos objetos en el espacio dentro de una perspectiva, debemos tener en cuenta que a medida que dichos elementos se alejan, la distancia entre ellos se irá achicando, y es lo que sucederá en nuestro caso con las columnas: esta sucesión de barrotes, se irá acumulando hacia el fondo del espacio, reduciendo la distancia entre uno y otro. Luego sólo resta delinear cada una, otorgándole un espesor mayor a las que se encuentren más cercanas y un espesor más reducido a medida que se alejan. Adjunto el croquis terminado a fin de ofrecer un parámetro de comparación para el aprendizaje del mismo (ver imagen 49). Resta por decir que en el caso de querer realizar una perspectiva de 2 P.F. con algún entrepiso, ya sea perspectiva celeste o perspectiva aérea (ejemplos que desarrollamos la clase anterior) el método de armado es exactamente igual, dividiendo la hoja en 3 partes iguales y ubicando nuestra L.H. en 1/3, para perspectivas celestes o en 2/3, para perspectivas aéreas. Como siempre repito: es fundamental que a efectos de alcanzar un buen dominio de la técnica de armado, exista por parte del alumno una práctica intensiva, intentando despejar cualquier tipo de duda durante el transcurso del curso, consultando por e-mail cualquier inquietud.

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CLASE 6 INTERPRETACIÓN Y EXPRESIÓN DEL CROQUIS

En esta última clase del Modulo 1, analizaremos varias formas básicas de representación de un croquis, haciendo particularmente hincapié, en la búsqueda de una expresión e interpretación propia por parte de quien dibuja. La comunicación básica del arquitecto, el diseñador o el artista, es el dibujo en sí. Desde los tiempos prehistóricos, en que los primeros hombres representaban con sus manos, en las cavernas, la realidad que los circundaba, sigue siendo el dibujo el que permite al hombre conceptualizar su obra futura, proyectando hacia un tiempo próximo, todos sus ideales e invenciones. Se debe saber mostrar lo que se intuye como principal, y desechar lo accesorio, pero debemos entender que esa “forma” de saber mostrar es infinita: hay tantas maneras de expresarse como arquitectos y dibujantes existen en el mundo. El dibujo es una visón voluntaria, que ejerce un control sobre la percepción del ser humano. El arquitecto, diseñador o artista, elabora una idea y la expresa en forma inédita, única e irrepetible. La estructura de la interpretación, existe en cada uno que dibuja, y son líneas mentales que se transmiten a la mano, buscando su camino en el papel. Con esto quiero expresar la unicidad y particularidad que el dibujante, no sólo tiene, sino que, debe poseer: Una expresión propia que lo diferencie de los demás. El croquis, así, ganará en riqueza, pero para lograr dicho cometido, no bastan sólo los años de práctica, sino que hay que comprender una serie de observaciones reveladoras. A fin de lograr una expresión propia se deben conocer:

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las distintas formas de representación, sus características sobresalientes; las utilidades que siempre ayudarán a una mejor comprensión; los pequeños secretos o finalidades que redundarán en un aligeramiento en el proceso de armado del croquis.

Podemos comenzar descubriendo una serie de formas básicas de representación: 1) Croquis de trazos con líneas: es la forma más sencilla, accesible y rápida de generar un croquis puesto que, es la línea la divisoria del objeto, la contenedora de lo que queremos dibujar. Implica la síntesis del volumen por su contorno y los contrastes y pliegues que se revelen sobre la superficie. El tratamiento del croquis en base a la línea, puede generarse a partir del empleo de la gradación de diferentes espesores en el trazo, a fin de determinar las distintas distancias que cualquier perspectiva plantea (ver imagen 50). Este tipo de croquis detallará las superficies y los volúmenes a partir de un delineado muy preciso y exacto. Es recomendable la práctica, a efectos de lograr dicho delineado con un trazo tipo hilo de madeja, es decir intentar evitar el trazo entrecortado o vulgarmente llamado línea peluda (ver imagen 51). Con el tratamiento de la gradación de líneas, es decir, distintos espesores de trazos, se puede plantear el dibujo en 3 situaciones bien definidas: ‹

Primeros planos / espesor grueso

‹

Segundos planos / espesor intermedio

‹

Planos de fondo / espesores menores

Este tipo de gradación puede realizarse también con lápices de distintas durezas. Por ejemplo: ‹

Primeros planos / Lápiz 3B

‹

Segundos planos / Lápiz HB

‹

Planos de Fondo / Lápiz 2H

‹

o distintas presiones del lápiz (ver imagen 52)

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También puede adoptarse un único espesor, utilizando mayor cantidad de líneas en los primeros planos, con una disminución de las mismas hacia los planos más lejanos. En el croquis de línea es recomendable reforzar el centro de interés con trazos más gruesos en su contorno y/o las líneas en fuga hacia él. Por último debemos decir que el soporte (hoja) indicado, es de un tamaño mediano, A4, por las características del tratamiento. 2) Croquis expresivo de mancha: es la cara opuesta al croquis de línea, puesto que resume en su interior una gran síntesis del volumen y del espacio, utilizando distintos valores o grises que corresponderán a las áreas donde se registren variaciones de luz, de texturas, de masa construida, etc. (ver imagen 53). Estos valores o grises se referirán a una gradación, que partirá desde el blanco del papel hasta llegar a valores bajos (oscuros) en una escala tonal. Se debe utilizar el instrumento (grafito, carbonilla, etc.) a partir de distintas presiones en el trazo, combinándolo con trazos cruzados y superpuestos, a fin de conformar rápidamente la estructura del croquis. Es de notar que la mancha impide la precisión del detalle, a la inversa del dibujo de línea, por lo tanto se lo recomienda para representar croquis rápidos de impresiones básicas. Las manchas planas representarán masa construida, planos y las manchas con modelado, la posible vegetación que se le quiera adosar. Existen 2 formas de trabajo: ‹

trabajar el centro de atención con valores oscuros, aclarando hacia los laterales

‹

trabajar el centro de atención con valores claros, contrastando contra una sucesión de planos oscuros

Con la mancha es interesante realizar croquis de grandes distancias y profundidades, es decir, el modelado de composiciones globales. El soporte recomendado es un tamaño mediano/grande, (hoja oficio/A3) (ver imagen 54).

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Imagen 54

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3) Croquis sintético o detallado: catalogamos de estas 2 formas a un croquis, a partir de la comprensión de una regla o relación básica de desarrollo y que es imprescindible entender y aceptar: instrumento – tiempo – tamaño Esta relación que predicamos está referida exclusivamente a la finalidad del croquis, en donde: ‹

instrumento: es el lápiz, el grafito, pluma que utilicemos para dibujar

‹

tiempo: es el período que tenemos para desarrollar nuestro croquis

muchas veces el factor tiempo es el disparador de grandes dibujos: la falta de tiempo material, se convierte en determinadas ocasiones, en factor activo de creación; provoca la intensidad, la economía, la eficacia  ‹

tamaño: es el soporte (hoja) sobre el cual dibujaremos

Estos 3 factores trabajan en conjunto puesto que, en función del tiempo que destinemos a dibujar, será mayor o menor el grado de síntesis de nuestro croquis. Luego la elección del instrumento de dibujo posibilitará más o menos agilidad, así como también, el tamaño de nuestro soporte influirá en el desarrollo provechoso de nuestro croquis. Con la experiencia personal que deberá realizar quien dibuja, se irán modelando las preferencias en cuanto a elección del instrumento y tamaño de hoja predilectos. Como ayuda, comentaré rápidamente cuándo y cómo sería cada croquis: ‹

croquis sintético / poco tiempo a emplear / mucha síntesis / instrumento: grafito / tamaño: hoja grande (ver imagen 55)

‹

croquis detallado / bastante tiempo a emplear / mucho detalle / instrumento: lápiz HB o pluma / tamaño: hoja chica – mediana

Para tener una idea más acabada veamos las siguientes imágenes (ver imagen 56).

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Imagen 55

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Habría dos rubros más para generar una expresión propia en el dibujante, que son: ‹

croquis en base a valores

‹

croquis en base a colores

que los desarrollaremos en profundidad en el Módulo 2, de este mismo Curso de Croquis y Perspectivas. Por último les detallo una serie de recomendaciones que particularmente las denomino: Utilidades del croquis y son de tener en cuenta ya que, bien empleadas, proveerán al croquis de carácter y realismo, conceptos muy buscados a la hora de dibujar. ‹

‹

‹ ‹

‹

‹

‹

‹

Colocar elementos en primer plano: (mobiliario, farolas, troncos de árboles, etc.) que proveen de profundidad al croquis Incluir follaje, vegetación en ángulo del dibujo: otorga profundidad más un marco referencial para dirigir la atención al centro de interés que queremos potenciar (ver imagen 57) Insinuar perfiles o contornos para destacar algo en particular Ubicar a conciencia los objetos dentro del espacio a fin de enfatizar direcciones y por ende, la comprensión del croquis, es decir, trabajar una composición con equilibrio Si se desea, mezclar técnicas como búsqueda de una expresión propia, por ejemplo: línea más mancha (ver imagen 58) Tener autocrítica, emplear la autoexigencia durante el proceso de construcción del croquis, verificando permanentemente las proporciones a desarrollar Incluir en todos los croquis posibles, la figura humana, como simples siluetas, puesto que dotarán al dibujo de una escala real, ayudando a una comprensión con más sensibilidad. Para incluirlas, simplemente hacemos coincidir la altura de los ojos de la silueta, sobre la línea de horizonte, es decir que las colgamos de la L.H., ya que como vimos la L.H. está siempre contenida en el plano de visión (los ojos) del ser humano. Luego damos profundidad con siluetas más grandes y más chicas (ver imagen 59) Incluir vegetación en el croquis

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De esta manera finalizamos el primer Módulo de este curso. En el Módulo 2 seguiremos desarrollando muchas más variables para el armado de distintos croquis, profundizando aún más la metodología y la expresión de quien dibuja.

MÓDULO 2

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CLASE 1 ARMADO DE CROQUIS CON ELEMENTOS DE CIRCULACION: ESCALERAS

Abrimos este nuevo módulo del curso de croquis y perspectivas, intentando realizar una profundización de los conceptos desarrollados en el Módulo 1, a fin de mostrar y reconocer muchas más herramientas para el armado de un buen croquis. En esta clase conoceremos la forma de representar elementos de circulación dentro de un espacio. El espacio arquitectónico dibujado, debe ser descriptivo, para que, aquél que lo reciba, pueda comprenderlo. Para ello se lo puede describir ilustrándolo mediante gráficos, que pueden ser objetivos (plantas, secciones, alzados de las paredes) o subjetivos (croquis y perspectivas). Los primeros, dibujos geométricos definidos por las medidas, representan las cosas tal como son, a menor escala, por supuesto; los segundos, los croquis, en cambio representan el espacio de una manera más dinámica y versátil. En el croquis siempre se persigue una idea que trasciende los límites de lo que podríamos denominar “ambiente”, y es el concepto de espacio envolvente, por el cual se expresa mediante el dibujo la propia personalidad del recinto. En general nada se supone más básico que la comunicación entre distintos pisos, a través de elementos circulatorios como lo son escaleras, rampas, etc. En sí mismo, la concepción del espacio remite indefectiblemente a la circulación, luego, tan pronto como empezamos a tomar real conciencia de aquello que pretendemos dibujar, en este caso una simple escalera, descubrimos toda una serie de novedades y quedamos asombrados de las muchas cosas interesantes, que tan bien creíamos conocer y pueden llegar a dotar a nuestro croquis, de un realismo y

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carácter completamente distintos de lo que podíamos imaginar. Como contrapartida surgen las limitaciones, que nos autoimponemos al no saber graficar esta situación rica en carácter para el croquis, y sin embargo resulta ser más fácil de lo que presuponemos. El saber representar una escalera en un espacio, dotará al croquis de: ‹

Verificación de ubicación correcta o no, de las vías de circulación

‹

Análisis del equipamiento que posee dicho ambiente

‹

Si el espacio de cada ambiente es suficiente, y sobre todo, si el espacio disponible está bien aprovechado

‹

Verificar la escala que tendrá dicho espacio

‹

Generar un carácter más real al croquis

‹

Probar distintas opciones de diseño, tanto del espacio como de la escalera misma (altura, desarrollo, barandillas, etc.)

Para lograr un acercamiento certero a la construcción de una escalera, realizaremos una simple ejercitación. A partir del ejemplo en planta y sección de un espacio predeterminado (ver imagen 60) representaremos la visión de la escalera dentro del mismo, en un croquis de 1 P.F. Como habrán visto a lo largo del Módulo 1, utilizamos siempre el mismo concepto metodológico de armado del croquis, repitiéndolo ahora para este nuevo ejercicio. Siempre sobre un soporte que sea la mitad de una hoja A4, y un lápiz negro HB, desarrollaremos los siguientes pasos: 1) Dividir la hoja: puesto que dibujaremos un croquis con dos niveles (P.B. y 1 piso) los cuales serán conectados por dicha escalera, deberemos realizar una perspectiva celeste, de acuerdo a las características explicitadas en la Clase 4, del Módulo 1. Por lo tanto dividimos nuestra hoja en tres partes iguales a fin de predeterminar las marcas de 1/3 y 2/3 en el borde la misma (ver imagen 61).

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2) Definir L.H.: sabiendo que construiremos nuestro croquis a partir de una perspectiva celeste y que, dicho tipo de perspectiva utiliza una L.H. baja, situamos la misma en la marca de 1/3 de la hoja. 3) Definir P.F.: el procedimiento es el mismo descrito en los otros ejercicios: la ubicación del P.F. responderá al análisis que hagamos, cuanto mejor visualización tengamos de lo que queramos resaltar en nuestro croquis; en nuestro caso, desplazado hacia el lateral izquierdo, para apreciar en todo su desarrollo el motivo que nos ocupa: la escalera (ver imagen 62). 4) Trazado de encuadre y líneas rectoras: proseguimos nuestro método de armado, fugando desde el P.F. las 4 líneas rectoras conformantes del espacio, uniendo los vértices del encuadre o marco general, previamente trazado en el contorno de nuestra hoja (ver imagen 63). 5) Posicionar plano de fondo: ubicamos nuestro cuadro de fondo calibrando la posición del mismo, teniendo en cuenta la profundidad que consideremos necesaria para el desarrollo de nuestro croquis (ver imagen 64).

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6) Referenciar nivel del primer piso sobre cuadro de fondo: como lo hecho anteriormente, debemos referenciar el nivel del piso superior, para determinar luego donde finalizará el desarrollo de nuestra escalera: dividimos en 2 partes iguales nuestro cuadro de fondo, y desde allí fugaremos las líneas, para construir el nivel del piso superior (ver imagen 65). Llegados a este punto, nos disponemos a construir nuestra escalera propiamente dicha: 7) Planteo de silueta básica de la escalera: recordando la clase de estructuración de objetos en el espacio (Clase 2, Módulo 1), comenzamos delineando la silueta de planta de la escalera, en el plano del piso de nuestro croquis, calculando proporcionadamente su longitud (ver imagen 66). 8) Elevación en altura: sabiendo que una escalera inicia su desarrollo en el nivel 0.00 (piso) y finaliza en una altura superior, levantaremos las líneas de dicha altura final, a fin de conformar un cuerpo volumétrico de características geométricas con forma de cuña (ver imagen 67).

Imagen 65

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9) Delineado dentro del volumen: una vez armado dicho “contenedor” geométrico, delinearemos dentro de él, las características de la escalera que deseemos para nuestro espacio (ver imagen 68). Como vemos, estamos utilizando los mismos conceptos y procesos con los cuales venimos trabajando desde el Módulo 1, desarrollando primeramente el armado del espacio y luego la conformación de la escalera, dentro de un volumen formal simple, para delinearla luego con todos los detalles que queramos. Veamos la imagen del croquis terminado (ver imagen 69). Conociendo la concepción metodológica, podemos variar y realizar perspectivas con distintos ángulos de visión: perspectivas celestes (como la aquí desarrollada), perspectivas aéreas con diferentes lugares de observación, hasta situarnos sobre la escalera misma. Para aclarar estos conceptos que estoy comentando, adjunto algunas imágenes representativas de lo dicho (ver imágenes 70). Asimismo, una vez adiestrados en el croquizado de escaleras, podríamos representar núcleos de circulación, con escaleras de varias ramas, en grandes espacios, a partir de croquis con 2 P.F. para un realismo aún mayor, insistiendo en que el proceso de armado sigue siendo el mismo desde el inicio del curso.

Imagen 68

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CLASE 2 REPRESENTACIÓN DE ESPACIOS NO ORTOGONALES

Profundizando en los conceptos de armado de croquis, indagaremos en el desarrollo de croquis espaciales, acordes con arquitecturas más complejas, las cuales se muestran como formas constitutivas de espacios no convencionales. Si analizamos las tendencias que se vienen desarrollando en la arquitectura contemporánea, veremos que existe una complejización del diseño de proyecto, que modifica sensiblemente el concepto de espacio regular u ortogonal concebido hasta hace unos años. El arquitecto, el proyectista, entonces se ve obligado a poseer un adiestramiento no sólo práctico, sino también mental, a fin de adaptarse a los indicadores arquitectónicos novedosos que van surgiendo. Indefectiblemente todos estos nuevos procesos proyectuales se deben traducir al papel a fin de ser visualizados, verificados y modificados antes de su ajuste final: el croquis que se produce no se limita sólo a documentar la forma del proyecto ideado, permite además reconstruir el proceso creativo, conocer las transformaciones que se imponen, y al fin, comprender su significado. El arquitecto debe entender que no es posible emprender ningún proyecto sin la apoyatura de rápidos croquis, que en el proceso de diseño ayudarán a la mejor apropiación del espacio; si tenemos en cuenta que cada vez es más raro proyectar espacios ortogonales (cúbicos), sino que la fragmentación y el contraste de formas es lo que manda, el boceto rápido se torna infaltable a lo largo de la etapa creativa. El croquis espacial adquiere tanta importancia, a partir del reconocimiento de la mayor cantidad de valores que posee en sí mismo, aparte de la documentación común del proyecto. En realidad cuando se bocetan las distintas situaciones espaciales de una determina-

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da construcción, se están reconstruyendo, las medidas, los materiales, la escala y todos los elementos característicos, hasta obtener un conjunto de datos que definan a ese ambiente en particular. Recién cuando se trasladan las ideas al papel, a través de un rápido croquis, se pueden idear, proyectar y comprobar todos los cambios deseados, cualquier nueva conformación espacial, modificación o innovación, con unos simples trazos de lápiz; trazos que, dibujados a escala en la proporción correcta, pueden darnos una idea exacta de las posibilidades de llevar a cabo un real proyecto arquitectónico. Puede suceder que, a simple vista, el proyecto de un espacio no regular llame a confusión en cuanto a representación se refiere; sin embargo existen trucos y secretos que nos ofrece el arte de la perspectiva que, bien empleados, pueden llegar a tornar una tarea bastante compleja, en un proceso de características muy sencillas, y así lograr un resultado satisfactorio del bocetado del croquis. Supongamos un espacio de conformación irregular, es decir que sus lados no estén en forma paralela, sino que, por el contrario, las distintas angularidades sean las que determinen la impronta general de dicho espacio. Como ejemplo les proporciono la siguiente imagen (ver imagen 71). Frente a la tarea de tener que representarlo en perspectiva, se deben analizar, ante todo las posiciones de visualización, que no sólo facilitarán el armado, sino que serán las determinantes del buen desarrollo del ejercicio. Por lo recién expresado los invito a observar la planta del ejemplo propuesto: para iniciar bien el proceso de armado del croquis, deberemos elegir una de las paredes, o límite de cerramientos laterales, a la cual nos situaremos paralelos, en cuestión de ubicación del P.F. Dicha ubicación será la llave de entrada para simplificar el armado de nuestra perspectiva. Ahora iremos paso a paso, en una secuencia lógica de armado: 1) Definir L.H.: la situamos en el medio de nuestra hoja, puesto que se trata de una perspectiva normal (ver imagen 72).

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2) Posicionamos P.F.: este paso está relacionado con lo que acabamos de analizar, en cuanto a posición de visualización; si vemos el gráfico anterior, ubicaremos nuestro P.F. desplazado hacia la izquierda, siempre sobre la L.H. (ver imagen 73). 3) Trazado de líneas rectoras: siguiendo el mismo proceso del Módulo 1, fugamos las 4 líneas hasta unir los vértices del encuadre general, previamente trazado en el contorno de nuestra hoja (ver imagen 74). 4) Definir cuadro de fondo: aquí debemos tener en cuenta que el tamaño del cuadro de fondo, estará en relación con la profundidad que nos marque la pared a la cual nos hemos apareado (ver imagen 75). Hasta aquí lo normal y lo conocido desde el inicio del curso. Entendamos, que tenemos el armazón desde donde trabajaremos las distintas articulaciones del espacio. Si razonamos la disposición espacial de los cerramientos laterales (paredes, vidrios) y lo imaginamos en perspectiva, llegamos a la conclusión que para su representación, estos cerramientos trabajarán, de acuerdo a sus diferentes angularidades, con diferentes puntos de fuga, que se ubicarán siempre sobre la L.H. Este es el secreto a tener presente a partir de ahora: tendremos que incluir tantos P.F. suplementarios como cerramientos laterales tengamos que representar. el punto de fuga con el cual determinamos nuestro armazón espacial, es el que utilizamos siempre que tengamos paredes que se unan a 90 grados (ortogonalmente) unas con otras, es decir, que dentro de un mismo espacio, debamos tal vez, tener que utilizarlo también si se nos presenta dicha situación 

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Imagen 73

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Una vez establecido este concepto, entonces procederemos al armado: 1) Búsqueda del primer P.F. suplementario: según la inclinación del primer ángulo que se presenta, intentamos buscar sobre la L.H. un punto desde donde fugar las líneas, y que éstas concuerden con la inclinación que deseo tomar. Notemos que dichas líneas fugadas, y todo el fondo del ambiente, se desarrollará por detrás del cuadro de fondo (ver imagen 76). 2) Búsqueda del segundo P.F. suplementario: al igual que en el paso anterior, me sirvo de los laterales en ángulo ya trazados para, uniendo sus extremos, encontrar un segundo P.F. desde donde se armará el cierre del lateral opuesto del espacio (ver imagen 77). Se debe reconocer en el proceso que estamos desarrollando, una característica fundamental: todo el armado de nuestro espacio lo do por proporcionalid dad d es decir, calibrando intuitiestamos realizzand vamente cada medida, intentando representarlas lo más acorde posible con la realidad y reflejándolas en una mejor representación  3) Adición de elementos en el espacio: este paso también reviste de gran importancia ya que, la mayoría de las veces, son estos elementos u objetos, los que hacen que la comprensión del espacio resulte satisfactoria en el croquis. En nuestro caso, ubicamos la columna de sección redonda, recostada sobre uno de los laterales, y agregamos una figura humana a fin de otorgarle escala al espacio que hemos representado (ver imagen 78). De esta forma hemos logrado conformar un espacio irregular, de bordes no ortogonales, a partir de un armazón simple de perspectiva, que nos ha servido como soporte de base para el posterior desarrollo del dibujo. Les dejo un ejercicio extra, proponiéndolo como práctica particular de ejercitación, el cual consta de cerramientos laterales fuera de escuadra, es decir con distintas angularidades, a fin de ser representado en una perspectiva de 1 P.F. Adjunto planta del mismo y su resolución, para tenerlo como guía visual (ver imagen 79).

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CLASE 3 LA DIMENSIÓN DE LA LUZ: LA SOMBRA EN EL ESPACIO

A partir de esta clase comenzaremos, en este módulo, a reconocer los distintos grados de posibilidades de enriquecimiento de un croquis, a través de las distintas calidades expresivas que se pueden lograr. Hoy nos adentraremos en las formas del claroscuro y la sombra. Es de suma importancia, lo relevante que puede llegar a ser la luz en todo su espectro, en la definición de un espacio o de un objeto. La cantidad de luz derramada sobre una superficie, será la encargada de la generación de la profundidad y/o relieve de dicho plano. Cuando hablamos de claroscuro lo definimos como las relaciones de luz y sombra que pueden existir en el plano, en un objeto, o en un espacio. Se busca precisamente la intencionalidad del claroscuro, para dotar de una tridimensionalidad, o mejor dicho, dar la ilusión de volumen, a una representación de un espacio cualquiera: el paso gradual de la luz a la sombra será el encargado de potenciar esa tercera dimensión, dar profundidad a lo que se ve como plano y otorgar una particular calidad espacial. Para expresar carácter, profundidad y volumetría en un croquis, el uso de la sombra en perspectiva es fundamental y fascina de inmediato a quien dibuja. A partir de medios técnicos muy simples, como son el grafito, el lápiz negro y una goma de borrar, se pueden llegar a alcanzar muy buenos resultados subrayando sombras, exaltando masas y haciendo más creíbles las distintas situaciones representadas en un ambiente. Para poder representar mejor la profundidad, la volumetría y la morfología del espacio sobre una superficie lisa como el papel, se emplea la ilusión que otorga la sombra dibujada, con la sola finalidad de recre-

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ar el juego de luces y sombras que, en el fondo, estará más cercano a la realidad objetiva que la simple línea que delimita el contorno. La luz es, entonces, la que contribuirá a destacar con mayor precisión los distintos acercamientos o alejamientos que se nos proponen en un croquis; de hecho, la inclusión de sombras en un dibujo, se realiza a partir de la determinación de una fuente lumínica (natural o artificial). El conocimiento y la familiaridad del trabajo con el claroscuro, facilitará para el dibujante la síntesis gráfica que expresará la calidad del croquis. El tratamiento de la luz en el dibujo puede llegar a ser apasionante, a partir del momento en que se comprende que, la incidencia de la luz en un espacio es determinante del mismo, en cuanto a sensaciones diferentes se perciban de dicho ambiente, por el sólo hecho de reconocer que sin la luz, un solado por ejemplo, podría parecer un paramento vertical, resultando confusa la percepción. A fin de comprender en su verdadera magnitud el fenómeno particular de la sombra y el claroscuro en el croquis, desarrollaremos brevemente algunos conceptos generales, para su mejor entendimiento (ver imagen 80). Partiendo de la idea que todo efecto de representación de la forma es una ilusión convencional creada por la luz, y que, sin ésta la forma no puede tener existencia, luego, la naturaleza de la luz su calidad, su origen y dirección, afectan y determinan el aspecto de la forma. La luz directa produce diferentes situaciones, que analizaremos a continuación: ‹

Una zona clara más iluminada

‹

El medio tono o penumbra, zona intermedia entre la luz y la sombra

‹

La sombra propia o zona más opuesta a la luz

‹

‹

La sombra proyectada, es decir la oscuridad que produce el objeto sobre un plano (vertical u horizontal) El reflejo o zonas de la sombra propia que reciben luz indirecta sobre sí misma

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Imagen 80

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Entendiendo estos conceptos, podemos ir conociendo la calidad de la luz,: una luz brillante hace muy perceptibles estas cualidades antes descriptas, a la inversa, una luz difusa determinará poca o ninguna sombra; la textura asimismo se destacará mucho más por una luz intensa, remarcando rugosidades o brillantez del objeto. A partir de aquí podemos entonces, determinar cómo agregarle sombra a un dibujo a través de los distintos grafismos posibles. Existen en el universo del dibujo tres formas muy sencillas de graficar sombras: 1) Sombreado plano: es la forma más rápida y la más común, puesto que consiste en el frotado de una barra de grafito, en sentido uniforme, generando una superficie homogénea. Aparte de ser el método más sencillo para quien recién se inicia, este grafismo contiene la posibilidad de ser difuminado (esfumado), frotándolo con un lápiz fumino, un copo de algodón o simplemente con el dedo. La característica técnica es de implantación plana. 2) Sombreado de línea: esta forma de grafismo es el indicado para croquis más abstractos en los cuales se intenta mostrar la conformación del espacio y su arquitectura, más que un posible realismo del lugar. La direccionalidad del grafismo debe ser siempre en un solo sentido, horizontal, vertical o diagonal, para su mejor comprensión. No permite el difuminado, y su característica técnica es de implantación lineal simple. 3) Sombreado por trama: es el perfeccionamiento del grafismo anterior, puesto que la idea es incorporar sombra al dibujo por medio de tramas, las cuales se armarán con la superposición de líneas en distintas direcciones. Es el sombreado más completo, ya que permite trabajar con muchos más valores de grises, a partir de la posibilidad de ir incorporando distintas direccionalidades de líneas, según se requiera en el croquis. Contiene la posibilidad de difuminar la trama una vez constituida, o mantenerla en su estado original, y su característica técnica es de implantación multilineal. Veamos la imagen al pie con los tres ejemplos: (ver imagen 81).

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Imagen 81

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Por último realizaremos 2 ejercicios, en donde aplicaremos la sombra dentro de un espacio. El primer ejercicio consta de un patio interior, en donde representaremos la sombra que arroja un muro sobre el piso. Les presento entonces, la perspectiva de dicho espacio (ver imagen 82). Veamos que es muy sencilla, de 1 P.F., con la L.H. en la mitad de la hoja. Luego para incorporar sombra a cualquier croquis, se debe ubicar siempre una fuente luminosa desde donde trazaremos los rayos lumínicos (ver imagen 83). Como se ve, la hemos ubicado, partiendo siempre desde la L.H., con la altura que deseemos. A más altura de la fuente luminosa, tendremos sombras más cortas; a menos altura de la fuente luminosa, tendremos sombras más largas, al igual que notamos en la conformación de nuestro sistema solar  El siguiente paso es fugar desde la fuente luminosa (F.L.), los rayos que deberán tocar los puntos altos de los objetos o superficies que queramos que arrojen sombra, en nuestro caso el muro lateral (ver imagen 84). El último paso es trazar una línea desde el P.F., uniéndose con el rayo trazado, conformando así la sombra que arrojará el muro sobre el piso (ver imagen 85). Luego elegimos el sombreado que consideremos más apropiado, particularmente elijo el de implantación lineal (ver imagen 86). Como vemos la metodología es muy sencilla remarcando que, tanto la ubicación sobre todo el eje de la L.H., como su altura, es a libre elección del dibujante, no existen condicionamientos.

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En el segundo ejercicio veremos, a partir del mismo método, como se puede trabajar la sombra en un espacio interior. Trabajaremos a partir del siguiente ejemplo (ver imagen 87). El espacio que propongo es una habitación que posee un gran ventanal de tres paños vidriados, por donde entrará la luminosidad. El primer paso entonces es ubicar el F.L. sobre la L.H., elevándolo en altura hasta donde deseemos (ver imagen 88). El segundo paso es proyectar los rayos lumínicos, tocando los puntos altos, en este caso la altura total del ventanal (ver imagen 89). Posteriormente unimos, con una línea paralela al ventanal, esa nueva zona iluminada que hemos creado (ver imagen 90). No obstante, resta dibujar la sombra que proyectan sobre el piso, las divisiones de los paños vidriados. Simplemente fugamos desde el P.F. líneas que toquen la base de estos divisores, hasta unirse con la línea trazada anteriormente (ver imagen 91). Por último representaremos la sombra con uno de los 3 grafismos propuestos. Aquí elijo el sombreado plano (ver imagen 92).

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A partir de estos 2 ejercicios que hemos realizado notamos que: ‹

Lo que es sombra en el primer ejercicio, en un espacio abierto, es luz en el segundo ejercicio, en un espacio cerrado.

Sabiendo esto, luego podemos darle a nuestros croquis mucho más realismo, trabajando siempre con el mismo método que hemos desarrollado en esta clase. Como recomendación final, también se pueden notar las siguientes premisas: ‹

‹

‹

‹

Destacar, en lo posible, la parte importante del croquis, acentuando el tono del fondo con relación al perfil que recibe la luz. Aumentar la sensación de profundidad, destacando superficies y acentuando sombras de carácter transparente, que no anulen o destruyan las texturas. Tener en cuenta que, la sombra proyectada resultará más oscura en los bordes y más clara hacia el centro de las superficies. Intentar delimitar el contorno del espacio u objeto, por medio de la sombra y no por la línea.

Como muestra de lo que puede llegar a transmitir el efecto del claroscuro y la sombra en un croquis, les dejo una pequeña y sencilla ejercitación: el entender y aprender cómo la luz, puede llegar a modificar sensiblemente un mismo ambiente, solamente si variamos la dirección desde donde penetra; lo podemos realizar tomando como modelo, un espacio que tenga distintos vanos por donde pueda ingresar la luminosidad, y luego trabajar con la sombra cambiando el foco de luz. Veremos como una misma disposición espacial puede cambiar completamente, a partir de la modificación de las sombras proyectadas (ver imagen 93). Para practicar lo que hemos aprendido, recomiendo plantear las sombras, en los croquis que hemos realizado en las clases anteriores, ya que en todos se incluye algún ventanal, a fin de poder proyectar los rayos lumínicos desde el exterior. Adjunto algunos ejemplos de lo dicho, con croquis realizados por alumnos del curso (ver imagen 94).

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CLASE 4 TINTA: UN MÉTODO DISTINTO DE EXPRESIÓN

Para conocer los distintos medios de expresión que puede llegar a ofrecer un croquis, es importante revelar una de las técnicas más antiguas, pero también más maravillosa del dibujo: la tinta. La caligrafía y el dibujo artístico fueron los primeros usos que se le dieron a la tinta, aunque muy pronto las calidades y posibilidades de este medio, hicieron que se extendiera progresivamente su uso. El trazo con tinta, al margen de ser útil para dar mayor resalte a los dibujos hechos a lápiz, es fundamental en lo que se refiere a manipulación directa del mismo, sobre el papel. Con esto quiero subrayar el concepto más importante que es sustancia de esta técnica: el dibujo de tinta no admite errores o dudas, una vez realizado el trazo no puede borrarse, no hay vuelta atrás, y es aquí donde radica la mayor riqueza, puesto que transporta al dibujante a un estado de concentración muy alta, en el momento de la representación sobre el papel; todo ése supuesto seguro que nos puede brindar la goma de borrar, al dibujar con lápiz, frente a la posibilidad de borrar y corregir, en el dibujo de tinta no existe. Con esto no quiero decir, de ninguna manera, que para incursionar en la técnica de la tinta, se debe ser un profesional avezado en el dibujo, al contrario, particularmente recomiendo probar sin ningún temor la manipulación de esta técnica, ya que en muchos casos resulta ser el afianzamiento que necesita el dibujante, en cuanto a confianza se refiere. Este carácter peculiar de la primera y única impresión de la tinta, se caracteriza básicamente por la nitidez que se verifica sobre el blanco del papel: el resultado que se obtiene gracias a la precisión del trazo, será menos blando (menos esfumado) que un dibujo realizado al lápiz, ya que el trazo de tinta será mucho más contrastante

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sobre el fondo. Sobre el trazo podemos agregar su particularidad de la variación dentro del mismo dibujo: ‹

Diferencias de líneas

‹

Variación de espesores

‹

Variación de la trayectoria

‹

Variación de la presión ejercida

‹

‹

Variación del roce sobre el papel (no es lo mismo un papel de obra, que uno tipo satinado, el cual es el recomendado para esta técnica) Variación a partir de diferentes tipos y colores de tintas (china, sepia, azul, etc.)

A su vez se pueden lograr las llamadas distintas calidades de tono: ‹

Trazo más denso

‹

Trazo más opaco

‹

Trazo más aterciopelado

‹

Trazo más oscuro

Casi siempre la tipología de dibujos en donde se utiliza la tinta es de estructuras muy simples y significativas, a partir de peculiares efectismos dados por la esencialidad de la composición que se desea representar. Notemos entonces que la técnica de la tinta, es recomendada para dibujos de detalles, es decir, la representación de lo particular. Estos mismos conceptos los hemos desarrollado en la Clase 6 del Módulo 1, cuando hablábamos de croquis elaborados o de alta definición. Sepamos que en cualquier caso, la experiencia del dibujo con tinta, siempre resulta ser muy instructiva. En sí mismo, podríamos comenzar a definir algunos parámetros a los cuales nos deberíamos atener, si deseamos poner en práctica dicha técnica. Uno de ellos es la utilización intensiva del grafismo: el dibujo de tinta requiere fundamentalmente, de diferentes implantaciones lineales en distintas direcciones, a fin de otorgar al croquis el carácter necesario.

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El grafismo propuesto a partir de distintas tramas que desarrollaremos a continuación, será el que acentúe el sentido del dibujo que realizaremos. Veamos la imagen que propongo de diferentes grafismos realizados con distintos métodos (ver imagen 95). Al incluir un determinado grafismo, lo que hacemos es proponer una rápida individualización de siluetas y/o planos de la escena, realizando una investigación expresiva de lo particular (un detalle de la generalidad) (ver imagen 96).

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Es importante ir familiarizándose con el trabajo con grafismos, practicando por ejemplo, a partir de los ejercicios que propongo, copiando en una hoja los distintos rayados, que sientan como más propicios para su propia técnica expresiva. Para realizar éste y los ejercicios que desarrollaremos en esta clase, simplemente necesitaremos: una lapicera de tinta o estilográfica, o una pluma, y hojas blancas tipo papel para boceto, como para ir adentrándonos en esta nueva técnica  Por ello resultan muy útiles algunos ejercicios adecuados para soltar la mano y proporcionar una mayor seguridad en el trazado de las líneas.

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Realizaremos a continuación 2 ejercitaciones muy sencillas, que nos ayudarán en esencia a perfeccionar el delineado del trazo: el dibujo de tinta requiere de un desarrollo basado en líneas continuas, ni rotas ni segmentadas, la línea tipo hilo de madeja, que hacíamos hincapié en las primeras clases del Módulo 1, por la cual se refleja el carácter de quien dibuja. Es de notar que en este ejercicio debemos: ‹ ‹

‹

Lograr líneas continuas de principio a fin Tratar de realizarlas lo más derechas posibles, por supuesto a mano alzada Mantener un mismo espesor en toda su longitud

Veamos la imagen del ejercicio que propongo (ver imágenes 97). El ejercicio 1 consiste en trazar líneas horizontales iniciando desde arriba hacia abajo; veamos que son tres instancias donde la figura representada, se va agrandando, provocando mayor longitud del trazo desde un borde a otro. El ejercicio 2 es similar, pero el trazado de las líneas es vertical y desde arriba hacia abajo, desde un borde a otro. La idea es que en ambos, se intenten las 3 premisas antes comentadas: ‹

líneas continuas, es decir sin levantar la lapicera o pluma, de principio a fin

‹

líneas lo más derechas posibles

‹

mantener un mismo espesor en el caso de trabajar con pluma

Una vez realizados dichos ejercicios, incursionaremos en el tema grafismos con la ayuda de otra ejercitación. La práctica consiste en: 1) Dibujar 4 cuadrados de 5 x 5 cm cada uno 2) Rellenar cada uno de dichos cuadrados con diferentes grafismos y tramas según la imagen al pie (ver imagen 98) 3) Luego dibujar otros 4 cuadrados, pero ahora de 10 x 10 cm y rellenarlos luego de la misma manera con grafismos y tramas

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Imagen 97

Imagen 98

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Este tipo de ejercicios nos servirán fundamentalmente, para captar la característica esencial del dibujo de tinta: cómo alcanzar por medio del grafismo, distintos valores tonales, lograr distintas variaciones para efectos de luz y sombra, relieve y profundidad. Por último, antes de probar realizar directamente un croquis, con la tinta como instrumento de dibujo, recomendaría una última ejercitación a fin de calibrar la manipulación y el desarrollo de la técnica sobre un planteamiento de croquis. El ejercicio consiste en colocar una hoja de calco sobre un croquis ya hecho (pueden tomar cualquiera de los realizados en las clases anteriores), si es posible con la inclusión de sombras que vimos la clase anterior, y realizar un segundo dibujo de tinta, calcándolo e intentando aplicar lo practicado: línea continua, grafismo, variación de trazo, etc. Esta sería la instancia fundamental de entrenamiento, tanto visual como manual. Luego de los tres ejercicios de práctica, ahora sí podemos incursionar en el dibujo de tinta, trabajando directamente con la lapicera o pluma sobre el papel. Recomiendo intentar dibujar detalles, no lugares generales, sino lo particular de alguna construcción o de un espacio. Para guía de lo que digo y como referentes de lo que debiera ser un dibujo hecho a la tinta, adjunto algunos ejemplos realizados con la técnica que acabamos de aprender (ver imágenes 99).

Imágenes 99

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Imágenes 99

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CLASE 5 INTRODUCCIÓN AL COLOR; CUALIDADES Y FUNDAMENTOS DE LAS TÉCNICAS

Como profundización de las distintas técnicas, a aplicar sobre un croquis, con el solo fin de aumentar y perfeccionar el grado de realismo del dibujo en el papel, hoy desarrollaremos conceptos generales y fundamentos básicos de la implementación del lenguaje del color. El color es la sustancia luminosa del objeto, la luz que lo revela en la complejidad de su volumen coloreado. Es una de las pocas manifestaciones del hombre que ejerce sobre él, un magnetismo y fascinación muy particular, en lo que se refiere a conformación visual. Cuando hablamos de color pensamos en el arte pictórico, desconociendo las múltiples aplicaciones y significados que el mismo posee: la arquitectura, la fotografía, la decoración, la psicología, la industria textil, la publicidad y las artes gráficas son algunas de las tantas aplicaciones en las cuales el color crea distinción, y ayuda al profesional. La sensibilidad y sus armonías resaltan desde el color, provocando reacciones de distinto signo y estimulando el trabajo. El color se estudia, como estudiamos la forma de dibujar, y su valía reside en el conocimiento y la aplicación de sus leyes. Es muy interesante saber que la posibilidad de comprensión y la creatividad en el uso del color, pueden llegar a ser interpretados por el aprendizaje, métodos comparativos y a su vez, métodos selectivos de las distintas posibilidades que este nos ofrece. Lo que se pretende en el estudio del uso del color no es tan solo conseguir una percepción básica de colores y matices, sino la de adquirir una determinada sensibilidad en cuanto a percepción e idea se refiere, y cómo influye un tinte por sobre otro, ya que no existen colores feos, sino que el grado de subjetividad del hombre, prima a partir de la situación en la que se encuentra un color dominante o

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con falta de equilibrio visual. El universo del color es tan amplio que cualquier desarrollo de sus propiedades básicas, siempre es poco. En esta clase intentaremos dar una concepción general, como introducción a su uso, explicitando características y técnicas e internalizándonos en la terminología real, para desarrollar con propiedad, aunque muy inicial, la teoría del color y sus derivaciones sobre el croquis. Comenzaremos haciendo referencia a la constitución del espectro del color, a través de la composición fundamental establecida a partir del círculo cromático (ver imagen 100). Como es sabido existen colores primarios y colores secundarios, los cuales se ven reflejados en dicho círculo a partir de simples grados de relación: ‹

Colores primarios: amarillo, azul, rojo

‹

Colores secundarios: verde, naranja, violeta

Es de notar que los colores secundarios surgen de la combinación de los primarios entre sí: Amarillo + Rojo = Naranja Amarillo + Azul = Verde Azul + Rojo = Violeta A partir de aquí entonces, nos familiarizaremos con los términos apropiados en el uso y la técnica del color. Las características son las siguientes, a saber: ‹

‹

‹

Valor: es el grado de luminosidad del color. Los colores más claros serán más luminosos, así los más oscuros serán menos luminosos. Podemos hablar también de valores bajos (negro) intermedios (grises) y altos (blanco) Saturación: es el grado de pureza de un color. Sepamos que un color se desatura al mezclarlo con blanco, negro, gris o su color complementario, que veremos más adelante. Matiz de un color: es la unión de diversos colores mezclados en proporciones; cada una de las gradaciones que puede recibir un color.

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‹

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Temperatura: varía desde los fríos (violeta, azul, verde) a los cálidos (amarillo, naranja, rojo) basándonos siempre en el círculo cromático. Luego tenemos los neutros (blanco, negro, gris) La temperatura se relaciona directamente con el significado del color.

‹

Tinte: es la calidad de un color.

‹

Tono: es el grado de intensidad de un color.

Ya adentrados en la terminología básica, fundamental para la práctica, en cuanto a la certera elección del color a utilizar en un dibujo se refiere, hablaremos de los colores complementarios. Son los colores ubicados en sentido opuesto dentro del círculo cromático, es decir: Rojo: su complementario = Verde Azul: su complementario = Naranja Amarillo: su complementario = Violeta

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Es importante conocerlos, puesto que al momento de la adición de color a un dibujo, podemos “jugar” a partir del contraste que nos puede proporcionar el uso de los mismos, como método de incorporación práctica del color. Finalmente podríamos analizar los significados del color, muy utilizados en disciplinas como la arquitectura, la decoración y la psicología. El significado de un color refiere a la percepción visual que tenemos de un determinado tinte y lo que nos sugiere en sí mismo, por ejemplo: ‹

Color azul, verde / colores fríos / reposo, frescor, amplitud

‹

Color rojo, naranja / colores cálidos / movimiento, excitación, limitación

‹

‹

Color negro, gris / colores oscuros / achicamiento, dimensiones pequeñas, alturas bajas Color blanco / colores claros / agrandamiento, pureza, grandes alturas

Por supuesto que todo lo referente al color está íntimamente relacionado con el efecto que produce la luz. De hecho cuando se estudian las propiedades de determinado artefacto lumínico se analiza su color y su temperatura. Como corolario, expondré las características generales de las técnicas más usuales para la adición de color a un croquis. LÁPICES DE COLORES: Es la técnica más sencilla a partir de la facilidad de uso. Lo ideal es lograr la fusión de varios colores a partir de un empaste cromático, obtenido de la mezcla de diferentes matices. Se debe trabajar sobre entramados y/o grafismos (ver imagen 101). Para ésta, y las técnicas que veremos más adelante es importante remarcar, que los contornos de los objetos o espacios que dibujemos deben quedar definidos exclusivamente por color, sin necesidad de remarcar la silueta por medio de líneas. Para la técnica de los lápices de colores se recomienda utilizar papeles lisos para trabajar, y realizar varias pruebas de color, anotando paralelamente las mezclas, tanto en cantidad, intensidad y orden

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Imagen 101

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cronológico, ya que de no respetar una de estas 3 variables, pueden llegar a cambiar sensiblemente los valores y tonos de un mismo tinte. En cuanto a las características de los diferentes tipos de lápices de colores, existen en el mercado de 2 tipologías: ‹

Acerados: z

Poseen acabado brillante

z

Mina dura

z

Difícil para borrar

z

Poca degradación de la mina

z

Requieren de más de una pasada para llegar a la saturación del color

z

Se trabaja por superposición de capas de color

z

z ‹

Se debe comenzar incorporando color desde los tonos más altos (claros) a los más bajos (oscuros) Técnica seca

Acuarelables: z

Acabado más opaco

z

Mina blanda

z

Más fácil de borrar

z

Alta degradación de la mina

z

Menos pasadas para llegar a la saturación del color

z

Técnica seca / húmeda

La forma de trabajo de los lápices acuarelables dependerá, como su nombre lo indica, de la manera que se le incorpore el agua al trazo del lápiz en sí. La metodología más común es: 1) pintar todo el dibujo con los lápices en seco 2) una vez definidos todos los colores, sombras, etc., con un pincel fino, embebido en agua comenzar a frotarlo sobre las partes del dibujo para acuarelar los pigmentos incorporados anteriormente. Digamos también que al acuarelar lo pintado, se perderá saturación, pero se ganará transparencia en el dibujo.

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Para finalizar comentaré brevemente las diferentes características de las técnicas de la acuarela y de la témpera o acrílico, por ser estas últimas de igual conformación: Acuarela Pigmento de base acuosa

Témpera / Acrílico Pigmento con cuerpo

Trabajo por fusión de colores en agua Trabajo por capas de color A más agua menos color, a más agua más transparencia Pinceles

Pinceles, espátulas

Acabado mate

Permite corregir errores por cubrición, con pintura

Aclarante agua

Aclarante: blanco

Colores blancos: papel

Acabado aterciopelado / brillante

Secado lento

Oscurecedor negro

Permite la fusión de los colores

No permite que los pigmentos se fundan entre sí

No se puede superponer un color Técnica más accesible de dominar claro sobre uno oscuro, no es cubritivo Se debe trabajar sobre dibujos de Rico espectro cromático muy poca definición de líneas Técnica más compleja de dominar

Se puede trabajar sobre dibujos de fuerte definición de líneas por su caracter cubritivo

Se pueden aclarar zonas luego del No permite estirar el material secado, incorporando agua Posible cuarteo luego de secado debido a capa muy gruesa de pigmento Secado rápido

A modo de ejemplo les dejo algunos croquis con las diferentes técnicas que hemos visto en esta clase (ver imágenes 102).

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Imágenes 102

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Imágenes 102

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CLASE 6 TEXTURAS Y EFECTOS

En esta última clase del módulo 2, completamos el muestrario de las distintas calidades que se pueden lograr en un croquis, a partir de expresiones particulares. Hoy agregamos el tratamiento correcto de texturas, y la implementación de distintos efectos para una mejor comprensión de nuestro dibujo. Cuando iniciamos este módulo, hablábamos del tratamiento gráfico con que se puede modificar una técnica de croquis, y todas sus variables posibles de ser utilizadas de distinta manera. Dicho tratamiento gráfico siempre va acompañado de diferentes situaciones donde la trama, el valor lineal, el color, la textura, son completamente esenciales en lo que respecta al grado de realismo. Es decir, que al intentar completar y complejizar la representación, resaltando “el clima arquitectónico” el dibujante se debe servir de determinados parámetros de manipulación del dibujo. Cuando recurrimos al lenguaje tridimensional de la perspectiva, nos vemos obligados a manejar un determinado repertorio expresivo de gran valor comunicativo, que potencia nuestro croquis con mucha mayor identidad de lo que queremos mostrar. En términos espaciales, decimos que el croquis es un sistema de representación que nos debe permitir admirar y reconocer las características de un objeto arquitectónico en estado de proyectación, a efectos de volverlo comprensible y construible. Cabe aquí analizar entonces, lo esencial de los aspectos gráficovisuales del dibujo: al bocetar es imperioso incluir grafismos y texturas que representen la gestalt de las formas del espacio que estamos proyectando, solo así podremos ejercer un certero control sobre las variables que interactúan todas al mismo tiempo en el proceso de la creación.

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el término gestalt y sus derivados no tienen traducción. No obstante, a los efectos de tener un punto de referencia, puede decirse dad d, conque la gestalt se entiende como el concepto de forma, unid junto, totalid dad d, por lo que una gestalt de forma visual, se diferencia del total del croquis de tal manera que se forma una representación que se destaca del resto, dentro del campo de la percepción  Amplío el concepto: la rápida visualización del material que elegimos, por ejemplo, para un cerramiento vertical, ayudará en el objetivo final de conformar un producto acorde a las expectativas propias del proyectista. Sepamos entonces que el valor potencial de una idea de espacio, se concretará en la medida de la sabia utilización de herramientas de dibujo, adecuándolas al resultado de lo que se quería expresar. Estas herramientas de las que hablo, particularmente las expongo como variables instrumentales, las cuales posibilitarán que una idea se desarrolle a lo largo del proceso de croquizado, para transformarse posteriormente en la obra concebida por el creador; y las divido en dos grandes grupos: ‹

‹

Texturas: z

Ladrillos

z

Piedras

z

Madera

z

Hormigón

z

Vidrio

z

Mármol

Efectos: z

Iluminación

z

Reflexión

z

Curvaturas y dobleces

z

Escala

Por supuesto que estas variables instrumentales como las denomino, no deben confundirse con la expresión formalista del dibujo, sino

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que deben ser utilizadas como intención del mensaje de materialización, que el dibujante pretende transmitir a través de sus croquis; dichas texturas y efectos tienen la característica de la máquina: no son valorables en sí mismas sino que es a partir de su aplicación que se despliegan como valor agregado al dibujo. Las percepciones visuales son las integraciones de 3 variables: forma, color, y luz, luego la textura es la combinación de ellas. Es de saber que podemos dar significados más fuertes a un determinado croquis si dentro del mismo incluimos la caracterización del espacio, el contexto conformante, la expresión formal de las características del ambiente y del lugar. Lo que intento decir es que un dibujo basado exclusivamente en la línea, posee en sí mismo una gran riqueza, inobjetable en cuanto capacidad representativa se refiere, pero le falta la cualidad por la cual llega a distinguirse: el valor y carácter de la cercanía con la realidad misma. El poder de la comunicación de un croquis pasa por mostrar lo que puede llegar a ser un espacio o lugar, es decir, que tipo de valor creativo intrínseco anida en él. El texturizado de superficies es básico para lo que estamos hablando. Un grafismo de textura puede modificar a los materiales resultantes del espacio, otorgando diferentes percepciones visuales: Rugosos / Lisos Duros / Blandos Ligeros / Pesados Satinados / Mate Transparentes / Opacos Homogéneos / Heterogéneos Toscos / Sutiles Y así podríamos seguir enumerando infinitas características indeterminables como límite de expresión.

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A continuación veremos los ejemplos de grafismos de texturas, como muestras planas a ser aplicadas luego en los croquis (ver imagen 103).

Imagen 103

El proceso de diseño de espacios, es muy particular: obliga al proyectista a mantener presente la idea, con sus variables particulares, durante los distintos estados de avance que vaya registrando el proyecto; luego el croquis trabajado con tonos y texturas puede llevar mucha más información para despejar dudas de diseño durante dicho proceso. Sucede lo mismo con lo que denomino efectos: son los conjuntos de percepciones, propias del mundo objetivo, que trasladados al papel, sistematizarán las exigencias de morfologías, normalización del espacio y realismo básico, factores éstos muy difíciles de significar en una representación de 2 dimensiones.

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Refiriéndonos al fenómeno perceptivo, estos efectos gráficos para el croquis, se vinculan indisolublemente en su relación con los objetos y el estudio del espacio, ligados al concepto significativo que relaciona al hombre y su cultura, con el hábitat en donde se desarrolla. Es decir, que de una u otra manera, estos resaltos gráficos aparecen en cualquier situación espacial, por lo cual el arquitecto, el decorador, o el diseñador, debe estar preparado: cómo representar un muro ondulado, cómo indicar el grado de luminosidad que tendrá una determinada superficie, cómo mostrará una superficie pulida donde los objetos se reflejen uniformemente, cómo otorgarle escala a un espacio a fin de hacer más significativa la comprensión del mismo, son algunas de las finalidades más elementales que debemos conocer y aplicar como recurso válido para potenciar nuestro croquis. Estos recursos gráficos, como estudios de percepción del dibujo, son los que otorgan significado al estímulo estético-emocional que provoca el croquis. Es de notar por último, que estas variables instrumentales efectistas no tienen otro origen para su conformación y desarrollo, que la simple observación y el estudio fenomenológico de las diferentes situaciones, que se pueden llegar a desplegar en un espacio construido. Dentro de la totalidad que constituye el campo visual, se deben poder discernir los fenómenos pregnantes que existen en la realidad: Observar, comprender, representar Esta es la ley básica que debe tener incorporada el buen dibujante; sólo así logrará resultados satisfactorios en cuanto al grado de representación del croquis se refiere. Para finalizar les dejo varios ejemplos de croquis con las diferentes texturas y efectos que estuvimos desarrollando en esta clase (ver imágenes 104).

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Imágenes 104

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Imágenes 104

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Imágenes 104

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Imágenes 104

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Imágenes 104

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Imágenes 104

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Imágenes 104

MÓDULO 3

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CLASE 1 ANÁLISIS Y COMPRENSIÓN DE FORMAS NATURALES

Al iniciar este nuevo módulo del curso de croquis y perspectivas, nos predisponemos para realizar tal vez, uno de los procesos que más satisfacciones otorga: representar sobre el papel lugares, paisajes y situaciones urbanas que visualizaremos de una manera diferente a partir de ahora. Por lo pronto en esta primera clase daremos los primeros pasos, analizando a la naturaleza en sí misma. A partir de este momento se debe entender y hacer propio un concepto fundamental de aquí en adelante: aprender a mirar. El ser humano posee la capacidad de la visión, la cual permite admirar la belleza de este mundo, pero el dibujante debe realizar un proceso de perfeccionamiento de su mirada: debe saber ver lo que lo rodea para luego plasmarlo sobre el papel. Es básico entender esta idea: al expresar mediante el dibujo, lo que realmente se mira, el mismo se transforma en el medio más eficaz para comunicarnos con los demás. Pensemos lo siguiente: ¿Cuántas veces nos hemos detenido a analizar si cuando dibujamos, lo que hacemos no es más que representar la imagen predeterminada y subjetiva que subsiste en nuestra mente, por cuestiones culturales claro, antes que expresar realmente la realidad de un objeto o un lugar que tengamos delante de nuestros ojos? Si sólo nos preguntáramos, en ese instante, cómo es en verdad lo que se quiere dibujar, cómo son sus proporciones, qué características sobresalen, la tarea de representación mediante el dibujo se simplificaría: el mirar no implica el saber ver, aprender a mirar es el desafío, lograr comprender para luego representar, para poder transmitirlo en toda su esencia. Este es el origen del croquis urbano, como instrumento pleno de expresión, como modelo de lo que nos rodea e influye, como canal

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de transmisión puro y abierto hacia ese alguien, que puede estar representado por un cliente, un profesor o un colega. El croquis urbano posee un atractivo mediato que conquista y estimula, pero existe un momento, al cual se lo debe considerar: el conocimiento de la situación; se aprende a observar, a comprender, a confrontar, y posteriormente, a conocer para luego sí dibujar. No se sabe dibujar, si no se sabe observar: se mira, pero no se ve; el mal dibujante sufre, por la falta de comprensión del objeto a representar. En el proceso correcto el dibujante mira y ve las distintas variables del objeto a dibujar, realiza un proceso de abstracción y tamiza, con su propia expresión los rasgos sobresalientes de la composición: esto es lo que llamamos realizar un modelo de registro acabado. Viendo lo que nos rodea, lo filtramos a través de nuestros ojos, lo manipulamos a partir de nuestra personalidad, lo representamos con nuestra mano y lo interpretamos según nuestras impresiones, sensaciones e intuiciones. Este sería el ideal del croquizado en locaciones exteriores, y hago tanto hincapié en el tema observación, puesto que estamos obligados a encontrar en la visión objetiva, la escuela que nos entrene en la verdadera forma de comprender lo que deseemos representar, si es que realmente queremos aprender a croquizar situaciones urbanas reales. Nada mejor para esto que hablamos, que comenzar por analizar y comprender las situaciones que proporciona la naturaleza, a través de sus formas arbóreas: estudiaremos en detalle la conformación y el desarrollo espacial del árbol, el cual contiene en sí mismo, un paralelismo inicial con el croquis, que deberíamos internalizar, y me refiero a su estructura, que se desarrolla como debería desarrollarse un dibujo: desde la raíz hasta las últimas ramas secundarias. La composición de un croquis nace, se desarrolla y se articula como la composición de un árbol: desde la raíz se accede al tronco, se pasa a las ramas principales, de éstas a las ramificaciones secundarias, y así la imagen se completa en su concepción natural, el follaje, que engloba el concepto del conjunto en sí (ver imagen 105).

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Imagen 105

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El ejercicio del dibujo de elementos naturales, nos permite reconocer la riqueza formal del trazo e incorporar un proceso de estructuración del dibujo. Todo es armonía en la naturaleza, se verifica la perfección de la forma. Al proponer dibujar un árbol como primer ejercicio de aproximación al croquis exterior, lo hago por diversas razones: ‹

‹

‹

‹

‹

Por la propia naturaleza del árbol, que propone en su estructura el mismo proceso de desarrollo que el del dibujo Por el equilibrio innato de su composición, que requiere de un razonamiento preciso sobre las relaciones Por la evidencia de los perfiles de las ramas, las cuales recortan sobre el fondo los vacíos que hemos de interpretar como formas originales Por el proceso de comprensión del paisaje que se genera en el dibujante, permitiendo así calibrar la inmensidad a la que se expone quien dibuja. Por ser el elemento infaltable dentro del croquis para la verificación de la escala y el marco referencial necesarios.

El pintor Henri Matisse, expresaba en sus escritos y pensamientos, acerca del dibujo del árbol: “...con paciencia debe llegar a comprender como se construye la masa del árbol, después el propio árbol, el tronco, las ramas, las hojas. Antes que nada, las ramas que se disponen, simétricamente, en un solo plano. Después el modo en que giran pasando por delante del tronco. ( ... ) El árbol es también todo el conjunto de efectos que produce en mí. Tengo delante de mí un objeto que ejerce en mi espíritu una acción, no sólo como árbol sino también en relación con todo tipo de sentimientos... Me debo identificar con él. Debo crear un objeto que se parezca al árbol. El signo del árbol...” Y si hacemos nuestras las palabras de Matisse, deberíamos comenzar por entender que el árbol en sí mismo es un estallido: desde un núcleo, que es su tronco, hacia afuera sus ramas, que se desplegarán de mayor a menor, hasta rematar en la mínima expresión, sus hojas.

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Situémonos frente a un árbol que escojamos libremente y observemos una serie de premisas que voy a describir a continuación: 1) intentar descubrir cómo está hecho: cuál es su estructura (disposición de troncos y ramas) 2) analizar la composición de estos elementos entre sí (tronco, ramas, volumen de la copa) 3) descubrir el desarrollo de la forma total del árbol, no sólo representar su morfología, sino, iniciar el dibujo del árbol en idéntico sentido de crecimiento: desde la raíz hasta las hojas más pequeñas 4) plantear como referencia la línea del horizonte, para otorgar al dibujo el grado de situación necesaria 5) determinar la inclinación de las líneas fundamentales del árbol, tomando como referencia una dirección vertical y una horizontal, con la ayuda del lápiz como elemento de proporcionamiento, analizando distintos ángulos de inclinación de troncos y ramas, en su totalidad e individualmente 6) entender las distintas partes y su expresión: tronco, ramas = líneas ‹ follaje, copa = volumen, masa ‹

7) intentar distraer la atención del árbol en sí, como forma propia sobre el paisaje que le sirve de fondo, para fijarla en los vacíos que se generan entre sus ramas: ver los espacios que hay en torno y dentro del árbol. Esto nos servirá para descubrir realmente su forma, un truco por el cual nos liberamos de la imagen convencional que tenemos del árbol, realizando un negativo de fondo sobre figura Dibujar desde el natural resulta siempre fascinante, precisamente porque dibujando, aunque tengamos dificultades en hacerlo, e incluso con la conciencia de no llegar a lo que querríamos, sentimos que somos partícipes del modelo que representamos, y lo empezamos a descubrir de una manera distinta. Si seguimos y ponemos en práctica todas las recomendaciones hasta aquí explicitadas, haciendo hincapié en la regla básica que indicábamos en la última clase del módulo 2: Observar, Comprender, Representar

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habremos dado el primer paso hacia la verdadera conformación del croquis urbano. Como ejemplo de todo lo expresado, adjunto algunas imágenes de representaciones de árboles, de alumnos de otros cursos ya realizados (ver imagenes 106).

Imágenes 106

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CLASE 2 MÉTODO PERCEPTIVO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE CROQUIS

Luego de haber adquirido la metodología de armado de croquis interiores, deberemos recomponer algunos conceptos para poder ejecutar con total seguridad el croquis de espacios exteriores, ya que el testimonio del entorno natural posee diferentes atributos de la perspectiva interior Transmitir una impresión, reflejar sensaciones particularizadas, enfatizar un lugar en común, y dominar la escena a partir del lápiz sobre el papel, es un mérito inmenso y de una gran capacidad en la técnica de mirar y lograr “leer entre líneas” el detalle de la realidad cierta. Concentrarse en el objeto, como una búsqueda de fidelidad, más cerca del testimonio que de la invención, es el primer estadio al que se debe tender, ya que el croquis urbano obliga al ejercicio singular de sumergirse en el ambiente que se le ofrece al observador. Alguna vez leí sobre el circuito que se genera entre visión / cerebro / lápiz, que activa un ojo sagaz para captar la imagen en toda su esencia, un cerebro para decodificar lo que se está incorporando a través de la visión y un lápiz presto a correr sobre el papel como certero testimonio de relación que cierra el circuito. El estímulo que provoca la totalidad del mundo exterior no es comparable con la esencialidad de generar un croquis interior: se deben probar experiencias visuales desde diferentes posiciones de observación (frontalidades de un punto de fuga y/u oblicuas de dos puntos de fuga) a fin de radiografiar, cuál es el plano visual más favorable, antes de ponerse a croquizar; sólo así se despertará en nosotros, el aprender a detectar rápidamente la riqueza de lo que queramos representar, extrayendo toda su esencia primal como una fruición de rasgos que nos sensibilicen en el instante preciso.

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Al mismo tiempo se deben realizar selecciones de elementos y variables que concurren para otorgar el carácter necesario al croquis, traducidos en datos esclarecedores de la dirección o rumbo que debe tomar el dibujo urbano. Esta selección debe contemplar rasgos tales como: ‹

Forma

‹

Color

‹

Texturas

‹

Brillos

‹

Transparencias

‹

Plasticidad

‹

Contrastes

‹

Claroscuros

‹

Profundidades

atributos que ayudan a ordenar la mirada de quien dibuja. Para reflejar esta práctica de lo que hablo, se comienza visualizando por sectores a la escena misma: se debe poder realizar un recorte vívido por secciones, con el solo fin de discernir y comprender luego estos atributos de los cuales hablo. Si revisamos las clases anteriores, veremos que el concepto siempre es el mismo: primero observar conscientemente, después comprender, desentrañar la esencia de lo que estemos viendo y luego recién dibujar. A partir de este ABC del croquizado, entonces podemos acceder al segundo estadio: la comunicación de la esencialidad en el croquis (ver imagen 107). Es importante entender el siguiente concepto: descubrir en todo lo que se dibuje, las relaciones de las partes entre sí, y de las partes con respecto al todo; es decir, proporcionar y dimensionar es básico y fundamental, sólo así se logra el conocimiento razonado y analítico de la escena a representar.

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Imagen 107

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Luego llega el momento de la interpretación: decidir la ubicación más conveniente, determinar la posición de las líneas que fugan, determinar el encuadre que englobará la secuencia ambiental y jerarquizar determinados datos que hagan a la esencia del croquis, que en definitiva cumplirá con la sola, pero no menos importante, función de transmitir un registro gráfico. Llegados a este punto debemos otorgarnos una metodología a fin de simplificar el paso, tal vez más complejo: encuadrar una porción de la realidad en nuestra hoja, y que la misma concuerde con lo que vayamos dibujando. Veremos que en determinado momento deberemos invertir la secuencia de armado, intercambiando los pasos a solo efecto de los resultados operativos. Posicionados frente a una escena urbana de forma frontal, nos disponemos a realizar un pequeño croquis simple de un punto de fuga. Cuando me refiero a posicionarnos frontalmente, quiero expresar que la posición del observador recibirá visualmente planos en forma paralela a sí mismo. Lo contrario sería la ubicación en escorzo o de forma oblicua, que es cuando el ojo percibe situaciones en ángulo. En uno y otro caso, como vimos en los módulos anteriores, deberemos cambiar los P.F.: 1 P.F. para la frontalidad, 2 P.F. para el escorzo  Iremos paso a paso, como es costumbre desde el inicio del curso: 1. Definir L.H.: la ubicación de la línea de horizonte dependía, hasta este momento según nos situáramos frente a la escena, tal lo aprendido: si estábamos parados, la misma la trazábamos en el medio de la hoja; si nos situábamos por ejemplo desde un nivel en altura (un balcón, una ventana de un primer piso, etc.) la perspectiva se tornaba aérea y la línea de horizonte la colocábamos en los 2/ 3 de la división de nuestra hoja; si planteábamos una perspectiva celeste, colocábamos la L.H. en los 1/ 3 de nuestra hoja (ver clase 4 módulo 1). A efectos de conformar a conciencia un croquis urbano, deberemos referenciar nuestra L.H. de un modo diferente. puesto que ya no estamos prediseñando el espacio, sino que deberemos trabajar con la realidad. Si analizamos

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que según nuestro plano de visión se determina la L.H., entonces podemos deducir que para averiguar la ubicación de la misma dentro de la escena, sencillamente la dispondremos a la altura de nuestros ojos, y el método para obtenerla es, colocando el lápiz sobre nuestra cara a la altura de nuestra vista, (ver imagen 108) así averiguamos la altura a la que se encuentra la L.H. sobre lo que estamos viendo. recordemos que si nos desplazamos en altura, hacia arriba o hacia abajo, la L.H. se moverá con nosotros, como ya hemos visto  Notemos que el lápiz lo utilizaremos aún más que en los módulos anteriores, para ayudarnos en todo lo referente a: mediciones, proporciones y referencias de ubicación.

Imagen 108

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2. Ubicación de la L.H. en la hoja: este es un paso novedoso, con respecto a lo aprendido hasta aquí pero no por ello más complicado. Sencillamente recordemos el seccionado de escena que hablábamos en esta misma clase, y determinemos: una sección rectangular apaisada (en posición horizontal) o la misma sección rectangular pero en posición vertical, según coloquemos nuestra hoja frente a nosotros respectivamente; luego proporcionadamente, dibujemos la L.H. a la altura correspondiente que observemos se encuentra, dentro de dicho seccionado de la escena (ver imagen 109). 3. Ubicación del P.F.: a diferencia de cuando ubicábamos, a propia elección el P.F. en ejercicios anteriores de espacios interiores, aquí deberemos respetar la ubicación, sin posibilidad de elección propia. Sepamos que: en el croquis de 1 P.F. (posición frontal a la escena) el punto de fuga se ubica en idéntica posición a nosotros, es decir, que él mismo se sitúa como un reflejo, que se desplaza con nosotros y permanece en la posición en la que nos ubicaremos, al igual que nuestra sombra (ver imagen 110). en el croquis de 2 P.F. veremos que la ubicación de los mismos es por la inclinación de las líneas que surjan de la observación particularizada 4. Definir cuadro de fondo: una vez referenciados la L.H. y el P.F., definiremos el cuadro de fondo; que en los espacios interiores lo hacíamos luego del trazado de las líneas rectoras; aquí deberemos invertir estos 2 pasos, puesto que será el C.F. quien nos proporcione el armado general de nuestro croquis en el exterior. Con la ayuda del lápiz, tomándolo con el brazo extendido y cerrando un ojo, determinaremos alturas, anchos y medidas de espacios residuales, para proporcionar el plano más alejado desde el cual desarrollaremos, hacia nosotros, el croquis (ver imagen 111). 5. Trazado de líneas rectoras: ahora si, desde el P.F. trazamos las 4 líneas rectoras tocando los 4 vértices del C.F., los cuales conformarán el bastidor espacial. En este punto, deberemos hacer un control de lo realizado hasta aquí: si la inclinación de estas 4 líneas rectoras no concuerdan visualmente con lo que estábamos observando, es decir, que la angularidad de las mismas es diferen-

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Imagen 109

Imagen 110

Imagen 111

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te con respecto a la escena, debemos, indefectiblemente, reiniciar el proceso de armado, puesto que en algún punto nos hemos equivocado, y si intentamos proseguir sobre el error, el croquis no resultará satisfactorio en su resultado final (ver imagen 112). 6. Delineado de la escena: en este último paso, siempre con la ayuda del lápiz como instrumento de medición, comenzamos a delinear los elementos que confirmarán la escena; realizando un proceso exhaustivo de proporcionamiento tanto en ancho, alto, profundidad y en diagonal de cada plano, superficie o volumen que se nos presente, cuando observemos a conciencia cada sector de la escena a representar. Solamente podremos adquirir una completa metodología de armado, si practicamos decididamente varias situaciones de croquis, variando posiciones de observación y encajes visuales. Adjunto imágenes de posibles escenarios a representar, accesibles para cualquier dibujante (ver imágenes 112/2)

Imagen 112

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Imagen 112/2

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Imagen 112/2

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CLASE 3 DESARROLLO DE CROQUIS URBANO: EL OBSERVADOR Y LA IMAGEN REAL

En esta clase desarrollaremos algunos conceptos básicos, de preparación del encaje del paisaje que deseemos representar, en una superficie limitada como es el papel sobre el cual dibujaremos. El croquis urbano o exterior, posee una cualidad por demás significativa, una vez que se ha realizado, se ha logrado atrapar la infinitud del mundo sobre un simple papel. Digo esto, a partir de la experiencia que resulta del enfrentarse una y otra vez, al croquizado de un espacio exterior: la primera impresión es de desconcierto, todas las previsiones que se puedan o que se quieran tomar son pocas, ya que el espectro visual es tan amplio para el ser humano, que se torna inabarcable provocando la inacción de no saber por dónde empezar a dibujar. Esto es completamente normal y entendible, aún para nosotros, que hemos venido desarrollando todo un proceso de método de armado secuencial del croquis; la diferencia radica que, lo realizado hasta aquí, durante los módulos anteriores, lo podríamos definir como la construcción de croquis a partir de imágenes mentales; dicho en otras palabras, dibujamos ideas, proyectos, sensaciones que proceden de nuestro cerebro de proyectista, como una conjunción entre la percepción sensorial y el ojo metafísico interior, que ve y siente de forma emotiva una fantasía deseable de ser real, física, palpable: un proyecto de un determinado espacio. En cambio el croquizado de situaciones exteriores lo podríamos definir como el dibujo de la imagen real, lo que verdaderamente existe y debe ser representado, con sumo grado de precisión y detalle, en una expresión fiel a lo observable. Desde el punto de vista didáctico, ante el croquis de lo existente, no resulta difícil llegar a la conclusión de, que el estudio de la realidad

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y la representación de la imagen real sirven justamente para: aprender a observar, aprender a ver más allá y aprender a recordar, con el fin de encontrar “la realidad” que se esconde en cada uno de nosotros; la realidad parecerá tanto más verdadera, en cuanto la podamos dibujar, porque de esa forma la estaremos aprehendiendo desde su conformación más plena. Luego podremos trabajar sobre ella con un objeto, o un edificio que le queramos adosar a la misma. Pero volviendo a la sensación de desamparo y desconcierto que sufre quien se dispone a croquizar, expresaré que las prerrogativas iniciales a las cuales se deben recurrir, pueden comprenderse dentro de una situación de predisponibilidad total por parte del dibujante: quien se dispone a dibujar lo hará de acuerdo a un programa preestablecido, seleccionando los “datos” que le llegarán a través de su visión y que necesitará imperiosamente volcar en su dibujo de acuerdo a la utilidad del mismo. Si los atributos a transmitir son varios, deberá ordenar su mirada para incorporarlos secuencialmente. Definido el programa, los elementos de la representación que se ajusten a él, serán los pertinentes, por el contrario los que se aparten del programa serán innecesarios. Entendemos por elementos del programa, a todas las variables que influirán sobremanera en la confección del croquis: línea de horizonte, fugas posibles a discernir, proporciones, encuadre general del recorte visual que hagamos del lugar, etc. Reitero un concepto que es importante entender: observar minuciosamente y ser ordenados asegurará en buena medida los resultados. El fenómeno del dibujo es por demás fascinante, puesto que sucede exclusivamente dentro de uno mismo, reflejando sensaciones e impulsos que sólo se despiertan en el momento exacto del choque con la realidad que debe ser representada (ver imagen 113). Como paso inicial de exponerse a la realidad exterior, deberemos realizar algunos análisis previos que denominaremos registros gráficos: éste es un concepto pedagógico que expongo y desarrollo en este momento del curso debido a que tanto anteriormente, en los módu-

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Imagen 113

los iniciales, como posteriormente, cuando vayamos avanzando en las distintas variables del croquis exterior, no tendrá la importancia que genera este momento, el del enfrentarse decididamente a la verificación del encaje visual, como particularmente lo denomino. Usualmente entendemos por registro, el padrón o índice donde queda plasmado lo que se examina, o revisa en lo particular. Su definición podría entonces asemejarse a una pieza notarial que provee de una ayuda, de una información, desde donde se puede hacer notar lo que está sucediendo en ese instante. Luego si adjetivamos a ese registro con posibles variables gráficas, obtendremos una impresión particularizada, conservando lo más incisivo y medular de la exposición a que se somete quien dibuja. La contemplación de una determinada escena nos debe proveer de “armas” de las cuales nos sirvamos para desarrollar nuestro croquis, así como para evitar el desasosiego que provoca lo inabarcable del mundo exterior frente al papel. Estas armas podemos definirlas también como mojones o hitos de los cuales nos serviremos; bastará con tener un ojo despierto y un

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trazo recurrente que sepa distinguir la sencillez dentro de la complejidad. Estos mojones son los que nos darán la escala necesaria a nuestro croquis, pudiendo enumerar a algunos de ellos: ‹

Vegetación: árboles, arbustos

‹

Mobiliario urbano: bancos, cestos de basura, cabinas telefónicas, farolas de iluminación, instalaciones de seguridad, señalizaciones de la vía pública, gráfica de carteles

‹

Medios de circulación: automóviles, micros, bicicletas, motocicletas

‹

Instalaciones de servicios: postes de electricidad, sumideros, dispenser de agua, etc.

Y mojones más “virtuales”, por llamarlos de alguna manera, que determinarán una fidelización a la realidad cierta, que son: ‹

Altura de edificios y construcciones

‹

Anchos de calzadas y aceras que determinarán proporciones iniciales

‹

Profundidades espaciales que ayudarán en el concepto perspectívico

‹

Planos frontales a la posición del observador: paredes, cercos verdes, rejas perimetrales, etc.

‹

Fluencias y sinuosidades: desvíos de calles, sendas y vías de circulación

‹

Elementos urbanos: pasos a nivel, ferroviarios, autopistas, parquizado urbano, jardines

‹

Hitos: monumentos, fuentes, cúpulas, bulevares (ver imagen 114)

Es decir, el elemento visible nos debe poner en situación: se entiende que formar un registro gráfico es trabajar mediante una secuencia de mojones reales y virtuales a fin de formar una escala reconocible (ver imagen 115). Demarcar hitos identificables, cuando estos se nos aparecen claramente en la escena que tenemos delante, constituye un medio poderoso para dar encaje, escala y proporción a nuestro croquis. Este registro gráfico, resulta notable si dentro de una misma escena urbana, logra confrontar y combinar varios mojones e hitos de ayuda escalar (ver imagen 116).

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Este es el concepto básico de la conformación de un croquis exterior: para la definición del espacio indeterminable en sí mismo, la articulación de elementos, las pautas de movimiento y cierre, y la modulación del paisaje se constituyen como guías del sistema de encaje visual del croquis. Los puntos de referencia que se revelan como exógenos al observador, constituyen elementos físicos simples, que inducen a espacializar el dibujo como prominencia en la situación ambiental (ver imagen 117). Por último, digamos que, si este registro gráfico que se realiza logra una formación nítida, (mojones con definición clara) se hará más fácil identificar el paso inicial de diseño del croquis, respetando la metodología de armado en perspectiva, que desarrollamos en extenso la clase anterior.

Imagen 117

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CLASE 4 LÍNEAS DE FUERZA: LA ESENCIA DEL CROQUIS

Descubrir y desentrañar cuál es la esencia que conforma y rodea una situación urbana en particular, es un poderoso ejercicio que, bien empleado, constituirá al esclarecimiento de aspectos básicos del croquis exterior, los cuales pueden llegar a resultar casi indescifrables en el momento de intentar comprender visualmente la escena, si no se los sabe predeterminar de antemano. ¿Qué se ve realmente en un paisaje o en una locación exterior, al instante de la representación sobre el papel? Esta es la gran pregunta que nos deberíamos hacer durante el proceso de observación, que obligatoriamente debemos realizar antes de dibujar. Quien contempla el escenario donde desarrollará su croquis, acumula datos en su retina: la atmósfera, los colores, el entorno, los elementos conformantes, y rápidamente establece una relación de complicidad entre el espectador activo y el paisaje, al intentar constituirse en dominador de la escena. Esta característica de dominación de la que hablo, se resume en traducir en variables recurrentes determinados estímulos que subyacen dentro de la escena, que se deben saber desenmascarar, como cuando un científico desarrolla una hipótesis de su descubrimiento: el proceso es el de convertir las imágenes que recibe, en referencias ciertas, que ayuden a determinar más prácticamente, lo que se quiere expresar y generar la mejor forma en la que se debe plantear el croquis. Se debe ver la verdadera cara de la escena que queremos dibujar, vislumbrando su traducción gráfica, plástica, cinética y perspéctica, que poseen seducción, pero también la indefinición propia del dibujo al natural. Esta clase y la siguiente, la utilizaremos para diseñar los llamados sistemas de referencia, que resultan una invalorable ayuda y herra-

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mienta de apoyo, al momento de descubrir la esencia del croquis urbano. Gracias a estos sistemas de referencia será posible encontrar las proporciones de las diferentes partes de la composición, en relación recíproca, continuamente controlable durante la ejecución del dibujo. Estos esquemas preconfigurados mentalmente, pondrán de relieve el espacio teatral que ofrece el paisaje a representar, soltando la mano e individualizando con mayor seguridad, el detalle y la globalidad de la composición. El primero de los sistemas de referencia, que desarrollaremos en esta clase, es el de las líneas de fuerza del dibujo. Para quien afronta el atrapante desafío que ofrece el realizar un croquis, la posibilidad de contar con los trucos y técnicas de dibujo, es invalorable: el saber encontrar en las formas de desarrollo de la naturaleza las líneas de fuerza o líneas directrices, redundará en el beneficio de captar la morfología y la expresión de la escena, para luego representarlos en un todo compacto. Cuando observamos con atención cualquier paisaje, podemos descubrir determinadas líneas y trazos que nos muestran el movimiento y carácter del lugar y nos revelan un punto de inicio de nuestro croquis. Las denominadas líneas de fuerza son las encargadas de mostrar, como la imagen que recibimos, puede resumirse en unos simples trazos rápidos, las cuales para ser descubiertas necesitan de un simple ejercicio visual a poner en práctica para quien dibuja, que en definitiva, con el paso del tiempo y la práctica, se hará mecánicamente cada vez que se quiera realizar un croquis urbano. El procedimiento para encontrarlas y comprenderlas consiste sencillamente en: situarse frente a la escena a representar, y mirar la misma entrecerrando los ojos, es decir, observando cada detalle de ésta por entre las pestañas, ya que de esta manera logramos filtrar visualmente todos los carácteres principales del lugar, visualizando sólo los más destacados, que en nuestro dibujo lo traduciremos como simples líneas de desarrollo y conformación del croquis, en definitiva como líneas de fuerza o líneas directrices básicas (ver imagen 118).

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De alguna manera, lo que estamos haciendo es analizar el contorno de la situación espacial que se nos presenta, a partir de la línea, generadora del volumen y la forma de los objetos. el carácter propio de la línea, como esencia del dibujo, lo desarrollaremos ampliamente en la clase siguiente, analizando exhaustivamente cada particularidad y variable de la misma como entidad en sí misma  Es posible realizar una diferenciación entre los 3 momentos constitutivos del proceso de reconocimiento de las líneas de fuerza: 1. Visualización: éste sería el primer grado de conocimiento al que tendríamos que acceder obligatoriamente, mirando con ojos que escudriñen la escena, intentando leer la forma, el movimiento, la luz, observando detenidamente los perfiles y contornos que se recortan sobre el fondo que se nos ofrece, entornando los ojos y comparando proporciones por medio de la utilización del lápiz.

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2) Expresión: luego de haber realizado un análisis visual exhaustivo, deberíamos organizarnos mentalmente y comenzar a volcar sobre el papel las primeras impresiones que hemos recibido del paso anterior, intentando hallar el punto de conexión entre la escena y lo gráfico, en cuanto a realismo se refiere. Es decir, expresar a partir de la sensibilidad del trazo la estructura sencilla de las formas elementales. 3) Simplificación: es el tercer y último paso que realizaremos, por medio de una sucesión de varios dibujos, la depuración total del modelado del paisaje que queremos croquizar. Esta depuración consistirá en ir descartando de la realidad lo superfluo, líneas que por ejemplo no potencian el croquis, sino que confunden la percepción; asimismo iremos haciendo cada vez más nítido y de mayor coherencia, la interpretación del espacio y sus líneas esenciales de composición. Esta sucesión de pasos, deben generar en quien dibuja un “cansancio” comparable a cuando se repasa una y otra vez una lección estudiada: se debe hacer del proceso de reconocimiento de las líneas de fuerza, un ejercicio de entrenamiento que nos permita llegar a conocer, casi de memoria, cada carácter y detalle en particular de la escena, de manera de poder responder con total seguridad, desde nuestro testimonio gráfico, a la experiencia que tenemos por delante. Como ayuda final, expondré un punteo de algunas claves para descubrir con más certezas, las distintas cualidades y características con que se pueden presentar las líneas de fuerza en la realidad. A partir de un análisis de carácter morfológico-visual, determinamos: 1. Carácter singular de la línea: se verifica a partir de una nitidez muy expresiva de la misma, provocando un contraste muy pronunciado con el entorno visible inmediato. Es en sí misma una línea vívida y reconocible, sin mayor complejidad (ver imagen 119). 2. Sencillez de la forma visible: a partir de una visualización rápida, se reconoce en una forma simple, plausible de ser admirada como una totalidad, perfectamente inteligible (ver imagen 120). 3. Raíz de movimiento: posee un carácter cinético, a partir de un

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gran movimiento real o potencial. Es de una gran proximidad al carácter curvilíneo y/o sinuoso con diferentes cambios de direcciones. Hace más visible el intervalo de la distancia (ver imagen 121). 4. Variable de predominio: puede suceder que encontremos en un mismo paisaje una jerarquía de distintas líneas de fuerza, con predominio de unas sobre las otras, por medio de tamaño, intensidad o superficie. Muchas veces la línea puede llegar a tornarse una masa (ver imagen 122). 5. Empalme y continuidad: percepciones de relación de estructuras de líneas interconectadas, que pueden llegar a confundir la observación a conciencia. La superposición de líneas se debe tratar a partir de realizar varias significaciones de la escena con varios dibujos superpuestos, es decir, pretender lograr una continuidad que esclarezca el croquis (ver imagen 123). 6. Articulación visual: el panorama puede llegar a presentar varios focos adonde concurran manojos de líneas, tornando a veces al objeto en un modelo invisible e irreconocible. Se deben sugerir las líneas que sólo determinen el uso de detalles, rápidos de ser visualizados, a fin de facilitar la aprehensión del conjunto. La articulación visual coherente debe permitir la penetración de la visión dentro del croquis, real o simbólica, como figura transparente (ver imagen 124). 7. Líneas secuenciales: este fenómeno sucede ante la presencia de dos elementos significativos dentro de la escena, enlazados entre sí, los cuales generan tensión y falta de equilibrio compositivo. Lo recomendable es definirse por una de las tantas configuraciones lineales, y desarrollar el croquis a partir de la configuración elegida (ver imagen 125). Es de notar, que es posible que las cualidades antes mencionadas, se presenten muchas veces combinadas dentro de una misma escena, obligando al dibujante a realizar durante el primer momento de la visualización, un registro más profundo de comprensión, exigiendo mayor esfuerzo para identificar y luego estructurar el croquis.

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CLASE 5 LA GEOMETRÍA EN LA REALIDAD

Continuando con el análisis de los sistemas de referencia posibles, que devienen en ayuda del armado del croquis para el dibujante, desarrollaremos el procedimiento por el cual se comprueba la existencia de esquemas regulares de geometría, ocultos para su comprensión, en el momento del dibujo. El arte de representar algo gráficamente tiene sus orígenes en los tiempos remotos, cuando el hombre estampaba sus manos contra las piedras de su refugio, como un acto de pura expresión de lo que vivía día a día. De allí en más, el momento en el que se comienza a tener conciencia, por primera vez, de lo que llamaríamos el acto ideal de diseñar, el dibujo, recién aparece durante el Siglo XV, el período del Renacimiento, donde surgen descubrimientos que revolucionaron la arquitectura, como por ejemplo la perspectiva: en pocas palabras, este método permitía el hecho de proyectar sobre un papel un determinado espacio, desconocido hasta ese momento. En los módulos siguientes dedicaremos un apartado especial al tema de la perspectiva, desde sus orígenes hasta nuestros días, como herramienta no sólo de mensurado de la arquitectura, sino como lenguaje ideal de comunicación, entre hombre y espacio  Pero otra es la experiencia más interesante que lograron generar en esa época: intentar controlar racionalmente, el mundo de los objetos que existen, a partir de significaciones científicas, como son las leyes de la geometría. El hombre del Renacimiento cree en una belleza absoluta, la que afanosamente pretende poseer, y propone al ser humano como centro del universo, como creación sabia y perfecta. A su vez revaloriza la pureza de las formas, proponiendo las formas regulares geométricas, el cuadrado, el círculo, el triángulo, como la esencia de la

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realidad sensible, las cuales permitían revolucionar el conocimiento del mundo mediante la aplicación de modelos matemáticos. En la antigüedad se creía que toda la naturaleza estaba regida por leyes universales abstractas. Y se sostenía con abnegada convicción, que la arquitectura era una ciencia; por tanto, cada parte del edificio debía hallarse integrada y ser reconocida a partir de un simple módulo, como parte integrante de la globalidad. El hombre como dijimos, también entraba dentro de la categorización de ser una obra perfecta, de allí que se lo circunscribía dentro de las formas geométricas puras, el cuadrado y el círculo; luego, se entendía al hombre como la medida de todas las cosas (ver imagen 126). La armonía del macrocosmos y el microcosmos se reflejaba en la voluntad de Dios, de haber creado al hombre, obra divina, por lo tanto las proporciones de su cuerpo eran las determinantes de las proporciones geométricas de la arquitectura. Todo este conjunto de normas y reglas cientificistas de la geometría, eran para los renacentistas aliados, para lograr la armonía de sus composiciones, para que las relaciones entre elementos fuesen claras y reconocibles a primera vista; aunque la forma fuera compleja con articulaciones secundarias, la intervención a partir de la geometría permitía percibir una forma regular y sencilla. El diseño del espacio reviste el carácter de poseer algún instrumento gráfico de proyectación: las leyes geométricas son ese instrumento con el que delimitamos, cortamos, precisamos, y formamos el espacio, material de base de la arquitectura. Y es la geometría quien nos garantiza la perfección: desde Euclides y su libro Elementos donde podemos apreciar: ‹

la claridad, la estabilidad, la fuerza consciente del cuadrado

‹

la continuidad, el movimiento, lo divino como lo catalogaban los griegos, del círculo

‹

la energía, la agresividad del triángulo

pudiendo hacer una descripción de todas y cada una de las formas, que a su vez arman los espacios en los que nos movemos (ver imagen 127).

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Aún sabiendo que en la naturaleza lo único semejante a una forma geométrica es, la línea recta que dibuja el horizonte, al que nunca accedemos, podemos utilizar la geometría para simplificar nuestro croquis: con la ayuda de formas reconocibles y fácilmente determinables, hallamos proporciones, movimiento, encuadres, profundidades, etc. Este tipo de sistema de referencia depende, como ya dijimos, del ojo humano, un aparato sensible, que aún sin ejercitación, registra rápidamente una comprensión de las formas claramente asimilables y sencillas, como es la geometría clásica de formas regulares; por tanto, estas figuras de base pueden aligerar la construcción del croquis en el momento de la comprensión. Las mismas se ocupan de las cualidades y las propiedades de las formas espaciales, en cuanto nos permiten reconocer formas tridimensionales sobre superficies bidimensionales. Si hacemos un alto y retrocedemos unas clases, recordaremos que al inicio del curso personalmente les proponía que, al realizar el encuadre general y particular de cada objeto a dibujar en la primer clase del módulo 1, lo tradujeran en emblocar cada objeto y el conjunto en sí mismo, en una forma regular (un cuadrado, un rectángulo, un triángulo); pues bien, notemos que de eso se trata: comprender dentro de un marco regular, como lo son las figuras geométricas clásicas, el elemento formal que estemos observando, al disponernos a croquizar (ver imágenes 128). La geometría y sus leyes nos deben servir como un medio disciplinar, capaz de desentrañar la composición del croquis desde su inicio. El ojo ve y registra, pero el saber mirar dependerá del cerebro, que debe descifrar el mensaje de la forma original, para luego dibujarlo. Entendamos lo siguiente: las 3 formas geométricas básicas contienen el universo: ‹

el círculo simboliza el no límite, el infinito, principio y fin constante

‹

el triángulo es el inicio, la energía de la forma

‹

el cuadrado resume en la objetividad de sus 4 lados, los 4 elementos: tierra, fuego, aire, agua

es decir que desde la geometría podemos buscar un significado

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exacto, un equilibrio que de vida a nuestro croquis. El método de búsqueda de la geometría oculta es simple, en tanto y en cuanto se realicen algunas prácticas de detección previa sobre croquis ya hechos, colocando una hoja transparente o de calco por encima, e intentando descubrir las formas, líneas y direcciones básicas del dibujo. Este es un ejercicio útil y divertido que permitirá comprender mejor la génesis de la obra, el significado de las formas, y las proporciones de los elementos y sus respectivos espacios (ver imagen 129). La idea es hacer tangible un esquema geométrico en el momento de la observación de la escena: que el mismo nos ayude a definir encuadre, control de formas y obtención de proporciones. Para eso debemos ordenar lo que estemos viendo dentro de cuadrados, triángulos, círculos, polígonos y las infinitas formas irregulares que componen las leyes de la geometría (ver imágenes 130). Abordemos el problema de la comprensión de la escena a partir de seleccionarnos un armazón coherente y aprehensible a nosotros mismos, un canon desde donde comenzar. Asimismo intentemos establecer relaciones entre las diferentes partes del motivo a dibujar. Por ejemplo, ante un paisaje de carácter rectangular, la relación más sencilla e inmediata de establecer será, entre su alto y su ancho, para luego ir complejizando con muchas más relaciones, la misma escena (ver imagen 131). Cuando estemos determinando cómo disponer nuestro encuadre y la forma geométrica que lo contendrá, recordemos el emblocar la situación y luego las partes, para así lograr relacionar entre sí cada elemento conformante del paisaje. Intentaremos, ante todo generar un entramado virtual de referencias, ayudándonos también con la distribución de las líneas de fuerza existentes. En esta red imaginaria nos resultará más fácil localizar la posición de cada objeto, con su respectivo tamaño y proporción (ver imágenes 132). Para finalizar diré que la geometría es una construcción del cerebro humano, pero que utilizada, en toda su capacidad representativa, puede llegar a constituirse como el mejor sistema gráfico-matemático capaz de otorgarle al croquis el carácter y la armonía que en sí mismo no posee, por ser éste de naturaleza intuitiva emocional.

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CLASE 6 GRAFISMO. LAS TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN.

Una vez adquiridas las variables que predeterminan un croquis urbano, debemos revisar qué tipo de expresión le es más conveniente al dibujo que estamos realizando, con el solo fin de potenciarlo hasta el extremo, en cuanto al medio comunicativo se refiere. Al igual que en los módulos anteriores usaremos esta última clase, del módulo 3, para rever distintas técnicas de representación, pero en este caso para los croquis urbanos, los cuales poseen otro tipo de característica expresiva. En general, podríamos analizar muchas convenciones formalistas de dibujo, de un espectro tan amplio que casi no permitiría una certera comprobación, por lo que nos referiremos básicamente al signo predominante que establece cada croquis, según su concepción, su atmósfera o su estilo particular con que haya sido planteado. Cuando hablamos de signo predominante, se debe entender la naturaleza o estructura con que se define a sí mismo, ya que la categorización de croquis es muy amplia: podemos definir croquis en situaciones netamente urbanas (calles, aceras, etc.) hasta croquis en parajes solitarios, pasando por bocetos en plazas y parques, los cuales ayudan en grado sumo, al análisis del espacio, por la gran cantidad de elementos referenciales que aparecen en la escena (monumentos, fuentes, vegetación, mobiliario, etc.) (ver imágenes 133). Pero antes de comenzar el análisis sobre qué grafismo conviene más según sea el croquis, quisiera ahondar en el concepto del signo del croquis. Analicemos la definición que nos brinda el diccionario: “cosa que, por su naturaleza o convencionalmente, evoca en el entendimiento la idea de otra”. Si lo aplicamos al tema que nos ocupa, el croquis urbano, perfecta-

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mente podemos realizar un paralelo: el croquis en sí mismo, evoca en el entendimiento del que lo observa la idea de otra cosa, esa otra cosa para nosotros es la realidad de donde fue tomado el mismo. Por lo tanto podríamos decir que, según en donde halla sido graficado tendremos distintas percepciones del mismo. Si comparamos el signo a partir de la filología, tenemos que: el signo (señal) es una percepción clara y actual de algo que no es directamente accesible; tal es así que, con nuestro croquis representamos a las 3 dimensiones dentro de 2 dimensiones, es decir que sólo se está manifestando un orden o estructura que en realidad existe, pero que no la podemos dominar más que por nuestro lápiz sobre el papel. El buen dibujante entonces debe estar atento a la percepción, y utilizar cierta técnica de selección y de manipulación de los estímulos externos, intentando releer una y otra vez el signo de lo que está dibujando sobre el papel, aunque se base en información imprecisa y hasta a veces confusa.

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La escena percibida, se debe ir individualizando por medio de interpretaciones cada vez más particulares, en distintas tandas sucesivas. Se llega de esta manera a la real definición de la imagen. Nuestros croquis deben poseer una teoría que pueda ser leída, y que sea diferenciadora del resto. Este punto, el de la personalidad en el croquis, como pieza única e irrepetible, lo desarrollaremos en próximas clases  Toda indagación sobre la materia prima del croquis (el espacio) es poca: se choca contra un andamiaje inmenso; aún así, intentaremos definir una parte, el signo de cada dibujo, a través de la más acertada lección del grafismo. Veamos algunos ejemplos que echarán un poco de luz sobre la puesta en práctica (ver imagen 134). Al analizar estos 4 ejemplos, observamos: ‹

‹

‹

‹

Un primer grafismo que llamaríamos de tipo garabateo, indicado para realzar rápidamente superficies planares de características irregulares y heterogéneas. El segundo, de tipo rasgueado por toques, muy recomendable para insinuar distintos efectos del contorno del elemento arquitectónico y también la provisión de claroscuros. El tercero, de tipo punteado, grafismo muy utilizado muchas veces para definición de morfologías y texturas en ausencia de líneas de contorno. Y el cuarto y último, de tipo gradación tonal referible a escena donde existan diferentes profundidades visuales, trabajando con líneas finas y gruesas alternadamente.

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Notemos, sin embargo, que a dichos grafismos los he expuesto desde un valor más oscuro a uno más claro, desde la misma técnica, lo que indica la variabilidad que subyace en cada uno, y queda a total elección de quien lo utiliza. Los rasgos de la confección del croquis son en esencia el servir, al ser finalizado, como rendimiento de quien lo dibuja. El signo del croquis se materializa a partir de lo que la escena exige, en particular, para el que croquiza. Analicemos ahora algunos croquis con los grafismos antes presentados. Cada uno de ellos remite a una expresión distinta, puesto que cada grafismo en sí mismo contiene una carga representativa alta: estos 4 grafismos han sido elegidos intencionadamente para la mejor comprensión del tema. Agreguemos también, 3 técnicas más que proveen de una lectura concreta del elemento en donde son aplicados: la experiencia artísticoarquitectónica se realiza plenamente, y las reacciones estéticas sobrepasan la imagen visual graficada. Es decir, el croquis y su signo, han sido escogidos como el emisario de hacer significantes las imágenes visuales, y de embellecer secuencias de paisajes urbanos (ver imágenes 135).

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Releyendo viejos apuntes encontré un artículo denominado “Elementos y teoría de la arquitectura” de Julien Guadet, uno de los grandes referentes del desarrollo del dibujo en la arquitectura; y para sorpresa mía, encuentro un párrafo acerca de la recomendación de un ejercicio, el cual podría llegar a resultar por demás beneficioso en este momento de la clase. Releamos lo que proponía Guadet hace bastante tiempo: “...en fin, si se tiene el coraje, puede recomendarse un ejercicio excelente, el croquis de memoria. Se verá un modelo, se lo analizará lo más posible, luego reconcentrado en él se hará el croquis. Se puede anticipar que la memoria traicionará al dibujante, se quedará cortado. Vuélvase, revéase más y mejor, dos veces, tres veces, si es necesario, y se arribará finalmente a un croquis ajustado, que se podrá controlar y corregir si fuera necesario... Para que este trabajo sea útil... no exageren su ambición, ni aborden de primera intención el croquis de una fachada de una catedral o de un palacio...” Con este ejercicio propuesto por Guadet, de realizarlo a conciencia, podríamos llegar a comprender en toda su esencia la expresión y el signo del croquis, ya que haremos trabajar en conjunto al ojo y al cerebro, de los cuales surgirá sobre el papel, la marca precisa y simplificada de la escena a la que se tiene por delante: nuestra memoria exige un grado de concentración muy alto, esto nos guiará en el camino intuitivo de la comprensión (ver imagen 136). Por último, y a modo corolario, quisiera mostrarles una secuencia de croquis en donde se verifican con plena claridad, las distintas búsquedas y sensaciones que transmite una misma escena para diferentes dibujantes (ver imágenes 137). Notemos claramente que cada ser humano tiene una percepción diferente de la escena, aún dibujando situados en el mismo lugar: la fidelidad a una realidad cierta genera distinto signo en cada persona, por supuesto, más cerca del testimonio que de la imaginación, con sus propios criterios de valoración del ambiente en donde desarrollan el dibujo.

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Se deben tener en cuenta también, los factores externos: ‹

Tiempo material

‹

Estímulos olfativos, visuales, auditivos

‹

Características meteorológicas

y todo lo referente al estado de ánimo de quien croquiza, puesto que cada uno de estos carácteres dejan una huella distintiva sobre el papel, una vez finalizada la tarea.

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FUENTES CONSULTADAS

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Apuntes de Cátedra de Dibujo. Arq. Alberto Stagnaro FADU-UBA Representacion en Arquitectura. Suplementos SUMMA Curso de Dibujo. Ed. Hyspamérica Drawing Lessons. Willy Pogany El Croquis. R. Ferreira Centeno La imagen de la ciudad. Kevin Lynch Los croquis de viaje. Alberto Bellucci Arte y Ciencia del Color. J. Bamz

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CURRÍCULUM ARQUITECTO FERNANDO DOMÍNGUEZ FADU - UBA

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Docente en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, FADU-UBA, en la Carrera de Arquitectura, en materias tales como Dibujo e Historia de la Arquitectura. Investigador perteneciente a la FADU-UBA Especialización en Dibujo y Croquis para arquitectura y Maquetería profesional. Desempeño profesional para diversos organismos y estudios de arquitectura privados, en calidad de dibujante de proyecto y maquetista. Actualmente desarrolla Cursos de Croquis Arquitectónico y Cursos de Maquetas en la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires.

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CURSO DE CROQUIS Y PERSPECTIVAS ARQ.FERNANDO DOMÍNGUEZ

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