Feldman, Simon. Resumen. Composicion de La Imagen en Movimiento

La composición de la imagen en movimiento

Feldman, Simón: “La composición de la imagen en movimiento” Función de la cámara → La cámara sólo es capaz de tomar una parte de esa realidad inconmensurable que se nos muestra. Permite elegir qué parte se va a mostrar, y qué parte se va a “ocultar”. La cámara capta la imagen de la realidad por una ventanilla con pocas variantes. Es un rectángulo que reduce y delimita su visión. Los límites están allí, dado que no se puede mostrar todo simultáneamente. La limitación es aparen aparente, te, le permit permitee decidi decidirr cómo ordenar ordenar la sucesi sucesión ón de tomas, tomas, cómo graduar graduar expres expresivam ivament entee la info informa rmaci ción ón.. La part partee de la real realid idad ad toma tomada da por por la cámar cámaraa es llam llamad adaa  plano,  plano, y sus sus dife difere rent ntes es denominaciones se vinculan con las proporciones del cuerpo humano: plano detalle, primer plano, plano medio, plano americano, plano total o entero, plano general, plano general lejano. El Primer Plano y el Plano Detalle comienzan a usarse en la década del ‘20. El énfasis puesto desde esta época tan temprana sobre el primer plano, al punto de considerárselo el único aspecto que diferenciaba al cine de cualquier  otra expresión artística, estaba totalmente justificado. El rostro humano aparecía aislado, poniendo en evidencia los más mínimos gestos. La importancia que se le asignaba a este plano era la inevitable comparación con el teatro y la actuación de los actores teatrales donde las sutilezas de mímica eran imposibles Los primeros planos revelan la riqueza de la posibilidades expresivas.

Toda la superficie de la imagen es válida → Cuando hablamos de composición de una imagen hablamos del cuadro. La composición de una imagen está sujeta al movimiento general de la totalidad  de las imágenes. imágenes. Sólo cobra valor en conjunto. conjunto. Una imagen importa importa por su posición posición dentro de la totalidad, totalidad, por  esa totalidad adquiere su valor por la suma de cada una de las imágenes que la componen. La sucesión de imágenes sólo admite la lectura unidireccional. Si cualquiera de ellas no cumple su rol, el conjunto puede debilitarse. De allí la importancia acordada a la composición de la imagen como parte de la continuidad  No puede olvidarse que todo lo que figure en la imagen pesa en la visión del espectador Mu y a menudo esto no es tenido en cuenta por el realizador, quien focaliza su atención en aquello que a él le interesa, descuidando el resto de la imagen. Todo lo que está en la imagen tiene valor y se debe estructurar para que la atención del vaya hacia donde el realizador quiere y no hacia donde lo disponga el azar.

La distribución de las formas en el cuadro cinematográfico no obedece a las mismas necesidades que las del cuadro pictórico. En la pintura la mirada del espectador va recorriendo, una y otra vez el espacio, en el cine o el video la serie de imágenes se va desenvolviendo según el ritmo  predeterminado que se impone al espectador Una pintura, una fotografía o una imagen cinematográfica son superficies limitadas, cubiertas por determinadas formas. Superficies limitadas porque terminan en el espacio, determinadas por sus lados. Las formas que se distribuyen en la superficie del cuadro pueden ser  figurativas  figurativas (seres humanos, paisajes y objetos) o abstractas (formas geométricas o imaginarias sin relación con lo figurativo) pero, en cualquier  caso, se trata de formas que determinan espacios, direcciones, líneas o contrastes, que deben manejarse para expresar adecuadamente el contenido de la escena.

Un punto fundamental para tener en cuenta es establecer un centro de interés, acentuando cuál es el elemento más importante para hacerlo evidente al espectador. Para esto es necesario: •

Aumentar la importancia del centro principal de interés;

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Disminuir la presencia de los elementos secundarios;

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Suprimir o indicar apenas los detalles superfluos.

Hay muchas maneras de rastrear que elementos en la composición de la imagen nos permitirá establecer los centros de interés adecuados: •

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 Por la posición de la cámara respecto del sujeto: antes de decidir una toma conviene probar varias  posibilidades, hasta lograr la adecuada.  Por la relación con el fondo: la ubicación de los personajes y objetos entre sí y respecto del fondo,  permite variar sustancialmente la importancia relativa de cada uno de ellos.  Por la iluminación:  por la graduación de los efectos de luz y sombra para conseguir los climas adecuados.  Por el ángulo de los objetivos o lentes a utilizar: aunque se utilice el objetivo “zoom”, que permite el “travellíng” óptico, básicamente, existen tres tipos de lentes: los normales que reproducen aproximadamente el ángulo de visión del ser humano, los grande angulares que lo ensanchan y los  pequeños angulares o teleobjetivos que lo estrechan. Estos ángulos no sólo varían el ángulo de visión, sino que modifican contrastes, velocidades de desplazamientos, perspectiva, etc. Todo ello permite acentuar o disminuir la importancia de los diversos sectores de la imagen.  Por los movimientos internos de la imagen: cuando algo se mueve en un contexto estático, concentra inmediatamente el interés del observador, los desplazamientos permiten articular la atención Por los contrastes de forma y color o claroscuro, los contrastes tienden a poner en evidencia las diferencias que caracterizan los elementos que entran en el cuadro.  Por el encuadre que determina la porción del espacio tomada por la cámara.

El plano implica poner de relieve un determinado centro de interés visual. Hemos hablado de “centro de interés” y de “tres factores” a tener en cuenta aumentar, disminuir, suprimir, para poder valorizar  determinados elementos de la imagen.

Organización del cuadro → André Lhote toma como eje la composición en grandes pintores de tres épocas, pero al hablar de “la tarea de expresar sus sentimientos o su concepción del mundo mediante líneas y colores” y meditar acerca de los medios más seguros de solicitar o retener la mirada de los demás hombres” ¿no está expresando problemáticas actuales? Una de las primeras evidencias que surgirán a los ojos del realizador interesado en “organizar” su cuadro es que los elementos gráficos que lo componen determinan “proporciones”, es decir, espacios de diferentes dimensiones que, se relacionan entre sí estableciendo armonías o incoherencias. Las proporciones en las que se debería dividir la superficie de la imagen es la sección áurea (o sección dorada). El “centro de interés” no es un simple centro geométrico, sino un centro expresivo  profundamente ligado al contenido de esa imagen, a aquello que el realizador 

quiere expresar. La importancia del contraste ayuda a diferenciar climas expresivos o caracteres de  personajes ( Contrastes de líneas, Contrastes de formas, Contrastes de dimensiones, Contrastes de color, Contrastes de tonalidades, Contrastes entre zonas, Contrastes de luz). En síntesis, hablar de composición es hablar de forma, y la forma está ligada al contenido, a un contenido concreto al que ayuda a expresar La composición es un medio, no una finalidad. Puede ayudar a la expresión, pero no la suplanta. Cada imagen forma parte de un todo en movimiento, y además cada una de ellas también puede estar en movimiento,  por lo que sus estructuras internas son dinámicas cambiantes

La composición de la imagen en movimiento → En las expresiones de cine o video, el es pacio y el tiempo son diferentes al espacio y al tiempo reales porque se modifican al ser registrados, lo quiera uno o no. La imagen de la realidad se registra a través de lentes que modifican la perspectiva real y la sensación de espacio El carácter plano de la imagen registrada no puede reproducir las tres dimensiones del espacio real, sino sólo sugerirlo. En cuanto al tiempo, baste recordar que el pasaje de una toma a otra, enlazada por  el montaje, establece una unidad virtual. Los sucesivos progresos técnicos (el sonido, el color, la alta sensibilidad de las emulsiones, el video, las imágenes digitales) que han aportado, en términos generales, una mayor aproximación a la realidad objetiva, no solo no han impedido el enriquecimiento creativo, sino que lo han estimulado. La evolución se ha producido, no en los medios técnicos, sino en la capacidad y el talento para utilizarlos. La capacidad creativa es independiente del mayor o menor espectro de  posibilidades técnicas. Ella depende de la capacidad y el talento de quienes las utilizan. La tecnología no  bastará, si la capacidad y el talento de quienes la utilizan no encuentra la manera de enriquecer el aspecto creativo y expresivo de las imágenes en movimiento, no limitándose a repetir, una y otra vez, los mismos  procedimientos ya prefabricados. Dado que el cine o el video se integran casi siempre con fragmentos separados que se unen en el montaje o la edición final, es imprescindible tener en cuenta: la continuidad, y la progresión y el conflicto. 1.

 La continuidad: una película está constituida por tomas independientes que, por intermedio de las exigencias climáticas, o de producción, son registradas sin un ordenamiento cronológico o conceptual. Llegado el momento de unir esas tomas se comprobará si el flujo de las imágenes es quebrado por  saltos entre el final de unas tomas y el comienzo de las que le siguen. Estos saltos pueden ser nimios: cambios en la actitud de los personajes, cambios en la iluminación, cambios en los desplazamientos, en la dirección de miradas, en los fondos El riesgo de estas nimiedades es que la atención del espectador se vea distraída. El procedimiento para mantener la continuidad es el de cuidar los ‘enlaces” La continuidad también puede conseguirse por otros medios, además de los enlaces: movimientos de cámara, la banda sonora, cuya acción sobre las imágenes es capital.

2.

 La progresión y el conflicto: no basta con una exposición clara, hay que interesar al espectador. Y ese interés debe mantenerse y crecer durante el desarrollo, hablamos de  progresión del interés. Una acción cualquiera presupone la expresión de un conflicto, ya que nada se produce por si mismo, sino que es el resultado de una confrontación de relaciones contrapuestas permiten al realizador desarrollar una estructura en la que puede manejar la progresión del interés. Queda claro entonces que el conflicto no  presupone necesariamente lucha violenta sino que es una manera de designar una relación de opuestos. Los contrastes entre unos y otros los valorizarán recíprocamente, permitiendo un flujo que vaya agregando información y por ende interés al desarrollo del conjunto. El lenguaje audiovisual  particulariza la acción, una idea de tipo general o un concepto sólo pueden visualizarse por medio de esos elementos objetivos individualizados. Un individuo enfrentado con otro, con su medio o consigo mismo todos son “conflictos” de caracteres, de voluntades, de condicionamientos recíprocos.

Ordenamiento narrativo → Cuando se realiza una obra en cine o video se está creando un microcosmos, un pequeño universo con sus propias particularidades expresivas. Pero ese contenido y esa forma no nacen de la nada, toman elementos de la realidad exterior y los combinan con la subjetividad, los deseos, los

recuerdos y las motivaciones de su realizador, que se canalizan a través de las herramientas de las que ese realizador dispone. Las distintas partes constitutivas se desarrollarán siguiendo un orden estructurado en las partes que se irán sucediendo unas tras otras, se constituye así un ordenamiento. Hay cuatro etapas  posibles de ordenamiento narrativo: cuando algo se pone en movimiento, comienza la narración, es decir, una sucesión de hechos que constituyen el desarrollo de un conflicto. •

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 Introducción expositiva: fija con claridad el carácter de los personajes, la situación, el ambiente e introduce al espectador en el tema.  Desarrollo y articulación del conflicto: los términos descriptos en la etapa anterior evolucionan aquí,  por ejemplo la relación entre protagonista y antagonista Es un crecimiento progresivo y una  profundización del proceso. Culminación del conflicto: es el enfrentamiento de las distintas tendencias, “clímax”.  Desenlace: nueva etapa de relación entre las partes después del choque de la culminación.

En el momento de la concepción o de la realización es usual centrar la atención en uno de los ingredientes: el desarrollo anecdótico, la banda de sonido, un hermoso paisaje o un deslumbrante movimiento de cámara, y olvidar que cada uno de esos ingredientes forma parte de un todo. Y a ese todo se lo puede denominar  como contenido.

El encuadre gráfico o  storyboard  → Son los apunte previos. Hay dos razones que hacen ventajoso el  storyboard : que impone una preparación más rigurosa en un género donde la impaciencia suele llevar a la improvisación; y que constituye un referente concreto

El ritmo → El ritmo es lento o rápido. El ritmo lento o rápido están determinado por factores humanos (pulsaciones del corazón, y ritmo respiratorio). La utilidad se estos ritmos vitales en la composición de la imagen en movimiento queda librada a la imaginación del lector en su función de realizador, la imagen con el sonido, el cual, para la determinación de un ritmo determinado, puede desempeñar un papel esencial. El ritmo dista de ser un elemento mecánico que funciona en forma independiente: las secuencias dramáticas o las cómicas, las contingencias narrativas, imponen su propio ritmo interior, la banda de sonido puede transformar escenas lentas en rápidas y viceversa. Volvemos así a la importancia del término “conflicto”, como “relación de opuestos” que establece contrastes para marcar centros de interés. En el  plano por las líneas, las dimensiones o las formas, Y también en el tiempo, por la relación entre ritmos interiores y exteriores diferentes que darán una cadencia determinada al fluir de las en movimiento. Entonces, la imagen en movimiento es el medio que expresa el contenido Al buscar el cómo componer, no  podemos perder de vista la evolución del conflicto que articula una introducción, un desarrollo, una culminación y un desenlace Cada toma debe ser analizada en su totalidad: comienzo, desarrollo y final Cada corte entre toma y toma debe estar absolutamente justificado por la acción. Los centros de interés de cada escena, de cada toma, pueden cambiar durante el desarrollo de la acción Hay que considerar los aspectos secundarios pero que enriquecen la composición el lugar, la hora, el clima, la vestimenta y objetos personales, la utilería.