Fantasía Para Piano Op 77

Fantasía para piano op. 77 de L. Van Beethoven Primera sección: En esta primera parte introductoria, tenemos una fugaz escala descendente que deja dilucidar un acorde completamente disminuido. Dicho acorde se secciona en dos partes que acentúan las notas del acorde, la primera parte empieza en un Mi bemol y descendiendo hasta el La de casi dos octavas por debajo, y la segunda parte empieza desde el Do central descendiendo hasta un Fa sostenido con la misma longitud. Para aclarar, estas notas corresponden a la séptima y la tercera, y la quinta disminuída y la raíz del acorde que corresponderá al séptimo grado de sol menor. Enseguida tenemos un fragmento melancólico corto con indicación “poco adagio” el cual consta de un ostinato en la mano izquierda similar a su famoso “claro de luna” que acompaña una hermosa melodía. Armónicamente este fragmento empieza sobre la dominante (que sucede al acorde completamente disminuido) que se dirige su resolución sobre el segundo compás, luego, por cada pulso, tenemos una cadencia compuesta elaborada que finaliza en el tercer compás. Esta cadencia posee en primera lugar, un acorde disminuido correspondiente al segundo grado del circulo armónico de Sol menor, con bajo sobre el tercer grado, como usualmente eran tratados dichos acorde en la época, le sucede un acorde cadencial 6 4 que ya deja entrever una dominante y que se reafirma con la llegada del tercero aumentado (o dominante 7 con sexta) que resuelve en el tercer compás como ya se mencionó. Una leve pausa separa dicho fragmento del siguiente (que en realidad es el mismo pero transpuesto a una segunda mayor descendente) en tonalidad de Fa menor, con una sutil diferencia y es que la nota sobre la que desemboca la escala disminuida en su segunda sección, es decir, el Mi 1 en notación francobelga, es de mayor duración que el Fa sostenido expuesto anteriormente Segunda sección En esta segunda parte, tenemos tanto un cambio de tonalidad hacia La bemol mayor, como un cambio de intención en el fragmento que es mucho más alegre y dulce. Pero no existe un cambio en el tiempo ni la articulación, como lo sugiere la indicación l’istesso que significa, el mismo anterior. Se podría decir que este fragmento no posee una melodía independiente sino que se encuentra implícita en las anticipaciones que hace de los acordes, o en los saltos que realiza hacia otros grados del acorde, por ejemplo, sobre la primera figura que aparece en esta sección, la posición melódica de quinta sobre el pulso fuerte, esta anticipada una fusa antes, en la voz superior, y es la misma que, sobre el tiempo débil, realiza un salto de cuarta justa ascendente hacia la raíz del acorde de re bemol. Este procedimiento también sirve para preparar una suspensión melódica de tipo 2-1 que se realiza sobre el acorde de Do disminuido del segundo tiempo en el primer compás y el acorde dominante 7 en el cuarto compás sobre el primer tiempo. Pero este procedimiento también tiene sus excepciones en dos acordes puntualmente, un Do disminuido del segundo compás de dicha sección, y un Mi bemol menor con bajo en Sol bemol del segundo tiempo del tercer compás de la sección. En estos dos acordes, la anticipación solamente se ubica una segunda menor por debajo de la nota a la que se dirige.

En tanto al desarrollo armónico, el fragmento en sus dos primeros compases hace un gran énfasis sobre el cuarto grado mayor, es decir sobre un Re bemol, que se puede corroborar gracias al pedal de la mano izquierda. Dentro de este pedal, tenemos hacia los extremos al cuarto grado en la misma disposición, los cuales están separados por dos acordes de Do disminuido que corresponde a un acorde de sensible (sustituto de dominante) de dicho grado. Enseguida, tenemos al cuarto grado con bajo en Fa, luego un Mi bemol menos con bajo en Sol bemol -este acorde en particular, es ajeno a la tonalidad, pero está justificado con el movimiento cromático que hace el bajo para dirigirse a La bemol- y por último un acorde de dominante con séptima que lleva consigo una suspensión tipo 2-1 (como ya se mencionó previamente) y que desemboca sobre el acorde de tónica. Similar a la sección anterior, existe una escala fugaz que separa las dos secciones, pero en este caso es la escala de La bemol mayor que empieza sobre el Mi bemol 5 y descendiendo (sin interrupciones) hasta el La bemol 0. Esta separación indica un cambio que para este caso es la duplicación de la melodía implícita a una octava superior y un cambio en la disposición en el pedal que se concentra por encima del Do central hasta le llegada del acorde exótico de Mi bemol menor (dominante menor de la tonalidad). Esta segunda sección se extiende un poco hacia un Fa dominante que dará la indicación para la entrada de la siguiente sección. Sobre el primer pulso del compás 14 encontramos una suspensión 2-1 de segunda menor que no ha sido preparada por lo que es más claro pensar que podría ser un acorde de Sol bemol disminuido como bordado armónico superior que desemboca sobre el acorde de Fa dominante. Para finalizar esta sección, se encuentra otra fugaz escala mayor en este caso es la escala de Fa. Empieza sobre el Fa 5 y desciende hasta el Fa 2 para luego ascender ininterrumpidamente y con duplicación a la octava inferior hasta su posición inicial, esta duplicación se debe a aumentar la intensidad de la textura y por ende la dinámica, práctica que era usada desde el barroco. Tercera sección Esta sección, es totalmente contrastante con la anterior. Cambia en todos los aspectos, intención, velocidad, tonalidad y metro. Esta sección dispuesta en 6/8 con indicación Allegro ma non troppo -que traduce “alegre pero no demasiado”- posee una intención dulce (como se indica en la partitura) acompañado de cierta valentía que se muestra claramente sobre los tresillos en acordes. Para entender mejor esta sección, la dividiremos en 2 partes correspondientes a los diferentes centros tonales existentes. La primera parte, en Si bemol comprende 14 compases que van desde el número 16 y se extiende hasta el 29. En la mano izquierda tenemos un ostinato que, por lo general, se constituye de una nota, y su octava superior seguido de la repetición de la misma, en ocasiones, esta se acompaña por encima o por debajo para completar en acorde. Por ejemplo, en la tercera corchea del segundo tiempo del primer compás, tenemos un acorde de Fa dominante con séptima que curiosamente incluye un Si bemol, pero que se justifica si observamos que el ostinato sobre ese tiempo está sobre un Si

bemol. En tanto a la melodía, en esencia se constituye de sextas que por sí mismas, ya forman la silueta de un acorde, y que en ocasiones se completan con otros factores del acorde. En lo armónico, todo parece tener dirección tonal normal, hasta que llega al compás 19 donde realiza la sucesión de V-IV-I que se dirige y se conecta con IV-I-V-I la cual se encuentra en los próximos compases. En el compás 20, entra la intención que denominamos como “cierta valentía” sobre estos tresillos que se van abriendo en disposición y progresivamente aumentan la cantidad de las voces, práctica que se remonta al barroco para aumentar la intensidad de cierto pasaje. Este pasaje desemboca en el compás 23. Los siguientes compases repiten la intención de los tresillos anteriores – con unas sutiles diferencias en tanto a la disposición de las voces- pero esta vez se encuentra sobre un diminuendo, realiza la misma sucesión armónica de IV-I-V-I para luego quedarse sobre un Mi bemol mayor que será la tonalidad a la que modulara en la siguiente parte. Unos tresillos, un diminuendo y un acorde de Si bemol dominante con séptima sobre el compás del 30, será la entrada de la siguiente parte. Para esta segunda parte, el enfoque que tomaremos será un poco más contrapuntístico con el fin de entenderlo más fácilmente. Luego del acorde de dominante, entra un motivo melódico con las siguientes notas: La bemol, Re, Fa y Si bemol, motivo que es imitado en el bajo y entra antes de que el motivo inicial termine. En tanto a la armonía de esta primer parte, antes de que termine el consecuente, entra unas sextas acompañando el motivo que justifica ese acorde Fa menor con bajo en Si bemol del compás 32 y que sobre el segundo tiempo se direcciona hacia un Mi bemol para finalizar con una nota que se aproxima por debajo a distancia de un semitono diatónico al Si bemol. El segundo motivo de esta segunda parte se constituye de un motivo original y su consecuente sobre sobre el mismo pentagrama, en la parte superior se constituye de las notas Si bemol, La bemol y Re que es imitado a un intervalo de tercera descendente. En el momento en que aparece el consecuente, un motivo nuevo aparece sobre la voz inferior con las notas Si bemol, La bemol y nuevamente La bemol. De nuevo, al finalizar la imitación, armónicamente se acompañan con unas sextas que dejan claro los acordes y que se dirigen hacia el Mi bemol y que finaliza sobre un acorde cadencial 6/4 para cerrar la sección en pianísimo. Cuarta sección Esta fugaz sección, más que de carácter y forma como tal, en ámbitos generales corresponde a un derrotero virtuoso con función de dominante que se dirige hacia Re menor. Comienza demarcando una triada disminuida de Do sostenido por medio de su arpegio ascendente y descendente. Esta fórmula a su vez va ascendiendo por medio de las notas del acorde, una a una hasta que descansa sobre la sexta repetición y se clarifica el acorde con la mano izquierda, que para este caso deja ver que es un La dominante con séptima. En seguida sucede lo mismo solo que esta vez empieza sobre una tríada de Fa sostenido disminuido que resulta siendo la estructura superior de un Re dominante con séptima. Hasta aquí podría decirse que tenemos una cadena de dominantes, pero este último acorde no resuelve, pero la siguiente parte nos conecta con la quinta sección.

Por última vez, aparece el procedimiento previamente mencionado, pero demarcando un Si disminuido que terminara siendo la estructura superior de un Sol sostenido disminuido con séptima que se aclara levemente sobre la quinta repetición de este motivo, y el cual funciona como sustituto a la dominante de La, pero que para la sexta repetición desemboca en un acorde cadencial 6/4 de Re menor, que como ya mencionas, en esencia sería un sustituto del acorde dominante, es decir, La. Para finalizar esta parte, casi que el compositor realiza el mismo procedimiento con unos leves ajustes. En primer lugar, el derrotero virtuosístico está ahora duplicado a una octava inferior, y en segundo lugar, hace un leve cambio de acorde sobre la primera repetición del arpegio que inicia en la para convertirse en un Do sostenido y que desemboca, tras su sexta repetición en una escala, que en resumidas cuentas, sería la escala de Re menor armónica y que armónicamente deja entrever un acorde de Do sostenido disminuido con séptima. Este fragmento de dominante desembocara en la siguiente sección. Quinta sección En esta sección, de mucho carácter y virtuosismo, se encuentra en un metro de 2/4 con la indicación allegro con brio que traduce “rápido y con vigor”. Esta sección se compone principalmente de una melodía implícita entre las notas de los acordes, las cuales usa para moverse ágilmente, y ocasionalmente algún bordado inferior cromático, o con una dirección en específico con el fin de aproximarse a determinada nota. La parte que siempre se destaca es la que tiene se encuentra en semicorcheas las cuales básicamente únicamente comprende dos notas base y sus duplicaciones a la octava. Mientras una mano realiza dichas semicorcheas, la otra mano acompaña sobre corcheas, bien sea clarificando la intención melódica de determinado pasaje, o sencillamente aclarando la armonía con unos acordes en contratiempo. En primera instancia tenemos un motivo inicial de dos compases que pasa a ser repetido por la mano izquierda 3 compases más adelante, exactamente sobre el compás 45, el cual, a diferencia del anterior, está acompañado por acordes en la mano derecha sobre contratiempos. Sobre el compás 49, hace un leve y sutil énfasis sobre su relativo mayor que luego retoma la tonalidad principal con la entrada de un Do sostenido disminuido con séptima dando paso a una escala de Re menor que conecta este fragmento con su posterior repetición en el compás 57. Hasta el compás 63 material nuevo dispuesto sobre arpegios quebrados entre el I y el V7 con una duración de 4 compase sobre la línea del bajo y que luego es imitado en los 4 compases posteriores. Para el compás 71 encontramos un motivo más corto aun, de dos compases, y que será repetido en los 2 siguientes. De esta manera la sección se dirige al final de 4 compases entre los cuales, 3 de ellos son de dominante y hasta el último momento hace un disminuido sobre el cual se mantiene en el compás 79 dándole final a esta sección.

BIBLIOGRAFÍA  https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Glosario_de_terminolog %C3%ADa_musical