Fabian Sanabria - Tiempos Para Planchar

Editor y compilador

Fabián Sanabria Anita Weiss, Enrique Seco & Julia Ríos

Colección CES

Tiempos para planchar Fabián Sanabria Editor y compilador

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Centro de Estudios Sociales (CES) Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas GESCCO

Colección CES

Tiempos para planchar

Colección CES

Tiempos para planchar Fabián Sanabria Editor y compilador

CENTRO DE ESTUDIOS SOCIALES GRUPO DE ESTUDIOS DE LAS SUBJETIVIDADES Y CREENCIAS CONTEMPORÁNEAS-GESCCO

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia Tiempos para planchar / ed. y comp. Fabián Sanabria. -- Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas (Gescco), 2011. 302 p. -- (Colección CES) Incluye referencias bibliográficas ISBN : 978-958-761-053-6 Romanticismo en la música - Investigaciones 2. Baladas – Crítica interpretación 3. Posmodernismo 4. Estética musical – Investigaciones I. Sanabria Sánchez, Fabián, 1973-, ed. II. Serie CDD-21 781.6301 / 2011

Tiempos para planchar © Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Centro de Estudios Sociales (CES) © Fabián Sanabria, editor y compilador © Varios autores Impreso y hecho en Bogotá, Colombia, 2011 Yuri Jack Gómez Morales Director Centro Editorial Coordinación editorial Pablo Castellanos Corrección de estilo Diana Murcia Composición gráfica Fabián Sanabria & Javier De La Cuadra Concepto e ilustraciones fotográficas Javegraf Impresión Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Contenido Preámbulo

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De heterotopías virtuales al kitsch de lo cotidiano: ecos de un villancico y ritmos de otras cuantas baladas Fabián Sanabria

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Función-ficción de compañía: la heterotopía/heterocronía de “Una muchacha y una guitarra” Camilo Ríos

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There Is Not Hopeful Tomorrow? El conjuro de una desazón en “Chiquitita” David Díez Gómez

49

Entregarse al absurdo del amor: ¿una rebeldía social? Felipe Castro-Borràs

63

¿Sin amantes, quién se puede consolar? Una etnografía del desengaño tras algunos ecos de Raffaella Carrà Hunzahua Vargas

79

Hacia una fenomenología de los celos en la canción “Esta tarde vi llover” Sebastián Cuéllar

93

La posibilidad de una ausencia: “Búscame” de Sergio y Estíbaliz Esteban Giraldo

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De la balada “Amor de hombre” a las heterotopías del “deseo herido” Benjamín de la Pava

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La ilusión de “dejar una flor” Camilo Zambrano

143

El riesgo juvenil: vestigios de una “generación moderna” Javier de la Cuadra

157

Por fidelidad nunca digas “Jamás” Julián Sepúlveda

173

El agotamiento amoroso Felipe Baena

185

Un abandono cantado en voz femenina Constanza Fletscher

199

Y aquel amor… El dilema de la separación en “Prometimos no llorar” Lukas Jaramillo-Escobar

219

Kitsch y complejo de culpa en una balada Manuel Alejandro Lozano

237

¿La inocencia de los niños siempre ocultará el desasosiego? Jorge Iván Bula

259

“Dispersos”: un relato de unidad tras medio siglo de incertidumbre Cristhian José Uribe

275

Variaciones para una etnología de la soledad: “Mi tristeza es mía y nada más” Pablo Cuartas

289

Índice analítico

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Preámbulo

El presente libro en modo alguno es una “aproximación musicológica” a las canciones románticas de los llamados “años maravillosos”. Tampoco se propone abstraer la “verdad objetiva” de cuanto aquellas melodías constituyeron o representaron en un momento determinado. ¡Lejos de aspirar con nuestras investigaciones a semejante aridez! Los capítulos que integran la presente investigación están conformados por series de ejercicios de etno-ficción, especies de desdoblamientos donde los autores transcriben y adaptan la voz de un narrador, construyendo quizás una realidad paralela. A partir de la experiencia de cada uno de los miembros del Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas (GESCCO), se exploró el contenido y la forma de diferentes baladas románticas, con el fin de “dejarlas resonar” en medio de la soledad de algunas de nuestras tías, madres y amigas, para contrastar inmediatamente las sensaciones y asociaciones que ellas expresaron con las de algunos actores mucho más jóvenes, bastante alejados de la época de producción de aquellas melodías. Por eso las palabras Compañía, Desazón, Rebeldía, Desengaño, Celos, Ausencia, Deseo, Ilusión, Riesgo, Fidelidad, Agotamiento, Abandono, Separación, Culpa, Inocencia, Incertidumbre, Soledad, no son gratuitas. Dichos términos configuran otro repertorio fragmentado del “discurso amoroso”: son a su turno retazos de La insoportable levedad del ser que —como investigadores de las subjetividades y creencias contemporáneas— hemos hallado en melodías kitsch capaces de reconocer su propio engaño. Porque solo en esa dirección el idilio puede romperse para desenmascarar la Ficción con mayúscula, los relatos que por creerse “poseedores de la verdad” no pueden aceptar sus propias imposturas. De suerte que la “música para planchar”, asumiendo sin rubor el melodrama, sirve para burlarse de ese otro Kitsch que, incapaz de burlarse de sí —debido a la aridez de su “seriedad”—, pretende seguir custodiando un terreno cada vez más erosionado: los ámbitos que gracias a numerosas banalidades nos siguen ligando. |9|

Invocando estos “tiempos para planchar” queremos rendirle tributo, de otro modo, a esa amiga que sin descanso camina, Eppur si muove, a la hermana imaginación que por más de que los “guardianes de lo sagrado” pretendan encarcelarla, ella se filtra por entre las rendijas que felizmente seguirán agrietando las supuestas “estructuras sólidas” del materialismo dominante. Porque hay que estar en el presente imprudente para imaginar, acumulando el mayor número de documentos de nuestra “conciencia soñadora” y, más acá de la omnipotencia del pensamiento, la razón sensible que no teme abordar “objetos sociales de segunda”, reconciliar esa disociación tan nociva de nuestra cultura: la falsa oposición entre “alma y espíritu” (der Geist vs. die Seele). En ese horizonte, la coincidencia entre explicación e implicación (sociología y antropología o, “alienación del sentido” y “sentido de la alienación”), nos permite recuperar el aliento para soplar, no tanto como “orientadores del deber ser”, sino como “caminantes del creer”, un viento que de secreto pasó a ser discreto y ahora nadie lo puede detener: la ebullición postmoderna de un “politeísmo de valores”. Como alguna vez lo sugirió Jean Baudrillard, estos objetos son así y basta. Por ello los teorizamos desapareciendo, siendo cada vez más irónicos y seductores que ellos… Tal vez más reales, reconociendo que cabe lo posible en el término im-posible, practicando el exorcismo de la fatalidad. De suerte que nos volvemos estoicos: si el mundo es nuestro destino fatal, somos más fatales que él… Si el otro que anhelamos nos mira indiferente, tratamos de vencerlo seduciéndolo con una indiferencia más noble que la suya. Fabián Sanabria Ciudad Universitaria de Bogotá 4 de octubre de 2011

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De heterotopías virtuales al kitsch de lo cotidiano: ecos de un villancico y ritmos de otras cuantas baladas

Intérprete: Raphael (1965)

El Tamborilero

El camino que lleva a Belén baja hasta el valle que la nieve cubrió, los pastorcillos quieren ver a su rey, le traen regalos en su humilde zurrón Rompo pom, pom. Rompo pom, pom, pom… Ha nacido en un portal de Belén el niño dios. Yo quisiera poner a tus pies, algún presente que te agrade, señor. Mas tú ya sabes que soy pobre también, y no poseo más que un viejo tambor, Ropo pom, pom. Ropo pom, pom, pom… En tu honor frente al portal tocaré con mi tambor. El camino que lleva a Belén yo voy marcando con mi viejo tambor. Nada mejor hay que yo pueda ofrecer, su ronco acento es un canto de amor, Ropo pom, pom. Ropo pom, pom, pom… Cuando dios me vio tocando ante el, me sonrió.

De heterotopías virtuales al kitsch de lo cotidiano: ecos de un villancico y ritmos de otras cuantas baladas* Fabián Sanabria **

Le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde; au sen littéral comme au sens figuré: le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable […] Il faut évidemment que les sentiments suscités par le kitsch puissent être partagés par le plus grand nombre. Aussi le kitsch n’a-t-il que faire de l’insolite; il fait appel à des images clés profondément ancrées dans la mémoire des hommes: la fille ingrate, le père abandonné, des gosses courant sur une pelouse, la patrie trahie, le souvenir du premier amour […] Le kitsch est un paravent qui dissimule la mort. À l’instant où le kitsch est reconnu comme mensonge, il se situe dans le contexte du non-kitsch. Ayant perdu son pouvoir autoritaire, il est émouvant comme n’importe quelle faiblesse humaine. Car nul d’entre nous n’est un surhomme et ne peut échapper entièrement au kitsch. Quelque soit le mépris qu’il nous inspire, le kitsch fait partie de la condition humaine.3 Milan Kundera *

El presente artículo, que puede leerse como Obertura de estos Tiempos para planchar, parte de la evocación de un villancico que desde finales de los años sesenta hiciera famoso al cantante Raphael: “El Tamborilero”, cuyo video más representativo se encuentra en internet: www.youtube.com/watch?v=sPosjY-Ac74 ** Antropólogo y doctor en Sociología de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia, donde dirige el Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas, GESCCO. 3 “Lo kitsch es, en esencia, la negación absoluta de la mierda, en sentido literal como figurado. Lo kitsch excluye de su campo de visión todo lo que la existencia humana tiene de esencialmente inaceptable […] Obviamente es necesario que los sentimientos suscitados por lo kitsch puedan ser compartidos por la mayoría. | 13 |

¡Aquellas navidades! En 1969, una película llamada El ángel definiría la carrera artística del cantante español Raphael. En el registro audiovisual que aún se conserva en YouTube, aparece un conjunto de jóvenes novicios franciscanos que marca los compases de un conocido villancico; es misa de noche buena en alguna parroquia perdida de Madrid, y la voz de un muchacho deslumbra al escaso auditorio: los sacerdotes que concelebran, todos los seminaristas junto con el director del coro y la refinada pareja que al lado de unos pocos asistentes fungen de público. Se trata por supuesto del eco de una canción navideña, ritmada con los gestos taurinos de un cantante que en adelante sería famoso. Ya en ese año se presentía lo que vendría: no solo en el mundo católico sino en Hispanoamérica, dejaría de celebrarse la misa de gallo; en las casas o en las iglesias ya no se armarían gigantescos pesebres, porque estos serían sustituidos paulatinamente por árboles de Noel y, cosa increíble, las novenas de aguinaldos se volverían estrictamente comerciales. Pero volvamos a la escena “motivo de este ensayo”. El camino que lleva a Belén, baja hasta el valle que la nieve cubrió; los pastorcillos quieren ver a su rey, le traen regalos en su humilde zurrón. Ropo pom pom. Ropo pom pom, pom… (Letra del villancico “El Tamborilero”).

He ahí la clave de la canción, tararear el sonido de un viejo tambor: “Nada mejor hay que yo pueda ofrecer, su ronco acento es un canto de amor: ‘Ropo pom pom. Ropo pom pom, pom’”. Sonido que no solo imitaría Raphael sino la misma Marlene Dietrich y otros tantos cantantes. Este villancico inolvidable ha sido tarareado por muchos y seguramente guardado en el inconsciente de “lejanas navidades”. Suerte de “clic” que, sin proponérselo, evoca viejos ritmos que recuerdan momentos y contextos específicos donde se forjaron algunos “cuadros sociales de la memoria”: No solo existe la música de los músicos. El niño es arrullado desde muy temprana edad con los cantos de la nana. Él repite después los refranes que sus padres le tararearon de cerca. Existen canciones de juego como existen Lo kitsch no tiene que producir lo insólito; evoca imágenes clave, profundamente enraizadas en la memoria de los hombres: la hija ingrata, el padre abandonado, niños corriendo sobre el pasto, la patria traicionada, el recuerdo del primer amor […] Lo kitsch es un parasol que | 14 |

De heterotopías virtuales al kitsch de lo cotidiano...

cánticos para el trabajo. En las calles de las grandes ciudades los cantos populares corren de labio en labio, reproducidos en otro tiempo por el órgano del mercado, hoy por los gramófonos. Las melodías de los vendedores ambulantes, los ritmos musicales que acompañan las danzas, llenan el aire de sonidos y de acordes. No es necesario que los hombres hayan aprendido la música para que ellos conserven el recuerdo de una cierta cantidad de ritmos y cantos […] El ritmo es un producto de la vida en sociedad […] Nuestras lenguas están ritmadas […] Hemos sido familiarizados desde muy temprano con la mesura, y es la sociedad y no la naturaleza material quien a ella nos ha plegado (Halbwachs, 1997: 32, 34).

Mas el pasado vuelve como un tiempo fragmentado que solo puede recuperarse a través de la imaginación, porque en la realidad aparece borroso. Es necesario completar pues esos “cuadros”, recrear lo ocurrido, puesto que imaginar no consiste, como claramente lo señaló Gaston Bachelard (1997: 9 y ss.) en con-formar, sino en de-formar imágenes… Tal es esa extraordinaria capacidad que —pese al mundo desaforado de todos los consumos que nos consumen— aún tenemos: re-inventar presencias con ausencias a fin de reconstruir nuestros ámbitos de intimidad.

Otras voces y otros ámbitos Por la época de la película El ángel, donde el cantante español Raphael actuaba cantando “El Tamborilero”, Michel Foucault (1984) hablaba de “heterotopías del territorio”4. Se refería, por oposición a las utopías —que forzosamente no tienen lugar—, a “espacios absolutamente otros” que reflejan, neutralizan y contradicen los lugares donde estos se encuentran emplazados. Y describía varios

disimula la muerte. En el momento en que lo kitsch es reconocido como mentira, este se sitúa en el contexto de lo no-kitsch y, habiendo perdido su poder autoritario, es tan conmovedor como cualquier debilidad humana. Puesto que ninguno de nosotros es un superhombre, nadie puede escapar completamente a lo kitsch. Cualquiera que sea el desprecio que nos inspire, lo kitsch forma parte de la condición humana” (Kundera, 1989: 357, 361, 367, 372). La traducción es mía. 4 Es interesante volver a escuchar las grabaciones con la voz de Foucault, a finales de los años sesenta, en las que reflexiona sobre el cuerpo y las “heterotopías”. A propósito de esto, en internet (Foucault, 1987) se encuentran algunos segmentos de la conferencia que en 1967 dictó el autor ante el Cercle d’Études Architecturales, la cual sería publicada hasta 1984. Fabián Sanabria

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ejemplos de esos “otros lugares”: de crisis o de desviación como el sanatorio o el geriátrico, de apropiación de situaciones como el cementerio, de yuxtaposición de espacios como los muy diversos modelos de jardín, de recorte de tiempos como la biblioteca o el museo, de aperturas y cierres como el motel (y hoy podríamos decir el centro comercial), o de ilusiones o compensaciones como las “ciudades ideales” o las “reducciones de los jesuitas en Paraguay”. Pues bien, en los mundos contemporáneos, si bien siguen existiendo “heterotopías arquitectónicas”, pareciera que el lazo social se ha volcado sobre lo que he dado en llamar “heterotopías virtuales” (Sanabria, 2011), porque aunque la sociedad esté “sitiada” y para algunos parezca inevitable su “liquidación” (Bauman, 2004), en los mismos escenarios de ficción donde los muy “serios” científicos sociales no se atreven a surfear, permanentemente se inventan y reinventan otros ámbitos de sociabilidad donde el sentido también se recompone. En ese horizonte, los investigadores del Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas (GESCCO) realizamos entre el año 2009 y el 2010 un gigantesco trabajo de campo para dar cuenta desde nuestra propia experiencia de las hoy llamadas “redes sociales” y cuyo resultado fue el libro publicado bajo el título de Vínculos virtuales (2011). En realidad nuestra investigación se instaló literalmente en numerosos sitios del ciberespacio donde, como bien lo precisó Michel Maffesoli (2011), “el lugar enlaza” y nos vuelve a ligar (re-ligare), invitándonos a renovar de otro modo el “pacto social de todos los días” (re-liance). Así, nuestros “vínculos virtuales” coincidieron con las investigaciones de dos miembros del Centre d’Études sur l’Actuel et le Quotidien (CEAQ)5, pues los “resultados” nos siguen llamando a recrear viejos mitos y ritos que en todo momento y lugar aportan respuestas ante problemas tan humanos como la salud y la enfermedad, la angustia o la felicidad, “el amor, la muerte y el cuerpo”, los cuales, pese a la nostalgia del protagonista de La montaña mágica, siguen siendo uno. Quizá debimos haber publicado nuestros Vínculos virtuales después de estos Tiempos para planchar. Sin embargo, reconocemos que aunque las baladas románticas hispanoamericanas, algunas de las cuales fueron herederas del bolero —esa otra gran identificación de América latina—, funcionaron a manera de “pre-vínculos virtuales”, cuando miles de radioaficionados independientemente de sus círculos sociales las tarareaban; paradójicamente esos aires melodiosos 5



Véanse Stéphane Hugon (2010) y Vincenzo Susca (2010).

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caracterizados peyorativamente como “música para planchar”, resuenan en rincones clandestinos con otros ritmos que en el ciberespacio se confunden. Más acá de los olvidados “días de radio”, esas “baladas sentimentales” desenmascaran el maquillaje que la razón insensible todavía pretende ocultar: asumiendo sin rubor el ropaje kitsch que las envuelve, reflejan con una carcajada los “idilios rotos” de la decadente modernidad. Sobre la indumentaria kitsch de las baladas románticas de los “años maravillosos” habría que escribir un libro aparte. De momento, más vale enunciar la temática recurrente de estos otros “fragmentos del discurso amoroso”6: la compañía, la desazón, la rebeldía, el desengaño, los celos, la ausencia, el deseo, la ilusión, el riesgo, la fidelidad, el agotamiento, el abandono, la separación, la culpa, la inocencia, la incertidumbre, la soledad. Todos esos sujetos subliman conquistas o independencias efímeras a partir del “momento favorable” (Buci-Glucksmann, 2003: 25), y suelen ser tratados en las letras de tantas canciones “barrocas”, “comestibles”, “consumibles”, “disimuladas”, “engañosas”, “exuberantes”, “mecánicas”, “melosas”, “neuróticas”, “oportunistas”, “patéticas”, “primarias”, “redundantes”, “vulgares”, las cuales —junto a los incontables calificativos del ropaje kitsch que las emparenta con el “mal gusto” de las empleadas del servicio doméstico— no sienten pena de estar así recubiertas7. Y si supiéramos ¡cuánto nos enseñan las “muchachas del servicio” en su caminar cotidiano!: en una ciudad como Bogotá, muchas de ellas recorren varios kilómetros desde sus viviendas hasta su lugar de trabajo pues, al no tener con qué pagar el pasaje de bus, todos los días dibujan verdaderas “cartografías movedizas”, cual multitud errante que no se avergüenza de su sino: Eppur si muove…8. 6

En sentido sociológico, vale la pena preguntarse si las baladas románticas de los años sesenta a los ochenta —por tener un contenido tan “kitsch” y unas letras que no han sido tomadas de la “gran literatura”— deben permanecer en un índex vergonzante, a pesar de que la temática que plantean tenga una clara afinidad electiva e, incluso, pueda interpelar —aunque en términos populares— las categorías selectas de Roland Barthes (1993) en sus Fragmentos de un discurso amoroso. 7 Autores como Matei Calinescu (1991), Pere Salabert (1993) y Umberto Eco (2006) han estudiado en distintos ámbitos la noción de lo kitsch y lo neo-kitsch, calificando de algún modo esa “exuberancia simulada” como “enemigo del hombre moderno” (véase Padilla, 2010: 25-43). 8 Esa misma consigna que en tantas ocasiones ha recitado Michel Maffesoli para referirse al “movimiento de lo cotidiano”, la encontró como práctica ordinaria un grupo de artistas (véase Mapa Teatro, 2010) que acompañó el trayecto de miles de empleadas del Fabián Sanabria

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Ante las sorprendentes “artes de hacer e inventar lo cotidiano”, las mal llamadas “ciencias humanas” deberían sacar fruto de la observación atenta a los “oficios domésticos”: Durante mucho tiempo me pregunté por la diferencia entre Antropología y Sociología. Tras varios años ejerciendo ambas “profesiones”, hoy tampoco hallo distinción sustancial entre esas dos disciplinas, salvo cuando debo aproximarme al estudio de algunas creencias desde esas dos ópticas. Independientemente de lo cultural (del sentido) y de lo social (la alienación), que suelen ser un cliché para “salir al paso” pues, pese a las jerarquías arbitrarias de las instituciones sociales, el sentido está comprendido dentro de la alienación y la alienación debe caber en el sentido… Recién debutante en los estudios sociales de las creencias, empecé a definir la sociología como aquella “explicitación de las alienaciones del sentido”, pero, por culpa de cierta “sociología de las religiones” de cuyos mentores no quiero acordarme, me faltaba la mitad del esfuerzo. Fue cuando en un seminario en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París —a propósito de la “antropología histórica de las creencias”, tan cara a Michel de Certeau—, me acordé de Berta: la empleada de mi casa cuando tenía 16 años. Resulta que Bertica (así la llamábamos, en diminutivo), cada vez que mi padre le pagaba la quincena por sus servicios, corría donde una señora que para nosotros era una “estafadora”, apodada Mamá Regina, y le entregaba a ella todo su sueldo. Por eso era que papá cada vez que le pagaba a Berta su salario la regañaba; le decía irónicamente que corriera donde la bruja a regalarle el “fruto de su sudor”. Ocurría que “Mamá Regina” o Regina 11 —tal era y sigue siendo su nombre astrológico— era “concejal de Bogotá”, y cada vez que podía Bertica acudía a su despacho, “porque allá sí la valoraban”. Un buen día, Bertica me pidió que la acompañara al Concejo de Bogotá para “saludar a Mamá Regina”. No pudiendo negarme, la acompañé con cara de aburrimiento… Y ¡cuál no sería mi sorpresa! Una vez cruzamos las puertas del cabildo municipal, desde los porteros, pasando por las secretarias, demás concejales y hasta las empleadas de la cafetería reconocían a Bertica. Efectivamente, ella había encontrado allí un sentido, y sí que era valorada. Años después entenservicio doméstico en Bogotá, las cuales, pese a no tener con qué pagar el pasaje para llegar a su sitio de trabajo, recorren sin falta todos los días varios kilómetros. | 18 |

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dí, durante mi formación doctoral en París, que no bastaba con explicitar sociológicamente la “alienación del sentido”, sino que era necesario implicarse para “comprender el sentido de la alienación”. He ahí pues el restante 50% que me faltaba. Dicho de otro modo, en materia de creencias, hay que “sociologizar la antropología” y “antropologizar la sociología”: explicar la alienación del sentido e implicarse en el sentido de la alienación.9

Entre ambivalencias y ambigüedades: la ficción Si como bien lo señaló hace más de una década el antropólogo Marc Augé (1997), la ficción se encuentra “entre las proposiciones esto y aquello y ni esto ni aquello”, definitivamente las sociedades contemporáneas han abandonado los dilemas existenciales tipo “lo uno o lo otro” para abrazar “lo uno y lo otro”. Porque dejando de lado las propensiones voluntaristas del “deber ser”, interesa especialmente seguirle la pista al lazo social y constatar “lo que acontece”: la vitalidad del tiempo que pasa convirtiéndose en presente efímero, lugar y nolugar donde pese al aparente anonimato se entreteje una “voluntad de relación sin mayor compromiso”. Pero volvamos a “El Tamborilero”, a ese villancico que coreográficamente ha sufrido tantas transformaciones. Si miramos con calma las distintas formas que —adaptadas en buena parte de sus conciertos, durante 40 años de vida artística— ha hecho de esa canción navideña Raphael, comprenderemos por qué constituye su fuente performativa más recurrente10: aun cantado a capella, aquí y allá, hasta sumarle una escenografía operística para recibir el siglo XXI, la época de navidad siempre vuelve, aunque de otro modo. Ahora bien, una espiral es la estructura no solo de esas producciones culturales que pretendió satanizar la modernidad, sino de las baladas que desde los años sesenta tararean las empleadas del servicio doméstico. De repente hoy, del mismo modo en que sin mayor explicación sentimos ese impulso decembrino a dar regalos, quizá en la ducha o en la cocina, como por “arte de magia”, llega a nuestra mente una melodía —supuestamente vergonzante o culpable— de alguna “balada romántica”. Y pese a que sus letras sean apenas un “cliché” cuya 9



¿Habría que citar este “fragmento” como Confesión epistemológica de un antropólogosociólogo? 10 En YouTube se pueden distinguir al menos cuatro momentos interpretativos de “El Tamborilero” por parte de Raphael (2008a, 2008b, 2009a, 2009b, 2011), tras su aparición apoteósica en 1969. Fabián Sanabria

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función inicial consiste en “ayudarnos a hacer de la necesidad virtud”, deberíamos entender que buena parte de esas canciones se compusieron en España y varios países de América Latina durante épocas de dictaduras… Cuando no había otro modo de relajar la aparente seriedad de regímenes totalitarios que pretendiendo “enmarcarle al pueblo sus idilios” y los tiranos de todos los pelambres se regodeaban patrocinando políticamente tales “vulgarizaciones”, ignorando que la gente años después sabría darle la vuelta a esas emociones y sentimientos encuadernados de las relaciones humanas11. Paradójicamente aquella música kitsch se iría cristalizando tras la caída de los dictadores, y daría paso a numerosas formas de contracultura como la “movida madrileña” y tantas otras expresiones artísticas no temerosas de sus mezclas, las cuales si bien mimaban los idilios, una vez libres se burlarían de las ideologías que les permitieron circular en el mercado12. La “cuestión social”, y no tanto la “cosa política” —que generalmente reúne a los mismos con las mismas—, es la que se mueve, como magníficamente lo dibuja Michel Maffesoli (2011) en sus Formas elementales de la postmodernidad, y trastoca lo canónico de ayer con su anomia de hoy, derrocando a los tiranos que en todos los campos se abrogan el derecho de “administradores de lo sagrado”. Mas hay que subrayar esa feliz expresión de Durkheim: “formas elementales”, pues es efectivamente de lo que se trata. Con las baladas de estos “tiempos para planchar”, provenientes de las profundidades melosas de nuestro inconsciente, ¡quién lo creyera!, resuenan ecos primigenios que nuevamente nos invitan a “estar a la altura de lo cotidiano”, iniciando ante todo un movimiento de descenso. Descenso al vientre que implica establecer una “toponomía”, algo así como realizar sin miedo a lo kitsch una excavación en el fondo de la tierra, para ascender desde lo profundo con todas las fuerzas del inframundo, a fin de seguir soñando13. Pero hay que tener conciencia del movimiento para alcanzar la espi11

Aunque según Clement Greenberg (1979: 17), lo kitsch “urbanizó las masas de Europa occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal”, esa extensión de valores, por mediocre que parezca, también dotó de elementos insurreccionales a los hijos de las “culturas populares”. 12 Valdría la pena que, sin culpa ni vergüenza, los melómanos hicieran una arqueología del rock en español, estableciendo afinidades y distinciones entre los ritmos y las letras de protesta con el supuesto “conformismo” de la “música para planchar”. 13 En ese sentido, no es gratuita la topología de la Divina comedia: Dante debe descender con Virgilio desde el centro de la tierra a las profundidades del Infierno. Luego desde allí tiene que ascender lentamente cada una de las terrazas que constituyen la Montaña del Purgatorio, a fin de salir “al otro lado”, a aquel escenario “donde nace el sol y las | 20 |

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ral que permite descender y ascender. De lo contrario se corre el riesgo de solo dar vueltas en círculos: In girum imus nocte et consumimur igni, diría Virgilio, y Guy Debord14 lo retomaría en 1978 a propósito de la sociedad de consumo que nos consume. Se trata de estructuras antropológicas de lo imaginario que, como poéticamente las describe Gilbert Durand al citar en repetidas ocasiones al epistemólogo Gaston Bachelard, son en este caso “elogios de la sombra” que propenden por una coincidencia de los contrarios: porque “la dialéctica de lo interno y de lo externo repercute en una dialéctica de lo abierto y lo cerrado” (Bachelard, 2000: 31). En ese sentido, nuestro trabajo de campo para cada una de las canciones presentadas y recreadas en estos Tiempos para planchar consistió en hacer sonar varias veces a nuestros oídos sus letras y melodías, para descubrir en primera persona qué nos decían; en segundo lugar, en preguntarle particularmente a nuestras tías, madres y amigas —nótese la intencionalidad femenina o si se quiere la “invaginación del sentido”15— por las evocaciones que a ellas tales baladas les suscitaban, y, finalmente, consistió en indagar entre los jóvenes contemporáneos por lo poco o lo mucho que estos ritmos y frases les dicen. Los artículos aquí publicados bien podrían catalogarse como “ejercicios de etno-ficción”. Empero, las palabras compañía, desazón, rebeldía, desengaño, celos, ausencia, deseo, ilusión, riesgo, fidelidad, agotamiento, abandono, separación, culpa, inocencia, incertidumbre, soledad, no son términos gratuitos. Estos configuran otro repertorio fragmentado del “discurso amoroso”: son retazos de La insoportable levedad del ser que nosotros hemos hallado en melodías kitsch capaces de reconocer su propio engaño. Porque sólo en esa dirección el idilio puede romperse para desenmascarar la Ficción, aquellos relatos que por creerse “poseedores de la verdad” no pueden aceptar sus propias imposturas. De suerte que la “música para planchar”, asumiendo sin rubor el melodrama, sirve para burlarse de ese otro Kitsch que, incapaz de burlarse de sí debido a la aridez de su “seriedad”, pretende seguir custodiando un terreno cada vez más erosionado: los ámbitos que gracias a tantas banalidades nos siguen ligando.

demás estrellas” (véase Borges, 2001). “Damos vueltas en la noche y nos consume el fuego” puede ser una traducción del palíndromo de la Eneida, retomado magníficamente en la película del mismo nombre de Guy Debord. 15 Expresión de Michel Maffesoli (2011: 97-118) desarrollada ampliamente en el quinto capítulo de su más reciente libro. 14

Fabián Sanabria

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En el caso singular de “El Tamborilero” y, más allá de las “afectaciones” que desde hace cuarenta años hicieran famoso a Raphael, ese villancico evocaba a los pesebres de infancia, cuando en las casas antiguas de los barrios coloniales cantábamos en familia novenas de aguinaldos, cada vez que en noche buena cenábamos alegres y nos obsequiábamos regalos. Para mis amigas de antaño esos compases navideños les suscitaban numerosas nostalgias, tal vez un cierto temor por aferrarse a los objetos viejos que sus creencias han animado, “como si fuera en las cosas y no en nosotros que lo divino residiera, como si nuestra incredulidad actual fuese el resultado de una causa contingente: la muerte de los dioses” (Proust, 1954: 425). Los jóvenes contemporáneos, en cambio, me miraban cual anacrónico que “piensa en pesebres y aún canta villancicos”: ellos hablaban de “novenas bailables prefiriendo dejar esas cosas femeninas en manos de las tías”, para que ellas decoraran el árbol de Noel que por pudor ellos no erguían. Grosso modo esas eran las sensaciones que un villancico de Tiempos para planchar suscitaba. Pese a las diferencias de edad, tanto jóvenes como adultos confesaron en algún momento de cada entrevista ese impulso de celebrar, esas ansias de regalar similares a las “ganas de conectarse”. En efecto, para numerosos adolescentes de hoy han pasado los “días de radio”. Sin embargo, en cada minuto de cada hora de cada día, esos mismos muchachos que aseguran no ponerle atención a las baladas de antaño, publican cientos de miles de videos musicales en los rincones íntimos de sus páginas musicales de Facebook, o colocan cantidad de links en los escasos 140 caracteres que, aprovechándolos al máximo, les ofrece la red social de Twitter. Decir para no decir, mostrar para no tener que demostrar, “lo efímero consiste en ‘acoger el espíritu de la ola’, en aceptar lo fluctuante y lo flotante, una vida de pasaje no obstante esencial, que encuentra en el elemento acuático su realidad y metáfora” (Buci-Glucksmann, 2003: 20). He ahí algunas de las actitudes presentes en las redes sociales contemporáneas, donde definitivamente importa más la manera que la materia, la forma que el contenido. Gracias a los diferentes “ritmos de la vida” descubrimos que “la manera como nos escapamos de lo real, descubre netamente nuestra realidad íntima” (Bachelard, 1997: 16). Y no es para menos: a pesar de que cada momento y contexto histórico construye sus “idilios”, paralelamente en cada tiempo y espacio aparecen grietas por donde se cuela la “loca de la casa”: la sabia imaginación que desde el Siglo de las Luces ha sido despreciada y tratada cual “empleada doméstica” por la arrogante modernidad, de la cual es hija la ciencia y, en particular, nuestras disciplinas sociales. | 22 |

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El retorno de lo kitsch en las sociedades posmodernas Invocando estos “tiempos para planchar”, un grupo de investigadores seducidos por las subjetividades de las creencias contemporáneas, queremos rendirle tributo, de otro modo, a esa amiga que sin descanso camina, Eppur si muove, a la hermana imaginación que por más de que los “guardianes de lo sagrado” pretendan encarcelarla, ella se filtra por entre las rendijas que felizmente seguirán agrietando las supuestas “estructuras sólidas” del materialismo dominante. Porque hay que estar en el presente imprudente para imaginar, acumulando el mayor número de documentos de nuestra “conciencia soñadora”; y, más acá de la omnipotencia del pensamiento, la razón sensible que no teme abordar “objetos sociales de segunda”, la cual ha sido elogiada por Michel Maffesoli, reconcilia esa disociación tan nociva de nuestra cultura: la falsa oposición entre “alma y espíritu” (der Geist contra die Seele). En ese horizonte, solo la coincidencia entre explicación e implicación (sociología y antropología o “alienación del sentido” y “sentido de la alienación”) nos permitirá recuperar el aliento para soplar, no tanto como “orientadores del deber ser”, sino como “caminantes del creer”, un viento que de secreto pasó a ser discreto y ahora nadie lo puede detener: la ebullición posmoderna de un “politeísmo de valores”. Es bien sabido que desde una “ineluctable pesadez del vivir”, numerosos autores recusan la “insoportable levedad del ser” como un “nuevo totalitarismo”. Sin embargo, esos mismos fiscales que denuncian como “catástrofe” la “primacía cultural de lo mediático”, reconocen que no solo el mundo ha cambiado, sino también la existencia16. Según ellos, todo se ha vuelto “neuróticamente kitsch”. Entonces, “[s]i el mundo ha cambiado, la forma como el Ser se relaciona con él también. La categoría kitsch convertida en categoría ético-antropológica […] facilita el análisis del paso de la era moderna a la postmoderna” (Padilla, 2010: 163). Empero, más acá del sentido peyorativo que el término conserva (el kitsch entendido como la necesidad de convertir la vida en una “imagen idílica”, provocada por la “intención deliberada de exhibir sentimientos”), vale la pena “mirar ese absurdo donde supuestamente todo se escapa” y descubrir en él una alternativa. Recitando lo que hace algunos años bauticé como “Adiós a Jean Baudrillard”, una vez más me atrevo a escribir: 16

Milan Kundera, un escritor “ultra-moderno” que confirma en su último ensayo “el carácter ineluctable de la finitud”, afirma: “el individuo, como ‘fundamento de todo’, es una ilusión, una apuesta, el sueño de algunos siglos europeos […] Al parecer, el tiempo del individualismo europeo ha dejado de ser su tiempo” (2009: 54).

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En medio de torbellinos seguimos soñando aunque luces y sombras constituyan un Nada que ver para comprobar la inutilidad objetiva de las cosas. Antes había que esconder el sexo y manifestar lo político. Hoy la desnudez de ambos campos traduce su ausencia. Los cuerpos esbeltos se tornan aburridos y el Ágora abandonada. Pero no todo es nudo ciego. Regularidades se verifican. Entre burocracias e ideologías decadentes asistimos a rituales de transparencia. Así abunden los campos de refugiados y multitudes errantes desborden al cosmos, gozamos del complejo de “niños rebeldes”. Antaño nos obsesionaba parecernos a los demás y refugiarnos en el anonimato. Hoy es necesario el sí mismo pues los otros virtuales pueden abolirnos. ¡Pero sin tomar la iniciativa! El mayor artificio suele ser la artificialidad técnica. Por eso exaltamos el detalle y buscamos des-localizar el deseo: sofisticamos los cuerpos. La seducción radica en la metáfora. Desaparecer en vez de morir, movimientos más puros, enmascaramientos. Precipitarse, desinhibirse. El más allá es aquí y ahora. Cómo vivir nos ha sido dado. Superficies y apariencias conforman mejores territorios. Rasgos instantáneos, sin desciframientos. No más saber ni verdades, tampoco esperanzas. Apuntar siempre al lado, dar rodeos. Exteriorizarse. Entregarse a la coquetería de divagar entre presencias y ausencias. Contra la visión banal de lo fatal, Baudrillard plantea una perspectiva fatal de lo banal. Una reversión inmanente de todas las empresas racionales de estructuración del poder. En la excrecencia productiva, en la relación con el cuerpo, aún en la monotonía existencial pareciera esbozarse lo contrario de una servidumbre voluntaria: un genio de la indiferencia que se opondría sagazmente a todas las iniciativas de sentido y diferencia, algo fundamentalmente inédito de la desviación por exceso, una reversibilidad que mana de nuestras transgresiones ingenuas. En ese horizonte lo social crea condiciones fatales para él mismo, la historia se desdibuja dando lugar a formas enloquecidas y extáticas, las masas se sitúan sin proponérselo en el punto muerto de un sistema alienante donde desaparecen. El universo se ha dejado sorprender un instante. La fatalidad solo implica metamorfosis de los efectos, una anticipación del final que no podrá ser franqueado, enigma perpetuo, si se quiere fata morgana, tentación de “pasar al otro lado” negando el futuro de las cosas. Y aunque resulta absurdo el devenir objeto del sujeto, no es menos inconsecuente que convertir en sujeto al objeto. El objeto entonces

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se oculta contando su propia fábula. Tal vez volviéndose destino, signo más puro, forma pasional que se cristaliza y puede vengarse. Ingresamos a la pasión de ser objeto porque el sujeto ya no posee el monopolio de la seducción. Esta más bien es el campo del objeto, cargado de astucia, desafío y venganza. Y ese ámbito no podrá ser más ocultado por el sujeto pues estamos en el reino de las “pasiones a secas”, donde no hay más autonomía ni responsabilidad sino indiferencia: pasiones de astucia, de silencio, de conformidad con ataduras gratificantes, opuestas al deseo de libertad y trasgresión. Y ¿qué resta de esto? Impaciencia. La maravillosa experiencia de no buscar un “sentido” sino mezclar afanosamente las apariencias […]. Los objetos son así y basta, teoricémoslos desapareciendo, siendo cada vez más irónicos y seductores que ellos, tal vez más reales reconociendo que cabe lo posible en el término im-posible, practiquemos el exorcismo de la fatalidad. Seamos estoicos: si el mundo es nuestro destino fatal, seamos más fatales que él… si el otro que anhelamos nos mira indiferente, hay que vencerlo seduciéndolo con una indiferencia más noble que la suya. (Sanabria, 2007: 175-177)

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Función-ficción de compañía: la heterotopía/heterocronía de “Una muchacha y una guitarra”

Intérprete: Sandro (1968)

Una muchacha y una guitarra

Una muchacha y una guitarra para poder cantar. Esas son cosas que en esta vida nunca me han de faltar. Siempre cantando, siempre bailando yo quisiera morir, dejar el cielo sobre este suelo en el que yo nací. No quiero que me lloren cuando me vaya a la eternidad; quiero que me recuerden como a la misma felicidad, pues yo estaré en el aire, entre las piedras y en el palmar; estaré entre la arena y sobre el viento que agita el mar. Una muchacha y una guitarra para poder cantar, esas son cosas que en esta vida nunca me han de faltar. Una muchacha y una guitarra para poder cantar, esas son cosas que en esta vida nunca me han de faltar. No quiero que me lloren cuando me vaya a la eternidad; quiero que me recuerden como a la misma felicidad, pues yo estaré en el aire, entre las piedras y en el palmar; estaré entre la arena y sobre el viento que agita el mar. (Coro)

Función-ficción de compañía: la heterotopía/heterocronía de “Una muchacha y una guitarra”* Camilo Ríos **

[…] solo con el paso histórico de una cultura de los objetos y de las permanencias, a una cultura de los flujos y de las inestabilidades globalizadas, es cuando se ve desarrollarse un nuevo tipo de imágenes “post-efímeras”. Christine Buci-Gluksmann, Estética de lo efímero

Sandro: la imaginería de un ídolo Roberto Sánchez goza de un rastro bastante pintoresco en el imaginario del colectivo que alguna vez tuvo contacto —directo o no— con él, o con su legado. El abanico de emociones, recuerdos y reflexiones que despierta y genera es bastante más extenso de lo que uno podría imaginar por tratarse del equivalente a una estrella pop de nuestros días. Sus restos, que descansan en un bello rincón del Cementerio Gloriam en la provincia de Buenos Aires, son objeto de visitas turísticas y plegarias, que sus fanes elevan para recordarlo y pedirle por sus seres queridos. Roberto Sánchez, Sandro, logró como pocos trascender su momento y contexto, para inscribirse en los corazones y en las almas de generaciones

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El presente artículo es un pretexto para reflexionar sobre las heterotopías que construyó un cantante catalogado desde “ídolo de todos los tiempos” hasta “traidor de una patria”: Sandro de América, a partir de una de las canciones que lo hicieron famoso, “Una muchacha y una guitarra”, cuyo video más representativo se encuentra en internet: www.youtube.com/watch?v=EeWv_7-1t2g ** Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Candidato a magíster en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de San Martín, Argentina. | 29 |

enteras como un personaje polémico, amado por muchos pero también no muy querido por otros. Sandro no fue siempre un ídolo, ni mucho menos un cantante de baladas románticas. Curiosamente, en los primeros años del “rock nacional” (como llaman los argentinos a su rock), Sandro ocupó un lugar importante que hoy es más bien un momento poco memorable y escasamente señalado por sus fanáticos. Tal incursión rockera duró apenas un par de lustros; rápidamente ese joven con aspecto rocanrolero encontró en las baladas románticas su hogar artístico. Desde ese momento hasta su muerte en el año 2010 pasó por cientos de ciudades, no solo para hacer giras musicales sino además para participar muchas veces como protagonista de películas y series telenovelescas de época, en las que reforzaba su imagen de casanova y se consolidaba cada vez más y a una velocidad altísima como “sex simbol” latinoamericano.

Buenos Aires, cuando el relato musical se vuelve imagen vivida Sandro murió en Mendoza, una bella ciudad de Argentina, lejos de la capital. Empezaba apenas a correr el 2010 y su estado de salud, bastante crítico por cierto, se tornó en tema de discusión en la prensa y en las calles de la ciudad que por esa época también sería mi hogar. Desde mi infancia había oído algunas de sus canciones en la radio colombiana, en la sala de mi casa en Bogotá y en una que otra reunión familiar. Su música nunca fue mi predilecta y en mi memoria está como un telón de fondo de algunas escenas de juventud en casa de abuelos y tíos. Pero en Buenos Aires, bombardeado por la prensa y los comentarios de la gente que en las calles se dividía entre fervientes seguidores y críticos acérrimos, no tuve otra opción que indagar un poco más. Siendo un fumador y bebedor sin recelo, Sandro estaba encabezando la lista de trasplantes para reemplazar uno de sus pulmones y el corazón en una de las clínicas públicas de Argentina. Esa sería la primera razón que dividiría las opiniones al respecto de ese cuerpo viejo, hasta hace poco vigoroso en que se había convertido Sandro. Y ese clima de discusión en torno a la transformación de la vida de un ídolo suscitaba que otros argumentos surgieran y se tensionaran política y socialmente. En ese contexto, desde los últimos meses del año 2009 hasta poco después de la muerte de Sandro, su música y sus películas circularon con especial fervor en la radio local y en ciclos nacionales de cine, al mismo tiempo que sirvieron de re-enganche publicitario para documentalistas, disqueras y casas

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de música locales y nacionales. Así conocí a Sandro, en el ardor de las discusiones que generaba su agonía. Las calles que había recorrido, muchos de los lugares que habían servido de inspiración y locación de rodaje de sus más grandes éxitos, ahora estaban disponibles para mis pasos, que ambientados casi sin querer por sus melodías y la prensa que enardecía la tensión, hacían de Buenos Aires un escenario sandrista idóneo para rescatar muchas de las sensaciones que en vida y hasta nuestros días despertaba el ídolo de América. Inmerso en ese contexto, su música, su persona y su historia tampoco lograron conmover una parte importante de mí, pero el ambiente que despertaba en la población porteña sí despertó cierto interés.

La muerte como epifenómeno que vuelve humano al ícono En 1968 sale al mercado el sencillo “Una muchacha y una guitarra”, que en meses siguientes bautizaría el álbum que ese año seguía definiendo la carrera de éxitos de Sandro. Esa canción en particular retomó especial importancia a finales del 2009, cuando Roberto Sánchez era internado de manera definitiva en el centro de salud por complicaciones irreparables en sus órganos vitales. “Una muchacha y una guitarra” nunca fue escrita para la agonía, pero esconde en su interior una reflexión juvenil y alegre que sin duda quedó en el sentir popular, que revivió en esas épocas de dolor y sufrimiento por y para el ídolo: Una muchacha y una guitarra para poder cantar. Esas son cosas que en esta vida nunca me han de faltar. Siempre cantando siempre bailando yo quisiera morir. Dejar el cielo sobre este suelo en el que yo nací. No quiero que me lloren cuando me vaya a la eternidad. Quiero que me recuerden como a la misma felicidad Camilo Ríos

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pues yo estaré en el aire entre las piedras y en el palmar. Estaré entre la arena y sobre el viento que agita el mar…3

Las innumerables fanes que se agolpaban a la entrada del centro médico en el que Sandro esperaba su doble trasplante, intentaban hacer honor a esas palabras que clamaban por alegría y que repudiaban la tristeza en el momento de partir. Disimulaban pésimamente sus lágrimas entre ceños fruncidos detrás de los coros interminables de los éxitos más importantes de Sandro, envueltos en ovaciones tras los breves instantes en que el artista asomaba su faz entre las cortinas de su habitación en el tercer piso del recinto. En algunas ocasiones hasta lanzó algunas palabras a través de un micrófono que le fue facilitado, acto que generaba un silencio eclesial, seguido de un carnaval inacabable que celebraba la presencia y la deferencia de Sandro para con sus fanes. Sandro ahora estaba convertido en humano, era un viejo que agonizaba en una cama de hospital, como cualquier otro viejo, y quedaba claro que no pertenecía al Olimpo pues su inmortalidad había decidido huir de su cuerpo cansado y deteriorado tras una vida llena de excesos y agitaciones como la de cualquier otra estrella pop de su época. Sandro era ahora, más que nunca, humano. Era humano, demasiado humano, porque podía morir y esa posibilidad se hacía cada vez más inminente.

Des-haciendo la masa y re-componiendo el sentido de “Una muchacha y una guitarra” Aquella era solo la impresión televisada y observada directamente alrededor de ese evento. Quedaba por hacer la inmersión más interesante, e indagar a propósito de los sentires que despertaba, en esta coyuntura, Sandro en general, y “Una muchacha y una guitarra” en particular. No puedo negar que tenía a mi favor la fortuna de estar, por otras razones, viviendo en Buenos Aires en ese momento, y de haber establecido algunas relaciones allí que me permitirían hacer de esa indagación un ejercicio etnográfico antes que una simple entrevista. “Una 3

Letra integral de la canción “Una muchacha y una guitarra”, compuesta por Roberto Sánchez (Sandro) y Óscar Anderle para el disco homónimo lanzado en 1968.

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muchacha y una guitarra” genera, sobre todo en el contexto de la muerte de Sandro, sentimientos encontrados que alimentan la tensión que hubo en torno a su figura en otro tiempo. Una de las personas con las que hablé, un joven universitario porteño, comentaba, recordando concretamente el videoclip de la canción en cuestión, que si bien esta respondía a un espíritu de época más o menos generalizado, constituía un giro, un quiebre y un llamado de atención importante al respecto de lo que pasaba en términos de moda, de realidad social, de posibilidades reales. El auto en la playa, las chicas bailando, el protagonista claramente diferenciado del resto de “turistas”, y un aparente disloque entre esos motivos y la temática alegre pero nostálgica de la canción, resultaban elementos que, según comentaba mi primer interlocutor, devenían salvajes, desobedientes, pero sobre todo transgresores del “sentido común” de una época de la que él mismo no alcanzaba a dar cuenta recurriendo a su memoria4. Frente a ese sentido común de época al que se refería mi personaje, por demás muy interesante, no puedo dejar de pensar en las palabras de Maffesoli, al explicar y exponer lo que llama “deontología”, que expresa exactamente lo contrario. El rechazo de un aplazamiento del goce, negación de la espera de una sociedad por venir, imposibilidad de pensar la “verdadera” vida como aquello que debe llegar mañana. En suma, cansancio del futurismo que ha marcado a toda la tradición occidental. En consecuencia, retorno a lo sensible, al presenteísmo, a aquello que es inmanente. La felicidad del momento presente: ese es el instinto animal (Maffesoli, 2009: 135).

Hay en el relato de este joven un interés especial por el goce, interés que según su mirada queda explícito y se dirige a una cierta nueva necesidad de ser feliz y de “aprovechar el momento”. En este punto encuentro revelador el testimonio de otro interlocutor, esta vez una mujer mayor, de estrato popular, que se muestra indignada frente a la posibilidad del reconocimiento de valentía u honor en 4

Cabe anotar con respecto al modo de acudir a la historia nacional oficial como memoria colectiva y, por tanto, individual y autorizada, que el ciudadano argentino en general es un sujeto que conoce muy bien la historia nacional desde sus inicios, con un nivel de detalle y un sentido de pertenencia (crítico o dogmático, poco importa para el caso), pero bastante impresionante en comparación con lo que podríamos esquematizar como el colombiano “promedio” y hasta el universitario.

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la canción “Una muchacha y una guitarra”, debido a que históricamente surge (como la mayor parte de la producción de Sandro) en medio de una época de dictadura. Me recordaba ella que esta canción pertenecía a un álbum homónimo del año 1968, y que apenas dos años antes había empezado la época conocida como la “revolución argentina”, una de las más fuertes aunque poco recordadas dictaduras que se extendió hasta el año 1973. No tardé mucho en notar que esta mujer de hablar veloz y toscos movimientos había sido afectada directamente por ese periodo dictatorial en particular, y que de allí provenía además su indignación hacia personajes como Palito Ortega o Sandro. Pero esa canción en particular le despertaba un cierto repudio. Sin duda es una canción que se refiere tácitamente a la muerte, pero no a cualquier muerte. Es una muerte que no contempla la muerte en dictadura, que des-dice la muerte de la realidad. Y eso le generaba una incomodidad extrema. Ahora bien, si ubicamos históricamente no solo el corpus de ese texto sino el fenómeno de Sandro, es posible leerlo también como una estrategia para gestionar el miedo que Bauman (2009: 86) identifica como parte de la función del aparato estatal en el presente. Porque en un “presente” en que la gestión del miedo por parte del aparato estatal asume la forma de una dictadura militar (o, en el mejor de los casos, un esfuerzo bastante menguado de limpiar el escenario antes de la siguiente guerra), también ese “presente” se manifiesta en el arte, como lo afirma Bauman (p. 15), pues se busca la forma de “venganza social” que amalgame lo popular y genere lazos de otro orden. Sin embargo, mi interlocutora no podía aceptar la posibilidad de la emergencia de esta canción y de Sandro en general como una “catarsis” frente al conflicto político y social que vivía su país, y como interlocutor me sentí incapaz de refutarle más allá de un silencio prolongado que aprovechamos para fumar un cigarro que me había ofrecido. Su siguiente argumento no fue menos sorprendente. Esta mujer, de unos 65 años, reconoció a la perfección la lógica del momento actual, y la relacionó con el momento en que todo el fenómeno de nuestra canción empezó. Ahora se hacen las cosas improvisadas, decía; prácticamente las cosas se hacen para poder desecharlas, se trata de momentos cortos de utilidad momentánea que no pasan de eso. Estamos en épocas, repetía, en que se usa a conveniencia lo que se necesita del pasado para hacer del presente lo que se busca intencionalmente. Y obviamente eso no lo hacen las personas del común, eso pasa por otro lado, por los medios, por el poder, por los que nos hacen creer que una u otra cosa es lo que nosotros creemos o queremos. | 34 |

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Quedaba claro que: Estamos lejos de una moral proyectiva y superadora del mal. Las prácticas “deontológicas” son pues aquellas del momento justo. De un Kairós que más allá o más acá del linealismo causal, de la historia, de lo político, del contrato social racional, ponen el acento en la sincronicidad: los advenimientos de esas cosas antiquísimas, raíces de lo humano, que vuelven a la superficie en el videoclip, en determinada campaña publicitaria, en determinado “tema del verano” (Maffesoli, 2009: 133).

Y ese uso del pasado que es leído desde el haber estado allí, en momentos donde la cosa no era fiesta (chicas lindas y playa y vacaciones), relativiza lo que podríamos llamar con Maffesoli la “moral universal” de una determinada época. En Sandro en general, pero también en “Una muchacha y una guitarra” en particular, es posible encontrar lo que Maffesoli (p. 87) grafica al hablar de las favelas de Río de Janeiro como el deslizamiento de la consumición a la consumación. Este deslizamiento que revive lo más primitivo del “potlatch” al rescatar el sentido de la “pérdida”, al dar lo que no se tiene para gozar antes de obtener lo que se necesita para vivir. Este es un argumento que queda más o menos claro al volver sobre mi interlocutor universitario. Él consideraba que ese momento histórico representaba el sentir, al menos porteño, de volver al goce a toda costa y a cualquier costo, una necesidad de huída hacia dentro, un grito por hacer, para volver a ese sentido de pérdida del potlatch, “haciendo de la necesidad una virtud”; además, sostenía que aquel momento es una forma muy argentina que se podría rastrear en la actualidad no solo cultural sino política nacional, sobre todo. Pero, ¿qué implicaciones tiene asumir estos costos en términos sociales? Es decir, ¿dónde queda la dimensión simbólica de esta canción en particular, que transporta consigo ese aroma de “machismo” o “dominación masculina” que semiológicamente pone al mismo nivel, u objetiva, para decirlo directamente, a una “muchacha” y una “guitarra”? Mi interlocutor se prestaba para esta clase de conversación, de modo que hablamos un poco al respecto. Y su reacción fue polémica. Por un lado, reconocía en la canción, pero también en la época y en las artes que allí se gestaron, un ambiente de represión y de machismo que él explicaba, no del todo gustoso, en términos de la dictadura. Era algo a lo que no se podía escapar, decía. Pero por otro lado, sostenía —muy poco convencido— Camilo Ríos

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que ese espíritu de reivindicación a ultranza encarnado en movimientos como el feminista argentino carecía de perspectiva cuando señalaba que objetos culturales como estos vulneraban directa e inminentemente los derechos igualitarios. Concluía entonces que había que poner en perspectiva el tamiz de la opresión, solo si era reconocido como tal desde el objeto oprimido (las mujeres no feministas, en este caso), y contrastarlo además con un momento histórico que hacía surgir nuevos sentires, nuevos sentimientos que siempre tendrían sus costos en términos culturales y sociales, pero que contribuirían más bien a una ética diferente, que podía poner a prueba precisamente esas fronteras de lo moral establecido. Era justamente el aspecto efímero de las cosas de la vida lo que implicaba “el fin de la moral universal y la emergencia de éticas particulares” (Maffesoli, 2009: 59). Sincrónicamente al respecto, en un momento intenté hablar con mi interlocutora “feroz”. Una señora mayor, fuerte y tenaz, que al intuir-me entrando al tema me castigó severamente con un ceño fruncido y unos brazos vigorosos cruzados sobre su regazo. No puede verse eso como un aparato de reproducción del machismo, dijo severamente. Sería demasiado obtuso pretender que un artista, quien además no merece ser llamado así, no hiciera lo que este señor hizo. ¿Cómo más podía construir tremenda falacia, de dónde más iba a colgar su telón de hipocresía tras el que se escondía de la realidad, si no era exagerando los signos de su mentira? Para ella era apenas natural pensar que Sandro fuera (después de su muerte) admirado, seguido y venerado por tantas mujeres, pues fueron ellas (entre las que estuvo mi interlocutora, aunque en repetidas ocasiones declaró no formar parte de ese grupo) las que con más ahínco deseaban hacerse las de “la vista gorda” frente a una realidad política y social aterradora. Sin embargo, ella sostenía que se debía aprovechar la “muerte del rey” para empezar a usar su producto con miras a desmontar tales atrocidades. Mi interlocutora reconocía que sus palabras implicaban un cierto costo, un ciclo de males que servían eventualmente para hacerse cargo de ellos mismos, cuando otros males más profundos los aquejaban. La cultura, decía, debía encargarse de eliminar el efecto no deseado de ese holograma que surgió de letras como las de “Una muchacha y una guitarra”. Es precisamente esto lo que, en su tiempo, destacó G. Simmel: lo propio de la labilidad vital es producir formas y destruirlas. Y al hacer esto se recupera a sí misma. ¡Paradoja fecunda si la hay! La “forma” se constituye (costumbres,

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hábitos, organizaciones, instituciones…), pero si quiere permanecer viva, debe desarrollarse destruyendo lo que constituyó. Dialógica entre la pars destruens y la pars construens (Maffesoli, 2009: 35).

Y continuaba mi interlocutora: así como ese señor pudo montar la farsa de un sentir popular “mejor” que se vivía en las calles, es tarea de nosotros revocar esa farsa que ahora se incrusta en la política, para demostrar con actos que la vida exige otro trato. Al escuchar esto no me quedaba del todo claro si mi entrevistada estaba siendo sarcástica o había en el fondo un sentimiento de agrado resignado frente a lo que significó “Una muchacha y una guitarra”. Así que indagué un poco, y me encontré con que muy a regañadientes mi interlocutora reconocía en el poder de lo vivo un espíritu valioso para contraponerlo o enfrentarlo —así fuera simbólicamente— al poder estatal que requiera ser modificado. En la medida en que eso funcionó (así haya sido maquinando una ficción encantadora), era posible que funcionara de nuevo. Las costumbres se perfeccionan, el sentido de las palabras participa de ello. A aquellas, falaces, de los poderes […], hay que saber oponerles aquellas de la potencia vivida. Esto es precisamente una deontología del instante. La exigencia de una ética inmoral. La palabra viva y vivida se convierte en palabra recobrada. Nos encontramos, aquí, en el corazón del reencantamiento del mundo. (Maffesoli, 2009: 31)

Mi interlocutora y yo por fin encontrábamos una confluencia: más allá de estar o no de acuerdo o de gustar o no de Sandro y de su “movida”, era posible y casi necesario reconocerla como un espacio de re-significación de la realidad. Resultaba un llamado de atención metodológico que hasta ese momento no había encontrado. De modo que había algo en el mundo que estaba cambiando. Eso no era sorpresa para ningún argentino, ni debería serlo para ningún ciudadano. Pero, ¿en qué consistía ese cambio, ese deslizamiento hacia tal vez no otra cosa, sino hacia más bien otro modo de hacer las cosas? Mi interlocutor universitario supo atrapar ese movimiento al decir que lo que se quería, lo que él además quería, era que hubiera más espacios donde fuera posible vivir, sentir, experimentar, donde fuera posible suspender por un momento las normatividades, no nece-

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sariamente para romperlas o transgredirlas, sino para moverse libremente, sin ellas. El mundo, concluía, necesitaba más libertad. Yo traduzco eso en términos de Maffesoli (2009: 85): “Esto es sin duda lo que podría considerarse el modus operandi de un mundo al que ya no se pretende dominar, sino al que se quiere disfrutar, para bien o para mal”. Pero quisiera volver por un momento al acuerdo tácito que surgió entre mi interlocutora y yo a propósito de ese cambio de paradigmas, de esa nueva forma de hacer las cosas y de lo que tal cosa implicaba. “Una muchacha y una guitarra” también significó entonces una estética que nuestro autor, Maffesoli, caracteriza y encuadra al [...] pensar la creatividad del hombre sin atributos, pensar la vitalidad de la vida cotidiana, pensar la ética en gestación. Limpiar, para permitir construcción. Desprenderse de lo instituido a fin de que pueda emerger lo instituyente. Digámoslo con claridad, la moral es justamente aquello que representa un mundo que ya no es (2009: 27-28).

Se trataba de ese movimiento de utopía sin topos que se imagina y que eventualmente se incrusta en la realidad social. Se va construyendo una heterotopía de los relatos que contiene. En tiempos de la “revolución argentina” no había fiesta, sol, playa, pelotas inflables ni reuniones de danza en el verano. Sin embargo, es eso mismo lo que Sandro instituye como generador de nuevos sentidos que irían a amalgamar un arsenal de nuevos sentires en el mundo simbólico de la época. Al pasar de las cosas “como son” a las cosas como “queremos que sean”, se corre un telón que deja entrever emociones, sentidos que fluyen desde y hacia otros lugares. Tal vez podríamos modificar levemente la aseveración de nuestro autor para decir que “Una muchacha y una guitarra” no representa el mundo como “ya no es”, sino como “quisiéramos que fuera”: si bien resulta una imagen un poco exagerada y caricaturesca de ese deseo, no hay que perder de vista que la dictadura no era tampoco un estado “normal” de las cosas. Por eso mismo ese parcial y tembloroso convencimiento de que las cosas que generó esa canción tenían algún sentido, encuentra su asidero. Aunque no por eso se vuelva menos tembloroso, mi interlocutora no validaba lo sucedido, pero reconocía en el fenómeno un cierto sentido histórico. Y ese sentido histórico apuntaba a la contingencia, a la intempestividad de cómo y por dónde circulan esas emociones. Era algo que desde su punto de vista resultaba absolutamente | 38 |

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incongruente e incomprensible como lectura de la realidad, y aun como respuesta o postura ante ese momento. Pero al mismo tiempo, era algo que a posteriori encontraría sentido, pues es precisamente así como opera el nominalismo. Lo que se capta como algo tan contemporáneo, ya operaba en esas expresiones culturales y artísticas de la época: La obra de un creador se desarrolla en la ignorancia: encuentra su significación al tiempo que va tomando forma. Lo mismo vale para la creación de la vida colectiva. Mientras, progresivamente, va tomando forma, encuentra los nombres pertinentes por los que ella se dice. (Maffesoli, 2009: 29-30)

Fue eso mismo lo que hizo que mi interlocutor universitario vacilara también entre una validación automática y un rechazo inmediato. Las formas y los sentidos que esa canción transportaba, eran precisamente estéticas políticas de las cosas como “queremos que sean”, pero nunca pretendieron ser las cosas como “deberían ser”. Con nuestro autor podríamos decir que “estas manifestaciones nada tienen de proyectivo, aunque sean, perfectamente, prospectivas” (Maffesoli, 2009: 67). Quedaba por indagar qué es lo que pasa con el sentido moral y las tensiones éticas que esa paradoja de lo inapropiado funcional implicaba y hacía implosionar sistemáticamente. La moral dominante no es más que una sombra evanescente. Es cierto que sigue, oficialmente, existiendo. Pero es museográfica. Se alude a ella, se la visita en ocasiones, como se visita una curiosidad que perfuma los buenos viejos tiempos. Pero el cimiento que liga el cuerpo social encuentra en otros lados sus ingredientes. (Maffesoli, 2009: 42)

Mis dos interlocutores, que por demás valga anotar nunca se conocieron en cuanto tales, coincidieron en observar que hay una cierta necesidad de revisitar y repensar las categorías desde las que se evalúa, piensa y hasta juzga este tipo de productos culturales. Porque si bien funcionan bajo la premisa de que operaron de un cierto modo, ese cierto modo también es un axioma que está sujeto a discusión. Las categorías, los puntos de vista desde donde se podría, y en algunos casos hasta se debería, recorrer el diálogo a propósito de “Una muchacha y una guitarra” en particular exigen hoy ser re-evaluados.

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A posteriori, intentando un deslizamiento… Escuchar “Una muchacha y una guitarra” resulta embarazoso. Hay lugares a los que remite, hay sensaciones que creo comprender, pero sobre todo hay un sentimiento de extrañamiento. Resulta un “algo” completamente ajeno y, por lo mismo, muy complicado de transitar en busca de sentidos. Por eso, tal vez fue tan fructífero poder conversar acerca de este tema —desde un lugar próximo a la ignominia absoluta—con dos “extraños” interlocutores en la ciudad que vio nacer a Sandro, la cual luego le serviría de templo para su último adiós. ¿Qué queda por decir? En ese descuadre de lo que es y lo que no, de ser un proyecto sin proyección, podemos concebir (y de hecho ahora lo entendería así) esa canción como algo efímero. Lo efímero siempre se entenderá como pluralidad. Es una singularidad plural, múltiple. Se constituye, siguiendo el brillante ensayo de Buci-Gluksmann (2006: 12), como ese intersticio siempre plural entre los espacios/tiempos que “hay” y los que “no hay”. Es un espacio, una grieta, comúnmente habitada y colonizada por el arte, dado que, como lo efímero, tiene la virtualidad de “trascender el tiempo por una cierta a-temporalidad muy a menudo simbólica” (p. 12). Con la precaución de no confundir lo que las personas “dicen que hacen” con lo que las personas “hacen efectivamente”, me referiré a las conversaciones con mis interlocutores al hablar ahora de ellos. Al final, lo que decían que hacían constituía además un hacer efectivo, y por eso se puede inscribir ese decir en el hacer de ellos/nosotros. Al romper con un esquema lineal y hasta cíclico del tiempo y de los espacios, lo efímero inaugura una perspectiva y simultáneamente un escenario que contempla un pasado abierto y que, por lo mismo, concibe lo actual como “a-presente”, bajo la forma plural de los, aquí y ahora. El tiempo de los logra escapar a lo cíclico y a lo lineal de manera simultánea, dejando una suerte de salida rapsódica que recompone el relato de lo real por los corredores donde transita el sentido, desde una perspectiva simbólica. Ese es el movimiento que termina trazando, de manera im-posible, el sentido que se mueve en “Una muchacha y una guitarra”: uno que no encuentra un emplazamiento temporal o espacial concreto, pero que halla en la huida, en esa migración continua, el combustible que le permite simultáneamente re-hacer y circular el sentido mismo. De tal forma, esta imagen de lo efímero, su instantánea, se enmarca en la fugacidad del movimiento por hacer presente lo que a este no le pertenece: fragmentos inmovilizados del tiempo que por lo mismo son pura permanencia. Ahora bien, esa permanencia es la estética de lo efímero (Buci-Gluksmann, | 40 |

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2006), pero no conlleva un valor intrínseco. Es decir, puede estar presente en el vacío de correspondencia, que no siempre denota inmutabilidad a través del tiempo; además, porque lo efímero, recordémoslo, trasgrede cualquier esquema temporal, le da otra vuelta a esa incomodidad permanente que mis interlocutores siempre pusieron sobre la mesa al referirse a la canción. Pero no vinculemos lo efímero con lo liviano, en contraposición de lo pesado. Aun cuando se le pueda relacionar y agrupar con la ligereza, lo efímero se debe entender como otra mutación de ese afán por romper y re-inventar las coordenadas de espacio y tiempo: no es posible anclar en el espacio lo ligero, ni cronometrar lo fluido. Es en ese eje de coordenadas inciertas donde se mueve el sentido y la incomodidad de algunas emergencias artísticas. En lo referente a las coordenadas temporales, Buci-Gluksmann genera esa lógica de los para poder enmarcar lo efímero como eterno presente, como instantaneidad y renovación permanente de lo cotidiano. Por eso opera como una “captación del instante por el instante” (Jankélévitch, Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien, citado en Buci-Gluksmann, 2006: 25). El sentido entonces no puede ser atrapado en uno u otro fragmento de la letra, ni en uno u otro contexto histórico de análisis o de consumo. Es precisamente en la conjunción, en la mezcla indiferenciable de esos tiempos, de esos espacios y contextos, donde se puede empezar a respirar el aroma de esa muchacha, donde se puede empezar a entender la melodía de esa guitarra. Lo efímero es entonces un espacio de cruce y dislocación simultánea entre lo melancólico (que remite a lo uno y a lo otro) y lo cósmico (que remite a lo uno o a lo otro). Y desde esta perspectiva, Buci-Gluksmann (2006: 27) podría coincidir instintivamente con la conceptualización de “ficción” que desde hace varios años ha hecho Marc Augé (2001: 9). Si logramos un acuerdo en lo anterior, lo efímero es la ficción, y lo ficcional es el producto de ese espacio/tiempo que es lo efímero. Así, la existencia efímera está en lograr ser lo que no se es, y no ser lo que se es. Por eso mis interlocutores, cada uno desde su postura, no lograban (y yo mismo tampoco lo logro) articular un concepto unitario, una opinión estética, ética, moral, política o ideológica completa, cerrada. Por eso es imposible hablar de lo que despierta o remite esta canción sin caer en impases, en contradicciones lógicas. Porque ese sentir, que responde como en su época a una torsión simbólica, a un discurso del cuerpo, no se deja fotografiar, y apenas nos coquetea desde un rincón de la etnografía como un hecho inalterable, pero incapturable. Así, los sentidos que habitaron y los sentires que habitan esa muCamilo Ríos

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chacha y esa guitarra, se constituyen como efímeros completos (en la profunda contradicción que esto implica), para escaparse y re-componerse cada vez que son visitados por el oyente, el crítico, el caminante. Ese quiebre de estructuras espacio-temporales implica la necesidad de un nuevo marco teórico-metodológico para el análisis de cualquier producto deontológico, efímero o ficcional. Tal marco resulta ser la heterotopía, categoría que Foucault (1984) construye para referirse a esos espacios (y por consiguiente tiempos) otros, por los que circula el sentido que responde a otras lógicas. Este efímero que se cuela entre las coordenadas espacio-temporales se conceptualiza de manera compleja como heterotopía, surco desde el que germina y fruto que de él se desprende, a la vez. Ahora bien, si el lugar desde el que canta/compone/ escribe Sandro resulta una heterotopía, y su producto constituye a la vez una de estas, queda entonces indagar de qué tipo se trata, y a partir de eso aventurar los posibles recorridos que desde ese lugar absolutamente otro se logran filtrar a la virtualidad de lo real, así sea (y ojalá lo fuese así) bajo la forma de ficción: los tránsitos que conectan esa heterotopía con el tropos que habitamos. Si nos acercamos al video de “Una muchacha y una guitarra” y lo relacionamos con el contexto histórico que lo posibilita, por un lado, y con el escenario presente, por otro, tendremos una tripleta de heterotopías para analizar. Pero, ¿por qué el pasado “real” y el presente “actual” constituyen heterotopías? Las conversaciones con mis interlocutores en Buenos Aires me ayudaron a entender ese dilema.

A modo de “cierre”: una apertura heterotópica Todo el que haya pasado en Buenos Aires una temporada considerable (en sus calles, quiero decir, no solo en el barrio francés y demás), habrá tenido la oportunidad de conocer e, incluso, de aprehender las formas en que los porteños se comunican. Los porteños viven la heterotopía. Su léxico es una heterotopía y hace de sus escenarios un “espacio otro”. Indescifrablemente, hallan una línea que une perfectamente la historia de la guerra samurái con las consecuencias de la dictadura: hay un puente indestructible entre casi cualquier cosa y lo que ha pasado, pasa o pasará en Argentina. Después de vivir un buen tiempo entre ellos, me atrevo a imaginar que esa semiótica centrípeta tiene al menos dos explicaciones no excluyentes. Por un lado, Argentina ya lleva mucho tiempo siendo uno de los países más atractivos y exitosos de América Latina, y sus habitantes son bastante conscientes de ello (así tengan miles de quejas y reclamos | 42 |

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históricos y coyunturales, lo que me lleva a la segunda explicación). Por otro lado, la historia política y social que los constituye está bien interiorizada e internalizada críticamente por casi cualquier ciudadano que uno pueda cruzarse en las calles (al menos en las porteñas). Su educación básica y superior hace un fortísimo hincapié en la historia nacional y sus efectos, que no hay que buscar demasiado profundo. Eso hizo que hablar de “Una muchacha y una guitarra” o, si acaso, de Sandro con mis interlocutores porteños, se convirtiera a velocidades atemorizantes en una conversación sobre la actualidad política, la dictadura, la globalización, la situación latinoamericana, Boca Juniors o River Plate… Pero eso habla, de un modo u otro, a su propio modo, en lenguaje nativo, de Sandro, de “Una muchacha y una guitarra”. Esa semiótica heterotópica representa, cuestiona e invierte la realidad; la representa en cada neologismo como un ejercicio local de auto-colonización y demarcación; la cuestiona desde un ejercicio reflexivo y crítico que se remonta en innumerables ocasiones a los rincones más recónditos del pasado; la invierte al hacer de los dos movimientos anteriores el escenario de lucha-diálogo en el que uno queda retado a suscribirse si desea establecer comunicación con alguno de ellos. En esa heterocronía, centrípeta pero asimétrica, la construcción que hacen de “Una muchacha y una guitarra” se constituye en una doble heterotopía también. Por un lado, es posible decir que la canción es en sí misma un lugar absolutamente otro, si la ponemos a dialogar con el contexto social y político del que surge. Es una heterotopía discursiva con efectos reales. Existe en cuanto coordenada de espacio-tiempo concreto, definido por su contexto y su contenido. Ese espacio es esa promesa sin objeto, ese “como la queremos” que no llega a ser “como debiera ser”, siempre anclado al “como es”. Dentro de ese primer nivel, cumple una función que veíamos con Bauman como gestión del miedo bajo una estética particular y particularizada también por el contexto del que surge. Esta imagen, siempre relacionada con esa “realidad” de la que no se puede desvincular, pone a circular sentidos, motivos, imágenes absolutamente contrarias y contradictorias. En ese universo simbólico no es imposible que confluya la dictadura y un juego de pelota a la orilla de la playa. “Una muchacha y una guitarra” disloca el tiempo (recordemos el quiebre de coordenadas espacio-temporales de la estética de lo efímero de Buci-Gluksmann), porque no hay forma de dislocar el espacio sin dislocar el tiempo. Se transgreden las concepciones cíclicas y lineales del tiempo al hacer del futuro no prospectivo Camilo Ríos

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un presente en la lógica de los. Se traza un paréntesis que se independiza de sí mismo en términos de coordenadas, se instituye como heterocronía (Foucault, 1984). Si seguimos posicionados en ese vínculo del “producto” con su contexto de emergencia, es posible visualizar por su distanciamiento y su quiebre un cierto dispositivo de permeabilización heterocrónico y heterotópico. Simbólicamente hay una serie de requisitos para poder ubicarse espacio-temporalmente en su ambiente, y tales requisitos se corresponden en una relación inversamente proporcional. Pero lo más interesante es que, en esta relación, “Una muchacha y una guitarra” funciona como ilusión al generar un espacio-tiempo que simultáneamente denuncia como ilusorio lo real y lo real como ilusorio; en este sentido, pone en evidencia la arbitrariedad del “como es”, pero al mismo tiempo la del “como quisiéramos que fuera”. De nuevo, de manera simultánea, esta heterotopía opera como compensación al generar un espacio-tiempo virtualmente real (potencia de lo posible, no prospectiva), tan idealizado, tan perfecto, tan cubierto por el velo de la ficción, tan meticuloso, y ordenado como un “real” des-ordenado, mal administrado y azaroso. Ahora bien, la ficción en términos de Marc Augé se hace aún más notoria si concebimos la relación de ese producto musical con la concepción que cada uno de mis interlocutores construye hoy de él. Emplazando esta relación, la heterotopía cobra nuevos sentidos, ahora inmediatamente relacionados con la historia, la linealidad rota del tiempo recobrado en una estética que hoy sigue estando fuera de lugar y de tiempo, y que establece con ese pasado (evidentemente, nada objetivo, sino matizado y vislumbrado desde la piel de cada uno) nuevas redes de significados; al enmarcarse en esa semiótica heterotópica, retuerce aún más las características de esa incapturable heterotopía que resulta precisamente de la posibilidad de su invención y de la condición de realidad potencial de ese espacio-tiempo. Sería posible pensar en una esperanza que se nos escapa, en cómo la sofisticación del relato que se para frente al poder como “carne viva de lo vivido” opera degradando y recomponiendo siempre lo que creemos querer, y lo que queremos recrear hoy.

Bibliografía Augé, M. (2001). Ficciones de fin de siglo. Barcelona: Gedisa Editorial. Bauman, Z. (2009). Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. Buenos Aires: Tusquets. Buci-Gluksmann, C. (2006). Estética de lo efímero. Madrid: Arena Libros. | 44 |

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Foucault, M. (1984). “Des espaces autres” [conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967]. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Maffesoli, M. (2009). El reencantamiento del mundo. Una ética para nuestro tiempo. Buenos Aires: Dedalus Editores.

Sitio web consultado Sandro de América. (2008). “Una muchacha y una guitarra” [video]. Consultado el 20 de enero de 2011 en www.youtube.com/watch?v=EeWv_7-1t2g

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There Is Not Hopeful Tomorrow? El conjuro de una desazón en “Chiquitita”

Chiquitita, dime por qué tu dolor hoy te encadena; en tus ojos hay una sombra de gran pena.

Chiquitita

Intérprete: ABBA (1979)

No quisiera verte así, aunque quieras disimularlo, si es que tan triste estás para qué quieres callarlo. Chiquitita, dímelo tú en mi hombro, aquí llorando cuenta conmigo ya para así seguir andando. Tan segura te conocí y ahora tu ala quebrada déjamela arreglar, yo la quiero ver curada. Chiquitita, sabes muy bien que las penas vienen y van y desaparecen, otra vez vas a bailar y serás feliz, como flores que florecen. Chiquitita, no hay que llorar; las estrellas brillan por ti allá en lo alto, quiero verte sonreír para compartir tu alegría, Chiquitita.

Otra vez quiero compartir tu alegría, Chiquitita. Chiquitita, dime por qué tu dolor hoy te encadena; en tus ojos hay una sombra de gran pena. No quisiera verte así, aunque quieras disimularlo si es que tan triste estás para qué quieres callarlo. Chiquitita, sabes muy bien que las penas vienen y van y desaparecen otra vez vas a bailar y serás feliz, como flores que florecen. Chiquitita, no hay que llorar; las estrellas brillan por ti allá en lo alto, quiero verte sonreír para compartir tu alegría, Chiquitita. Otra vez quiero compartir tu alegría, Chiquitita. Otra vez quiero compartir tu alegría, Chiquitita.

There Is Not Hopeful Tomorrow? El conjuro de una desazón en “Chiquitita”* David Díez Gómez **

El sol todavía está en el cielo y brilla sobre ti. Déjame escucharte cantar una vez más como lo hiciste antes. Canta una nueva canción, chiquitita. Intenta una vez más como lo hiciste antes. ABBA, “Chiquitita” (1979)

Nota preliminar Al comparar el video de la canción “Chiquitita”, del grupo Abba, entre las versiones latina e inglesa de finales de los años setenta, ambas presentadas en YouTube, aparecen curiosas similitudes con los síntomas de la modernidad líquida. Han fracasado los conjuros de la desesperanza, tanto aquellos propios de las izquierdas como los invocados por las derechas. ¿Nada qué hacer? Aún queda la posibilidad de imaginar heterotopías internas, no en el sentido de crear imágenes, sino de destruir aquellas que hoy nos agobian, para dar lugar a otras nuevas. Entretanto, el panorama está abierto para recorrer caminos de transformación individual que reconfiguren el entorno social.

Casualidades y causalidades No quisiera agotarme en justificaciones científicas “rigurosas” sobre cómo se hizo este ensayo. Me uno a Edgar Morin (2007) en la recuperación de aquel * **

El presente artículo busca examinar algunos de los “síntomas de la vida líquida”, a partir de la etnografía de una canción de 1978: “Chiquitita”, del grupo Abba. Antropólogo y magíster en Estudios de Género de la Universidad Nacional de Colombia. | 49 |

sentido de aventura propio del científico pionero. Hoy, distraídos con formatos y recetas sordas, caemos fácilmente en el hecho de deslindar el ejercicio del investigador social de la capacidad de asombro necesaria para enfrentar el tedio. En todo caso, valga decir que quienes estudiamos la cultura podemos darnos el lujo de escapar a las búsquedas de causalidades para sumergirnos en la maraña anecdótica de la casualidad. Así, sin más equipo de viaje que mi portátil y una caprichosa conexión a internet, zarpé sobre YouTube en busca de mundostiempos de “Chiquitita”, la famosa canción de Abba, y me encontré con una versión latina (Abba, 1979) y otra inglesa (Abba, 1979a)3. Entonces recorrí cada uno de esos mundos, desde la mirada inquisidora y “sistemática” de un etnógrafo encubierto. Un etnógrafo sentado frente a dos video-canciones que le hablan, que le proyectan imágenes, pero que no lo ven ni lo escuchan. Esta vez, el monólogo no se debe al positivismo, sino al solipsismo virtual. Como el viajero de Edgar Allan Poe que deja un manuscrito en una botella antes de naufragar para contar su historia, a continuación pretendo narrar ese viaje, conversando con algunas miradas, la de Michel Foucault (1984), Zygmunt Bauman (2002) y Gaston Bachelard (1992).

Heterotopías que conjuran la tristeza Existen espejos de la realidad social que, sin embargo, la contradicen: los cementerios y las prácticas homosexuales en el Ejército Nacional… Estas son las “heterotopías” de Michel Foucault (1984). No se trata de utopías sin tiempo ni espacio, como el socialismo o la “salvación cristiana”. Se trata de realidades concretas que niegan las tendencias dominantes: ante la vida que transcurre en las urbes, está el cementerio que recuerda la muerte; ante el predominio de la rigidez militar propia de una sociedad heterosexual, está el joven que besa a su “lanza”. Lo otro en lo uno. No lo otro inalcanzable. Bien, así leí “Chiquitita” en su versión latina de 1979. Como una heterotopía que habita en el espacio virtual y que refleja un mundo contrario al que transcurre “por fuera”: un cibernauta entristecido recurre a un espacio virtual “terapéutico”, donde el cuarteto Abba inicia un conjuro secuencial, cíclico, in crescendo, de la tristeza. Se trata de una imagen continua que comienza con dos 3

Los videos están disponibles, respectivamente, en las siguientes direcciones electrónicas: www.youtube.com/watch?v=ih4JqI44Qz8; www.youtube.com/watch?v=dVnMDYSaYA4 &feature=related

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vocalistas, quienes, con un suave tono, rostros melancólicos y sin percusión de fondo, abordan al cibernauta desamparado: Chiquitita, ¡dime, por qué! tu dolor hoy te encadena. E-En tus ojos hay una sombra de gran pena. No quisiera verte así. Cuenta conmi-igo… para así seguir hablando… La receta se asemeja a aquella del psicólogo que repugna al psicoanálisis: “estás mal pero yo quiero y, puedo, curarte”. Excepto por la referencia a la palabra como medio terapéutico. Enseguida, aún con un tono suave, la letra alude a los ciclos y le recuerda al paciente que las tristezas giran, vienen y van, en la rueda del destino: “Las penas vienen… y desaparecen, otra vez vas a bailar y serás feliz, como flores que florecen”. Así se abre paso a la segunda etapa de la canción, cuando la percusión y los bajos retumban junto a una invocación celestial: “Chiquitita, no hay que llorar, las estrellas brillan por ti allá en lo alto”. Curiosa referencia al Edén, a la distancia entre el ser humano y su guía, así como a la mediación del otro para aplacar la propia tristeza. Pero como la rueda gira sin cesar, segundos después reaparece la melancolía en los rostros de las vocalistas y en la percusión aplacada. De nuevo se invoca la palabra como aliada curativa: “Si es que tan triste estás, ¿para qué quieres callarlo?”. Reinicia finalmente in crescendo, pero esta vez, como cierre definitivo, acompañado del cuarteto que aparece pleno en escena, sonriendo porque ha conjurado la tristeza de su audiencia con una receta verbal mágica, con una heterotopía lingüística: “otra vez quiero compartir tu alegría, Chiquitita, otra vez quiero compartir...”.

Espejos rotos y mundo líquido La veritat és un mirall trencat en mil trossets, del que cadascú de nosaltres té un pedaç4 Joan Salvat Papasseït (1894-1924)

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“La verdad es un espejo roto en mil pedazos, del que cada uno tiene un trozo” (la traducción es mía).

David Díez Gómez

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Las palabras del poeta catalán tienen tintes proféticos. Antes de arribar al análisis de la versión inglesa de “Chiquita”, demos un vistazo panorámico al cambio sociológico que aconteció a escala planetaria entre la década que vio nacer la canción en 1979 y la contemporaneidad. En palabras de Zygmunt Bauman (2002), el periodo señalado ha sido testigo de una transición entre un mundo sólido y un mundo líquido. En el primero, a nivel político, tanto las izquierdas como las derechas aún tenían sus fórmulas para tratar de conjurar la pobreza, la falta de justicia y de libertad. Desde la vertiente de las derechas, los síntomas de un decaimiento económico similar a la temida “crisis del 29” dio lugar al renacimiento de un viejo dogma: la “mano libre” del mercado. Otro Mesías había resucitado, Adam Smith y su séquito de economistas liberales. En el campo de las izquierdas, los más radicales insistían —igual o más dogmáticamente que los “neoliberales”— en la globalización de la revolución obrera, bajo la batuta de la Unión Soviética, China y Cuba. Por su parte, los menos radicales o socialdemócratas tampoco innovaban mucho; también tenían a su Mesías resucitado: John Maynard Keynes era invocado cual Lázaro que resucitaba de entre los muertos. Para cada dogma había su oración: si los neoliberales pedían al Divino Libre Mercado que regulara la política, los socialdemócratas invocaban al Estado como Señor de la política y de la economía: [...] los keynesianos afirmaban que los salarios altos, el pleno empleo y el estado del bienestar creaban la demanda del consumidor que alentaba la expansión, y que bombear más demanda en la economía era la mejor manera de afrontar las depresiones económicas. Los neoliberales aducían que la economía y la política de [inversión social y regulación económica estatal] dificultaban —tanto al gobierno como a las empresas privadas— el control de la inflación y el recorte de los costes, que habían de hacer posible el aumento de los beneficios, que era el único motor del crecimiento en una economía capitalista. En cualquier caso, sostenían, la “mano oculta” del libre mercado de Adam Smith produciría con certeza un mayor crecimiento de la “riqueza de las naciones” y una mejor distribución posible de la riqueza y las rentas… Los neoliberales veían con desconfianza y desagrado la Suecia socialdemócrata… porque su éxito se basaba en “sus valores colectivistas de igualdad y solidaridad”. Por el contrario, el gobierno de la señora Thatcher en el Reino Unido fue impopular entre la izquierda, incluso durante sus | 52 |

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años de éxito económico, porque se basaba en un egoísmo asocial e incluso antisocial. Estas posiciones dejaban poco margen para la discusión (Hobsbawn, 1995: 409).

Sin importar las diferencias entre izquierdas o derechas, todos los frentes de acción compartían la búsqueda de respuestas utópicas para conjurar la desazón generalizada. En últimas, eran gritos con tono religioso que clamaban por ver el sueño de la Revolución francesa convertido en realidad: liberté, égalité et fraternité. Ecos del Viejo Régimen en medio de un mundo moderno que decaía, que se volvía líquido. Los líquidos, a diferencia de los sólidos, son menos estáticos, más volátiles. Mientras los sólidos tienden a permanecer fijos en el espacio y en el tiempo, los líquidos se caracterizan por su fluidez y rápida transformación. Un sólido fotografiado repetidamente suele ofrecer la misma imagen al superponer y pasar, una tras otra, las distintas tomas. En cambio, un líquido fotografiado en el tiempo tenderá a mostrar rápidos y numerosos cambios. “Las descripciones de un fluido son como instantáneas que necesitan ser fechadas al dorso” (Bauman, 2002: 8). Cuando Bauman plantea que las décadas recientes han sido escenario del paso de una modernidad sólida a otra líquida, reconoce que esta afirmación podría parecer contradictoria. “¿Acaso la modernidad no ha sido ‘fluida’ desde el principio?”. El mismo Bauman cita la famosa consigna del Manifiesto comunista: “derretir los sólidos”, la cual aludía a un espíritu progresista, hijo del uso de la razón humana en oposición al Antiguo Régimen. En efecto, el ascenso de la modernidad implicó “derretir” sólidos discursos, al igual que templos sagrados como la tradición y el poder de la Iglesia. Sin embargo, a cambio de esos sólidos los modernos no llegaron con discursos líquidos. Al contrario, pretendieron encontrar discursos e instituciones más sólidas. Las propuestas modernas de separar el poder de Dios del poder de los hombres, la economía de la religión, el conocimiento del dogma, “no debían llevarse a cabo para acabar con los sólidos definitivamente ni para liberar al nuevo mundo de ellos para siempre; sino para abrir espacio a nuevos y mejores sólidos” (Bauman, 2002: 9). Cristo fue reemplazado por Adam Smith, Karl Marx, John Maynard Keynes, entre otros profetas, según la elección que se haga en el reducido menú de la creatividad social. Pero a partir de la década de 1970, la ampliación de la individualización entre actores ignorados por el proyecto moderno inicial (mujeres, indígenas, negros, David Díez Gómez

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población LGBT, entre otros), evidenció el malestar provocado por los nuevos sólidos. En el plano político y económico, se expresó el fracaso de los profetas de izquierda y de derecha. Ni unos ni otros solucionaron en conjunto las ansias de igualdad, libertad y fraternidad. Y así, las fórmulas lingüísticas que narraban utopías dejaron de funcionar. Incluso, hasta las heterotopías más recónditas perdieron su efectividad terapéutica.

La imagen deslindada del sonido Al observar esta canción desde la contemporaneidad podemos evidenciar una cierta dislocación con tintes de nostalgia: se rompió la heterotopía, se quebró el espejo que antaño reflejaba. Abba se presentaba como un grupo terapéutico que pretendía librar a los pacientes de su melancolía, su puesta en escena de armonía cíclica y continua entre imágenes, palabras y musicalidad, contradecía el sin-escape de la tristeza y permitía que lo uno estuviera en lo otro: el conjuro en la desolación. Un escenario para contrastar son los videos hechos por fans en Youtube. Al observar y escuchar este mundo se percibe una discontinuidad: la ruptura entre la imagen, el sonido y la palabra. En estas nuevas versiones (readaptaciones culturales, si se quiere), ya no existe una narración visual continua de hechos. Se presenta, en cambio, un seriado de imágenes estáticas, discontinuas en el tiempo. Se repiten, pero ya no a la manera de ciclo “natural”, sino de fonógrafo descompuesto. Ya no hay un tránsito de la melancolía a la esperanza, de la esperanza a la melancolía y, mucho menos, de ésta a la “salvación eterna”. Ahora la melancolía no desaparece. En ninguna fotografía se presentan los cuatro miembros al unísono. Se muestran, en cambio, fotografías del grupo en medio de ensayos, con cada integrante orientando su mirada hacia distintos horizontes. El ambiente de “ensayo” o “simulacro” se refuerza con varios fotomontajes, donde la imagen borrosa de uno de los miembros del cuarteto se superpone al grupo en su conjunto. Se confunden así las proyecciones individuales con los escenarios reales. Ya no se trata de un concierto en vivo, sino de una nostalgia confusa en la que individuo y colectividad se desdibujan en conjunto. Atrás quedó la imagen secuencial narrada por la palabra. Ya no hay fórmula que hable de un futuro mejor. Y si la hay, es un simulacro, un chiste, un desajuste entre habitus y nueva configuración social (Bourdieu, 1997). Como en la película El gran concierto, de Radu Mihaileanu, en la que varias décadas después de haber sido despedidos de la Orquesta Bolshoi tras una retaliación al Partido Comunista ruso, un grupo de músicos tratan de volver a tocar | 54 |

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durante un concierto programado en París con la verdadera Orquesta Bolshoi, mientras la mayoría de músicos se debate entre sus prácticas populares y las exigencias de garbo propias del ambiente artístico e intelectual francés, el burócrata comunista que disolvió la antigua orquesta aprovecha para reunirse con la “vieja guardia” socialista esperando, ¡esta vez sí!, liderar la revolución. Ante un auditorio semivacío, con algunos jóvenes rockeros y otras tantas mujeres cocainómanas, un colega del anciano pronuncia el discurso. Aunque las palabras son las mismas que treinta años atrás, ahora se escuchan, se ven, e incluso huelen diferente. El auditorio expele un tufillo de moho que casi traspasa la pantalla del cine. El cine se convierte en otro espacio heterotópico. En forma análoga, las palabras de la “Chiquitita” en español ya no concuerdan con las imágenes pretéritas. Al comparar la versión latina con la inglesa, aparecen expresiones nuevas. En reemplazo de la frase: “¿Por qué tu dolor hoy te encadena?”, escuchamos ahora: “There is not hopeful tomorrow?” (“¿No hay un mañana esperanzador?”). Ya no se presenta una búsqueda de causas, como en cualquier sesión terapéutica que inicia diagnosticando. Se evidencia en cambio una angustia. Otro rasgo de la modernidad líquida: la libertad subjetiva ganada en las últimas décadas, viene acompañada con la angustia de la incertidumbre. Ante más opciones, más interrogantes. “Una victoria convertida en grito de auxilio. El yo conquistado con la muerte de Dios se torna ahora insoportable” (Díez, 2011).

De-construir e imaginar: crítica a la “epistemología del jamás” Si muchos intelectuales de los años setenta, y junto a ellos sus pupilos de décadas posteriores, se dedicaron a proyectar la esperanza política proveniente de los dogmatismos de algunas izquierdas, ¿no es cierto también que bastantes intelectuales contemporáneos, junto con sus seguidores, se han dedicado a predicar la desesperanza? Con un tono de desdén —envidia, rabia y frustración—, algunos se refieren a este último grupo como los “posmodernos” o, simplemente, los “posmos”. Si los miramos en forma polite, les diremos “construccionistas”. Aunque me parece mejor acuñar la noción “de-construccionistas”. Muchos de ellos suelen usar el método foucaultiano de la “arqueología del sujeto”, con el fin de indagar cómo fue que perdimos la esperanza. Así, por ejemplo, Bauman recurre a Foucault para mostrar cómo hoy los “revolucionarios”, aun si lograran “des-enajenar” a las “masas oprimidas”, no sabrían concretamente dónde están los cuarteles ni los comandantes de la burguesía a los que, se supone, deben David Díez Gómez

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vencer. La pregunta ya no es solo “cómo des-enajenarnos del capitalismo, sino también, cómo des-enajenarnos del marxismo” (Díez, 2010: 38). Aunque muchos “de-construccionistas” estarían de acuerdo con los dogmáticos de izquierda al considerar que el estado actual del mundo es deplorable, su disidencia suele habitar en el plano de la desesperanza aprendida: “¡ya no hay nada que hacer! El orden de las cosas ‘jamás’ va a cambiar”. Así, caen en un viejo pecado medieval: el dogmatismo. Ser dogmático implica pretender que se conoce absolutamente todo y que todo es solucionable desde un conocimiento único. Como en la “Chiquitita” de 1979, que concluye asumiendo que el paciente fue salvado con palabras totalizadoras. Pero como los extremos se tocan, la epistemología del jamás también cae en el fanatismo. Es limitado considerar que el conocimiento ya no tiene aplicabilidad para lograr un cambio social que, supuestamente, nunca sucederá. Bajo tal supuesto, algunos intelectuales se dedicaron a disfrutar del ejercicio intelectual, sin desgastarse en construir fórmulas que pretendieran liberar al mundo de sus desmanes. Y aunque esta práctica es legítima en un contexto generalizado de precarización de la labor docente e investigativa en el ámbito social, la ruta de análisis que insinúo en este texto se alimenta de un pensador que, en vez de optar por la mera contemplación, invita a la creatividad dinámica, a la posibilidad de crear: Gaston Bachelard. Este autor nos convoca a estudiar la imaginación. Pero desde el principio se niega a los análisis convencionales. Pide, por ejemplo, distanciarse de la etimología para definir el concepto de imaginación. Porque, de no hacerlo, se simplificaría el concepto señalando que la palabra ‘imaginación’ alude a la capacidad de conformar imágenes. Para Bachelard, en cambio, el punto de partida de la imaginación consiste precisamente en lo contrario, en la capacidad de deshacer imágenes. [L’imagination] est plutôt la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images… si une image présente ne fait penser à une image absente… il n’y a pas imagination… L’imagination est, dans le psychisme humain, l’expérience même de la nouveauté… [Elle] forme le tissu temporel de la spiritualité, et par conséquent se dégage de la réalité. (Bachelard, 1992: 5-6)5 5



“La imaginación es más bien la facultad de liberarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausen-

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Si la imaginación ejerce su verdadero papel cuando deshace aquellas imágenes que nos reportan los sentidos, cuando nos permite pensar en otras realidades, podría inferirse que los discursos utópicos representan ejercicios de imaginación. Así, por ejemplo, “Chiquitita” sería un producto imaginario pensado para liberar, aunque sea transitoriamente, al sujeto entristecido. Sin embargo, siguiendo a Bachelard, en el momento en que una imagen se vuelve cerrada, completa, entonces coarta al sujeto, tanto al que contempla la imagen como al que la produce, a no ser que este sea capaz de destruir constantemente sus propias imágenes para dar lugar a otras nuevas. Escribe Bachelard (1992: 7): “Inversement, une image qui quitte son principe imaginatif et qui fixe dans une forme définitif prend peu à peu les caractères de la perception présente”6. En ese sentido, quienes defienden al neoliberalismo o a ciertos socialismos, se encuentran atrapados en imágenes estáticas. Por su parte, los de-construccionistas dan el primer paso para imaginar: destruyen imágenes. Pero si no dan lugar a nuevas imágenes, se quedan en blanco. Terminan siendo mudos que poco o nada atraen el interés ciudadano, y, por lo tanto, se desperdicia su potencial imaginativo para formular y co-desarrollar soluciones en el ámbito social. No obstante, el riesgo no consiste solo en quedarse a medio camino de la “solución”, sino también en caer en el otro extremo al construir imágenes que, aunque sean nuevas, pretendan colonizar al otro. Más bien, como lo decía Bachelard, la imaginación remite al espacio del sujeto en relación consigo mismo.

¿Heterotopías internas? En vez de utopías colectivas que nunca suceden, o que acontecen con incoherencias fatales —como el socialismo estalinista—, valdría la pena pensar en heterotopías internas. Es decir, no limitarse a buscar conjuros para la tristeza y el tedio en lugares “por fuera” del sujeto, como en un espacio web en un café-internet. Sino sumergirse también en la diversidad de prácticas de autotransformación individual que, necesariamente, impactan el entorno colectivo

te… no existe la imaginación. La imaginación es, dentro del psiquismo humano, la experiencia misma de la novedad. Forma el hilo temporal de la espiritualidad y, en consecuencia, se deshace de la realidad” (la traducción es mía). 6 “Inversamente, una imagen que abandona su principio imaginativo y que se fija en una forma definitiva toma poco a poco las características de la percepción presente” (la traducción es mía). David Díez Gómez

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del sujeto. Al respecto vale la pena retomar la idea de una cierta “espiritualidad” en sentido foucaultiano: Se denominará “espiritualidad”, entonces, el conjunto de esas búsquedas, prácticas y experiencias que pueden ser las purificaciones, las ascesis, las renuncias, las conversiones de la mirada, las modificaciones de existencia, etcétera, que constituyen, no para el conocimiento sino para el sujeto, para el ser mismo de sujeto, el precio a pagar por tener acceso a la verdad. (Foucault, 2002: 30)

Por supuesto, cuando se alude a la “verdad”, es necesario enmarcar la reflexión en el ámbito foucaultiano, es decir, en el espacio del sujeto. Pues fácilmente la referencia a la verdad se confunde con el dogmatismo, tanto aquel propio de la religiosidad como el del ámbito político, especialmente en países con fuertes tradiciones judeocristianas. Finalmente, al enfrentar el poder de la Razón con el poder de la Fe, la modernidad rompió las cadenas mentales de amplios sectores de la sociedad. Pero al mismo tiempo, hoy asistimos a un exceso de razón o, más bien, de racionalización, que dificulta asignar a la vida un valor trascendente. Quizás como único antídoto ante la pérdida y el exceso de sentido exista la propuesta de una “razón sensible”. Siguiendo las reflexiones de un antropólogo colombiano, Guillermo Páramo, la sabiduría consiste en la capacidad de reconocer que somos incapaces de responder a todas las preguntas. Pero tampoco se trata de restringirse a ser un mudo que observa la marea incesante de injusticias campantes. En el estado de las cosas actuales, paradójicamente el eco kitsch de la canción “Chiquitita” nos interpela de otro modo: El sol todavía está en el cielo y brilla sobre ti. Déjame escucharte cantar una vez más como lo hiciste antes. Canta una nueva canción, Chiquitita. Intenta una vez más como lo hiciste antes… (Abba, “Chiquitita”, 1979)

Bibliografía Bachelard, G. ([1943] 1992). L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement. Paris: Biblio Essais. | 58 |

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Bauman, Z. (2002). Modernidad líquida. México: FCE. Bourdieu, P. (1997). Razones prácticas. Barcelona: Anagrama. Díez, D. (2010). “De ‘ver para creer’ a ‘pensar para cambiar’: pistas desde la física cuántica para un trabajo social post-marxista”. En Fundamentando el trabajo social en Uniminuto, seccional Bello (27-40). Medellín: UMD. Díez, D. (2011). “It’s not easy to be me: las angustias del Superman contemporáneo”. En F. Sanabria (ed.), Vínculos virtuales. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres” [conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967]. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Foucault, M. (2002). La hermenéutica del sujeto. México: FCE. Hobsbawn, E. (1995). Historia del siglo XX. 1914-1991. Barcelona: Crítica. Morín, E. ([1990] 2007). Introducción al pensamiento complejo. Barcelona: Gedisa.

Sitios web consultados Abba. (1979). “Chiquita” versión latina [video]. Consultado el 9 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=ih4JqI44Qz8 Abba. (1979a). “Chiquita” versión anglosajona [video]. Consultado el 9 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=dVnMDYSaYA4&feature=related

David Díez Gómez

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Entregarse al absurdo del amor: ¿una rebeldía social?

(1971)

Soy rebelde Intérprete: Jeanette (1974)

Porque te vas

Yo soy rebelde porque el mundo me ha hecho así, porque nadie me ha tratado con amor, porque nadie me ha querido nunca oír.

Yo soy rebelde porque el mundo me ha hecho así, porque nadie me ha tratado con amor, porque nadie me ha querido nunca oír.

Yo soy rebelde porque siempre sin razón me negaron todo aquello que pedí y me dieron solamente incomprensión.

Y quisiera ser como el niño aquel, como el hombre aquel que es feliz. Y quisiera dar lo que hay en mí todo a cambio de una amistad.

Y quisiera ser como el niño aquel, como el hombre aquel que es feliz. Y quisiera dar lo que hay en mí todo a cambio de una amistad.

Y soñar y vivir y olvidar el rencor, y cantar y reír y sentir solo amor.

Y soñar y vivir y olvidar el rencor, y cantar y reír y sentir solo amor.

La, la, la, la, la, la, la La, la, la, la, la, la, la La, la, la, la, la, la, la...

2 Hoy en mi ventana brilla el sol y un corazón se pone triste contemplando la ciudad porque te vas.

Bajo la penumbra de un farol se dormirán, todas las cosas que quedaron por decir se dormirán.

Como cada noche desperté pensando en ti y en mi reloj todas las horas vi pasar porque te vas.

Junto a las manillas de un reloj esperarán, todas las horas que quedaron por vivir esperarán.

Todas las promesas de mi amor se irán contigo, me olvidarás, me olvidarás. Junto a la estación yo lloraré igual que un niño, porque te vas, porque te vas, porque te vas, porque te vas.

Todas las promesas de mi amor se irán contigo, me olvidarás, me olvidarás. Junto a la estación yo lloraré igual que un niño, porque te vas, porque te vas, porque te vas, porque te vas. (Bis)

Entregarse al absurdo del amor: ¿una rebeldía social?* Felipe Castro-Borràs **

¿Buscando desaparecer? Cuando era niño huía de mi madre con mis tías, seres acaso más irresponsables que ella pero manados de la misma sangre, de la misma comunidad. Crecí aspirando a irme rápido, repudiando inmensamente las gentes con que estudié primaria y bachillerato en silencio. Luego, cuando tuve suficiente edad, huí de mis tías, de mi madre, de mi casa y de mi familia, con quien más tarde a su vez me abandonaría. Me dediqué a hacer otra vida, con otra gente y en otros lugares que ahora me son insoportables y de los cuales huyo en este instante para volver con mi madre, así sea durante cortos días. Había que uniformarse: la camisa celeste que me regaló mi prima al cumplir dieciséis, un blue jean oscuro, correa café de cuero, zapatos también cafés, digamos más bien tenis clásicos, un pequeño maletín terciado que combinara, unas cuantas camisetas y una chaqueta negra porque las otras no abrigaban lo suficiente. Al salir de la clase de afrocolombianos, un bus que iba por la veintiséis hasta el Puente Aéreo, casi vacío; el maletín pesado con las copias de Foucault y regalos que le había comprado en Cartagena, estaba justo a tiempo. Media hora mal contada y ya estaba llegando (¿a casa?)… Llamé a mi papá, Carlos, para que me recogiera: no se me hacía muy grata la idea de bajar de ese aeropuerto en taxi, colectivo o lo que hubiese que agarrar desde esa sierra, menos durante la noche. Aterrizó el avión y salí lo más rápido posible, sin maletas; el calor era aterrador pero no podía quitarme la *

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El presente artículo consiste en una variación etnológica a partir de las canciones “Soy rebelde” y “Porque te vas”, interpretadas por la cantante británica Jeanette, cuyos videos más representativos se encuentran en internet: www.youtube.com/ watch?v=SLxrrE6wC5I; www.youtube.com/watch?v=qemBa7LAftk Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia. | 63 |

chaqueta por falta de un lugar dónde descargarla. Cuando salí, allí estaba Tuti, mi mamá, esperándome. —Esa chaqueta no le combina.

Justo lo que imaginé, ¡qué calidez tan grata y familiar! Mi papá en el carro esperando como siempre, algo, no sé qué. Descendimos media hora hablando de todo y de nada, de frustraciones y de herencias eternas, de ilusiones y problemas constantes de mi madre, también eternos en mi cabeza, que ya había cristalizado esos temas. —¿Qué quiere comer? Su papá no puede comer carne porque lo pusieron a dieta [indicio claro de que había que comer carne]. —Martha quiere verlo, acuérdese que ella lo llamó en el cumpleaños [otra orden afectiva; pero, ¿Martha, Martha, Martha? Ah, Martha, la mamá de Nathalie; no la de la Plaza Roja, sino la madre de una novia que tuve en vacaciones, hace algo más de un año, quien al parecer me adoró, todavía no sé por qué motivos, pues según mi madre era de donde provenía tanta adoración]. —Yo tengo que hacer una etnografía para un nuevo proyecto en el que estoy trabajando, lo cual me parece excelente.

Infancia de jesuitas, adolescencia con liberales: me volví un maestro en el arte de la hipocresía y en el de lavarme las manos también; había que cumplir con ciertas responsabilidades. Finalmente Martha era la excusa perfecta; había huido de su casa, era toda una femme fatale: alta, esbelta, delgada, divina, indomable, con un cuerpazo y un vozarrón gastado que rebozaba a carcajadas. Llegamos al barrio, al apartamento que no había cambiado en absoluto: el bodegón horrendo que abuela Praxedis había pintado; las sillas seudoasiáticas y los sofás color crema con amarillo o lo que fuera. Mi mamá llamó a Martha, quien no tardó en llegar llena de alegría con media botella de aguardiente que ya llevaba medio vacía. Se me botó, me abrazó, me apercolló con ese hábito de mujer paisa; me besó, me dijo que Nathalie me extrañaba, que tenía un novio feísimo, clásico comportamiento de madre. La noche fue avanzando, mi mamá | 64 |

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(quien debía sentir un placer inmenso al saber que hacía mi trabajo) y yo fuimos pontificando, y Martha junto a los tragos fue relatando su vida: sus épocas de colegio de monjas dónde fumaba cigarrillos en los baños y escondía marihuana en el dobladillo de las faldas; era hija de un militar, lo cual le garantizaba cierta inmunidad diplomática, aunque no ante la violencia de su familia, cuya sangre repudiaba tanta rebeldía en una mujer que todos querían que fuera “niña de bien”. Carlos y yo salimos a comprar otra media, qué digo, una botella entera pues el trabajo era largo. —Mi amor, ponme un disco que me encanta. ¡Ah, esa canción define mi vida!

Aspirando a la libertad Cuando regresamos de la tienda el ambiente ya había tomado un aire más femenino, más nostálgico y las lágrimas estaban a punto de brotar ante esas ilusiones que hablaban de los hijos, del amor, de los sueños de un hogar, todas ellas tan ajenas para nosotros los hombres; sin embargo, tan significativas: el espacio se había transformado en un escenario absolutamente otro; el pasado trastocado por un ritual había vuelto al presente. Mi madre que siempre se mostraba tan indiferente a la “emocionalidad” había cedido y sentía con fuerza el momento en que también dejó su casa; Martha tenía un espíritu generoso y mi padre y yo en nuestra alienación no éramos partícipes todavía. Oportuna Martha, pues pidió justamente la canción que me tocaba trabajar. Me hizo encender el computador, así como conectar el disco que había traído. Y la música empezó a sonar: Yo soy rebelde porque el mundo me ha hecho así porque nadie me ha tratado con amor porque nadie me ha querido nunca oír.

En ese instante me incorporé; también yo sentía con fuerza ese amor ausente y anhelado, causa de mi opción por la rebeldía, una aspiración por una libertad ilimitada. Mi mamá, quien en su momento también huyó de su casa, hacía referencia a ese sentimiento de la rebeldía: no se sentía autónoma así no supiera (ni precisara) definir libertad; la necesitaba, era absolutamente consciente de que la vida con la que había nacido no era su vida, y que necesitaba cambiarla. Debía Felipe Castro-Borràs

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entregarse a aquello sin control, a aquello no determinado por reglas ajenas, al absurdo de amar, pero no necesariamente a una persona, sino a través de esa experiencia, como con las palabras de Martha: enamorada de la vida, enamorada de los hombres, un sentimiento vital. Y es el momento para Jeanette, en su canción, de buscar todo aquello que pidió pero que siempre le negaron sin razón, y de ser “como el niño aquel, como el hombre aquel que es feliz”, y soñar y vivir y olvidar el rencor, y sentir solo amor. Aquí encontramos el sentido de la ilusión, una ilusión a la Baudrillard, según la cual se juega al todo por el todo en una sola carta, cuando sentimos que dejamos la casa, la familia, las reglas, los mandatos y el hogar, y tomamos la mochila para arrojarnos a lo primero que vemos, como Martha, que se casó; mi mamá, que siempre creyó en reformas agrarias, o yo, que me inventé esta profesión por falta de oficio. Es un momento bello, de júbilo, de autonomía, pero caduco en la medida en que las ilusiones vienen con fecha de vencimiento, y el hecho de poseerlas hace fenecer las facultades del espíritu. El horror llega cuando la esperanza y las utopías se realizan, o más bien cuando se estrellan ante la realidad, porque uno entiende que eran inútiles en sí, que no valían la pena, y es tal vez por ello que la cantante Jeanette parece una estatua y hace un coqueto guiño al presentir lo que sucederá. En el video más clásico de “Soy rebelde”, ella aparece rodeada de espejos, esferas y lentes que cuelgan, desenfocan, distorsionan y tocan puntos ciegos de la cámara: el mundo se mueve velozmente, pero ella ni se inmuta; si acaso mueve sus brazos hacia su melancólico rostro y deambula luego por el escenario. Después uno es consciente y se hace el que no entiende, mucho antes de encontrar a aquella persona amada, pues se presiente el autoengaño de amar a otro incondicionalmente. Es por eso que son distintos el amor y el enamoramiento: la primera vez que me abandonaron, lo hicieron con la frase: “yo te amo, pero ya no estoy enamorado de ti”. Años me costó entender esa frase, comprender que experimentar el amor es vivir como en una prisión donde no hay movimiento, donde no hay misterio ni motivación, a tal punto que no se goza de libertad alguna; es por esta causa que después se percibe la ingenua impresión de haber salido de una cárcel para entrar en otra, o la cristiana imagen de sentir que uno le ha vendido el alma al diablo cuando el amor acontece. Dejándonos de simonías, convinimos que el enamoramiento se basa en la inseguridad, en esa “desconfianza camuflada de entregarse al otro”, la cual permite cierto movimiento o, en el

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caso de las ideologías como una suerte de “aspiración a la revolución imposible” dada, la ética de sus participantes. Quienes aún creen en la verdad, no se percatan del absurdo ciclo que se repite, pues se vuelven a enamorar y a rebelar, para luego desilusionarse al alcanzar un nuevo querer: dan su vida apostándole al todo hasta que la existencia fenece. Vivimos inevitablemente en el absurdo, ese absurdo tan caro a Albert Camus (2010) cuando en repetidas ocasiones nos evoca el mito de Sísifo, de cuya percatación nace el sentir de aquel hombre absurdo que ha hecho conciencia de su inadecuación: “No creer en el profundo sentido de las cosas es lo propio del hombre absurdo […]. Porque el hombre absurdo es aquel que no se separa de su tiempo”. La creencia ya no reposa en sí misma, pues somos conscientes de la inutilidad irrevocable del amor, de la revolución, de toda clase de rebelión, de cualquier sentido de la vida misma. Y ¿ahora qué? Nos hemos transformado en seres desganados, desilusionados que deambulan —como Jeanette, quien ni siquiera corre desesperada a alcanzar su idilio rebelde, al cual le da un toque de falsedad inevitable—; en consecuencia, nos quedamos quietos y sufriendo por aquel ideal no alcanzado; tal vez damos por perdidas las cosas mucho antes de luchar por ellas, nos adelantamos al absurdo de arrastrar la roca de Sísifo hasta la cima de nuestras montañas imaginarias, para sentarnos luego a suspirar por el momento de llegar a la cúspide, a sabiendas de que nuestra carga volverá a rodar cual sumisa depresión. La etnografía fue avanzando durante toda la noche; tan sutil fue el ejercicio (o tan tremendo nuestro alcoholismo) que a las cuatro de la mañana todavía Martha preguntaba qué era lo que yo necesitaba hacer para mi trabajo; por la gracia de Krishna ya era demasiado tarde y dimos por terminada la reunión. Lo que yo no alcancé a proyectar fue que me esperaba una sesión de “psicoterapia” con mis padres.

Soledad de soledades La soledad es importantísima; conforme nos sumimos más en estos tiempos contemporáneos, nos aventuramos en espacios cada vez más solitarios, y es por ello que, acudiendo al reclamo del antropólogo francés Marc Augé, me sumo al esbozo de una “etnología de las soledades”. Tanto Martha como Tuti afirmaron que aspiraban hallar la soledad a través de su rebeldía, que su principal anhelo era encontrarse solas para pensar por sí mismas. Una condición inevitable para percatarse del absurdo es la soledad, incorporada en la mentalidad de la urbe, Felipe Castro-Borràs

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que es el único espacio lo suficientemente desregulado para advertir tal movimiento repetitivo. Empero, no es un pensamiento de soledad aislada, ascética y ermitaña; es una soledad directamente conectada con los otros, desde la cual se piensa en ellos para elaborar nuestras propias reglas, como Manuel Alejandro, el compositor de “Soy rebelde”, a quien con frecuencia le gustaba firmar como Ana Magdalena, una manera de atribuirle esto a la sociedad que tenía con su esposa: se trataba de una inscripción en el espacio social. Yo crecí en una familia liberal que con los años devino New Age: a mi mamá la sugestionaban con Flores de Bach, mis tías hacían meditación trascendental y yoga, a mi abuela Praxedis pretendían curarle el cáncer con cenizas de Sai Baba, y mi papá era parte de una secta ocultista y milenaria. Indudablemente, los mitos cristianos ya se habían desgastado y necesitaban renovarse con una altísima frecuencia, para volver a creer una y otra vez sin percatarse del paradójico curso de las religiones. Con la tercera edad se precipitan muchas cargas emocionales sobre la persona; algo hace que los mitos no se soporten más, entre ellos la soledad, y es a través de esto que se percibe el malestar del absurdo, así sea en la senectud. Mis padres llevan más de treinta años juntos; como varias de tantas parejas, lo único que comparten es la soledad: en numerosas ocasiones los impulsé a divorciarse sin percatarme de lo difícil que es encontrar a una pareja solidaria. Mi papá ha dedicado los últimos años de su vida a volverse exégeta de textos orientales, y ha intentado explicar el absurdo de su vida a través de ello, mientras mi madre se ha refugiado en la empresa de su vida y en la recepción de una herencia que la ha tenido expectante durante más de once años. Los veo una vez al año, y cada vez que nos encontramos ellos desahogan las frustraciones del intervalo que ha transcurrido, transmitiéndome una gran confianza como si yo fuera profeta o poseedor de un gran conocimiento para solucionar problemas. Mis padres son personas muy solitarias; ellos todavía reclaman placer, felicidad, hacer en soledad lo que se quiere, que las cosas dejen de importar o, en palabras de Carlos, sustraerse de la realidad. Mi papá argumentó con insistencia, ante la inexistencia de la felicidad, que la gente se percibe feliz porque jamás se ha sentado a pensar en su vida, que el fin de toda rebeldía era estrellarse y percatarse de que no había utopía; por el contrario, mi mamá seguía justificando la rebeldía de todos los días: opinaba que uno necesita reconocerse como tal para tener un sentido de pertenencia e ideas propias, y que rebelarse no se basa en ningún fin ni expectativa sino en el movimiento mismo, en ser consciente de lo desesperante que ello significa. | 68 |

Entregarse al absurdo del amor: ¿una rebeldía social?

Aquella noche las soluciones a la desesperación, planteadas por mis padres, fueron dos: Carlos intentaba todavía explicar el absurdo, y por eso se sentía infeliz ya que nunca encontraría salida a su error, en tanto Tuti sabía pasar las experiencias de la vida y la cuestión de la felicidad le era indiferente. Ahora bien, mientras Papá hacía mención a la inutilidad de la rebeldía, mamá se sentía aún rebelde. No obstante, ¿qué significaba esa rebeldía? ¿Era acaso la misma de Jeanette: estática? ¿Era necesario un movimiento para ser rebelde o el pensamiento contemplativo significaba una rebeldía aún más sublime?

Despidiendo lugares Luego de una velada tan larga nos quedamos dormidos; eran las cinco de la mañana y estábamos demasiado cansados como para poder hablar con coherencia, o más bien la coherencia nunca ha sido una facultad en mi familia. Me levanté hacia las diez de la mañana, pasé a la cocina a ver si podía encontrar algo y me topé con mi madre levantada, con el cabello recién pintado: —Feli, le hice caldo, aunque me imagino que usted preferiría tomarse una cerveza.

Empiezo a comer. Son las once de la mañana, se levanta y llega mi papá (indicio de que todo va a terminar mal ya que tenemos el hábito de tocar los mismos dos temas durante todas las comidas: el sexo y la muerte). —Vea, Felipe, yo con los años he descubierto que uno empieza a morirse por partes. Primero empieza por los laditos: los riñones, las articulaciones, un malestar respiratorio y… luego sí viene lo importante: el hígado, el corazón, el cerebro, la próstata.

Mamá —imbuida de goce— fue a la cocina y preparó el desayuno exclusivo de papá: un jugo verde, una extraña combinación de pepino, pimentón y lechuga, como el gazpacho, pero no sabía tan rico pese a que Tuti afirmó en repetidas ocasiones su exquisitez. Después se puso a preguntarme mi itinerario del día. —Yo quedé en ayudar a Lucero a hacer el trasteo.

Felipe Castro-Borràs

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Lucero, mi tía soltera, excomunista y exfeminista, tiene la misma arrogancia de la abuela, a diferencia de que aquella siente la necesidad de articular un discurso para mantenerse en pie. Igual de incuestionable que sus congéneres, me convenció de ayudarle a bajar los cuadros, que eran lo único que quedaba de las ruinas del apartamento dónde había vivido durante más de diez años y que ahora estaba abandonando. Llegué caminando y allí estaba sentada en el último de los sofás, reclinada como una diva (o un buda), expectante al ver mi quehacer. Que baje Mantilla-Caballero, que baje Espinoza, que baje Rodríguez-Naranjo, que bajen Vidal, Agélvis, Praxedis y las fotografías de Darek. Pronto llevamos los cuadros en un taxi, los subimos al nuevo e inmenso apartamento, situado en el parque de mi infancia, y descansamos; luego, nos tomamos un jugo de mandarina en una frutería del frente y empezamos a hablar sobre el pasado. —¿Qué pasó con las fotos de Óscar Martínez? —Su tía se cansó de ellas y las vendió.

El personaje que tomó las fotografías había significado uno de los amores de la vida de mi tía Alba; también le costó años desprenderse del objeto que probablemente se lo recordaba tanto, y al final lo importante para ella era la plata. Todas las cosas inevitablemente parten, y es aquí donde nuestra canción no es suficiente, dada su incapacidad de asumir la fugacidad de las situaciones: “Soy rebelde” cree que su empresa durará para siempre, eternamente enmarcada en el kitsch de la “felicidad”. Viniendo y volviendo sobre los amores imposibles, Lucero empezó a pontificar con un tono aséptico, como si no sintiera nada del amor, ya que ella se afirmaba muy por encima de sentimentalismos: —Pipe, hay una feminista que se llama Carol Gilligan (1985), le voy a leer, vea: la dinámica de la adolescencia femenina es narrada contando una historia muy distinta a la del hombre: en el mundo de los cuentos de hadas, la primera menstruación de la niña va seguida por un periodo de intensa pasividad donde nada parece ocurrir. Sin embargo, en los profundos sueños de Blanca Nieves y de la Bella Durmiente se ve esa concentración interna que se considera como la contraparte necesaria a la actividad de la aventura, puesto que las heroínas adolescentes no despiertan del sueño para conquistar el mundo sino para casarse con un príncipe, y su identidad es íntima e indefinida. | 70 |

Entregarse al absurdo del amor: ¿una rebeldía social?

Tan enferma la gente que hace citas en las conversaciones (y esto no es una etnoficción, realmente mi tía se expresa así), y tan enfermo que es citar, y tan eternamente enfermizo que es sentir la obligación de citar en un artículo y, más aún, con el sesgo ideológico de la American Psychology Association (APA), del cual prescindo en la cita anterior. Pero era muy diciente a propósito de estas culturas tan católicas; yo puedo afirmar que todas las mujeres con las que me gradué del colegio tienen aún esa aspiración. Después me confesó que ella todavía creía que la iban a salvar a los cincuenta años y que por eso se había arrojado en un affaire con un ecologista nórdico-chileno, afortunadamente ya tenía cincuenta y dos, y todas esas ilusiones baratas habían sido trascendidas. Para el caso de Jeanette, la versión en francés de “Soy rebelde” (“L’Inconnu qui m’aimera”), como casi todas las cosas en francés, es más cobarde todavía: ni siquiera se va de la casa o tiene la intención de irse, sino que se sienta, la niña, a esperar a aquel desconocido que la va a amar: J’ai bien trop rêvé. J’ai bien trop pensé à celui qui va venir un jour. Revêtu de noir. Pensais-tu à moi? Toi par qui je vais savoir l’amour. Où es-tu? Que fais-tu? Toi que j’aime déjà. Qui es-tu, inconnu qui bientôt m’aimera? He soñado mucho. He pensado mucho en aquel que vendrá algún día. Vestido de negro. ¿Pensabas en mí? Tú, por quien yo quiero aprender el amor. ¿Dónde estás? ¿Qué haces? Tú, a quién ya amo. ¿Quién eres tú, desconocido que pronto me amarás? Felipe Castro-Borràs

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Haber compartido esa canción me costó que mi terapeuta de cabecera cerrara su Facebook en un ataque depresivo, y a su vez también lo cerré yo frente a la desesperada soledad, lo cual creo que generó una reacción en cadena. Yo necesitaba algo de Deepak Chopra que me ayudara a replantear los problemas trascendentales de la vida que no tienen solución; habría que comprar su siguiente libro (uno de esos que publica cada mes): yo todavía necesitaba ser salvado. Además, tendría que comprarse en combo, junto con el disco Palabras, promesas, donde resuena sin duda la canción “Soy rebelde” de Jeanette, ya que tienen el mismo efecto de provocar y vender, mas no de solucionar el inmenso vacío afectivo que se yergue sobre nosotros, los occidentales. Llegaron Alba (mi otra tía) y Jorge (su amante). Hablamos del trabajo ampliamente; él despotricaba a diestra y siniestra contra el posmodernismo, tanto así que me gané un dolor de cabeza, o más bien mi ego se lo ganó. Cometí el error de contarle el deseo de mi femme fatale de escribir la novela de su vida, a lo que respondió: —Tal novela tendría que suprimir cualquier aceptación jerárquica, debería desplegar un relativismo sublime; los personajes deben ser sospechados, podría ser políticamente correcta, larga, difusa y anestésica. He ahí algunas de sus características.

Serán acaso las máximas de nuestro carnal melodrama: aquel de despedir y añorar lo amado. Algo violentas las palabras, pertinentes para el día en que se despidieron mis tías del apartamento donde vivieron tanto tiempo, entre mancomunados muebles, cuadros, sillas, camas y utensilios de cocina. Era necesario desahuciarse; por eso Lucero me requería ese día (y yo, en mi arribismo de antropólogo no comprendí que no era solamente para bajar los cuadros), mientras Alba necesitaba a Jorge con su agresividad, dado que no era fácil dejar escapar los lugares, objetos y personas, pues similar al miedo que proyectaba Jeanette en “Soy rebelde”, huir significaba el abandono de sí. No obstante hallamos una diferencia significativa con respecto a un segundo éxito de la cantante británica, el cual nos puede proveer una buena respuesta a la decepción amorosa, o más bien la auténtica significación de su rebeldía: “Porque te vas”, reclamando pero comprendiendo tristemente la huída del amado. Sin embargo, aquí no está la ilusión del príncipe que la amará eternamente; ya ha asimilado que partirá y que probablemente vendrá otro amante que, a su vez, la abandonará, lo cual no significa que todo el proyecto rebelde es injustificado: | 72 |

Entregarse al absurdo del amor: ¿una rebeldía social?

Todas las promesas de mi amor se irán contigo. Me olvidarás, me olvidarás. Junto a la estación no lloraré igual que un niño porque te vas, porque te vas…

Como Sísifo llevando la roca a la cima de la montaña imaginaria y absurda, Jeanette repite una y otra vez ese dilema. Sin embargo, en el momento en que sabe que se repetirá, ya está marcando una división. En esa medida, vemos que el gesto de “Soy rebelde” no es tan superficial como parece: esas pequeñas experiencias son las que le dan vitalidad a la existencia, y es a través de ellas que nos encausamos hacia el noble sendero de la contemplación que nos han evocado los grandes místicos de la humanidad, entendiendo lo inevitable del tiempo que pasa. Hay que percatarse de que las utopías se acaban y son limitadas, de lo contrario volveríamos al samsara, a ese miedo condicionado; eso no quiere decir que no haya que vivir: hay que sentir una especie de “pulsión tántrica”, hay que experimentar el movimiento, si bien teniendo plena conciencia de que su belleza yace en el carácter efímero de aquel; no hay nada más kitsch que una revolución que se realiza. ¿No será que en esta manera de concebir el amor encontramos un guiño de lo que después se denominaría “amor líquido”? Así como la homosexualidad se anticipó por décadas a la seducción blanda de todos los “vínculos virtuales”, ¿aquí hallamos un indicio de ese movimiento tan errático y desprendido de la solidez del amor de pareja? He ahí una idea clave: en algún momento la rebeldía y la condición sexual no-normativa significaron una puerta hacia esos estados (quizá más elevados) de las mentalidades, una suerte de sublimación, no solo en sentido sociológico o psicoanalítico sino por el hecho de pasar de lo sólido a lo vaporoso a través de un violento movimiento. Acaso ese maricón que Foucault tanto subrayaba como el homosexual que no se define con respecto a un dispositivo, sino que sencillamente juega, ¿no sería más bien un auténtico transgresor en la medida en que no se sienta a ser sujeto del “poder represor”, sino que anula ese sesgo inventando nuevos placeres, los del amor líquido?

Retornando al vórtice Estuve tres días entre las casas de mi familia. Después retorné a mi casa verdadera, solo y en Bogotá, donde recibí una llamada de mi tía Lucero mientras yo sufría un ataque de depresión prenavideña: Felipe Castro-Borràs

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—Pipe, lo que pasa es que usted es tan neurótico que no le cabe en la cabeza la idea de perder el control de su vida.

¡Qué maravilla!, yo no quiero volverme tan loco; Lucero me estaba profetizando una vida como la de Charly García: por ahora me gustaban las canciones de amor, pero no tenía ganas de luchar por un mundo mejor; esas ilusiones en mí ya no tenían vigencia. Volviendo sobre nuestra lúgubre dama de ojos verdes (Jeanette), podría encajar muy bien en la tipología de personalidad que acabamos de mencionar, en su miedo a no poder controlar la vida que le rodea, pero únicamente en su primer momento. En el segundo, la diferencia es radical: lo bello de este momento es que con las ilusiones llegan otros acontecimientos que también pueden ser interesantes. Jeanette, de padre belga-congoleño y madre británica, creció en los Estados Unidos y adquirió la nacionalidad española; le dio la vuelta al mundo cantando inclusive en japonés: música acaso de inmigrantes, mejor aún, de viajeros con quienes todos se identifican. Se retorna a casa sin ser el mismo; la experiencia y el sentir de la rebeldía nos han cambiado, y ese es el legado que la canción de Jeanette nos vuelve a traer: Pastora Soler cuando hace una versión de pop latino contemporáneo con el más espantoso gusto, a lo Gloria Estéfan; Attaque 77 con una versión punk austral, acompañada de imágenes de Shaman King para su posible audiencia preadolescente; Fernando Caro, quien se jacta de Gipsy Kings con una seudorrumba catalana, y, finalmente, la francesa Nathalie Cardone que ha dejado el fusil del Ché de su anterior hit para desplazarse a algo más tierno, quizá menos comercial que el idilio socialdemócrata. Pese a mi manía de criticarlo todo, esas canciones gozan de popularidad; podría decirse que son actualizaciones sintomáticas, en el sentido de que todavía cierta juventud siente la necesidad de rebelarse, de uno u otro modo. Así, más acá de toda “revolución”, se justifica la rebelión del día a día: son necesarias las constantes y pequeñas rebeliones, de cuyos fracasos construimos una mentalidad más sublime, más incluyente, dónde la imaginación y la libertad son partícipes. “Porque te vas” es la banda sonora de la célebre película del director español Carlos Saura, Cría cuervos, dónde la rebelión de los niños se manifiesta cuando se disfrazan de adultos, pues al percatarse de todo, siendo aparentemente ignorados, prefieren jugar a rechazar la aridez de lo serio (véase YouTube, 2006). La versión en francés de la canción evoca claramente el argumento de la película y el sentimiento de rebelión que se expresa en un cándido lenguaje infantil:

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Tu es prisonnière de ta maison de tes parents de cet adulte qui te dit qu’il a raison et qui te ment. Toi, tu es né pour la folie, pour la lumière pour des pays peuplés de rois. Eres prisionera de tu casa de tus padres de ese adulto que dice tener razón y que te miente. Tú has nacido para la locura, para la luz para los países poblados de reyes.

Los niños optan por travestir los símbolos como solución a nuestros dilemas existenciales, y cierta autonomía también proviene de las baladas que una vez fueron conservadoras. El mundo (o al menos la juventud) se entrega hoy a ese “amor líquido”, tan vaporoso a veces, pero aquel también tararea el eco de una vieja movida madrileña y de otras tantas expresiones de contracultura: Kaka de Luxe, Radio Futura, Las Chinas, Parálisis Permanente, Barón Rojo y, finalmente, Alaska (ahora vieja y sin Dinarama ni los Pegamoides, transmutada en Fangoria), de quienes es posible impostar la añorada salida del melodrama: Y en plan travesti y radical, le doy la espalda a cualquier muestra de tristeza […]. Mientras tanto miro la vida pasar… (Fangoria, 2009)

Vórtices y torbellinos de los que no podemos escapar, pero tampoco logramos evitar puesto que debemos asumir como requisito de la vida contemporánea: vivir con, dejar fluir, dejar pasar. Miradas cóncavas, fugaces, frívolas, transfiguradas; espejos fragmentados que reflejan esperpentos a la Valle-Inclán de objetos que alguna vez tuvieron forma: la forma de la música para planchar. Alaska (Olvido o Fangoria) es consciente del mismo vórtice; sabe que se va a volver a enamorar; sin embargo, esto ya no le significa un sufrimiento; él o ella saben que la Felipe Castro-Borràs

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gracia vivida está constituida de pequeñas situaciones y momentos efímeros, de edificios que deben ser demolidos. Es por ello que los “tiempos para planchar” vuelven, pero no de igual modo; ellos retornan alterados, son heterotopías que se viven intensamente pero deben diluirse. Aparecen repentinamente en escenarios otros, que se viven con Tuti o con Martha, con las personas amadas. Y es por eso que ahora, tras la escritura de este artículo, vuelvo a partir con mi madre, quien ante el inevitable fin de su herencia necesita inventarse nuevos espacios, otros sentimientos y nuevos rituales.

Bibliografía Camus, A. ([1942] 2010). Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard. Gilligan, C. (1985). La moral y la teoría: psicología del desarrollo femenino. México: FCE.

Sitios web consultados Fangoria. (2009). “Miro la vida pasar” [video]. Consultado el 8 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=UvuDHFyrhmU Jeanette. (2006). “Porque te vas” [video]. Consultado el 8 de abril de 2011 en www. youtube.com/watch?v=SLxrrE6wC5I Jeanette. (2007). “Soy rebelde” [video]. Consultado el 8 de abril de 2011 en www. youtube.com/watch?v=qemBa7LAftk YouTube. (2006). Cría cuervos [escena del filme de Carlos Saura]. Consultado el 8 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=25ckdkg1xCw

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¿Sin amantes, quién se puede consolar? Una etnografía del desengaño tras algunos ecos de Raffaella Carrà

Hay que venir al sur

Intérprete: Raffaella Carrà (1978)

Por si acaso se acaba el mundo todo el tiempo he de aprovechar. Corazón de vagabundo voy buscando mi libertad. He viajado por la tierra y me he dado cuenta de que donde no hay odio ni guerra el amor se convierte en rey. Tuve muchas experiencias y he llegado a la conclusión que perdida la inocencia en el Sur se pasa mejor. Para hacer bien el amor, hay que venir al sur, para hacer bien el amor, iré donde estás tú. Sin amantes, quién se puede consolar, sin amantes, esta vida es infernal. Para hacer bien el amor, hay que venir al sur. Lo importante es que lo hagas con quien quieras tú... y si te deja, no lo pienses más.... búscate otro más bueno, vuélvete a enamorar. Todos dicen que el amor es amigo de la locura. Pero a mí, que ya estoy loca, es lo único que me cura. Cuántas veces la inconsciencia rompe con la vulgaridad. Venceremos resistencias para amarnos cada vez más.

Tuve muchas experiencias y he llegado a la conclusión que perdida la inocencia en el Sur se pasa mejor.... Para hacer bien el amor, hay que venir al sur, para hacer bien el amor, iré donde estás tú. Sin amantes, quién se puede consolar, sin amantes, esta vida es infernal. Para hacer bien el amor, hay que venir al sur. Lo importante es que lo hagas con quien quieras tú... y si te deja, no lo pienses más.... búscate otro más bueno, vuélvete a enamorar. Para hacer bien el amor, hay que venir al sur, para hacer bien el amor, iré donde estás tú. Sin amantes, quién se puede consolar, sin amantes, esta vida es infernal. Para hacer bien el amor, hay que venir al sur. Lo importante es que lo hagas con quien quieras tú... y si te deja, no lo pienses más.... búscate otro más bueno, vuélvete a enamorar, búscate otro más bueno, vuélvete a enamorar, búscate otro más bueno, vuélvete a enamorar.

¿Sin amantes, quién se puede consolar? Una etnografía del desengaño tras algunos ecos de Raffaella Carrà* Hunzahua Vargas **

¡Para hacer bien el amor hay que venir al sur! Para hacer bien el amor iré donde estás tú. ¿Sin amantes, quién se puede consolar? Sin amantes, esta vida es infernal. ¡Para hacer bien el amor hay que venir al sur! Raffaella Carrà, Hay que venir al sur (1978)

Decidí abordar esta canción por varias razones. Para comenzar, esta es una de las canciones más bailadas y cantadas en la avenida Primero de Mayo de la capital de Colombia. Allí, particularmente en los bares gay (donde desarrollé una tesis de maestría), esta canción se torna bastante emblemática puesto que la avenida está localizada al sur de la ciudad, y congrega cada fin de semana a una buena porción de las y los habitantes del sur de Bogotá en unas pocas cuadras. La Primero de Mayo se conoce hoy como la zona rosa del sur, no por la prolija apari*

Este artículo se centra en el análisis de la canción “Hay que venir al sur” de la cantante Raffaella Carrà, cuya versión en español apareció en 1978 en un disco titulado de la misma forma y producido por la CBS (Carrà, 1978a). El texto se basa en conversaciones registradas a lo largo de un extenso trabajo de campo en los bares gay de la avenida Primero de Mayo de Bogotá, entre el año 2007 y el 2009, así como en entrevistas realizadas entre diciembre del 2010 y enero del 2011 a hombres gay cuyas edades oscilan entre los veinticuatro y los treinta y cinco años. También se ha construido este escrito a partir de observaciones de campo, análisis de video y fuentes teóricas que abarcan disciplinas como la antropología, la sociología, los estudios queer y los estudios culturales. Uno de los videos más representativos de la canción objeto de análisis se puede consultar en internet: www.youtube.com/watch?v=G5Y6uFjEYBM ** Antropólogo y magíster en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia. | 79 |

ción de bares gay, sino por la comparación que se establece con su homónimo de la calle 85, al norte de Bogotá, convirtiéndose así en uno de los nodos de la rumba (gay) de la ciudad. Una vez comencé a entrevistar a personas para mi tesis, encontré que esta canción identificaba un sentir particular de la zona y del mundo gay que allí se mueve. Valores como la juventud, la libertad sexual, la capacidad de enamorarse repetidas veces y de dejar el dolor atrás comenzaron a aparecer con frecuencia en mis conversaciones con los asistentes a diferentes lugares. Esto hizo que me preguntara por mi propia relación con la canción, pues no solo la encontraba en la Primero de Mayo, sino que hacía parte de mi propio “repertorio” de “canciones para planchar”. ¿Por qué recordaba tanto esa melodía? ¿Por qué me sentía tan animado con ella? ¿Qué me decía? Esa canción podría significar cosas muy particulares en el mundo gay bogotano, concretamente en ciertos rincones de la capital. Decidí entonces concentrar la investigación en las entrevistas a hombres gay, para ampliar mi búsqueda. Comparé inicialmente las reacciones del público de la avenida Primero de Mayo con la de algunos amigos cercanos que principalmente se van de fiesta a los alrededores de Chapinero, en Bogotá. Comencé entonces por las preguntas formales sobre la canción: ¿de cuándo es? ¿De qué habla? ¿Quién la canta? “Hay que venir al sur” se lanzó primero en italiano, en 1978, siendo particularmente llamativa la frase “Com’è bello far l’amore da Trieste in giù” (Carrá, 1978b), que básicamente traduce ‘Qué bello es hacer el amor desde Trieste [pueblo ubicado muy al norte de Italia] hasta el sur’, con lo que la canción originalmente invitaba a hacer el amor en todas partes. En español, esta canción se hizo famosa en un contexto en el que las diferencias geopolíticas del norte y el sur de Italia hacían del norte —el imaginario favorito de muchos y muchas— un lugar de progreso económico, industrial, urbano, ordenado y frío, poco emocional y con una sexualidad controlada, mientras que el sur representaba lo exótico, erotizado, veraniego, caliente, desinhibido, libre de las ataduras de la vida racional de la ciudad. Podría decirse que tal tensión se veía reflejada también en las relaciones norte-sur en Latinoamérica, lo que hizo de esta canción un éxito en la región a finales de la década de 1970. “Para hacer bien el amor, hay que venir al sur” le habla a Latinoamérica y en particular a Suramérica de una manera muy especial. El exotismo latino, la sexualidad exuberante y selvática de ese sur imaginario y real, hace que la canción se resignifique y se re-apropie con una fuerza que hoy todavía hace bailar a las masas en los bares de lo que se podría llamar “el sur del sur”. | 80 |

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En la Primero de Mayo, las tensiones en las que esta canción tuvo su auge pasan a otro plano. Así como dichas tensiones se replican en las relaciones globales, aquellas se reproducen también en las diferencias geopolíticas de la ciudad. Cuando comienza a sonar esa canción, es frecuente escuchar al animador cuando dice enérgicamente cosas como: “¿dónde está la gente gay del sur de Bogotá?” (Vargas, 2008), mientras la gente se para a bailar y a cantar esa canción animadamente. Al mismo tiempo, la representación de la “zona Rosa del sur de Bogotá” como un lugar de placer y desenfreno tiene un lugar en la canción. Las tensiones geopolíticas se corporizan en los y las asistentes a los bares gay de la Primero de Mayo como representantes de una zona donde lo popular y lo sexual son proporcionales así como transgeneracionales. Los mayores han escuchado esta canción desde que se lanzó, y los jóvenes que la han escuchado desde la infancia la reconocen como parte de lo que identifica al sur de la ciudad.

De La Primero a Chapinero A lo largo de las entrevistas que realicé a hombres gay que no van con frecuencia a la Primero de Mayo, encontré varias cosas en común entre aquellos y los que sí van. Me llamó la atención particularmente la idea que tenían de la cantante. Todos encontraron que Raffaella Carrà era una cantante de la liberación sexual femenina de los años setenta. Sobre todo cuando escucharon la canción, recordaban otros temas musicales en los que la fiesta, el amor, la vida aventurera y la despreocupación por el desengaño los llevaba, a su vez, a un bar donde escuchaban con frecuencia “música para planchar”. Hay un bar, por ejemplo, llamado El Perro y la Calandria, que es un pequeño espacio en la carrera 9 con calle 59, cuyo segundo piso (construido con listones de madera) ayuda a ampliar un poco el saturado espacio y funciona como una especie de balcón o mezzanine que permite ver la pantalla en la que se proyectan videos de canciones de plancha en español. Es allí adonde lleva esta canción a mis entrevistados, pese a que aseguran haber visto el video en algún otro momento, pero no lo recuerdan. Así, a Antonio le recordó: [...] la cultura boleta de los setenta, porque además nosotros tendemos a burlarnos de todo lo pasado de moda, por ejemplo: nos burlamos de los setenta o los ochenta pero no de los cincuenta, no sé si porque ya pasó o porque no lo recordamos. (Vargas, 2010 [entrevista a Antonio])

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Los recuerdos de ese bar y de ese video se confunden en los relatos de los entrevistados, quienes siempre se refieren a dicho sitio más como un lugar para tomar y, en general, para conversar y estar sentados, que como un sitio de baile. Pero cuando se refieren al video siempre hablan de lo festivo y movido que es, así como de la manera en que han visto a los asistentes bailar y cantar esa canción en el reducido espacio de El Perro y la Calandria. Mientras tanto, cuando suena una canción pop en la Primero de Mayo, la pista se nutre de personas, sobre todo jóvenes, que salen a cantar y bailar con enardecimiento, imitando a las divas del momento: Shakira, Chenoa, Gloria Trevi, Fanny Lú, o a las “madonnas” que cantan en inglés, cuyas canciones pueden no ser cantadas al pie de la letra, pero se tararean y se cantan sus coros con igual entusiasmo. En el caso de “Hay que venir al sur”, la Primero de Mayo entra en una eufórica identificación y las personas cantan tanto desde la mesa como desde la pista, mientras los animadores promueven su bar como el mejor de la zona rosa del sur, y animan a los asistentes a pasar a la pista. Con frecuencia, esta canción suena a media noche, justo antes de la salida de los strippers que lentamente se desnudan exhibiendo su virilidad estandarizada al público que los aplaude. Allí, como en Chapinero, el consumo estimulado por la música comienza a hablar del amor y de la experiencia. Como dice Zygmunt Bauman (2009: 22): En una cultura de consumo como la nuestra, partidaria de los productos listos para su uso inmediato, las soluciones rápidas, la satisfacción instantánea, los resultados que no requieran esfuerzos prolongados, las recetas infalibles, los seguros contra todo riesgo y las garantías de devolución. La promesa de aprender el arte de amar es la promesa (falsa, engañosa, pero inspiradora del profundo deseo de que resulte verdadera) de lograr una “experiencia en el amor” como si se tratara de cualquier otra mercancía.

La canción del Sur les habla a los hombres, con quienes he conversado, de un amor idealizado, libre, erótico y, sobre todo, de un asunto de experiencia en el sexo, pues como afirma la cantante: “Tuve muchas experiencias y he llegado a la conclusión [de] que, perdida la inocencia, en el sur se [la] pasa mejor. Para hacer bien el amor hay que venir al sur” (Carrà, 1978a [disco]). Esa liberalidad del amor y esa relación con el consumo se encontraban en Mario, quien mencionó que: “Ella representa cierta liberalidad, la seducción misma. Esa liberación de ya no centrarse en la soledad o el desengaño, sino en | 82 |

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la mujer sensual. Pero también creo que esa es una esperanza de liberalidad que también sirve para enganchar público” (Vargas, 2011 [entrevista a Mario]). El amor, como lo plantea Carrà en su canción, es un amor consumible y rápidamente desechable que “si te deja, no lo pienses más, búscate otro más bueno, vuélvete a enamorar” (1978a [disco]); pero, al mismo tiempo, valora esa cualidad del amor y de los amantes, pues “¿sin amantes, quién se puede consolar? Sin amantes, esta vida es infernal” (1978a [disco]). A finales de la década de 1970, esto era, según mis entrevistados más veteranos, un desafío a las normas del amor para las mujeres, al mismo tiempo que una consigna del amor entre hombres, quienes básicamente se dejan llevar por las ganas. Tal cual lo explica Bauman (2009: 27): En los shoppings, los compradores de hoy no compran para satisfacer su deseo, como lo ha expresado Harvey Ferguson, sino que compran por ganas […]. En nuestros días, los centros de compras suelen ser diseñados teniendo en cuenta la rápida aparición y la veloz extinción de las ganas, no considerando el engorroso y lento cultivo ni la maduración del deseo.

De esta manera, la canción de venir al sur se vuelve, al mismo tiempo, la consigna de un amor consumible y libre dentro de las reglas del mercado, una referencia a la adolescencia, un himno del sur y un referente de la “boletería” de los años setenta. Al respecto, otro entrevistado menciona cómo la canta con fervor: Aunque ya no es solo eso, pues tiene párrafos que me gustan, [como] “si te dejan, búscate otro más bueno […]”. Todos esos mensajes que son graciosos; como que la canción no se construyó desde el despecho: “me vengaré de ti y bailaré sobre tu tumba”, sino que se canta desde el gozo de la vida, más que nada, pues frente al sufrimiento hay que gozar y seguir, y eso me gusta… Para una fiesta está muy bien (Vargas, 2011).

Heterotopías, música, ritmos, vibraciones y… ¡Fiesta! Parecía que el sonido, de cada acorde maravilloso de la melodía, se metía por todas las células de mi cuerpo y transmutaba su fisiología. Mathew Collin (1998) Hunzahua Vargas

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A lo largo de la investigación noté una recurrencia destacada alrededor de tres asuntos: primero, la música funciona como un ordenador de la fiesta, es decir, se puede leer el punto en que está la rumba según el tipo de música que se está escuchando y el número de tandas de esa música que se hayan escuchado antes; segundo, la música que se oye es crossover, es decir, va desde la ranchera hasta el trance, pasando por ritmos afrocaribeños como la salsa; tercero, encontré que se baila mayoritariamente en parejas, sin importar si suena salsa o trance. Por su parte, El Perro y la Calandria se caracteriza por la ausencia de una pista de baile, lo que hace que la gente baile entre las mesas y con frecuencia solos, danzando, mientras sus compañeros de parranda los ven desde su puesto. Algo que tienen en común los bares de la Primero de Mayo y El Perro y la Calandria son los espejos en las paredes, pese a que el último no tiene pista, el lugar donde se encuentran los espejos en los bares de la zona rosa del sur. Esto resulta muy importante, puesto que el performance del “levante” o el acercamiento a otra persona con fines eróticos o erótico-afectivos está mediado en los dos puntos de la ciudad por el lenguaje corporal. La mirada fija en alguien puede dar la idea de que se espera una respuesta igualmente erótica. Esto puede resultar embarazoso, puesto que se entiende como la respuesta positiva a un estímulo sexual. Edward T. Hall (2005) llama a lo anterior “distancia íntima”, ya que tiende a ser la proximidad a partir de la cual el otro está respondiendo afirmativamente; en el caso de los baños, esa distancia es fácilmente alcanzable debido a la disposición de aquellos. Sin embargo, cabe recordar las palabras de Bauman (2009: 23), para quien [...] el desafío, la atracción, la seducción que ejerce el Otro vuelve toda distancia, por reducida y minúscula que sea, intolerablemente grande. La brecha se siente como un precipicio. La fusión o la dominación parecen ser los únicos remedios para el tormento resultante.

Es así como en los bares que analicé, tanto en Chapinero como en la Primero de Mayo, la comunicación no verbal está siempre presente al momento de hacer un levante, es decir, de hacer contacto erótico con alguien más. Los malos entendidos así como los aciertos, por lo general ocurren a causa de usos distintos del mobiliario del bar, en particular del espejo. En los bares que visité existe al menos un espejo en la pista de baile, con varios usos, algunas veces contradictorios. Cuando les pregunté a ciertos meseros o administradores de estos bares por qué | 84 |

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tienen espejos en la pista de baile, las respuestas que dieron fueron diversas: por un lado, mayoritariamente, se usan para ampliar la sensación del espacio; por otro lado, el manejo de la luz era particular con los espejos (las luces se reflejan en ellos y hacen juegos más sofisticados con menos dinero) y, por último, sirven para tener un reflejo del público, es decir permiten que la gente que está en el bar se mire al espejo mientras baila. Cuando hablaba del asunto de los espejos con uno de mis entrevistados de Chapinero, mencionó: “una vez un chico que era amigo de un amigo me puso frente al espejo y me dijo: ‘mire, ahí está el man que me gusta más en todo el bar’, mientras me señalaba” (Vargas, 2011 [entrevista a Enrique]). Otro entrevistado me contó: “uno de los manes que estaba en la mesa de junto me mandaba besos por el espejo cuando yo volteaba a mirar” (Vargas, 2011 [entrevista a Mario]). Durante mis observaciones, así como en las entrevistas, noté la manera como el espejo sirve para todas estas acciones, pues no solo permite percibir un espacio un poco más amplio y un juego de luces o del láser, sino también ver a otras personas que bailan en otro punto de la pista, de manera que acorta el espacio entre quienes se observan y permite un intercambio de miradas y movimientos, que luego pueden concluir con un encuentro erótico —y furtivo— en el baño del lugar. Los espejos funcionan como diría Foucault (1984), como “espacios efectivos” o contraespacios, “impugnados o invertidos”, una suerte de “espacios que están fuera de todos los espacios”, si se quiere, virtuales, de manera que quien se encuentra reflejado puede participar de la fiesta dándose ciertas concesiones en términos de comportamientos esperados y de manejo de imagen, al tiempo que los reflejos le permiten hacer cosas que no haría en el plano físico del bar, como flirtear directamente. De otra parte, en relación con la imagen y la apariencia, la piel como marcador de la edad resulta principal al momento de un acercamiento a otro hombre. Siguiendo a Oscar Guash (1995: 91): El varón adolescente en el contexto cultural mediterráneo es objeto de culto, de admiración y de deseo. […] se valora en él tanto la masculinidad (la fuerza y la belleza del cuerpo joven), como la indefinición que se deriva de su estado de tránsito hacia lo plenamente viril.

Ciertamente, en los escenarios donde se canta y baila “música para planchar” en Chapinero, resulta muy importante el lugar que ocupa la edad, como lo mencionaba un informante durante la entrevista: Hunzahua Vargas

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La mayoría de los manes que van al Perro son mayores: son manes de treinta para arriba; y los que tenemos menos de veinticinco pues somos muy pocos. Entonces pues siempre hay alguien que lo está mirando a uno o que le dedica una canción. (Vargas, 2011 [entrevista a Mario])

Dedicar canciones siempre resulta complicado en el contexto de la “música para planchar”, dado que una buena cantidad de las canciones hablan de despecho y dolor; no obstante, muchas de las canciones que se dedican en este espacio se convierten en declaratorias del amor pasado o, simplemente, como en el caso de Mario, Antonio o Enrique, en canciones de recuerdos infantiles. Cuando les pregunté a mis entrevistados si habían dedicado la canción de Raffaella Carrà alguna vez, todos me respondieron que no.

Los videos y sus mediaciones El video de la canción de Carrà era muy poco recordado por mis entrevistados de la rumba chapineruna, más allá de El Perro y la Calandria. Sin embargo, cuando les pedí a los informantes que analizaran el contenido del video, encontré datos muy interesantes que tenían que ver a veces con su profesión y otras veces con su historia: No me gusta que le hagan publicidad al hotel Capri, que por lo menos nos dijeran dónde queda. Qué más, bueno, no sé... pienso que debe ser el video que tiene muchos errores porque la vegetación es como de aquí; hay unas plantas, es que… No sé, estoy tratando de ubicar el video en alguna parte del mundo y entonces se ven flores de… En Colombia tenemos [la] cayena... es que cayena hay en muchos lugares del mundo. Yo no sé, se ve como un lugar primaveral. Por eso, no sé si haya que ir a Argentina, porque no imagino el ambiente primaveral; una playa bonita yo no sé si esté forzosamente en el Mediterráneo. No sé si ella está pensando realmente en el sur, pero es un lugar que da la sensación de ser placentero. En sí, es un lugar como para vacaciones; el video lo muestra como una playa, con barcos, con arena y jardines… Hay que ir a ese lugar porque debe ser paradisíaco (Vargas, 2011 [entrevista a Dubán]).

Como se puede ver, Dubán trataba de encontrar el lugar al que pertenece ese “sur” (del que habla la cantante) a partir de la vegetación que vio en el video, así | 86 |

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como del paisaje que en él encontró; además, se perdía en dicho lugar cuando veía variedades de plantas que se encuentran en todo el mundo (p. ej., las cayenas). El oficio de botánico (de nuestro entrevistado) incidía en la manera en que entiende y analiza el mundo. Por su parte, Enrique comentaba que esas canciones [...] uno no se las aprende por azar, pues están completamente en el inconsciente rondando; [...] uno no le pone tanta atención a las letras, tal vez ni a los videos, ni siquiera sabía que había videos, entonces se redescubren de golpe, y se elabora un poquito más esa música (Vargas, 2011 [entrevista a Enrique]).

Su experiencia relata cómo por haber estado en contacto con “música para planchar” desde la infancia, tuvo que aprenderse algunas letras de canciones, y hoy, al ver el video en El Perro y la Calandria, encuentra que le resultan familiares: una suerte de “descripción de sus sentimientos”, así como una sorpresa en los videos que le recuerda su infancia. En general, los entrevistados coinciden en que el video muestra a unos bailarines muy eróticos en trajes muy ceñidos al cuerpo y que hacen movimientos poco masculinos, mientras Raffaella Carrà baila también con un vestido apretado y se mueve rápida y “alocadamente” entre las plantas con hojas grandes y exuberantes del hotel Capri. Al mismo tiempo, el video ofrece un lugar tranquilo y soleado en el que se puede tener mucho amor (entendido por ellos principalmente como sexual), lejos de las perturbaciones y afanes de las ciudades, y muy cerca a la playa donde los cuerpos expuestos, los bailes exóticos y las palmeras —al vaivén del viento mediterráneo— permiten el exceso y la locura. Finalmente, “todos dicen que el amor es amigo de la locura, pero a mí que ya estoy loca es lo único que me cura. ¿Cuántas veces la inconsciencia rompe con la vulgaridad? Venceremos resistencias para amarnos cada vez más” (Carrà, 1978a [disco]).

Volverse a enamorar… Para terminar, debo decir que esta canción me recordó, durante el trabajo de campo, buena parte de mi infancia y adolescencia. Esos “tiempos que se fueron”, pude revivirlos al lado de mis entrevistados, con quienes compartí los espacios de la Primero de Mayo y de El Perro y la Calandria en Chapinero, no solo como parte de una investigación, sino de una socialización que comencé hace ya varios años. Ir al sur rememoró de cierta manera un espíritu de libertad sexual femenina de la que se ha apropiado el público gay, tanto en Italia como Hunzahua Vargas

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en Colombia, donde la cantante hoy es todavía una diva para hombres y mujeres que prefieren gozar de la vida antes que casarse para “estar en casa”. Al mismo tiempo, encontré en esa canción una forma que se consume, principalmente en la Primero de Mayo, una manera de ver el amor y las relaciones de pareja como un artículo de consumo. El amor que se propone aquí es un amor fácil, instantáneo y efímero, sin dolor, sin arrepentimiento y, sobre todo, sin esfuerzo. La euforia con la que se baila en la Primero de Mayo no se debe solamente a la identificación con el sur, sino al hecho de pensar en ese extremo de la ciudad como el lugar de la sexualidad liberada y dominante, una sexualidad loca y siempre imponente, de alguna manera indómita, que se parece mucho a los imaginarios que aún tienen ciertos colonizadores de las personas que vivimos al sur de América Latina. No se puede separar hoy el asunto geopolítico del asunto del consumo, ni del asunto del amor. La música, como uno de los vehículos de esas tres categorías, es actualmente, así como lo fue en los años setenta, una manera de expresar el sentir de una comunidad; al mismo tiempo, es una forma de acercarla y de inducir en ella un “consumo particular”. El modelo de amor que propone la canción de Raffaella no es el mismo al que se refiere la mayor parte de la producción de “música para planchar”. En general, se podría decir que Raffaella Carrà siempre hace de sus canciones una apología de la fiesta, el desmadre y la sexualidad, contextos que en el bar gay se traducen por lo general en trago, drogas y encuentros sexuales efímeros. La libertad de una letra que se puede tararear (parafrasear) está enmarcada por las reglas del mercado; no se puede ser del todo libre sin un hotel Capri; no se puede tener experiencias sin pagar por ellas y, al final, queda esbozada de todas formas la pregunta: ¿sin amantes, quién se puede consolar?

Bibliografía Bauman, Z. ([2003] 2009). Amor líquido: acerca de la fragilidad de los vínculos humanos (M. Rosenberg, trad.). Buenos Aires: FCE. Collin, M. (1998). Estado alterado: la historia de la cultura del éxtasis y del acid house. Barcelona: Alba Editorial. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres” [conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967]. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Guash, O. ([1991] 1995). La sociedad rosa. Madrid: Anagrama. Hall, E. T. ([1966] 2005). La dimensión oculta. México: Siglo XXI Editores. Vargas, H. (2008, abril). [Notas de campo]. Bogotá. | 88 |

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Discografía Carrá, R. (1978a). “Hay que venir al sur”. En Hay que venir al sur [disco]. España: CBS. Carrà, R. (1978b). Tanti Auguri. Italy: CBS.

Entrevistas Antonio. Diciembre del 2010. Bogotá. Dubán. Enero del 2011. Bogotá. Enrique. Enero del 2011. Bogotá. Mario. Enero del 2011. Bogotá.

Sitio web consultado Carrá, R. (2007). “Hay que venir al sur” [video]. Consultado el 9 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=G5Y6uFjEYBM

Hunzahua Vargas

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Hacia una fenomenología de los celos en la canción “Esta tarde vi llover”

Esta tarde vi llover

Intérprete: Armando Manzanero (1970)

Esta tarde vi llover Esta tarde vi llover, vi gente correr, y no estabas tú. La otra noche vi brillar un lucero azul y no estabas tú. La otra tarde vi que un ave enamorada daba besos a su amor ilusionada, y no estabas... Esta tarde vi llover, vi gente correr, y no estabas tú. El otoño vi llegar, al mar oí cantar, y no estabas tú. Yo no sé cuánto me quieres, si me extrañas o me engañas. Sólo sé que vi llover, vi gente correr, y no estabas tú. Yo no sé cuánto me quieres, si me extrañas o me engañas. Sólo sé que vi llover, vi gente correr, y no estabas tú.

Hacia una fenomenología de los celos en la canción “Esta tarde vi llover”* Sebastián Cuéllar **

Armando Manzanero y el caballero: la generación del bolero El auditorio está preparado. El juego de luces, la orquesta y la audiencia están en sintonía. El público expectante no da espera. Necesita oír al maestro Manzanero y sus letras extraordinarias. Se intercambian miradas nerviosas. De pronto se escuchan los aplausos. Manzanero, de origen yucateca, irrumpe en la escena, abre los brazos y saluda. Vestido impecablemente de corbatín y de sastre, alza una mirada al horizonte, agarra el micrófono y se dispone a cantar: “Esta tarde vi llover, vi gente correr, y no estabas tú…”. Con su tono de voz característico, que juega entre la ternura y la frialdad, entre la intensidad y la nostalgia, conmueve a los asistentes. Al tiempo, las parejas al oírlo aprietan sus manos con intensidad. Mientras el maestro canta (véase Manzanero, 2008), su mirada se pierde en el horizonte. Da la impresión de que escapa a su realidad presencial y se conecta con el mundo de la trascendencia romántica. Qué caballero es Armando Manzanero: patrimonio vivo de los boleristas mexicanos. Disciplinado desde su infancia, su música es acorde con lo que ha sido su vida: ordenada, armónica y con más luces que sombras. Un sitio web recrea a Armando Manzanero como hombre *

Uno de los más grandes boleristas del siglo pasado, Armando Manzanero, retrata en su canción “Esta tarde vi llover” lo que podría ser la experiencia de la “ausencia” de aquel que se ama. Con una lírica corta y precisa, Manzanero recrea la vivencia de quien sufre por la ausencia del amado, configurando a través del bolero una de las narrativas que recrean cotidianamente las experiencias amorosas. El presente artículo pretende hacer una lectura fenomenológica (en el sentido de la propuesta del sociólogo Alfred Schütz) a cierta génesis de los celos, poniendo a prueba la fortaleza orientadora del sentido tras la melodía y letra de una balada. ** Sociólogo y magíster en Sociología de la Universidad Nacional de Colombia. | 93 |

solidario, “apasionado, enamorado, compasivo, romántico, creativo, curioso, respetuoso, vehemente, sencillo, obstinado, agradecido, amable, humanista, alegre, generoso, tenaz, cariñoso, detallista, sorprendente, compasivo, exigente, ordenado, puntual, excelente cocinero, anfitrión atento y un gran amigo” (Manzanero, s. f. [documento en línea]). En todo caso, algo de eso tiene música. De origen humilde, llegó a los corazones de las élites latinoamericanas en la segunda mitad del siglo XX. Música de caballeros, cantada por gentilhombres. Su bolero ha sido un poderoso mecanismo de orientación de sentido amoroso que marca a varias generaciones: arquetipo del amor romántico y telón de fondo para el establecimiento de relaciones románticas. Lo propuesto por Manzanero tiene una traducción cotidiana. Veamos.

Amor y sentido común: la vida cotidiana del caballero El mundo cotidiano se caracteriza por su carácter eminentemente rutinario. En él nos inscribimos en diversas situaciones sin preguntarnos si la realidad que presenciamos puede ser de naturaleza distinta. Es decir, suspendemos la duda sobre la certeza de lo percibido; sencillamente asumimos que lo que está afuera de nosotros es estable y continuo (Schütz, 2003: 214). De la misma manera, sabemos que existen cosas y personas que están al alcance inmediato y otras que no: proyectamos y fantaseamos con aquello que trasciende nuestra inmediatez. En el mundo de la vida cotidiana también damos por sentado que existieron individuos que constituyeron su propia realidad y que, de una u otra forma, han moldeado, con sus experiencias, la manera como nosotros constituimos la nuestra. Individuos que habitaron el mundo de la vida, el mundo de los predecesores (Schütz y Luckmann, 2003: 99). Así mismo, también asumimos que vendrán otros después de que cumplamos con nuestro ciclo vital, los cuales conformarán el mundo de los sucesores (2003: 103). Del mismo modo, quienes vengan nutrirán su acervo de experiencias con las maneras como experimentamos nuestra propia realidad. Tenemos la certeza: el mundo ha existido antes de nosotros y existirá una vez nos sorprenda la muerte. Al mismo tiempo, suponemos que existen individuos que comparten el mundo con nosotros, en simultánea, a quienes nunca vamos a conocer, y con algunos de ellos compartiremos en grados diversos nuestra intimidad y anonimia. El mundo de los contemporáneos. En este mundo orientamos nuestros actos significativamente bajo la orientación –Tú (Schütz y Luckmann, 2003: 76). Esta manera de dirigir la atención y el sentido, este estado de conciencia, es final| 94 |

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mente lo que posibilita la experiencia del otro (nos percatamos de que existe), y permite el desenvolvimiento del mundo social. De igual manera, damos por sentado en la orientación –Tú, que el otro experimenta el mundo igual a mí. Es decir, también orienta sus acciones bajo este tipo particular. Cuando en la orientación –Tú de mi acción hay reciprocidad del otro, constituimos relaciones: nosotros, piedra angular de la propuesta fenomenológica schütziana sobre los lazos sociales. Las relaciones cara a cara que construimos cotidianamente serán la materialización directa de este juego recíproco. En ellas, asumimos al otro en todo su aspecto biográfico: es pues la apropiación significativa de su flujo vital y cúmulo de experiencias; compartimos su flujo de conciencia. Es el máximo grado de familiaridad e intimidad que se puede experimentar en el mundo social. De esta manera, la relación sentimental encarna la materialización de este tipo de relación. A ella volveremos. El mundo de los contemporáneos es también el mundo de los desconocidos. Cuando los grados de anonimia se intensifican, en las relaciones entre anónimos cambia la manera como nos orientamos a ellos. La orientación –ellos tiende a generalizar y a tipificar por medio de idealizaciones sedimentadas en el acervo de experiencias que hemos interiorizado durante nuestra propia biografía. Bajo esta misma orientación nos relacionamos con el mundo de los predecesores y sucesores. Es un mundo “impersonal” donde lo que juegan son supuestos y tipos ideales. Al tiempo que experimentamos este universo de relaciones sociales intersubjetivamente, los individuos nos vemos sumergidos en ámbitos finitos de sentido. En momentos determinados, podemos saltar de uno a otro por medio de shocks que advierten un cambio en la orientación de nuestra conciencia. Schütz define como “ámbito finito de sentido” a un determinado conjunto de nuestras experiencias: “si todas ellas muestran un estilo cognoscitivo específico y son —con respecto a este estilo— no solo coherentes en sí mismas, sino también compatibles unas con otras” (Schütz, 2003: 215). Estos ámbitos tienen sus propias reglas y estilo cognitivo: el mundo de la fantasía, del sueño, de la religión, etc. Ese juego de “realidades múltiples” es clave para comprender el amor: este se constituye también en un enclave que nos hace salir del mundo pragmático del ejecutar: se constituye como la “echada de globos”, la experiencia de la ausencia en el amor. Dentro de este contexto, podría plantearse una fenomenología del amor desde dos perspectivas. La primera tiene que ver con los elementos presentes en nuestro acervo de conocimiento, transmitido y heredado por quienes nos Sebastián Cuéllar

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preceden. Allí hay una gran importancia en el mundo latinoamericano para la generación del bolero. Hay en esta una inmensa gama de tipificaciones con las cuales experimentamos el mundo del amor: ideas sobre la fidelidad, el desamor, la nostalgia, la ausencia, la traición, los idilios, etc., en un marco fundamentalmente tradicional. El amor romántico, alimentado con los valores que se nutren de la moralidad católica, recrea escenarios que se asumen incluso como “deber ser”: amor para siempre, hasta que la muerte los separe, la idea del príncipe azul, etc. La segunda tendría que ver con la dimensión subjetiva del amor: se aprenden permanentemente en el mundo de la vida nuevas experiencias amorosas; se actualizan estas tipificaciones o se revalúan. Al mismo tiempo, se constituye un ámbito finito de sentido con sus propios juegos y atención de conciencia. Con estas dos dimensiones se hace posible la experimentación del amor: contamos con los marcos desde los cuales orientamos significativamente nuestras acciones, constituimos los límites de lo prohibido, establecemos las lógicas sacrificiales y los mecanismos que generan obediencias y culpas, al tiempo que recreamos refugios significativos. En este ámbito finito, proyectamos nuestro horizonte vital. Surge un recetario eficaz para sortear el mundo y para ponerlo en duda rara vez. Primacía de la seguridad sobre la incertidumbre. Dentro de las muchas tipificaciones que se reproducen en la lírica bolerista, nos interesa fundamentalmente la del caballero: aquel hombre íntegro e incólume que se desvive por su pareja, tal como resulta la obra de Manzanero y su propia vida. En términos de entrega, su cuota sacrificial es incuestionable. Vive y sufre por ella. Generoso, sabio, detallista y autoproclamado “protector”, se convierte en el arquetipo del hombre en las narrativas del amor romántico. De principios inmodificables, el caballero juega bajo dos lógicas que, ante los ojos prevenidos, generan algo de sospecha. La primera: detrás de su aparente nobleza se esconden profundas lógicas de dominación. Tal como lo menciona Bourdieu (2000: 79), afirma su virilidad en la medida en que se asume como la perfección masculina realizada. Segundo: con todas sus acciones proyectadas en su relación de pareja, busca la obediencia de su amante bajo una sutil lógica del “don”. Todos los regalos, su despliegue de generosidad (aparentemente gratuito) tienen el objetivo (consciente o inconsciente) de que sean devueltos con fidelidad y, por qué no, con sumisión. De ahí que en el mundo del amor (dado por) supuesto, en el mismo acervo de conocimiento, se reproducen estas tipificaciones complejas y ambivalentes con cierta “naturalidad”. Así nos lo han enseñado. Así nos cuentan los boleros lo que debe ser. Para el caballero, la ruptura de la relación es mucho | 96 |

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más dolorosa. Puesta esta en duda, todos sus actos y proyectos consumados (todos los regalos y, en últimas, todos sus dones sacrificiales), se asumen como una injusticia con un profundo carácter inmoral.

“Echando globos”: cuando la vida cotidiana cae en el vilo… Pero volvamos a la cotidianidad. El mundo del bolero no es únicamente una oferta estético-expresiva de una generación particular; en sus repertorios líricos se encuentran manifiestos y tipificaciones sobre experiencias alrededor del amor, el desamor, la ausencia, la nostalgia y la tragedia, entre otros. Es decir, de una u otra forma, quienes participan directa o indirectamente de estos mundos (tal como lo mencionamos antes con respecto a los predecesores y contemporáneos, siguiendo la terminología de Schütz) reproducen en sus conductas tales preceptos al estar insertos en el acervo de un mismo conocimiento. De ahí que la experiencia en el mundo de la vida o mundo del ejecutar se fundamenta en experiencias previas de otros. Se actúa y, por qué no, se siente de manera similar: en muchas ocasiones lo dicho en el bolero no es ajeno en nada a la propia experiencia. A este respecto, surge un interrogante: ¿qué tan poderosos son hoy estos mecanismos orientadores de sentido? Antes de responder a esa pregunta, se deben plantear algunos puntos alrededor de la experiencia de la ausencia: Esta tarde vi llover, vi gente correr, y no estabas tú. La otra noche vi brillar un lucero azul y no estabas tú. Esta tarde vi llover, vi gente correr, y no estabas tú. El otoño vi llegar, al mar oí cantar, y no estabas tú. Yo no sé cuánto me quieres, si me extrañas o me engañas. Sólo sé que vi gente correr, y no estabas tú.

La canción evoca a un individuo sentado con la mirada clavada en el horizonte; a un observador pasivo del devenir del día soleado o de la noche estrellada; hacia donde mira, ve gente apacible, feliz, que lleva a cabo su cotidianidad a plenitud. Sonrisas van y vienen. Las miradas mutuas de los amantes están llenas de esperanza; ellos se encuentran sentados y consumen dulces y golosinas en un picnic urbano; hasta se asoman por su ventana dos aves que se aman, ilusionadas de un dichoso porvenir y un presente inmejorable. Mientras tanto, estas imágenes ratifican su carencia, su angustia, su melancolía: es un ser que sufre, Sebastián Cuéllar

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dada la incertidumbre que le genera no poder asegurar la continuidad de sus proyectos vitales y horizontes significativos. Una ventana lo separa del mundo del idilio. No sabe si es feliz (sin él) quien está ausente, y lo carcome la duda: la anticipación del dolor al saberse engañado… Supongamos que la pareja lleva varios años de relación. Tienen afinidades vitales, comparten gustos y, de alguna manera, sus quehaceres profesionales. Durante los años compartidos, la reciprocidad siempre ha sido constante. Salvo pequeñas incomprensiones típicas, la relación ha fluido y han logrado establecer horizontes significativos y vitales. Las cotidianidades se funden en las noches en un amor puro, mutuo y exclusivo. Son el uno para el otro. Es una relación –Nosotros, perfecta. El hombre siempre atento, vela por su amante. Y así ha sido desde el inicio del idilio. Cuando están juntos nada a su alrededor importa. Sin embargo, la mujer comienza un viaje vital. Debe resolver asuntos en el exterior que implican una larguísima estadía. La relación se pone a prueba. Empero, ambos coinciden en que la relación no debe sufrir: el caballero, como buen hombre, le dice que la esperará. Ella también asegura la continuidad de la relación. Quien parte, arranca la aventura de asumirse como “extranjero”. Nuevos lugares, nuevas personas, nuevas relaciones sociales; se sabe con qué se cuenta en el inicio del camino; se trata de pequeñas certezas que algo de seguridad proporcionan. Pero al mismo tiempo, las anticipaciones y proyecciones significativas bajo ninguna circunstancia son claras: no se sabe con exactitud qué sorpresas trae consigo la noche… Sin duda, la preocupación fundamental es lograr traducir las pautas culturales de la sociedad que lo recibe (Schütz, 1964a: 100), una condición primordial para construir segmentos seguros que nos permitan estructurar significativamente nuestra cotidianidad. Así, mientras quien queda solo aún experimenta la aparente solidez de la relación proyectada a distancia, aferrándose a esa pequeña utopía compartida que actualiza cuando a su alrededor observa idilios ajenos, quien parte brega para aparecer como “nativo” en un lugar que no es el suyo. Con toda seguridad, el hogar que abandona (que incluye su amor, su familia, las rutinas, los lugares frecuentados, etc.), con palabras de Schütz (1964b: 109), va siendo relegado a un segundo plano, pero no porque así lo quiera o lo desee la persona (seguro que en momentos específicos se activan recuerdos que llevan a lagrimas luego de pensar en la distancia que la separa de su hogar, por lo menos por ahora): es sencillamente porque así le toca. Mas de esa situación no hay escapatoria. Por tanto, tenemos dos paradojas: la primera, la duda que carcome a quién se queda ante el posible quiebre de la proyección amorosa y la actualización del | 98 |

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pasado en el presente. En otras palabras, se trata de la experiencia de una inmediatez poco segura, que no se quiere ni se desea, así como de la lucha entre lo que fue y la incertidumbre de lo que puede llegar a ser (¿me engaña?, ¿está feliz sin mi?). La segunda paradoja consiste en dudar de la continuidad de la relación por su carácter mediato: lo quiero, me quiere, lo extraño, me extraña. Pero ahora lo que fue ya no es prioridad, así esto no se desee. Las paradojas afloran cuando se trata de establecer relaciones cara a cara entre contemporáneos que se aman. Entonces se experimenta el duro golpe de la distancia y la angustia permanente en vista de que la relación adquiere cada vez más grados de anonimia: del hecho de extrañarse mutuamente, los amantes pasan a sentirse como extraños… En este contexto, vale la pena ahondar en esa “echada de globos” que se disloca en la cotidianidad. En momentos específicos del día, de la semana (p. ej., el domingo en horas de la tarde, por qué no), cada quien clava su mirada en el horizonte y se sumerge en el mundo de la fantasía, un ámbito o enclave que podría estar relacionado con mundos posibles: ¿en qué estará?, ¿con quién andará? ¿Estará triste o feliz? ¿Me piensa? Retomemos al protagonista de la canción de Manzanero. Su inmersión en el mundo de la fantasía romántica trasciende la actividad cotidiana per se, y permite recordar el último beso y la manera como su amante cerraba los ojos lentamente mientras los rostros se acercaban entre sí. Las imágenes de pájaros amándose y los luceros en el cielo lo sacan del pragmatismo de la vida cotidiana. Experimenta el mundo del amor: un mundo cifrado con reglas finitas y tipificaciones concretas —como, por ejemplo, la reciprocidad y la fidelidad junto a la expresión cotidiana “¡aún te amo!”3— que funcionan de manera autónoma e independiente. Su acento de realidad, su atención, ya no está en su aquí y su ahora inmediato: vuela hacia mundos posibles que se codifican con base en las vivencias previas. He ahí el problema: veo a mis vecinos amándose (tal como lo hacíamos nosotros y lo hace todo el mundo), y no estabas tú; veo al par de tortolitos besándose ilusionados (tal como lo hacíamos nosotros y lo hace todo el mundo), y no estabas tú. Así surge la pregunta del millón: ¿me extrañas o me engañas? En menos de un minuto de actividad mental, en el fantaseo del protagonista de la canción, la relación se pone en tela de juicio. El recetario de conocimientos sociales concerniente al funcionamiento de la relación de pareja manda su 3

Esta expresión se corresponde con un yo, está mediada por una sonrisa y, además, implica miradas cómplices y cogidas de mano.

Sebastián Cuéllar

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cuenta de cobro, y el sentido común hace de las suyas. El hombre reproduce la creencia: “amor de lejos es amor de pendejos”, “amor de lejos, amor de muchos”, “amor de lejos, felices los tres”. A la mente llegarán imágenes de su amante sonriente ante la mirada seductora de un otro desconocido; llegarán visualizaciones de su amante cuando comparte una copa en un restaurante con alguien nuevo. Y puede aumentar la intensidad del fantaseo: imagina que su amada acepta una segunda cita con el mismo individuo y que se cambia el peinado para concretar este encuentro, que la tiene nerviosa. Es más, se puede ir más allá: él imagina los tragos, el humor, el misterio, así como el ambiente acogedor, oscuro y romántico en el marco de la cita, al punto de pensar en el decorado de la casa de este nuevo personaje y en el reflejo de la luna llena sobre su terraza… Además, piensa en las palomas cuando están amándose, pero también en el engaño; en los vecinos en el parque, y a la vez en el sudor frío; en el cielo estrellado, al igual que en la inminente sensación fulminante del olvido… y del reemplazo (¿de qué?). Un pequeño shock nos devuelve al mundo de la realidad cotidiana, al aquí y al ahora. Suena el teléfono. En menos de dos minutos la relación adquirió visos de destrucción. Se activa la conciencia de la muerte. Se sabe que la fantasía puede ser un mundo posible, perfectamente realizable. ¿Por qué? Porque “cada ladrón juzga por su condición”: “me extrañas o me engañas, resuélveme el enigma, te lo ruego…”. Mientras tanto, en la otra orilla, el fantaseo de quien abandona su hogar adquiere un matiz distinto, si es que hay tiempo para la “echada de globos”. Las angustias pragmáticas de superar el sentimiento de “sentirse mosca en leche” en este nuevo lugar ocupan la mayor parte su tiempo. La interpretación y traducción de las pautas culturales son la prioridad. El recetario con el que llega ya no es suficiente para sortear los obstáculos del día a día: debe incorporar nuevos códigos que le permitan interactuar “normalmente”: desde las declinaciones lingüísticas, pasando por las maneras de saludar y despedirse, hasta las formas de interactuar con sus vecinos, pares, autoridades oficiales, etc.; en últimas, debe aprender los límites entre lo prohibido y lo permitido. Y este proceso conlleva un periodo de tiempo y angustia. Sentimientos cruzados afloran en su desarrollo: “qué dificultad, qué falta me haces… daría lo que fuera para que estuvieras aquí, conmigo… Te extraño…”. El poder del hogar, las ansias de esa seguridad vital ahora son escurridizas y se claman a gritos durante los primeros días de estadía. Llantos de desolación acompañan a quien se sumerge en la aventura. Se pone en duda la decisión tomada: “¿Valió la pena abandonar lo hermoso y tranquilo de mi hogar?”. | 100 |

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Quien parte lucha contra la carga de sospecha que le asignan en el sitio de destino, por el solo hecho de ser extranjero. De ahí que quien llega a un nuevo lugar sabe perfectamente que para lograr ese “estatus de indiferente” ante el resto de la sociedad, no es suficiente con el aprendizaje de ciertos protocolos de conducta: debe interiorizar los mecanismos que reproducen la violencia simbólica y la manera como se construyen lazos sociales; aprender a insultar y saber cuándo sentirse insultado; así mismo, la otra cara de la moneda: poder amar y sentirse amado. En otras palabras, se trata de ejercitar la intuición que se tiene, para lograr constituir segmentos seguros; en este nuevo escenario, el extranjero debe actuar y sentir como lo hacen los miembros de la sociedad que lo recibe. Quien parte, por lo tanto, al “normalizar” su vida cotidiana, tiene la opción de ver en retrospectiva la relación de la cual es todavía partícipe. En cierta medida, cree que el “hogar” que dejó de alguna forma mantiene su lógica. Las rutinas que lo estructuraban siguen con su funcionamiento habitual, tal cual quedaron. Conoce a su amante, sus tiempos, sus gustos; se lo imagina tal cual quedó: con su trabajo, con sus actividades de ocio (los programas de televisión que solía ver, sus aficiones deportivas, etc.). Sin embargo, esa mirada hacia un pasado cercano, ya no necesariamente como proyección a futuro, plantea una dualidad frente a su amante, o sea, el tránsito de la ausencia a la nostalgia. Este tránsito se ve reforzado por una nueva certeza: el éxito de su integración al nuevo lugar se debe a un pragmatismo solitario, propio. Aun cuando seguramente recibe palabras de ánimo desde su hogar, el caballero la acompaña fielmente desde la distancia en los momentos de llanto. La lucha por integrarse se lleva a cabo en la más absoluta soledad. Este proceso inevitablemente alimenta su acervo de experiencias vitales y potencia la re-significación de su lugar en el mundo. Cuando el extranjero constituya un nuevo hogar y nuevas seguridades vitales, recordará y fantaseará de manera distinta: “¡Cómo la pasábamos de agradable en el picnic en el parque!”; además, al ver una estrella fugaz, recordará “la primera vez que nos besamos”; “al ver gente correr, me acordé de ti”; “me haces falta y te amo”. Puede haber incluso lágrimas. También se refiere a su caballero con palabras como: “tengo un novio en el lugar de donde vengo” (nótese que se omite el nombre). Para sus nuevos asociados, existe un ser anónimo que vela por ella en su lugar de origen, y eso es suficiente. El caballero permanentemente actualiza su intimidad con los suyos: siempre se refiere a ella por su nombre. Pero bueno, al menos tiene la certeza de que lo amó y que seguramente lo ama todavía; por lo menos, dice esto “extrañándose” un poco de la relación, es decir, viéndola Sebastián Cuéllar

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desde afuera. Pero al mismo tiempo, su vida continúa. Mejor dicho, la aventura hasta ahora comienza.

Virtualización del fantaseo y transformación significativa de la ausencia Hemos planteado algunos elementos típico-ideales que podrían caracterizar la experiencia de la ausencia dentro de una relación de pareja. “Esta tarde vi llover, vi gente correr, y no estabas tú”, de Armando Manzanero, recrea lo que podría ser una relación a distancia. Hasta ahora, en parte, hemos desarrollado algunos elementos sobre la experiencia cotidiana de esta situación tanto de quien se queda, como de quien parte. No obstante, vale la pena actualizar la experiencia de la ausencia, es decir: ¿el personaje de Manzanero podría experimentar la ausencia, dadas las lógicas sociales actuales de virtualización de la vida cotidiana? Nuestro caballero se sienta frente al computador. Abre sus correos electrónicos, revisa medios de comunicación masiva y empieza a navegar por los interminables recovecos de la red, mientras se cumple la hora de la cita. En cinco minutos tendrá una sesión virtual vía Skype, pactada en un correo previo. La pareja se fija encuentros semanales para actualizar sus vivencias: hoy tienen el rito a las cinco de la tarde. El hombre se prepara, abre una cerveza y se sienta a esperar que llegue la hora. Son las 4:45 p. m. Él viaja por su perfil de Facebook. Cliquea las fotografías de su perfil: aparece con su amada; ambos están sentados, apacibles en un parque, mientras ven gente correr; hay fotos de ambos donde están sonriendo, con la mirada clavada en el horizonte de felicidad que tácitamente habían pactado y que ha determinado su proyección vital. Este ritual lo extrae de la realidad inminente. Al verse feliz en la red virtual, actualiza sentimientos y emociones, y se sumerge en el ámbito finito de significado del amor: su horizonte de planes vitales. Todo lo que quiere y desea a futuro está plasmado en esas imágenes. Para él seguramente este momento de la semana es el más importante de todos y, sin duda, el más esperado. Aguarda ilusionado, con una cierta sensación de mariposeo en el estómago. A las 4:57 pasa a observar fotografías de la pareja en su nuevo hogar. Contempla primeros planos de ella en plazas y lugares emblemáticos de la nueva ciudad, así como fotografías de su nuevo apartamento minúsculo. “Ahí está ella”, pensará nuestro caballero. Las flores de madera que tanto le gustan adornan también la sala de su nueva casa. Las litografías de sus artistas favoritos aparecen colgadas en las paredes. La foto de la cocina le llama poderosamente la atención: registra | 102 |

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la misma marca de café que solían tomar. Las novelas que nuestro caballero le regaló están puestas en una mesa junto a una lámpara. “Bueno —pensará—, muy poco ha cambiado”… El caballero siempre tiene este plan de acción: comienza el recorrido en Facebook con sus fotos y las de su pareja; pasa a las de su pareja en soledad, hasta llegar a las fotografías de ella donde comparte con sus nuevos amigos y asociados. Y ahí está su querida pareja: feliz, compartiendo con sus nuevas amigas y amigos. Pululan las fotografías tomadas en reconocidos bares y restaurantes de la ciudad, tal como lo hacía con él, con amigos y amigas mutuos, que brindan siempre con una sonrisa en el rostro y una copa en la mano. También hay registros fotográficos de excursiones a municipios aledaños y playas cuyos partícipes evocan momentos extraordinarios. Abrazos van y vienen con sus nuevos amigos. El perfil de Facebook de su amada es toda una apología a la aventura y la felicidad: nuevos lugares, nuevas personas, nuevas alegrías, ¿nuevos… o posibles amoríos? Todo esto lo sabía nuestro hombre con antelación. En correos electrónicos previos, su amante advertía eventos y viajes. Como buen caballero y gentilhombre que se considera, él respondía inmediatamente con un “cuídate mucho, no te excedas”, etc., etc. Cumplía su función a cabalidad. De ahí que esas fotografías no lo sorprenden; son solo la verificación visual de los planes avisados. Nada nuevo, pensará el hombre. “La está pasando de maravilla”, se dirá a sí mismo. Pero al mismo tiempo, la duda aún incipiente aflora: ¿por qué está tan feliz sin mí? No importa, en contados minutos se encontrarán y se dirán cuánto se extrañan y se aman. La certeza que busca y que necesita que se reproduzca en el tiempo ha de llegar: él es lo más especial del universo entero. Mira el reloj, son las 5:20. Con la exploración de las nuevas aventuras de su pareja ha perdido la noción del tiempo. Y advierte que han pasado veinte minutos desde la hora establecida y aún no aparece su contraparte. Revisa con meticulosidad que los cables de la red estén perfectamente conectados. Cierra y vuelve a abrir los programas de la red. Reabre Facebook y Skype. Todo funciona. No hay disculpa. Ella estaba en disposición para cumplir la cita. Respira profundo y suspira. Se para de la silla y busca otra cerveza. Enciende un cigarrillo. Vuelve a su lugar. Son las 5:25. Nada de nada. “Qué pasa?”. Retoma las fotografías de Facebook. La manera como leía las secuencias fotográficas empieza a cambiar. De la validación de las experiencias advertidas en comunicaciones previas, pasa a fantasear alrededor de los protagonistas de las imágenes. El mundo de la felicidad de su compañera empieza a castigar su mundo privado. Sebastián Cuéllar

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“¿Qué puede ser más importante que esta cita?”, se dice a sí mismo. Empieza la echada de globos: “¿quién es este personaje que aparece en casi todas las fotografías de los paseos?”. Es un hombre atractivo, algunos años mayor que nuestro caballero. Parece bohemio. Siempre lleva una bufanda alrededor del cuello. Llega la primera bomba en la visualización del mundo posible: “¿Estará seduciéndola? ¡Siempre están sonriendo ambos!”. Vuelve a mirar el reloj: 5:45. Y la contraparte no aparece. Enciende un cigarrillo tras otro. El sudor frío se hace incontenible. Las manos gotean. Necesita saber a toda costa quién es ese sujeto que se le está “metiendo al rancho”. Pensará: “hay que saber cómo actúa el enemigo”, y cliquea en su perfil. Comprueba su intuición y su fantaseo alrededor de la vida del nuevo impostor: es un hombre interesante. Bastante, a decir verdad. Está separado y tiene una pequeña hija, producto de su relación anterior, hermosísima criatura. Sus gustos musicales se parecen a los de su amante. A ambos les gusta el cine. Según expone en su perfil, la hija es lo más importante que hay en su vida. Es muy cariñoso. “Imposible”, piensa nuestro caballero: “Ella nunca entraría en una relación con alguien que ya tiene hijos… Me lo ha manifestado en varias ocasiones”. Sin embargo, entre las fotos del impostor encuentra una que lo termina por descomponer: su amante está alzando a la niñita. Ambas están felices. La foto no aparecía en el perfil de su amante, ya que no estaba “tagueada”. Lo comprueba: lo están engañando. Siente cargas eléctricas permanentes. Fuma desconsolado. Mira su reloj: 6:30 y no hay contraparte. Apaga el computador, mira perdidamente la pantalla oscura. Imágenes del hombre de la bufanda llegan a su mente: los besos que le da a su amante, el paseo por el parque en donde ven gente correr con la niña, quien revolotea en los columpios; la consumación del amor, bajo las estrellas y la luz de la luna… Nuestro caballero tendrá pesadillas con los hombres de bufanda. Llora de ira al sentirse traicionado. Antes de las cinco de la tarde su amante compartía un café con una amiga en el centro de la ciudad. Hablaban de todo y de nada. Era una tarde soleada, deliciosa. Ella sabía que tenía una cita que cumplir. Era consciente de la situación y así se lo hizo saber a su amiga. Le mencionó que no se podía demorar, pues se encontraría con el ser que ama. Al devolverse a su hogar, entró una llamada a su número celular. Era otra amiga, quien manifestó que le tenía una propuesta que no podía rechazar: boletas para la última película que había arrasado en los premios César. Luego de la proyección había una tertulia con un famoso cineasta que daría su interpretación. Ofrecerían vinos, quesos, etc. Era, sin duda, un gran plan. La amante vaciló un poco. Al principio rechazó la propuesta. Pero ante la | 104 |

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insistencia, accedió. “Estos eventos no los tengo en el lugar de donde vengo y nos los puedo desaprovechar. Mi hermoso caballero entenderá…”, pensó para sus adentros. Por ninguna parte estaba el hombre de la bufanda ni su preciosa hija…

El bolero en crisis: re-significación del amor Supongamos que luego de un par de correos electrónicos y de dos llamadas telefónicas nuestra feliz pareja sigue su rumbo habitual. El caballero continúa centrando su cotidianidad en su relación y su proyección a futuro. Su amante, sin quererlo, toma distancia y experimenta su amor en retrospectiva. La amante le explica, luego de la pregunta obvia del caballero a propósito del hombre de la bufanda, que es el nuevo novio de su amiga con quien fue a cine. El caballero descansa al lograr la certeza, pero queda la semilla de la duda: en adelante cualquier indicio puede ser posible (lo puede volver a dejar plantado). Entre sus nuevas rutinas está la permanente vigilancia de las fotos de ella en las redes virtuales, aunque ahora también revisa las del hombre de la bufanda. Seguramente nuestro protagonista, el caballero, encuentra en el mundo virtual y en los avances tecnológicos dispositivos que le permiten estar cerca de su amante permanentemente. Las redes virtuales aproximan a los amantes. Los dispositivos tecnológicos como Skype, los planes de datos del BlackBerry, etc., permiten una comunicación constante. Si tenemos en cuenta al Manzanero de la época en que retrataba la ausencia, recordaremos que la comunicación se daba seguramente a partir de cartas físicas. Cartas que implicaban demora e incertidumbre respecto de si llegaban a su destino y a tiempo. Podían pasar semanas entre una respuesta y otra. Es decir, la experiencia de la ausencia se enmarcaba en la incapacidad de generar inmediatez con el ser amado. Fantaseo puro. Lo contrario ocurre hoy: la experiencia de la inmediatez es la primacía y podemos estar en contacto de manera permanente. Y no hay pierde. El mundo recuperable y al alcance potencial, en palabras de Schütz y Luckmann (2003: 56), se ha modificado enteramente. Las estructuras significativas que conforman el mundo de la vida cotidiana se han transformado al tiempo que lo hace la tecnología. En este contexto, la experiencia de la ausencia sufre algunas modificaciones. La posibilidad de “echar globos” y fantasear con la vida de quien parte, se resignifica: si para la generación de Manzanero el fantaseo se llevaba a cabo únicamente con las tipificaciones que descansan en el acervo de un conocimiento (lo que nos han enseñado y hemos conocido sobre el amor), gracias al uso pleno de la imaginación, hoy el fantaseo se lleva a cabo no solo a partir de dichas tipificaSebastián Cuéllar

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ciones; este se hace también con base en imágenes reales: “Sé con quién estás”, “sé qué tan feliz estás”, “sé cuáles son tus movidas”. Para el caballero esta situación es ideal. Sin embargo, es también un arma de doble filo: es tener la certeza de que su amante puede ser feliz sin él. Se trata de una situación ambivalente que genera una contradicción en su acervo de conocimiento y experiencias. Es reconocer que no es el único de manera especial y tampoco extraordinario; que no es el único a quien su amante puede amar desmedidamente. La inmediatez que suponen las redes virtuales pone en duda su virtuosa caballerosidad y, en últimas, la manera como experimenta su masculinidad. Su propia realidad, tal como la ha constituido, es puesta entre paréntesis. Del “me extrañas” al “me engañas” puede haber dolor y lágrimas al sentirse traicionado. Más grave aún: siente dolor al saber que quien asume la aventura, quien parte, no sufre de culpa por haberlo dejado. Aun cuando ya hemos dado algunas luces, debemos volver a nuestras preguntas iniciales: ¿el bolero es lo suficientemente fuerte para orientar significativamente las experiencias sentimentales de hoy? Lo cual nos lleva a otra pregunta relacionada con la anterior: ¿es posible el amor de lejos, tal como lo experimentó Manzanero? Algunos elementos deben tomarse en consideración para responder esos interrogantes. El primero de ellos es la naturaleza significativa de las sociedades contemporáneas. Varios académicos reconocen el carácter ambivalente e incierto que caracteriza la vida social en la actualidad. Desde la fenomenología, Berger y Luckmann (1997) denuncian las crisis de las sociedades modernas, en la medida en que pierden fortaleza los segmentos que han orientado significativamente a los individuos; es decir, están en crisis no solo de las instituciones orientadoras sino también la eficacia del recetario de experiencias. Lo que nos han enseñado y hemos aprendido del amor no necesariamente explica la manera como hoy se experimenta esta dimensión de la vida social. Al respecto, Bauman (2005) recrea una situación similar al argumentar que hoy en día es difícil pensar en relaciones duraderas, dado el tránsito de lo sólido a lo líquido que se atestigua acerca de las instituciones. Habría una contradicción entre las formas interiorizadas del amor y las lógicas sociales que determinan la vida cotidiana. Hoy ya no son una garantía los repertorios de experiencias que han nutrido el acervo de conocimiento, con miras a enfrentar los cambios que se están presentando en las estructuras significativas de la vida cotidiana. Los repertorios interiorizados no producen la confianza necesaria para dejar de dudar de que el mundo exista tal como es. | 106 |

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La crisis de lo pre-dado, expuesta por Berger y Luckmann, introduce lo menos deseado y lo que se evita a toda costa: la confusión. De esta manera, la narrativa de Manzanero podría estar perdiendo su fuerza orientadora: su orientación hacia la fidelidad y el amor eterno pierde eficacia. El mundo contemporáneo atestigua una tremenda separación de los discursos románticos de la esfera erótica (Bauman, 1998), y va quebrando la seguridad que brindaba el amor caballeresco. En este nuevo contexto habría una primacía de la aventura sobre la certeza total, del riesgo sobre los supuestos fijos, y necesariamente se daría una lógica de la des-posesión. El caballero estaría condenado a desaparecer si quiere llegar a amar de manera recíproca. Una especie en vía de extinción, para fortuna del mundo. Si se niega y se resiste, estará condenado a la amargura. Vivir y dejar vivir, será la consigna. De ahí que el único remedio sea asumir la aventura como premisa: sentirse extranjero, incluso, dentro de la propia sociedad. En últimas, se abraza profundamente la incertidumbre: la reinvención y re-significación permanente del amor. Tal vez esta será la única forma de creer que el amor de lejos es posible. En esta medida, se da la fidelidad en la trascendencia, mas no de los cuerpos. ¿Podrá el caballero resistirlo?

El reencuentro El caballero espera expectante a su amante en la puerta de inmigración del aeropuerto. Con un finísimo ramo de rosas, no ve la hora de ver a su amor salir de entre la multitud. El hombre se ha preparado para la ocasión: ha bajado kilos, pasó por la peluquería, tiene su mejor pinta. Es el momento más feliz de su vida. En su hogar está esperándolos una grandiosa comida. El plato predilecto de ella y un buen vino. La perfección realizada. De pronto, la ve. El corazón va a mil por hora. Inevitable es su sonrisa. Camina hacia ella. El abrazo es fuertísimo. Lágrimas de lado y lado. Incluso se oye el aplauso de un ciudadano anónimo. El hombre levanta las maletas y se dirigen hacia el auto. Le abre la puerta. Durante el recorrido, la amante mira todo a su alrededor. Poco habla. Quien no para de hacerlo es su compañero. Ella se dedica a contemplar. Llegan a casa. La mujer se sorprende de ver que las cosas no han cambiado mucho. El hombre había hecho lo imposible para mostrarle a ella que todo seguía igual, a pesar de algunas mejoras. La decoración, la distribución espacial de los objetos, todo está en su sitio original. Hasta él hacía el esfuerzo por parecer lo que siempre había sido. Sencillamente era el mismo. Comen, charlan. Se toman varias botellas de vino. Fuman. Y siguen hablando, riendo. Sebastián Cuéllar

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El hombre, sin embargo, percibe que algo no anda bien. Mientras intercambian experiencias y vivencias, él se percata de que su amante en momentos determinados clava su mirada en el horizonte. Después de la tercera botella de vino, ella se levanta y anuncia la necesidad imperante de descanso. Ella le da un beso en la frente y le dice: “Mañana hablamos mejor las cosas. He pensado muchas cosas”. El gentilhombre se queda sentado en su puesto, frío con la declaración. Se sirve la última copa y enciende un cigarrillo. Lo supo: ella ya no es la misma. E inmediatamente, en su mente aparece el fantasma del hombre de la bufanda.

Bibliografía Barthes, R. (1982). Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo XXI Editores. Bauman, Z. (1998). “On Postmodern Uses of Sex”. En M. Featherstone (comp.), Love and Eroticism. Londres: Thousand Oaks-New Delhi, Oxford, Sage Publications. Bauman, Z. (2005). Amor líquido. México: FCE. Bourdieu, P. (2000). La dominación masculina. Buenos Aires: Taurus Editores. Natanson, M. (1986). Anonymity. A Study in the Philosophy of Alfred Schütz. Indiana: Indiana University Press. Schütz, A. (1964a). “El extranjero”. En A. Schütz, Estudios sobre Teoría Social. Buenos Aires: Amorrortu. Schütz, A. (1964b). “La vuelta al hogar”. En A. Schütz, Estudios sobre Teoría Social. Buenos Aires: Amorrortu. Schütz, A. (2003). El problema de la realidad social. Buenos Aires: Amorrortu. Schütz, A. y Luckmann, T. (2003). Estructuras del mundo de la vida. Buenos Aires: Amorrortu.

Sitios web consultados Manzanero, A. (s. f.). [Sitio web oficial]. Consultado el 4 de abril de 2011 en www. armandomanzanero.com.mx Manzanero, A. ([1970] 2008). “Esta tarde vi llover” [video]. Consultado el 4 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=bmFRhbwTWdg&feature=related

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La posibilidad de una ausencia: “Búscame” de Sergio y Estíbaliz

Búscame donde el sol, donde se acabe el mar, donde el amor se pueda regalar, donde mi voz se escuche más y más. Solo tres palabras pues mi tren ha de partir, tres palabras cortas pero tristes de decir: adiós, te quiero.

Búscame

Intérprete: Sergio y Estíbaliz (1976)

Yo nací de tierra y la tierra debo andar, como la cigarra tienes alma de juglar. Pero tú eres mi guitarra al caminar, y si me quieres encontrar, búscame. Búscame donde el sol, donde se acabe el mar, donde el amor se pueda regalar, donde mi voz se escuche más y más. Búscame donde el sol, un fuego junto al mar, donde una flor se sienta en libertad donde tú y yo pudiéramos soñar. Yo te he dado techo, fuego, amor, comodidad; yo quería un lecho con la arena de la mar, si tú lo quieres.

Bebo el vino de la vida y aún le pido más. Eres como un cántaro imposible de llenar. Pero tú eres mi guitarra al caminar, y si me quieres encontrar, búscame. Búscame donde el sol, donde se acabe el mar, donde el amor se pueda regalar, donde mi voz se escuche más y más. Búscame donde el sol, un fuego junto al mar, donde una flor se sienta en libertad, donde tú y yo pudiéramos soñar. Búscame donde el sol, un fuego junto al mar, donde una flor se sienta en libertad, donde tú y yo pudiéramos soñar. Búscame donde el sol, donde se acabe el mar, donde el amor se pueda regalar, donde mi voz se escuche más y más.

La posibilidad de una ausencia: “Búscame” de Sergio y Estíbaliz* Esteban Giraldo **

No pueden vivir separados. Esta es su única certeza, y van a perderla buscándose. Cada uno de ellos comete un error y provoca el encuentro, el otro finge no darse cuenta y pasa sin saludar. Juan José Arreola

Parece cinismo: búscame que yo, a pesar de tu casa, de tu amor y tu vida entera, me voy. Una lectura más fina demostrará que se trata, al contrario, de una apuesta total. Una entrega a la ausencia, y la posterior condena a una espera, cuanto más voluntaria más desesperada. Hoy mucho más desesperada: en un “mundo sin geografía” (Virilio, 1996), ¿dónde esconderse? Antes del intento de semejante demostración se impone una pregunta: ¿vale la pena darle tanta importancia a una simple canción?, peor aun, ¿a una canción “para planchar”? Porque bueno, si hablamos de Bob Dylan, de Leonard Cohen, de Nirvana, de Radiohead o hasta de Joaquín Sabina, vale. Ni el más severo de los sociólogos opondría resistencia a una reflexión con pretensión de profundidad alrededor de la obra de tales portentos. La diferencia radica en que ellos son íconos generacionales, y los dos primeros y el último han sido declarados poetas hasta por la crítica literaria. ¿Pero Sergio y Estíbaliz? A estas alturas hasta el nombre de la parejita resulta risible. En el territorio de la literatura y la poesía —desde Homero— se ha encontrado el sustrato para divagaciones amplias *

El presente artículo plantea la posibilidad cultural de “una ausencia” a partir de la canción “Búscame”, de Sergio y Estíbaliz, cuyo video se puede consultar en internet: www.youtube.com/watch?v=Vcitj8jZlE0 ** Politólogo de la Universidad Nacional de Colombia y comunicador social de la Universidad de Antioquia, Colombia. | 111 |

sobre lo divino y lo humano. Las artes plásticas, el teatro y el cine han hecho lo propio, en tanto que la crítica asociada a ellos se ha convertido en un campo de reflexión autónomo. Se podría decir lo mismo —creo yo, profano— de la música académica. Pero lejos está “Búscame” de “El cuarteto para el fin de los tiempos”, por no hablar del Werther. Los reseñistas y los críticos de la música popular han parecido hasta ahora más preocupados por la clasificación comercial de los artistas —en términos de tendencias y de géneros— que por la “letra y la música”. Mercadotecnia erudita a cambio de formación y discusión en torno a lo-que-nos-dicen-las-canciones. Por supuesto, bastante se ha escrito sobre los géneros y las identificaciones que surgen en torno a tendencias y mercados: punk, metal, hip-hop, etc.; indie, mainstream. El interés ha radicado en las subculturas, “tribus urbanas” (Maffesoli, 2004), determinables porque se relacionan —entre otras cosas— a partir del gusto por tal o cual género, y las consecuencias que un tipo de relación así le cargan a las sociedades contemporáneas. En el caso particular de las “baladas románticas” de los años setenta sería absurdo pensar en un tipo de identificación con esos alcances. No obstante —y esto puede ser lo que anime y justifique estas páginas— habría que parafrasear a Cyril Connolly (2009: 639), cuando se refería a la novela policiaca en 1931. Dentro de cien años nuestras compilaciones de “música para planchar” se habrán convertido en manuales de la historia sentimental del siglo XX y serán consideradas como las crónicas más auténticas de cómo vivíamos, de cómo queríamos.

Tres palabras cortas pero tristes de decir Parece cinismo, he dicho. Mujer: Tres palabras cortas pero tristes de decir. Hombre y Mujer: Adiós, uh-uh-uh-uh te quiero. Hombre: Yo nací de tierra y la tierra debo andar.

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La posibilidad de una ausencia: “Búscame” de Sergio y Estíbaliz

Mujer: Como la cigarra tienes alma de juglar. Hombre y Mujer: Pero tú eres mi guitarra al caminar, y si me quieres encontrar búscame.

Ruptura ambigua, signada por la imposible quietud que impone la esencia de este hombre que canta, terrícola errante. No conocemos el motivo racional o sentimental de esa inminente partida. Parece el sometimiento a una naturaleza: a un “porque sí”. Ni hartazgo ni despecho, es el cumplimiento de una condición conocida de antemano por la abandonada (Como la cigarra / tienes alma de juglar). Sin embargo: se quieren. ¿No es esto una contradicción? ¿Acaso en una España todavía franquista el amor no era “hasta que la muerte los separe”? Aún hoy, una perspectiva básica del amor, ¿no consiste en la dicha de permanecer con lo amado? Atendiendo a la literatura rosa, a las telenovelas menos inteligentes —porque hay algunas telenovelas inteligentes—, a las comedias románticas más sosas y a la retórica amorosa de los libros de autoayuda, habría que responder a estas preguntas que sí. Que la canción enuncia un oxímoron, que el amor debería ser hasta que la muerte nos separe, y que la dicha consiste en permanecer con el objeto del afecto. Es más, si uno se viera forzado a utilizar un argumento ilustre, podría echar mano de infinidad de citas de poetas, escritores y pensadores, desde que se inventó la escritura. O, si estuviera obligado a respaldar las respuestas con una etnografía de “los mundos contemporáneos”, bastaría con un pequeño inventario de los estados de Facebook de algunos conocidos. Por supuesto, no voy a intentar si quiera una enumeración, forzosamente arbitraria e infinitamente insuficiente. Más por cinismo que por cualquier otra cosa, y para ilustrar, corto y pego un fragmento de Pausanias en El banquete (Platón, 1871: 312): Llamo hombre vicioso al amante popular que ama el cuerpo más bien que el alma; porque su amor no puede tener duración, puesto que ama una cosa que no dura. Tan pronto como la flor de la belleza de lo que amaba ha pasado, vuela a otra parte, sin acordarse ni de sus palabras ni de sus promesas.

Esteban Giraldo

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Bien visto parece el texto en el que se basó Pío XI para la encíclica Casti Connubii, sobre el matrimonio cristiano. Dice que por amor [...] se juntan y se funden las almas aun antes y más estrechamente que los cuerpos, y esto no con un afecto pasajero de los sentidos o del espíritu, sino con una determinación firme y deliberada de las voluntades; y de esta unión de las almas surge, porque así Dios lo ha establecido, un vínculo sagrado e inviolable (Pío XI, s. f. [documento en línea]).

Siendo así, no quedaría más que aceptar que la canción nos presenta a un cínico, a un pecador, a un desdichado irredimible. “La desvergüenza en el mentir” del hombre de la canción parece multiplicarse si se atiende al “búscame” con el que remata una despedida voluntaria, arbitraria, injustificada dada la magnitud de la renuncia: dejar a la amada. “Yo nací de tierra / y la tierra debo andar” no es una explicación, es casi una excusa vergonzosa. Siguiendo a Eloy Fernández Porta, tal posición no solo implica el riesgo de dejar efectivamente el amor, también significa dejar de ser el macho que parece ser: “cuando alguien intenta poner fin a una relación con argumentos rebuscados no solo pierde toda credibilidad, sino que puede perder su género. Los hombres-hombres dicen: ‘¡corto y que te zurzan!’; los que se lían buscando excusas no son hombres” (2010: 342). El Sergio que canta no es un Don Juan en desbandada, y no enuncia simplemente una partida, un abandono; la falta (femenina del cantante) se revela todavía más en la solicitud de que la abandonada lo siga: “Me voy sin motivo suficiente, pero búscame”. Uno podría decir: ¡si la quiere y quiere que lo busquen para qué se va!, pero hay que tener cuidado, porque la elección hecha para los versos a dos voces es muy elocuente. Después de la despedida, el hombre y la mujer se dicen a dúo: “y si me quieres encontrar / búscame”. La mujer también participa del juego. Ella también está reclamando ser buscada. Por tanto, lo que se reclaman ambos no es el reencuentro sino la ausencia, donde la búsqueda es posible, donde no importa quién encontrará a quién —ni siquiera, si se encuentran—, y mucho menos quién es “el hombre” (el que busca y abandona), o quién es “la mujer” (la que acepta y recibe) de la pareja. Sergio y Estíbaliz, matrimonio feliz desde esos tiempos de la dictadura, serían quizás los primeros en responder afirmativamente a las preguntas hechas antes, declarándose cínicos. Por fortuna su puesta en escena deja, al paso de los | 114 |

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años, un énfasis más interesante: el “uh-uh-uh-uh” que hay entre el “adiós” y el “te quiero”. Exclamaciones que no tienen más intención que mostrar lo que se calla al decirlas. Intimidad. Coquetería pura.

Uh-uh-uh-uh ¿Y qué tal si la canción no es una despedida y se lee en clave lúdica? De jugueteo, de coquetería. ¿Qué tal si la propuesta no es el acabamiento aburrido de una relación estable sino el infinito? Tal vez sin quererlo Juan Carlos Calderón, compositor de la canción, entrega indicios para una lectura así. Mujer: Yo te he dado techo, fuego, amor, comodidad. Hombre: Yo te haría un lecho con la arena de la mar. Hombre y Mujer: Si tú uh-uh-uh-uh lo quieres.

Nuevamente se encuentra el “uh-uh-uh-uh” donde cabría el “sí-sí-sí-sí lo quiero”. Pero no, sin ser una negación en redondo, y mucho menos el silencio de “el que calla otorga”, es el indeterminado que no entrega pero expresa un anhelo, casi una promesa. La respuesta es más fina: alarga el juego. La canción continúa y entrega otra pista: “Mujer: Eres como un cántaro imposible de llenar”, como diciendo para quien quiera entender: “es usted el que se lo pierde”, y remata, devolviendo el cinismo: “búscame”. Este mensaje entre líneas configura lo que para Georg Simmel es uno de los rasgos típicos de la coquetería: “la afirmación de lo que en realidad no se cree, la paradoja, cuya sinceridad siempre es dudosa, la amenaza formulada en broma, la autodenigración del fishing for compliments” (2002: 147). Hay que insistir: no es ni el sí ni el no, tampoco el “depende”, que implica una condición (“solo si te quedaras”). Es un intersticio, una grieta negra, incognoscible; una invitación a internarse en ella. El resultado del descenso se resolverá —tal vez, y solo tal vez— en un sí o un no sincero. La coquetería es la invitación a la aventura. Es un fino sarcasmo de quien se ofrece escapándose, frente al cual no se puede saber con certeza si se ríe de sí mismo o vacila al otro. Mas el juego continúa indefinidamente. Por el momento: queda la duda, la esperanza, la posibilidad de réplica que exige el “búscame”. Como el arte, es una “finalidad sin fin”… Esteban Giraldo

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“La coquetería es una promesa sin garantía”, escribió alguna vez Milan Kundera. Lo que completa la paradoja en la canción es el cumplimiento del objeto de esa garantía —el amor—; salimos pues por exceso del terreno de coquetería, y nos encontramos de golpe en el vacío de la seducción. Ya sabemos, los amantes no se cansan de repetir desde el principio que se quieren. Redoblan su compromiso; no obstante, convierten la separación en el objeto proyectado de esa garantía. El “búscame” implica el compromiso de no encontrarse, de mantener ese amor a fuerza de no estar. Lo que expresa la canción, en un sentido más profundo, es una apuesta irresistible, mucho más interesante que “el fuego y la comodidad” que podrían darse los enamorados. Apuestan a la carta vacía de la ausencia. Allí y solo allí es posible la presencia sentimental del otro. “Que no haya cuerpos que contaminen esta deliciosa entelequia”, escribió un poeta. Siendo la ausencia el territorio de la búsqueda, siendo la ausencia la condición de la presencia, no tiene sentido hablar de ruptura, de desamor o de abandono. La relación que proyecta la canción no tiene cumplimiento, ni despechos, mucho menos revanchas. Es el puro “arte de la desaparición”. No es, por consiguiente (como en el amor), el lugar de nuestra semejanza, ni el tipo ideal de lo que somos, ni el ideal oculto de lo que nos falta, sino el lugar de lo que se nos escapa, por el cual nos escapamos de nosotros mismos y de la verdad (Baudrillard, 2001: 56).

Es una evasión que ata indefinidamente, sin esperanza. Si la coquetería es una “finalidad sin fin”, la seducción es el fin de la finalidad. Quién lo creyera, lo que proponen Sergio y Estíbaliz es una burla, un jugueteo serio y encantadoramente radical sobre el amor. Nada más desgarrador que una voz amada y fatigada: voz extenuada, rarificada, exangüe, podría decirse, voz del fin del mundo, que va a sumergirse muy lejos en aguas frías: está a punto de desaparecer, como el ser fatigado está a punto de morir: la fatiga es el infinito mismo: lo que no termina de acabar. (Barthes, 1993: 98)

Esto lo escribió Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso a propósito del fading, el desvanecimiento, la desaparición. “Búscame”, canción que se canta feliz, invierte el signo negativo de esa inminencia del abandono: lo | 116 |

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convierte en grado cero, en condición esencial, en origen y perennidad elegida. Sin embargo la fatiga, en este caso, el cansancio de la ausencia, implicaría el encuentro, esto es: la muerte. Así —de rebote—, Barthes vuelve a tener razón. Está claro que este tipo de seducción no puede explicitarse. Hablar de ella con su nombre sería acabar con ella. Los amantes no son conscientes de su juego. No pueden estarlo; están tan embelesados, tan concentrados en dejar que el otro se vaya, que no hay palabras para expresar lo que —en todo caso— no saben. Se están condenando. Y nuevamente Barthes (1993: 64) proclama un eco que a veces va en contracorriente de su discurso: “Hablar del regalo es colocarlo en una economía de intercambio (de sacrificio, de subasta, etc.); a la que se opone el gasto silencioso”. Continúa el autor (1993: 83): El errabundeo no alinea, seduce: lo que vuelve es el matiz. Voy así, hasta el final del matiz, de un matiz a otro (el matiz es el último estado del color que no puede ser nombrado; el matiz es lo Intratable).

El reto no termina aquí, por supuesto. Los amantes no tienen otra certeza que vivir buscándose, no para encontrarse, simplemente para seguirse buscando. ¿Una intención así es posible para nuestros contemporáneos? ¿En un mundo de relaciones frágiles, caracterizadas por la posibilidad de múltiples y sucesivas conexiones, es posible no encontrarse?

Donde se acabe el mar Imaginemos que al cabo del tiempo los dos amantes de la canción se encuentren tan cansados, tan desesperados en su juego de máscaras que alguno de los dos decide provocar el encuentro. Hartarse de su abandono voluntario y obligar una respuesta decisiva y duradera. ¿Dónde hallarse? Si la situación ocurriera hoy y el amante estuviera realmente perdido del otro, no haría falta siquiera hacer una arqueología de los amigos en común, de los familiares; no haría falta la romántica esperanza de una carta enviada a un incierto apartado postal, menos la cita en un lugar concreto al otro lado del océano. Con suerte, veinte minutos después el amante, gracias a la red, tendrá debidamente ubicado al otro; sabrá al final de qué se gradúo, con quién se casó —si se casó—, cómo son sus hijos; verá las fotografías en América, Europa y África —evidencias de que en efecto la búsqueda se llevó a cabo—; intuirá el éxito profesional y con suerte se hará una idea de la salud reciente y pasada del cuerpo que se exhibe high definition en la pantalla del Esteban Giraldo

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computador. Y habría que remarcar el “con suerte”. Existe la posibilidad de que el otro no aparezca como “terminal de las múltiples que recorren el globo”, que no tenga conexión a internet, que no cuente con una línea celular, que jamás haya sido invitado a abrir una cuenta de correo electrónico, que nunca se haya dejado fotografiar en una reunión y no pueda ser “etiquetado en Facebook”. Podría ser que haya urdido la argucia de cambiarse de nombre, para complicar la búsqueda o hacerla más interesante; pero esta alternativa resulta hoy poco efectiva: uno puede cambiarse el nombre, lo que no puede, por gusto, es cambiarse el rostro (retomemos las proporciones, estamos hablando de enamorados, no de mafia organizada). El imperio de la imagen está en contra de la seducción. Para no dejarse encontrar, en fin, el otro tendría que convertirse en el más cabal de los ermitaños. Posibilidad remota, precio demasiado alto para pagar por un juego. Sin embargo, y siempre y cuando los amantes mantengan la determinación de no encontrarse, de no comunicarse entre sí, lo virtual conduce a una posibilidad todavía más radical: saber del otro permanentemente, conocerlo sin tocarlo, convivir con su trayectoria, sus pensamientos, su imagen, sus relaciones, mas no vivirlo en un sentido convencional. Así, este otro amado se convertiría en una opción más dentro las opciones de relaciones líquidas que facilita la red. Su solidez se configura, paradójicamente, en la medida en que es el único al que no se puede estuprar con el “contacto virtual”. De lo contrario se acabaría el juego y no hablaríamos ya de seducción; hablaríamos de vulgaridad. El-otro-ahí, inminente, a un clic, no importa cuan lejos esté. No convocarlo implica una determinación, por lo menos igual de grande que la de Wherter al suicidarse por Carlota. Es el desespero de quien tiene todo disponible a la mano, en vivo y en directo, en tiempo real y, no obstante, porque así lo decidió antes, elige la ausencia, el abandono, la desaparición para solidificar una relación, para hacerla duradera, única. Para terminar, me gustaría mostrar que en una lectura así de esta canción confluyen paradójicamente, formas del territorio en apariencia contradictorias. ¿Un destino como el de nuestros amantes no describe la utopía y la heterotopía de las que hablaba Foucault? Ellos cumplen la vivencia en una especie de espejo, que es al mismo tiempo utopía y heterotopía. El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie: estoy allá, allá donde no estoy —con la amada que encuentro sin | 118 |

La posibilidad de una ausencia: “Búscame” de Sergio y Estíbaliz

encontrar—, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno —que recalca la ausencia—. (Foucault, 1984: 5)

Y al mismo tiempo es, como condición inicial, un “atopos” —en el sentido de Barthes—: algo inclasificable, de una “originalidad incesantemente imprevisible”. De tal tamaño es la apuesta que se puede leer en “Búscame”. Del cinismo aparente a la coquetería insuficiente, para llegar a una seducción que, para mantenerse en nuestros días, debería superar el “amor líquido”, pagando el precio de la ausencia. Por eso quizá siguen cantando Sergio y Estíbaliz: Búscame donde haya un sol, donde se acabe el mar, donde el amor se pueda regalar, donde mi voz se escuche más y más.

Podrían hacerlo y apostarle a un amor de verdad, solo con la condición de no encontrarse nunca. Nos proponen algo muy escaso —y bello por ser escaso— en las relaciones de los tiempos que discurren: la posibilidad de otra ausencia.

Bibliografía Arreola, J. J. (1996). Obras. México: FCE. Barthes, R. (1993). Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo XXI Editores. Baudrillard, J. (2001). El otro por sí mismo. Barcelona: Anagrama. Bauman, Z. (2005). Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Madrid: FCE. Connolly, C. (2009). Obra selecta. Barcelona: De Bolsillo. Fernández Porta, E. (2010). La superproducción de los afectos. Barcelona: Anagrama. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres”  [conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967]. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Jaramillo Agudelo, D. (2003). Libros de poemas. Bogotá: FCE. Esteban Giraldo

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Kundera, M. (2002). La insoportable levedad del ser. Barcelona: Tusquets. Maffesoli, M. (2004). El tiempo de las tribus. El ocaso del individualismo en las sociedades contemporáneas. México: Siglo XXI Editores. Platón. (1871). Obras completas (t. V). Madrid: Edición de Patricio de Azcárate. Simmel, G. (2002). Sobre la aventura. Ensayos de estética. Barcelona: Península. Virilio, P. (1996). El arte del motor. Aceleración y realidad virtual. Buenos Aires: Manantial.

Sitios web consultados Pío XI. (s. f.). Carta encíclica Casti Connubii del papa Pío XI sobre el matrimonio cristiano [documento en línea]. Consultado el 16 de febrero de 2011 en www.vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents /hf_p-xi_enc_31121930_casti-connubii_sp.html Sergio y Estíbaliz. (2006). “Búscame” [video]. Consultado el 9 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=Vcitj8jZlE0

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La posibilidad de una ausencia: “Búscame” de Sergio y Estíbaliz

De la balada “Amor de hombre” a las heterotopías del “deseo herido”

Intérprete: Mocedades (1982)

Amor de hombre

Ay, amor de hombre que estás haciéndome llorar una vez más. Sombra lunar, que me hiela la piel al pasar, que se enreda en mis dedos me abrasa en su brisa, me llena de miedo. Ay, amor de hombre que estás llegando y ya te vas una vez más. Juego de azar, que me obliga a perder o a ganar, que se mete en mi sueño gigante pequeño de besos extraños. Amor, amor de hombre puñal que corta mi puñal, amor mortal. Te quiero no preguntes por qué ni por qué no, no estoy hablando yo. Te quiero porque quiere quererte el corazón, no encuentro otra razón.

Canto de gorrión que pasea por mi mente, anda ríndete si le estás queriendo tanto. Ay, amor de hombre que estás haciéndome reír una vez más. Nube de gas, que me empuja a subir más y más, que me aleja del suelo, me clava en el cielo con una palabra. Amor, amor de hombre azúcar blanca, negra sal, amor vital. Te quiero no preguntes por qué ni por qué no, no estoy hablando yo. Te quiero porque quiere quererte el corazón, no encuentro otra razón. Canto de gorrión que pasea por mi mente, anda ríndete si le estás queriendo tanto.

De la balada “Amor de hombre” a las heterotopías del “deseo herido”* Benjamín de la Pava **

El origen de una balada Cuando se estrenaba el 18 de enero de 1924, en el teatro Salón Apolo, la zarzuela La leyenda del beso, sus autores no se imaginaban el éxito y júbilo que iba a suscitar entre los espectadores y el público internacional, debido a su magistral composición musical. Como parte de la trilogía Soutullo-Vert, La leyenda del beso era una de las piezas de oro del renacimiento de la zarzuela española (1920-1940), junto a otras obras como Los gavilanes, La linda tapada, La calesera, y La del soto del parral y El último romántico, siendo éstas dos últimas las obras que completaban la trilogía3. Reveriano Soutullo Otero y Juan Vert Carbonell, autores de la música orquestal de la zarzuela, fueron probablemente el dúo de compositores más grande de toda España durante los años veinte, y aún son gratamente recordados, aparte de sus más de 31 composiciones conjuntas, por el genial Intermezzo de la zarzuela que aquí nos ocupa. El guión de la obra fue escrito por Antonio Paso Cano, Enrique Reoyo y Herrera y José Silva Aramaburu, quienes dieron una primera lírica a la música de la leyenda y así crearon una de las más bellas reconstrucciones del tema clásico del roman occidental: El amor-pasión desdichado *

Este artículo analiza la canción “Amor de hombre” del grupo vasco Mocedades, con el fin de dar cuenta de las interpretaciones y evocaciones realizadas por varias mujeres mayores de cincuenta años y algunos jóvenes menores de dieciocho. Dicho estudio se hizo a la luz de ciertos conceptos planteados por autores como Michel Foucault, Roland Barthes, Jean Baudrillard y Denis De Rougemont, teniendo en cuenta que la canción estudiada representa una heterotopía tanto de desviación como de crisis, así como una forma de burla y aceptación social. ** Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia. 3 Véase La leyenda del beso (s. f. [documento en línea]). | 123 |

(De Rougemont, 1959). La historia de Mario, un conde español, Amapola, una gitana que lleva una maldición en sus labios, e Iván, otro gitano que pretende el amor de Amapola, se entrelazan en un círculo amoroso. Los gitanos llegan a las tierras del conde que los acoge y se relaciona con ellos. En esos momentos fija su mirada en Amapola, la más bella de toda la caravana, y se enamora de ella a primera vista. Amapola era hija de una hermosa mujer, cuya vida fue arruinada por su belleza. Antes de morir, maldijo a su hija con un destino fatal: aquel que la bese estará condenado a morir. Empieza entonces un juego de seducción y pasión entre Mario y Amapola, mientras que Iván, un pretendiente de antaño de Amapola, arde en celos. Al final, en la fiesta de despedida de los gitanos, Mario logra aislar a Amapola y cumple su cometido de besarla. Momentos después, Iván aparece con un cuchillo dispuesto a matar a Mario, pero la vieja del grupo le pide que la profecía del beso se desarrolle. Amapola abandona a Mario junto con la caravana condenándolo a “morir de amor”. De la zarzuela, el Intermezzo ha sido adaptado innumerables veces, aunque probablemente las dos más famosas son las transcripciones para música popular por parte del grupo Los Relámpagos4, y la adaptación del sexteto Mocedades5. Este último es un grupo de origen vasco, formado en 1967 bajo el nombre de “Voces y guitarras”, influenciado por la música folklórica y las melodías de los Beatles. Para 1973 alcanzan su primer gran éxito al presentarse en el festival de Eurovisión del mismo año, tras ocupar el segundo puesto de la competición con su canción “Eres tú”6. Afianzado ya su primer sencillo, Mocedades se establece como uno de los grupos más populares y sólidos de la música internacional del momento. El grupo empezó como un octeto pero su formación más conocida va desde 1974 hasta diez años después, como un sexteto conformado por: Amaya Uranga, Carlos Zubiaga, Izaskum Uranga, Javier Garay, José Ipiña y Roberto Uranga. Tal es la agrupación que canta “Amor de hombre” y que publica el disco del mismo nombre en 1982. Continuarán sacando discos y éxitos durante las siguientes dos décadas como “Colores” y “Sobreviviremos”. A la fecha el grupo

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Una versión instrumental de esta canción se puede encontrar en internet: www.youtube. com/watch?v=vGrI5ocGDf4 5 La canción es visible en internet: www.youtube.com/watch?v=tg5C1KxKq54 6 La presentación en el festival de Eurovisión está disponible en internet: www.youtube. com/watch?v=1s3BIX0duKs | 124 |

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aún se encuentra activo, realizando giras y componiendo música, si bien ha habido ciertos cambios en su “alineación dorada”7. Amor de hombre, la canción de la que hablaré en este artículo, conjuga el famoso Intermezzo de la zarzuela con una lírica compuesta por el sexteto como monólogo de despecho, declaración de un amor no satisfecho por parte de Mario una vez que Amapola ha partido. Más allá de la importancia de la melodía en Iberoamérica, tanto entre amantes de la zarzuela como de la música de los 70 y 80, existen ciertas peculiaridades que me llevan a hablar de ella. La primera es la lírica que el mismo grupo ha construido para su canción y que no solo causó revuelo entre los que la escucharon por primera vez en 1982, sino que les ocasionó un pleito legal con los escritores de la zarzuela. La segunda es la adaptación musical misma, donde a la trágica música del Intermezzo de la zarzuela se le añaden unos adagios más alegres, sobre todo en el segundo coro, ayudados por la dulzura que proveen los violonchelos y violines que acompañan al grupo. También se incluyó un coro que canta y acompaña a una mezzosoprano y, una cadencia que si bien conserva alguna melancolía, es mucho más pegajosa, viscosa y, si se quiere, feliz, pues una de las pautas generales de las canciones populares es tratar el sentimiento trágico de la vida alegremente: hacerlo pegajoso, bailable y, sobre todo, sociable y etílico. La última razón es que el Intermezzo es el preludio a la última escena del segundo acto, momento que comienza cuando Iván intenta asesinar a Mario y culmina cuando Amapola rechaza a este último, a pesar del beso recién compartido por las vicisitudes que su madre sufrió así como por el llamado de su gente, cumpliendo así la fortuna que escenas atrás estaba predicha: su amor apasionado habría de ser una desdicha. Resolución y fundamento del amor-pasión que De Rougemont (1959) elabora y que Jean Baudrillard (2000: 117) retoma, si bien indirectamente: “la sublimidad del amor reside en la anticipación de su propia muerte. El amor-pasión solo puede realizarse en este vértigo anti-erótico, antinatural, que nunca es una manera de vivir”. Tal es el pathos de la canción. Todos esos elementos se conjugan expresando no la voz de Amapola sino el dolor, el despecho de Mario una vez los gitanos han partido. Por último, la razón por la cual escribo sobre la canción de Mocedades y no de Los Relámpagos, es por las connotaciones temporales y amorosas que conlleva. Mocedades, en tanto uno de los más populares grupos de música de los años setenta 7



Sacado de internet: www.mocedades.com/acerca.php

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y ochenta en Colombia, es todavía recordado entre nuestras madres, tías, abuelas y sus amigas de diferentes maneras, no tanto como el destello de un tiempo pasado o anhelado, sino recordado incesantemente por haber sido más vigoroso, más sencillo, diferente y amable, utilizando algunas de las expresiones que las mujeres con las que hablé usaron para referirse a dicha época. No es una melancolía por un pasado que no se puede recobrar, simplemente es el eco de un tiempo diferente, otra época. Parafraseando al antropólogo francés Marc Augé (1997), Mocedades, como parte de un movimiento musical es una ruina que se visita para experimentar el tiempo en sí, o, en este caso, un conjunto específico de memorias que conforman un tiempo que ya pasó, pero que se revive a través de la melodía pues transporta a un momento y espacio otro del que deriva su importancia.

Del amor de hombre a grito herido La sublimidad del amor reside en la anticipación de su propia muerte. Jean Baudrillard (1984)

Se ha dicho que la historia que inspira la canción es la de un amor desdichado, no consumado, donde el hombre se enamora a primera vista y declara consecuentemente tal amor a una mujer. Sin embargo, la lectura de algunas de las señoras con las que hablé es diferente. Es la mujer la que se le declara al hombre, quien es todo un Don Juan, altivo y romántico, pero inalcanzable. Alguien que puede ser amado porque es incapaz de amar. Es un amor hacia alguien ideal, o más bien, encarna una idea de hombre y de amor, no tanto como un hombre o un amor real, pues su “realización” se encuentra más allá. Como tal, es doloroso. Para ellas, cantar la canción “a grito herido”, como dijo una, es una catarsis. Tal es la idea central aquí. Es declarar el amor indirectamente, es sacarse un peso de encima por ese amor que nunca se tuvo la oportunidad de pronunciar, el que se fue por esperar mucho tiempo y que solo una cerveza y una canción es capaz de traer de vuelta. Es recordar la época donde se jugaba a coquetear con los compañeros de clase diciéndoles con los ojos: “Usted quiere y yo quiero, atrévase” (Simmel, 1988: 92). En fin, la canción opera como un memorial de lágrimas y palabras que nunca fueron, esa declaración de amor que no ocurrió porque faltó el salto. Parafraseando a Barthes (2009) sobre Werther, ninguna palabra era lo suficientemente | 126 |

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perfecta para pronunciarla y el miedo al rechazo carcomió los pensamientos de las o los deseantes pues, como la misma canción lo menciona, se trataba de un “juego de azar”, que obligaba “a perder o a ganar...”, dejando la duda de no saber qué sentía el otro, omnipresente fascinación por el misterio y temor de la incertidumbre que nos ofrece el amado. En ese caso, la segunda característica es la que ha predominado. De ahí que deba ser purificada a partir de una re-lectura de ese no-haber-sabido, transformado ahora en un no-supe. Paso del presente doloroso al pasado gritado, tal es la declaración de amor femenina del “Amor de hombre”, desdicha por un amor puro pues nunca se degradó en ningún lenguaje, purificación ritualizada del tiempo pasado. Volviendo a Barthes (2009), quien bien ha señalado que nadie se atrevería a hablar o, en este caso, a cantar/gritar el amor si no es por alguien; en otras palabras, existe siempre un declarado. Curioso es, y allí encontramos una de las expresiones más inéditas del relato, que el amado no sea necesariamente una dama, como dictaría el amor cortés, pues ésta tomaría el papel de domnei8, de ferviente devota ante un hombre que se encuentra por encima de ella. Inversión de roles frente a la zarzuela que se permite por tres razones: al ser una mujer la que canta, la identificación femenina se facilita pues el género permite encontrar un cierto tipo de confraternidad con “alguien”, en femenino, que proclama su dolor a “grito herido”. Esto a través de la disposición coral en los escenarios por parte del grupo y las capacidades histriónicas de la cantante, los cuales dan la certeza a la audiencia de que el sufrimiento del sujeto de la canción es el mismo de quien la interpreta. Vale añadir en este punto que como comentó una de las entrevistadas, esa disposición performativa “tan” coral, generaba cierto descontento entre los que oían a Mocedades pues esperaban algo más movido, como en Roberto Carlos, o por lo menos algo menos tenso y rígido que una adaptación de un coro orquestal. Les faltaba emoción para una canción tan apasionada. Mocedades era un grupo de transición en cuanto a las actuaciones y las performancias en los escenarios, pues no solo lo bailable de la música comienza a ser factor crucial más allá de sus líricas o de su composición musical, sino que la identificación del público con los artistas cobra mayor importancia, considerando que ya empieza a hablarse comúnmente de la división entre estrellas-famosas y el resto en los conciertos y demás actos performativos que ayudaban a acrecentar 8



Domnei o donnoy, es la actitud de vasallaje propia del amor cortés: la relación caballerodama de la cortesía. Es la regla de la entrega fervorosa a una dama (Capellán, 1992).

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o a reducir la brecha entre intérpretes y público. La identificación se daba sobre todo en el plano emocional y en el romántico, los cantantes eran la proyección, el espejo de la audiencia, los mensajeros. Se esperaba que el cantante viviese y expresase las emociones y los romances del público y, en ese punto, Mocedades no actuaba como les gustaba a algunas mujeres: se quedaban demasiado quietos, no había romance en sus ojos, les faltaba un poco de pasión, de sufrimiento para cantar semejantes baladas. En segundo lugar, el desconocimiento de la zarzuela creaba la distancia con esa historia: no había reverencia ni relación de género en donde se diera de entrada una identificación con el mismo. Dicho factor contribuía tanto a la performatividad de Mocedades durante la canción, como al malestar que causaba en algún sector del público esa herencia de la música clásica contemporánea (por irónico que pueda parecer el término), donde el cuerpo debía ser solo un vehículo de la voz y no un todo que se paseaba por el escenario. Era una fragmentaciónreducción de un espectáculo que se esperaba contuviese imágenes, las cuales se debían absorber por todo lado. Ejemplo de ello los instrumentalistas, que como en cualquier orquesta se encontraban escondidos: solo una luz tenue apuntaba tangencialmente a sus nucas y espaldas. La ignorancia como causa perjudicaba una performancia y una narrativa que pretendía rendir homenaje a una famosa zarzuela. En pocas palabras, el tiempo histórico de la ruina poco importaba frente a su capacidad emocional y social. Por último, la lírica de la pieza era andrógina: imposible aclarar si el declarante era mujer u hombre. Y por la segunda razón, resultaba inescrutable saber a quién se le dirigía. Fácilmente podía tratarse de una mujer hablándole a otra mujer, de un hombre a otro hombre y, como en la canción están las voces de Mario e Iván, nada quitaba a un tercero que complicara aún más la ecuación. Esta indeterminación de transmisores y receptores llevaba a cierta flexibilización respecto a la identidad sexual que se efectuaba en la canción. En el amor, bien lo ha señalado Baudrillard (1984: 112), [...] es un engaño presentar la diferencia sexual como la diferencia original, fundamental, aquélla de la que todas se desprenden o no son más que metáforas... La sexualidad señala en realidad, en su evidencia biológica y pretenciosa, la diferencia más débil y más pobre, aquélla en la que las demás acuden a perderse.

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Esto significa que la relación entre el canto femenino y el origen masculino dan paso a un juego de sexos que la canción facilita. La lírica se presta a que un hombre se haga pasar por mujer y viceversa (más aún, como en numerosos juegos de rol del teatro isabelino, alguien puede hacernos creer que lo están suplantando9), esto sin contar las llamadas “sexualidades en tránsito” para no complicar demasiado el asunto. En fin, las posibilidades están solo determinadas por las reglas preestablecidas, es decir, las de la zarzuela. Pero al igual que los niños juegan al fútbol con valores arbitrarios para las anotaciones, aquí el desconocimiento de la estructura narrativa de la zarzuela permite un caos lúdico con la sexualidad que no era ni es muy común en las canciones de esta música. Es parecido al juego de la sexualidad que se ejerce en las redes sociales y en internet. Marios que quieren ser Amapolas, Amapolas que juegan a ser Ivanes, cantidad infinita de roles sociales, de máscaras disponibles para el usuario. Otro elemento crucial es que “Amor de hombre” es una canción salida de una zarzuela (La leyenda del beso), cuya influencia primaria es el mito fundador del amor-pasión occidental, Tristán e Iseo. Predisposición trágica que se revela en la melodía y lírica de la canción. Independiente de quién cumpla los roles de Tristán e Iseo (Isolda), la imposibilidad de estar juntos se mantiene en la canción. El amor es más fuerte entre más lejos se esté, pues según lo muestra el mito los amantes solo pueden juntarse cuando han de consumar el amor con sus vidas. El amor-pasión, es bien sabido, “es el deseo de lo que nos hiere y nos aniquila con su triunfo” (De Rougemont, 1959: 49). Está ligado a la muerte y solo se realiza en ella. Bien lo señala Baudrillard (1984: 117), [...] el amor no existe. Debería poder existir, pero no existe. Los amantes de la época romántica no han tenido otra solución que suicidarse juntos para absolutizar un intercambio imposible. El amor-pasión solo puede realizarse en este vértigo anti-erótico, anti-natural, que nunca es una manera de vivir.

Pero esta condición trágica del amor no es el único punto presente en la canción. El filtro amoroso se muestra igualmente morboso. El filtro es la coartada de la pasión, lo que permite desviar la culpa fuera de la pareja y anular cualquier racionalización: el amor como energía de libre circulación, diría Baudrillard 9

Vale aclarar que no es un juego ad infinitum de suposiciones y engaños pues, de ser así, la espiral de dudas y preguntas anularía el sentido del juego mismo.

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(1984: 110). Filtro que prohíbe a los amantes cualquier satisfacción terrenal y les niega el amor; en un caso un elixir mágico (Tristán e Iseo), acá un puñal que corta mi puñal; una locura inexplicable. Bien lo canta Mocedades: “te quiero, no preguntes por qué ni por qué no, no estoy hablando yo, te quiero, porque quiere quererte el corazón, canto de gorrión…”. El amor como locura, situación que pareciese sine qua non para el sujeto amoroso (Barthes, 2009: 168) es sufrimiento y desdicha por la incomunicación, anomalía inescrutable que nos con-forma. El filtro es entonces lo que ocasiona el sufrimiento del ser amoroso, pues la indeterminación, la incapacidad de racionalizar, de encontrar razones es lo que condena a Mario a morir de amor y abate a muchos otros que se identifican con Mocedades y su canción. “Amor de hombre” es de esas baladas que deprimen y obligan a cantar a “grito herido”, porque hablar de ello es imposible. Las emociones que genera la canción y que desbordan a quienes la disfrutan solo se hace posible a través de la voz femenina de Amaya Uranga, pues la declaración de amor a aquel altivo sujeto amado, declaración de un amor ideal por un sujeto ideal, pero que se calló, que nunca se pudo saber pues resultaría demasiado doloroso expresarlo por lo inalcanzable que parecía…, ese mutismo selectivo, silencio de un peligro omnipresente que se realizaría al ser comunicado, recuerda que los elementos que se consideran peligrosos para una sociedad no han de ser hablados: se deben ritualizar. Y cantar no es suficiente. Se requiere de la inflexión del grito como metáfora de un “visceralismo” que brota y desborda, de un consumo etílico que afloja la garganta, la memoria y los ojos, de un peligro que se ha vivido y que solo se logra canalizar como sucesos míticos de héroes románticos y doncellas maltrechas. Todo esto hace parte del ritual. Solo así es posible hablar de una balada como la de Mocedades. La identificación con la canción se da por los sujetos amados que ya no están en la vida personal, ayudándose de fragmentos como éste: “... canto de gorrión, que pasea por mi mente, anda ríndete, si le/me10 estás queriendo tanto...” que representaba según la lectura de una mujer, “... esa duda que a uno siempre le va a quedar porque nunca pasó o porque no funcionó...”. Memorias dolorosas e inciertas, melancolías a veces trágicas que rodean al “amor de hombre”. Ritual de expulsión, de purificación, de un salto doble en el tiempo para lograr convertir 10

a letra de la canción dice le, pero la gran mayoría de las mujeres al escucharla, creían oír “me”.

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un no-haber-sabido en un no-supe, más que resignación aceptación del presente como una acumulación de memorias, las cuales sirven para re-interpretarnos o quizá re-inventarnos continuamente al son de algunas baladas11.

Heterotopías de crisis con su música Al igual que la memoria y el discurso amoroso, los relatos de la canción son fragmentarios (Barthes, 2009: 16); su tiempo es episódico; se enumeran pues no hay mejor forma de mostrar las diferentes relaciones que a través de una canción, aunque no necesariamente se concatenen o encuentren en punto alguno. La mujer que recuerda la canción tal vez lo hace no por un amor que nunca consumó, sino por uno que falló. Puede servir de auto-flagelación por haber dejado pasar a ese hombre, tan solo un ejemplo de otras tantas interpretaciones posibles. Ambivalencia de la canción y de la memoria, tales recuerdos encuentran su fuerza, su lugar al lado de una copa de alcohol y junto a unas amigas que comparten sus historias al son de la música. Y aunque la declaración de amor nunca pudo ser, el ahora no-supe si… desemboca en un tipo de sociabilidad orgánica que solo es posible a partir de una cierta “catarsis”. Tal como me comentó alguien, esa canción le servía para [...] ahogar las penas con las amigas de uno... y para cantar a grito herido [llevándose la mano a la frente]... es que con la canción uno le decía a ese que nunca le puso atención todo, pero como uno estaba cantando pues qué le iban a decir que lo quería.

Penas redirigidas por la canción y superadas por la compañía femenina (en este caso), el sentimiento de confraternidad es propio no solo de esta pieza musical, sino del género. Función del sacrificio y necesidad de un chivo expiatorio para desviar esos males que aquejan los pensamientos del sujeto amoroso. Porque más 11

Vale aclarar, esto en ningún sentido constituye un añoro de un tiempo pasado que fue mejor, sino una incertidumbre que rodea a toda coquetería amorosa: Qué hubiese sucedido si Roberto no se hubiese ido al Perú, donde estaría si Manuel y yo hubiésemos tenido algo serio, probablemente estaría con Esperanza si ella no se hubiera aburrido de mí, y en ese momento Carlos no se hubiese ligado a Socorro porque la cosa hubiera funcionado… —preguntas de mundos que nunca existieron, pero que la canción permite jugar con ellos. Penas amorosas con las que el sujeto se permite imaginar, re-decir, re-crear, re-inventar.

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allá de hablarle a un “otro”, el chivo expiatorio tiene como objetivo representar, suplantar a todas las víctimas potenciales (Girard, 1983). Es decir, no se le canta a un “otro” específico, sino al “otro” como sexo, como idea, como mito. Esto implica que la cantidad de memorias que se relacionen con una canción son más que aquellas que la lírica puede incluir; la línea entre la tragedia y la ilusión se hace difusa. Crisis comunicativa que se resuelve cual si fuese una crisis sacrificial: los puntos de las divergentes memorias y sentidos de la conversación empiezan a converger lentamente en un chivo expiatorio, sea real o metafísico, que es al que finalmente, con las últimas copas de alcohol, se condena (Girard, 1983). Pero más allá de los diferentes elementos que podrían conformar un ritual o acto performativo de la música “para planchar” y su descripción, lo que resulta interesante es que para aquellos que disfrutan escuchando esas melodías y conectando recuerdos de antaño, sean individuales o grupales, todo el performance conforma una heterotopía de crisis, tomando el concepto de Michel Foucault (1984). Las heteretopías son lugares absolutamente otros del otro. Ahora bien, el mismo autor considera que se pueden separar en heterotopías de crisis y de desviación, las últimas reemplazando a las primeras en el siglo XX, porque en este tiempo los individuos que se encontraban en crisis pasan a estar desviados y emplazados en lugares específicos como la cárcel, el hospital psiquiátrico o el sanatorio, entre otros, los cuales constituyen heterotopías de desviación. En este caso de la canción “Amor de hombre”, considero que existen tanto los individuos en crisis como los lugares donde su desviación se re-presenta. Siendo ya sea un bar, la casa de una amiga, una tienda con rockola, un salón comunal, el antejardín donde se hace el asado de fin de semana, la sala de estar decorada con la porcelana de la abuela y las fotos de la familia o una cantina donde tal música suena…, se construye un emplazamiento donde el comportamiento desviado de los individuos es posible, donde su performancia de cantar a “grito herido” revela las relaciones y distancias sociales de los allí presentes, pues es donde la catarsis toma lugar. Los usuarios de la “música para planchar” son sujetos en crisis en cuanto la mentalidad es la que se ha perdido, deliran quizá por emplazamientos de una época “que se fue”. Alguien comentaba como “... ahora mi hijo me la monta porque le parece ‘cursi’ o... ‘boleta’… y yo veo que él con su novia es muy brusco, nunca tiene detallitos, nunca la saca ni nada, ni siquiera a bailar...”. El sujeto se encuentra en crisis en tanto sujeto amoroso pues ahora en las relaciones de pareja | 132 |

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los papeles “se han intercambiado” o, por lo menos ciertas funciones y roles han mutado. Otro sujeto decía que hoy en día son los hombres los que sufren más que las mujeres, si es que alguno de los dos sufre, porque entre los jóvenes de ahora aquel “amor romántico” de otra época es inexistente. No es que les nieguen a los jóvenes la capacidad de amar, sino que para ellos las nuevas formas de relacionarse les resultan extrañas, incluso inaceptables. De ahí que se vean como sujetos en crisis pues su forma de amar representa un cambio tremendo en el orden social. Romanticismo que se sustituye hoy en día por medio de relaciones donde una mentalidad economicista cuya ganancia personal se antepone al vínculo con el otro (Bauman, 2005). Hombres y mujeres que crecieron en una época donde la institución del matrimonio y la pareja heterosexual, la iglesia católica y la represión sexual se hacían presentes en el colegio, la familia y otras instituciones de una manera mucho más fuerte, se encuentran desorientados frente a la flexibilización de la identidad sexual, de los roles de pareja y el cuestionamiento mismo que de ésta día tras día hacen sus hijos, sobrinos, nietos, etc. Incluso el lector habrá hecho bien en notar que si usamos el denominativo “para planchar” lo hacemos únicamente entre comillas puesto que tal calificativo le resulta extraño, molesto e incluso descarado a las personas que disfrutan cada vez que pueden del género que simplemente conocen como su música. Ningún tipo de sobre-calificación a la que está tan acostumbrada la música actual, simplemente un posesivo que determina una actitud, un tiempo. Continuando, la ocasional denigración afecta indudablemente a los grupos que escuchan estas baladas, obligados hoy en día por el estigma de lo “boleta” o lo “cursi” y el “para planchar” a buscar espacios donde su expresión tenga algo de libertad, donde sea posible cantar a “grito herido”. Y como Goffman (2006) señala, las personas que cargan algún tipo de estigma, o han de ser enviadas a un espacio donde tal estigma sea el factor común, o han de ser erradicadas de la sociedad para la que representan un “peligro”. En este caso, el grupo de amigas, la hermana, la rockola, la tienda, la reunión familiar son el lugar para descargar el estigma, el espacio físico de esa heterotopía. Cantar a “grito herido” en algún lugar no heterotópico conlleva inmediatamente a que el estigma se refleje, o que las personas sean marcadas ya sea con el “boleta” o el “cursi” o, peor aún, con el apelativo de “guisa” (peyorativo de empleada de servicio doméstico). Estas ocasiones-lugares de hoy no siempre fueron así. Como en los setenta y ochenta no existían los reproductores portátiles de música y cuando llegaron Benjamín de la Pava

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eran muy caros, las personas debían escuchar la música a través del ahora casi inexistente radio en sus casas. Mientras tanto ayudaban en las labores domésticas, estudiaban y hacían las tareas o estaban con el novio o la familia, todos alrededor del radio o en momentos de soledad. Era una música del interior y para el goce personal. Pero si bien los lugares para “gritar herido” continúan con aquella característica “doméstica”, ahora se efectúa una heterocronía, principio fundamental de la heterotopía, pues esta “... empieza a funcionar plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional...” (Foucault, 1984: 7). Heterocronía en el sentido de que allí donde se escuchan esas baladas hoy en día, la heterotopía funciona como una acumulación de tiempo, pues rápidamente se apilan memorias divergentes y yuxtapuestas, episodios amorosos, mentalidades, ilusiones que a partir del emplazamiento donde se escucha la canción proveen un espacio totalmente crónico como la fiesta o la reunión familiar en la cual es posible recordar, re-inventar y volver a contar una historia. Por último, vale resaltar otra condición de las heterotopías con respecto a la “música para planchar”. Según Foucault, éstas cumplen una función. Ya sea de ilusión o de compensación, los emplazamientos heterotópicos han de servir a una de ellas. En el caso del “Amor de hombre”, para las personas a las que entrevisté se trataba de una compensación. La sala de estar siempre estaba sucia y desordenada, los muebles viejos y malos, las fotos feas, el piso pegajoso, los insectos que nadie veía revoloteaban por allí y las manchas “Canterville” eran molestias constantes antes de la reunión familiar o de la fiesta… Pero el lugar se arreglaba el día anterior: se lavaba la loza y desempolvaban las copas de aguardiente y vino, se mandaba a duchar a todos los habitantes de la casa, se arreglaba el chirrido de la puerta y corrían los muebles pues nunca había espacio suficiente para acomodar a tantos invitados, se compraba la gaseosa dietética para la tía que no podía tomar nada más, se le pedía a la muchacha del servicio que viniera el sábado a ayudar y ella lo hacía dichosa, en fin, correrías y preparaciones de un lugar para cierta “reunión”. Se trataba en suma de ordenar, de perfeccionar y presentar la más bella imagen del hogar. Por otro lado, la canción misma, como hija de la más hermosa historia del amor-pasión, era un lugar otro, una ilusión. Allí no había género ni razones, solo locura y romance (tragedia). Desprecio y sufrimiento, sentimientos que evocaban el destierro de Tristán y los infortunios de Isolda; la canción reanimaba aspectos de una estructura centenaria con un juego de androginia sobre la | 134 |

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sexualidad de los amantes para mostrar que independiente de quien la cantara y a quien se la dedicaran, el amor iba más allá de una fijación de los roles sexuales pues se trataba de una energía inescrutable e indivisible más acá de todo género. Tal proceso era tan solo una degeneración, acto patético de fragmentación. Así, la lírica denunciaba igualmente la ilusión que Eros construía sobre sí mismo y que encubría a la muerte como una pulsión, algo antinatural que conllevaba no a una vida más plena sino a la aceptación del sufrimiento como ethos del sujeto amoroso. Bellamente lo señalaba la canción al subrayar: “puñal que corta mi puñal, amor mortal...”.

El amor de hombre y la fun morality Sometimes I fear that this new generation, educated or hypereducated as it is, will lack those qualities of humanity, of hospitality, of kindly humour which belonged to an older day. Listening to-night to the names of all those great singers of the past it seemed to me, I must confess, that we are living in a less spacious age12 (Joyce, 1993: 204).

Resulta tal vez paradigmático de estas dos formas tan distintas de hablar de amor y de amar, que cuando las mujeres escuchaban la canción “amor de hombre” el ambiente general fuera de seriedad, melancolía y nostalgia por lo que aquella música evocaba, tanto de manera individual como grupal. Al mismo tiempo, las mujeres soltaban comentarios de otros artistas, canciones o géneros parecidos o del mismo artista que solían escuchar en su juventud. Todo de la misma manera que cualquier otra persona recuerda música a la que se le tiene cariño, gusto y que en algún momento de la vida ha sido importante por la razón que sea. De otro lado, en los jóvenes interrogados por “Amor de hombre”, todos menores de 18 años, la diferencia al escuchar a Mocedades era abismal. Primero, en vez de comentar lo hermosa que era la voz de Amaya o que tan poco les gustaba la rigidez de su grupo, se concentraban curiosamente en la letra. El único comentario antes de estallar en risotadas tímidas era “¡Uyyyyy noooooo!”, seguido de 12

A veces temo que esta nueva generación, educada o hiper-educada como es, no tendrá esas cualidades de humanidad, de hospitalidad, de humor alegre que pertenecieron a otros días. Escuchando esta noche los nombres de todos esos grandes cantantes del pasado me pareció, debo confesarlo, que estamos viviendo en una época menos espaciosa (Traducción personal).

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un enrojecimiento en las mejillas y un gesto de pena. Segundo, debido a la risa que la canción les causaba, fue necesario repetirla más de una vez pues poco se concentraban en el video, la melodía o la letra de la canción como para recordarla medianamente desde la primera ocasión. Sin embargo, había tres fragmentos líricos que les llamaron la atención: [...] canto de gorrión que pasea por mi mente... azúcar blanca, negra sal, amor vital te quiero... puñal que corta mi puñal, amor mortal...

A la curiosidad que me causó que estos versos hicieran reaccionar a los jovencitos, las razones detrás de ello no eran nada más que lo “cursi” o “boleta” que les sonaba. Había tres partes de la canción donde el dramatismo era el más alto. Las risas penosas junto con sus tonos burlescos mostraban una característica compartida: “Amor de hombre” les gustaba en cuanto algún elemento humorístico pudiesen sacar de ella. Buscan resaltar el efecto, fuente del Kitsch, que si se pudiese definir, era el énfasis en el efecto de la imitación de ese “producto cultural”. Y las bromas y actos de los jóvenes mantenían la misma línea de sentido. Pero no resultaban Kitsch en cuanto no había una lógica que ordenara los fragmentos sobre los que se cernía el efecto, no existía la creencia de “[estar] perfeccionando una experiencia estética privilegiada” (Eco, 1995: 89) y, menos aún se le considera como una obra de arte a la burla de la canción. Más que explicitar una lógica de lo Kitsch, en los jóvenes indagados por “Amor de hombre” encontré una actitud, una sensibilidad, que rayaba en lo camp pues la cuestión no era burlarse del “canto del gorrión”, sino qué tanto burlarse, cuánta exageración les era permitida con el “puñal que corta mi puñal” y sobre todo por qué eso debía ser cómico o “divertido”, y se leía de una manera estética en la que el contenido daba paso a la forma (Sontag, 1996). Si bien había elementos camp en estos pequeños números cómicos salidos de la canción, la sensibilidad y la actitud de los jóvenes entrevistados estaba regida por otros valores y gustos no percibidos como tales.

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Era una forma de burlarse de sí mismos sin realmente hacerlo. Era la necesidad de salirse de una máscara (Goffman, 2004) y adoptar otra para ser más “divertidos” fugazmente. Pero solo se hacía en cuanto era posible prescindir de ella y no cuando se consideraba que la personalidad corría el riesgo de pasar de ser “divertido” a ser “boleta” o “guiso”. De ahí que las burlas fueran exageradas, grotescas hasta cierto punto, que rayaran en la banalidad de lo obvio, de la aliteración, pero no se debía confundir al bufón con el “yo”. Era una suerte de “salir de sí mismo solo para volver” y asegurarse que ante algo aparentemente inaceptable más vale ser cool, “divertido”. Gilles Lipovetsky (2007) analizó brillantemente cómo en la sociedad hiper-moderna del individuo hiper-personalizado, la diversión es el valor más importante. Sea por su asociación con la juventud, con la relajación o el ocio, factores todos que inspiran hoy en día actitudes hiperconsumistas frente a la moda, los objetos de lujo y las cirugías cosméticas por mencionar unos ejemplos. En efecto, la diversión o lo que el sociólogo francés llama la fun morality o moral de la diversión va más allá de lo que se consume, como ciertos jóvenes escuchando “Amor de hombre”, lo cual se les instalaba de otro modo en la definición misma de su yo social13. La fun morality hace parte indispensable de los sujetos hiper-modernos y la música es uno de esos elementos por los cuales cada quien demuestra qué tan divertido es. Con la proliferación de los mass media y la instalación de la lógicamoda como zeitgeist, la música contemporánea entretiene y es consumida por su forma, el contenido resulta tedioso, demasiado lento, denso y aburrido para el frenesí hiper-consumista del individuo posmoderno (Lipovetsky, 2007). El contenido es irrelevante y hasta desechable en muchos casos. Al contrario, en la “música para planchar”, escrita en una época donde las letras eran cruciales para el gusto, a algunas personas no les terminaba de agradar ese “Amor de hombre” porque su letra les resultaba deprimente; la única opción para mantenerse accesible al género era darle una importancia a una forma improvisada, una comedia de la balada, asegurando así que la actuación fuera lo que entretuviera y divirtiera. Vaciada de contenido, la canción pasa hoy a ser un simulacro, cacofonía de imágenes y emociones que nada tienen que ver con la heterotopía que se ha evocado antes, pues es una herramienta para un humor juvenil, óxido que todo lo corroe, y su sensibilidad cool sirve para generar diversos actos donde se pre13

De ahí que fuera tan usual que los jóvenes entrevistados usaran palabras como divertido y/o relajado para presentarse ante los demás.

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tende adquirir cierto estatus socio-estético y denunciar una ruptura temporal (y social) infranqueable con aquello de lo que se burla. Actos que demuestran que más allá del pretendido eclecticismo de la hiper-modernidad, en realidad se esconde una terrible intolerancia por todo aquello que no comparte la lógica de lo “divertido”, denunciando ciertos comportamientos de tiempos pasados a través de simulacros, burlas y actuaciones sardónicas. A modo de “conclusión” quisiera decir que en una época donde la trivialización de todo producto cultural es la función misma de su producción y la necesidad de su consumo, no resulta sorprendente que la forma reemplace al contenido como el foco de apreciación artística. Es lo que Baudrillard (2001) ha llamado la “obscenidad”, el éxtasis de la comunicación. Hay que hablar algo frente a la canción, sin importar lo poco que se tenga qué decir, y es en ese punto donde la comedia juvenil triunfa, pues poco dice en sí, pero reviste un gran conjunto de imágenes seductoras y pornográficas, una transparencia que denuncia cierta fatalidad en la “música para planchar”. Es en este punto donde es necesario pasar, como el mismo Baudrillard lo diría, de una visión banal de lo fatal a una visión fatal de lo banal. Burlas e ironías son solo una estrategia banal y vulgar, formas obscenas de sujetos que se resisten al objeto, que intentan descubrirlo a través de una seducción hiper-textual. Atraparlo en un sentido subjetivo y translúcido implica saber que el objeto siempre se nos escapa porque él (en este caso, su reproducción), es más cínico y capaz de seducir. Si, en cambio, se mantiene la condición enigmática de la melodía, si aceptamos a la canción como una apariencia inefable, sensibilidad que elude cualquier intento de poseerla, es posible generar a partir de su misma fatalidad una estrategia que comparta el mismo propósito. No se trata de una nostalgia o melancolía sobre tiempos pasados “mejores”, sino una apropiación de actitudes, de estrategias fatales. Se trata de un intercambio simbólico con el objeto mismo, un extremo posible que nos libere de su pornográfico sentido, de la banalidad del hiper-texto para que seduzca y exorcice al mundo permitiéndonos ser en cierto modo estoicos. Parafraseando finalmente a Baudrillard, si el objeto es fatal, seamos más fatales que él. “Si es indiferente, seamos más indiferentes que él”. Hay que vencer al mundo seduciéndolo con una indiferencia más noble que la suya (Baudrillard, 2001: 84).

Bibliografía Augé, M. (1997). El tiempo en ruinas. Barcelona: Gedisa. | 138 |

De la balada “Amor de hombre” a las heterotopías del “deseo herido”

Barthes, R. (2009). Fragmentos de un discurso amoroso. México D. F.: Siglo XXI Editores. Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós. Baudrillard, J. (2001). El otro por sí mismo (4.a ed.). Barcelona: Anagrama. Bauman, Z. (2005). Amor líquido. Buenos Aires: FCE. Capellán, A. el. (1992). Tratado del amor cortés. México D. F.: Editorial Porrúa. De Rougemont, D. (1959). El amor y Occidente (2.a ed.). Buenos Aires: Editorial Sur. Eco, U. (1995). “Estructura del mal gusto”. En Apocalípticos e integrados (83- 140). Barcelona: Tusquets. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres” [conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967]. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Girard, R. (1983). La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama. Goffman, E. (2004). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu. Goffman, E. (2006). Estigma: la identidad deteriorada. Buenos Aires: Amorrortu. Joyce, J. (1993). Dubliners. Nueva York: Penguin Books. Lipovetsky, G. (2007). La felicidad paradójica: ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo. Barcelona: Anagrama Editores. Simmel, G. (2002). “La coquetería”. En Sobre la aventura. Barcelona: Ediciones Península. Sontag, S. (1996). “Notas sobre lo camp”. En Contra la interpretación (2.a ed., 355377). Madrid: Alfaguara.

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La ilusión de “dejar una flor”

Intérprete: Nino Bravo (1972)

Un beso y una flor

Dejaré mi tierra por ti, dejaré mis campos y me iré lejos de aquí. Cruzaré llorando el jardín y con tus recuerdos partiré lejos de aquí. De día viviré pensando en tus sonrisas, de noche las estrellas me acompañarán. Serás como una luz que alumbre mi camino. Me voy pero te juro que mañana volveré. Al partir un beso y una flor, un te quiero, una caricia y un adiós. Es ligero equipaje para tan largo viaje. Las penas pesan en el corazón.

De día viviré pensando en tus sonrisas, de noche las estrellas me acompañarán. Serás como una luz que alumbre mi camino. Me voy pero te juro que mañana volveré. Al partir un beso y una flor, un te quiero, una caricia y un adiós. Es ligero equipaje para tan largo viaje las penas pesan en el corazón. Más allá del mar habrá un lugar donde el sol cada mañana brille más. Forjarán mi destino las piedras del camino. Lo que nos es querido siempre queda atrás.

Más allá del mar habrá un lugar donde el sol cada mañana brille más. Forjarán mi destino las piedras del camino. Lo que nos es querido siempre queda atrás.

Al partir un beso y una flor, un te quiero, una caricia y un adiós. Es ligero equipaje para tan largo viaje las penas pesan en el corazón.

Buscaré un hogar para ti donde el cielo se une con el mar lejos de aquí. Con mis manos y con tu amor lograré encontrar otra ilusión lejos de aquí.

Más allá del mar habrá un lugar donde el sol cada mañana brille más. Forjarán mi destino las piedras del camino. Lo que nos es querido siempre queda atrás.

La ilusión de “dejar una flor”* Camilo Zambrano **

María se sienta a mirar su álbum de fotos familiares. Pasa las hojas y recuerda con cada fotografía los momentos felices que ha vivido con su familia. Llega a una página entre tantas y observa detenidamente una foto, en ella se encuentra su mamá, su esposo, ella con sus dos pequeños hijos y la empleada interna del servicio doméstico. Después de un largo rato contemplando la imagen se levanta de la silla, camina hacia la alacena y saca de ella unas tijeras, vuelve a su álbum, extrae la foto cuidadosamente y con finos movimientos recorta a la empleada del servicio dejando solamente su silueta, su huella, el vestigio de que alguien estuvo allí. Pone la foto en su lugar y con un amargo suspiro de satisfacción sigue pasando las hojas trayendo al presente su felicidad de tiempo atrás… Hablar de música para planchar es hablar de mujeres latinoamericanas clase media y clase baja, refugiadas un par de décadas en las radionovelas y las baladas románticas que acompañaban sus tareas del hogar, que hacían soñar con un futuro mejor, en el campo sentimental, económico y social. Es hablar de ciertas características socio-culturales que enmarcaron una época y una forma de vida femenina que encontraba en la música la receta perfecta para deshabituarse momentáneamente de su cotidianidad. En el presente artículo se hablará de las prácticas diarias y de algunos apartes de la vida de una sola mujer, llamada María. Esto no quiere decir que se haga con el ánimo de generalizar sus experiencias personales hacia las vivencias de todas las mujeres que experimentaron una vida en familia en esas décadas, sino *

Este artículo es una variación sociológica a partir de la canción “Un beso y una flor”, cuyo video más representativo se encuentra en internet: www.dailymotion.com/video/ x1pea9_un-beso-y-una-flor-color_music ** Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. | 143 |

que propone visibilizar aspectos claves de su interacción social y familiar para describir comportamientos, creencias y aspiraciones que reproducían formas de ser y hacer propias de la época. Me apoyaré en un álbum de familia para contar la historia y en la balada romántica como fondo musical del relato. La música para planchar no tocó las fibras sensibles de ninguna persona de la familia tanto como lo hizo con la mujer del hogar, llámese mamá, tía, abuela, madrastra, hermana mayor o la figura femenina que participaba en la dinámica de la casa, puesto que, como epicentro del hogar, la mujer era fundamental en la construcción de la identidad familiar y de la cohesión entre cada uno de sus miembros. Estas maneras de identificación femeninas incluyen desde la composición fotográfica en el álbum de familia hasta la forma de ubicar los objetos en el espacio de la casa. En cuanto al álbum de familia la mujer gozaba del derecho exclusivo —y lo sigue haciendo— de intervenir, modificar y agregar las fotografías y fetiches familiares que consideraba más pertinentes en su álbum: La mujer es, pues, la encargada de llenar la memoria visual. Es uno de sus oficios hogareños o afectivos, pues no encontramos, ni siquiera en hogares donde la madre trabaja o pertenece a algún sector intelectual o social, excepciones que ameriten pensar que se rompe esta fuerte tradición. Quizá es lógico, si se tiene en cuenta que la mujer es la delegada para ocuparse de la vida privada hogareña, y que se encarga, además, en concordancia con lo que hace al álbum, de los asuntos estéticos y privados, como los adornos, los olores, la comida y todo lo que tiene que ver con la imagen de las “puertas hacia adentro de la casa” (Silva, 1998: 151).

En cuanto a la distribución al interior del hogar, la mujer es la encargada de ubicar en los lugares sociales más visibles de la casa los objetos de mayor valor simbólico para la familia (fotografías, diplomas, trofeos, recuerdos de viajes, etc.), y en los lugares menos visibles la decoración de menor valor simbólico considerada como desactualizada o anexa. Cuando se presenta una ausencia femenina en el hogar, la decoración tiende a volverse genérica o presenta las características identitarias de una sola persona, el intelectual o el artista de la casa. En este sentido, la mujer es la mediadora que equipara las necesidades estéticas de toda la familia. Mientras María realizaba alguna de sus habituales actividades hogareñas, escuchaba al cantante español Nino Bravo, uno de los grandes intérpretes de | 144 |

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la balada romántica de la época. Nació en la ciudad de Valencia en el año de 1944 y su nombre real era Luis Manuel Ferri Llopis, cautivó desde siempre los corazones de señoras y señoritas que usaban las baladas románticas como banda sonora de sus vidas. Nino Bravo tenía voz de tenor dramático y un aspecto varonil vestido usualmente de traje que lo convertía en el tipo ideal de hombre de la época. Debutó como solista a la edad de veintitrés años después de cantar por un tiempo con la banda Los Superson; un año después, en 1969, obtuvo gran reconocimiento con la canción “Te quiero, te quiero”; ganando fama con los posteriores éxitos “Noelia”, “Perdona”, “Mi gran amor”, “Mi querida mamá”, “Voy buscando”, “Libre” y “Un beso y una flor”; esta última canción que cantaremos más adelante, será el fondo musical y la excusa para abordar el presente texto.

Hacia un futuro mejor Para hablar de las expectativas de vida que María tenía con su esposo, hay que mencionar necesariamente las de la madre de cada uno, ya que éstas son —a partir de sus experiencias propias— las que van formando la idea de progreso según la cual, sus hijos por norma de vida tenían que llegar mucho más lejos de lo que pudieron lograr ellas en sus diferentes realidades individuales. La madre de María a muy temprana edad tuvo que viajar con sus padres desde los campos del Huila hasta el pueblo de Girardot, después de que los godos cortaran la lengua de todas las vacas de la finca de su padre y lo amenazaran de muerte por ser cachiporro3. Allí aprendió el oficio de costurera y con los años se dedicó a la artesanía. María cuenta que su madre siempre aspiró a que su hija tuviera una vida tranquila —similar a su anterior vida en el campo— y aunque nunca quiso que le faltara nada a la pequeña, al parecer tampoco la visualizó como una mujer llena de logros representados en el mencionado ascenso social. Al viajar juntas hacia Bogotá, ella fue un apoyo en la crianza de los nietos, mientras María y su esposo salían a trabajar. A causa de esta idea de ascenso social, la relación de María con su suegra nunca fue la mejor, puesto que ésta última cumplía perfectamente el cliché de suegra matriarcal y autoritaria. ¡Y cómo no serlo después de haber parido 11 hijos de los cuales el esposo de María era el mayor y el primero en casarse!; razón por la cual la tensión entre el poder que iba perdiendo sobre su primogénito, 3

“Godos” era el apodo que se utilizaba para llamar a los conservadores y “cachiporro” a los liberales durante la época conocida como de La Violencia en Colombia.

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era directamente proporcional hacia el poder que ganaba María como esposa. Esa tensión fue disminuyendo a medida que cada uno de los hijos contraía matrimonio, aunque siempre hubo recelo sobre María ya que siempre consideró que sus hijos —en especial el mayor— debían casarse con mujeres hacendosas y de familias capitalinas respetables, y no como le sucedió al esposo de María casado con una mujer de provincia, hija de madre cabeza de familia dedicada a la costura y a la artesanía. Nada que ver con el esperado ascenso social que la suegra quería para sus hijos. Aunque María dice que su matrimonio fue planeado, cuando la boda se llevó a cabo su noviazgo llevaba poco menos de un año y su primer hijo ya venía en camino. A pesar de la importancia de este acontecimiento, en su álbum de familia no hay fotos del matrimonio, argumentando que el único fotógrafo que estaba ese día les cobró mucho más de lo acordado, y su esposo no le iba a “pagar la gana” puesto que con el capital económico de ese entonces “no podían darse esos lujos”. Por tal razón ese sagrado momento, ritual de paso hacia un compromiso para toda la vida y hasta que la muerte los separe, quedó sin documentación visual. Solo queda una deteriorada Partida de Matrimonio color cobrizo que certifica su unión. María cuenta que su esposo en la juventud tenía un gran parecido con el cantante Nino Bravo, “era apuesto, de cabello liso y peinado hacia un lado”; además tocaba la guitarra en sus ratos libres para interpretar canciones del artista porque sabía que le encantaban a María… “De día viviré pensando en tus sonrisas; de noche las estrellas me acompañarán. Serás como una luz que alumbre mi camino; me voy pero te juro que mañana volveré…”. Tan solo cinco años después de comenzar su carrera artística como solista y ganar fama y éxito, Nino Bravo murió en un accidente de tránsito a los veintiocho años de edad. Por esta razón quedaría impreso en la memoria de sus seguidoras y seguidores eternamente joven; cosa que no ocurrió con el esposo de María, que con el tiempo el parecido a Nino Bravo se iba desvaneciendo poco a poco y su cabello característico fue cayéndose con los años hasta desaparecer. Al galán del cual se sentía orgullosa María en su juventud, le habían llegado los años, mientras que Nino Bravo sería el mismo para siempre. Con los años el idilio hacia el cantante aumentaría en la misma medida que su pasión marital disminuía. El tedio por la rutina laboral llevó por un tiempo a su esposo a consumir alcohol en dosis que incluían discusiones constantes y violencia intrafamiliar, reafirmando la certeza de que el parecido entre su esposo y Nino Bravo cada vez era menor, llegando a dudar que alguna vez hubiera existido. | 146 |

La ilusión de “dejar una flor”

Durante la niñez de sus hijos María contrató empleadas internas del servicio doméstico para ayudar con las tareas de la casa, pero cuando sus hijos llegaron a edad de ser autosuficientes y por una serie de impases familiares presentados con la última empleada, dejó de contratarlas para asumir ella misma las tareas del hogar. Si bien los hijos de María eran la razón más poderosa por la cual nunca quiso emprender un viaje que significara en cierta medida el anhelado ascenso social, sus propósitos y apuestas económicas nunca le llevaron a invertir su capital en esta causa, todo lo contrario, sus inversiones estuvieron dirigidas a aferrarse siempre a un mismo lugar, un mismo trabajo, una misma vida. Su estabilidad se centró en la compra de una casa y un carro que para ella eran la muestra palpable del ascenso social a los ojos de sus vecinos. Aunque aclara que durante un tiempo, después de que un primo de su esposo tuvo éxito en el codiciado y pocas veces alcanzado sueño americano, tuvieron la constante idea de emprender el viaje con toda la familia, “para que mis hijos no tuvieran que pasar por lo que nosotros hemos pasado”, decía, aunque luego de un tiempo desecharon la idea porque nunca alcanzaron el capital económico suficiente para lograr zarpar hacia la incertidumbre. Qué más incertidumbre que la de vivir el aquí y ahora, sea cual fuere la época en mención. En ese sentido la migración de personas de países en vía de desarrollo hacia el primer mundo generalmente se hacía para cumplir expectativas de vida que definitivamente no se lograban en sus lugares de origen. A dicho fenómeno el antropólogo Marc Augé lo analiza de la siguiente manera: Estos dos amplios movimientos, el turismo y la migración, de carácter explícitamente provisional el primero y aspirante el segundo a una larga duración o a la permanencia, definen la ambivalencia de un mundo en el que no deja de aumentar la distancia entre los más ricos de los ricos y los más pobres de los pobres […] No obstante, y mirándolo de cerca, nuestro mundo es quizá menos móvil de lo que parece. La profesión o la pobreza fijan una residencia a la mayoría de los seres humanos (Augé, 2003: 61).

Esto último acierta con la situación de María, quien por su condición laboral y situación económica decidió permanecer en un mismo entorno. Además María consideraba que prefería quedarse educando a sus hijos con su trabajo y su vida estable, y no salir en la búsqueda de experiencias que limitaran su vida en oficios como aseadora, cocinera o niñera en un país de gentes y lenguas Camilo Zambrano

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diferentes, opuesto a la opción elegida por personas que prefieren lanzarse al vacío de nuevas experiencias en lugares que parecieran elegidos por el azar — opción sutilmente ejemplificada en el cortometraje Loin Du 16e, dirigido por Walter Salles y Daniela Thomas (2006), en el cual, una inmigrante colombiana en la ciudad de París arrulla a su bebé hasta que se queda dormido, para luego tomar cientos de rutas de transporte diferentes a fin de llegar a su trabajo para arrullar con el mismo tono de voz al bebé de su patrona. Se podría afirmar que estas personas consideran que el futuro no solamente se da en el tiempo, sino también en el espacio, por lo cual prefieren embarcarse en destinos un tanto inciertos para procurar establecerse con algún oficio y encontrar el anhelado ascenso social prometido a la sociedad contemporánea: “Vivir bien significaba ascender socialmente, y a su vez esto significaba marcharse físicamente; vivir la propia vida cerca de casa era no estar vivo” (Berman, 1991: 344). La canción “Un beso y una flor” describe muy bien la acción de alejarse físicamente tan lejos como se pueda, para encontrar un lugar que pueda satisfacer las necesidades de ascenso social cultivadas por quien busca un futuro mejor, propicio en una época donde las mujeres hogareñas soñaban con dejar volar su imaginación hacia otros mundos posibles… Dejaré mi tierra por ti, dejaré mis campos y me iré, lejos de aquí… Es ligero equipaje para tan largo viaje… Más allá del mar habrá un lugar donde el sol cada mañana brille más, forjarán mi destino las piedras del camino, lo que nos es querido siempre queda atrás… Buscaré un lugar para ti, donde el cielo se una con el mar, lejos de aquí…

Y no es gratuito que esta canción la cantara también Nino Bravo, quien se trasladó con su familia siendo aún pequeño desde su poblado natal Ayelo de Marfelit, hacia Valencia, ciudad donde su padre esperaba lograr una mejor vida. Debido a la falta de recursos de su familia, Nino Bravo nunca terminó sus estudios, teniendo que contribuir económicamente al hogar como aprendiz de joyero, mientras evidenciaba su destreza por el canto. Al lograr el éxito obtenido como cantante, esta canción da cuenta de las aspiraciones y los impulsos que lo movían para querer una nueva vida que incluía abandonar aun a su amada con la falsa promesa del regreso, puesto que esta era la canción para nunca volver. En esta situación podemos acudir a Bauman, quien nos señala una forma de perversión del amor, donde se deja escapar el amor sin reparo: | 148 |

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Es la de la posesividad del amor dejada en libertad sin ninguna restricción. El amor es una de las respuestas paliativas a la bendición/maldición de la individualidad humana, uno de cuyos atributos es la soledad que provoca la condición de estar separado del resto (tal como sugiere Erich Fromm, los humanos de todas las épocas y culturas se enfrentan con la respuesta a la misma pregunta: la que plantea cómo superar la separación, cómo lograr la unión, cómo trascender la propia vida individual y encontrarse “siendo uno con otros”) (Bauman, 2006: 33).

Además de emprender un viaje en el espacio para encontrar lugares que puedan ofrecer una mejor calidad de vida para quien quiere un “futuro mejor”, dejando toda clase de amores atrás, también podemos encontrar, como en María, viajes hacia nosotros mismos con el fin de descubrir las vías de escape necesarias para mantener el equilibrio sentimental en la opción de vida elegida: permanecer en un mismo lugar para alcanzar la felicidad prometida.

El viaje interior María escogió los días sábado para hacer el aseo general de la casa, “porque entre semana trabajaba y los domingos eran para descansar”, decía. Debido a las constantes discusiones con su esposo, escuchar sus baladas románticas mientras hacía el aseo se volvió la excusa que posibilitaba a María huir una y otra vez, sin dejar el hogar. Para esto, como si fuera un ritual del que nadie más hacía parte, María sacaba el LP de Nino Bravo, desempolvaba su cubierta, lo ponía en el tocadiscos y limpiaba sutilmente las motas acumuladas en la aguja semana tras semana, para después ponerlo a sonar cantando a grito herido la pista que más le gustaba del disco… “Dejaré mi tierra por ti, dejaré mis campos y me iré lejos de aquí. Cruzaré llorando el jardín y con tus recuerdos partiré lejos de aquí...”. Con la música en su cabeza, y su cabeza viajando por lugares inimaginables, María entraba en un estado de catarsis en el cual se rehacía a sí misma una y otra vez, liberaba su mente de las ataduras que la cultura imponía sobre su cuerpo y experimentaba en el imaginario los viajes que su propia forma de vida y su condición socioeconómica le impedían hacer, aunque siempre justificó las ataduras en la medida que las consideraba autoimpuestas para preservar su núcleo familiar intacto. Cuando terminaba la canción, María devolvía la aguja una y otra vez para repetirla incansablemente. Camilo Zambrano

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Lo que nos enseñan los ritos es el carácter indisociable de la construcción de uno mismo y del conocimiento de los otros. A veces ocurre que los ritos adoptan, ya sea con carácter metafórico o no, la forma de un viaje, y no debe extrañarnos que, de manera recíproca, el viaje tenga siempre algo de rito. (Augé, 2003: 74)

Mientras ella escapaba furtivamente en un viaje interno del que nadie más podía dar razón, era necesario esperar durante la semana que llegara ese momento, no para hacer aseo, sino para salir en búsqueda de sí misma. Era un momento de soledad que nadie podía interrumpir, el cual terminaba con el ocaso y el peculiar olor de la limpieza del hogar. Algo así solo se convierte en aventura cuando entra en juego esa doble interpretación: que una configuración claramente delimitada por un comienzo y un final incorpore de alguna manera un sentido significativo y que a pesar de toda su accidentalidad, de toda su extraterritorialidad frente al curso continuo de la vida, se vincule con la esencia y la determinación de su portador en un sentido más amplio, trascendente a los encadenamientos racionales de la vida, y con una misteriosa necesidad (Simmel, 2002: 22).

En ese momento guardado para sí misma podía des-ahogar las penas que le producía la tensión interior entre amor/desamor, fugarse/quedarse, felicidad/ infelicidad. María afirmaba que todo matrimonio debía tener un poco de cada uno de estos sentimientos, lo que no sabía era hasta que punto debía soportar que unos se impusieran sobre los otros, más aún, cuando los sentimientos que se imponían parecían ser los menos deseados por ella, aunque igualmente aceptados en su vida; tal como lo indica Bauman: “La sensación de felicidad o su ausencia depende de las esperanzas o expectativas, así como de los hábitos aprendidos, todos ellos elementos que varían de un marco social a otro” (Bauman, 2007: 66). En la medida en que el sistema social en el que vivía mantenía las mismas opciones de vida sin ofrecer mayores cambios, María emprendía su viaje como válvula de escape para regular el sistema y, con esto, su propia vida para poder mantenerla equilibrada hasta nueva orden. Al contrario de lo que muchas personas pensarían, esta forma de viajar a primera vista estática, es usada por muchas personas que se sienten coaccionadas o condicionadas por la cultura y sus hábitos cotidianos, que pesan más que “el ligero equipaje” que lleva Nino Bravo en su canción, y se convierte en un viaje irrepetible, un viaje imposible, en el cual | 150 |

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caben tantos lugares como posibilidades produzca la mente. El mayor peso que carga en su equipaje es la tradición y las costumbres, aunque no por eso deja de viajar, ni deja de dignificar cada momento de la vida diaria.

Hasta que la muerte nos separe Después de una larga peregrinación durante su vida, María lleva treinta años de casada y dice que los seguirá contando. Ahora con la serenidad que le han traído los años espera la pensión que, por la edad, llegará pronto. Está satisfecha por los logros conseguidos y los obstáculos superados junto con toda su familia. Después de que la balada romántica fuera la banda sonora de su vida, ahora las melodías no tienen la carga existencial que la consumían tiempo atrás. Nunca concibió la idea de divorciarse y emprender un viaje, puesto que según su dictamen de religiosidad católica “debía preservar el núcleo familiar intacto para hacer de mis hijos hombres de bien con una buena educación moral”. Perseverar en el amor y en la paciencia para mantener en armonía el hogar a costa de sí mismo, se debe, según Bauman, a otra clase de perversión. En este caso: Puede ser resultado de mi deseo de comodidad y paz, tal como sugiere Lögstrup. Pero también puede ser —y suele ser así— producto de mi amoroso respeto por el otro: te amo, y por eso te dejo ser como eres, y como quieres ser, por más que dude de la sabiduría de tu elección. A pesar del daño que tu obstinación pueda causarte, no me atrevo a contradecirte para que no te veas obligado a elegir entre tu libertad y mi amor. Puedes contar con mi aprobación, pase lo que pase… (Bauman, 2006: 33).

María termina de ver su álbum de fotos y después de volver a hojear rápidamente todas sus páginas, señala que esa es la evidencia de todos sus logros obtenidos; ese álbum es una reliquia de familia que puede dar cuenta de su historia de vida, a pesar de las circunstancias, y da cuenta de haber tenido la familia que, en sus palabras, “cualquier persona hubiera deseado tener”. Cualquiera que revise su propio álbum se dará cuenta que éste es la memoria de los buenos recuerdos, puesto que lo último que quisiéramos hacer es recordar los malos. Como lo señala Armando Silva: [...] también el álbum es el lugar, podríamos decir el cuerpo, donde la familia re-escribe íntimas pasiones que se relacionan, en la mayoría de los casos, con Camilo Zambrano

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actos intrascendentes (infantiles) o con lo que podría llamarse la comedia familiar. Digo comedia porque en el álbum se excluye, por principio visual, la tragedia (Silva, 1998: 81).

El álbum de fotos es uno de los objetos más representativos de la familia, porque logra narrar visualmente las características típicas de ésta, a fin de mostrar su condición socioeconómica y ubicarla espacial y temporalmente. El álbum cuenta entre fotos y fetiches las dinámicas, tradiciones, aspiraciones y logros realizados en el núcleo familiar, guardando la idea de “todo tiempo pasado fue mejor”, precisamente por excluir la tragedia de sus páginas. Los infortunios se han guardado en el álbum del olvido que nadie estará dispuesto a abrir. Después de cerrar el álbum de fotos, regresa de su viaje al pasado y, mientras lo mira, afirma que todo ha valido la pena, que no hay “mal que por bien no venga” y que “ningún esfuerzo pudo haber sido en vano”. Acá podemos leer entre palabras el arraigo tan interiorizado que tiene a su moral religiosa, la cual reivindica y aprueba el sacrificio “terrenal” como una forma legítima de alcanzar la felicidad, siempre y cuando mantenga su compromiso adquirido ante dios y la iglesia de mantenerse junto a su esposo hasta que la muerte los separe. Con esta posición de María frente al viaje que realizó con su vida en familia surgen varias preguntas: ¿Seguir juntos podrá ser sinónimo de haber triunfado y alcanzado la felicidad anhelada? ¿Se habrán superado los inconvenientes, o tal vez se harían “oídos sordos” o “los de la vista gorda” ante éstos? ¿Será el relato de María un testimonio de perpetuas frustraciones? ¿Cuántos testimonios similares a éste podremos encontrar en familias que han superado todos los obstáculos? Estos son interrogantes que se plantean cuando no se tiene la seguridad que toda una vida junto a otra persona pueda llegar a funcionar, y más en tiempos donde la incertidumbre abarca todas las formas de relacionarse socialmente, desde el amor y la religión hasta la economía y la política. Pero si resolvemos las preguntas y encontramos que la respuesta puede no estar en tener las relaciones sólidas que se acaban descansando en paz, entonces, lo único que nos queda es sucumbir ante un perpetuo cambio de vida, sumergidos en la liquidez de las relaciones que Bauman llama “de bolsillo” o “relaciones de guardarropa”, las cuales solo se les da uso cuando son necesarias sin arriesgarse a que puedan llegar a consolidar una relación duradera y más bien desecharlas cuando sea necesario.

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Lo mismo ocurre en una cultura de consumo como la nuestra, partidaria de los productos listos para uso inmediato, las soluciones rápidas, la satisfacción instantánea, los resultados que no requieran esfuerzos prolongados, las recetas infalibles, los seguros contra todo riesgo y las garantías de devolución del dinero (Bauman, 2006: 22).

Se podría acudir a las prácticas de vida narradas por Italo Calvino en la ciudad invisible de Leonia, la cual se rehace a sí misma todos los días por los peculiares hábitos de consumo de sus habitantes: [...] la opulencia de Leonia se mide por las cosas que cada día se tiran para ceder lugar a las nuevas. Tanto que uno se pregunta si la verdadera pasión de Leonia es en realidad, como dicen, gozar de las cosas nuevas y diferentes, y no más bien el expeler, alejar de sí, purgarse de una recurrente impureza. (Calvino, 1999: 49)

Al decidirse por esta opción de vida, se acude al nuevo orden social donde la constante renovación de las cosas que nos rodean se hace como lo ordena la nueva religión del hombre contemporáneo, llamada sociedad de consumo: Se puede decir que el “consumismo” es un tipo de acuerdo social que resulta de la reconversión de los deseos, ganas o anhelos humanos (si se quiere “neutrales” respecto del sistema) en la principal fuerza de impulso y de operaciones de la sociedad, una fuerza que coordina la reproducción sistémica, la integración social, la estratificación social y la formación del individuo humano, así como también desempeña un papel preponderante en los procesos individuales y grupales de autoidentificación, y en la selección y consecución de políticas de vida individuales. (Bauman, 2007: 47)

Puede entregarse a una vida de constante cambio, evitando cualquier clase de riesgo que se produzca con alguna forma de permanencia, sentimental o material, pero, a pesar de que la decisión sea todo lo contrario a una vida sólida, cada vez que nos sumerjamos en la renovación y el cambio, puede darse “la misma vieja y conocida sensación al mirar la luz del día que se cuela por la ventana” (Brosky, 1995: 107, citado en Bauman, 2007: 153).

Camilo Zambrano

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Las cartas están echadas. Las opciones están puestas sobre la mesa. La carta que se tome puede ser ese viaje resultante de “Un beso y una flor”, con la esperanza de llegar “donde el cielo se une con el mar, lejos de aquí”. Con relaciones para toda la vida o hasta que salga el sol del siguiente día. El viaje sin retorno son las decisiones tomadas en todos los ámbitos de la vida cotidiana, dominadas por la incertidumbre. Es la vida que, como dice Sábato, se escribe en borrador y no nos es dado corregir sus páginas. Es la opción que a costa de uno mismo o de los demás, se toma pensando en “un fututo mejor”. Es el tiempo que dura una moneda en caer, después de haber sido echada la suerte.

Bibliografía Augé, M. (2003). El tiempo en ruinas. Barcelona: Editorial Gedisa. Bauman, Z. (2006). Amor líquido. Buenos Aires: FCE. Bauman, Z. (2007). Vida de consumo. Buenos Aires: FCE. Berman, M. (1991). Todo lo sólido se desvanece en el aire. Bogotá: Siglo XXI Editores. Calvino, I. (1999). Las ciudades Invisibles. Madrid: Editorial Unidad. Salles, W. y Thomas, D. (2006). “Loin Du 16e” [cortometraje]. En París, je t’aime [cinta cinematográfica]. Francia: Francia, Liechtenstein, Suiza. Silva, A. (1998) Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos. Bogotá: Editorial Norma. Simmel, G. (2002). Sobre la aventura. Barcelona: Ediciones de Bolsillo.

Sitios web consultados Benítez Escorcia, C. (s. f.). “Homenaje a Nino Bravo a los 25 años de su muerte” [documento en línea]. Consultado el 15 de marzo de 2011 en www.ctv.es/USERS/ vimagaes/FTP/LETRAS/biografia.txt Nino Bravo. (s. f.). “Un beso y una flor” [video]. Consultado el 2 de abril de 2011 en www.dailymotion.com/video/x1pea9_un-beso-y-una-flor-color_music

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La ilusión de “dejar una flor”

El riesgo juvenil: vestigios de una “generación moderna”

No tengo dinero

Intérprete: Juan Gabriel (1971)

Voy por la calle de la mano platicando con mi amor. Y voy recordando cosas serias que me pueden suceder, pues ya me pregunta que “hasta cuándo nos iremos a casar”. Y yo le contesto que soy pobre, que me tiene que esperar. No tengo dinero ni nada que dar. Lo único que tengo es amor para amar. Si así tú me quieres, te puedo querer. Pero si no puedes, ni modo, qué hacer. (Bis) Yo sé que a mi lado tú te sientes pero mucho muy feliz. Y sé que al decirte que soy pobre no vuelves a sonreír. Qué va, yo quisiera tener todo y ponerlo a tus pies. Pero yo nací pobre y es por eso que no me puedes querer. No tengo dinero ni nada que dar. Lo único que tengo es amor para amar. Si así tú me quieres, te puedo querer. Pero si no puedes, ni modo, qué hacer. (Bis) No, no tengo dinero ni nada que dar. Lo único que tengo es amor para amar. Si así tú me quieres, te puedo querer. Pero si no puedes, ni modo, qué hacer. (Bis)

El riesgo juvenil: vestigios de una “generación moderna”* Javier de la Cuadra **

If I was young, I’d flee this town I’d bury my dreams underground As did I, we drink to die, we drink tonight. Zach Condon, Elephant Gun

El “riesgo joven”, ese eterno sentido de la nostalgia por lo juvenil encarnado en la mayor expresión de la sensibilidad humana: el alma. La esencia de la vitalidad ausente, el pasado vigoroso y colmado de expectativas; una etapa que se revolcó en la cama con los sueños y las tentaciones y que como resultado parió la realidad. Ese eterno momento vital que termina socialmente con la inevitable entrega a las necesidades de subsistencia planteadas por una vida de dependencia, cuando se vuelve rutinario responder por cada cosa y cada cosa se vuelve cada vez más en serio, tan en serio que precisa planeación, que exige compromiso. El riesgo juvenil parece que debiera morir y resucitar en una vida atiborrada de compromisos bajo el inconmensurable título de adulto y, con él, reconociendo la responsabilidad de asumir la existencia de un futuro que debe erigirse sobre las bases de las decisiones tomadas en ese límite de sucesión generacional. Marc Auge en las formas del olvido se refiere a la “figura del retorno” como la pretensión de recuperar el pasado perdido, olvidando el presente: *

El presente artículo está basado en la canción “No tengo dinero”, del primer álbum discográfico de Juan Gabriel, El alma joven de 1971, y uno de sus videos más representativos se puede consultar en internet: www.youtube.com/watch?v=sWzcyUyx2zQ ** Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. | 157 |

La mayor parte de los relatos sobre el retorno se refieren a la imposibilidad y la impotencia del espacio frente al tiempo; pero miden el tiempo pasado en función de la ausencia (la relación perdida) y no hablan de otra cosa que del paso de la nostalgia a la soledad (Augé, 1998: 78).

El alma joven es el nombre del primer trabajo musical de Juan Gabriel, lanzado al público en 1971, justo cuando a los veintiún años el debutante mexicano le cantaba a Latinoamérica y al mundo entero “No tengo dinero”, el gran éxito de ese álbum que lideró los primeros lugares de la radio durante algunos años y tal vez uno de los temas más recordados por la generación de mi madre que planchaba entonces pensando en el futuro y que justo ahora recuerda el pasado con nostalgia, cuestionando sus propias decisiones; eso sí, ya no plancha, la ropa ahora no es de planchar. Es por eso que “No tengo dinero” hace parte de esta cuidadosa selección musical de tiempos para planchar: porque el riesgo juvenil de los setentas se desvaneció en el tiempo, su significado y su relación con el mundo desaparecieron y mutó hasta convertirse en lo que hoy es; pasó de alma a cuerpo y la vitalidad juvenil, temporalmente definida se evaporó y se dispersó en la vida misma como un todo instantáneo y trágico. Corrían los setentas del siglo pasado cuando mi padre presentaba su mejor repertorio para conquistar el corazón de mi madre, quien le llevaba algunos años de ventaja al adolescente vecino que aún vagaba por las calles en gabela mientras ella cumplía una jornada de trabajo común y corriente. Ambos, hacían parte de familias ligeramente acomodadas, por no decir de la clase media bogotana del siglo pasado; aunque, hay que decirlo, la familia de mi padre era levemente más pudiente que la de mi madre. Ella no tenía una vida fácil, era la segunda y única mujer entre siete hijos. Mi padre, en cambio, le quedó debiendo un año al bachillerato y su personalidad le alcanzaba para llenar sus bolsillos de sueños, canciones y una que otra poesía. Con esos sueños y esas canciones se fue en busca del corazón de Anita, mi madre. Él, Había heredado de mis abuelos una voz privilegiada de la que nunca quiso vivir, pero que sí usó para conquistar a la bella y pretendida vecina. Caminaba por las calles del barrio cantando, pasaba por el frente de su casa cantando y cuando la veía le cantaba. Cantar era evidentemente su mayor atributo, sin desmeritar su exigente pinta y sus marcados rasgos árabes. Así fue que mi madre sucumbió en los brazos de Wilfredo, el joven audaz y perseverante que le rasgó las fibras más sensibles y que terminó por enamorarla y convencerla de que él era el hombre de su vida. | 158 |

El riesgo juvenil: vestigios de una “generación moderna”

El canto es el suplemento precioso de un mensaje vacío, enteramente contenido en su intención, puesto que lo que regalo cantando es a la vez mi cuerpo (a través de mi voz) y el mutismo con que lo golpeas: “El amor es mudo dice Novalis; solo la poesía lo hace hablar”. (Barthes, 1993: 64)

Más allá de los recuentos histórico-academicistas, el arte en sí mismo ha dado cuenta de las frágiles expresiones de la sensibilidad humana a través del tiempo y, esencialmente, la música popular ha sido el escenario predilecto para desahogar la identidad de las clases medias y bajas. La existencia de una música popular hace manifiestas las necesidades, frustraciones, placeres, deseos o sentimientos de las sociedades y sus estratificaciones, dejando huellas que se convierten en recurso para entrever el sentido de la vida a través del tiempo. Vivimos en sociedades ilegiblemente silenciosas; aunque el ruido social es insoportable e incomprensible, somos en general seres callados que le damos vueltas en espiral a los asuntos importantes o delicados, vacilamos enredados entre nuestros deseos, nuestras pasiones y nuestras realidades, encontrando dificultad para expresar sentimientos o verdades. El miedo a ser callados, a no ser escuchados y comprendidos o, peor, a ser burlados o juzgados hace del lenguaje una herramienta para guardar en secreto gran parte de nuestras propias ideas y pensamientos; todo eso que no se dice personalmente encuentra una fuga de escape en el arte y, si es cantado, mucho mejor. La música habla por la voz de los poetas mudos, pone en boca de otros lo que íntimamente queremos decir y, para complementar esa mezcla perfecta para el alma, la existencia de letras sobre ritmos y melodías hace de la música cantada una doble expresión del sentimiento humano. La canción perfecta deja salir ese suspiro habitante de las profundidades del silencio, y, sobre todo, coloca a otros en la misma situación generando un sentimiento de comunión, de identidad. Me identifico con miles de otros que no conozco al escuchar una u otra canción y sé que sufren igual que yo por lo mismo; eso me acompaña al menos en mi sentir. Voy por la calle de la mano platicando con mi amor. Y voy recordando cosas serias que me pueden suceder pues ya me pregunta: ¿hasta cuándo nos iremos a casar? Y yo le contesto que soy pobre, que me tiene que esperar. (Juan Gabriel, “No tengo dinero”) Javier de la Cuadra

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Así comienza “No tengo dinero”, éxito latinoamericano de los años setenta compuesto e interpretado por Juan Gabriel. Aparecía este joven talento mexicano, vestido de traje amarillo con corbatín y una melena abundante sobre un escenario decorado de colores pasteles, cantando sin orquesta en un evidente playback al son de una balada romántica esta canción símbolo de esos jóvenes de las clases medias latinoamericanas que buscaban seguir adelante con el sueño del matrimonio a pesar de todo, a pesar de estar enamorados con todo el riesgo que implica el amor del alma joven, resistente al futuro y a “las cosas serias”, como dice la tercera línea de la canción. Mi padre conquistó el corazón de Anita; se ennoviaron; enjaularon el idilio del amor juvenil y todopoderoso y se echaron a andar en busca de la empalagosa aventura del noviazgo. La cotidianidad de cada uno empezó a girar en torno al eje de la vida del otro; cada decisión que cualquiera tomara de alguna manera debía pasar al menos, por la pregunta sobre la opinión del otro y así. Se juntaron pues, como cualquier pareja joven que busca dar solución a ese fragmento de la historia de vida que implica el encuentro con una persona con quien compartir al menos un tiempo y porqué no, el resto de la vida. “[...] Recordando cosas serias que me pueden suceder”. Ir de la mano caminando enamorados, hablando de cosas, tal vez banales, tal vez cotidianas, total, nada aparentemente serio, y de repente surgir de la más recalcitrante profundidad de la incertidumbre del futuro la pregunta sobre el matrimonio, ¿marca, acaso un punto vital en el que debe suponerse el fin de la vida no-seria? O, ¿hay una vida no-seria antes de una vida seria que, entre otras cosas, representa el final de la gran etapa juvenil? Al escuchar esta canción cargada de angustia se siente esa tensión entre un presente ilimitado y decisiones intrascendentales, y un futuro enredado, complicado y entregado a la solidez de una vida con agenda compartida. Podría decirse que el matrimonio es la aceptación de que los actos tienen consecuencias (al menos existe una declaración de intención de aceptarlo mientras dura el vínculo)… … La incertidumbre es desterrada de la vida de los conyugues hasta tanto no se considere la posibilidad de una separación (Bauman, 2002: 75).

Las cosas serias, la vida útil, el final del vertiginoso paso por la juventud anunciado proverbialmente de generación en generación como un legado del compromiso resultado de la entrega total a la vida en pareja. Parece que debiera existir un momento en el que se tiene que “coger juicio”, “sentar cabeza”, como | 160 |

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suelen decir las madres hablando de los jóvenes, pues el resultado de madurar deja a un lado la vida bulliciosa y vaga de un período que se debe sencillamente superar para entrar en uno nuevo que exige compromisos. El matrimonio se ha manifestado como un camino a la felicidad basado en sacrificios y resignación. Encuentro en el siguiente pasaje de Fragmentos de un discurso amoroso una descripción magistral de ese proceso relatado hasta aquí en la historia del enamoramiento y sus consecuencias: La jornada amorosa parece entonces seguir tres etapas (o tres actos): está, en primer lugar, instantánea, la captura (soy raptado por una imagen); viene entonces una serie de encuentros (citas, conversaciones telefónicas, cartas, pequeños viajes), en el curso de los cuales “exploro” con embriaguez la perfección del ser amado, es decir, la adecuación inesperada de un objeto a mi deseo: es la dulzura del comienzo, el tiempo propio del idilio. Ese tiempo feliz toma su identidad (su clausura) del que se opone (al menos en el recuerdo) a la “secuela”: “la secuela” es el largo reguero de sufrimientos, heridas, angustias, desamparos, resentimientos, desesperaciones, penurias y trampas de que soy presa, viviendo entonces sin cesar bajo la amenaza de una ruina que asolana a la vez al otro, a mí mismo y al encuentro prestigioso que en un comienzo nos ha descubierto el uno al otro (Barthes, 1993: 80).

Luego de un pequeño noviazgo, idílico y pretensioso, mi madre, cautivada por el cariño incondicional de mi padre pero preocupada por su futuro y de paso por el de su familia, debía saber si él estaba dispuesto a hablar en serio. Pero su espera no fue muy larga, quedó embarazada y con este acontecimiento nada inusual, ella con veinte años y mi padre con diecisiete, se enfrentaban a un nuevo modelo de vida: debían asumir que con una hija a bordo tendrían que vivir algunos sacrificios. Es un momento en el que de alguna forma la vida se ve pasar por delante y los planes individuales se trastornan un poco y deben acomodarse a la agenda de otro. Ese otro en el que al final de cuentas tocó depositar la esperanza de una vida mejor, lo más acomodada posible. La angustia por el futuro que permanentemente flagela los sueños de juventud y los entrega al sacrificio de la vida por la subsistencia no es más que el reflejo de una heredada entrega de la responsabilidad por el mundo que de generación en generación se va cediendo, como si se tratara de liberar esa carga sobre los hombros de los que van viniendo Javier de la Cuadra

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a medida que los más viejos sienten que se van yendo. Y hay que volver a Juan Gabriel para entender la asimilación de esa sucesión transgeneracional de la idea de libertad: “recordando cosas serias que me pueden suceder”… Implica que la libertad, la indecisión tiene un fin, y que uno de los símbolos más notables de ese cambio del sentido vital es el matrimonio. [...] pues ya me pregunta: ¿hasta cuándo nos iremos a casar? Y yo le contesto que soy pobre, que me tiene que esperar.

Esto le cantaba mi padre a la que aún no era mi madre. Surgía entonces el tema delicado, el incesante asunto monetario y su relación con el futuro. El eterno conflicto de las clases medias y bajas con la no aceptación de un futuro igual y con la posibilidad latente de cambiarlo, de lograr una vida que supere la simple estabilidad. Ella, en busca de una vida estable fuera del hogar paterno, construida por dos y con la esperanza de surgir económicamente hasta lograr una dignidad mínima y posiblemente algo más que eso. Él con miedo a seguir adelante, a dar un paso sin retorno fuera de la casa paterna, y tal vez un poco de escozor por abandonar la vida sin compromisos trascendentales, pero al mismo tiempo con la decisión firme de continuar con la aventura, con el proyecto que había comenzado. El hecho de que esta sola estrofa de la exitosa canción de Juan Gabriel se pueda convertir en un artículo completo sobre las relaciones y la tragedia del amor, es porque tiene la carne suficiente para dar fe de un cambio de épocas. El mismo éxito que tuvo esta canción hace evidente la necesidad de escucharla; la demanda que generó al instante de su lanzamiento permite visualizar el estado de las clases medias y bajas de Latinoamérica, las cuales pese a la crítica situación económica se lanzaban a la aventura de continuar el proyecto de la vida como socialmente “debía ser”. Por el contrario, el poco éxito que tendría esta canción en nuestros días o, más bien, su éxito como tragicomedia musical deja entrever una nueva forma de entender las relaciones y sobre todo, de asimilar el futuro. Corrían los años setenta del siglo pasado y mi padre debía dedicarle esa canción a mi madre o al menos debía decírselo personalmente, pero si estaba la canción, ¿para qué pasar la angustia de decirlo? Hay varios factores que hacen de esta canción un “deber ser” para la clase media de la época: por un lado partimos de | 162 |

El riesgo juvenil: vestigios de una “generación moderna”

relaciones heterosexuales de poder en las que el hombre debe asumir las decisiones importantes de la vida en pareja, mientras que la mujer suele esperar a que sea él quien tome las iniciativas; hoy en día esa figura se ha ido desgastando, suele seguir siendo igual en la mayoría de situaciones, pero antes era casi una regla de oro en las familias, pues el rol de la mujer latina seguía siendo básicamente el de ama de casa y la vida se iba moldeando al son de las decisiones del hombre. Aunque no fue el caso específico de mis padres quienes impulsados por mi madre, siguieron adelante, ella esperaba que él afrontara la decisión porque así debía ser. Por otro lado, la esperanza idílica de encontrar un hombre adinerado que colmara las necesidades y caprichos de la novia y toda su familia, solía y suele aún no pasar de ser una mera esperanza un tanto novelesca y de cine barato; al contrario, se suelen establecer relaciones entre iguales económicamente hablando. Esa llama de veladora del sueño del hombre perfecto, príncipe azul adinerado, solía apagarse con el embarazo de la muchacha, que por lo general provenía de un joven de la misma clase que ella y con las mismas posibilidades. Ante la escasa gama de recursos no quedaba más que asumir y continuar. En esas circunstancias el joven enamorado y presionado por la familia, por la novia, por el bebé y por la sociedad misma, sin mucho para ofrecer más que sus mismas ganas de seguir adelante, debía enfrentar a la novia y proponerle que pasaran juntos al “siguiente nivel”. Entonces “No tengo dinero” se convirtió en un tema obligatorio en la vida de los jóvenes de las clases medias y bajas latinoamericanas de hace treinta años: porque reflejaba el riesgo juvenil de asumir al mismo tiempo el matrimonio y la pertenencia de clase; a la vez que invitaba a seguir adelante con una aventura socialmente heredada. No tengo dinero ni nada que dar. Lo único que tengo es amor para amar. Si así tu me quieres te puedo querer pero si no puedes ni modo que hacer.

El coro desafiante de “No tengo dinero” que cuestiona el amor de ella, lo reduce todo al interés económico pero al mismo tiempo la reta a asumir su situación. Le está pidiendo a la mujer que “aterrice” sus vanidosas pretensiones económicas, y acepte que ambos vienen de la misma clase. La está retando a seguir a pesar de la dificultad, a continuar con el camino incluso pese a los percances económicos que puedan surgir. En ese reto la canción gana su apuesta, derrota Javier de la Cuadra

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al idilio y asume la posición de juez del futuro: o usted asume su condición y pasamos al siguiente nivel, o sigue viviendo una eterna fantasía a cambio del rechazo social bajo el título de “madre soltera”. Ella dice que sí y evidentemente renuncia al cuento de hadas y asume su papel en la tragedia de la vida. La canción es victoriosa, de lo contrario no hubiera sido tan exitosa: logra su cometido de romper esa tensión entre enamoramiento y realidad y extiende la alfombra por la que han de pasar los novios en el principio de una nueva vida con todos sus retos y obstáculos. Los sueños de una vida mejor quedan atrás y aunque a veces se realizan, otras veces quedan ahí, en esas páginas del diario juvenil y vuelven para atormentar el presente y juzgar las decisiones del pasado. Ese llamado a seguir un camino, una búsqueda en pro del futuro, a trazar una historia lineal en contraste con el presente instantáneo y efímero, deja entrever esa frontera entre la modernidad y la postmodernidad de la que Michel Maffesoli en El instante eterno llama la “atención”, en cuanto a la diferenciación de la forma de percibir el tiempo social. Entramos en una época en donde reaparece el afrontamiento del destino trágico en contraste con la proyección del futuro, determinada por la razón propia de la modernidad. Esta canción que hoy nos reúne, evidencia entonces ese innegable límite de época tan discutido teóricamente: Ahora bien, el destino recuerda que el ser es acontecimiento, incluso advenimiento. Para retomar la oposición modernidad/posmodernidad, podemos decir que, en el marco de la primera, la historia se desarrolla, mientras que para la segunda el acontecimiento adviene. Hace intrusión. Fuerza y violenta (Maffesoli, 2005: 29).

Cuando Juan Gabriel cantaba “No tengo dinero”, ni el arriesgado cantante ni ninguno de mis dos padres superaban los veintidós años, y uno de los éxitos del momento en la música popular juvenil era una balada que trataba el tema del matrimonio y del compromiso con un futuro. Los veinticinco solía ser una edad más que propicia para casarse y un poco avanzada para tener hijos; a esa edad mis padres ya tenían cuatro y no eran vistos como un par de jóvenes irresponsables que perdieron su juventud por andar faltos de conciencia sobre el mundo y lo que significa procrear, como ocurre hoy en día donde como diría Bauman: “las alegrías de la paternidad vienen en un solo paquete con los sinsabores del autosacrificio y el temor a peligros desconocidos” (Bauman, 2006: 65). Incluso no eran demasiados hijos para entonces, era más o menos el promedio. Con dos | 164 |

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padres de apenas treinta años esas criaturas ya asistían a la escuela así el trabajo para mantenerlos fuera tedioso y ocupara la mayor parte del tiempo. Definitivamente la vida en el momento de juntarse ese par de almas juveniles, tomó otro rumbo; el reto ahora consistía en subsistir, por lo menos por unos largos años; era una dura apuesta pero se asumía. El riesgo joven parecía ahora enfrentarse de cara a su final o por lo menos debía sentarse a esperar. Definitivamente hoy no parece haber muchos jóvenes a los que su alma les dé para tomar ese tipo de decisiones a esa edad. Los veinticinco años son ahora el clímax de la juventud (clímax que a decir verdad no se sabe adónde termina): nadie quiere asumir compromisos duraderos y el solo hecho de pensar que algún día tocará enfrentar las decisiones trascendentales de la vida genera escozor; inclusive, decisiones sobre cosas pequeñas requieren de un momento de incertidumbre, largo o corto pero lo requieren. Vivimos en una reincidente incertidumbre sobre lo que queremos, sobre lo que elegimos y simplemente decidimos vivir; elegimos la vida instantánea, el placer de lo efímero sin tener que involucrar a otro ser en nuestras vidas y decisiones. Es innegable que los tiempos cambian. Una frase de cajón que evidencia la sensación de que hubo un antes y que hay un ahora en la forma de entender el mundo. Frases célebres como “Todo tiempo pasado fue mejor” convierten a quienes viven el presente en nostálgicos y reivindicadores no solo del pasado mejor sino de un presente peor. Los tiempos cambian, es cierto, pero ese suspiro de apología de los años que se fueron no es más que una negación de la vida cotidiana en contraste con los momentos memorables que se suelen recordar y las decisiones (malas o buenas) que se toman. Así pues, sin indagar mucho, casi nadie a los veinte años está hoy dispuesto a afrontar decisiones trascendentales que signifiquen un cambio permanente en la dinámica vital. Mucho menos estarían dispuestos a dedicar la canción “No tengo dinero”, o cualquier otra balada que represente compromiso, incluso bajo circunstancias que alguna vez fueron extremas como el embarazo. En estos tiempos, un embarazo no implica forzosamente la necesidad de seguir adelante juntos o, por qué no, de seguir adelante con una “nueva vida”. No existe tal presión de compromiso prematuro, se flexibilizan las posibilidades de decidir hasta el punto de aceptar la no-decisión como una opción válida; es más, estos nuevos tiempos, no tan nuevos cronológicamente como socialmente hablando, con su sobreoferta de opciones efímeras y libres de compromisos, hacen de la indecisión una las cuestiones más prontas del individuo posmoderno. Si entre Javier de la Cuadra

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dos opciones elegir significa dejar de lado al menos una de ellas, ente cientos de posibles elecciones se complica la vida. El mundo está lleno de posibilidades como una mesa de buffet repleta de platos apetitosos, cuya cantidad excede la capacidad de degustación del más eximio glotón. Los invitados son consumidores, y el desafío más exigente e irritante que deben enfrentar es la necesidad de establecer prioridades: la necesidad de desechar algunas opciones y dejarlas inexploradas. La desdicha de los consumidores deriva del exceso, no de la escasez de opciones (Bauman, 2002: 69).

En los diales de la radio hoy suenan canciones sobre momentos, instantes que se recuerdan o se proponen pero no dejan de ser instantes de placer. El “caminando de la mano” de Juan Gabriel se reemplaza por caricias pasionales pero sin compromisos; ese “caminar de la mano” revela noviazgo, algo duradero y reflexivo; el hecho de que se reemplace por expresiones sobre momentos, por instantáneas de placer, da cuenta de la transformación de las mecánicas de relacionarse con otros y, sobre todo, desfigura la asimilación del tiempo entre ambas épocas. La música popular de hoy, en comparación con las baladas de los setentas, es una manifestación de una realidad más efímera; no da cuenta de las angustias del individuo y de su sentido vital, sino que, por el contrario, introduce a su audiencia en la experiencia del goce fortuito, en su propia tragedia: “Todo goce es precario, pero eso mismo es lo que lo hace más regocijante” (Maffesoli, 2005: 50). Aunque sí existen canciones de rompimiento y de desamor, no suelen ser sobre relaciones duraderas sino más bien sobre experiencias vividas, relacionadas generalmente con encantos o desencantos y casi siempre enfocadas a la experiencia sexual en sí, cada vez más explícita, lejos de ese proceso poético de enamoramiento y desenamoramiento de las baladas setenteras. En estos tiempos de hiper-oferta sensorial del mundo, donde la felicidad está determinada por la acumulación de ligeras y líquidas alegrías en un saco roto, la búsqueda fundamental del individuo es precisamente esa: encontrar alegrías y placeres que satisfagan lo más posible la oferta del mundo atiborrado de consumo. Lo que se pueda considerar como meta o proyecto de vida se sumerge en la cloaca de la satisfacción de placeres sin seguir un camino claro, sin tropezarse con distractores cada vez más complejos. Sentados en nuestra propia soledad | 166 |

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podemos observar las ventanas de quien queramos y jugar a conocer el mundo entero. El tiempo para vivir se dilata pero la vida sigue siendo igual de larga o más corta; el tiempo no alcanza y somos consientes de ello; lo único que tenemos claro es el infalible destino: la muerte. A pesar de las múltiples interpretaciones sobre la modernidad y la volatilidad del individuo, creo que Maffesoli enciende una luz sobre esa percepción del presente como fin y no como medio. Por paradójico que pueda parecer, la acentuación del presente no es más que otra manera de expresar la aceptación de la muerte. Vivir el presente es vivir su muerte de todos los días, es afrontarla, es asumirla […] Algunas épocas protestan contra esto, y entonces, la voluntad, la acción, el sentido del proyecto y del futuro van a predominar. Otras concuerdan, se ajustan, se acomodan a la finitud y concederán su preferencia a la contemplación y al goce del mundo, al presente-ismo que les sirve de vector (Maffesoli, 2005: 29).

Mi padre nunca se casó con mi madre; decidieron vivir juntos y ya. Vivían en el mismo barrio pequeño y con poca novedad como cualquiera; las posibilidades de conocer más personas se limitaba a sus relaciones espaciales: trabajo, escuela, universidad, vecinos o aparecidos quizás. Si bien no hubiera sido mi padre, mi madre hubiera podido entablar una relación con otro vecino o con algún compañero del trabajo, total, no tenía una oferta suntuosa de la que pudiera disponer. “Voy de la mano” muestra esa cotidianidad de las relaciones más sólidas, más centradas a un espacio y con poca novedad que contrasta con la cotidianidad confusa de estos días donde gran parte del tiempo y el espacio de las relaciones es virtual; ocurre desde esa intimidad individual que azota la soledad. Las probabilidades de conocer personas, o por lo menos su perfil, es ilimitada; se puede interactuar con cientos a la vez, haciendo del deleite de las pasiones pasajeras un imperante que intimida las relaciones duraderas. El miedo a comprometerse se disuelve con la vida líquida en dosis elevadas, hasta el punto de volverla imbebible, se queda ahí, disuelta y servida. Siempre ha existido el miedo, incluso tal vez antes el miedo disponía de más tiempo de las vidas para perseguirlas, ahora en cambio, el miedo puede disuadirse simplemente consumiéndose el mundo. Lo que sí marca una pauta determinante en la forma de asumir el miedo es precisamente esa sobreoferta de conexiones con el mundo, con sus objetos de consumo y las relaciones con otros que se multiplican exponencialmente. Esas conexiones con otros vienen de la mano con esas otras Javier de la Cuadra

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formas de ver el mundo, gustos, miedos, ideologías; toda una carga cultural que se entremezcla y provoca una sobrecarga de mundo en el individuo, debilitándolo ante las decisiones y por su puesto frente a las relaciones más duraderas. Es un fenómeno que aunque es propio de estos tiempos no es exclusivo de las nuevas generaciones: si observamos con detenimiento las generaciones de los setentas, éstas suelen arrepentirse de muchas de sus decisiones del pasado y hacen llamados constantes a las juventudes para que no cometan los mismos errores que ellos dicen que cometieron. Temen el futuro a partir del pasado, tienen miedo de que a sus hijos les suceda igual: “Yo me fui a vivir con tu papá muy joven y no disfruté de mi juventud; por eso no quiero que a ustedes les pase lo mismo”, me repite mi madre cada vez que alguna decisión difícil me aqueja. Tales palabras se repiten a las largas y anchas del mundo. Es un llamado que pareciera más bien un deseo de volver al pasado para olvidarlo y reencontrarlo en un presente con muchas más posibilidades. Ese miedo a repetir la historia pareciera implicar la existencia de un pasado triste y desafortunado, pero no es el pasado en sí, sino más bien el presente el que evoca esa sensación de desasosiego; es decir que el miedo es actual, es un reflejo del pasado pero no de lo que se vivió sino del pasado como representación, como recuerdo. Se recuerda a partir de las experiencias presentes; solo así se pueden hacer comparaciones: “era más seguro”, “era más romántico”, “los jóvenes tenían ideales”, etc., son formas de visualizar el pasado tomando el presente como punto de partida. Contradictoriamente existe esa doble tensión sobre la representación del pasado: por un lado está el pasado nostálgico, como un lugar más tranquilo, con ideales, con sueños y proyectos y, por otro lado el pasado de las decisiones equivocadas. Esa dualidad sobre lo vivido parece ser más bien una reinvención del pasado a partir del presente. “El olvido nos devuelve al presente, aunque se conjugue en todos los tiempos: en futuro para vivir el inicio; en presente, para vivir el instante; en pasado para vivir el retorno; en todos los casos, para no repetirlo” (Augé, 1998: 104). Mi madre quiere volver a ser joven; dice que tiene joven el alma porque la juventud va por dentro. Justo ahora pasando el peaje de los cincuenta ha hecho cosas que no hizo antes y se siente vital, se siente joven: viaja, va a fiestas, tiene perfil en Facebook, conoce y reconoce gente, y así se siente más dichosa. ¿Quién quiere ser viejo en un mundo en el que se puede reinventar la juventud en cada época de maneras distintas? Caducar a pesar de ser inevitable deja de ser una opción, y vivir con los riesgos del alma joven es la salida al problema de la vejez, que no solo llega, sino que además se atraviesa en la vida como un alto | 168 |

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en el camino a pesar de las intenciones rejuvenecedoras. Por otro lado, con el paso del tiempo y las virtudes del bisturí, la línea que traza la frontera entre el cuerpo joven y la vejez física es cada vez más borrosa para quien tenga los medios suficientes: “Yo no voy llegar a viejo” afirman de antemano muchos jóvenes que sienten que no hay una razón para tener que asumir esos años de deterioro, de debilidad y limitaciones físicas. Esa negación de la vejez y sobre todo de la capacidad de administrar la vida para decidir si llegar o no a ser viejo, vislumbra el camino volátil del individuo habitante de estos tensos y sofisticados días que incurren en el distanciamiento de una vida comprometida; es una suerte de revuelta en el mercado de las pasiones y los idilios efímeros que terminan cuando uno nuevo aparece. “Las cosas serias que nos pueden suceder” (como diría Juan Gabriel), al fin y al cabo ocurren, y nuestra incapacidad de afrontarlas desata la tragedia de la vida cotidiana de estos tiempos desordenados y efímeros. Mañana será otro día y ya veré que me pongo, sea lo que sea, por ahora no voy a planchar.

Bibliografía Augé, M. (1998). Las formas del olvido. Barcelona: Gedisa. Barthes, R. (1993). Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo XXI Editores. Bauman, Z. (2002). Modernidad líquida. Buenos Aires: FCE. Bauman, Z. (2006). Amor líquido. Buenos Aires: FCE. Maffesoli, M. (2005). El instante eterno: el retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas. Buenos Aires: Paidós.

Sitio web consultado Juan Gabriel. (2010). “No tengo dinero” [video]. Consultado el 2 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=sWzcyUyx2zQ

Javier de la Cuadra

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Por fidelidad nunca digas “Jamás”

Que no me falte tu cuerpo jamás, jamás ni el calor de tu forma de amar, jamás ni la ternura de tu despertar que no me falte jamás...

Jamás

Intérprete: Camilo Sesto (1975)

Que tu cariño no sea fugaz, jamás. Sin ti no habría encontrado esta paz, jamás que me da calma y acaricia mi alma. Que no me falte jamás. Jamás, jamás he dejado de ser tuyo, lo digo con orgullo, tuyo nada más. Jamás, jamás mis manos han sentido más piel que tu piel, porque hasta en sueños he sido fiel. No dejaré de quererte jamás, jamás. No dejarás de quererme jamás, jamás. Un amor sin cadenas ni edad que no me falte jamás... Jamás, jamás he dejado de ser tuyo, lo digo con orgullo, tuyo nada más. Jamás, jamás mis manos han sentido más piel que tu piel, porque hasta en sueños he sido fiel. Que no me falte tu cuerpo jamás, jamás tus risas ni tus silencios jamás, jamás que no me falten tus besos jamás, jamás que no me falte tu cuerpo jamás...

Por fidelidad nunca digas “Jamás”* Julián Sepúlveda **

La fidelidad de muchos hombres se basa en la pereza, la fidelidad de muchas mujeres en la costumbre. Víctor Hugo

En los albores del año 1115, en plena Edad Media, el prestigioso profesor Abelardo le escribía a su perspicaz alumna Eloísa: Tú sabes a qué bajeza arrastró mi desenfrenada concupiscencia a nuestros cuerpos. Ni el simple pudor, ni la reverencia debida a Dios fueron capaces de apartarme del cieno de la lascivia, ni siquiera en los días de la Pasión del Señor o de cualquier otra fiesta solemne. Merezco la muerte y alcanzo la vida. Se me llama y doy la espalda. Persisto en el crimen y soy perdonado contra mi voluntad.

Más adelante, en 1597, en la célebre tragedia de William Shakespeare, Julieta le musita a su amado Romeo después de besarlo: “En mis labios queda la marca *

Los años dorados de la música romántica trajeron en la voz de Camilo Sesto mensajes de fidelidad en cuerpo y alma, además de la utópica vanagloria del amor eterno, y si bien aún escuchamos y canturreamos las letras de esa balada, las prácticas sociales han demostrado que el sentido del amor, la percepción del cuerpo y los vínculos humanos se piensan más cercanos a la desintegración y muy lejos de la conjugación perfecta entre hombres que se buscan para encontrarse. El mismo cantautor español nos advierte en su video que el mensaje de su canción “Jamás” será entendido como extraño e idealista. Dicho “anhelo” puede corroborarse en internet: www.youtube.com/ watch?v=cJqKQrYT5jA ** Politólogo y candidato a magíster en Estética de la Universidad Nacional de Colombia. | 173 |

de vuestro pecado” y, en 1975, después de la Guerra Civil española y en el mismo año de la muerte del general Francisco Franco, el cantautor español Camilo Blanes Cortés, más conocido popularmente como Camilo Sesto, expresará con voz desgarrada un canto a la fidelidad eterna: Que no me falte tu cuerpo jamás, jamás ni el calor de tu forma de amar, jamás ni la ternura de tu despertar que no me falte jamás... Que tu cariño no sea fugaz, jamás. Sin ti no habría encontrado esta paz, jamás. Dame la calma y acaricia mi alma que no me faltes jamás. Jamás, jamás he dejado de ser tuyo, lo digo con orgullo, tuyo nada más. Jamás, jamás mis manos han sentido más piel que tu piel, porque hasta en sueños he sido fiel. No dejaré de quererte jamás. No dejarás de quererme jamás. Un amor sin cadenas, ni edad que no me faltes jamás, jamás... Que no me falte tu cuerpo jamás, tus risas ni tus silencios jamás, que no me falten tus besos jamás, jamás.

Pareciera, según estos tres momentos de destello amoroso, que los sentimientos fueran los mismos para cada época y que Eros se reconstruye un sinfín de veces. Si suponemos que así fuese, hoy podríamos reconocer la vigente verbosidad del amor profesado entre Abelardo y Eloísa, y calificaríamos como modernas, dramáticas y vitales las expresiones entre Julieta y Romeo a razón de una filantropía pasional, encontrando en la cadenciosa balada de Camilo Sesto un jamás | 174 |

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que serviría de puente entre el mismo Medievo y el frenético mundo contemporáneo. Ahora bien, si el amor todavía es concebido como un apresamiento del cuerpo aun sin la presencia del ser amado, y además sigue siendo husmeado y es digno de rendiciones de culto y categorizado por valores morales que lo hacen paradójicamente temido, entonces podríamos aseverar que las relaciones sentimentales son aprendidas y reeditadas para cada época, pero que también en cada una de ellas se abre una deconstrucción que convierte el ideal divino del amor en puro plagio sentimental que poco a poco se diluye en su propio exceso. No en vano y para ejemplificar lo anterior, el sociólogo Zigmunt Bauman toma en el prólogo de su libro Amor líquido dos categorías contemporáneas y a la vez clásicas: relación y pareja, las cuales re-significa consecutivamente como conexión y redes (Bauman, 2006: 7-14), pues entiende y demuestra la transformación inevitable del amor cotidiano.

La tía Belén Para la tía Belén, la fidelidad (fidelitas) “es el motor que le brinda estabilidad a toda relación amorosa”, y aunque su vida sentimental fue un vivo homenaje al fracaso en cuanto su matrimonio siempre se amparó en las desilusiones y los desengaños causados por su esposo alcohólico, ella, mujer aguerrida y de clase media, edificó una fortaleza particular a lo largo de medio siglo que hoy lleva a cuestas, es decir, aprendió tras muchas caídas y levantadas a hacer de su vida un camino en el que aún solo pueden caber ella y el fruto de su amor frustrado. Preguntas como: ¿hasta dónde el otro puede ser mío?, ¿quién restringe el libre albedrío?, ¿la moneda de la fidelidad hacia el otro tiene la contra-cara de la infidelidad personal?, hacen eco en esta mujer que también ama la “música para planchar”; y entonces surgen respuestas contundentes y discordantes que transforman el significado del amor en un ideal prefabricado, pues resulta afinadamente moldeado por la estructura de cualquier cuento de hadas donde al final todos son felices, aunque la supuesta historia fantástica estaría personificada milimétricamente en los trazos pictográficos de La sagrada familia3, que perfectamente podrían hallarse en imágenes del Renacimiento y de la época victoriana. Por otro lado y en contraste con tal ideal, también se reconoce de manera 3

Representaciones de La sagrada familia: Miguel Ángel (1503), Pedro Berruguete (siglo XV), El Greco (siglo XVI), Bernard Van Orley (siglo XVI), Juan de Juanes (siglo XVI), Bartolomé Esteban Murillo (1650), Francisco de Goya (1775) y James Collinson (1878).

Julián Sepúlveda

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consciente y trágica la caricaturización de las relaciones sentimentales en la vida cotidiana que, además, dice ella, son dignas de un comportamiento maleable pues los vínculos sensitivos son solo chispazos de un notable miedo a la soledad. Manifiesta, hablando de las parejas jóvenes, que estas evitan una estabilidad común pues la mayoría evaden las responsabilidades que provienen de los lazos afectivos y, retornando a periodos pretéritos, afirma que “en su tiempo” el matrimonio, los noviazgos, el amor, el sexo, la moda, el cuerpo y la familia estaban coordinados por “patrones vitales” que además eran el resultado de una tradición que pasaba de una generación a otra. Sin embargo, reconoce que por estos días —que también son su tiempo— el matrimonio se distorsionó en un juego para ser practicado y desechado; los noviazgos son extrañas mezclas temporales de cuerpos que se chocan y se desconectan; el amor, el sexo y la moda se confunden como si se tratara de la Santísima Trinidad; los cuerpos se embellecen para ser evitados y temidos y la familia se convirtió en un núcleo sin centro pues nadie es responsable de las estructuras con las cuales se construye tal colectividad de supervivencia. En ese sentido podríamos percibir cómo los homosexuales, las lesbianas y los transexuales, quienes hoy están encubiertamente en igualdad de condiciones respecto a la comunidad heterosexual, tampoco han podido ser la respuesta del “resucitar familiar”, ya que en la base de las sociedades autoproclamadas libres, respetuosas, vanguardistas, democráticas y orgánicamente hipermodernas (Lipovetsky, 2008: 23-30), se esconde en evidencia un pensamiento limitado que señala, que calla, que se avergüenza, que juzga y a la vez condena; siendo estas las características de las ya conocidas sociedades premodernas, moralistas, profundamente machistas, trágicamente tiránicas y evidentemente actuales.

Hembra y macho, mujer y hombre La historia nos ha mostrado que en todas las comunidades familiares el hombre siempre tuvo los privilegios de la educación brindada por sus ascendientes, mientras que las mujeres iniciaban su vida jugando con muñecas y siguiendo las faldas de sus madres. Sabemos además que el varón en su condición de cazador, guardián y combatiente era quien se encargaba de llevar el “pan a la mesa” y dentro de sus roles siempre estuvo la posibilidad de desplegar actividades políticas, militares y religiosas, sin olvidar que también este en su posición de macho, fecundaba a la hembra como contraseña de poder y a razón de su complacencia sexual. Las féminas, en cambio, han tenido que encargarse de lo demás, desde la reproducción de la especie hasta todo lo consecutivo a esto: educar a sus miem| 176 |

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bros, brindarles seguridad y amor, sacarlos adelante, atenderlos, cuidar la casa, cultivar, cocinar y para cerrar el círculo en las noches, saciar todas las peticiones de su esposo. Fueron estas multiocupaciones las que encaminaron a la mujer a ser un elemento protector, práctico y sometido; sin embargo, también es necesario reconocer que las diferentes insurrecciones sociales y el fenómeno de la institución modificaron en cierta forma la urdimbre marital. A propósito, bien lo expresa Manuel Castells cuando afirma que [...] la institución es la base de la sociedad, como repiten próceres e ilustrísimos de todos los pelajes. Se construyó en torno al matrimonio, a la patria potestad, a la sucesión, a la propiedad y al entramado de leyes y jurisprudencia a través del cual los leguleyos aherrojaron la jaula (Castells y Subirats, 2007: 16-17).

Entonces de esta ceniza ha prosperado con dolor la mujer-madre trabajadora, discriminada pero asalariada, aunque continuamente a la sombra de una prelacía machista. En contraste, es evidente que la mujer de nuestra época ha mutado gradualmente y en consecuencia ahora piensa por sí misma; es ella quien decide tener hijos, laborar y construir un hogar, sin olvidar que además autónomamente puede vivir su sexualidad, y en oposición a la cruda época patriarcal, ahora las mujeres son sujetos individuales, informados y comunicados. Es decir, dignas representantes de un inédito periodo. El macho, el varón, el hombre o lo masculino siempre se ha emparentado con lo fundacional y lo importante, con lo hercúleo, lo fuerte y tradicionalmente se ha refugiado bajo principios muy cercanos a los de un régimen soberano, aunque por estos tiempos se haya matizado tal contundencia catastrófica. Pues bien, ahora en las diferentes sociedades contemporáneas nos reconocemos como los herederos de una transformación social y cultural, especialmente en Occidente, y al contrario de otras épocas comprendemos, en general y con excepciones, lo contraproducente que fueron las artimañas monárquicas. Hoy hablamos de la igualdad de género, sin olvidar el duro y hasta sangriento proceso que esto supuso en su momento de consecución y, asimismo, sin desfallecer en la tarea que se debe continuar. Para contemplar en algunos rasgos la transformación de estos géneros, pensemos en las novedosas formas de la masculinidad que presumen amplios y progresistas modelos dominantes y que encarnan factores como el libre consumo, la diversidad de placeres y el Julián Sepúlveda

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autónomo vínculo afectivo. De igual manera registremos algunas apariencias: como la evolucionada fisonomía masculina que puede percibirse en cuerpos perfectamente cuidados, en expresiones interpersonales caracterizadas por el cariño en público, la sensibilidad y la solidaridad interpersonal, y además en el intercambio de roles que han llevado a muchos hombres a ser los nuevos herederos de la casa, la limpieza y los hogares.

Sobre Hansel y Gretel En el cuento alemán de los hermanos Grimm (2010), la madre, quien busca un infanticidio, convence a su esposo para que abandone en la espesura del bosque a sus propios hijos, pues la pobreza y la escasez de la época amenazaban la supervivencia de esta familia típica de la Edad Media. Haciendo un paralelo con el cuento de hadas, podríamos pensar que en nuestros días los hijos que serán el futuro irresuelto, también han sido abandonados por decisión de sus progenitores en medio de las ciudades y las instituciones para que el destino, la escuela y los medios de comunicación masivos cumplan las funciones que ellos (padres y madres) no están en la capacidad de desempeñar por muchas ocupaciones y a causa de las velocidades a las que se ven sometidos en el mundo hipermoderno. Ahora bien, si Hansel dejó las huellas con piedras y luego con migas de pan para asegurar el regreso a su territorio de origen, es decir a donde su familia, en el cuento incompleto de los jóvenes de hoy las marcas han sido engullidas por aves de rapiña y, en contraste, estos no pensarán en regresar a su morada inicial porque no hay asidero, se eclipsó la familia y se esfumaron los vínculos; todo ello llevará entonces a que la residencia construida con pan de jengibre, pastel y azúcar morena se convierta en el hogar perdido. Ahora bien, así sepamos que en el cuento teutón los hermanos Hansel y Gretel, después del engaño a la malvada hechicera y tras el regreso a su hogar con los bolsillos llenos de perlas y piedras preciosas, fueron felices con su padre y se liberaron de penurias por el resto de la vida, la conclusión de la otra historia sería todavía una obra en construcción. Sin embargo, podemos intuir que nuestros jóvenes no encontrarán un mundo factiblemente propio y terminarán evitando sospechosamente cualquier encuentro personal pues el parentesco será una amenaza latente. Tal vez el contraste entre la historia de Hansel y Gretel y la de los jóvenes contemporáneos nos dé la puntada para decir que si bien estos últimos siempre están deseando un contacto con los demás y buscan en las grandes redes sociales | 178 |

Por fidelidad nunca digas “Jamás”

lazos para cruzar historias, situaciones, gustos, imágenes y hasta cuerpos, paradójicamente dejarán de lado los vínculos humanos pues se tiene la aprensión de ser engañados, como lo hizo la bruja hechicera, y temen establecer ataduras afectivas por físico tedio a la constancia espacio-temporal. Se configura irremediablemente una coraza contra el sufrimiento y además se desconfía en presente y se desconfiará en futuro del cuerpo real, como si este fuese una estructura extraña, un sujeto enfermo, un asesino enmascarado o quizá un otro como él en busca de afecto. Párrafos atrás leíamos un fragmento que escribió Abelardo a Eloísa en excelsas cartas, sentimos los susurros de Julieta a su venerado Romeo y recordábamos las entonaciones que aún hoy hace Camilo Sesto evocando el amor. Aunque todas estas manifestaciones afectivas y pasionales en cuerpo y alma son entendidas como fenómenos artísticos y contemplativos, para el hombre común tales expresiones son valoradas como llanas cursilerías con las cuales se procura “seducir, enamorar y embaucar anacrónica y ridículamente”. Sin embargo, ¿quién no se ha conmovido con una película de amor?, ¿alguien acaso no ha escrito una carta, ha tecleado en un programa de mensajería instantánea, ha rayado en un muro o en una servilleta palabras patéticamente íntimas, sentimentales o sensibleras? ¿Será que es tan difícil encontrar entre nosotros a alguien que haya escuchado, visto los videos, cantado, tarareado o, en casos particulares, silbado acompasada o arrítmicamente una balada romántica que además es una característica vital de nuestros países hispanohablantes? Sin duda alguna, los ritmos empalagosos y las letras y escenarios kitsch de estos géneros sesenteros, setenteros y ochenteros son en esencia parte de nosotros y no únicamente la radiografía de las empleadas del servicio doméstico o de las amas de casa que mueven con métrica la plancha y los traperos, mientras se cuelan en la radio las voces románticas de ayer.

Principio y cambio Un hombre pide que nunca le falte el cuerpo de su pareja y menos que carezca del amor de esta; a tal petición presuntuosa solicita sin timidez y con suficiencia que su cariño no sea efímero, pues se supone que él ha sido fiel hasta en sueños y la respuesta a tamaña lealtad debe traducirse consecutivamente en un “amor eterno”. Estas líneas podrían ser la síntesis de la canción “Jamás” del solista Camilo Sesto, y si bien ya hemos enunciado que las antedichas expresiones son muestra idealizada de un amor en crisis, es también necesario entender que sus mensajes evocan un deseo corporal que en los tiempos modernos ha tenido Julián Sepúlveda

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múltiples fórmulas para interpretarse, lo que supone que para nuestros días existan tantas maneras de amar como personas. Hay quienes prefieren no tener relaciones ni con hombres ni con mujeres porque eligen únicamente alianzas transitorias y sin obligación —lo que supone además un desinterés implícito por el matrimonio. En otro sentido el homosexualismo, el lesbianismo y el bisexualismo son algunas opciones que están en escena y que, además, sugieren que los géneros se han espaciado para saciar sus deseos. En un contexto más tradicional habitan los heterosexuales, quienes han padecido la usanza histórica. Algunos han superado con creces las anacrónicas tradiciones y otros felizmente lograron enraizarse en una ortodoxa forma de ver el mundo, la rabia y el miedo que se tiene ante la diferencia. Cabe anotar que cualquier ser humano, con las inclinaciones sexuales que tenga o prefiera, podrá pertenecer a la vez a un sistema de redes, aparejando desde la virtualidad un sinnúmero de direcciones que posteriormente se convierten en relaciones sin vínculos humanos, pues si bien se averigua por un alguien, a la vez se evita su cuerpo. Pierre Lévy diría al respecto: “el cuerpo sale de sí mismo, adquiere nuevas velocidades, conquista nuevos espacios. Se vuelca al exterior y transforma la exterioridad técnica o la alteridad biológica en subjetividad concreta. Virtualizándose, el cuerpo se multiplica” (Lévy, 1999: 24). Quizá los hombres de hoy seguimos deseando como lo hizo Abelardo, Julieta, o los amantes románticos de los “años dorados”. No obstante el miedo y la incertidumbre, inevitables en nuestra contemporaneidad vacía, han ayudado a confeccionar la barrera que impide volverse de lleno al cuerpo, y si entonces ahora no deseamos uno para sentir la vida eterna, tampoco entonces creemos en el amor perpetuo y ya no cantamos con desgarro: “Que no me falte tu cuerpo jamás, jamás / ni el calor de tu forma de amar...”. Ahora ponemos la mirada en su contemporáneo mexicano José-José, para decir con él a los cuatro vientos: Porque el tiempo tiene grietas porque grietas tiene el alma porque nada es para siempre y hasta la belleza cansa. ¡El amor acaba!

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Por fidelidad nunca digas “Jamás”

Bibliografía Astruga, M. y Rodríguez Santidrián, P. (2002). Cartas de Abelardo y Eloísa. Barcelona: Alianza Editores. Bauman, Z. (2006). Amor líquido. Buenos Aires: FCE. Castells, M. y Subirats, M. (2007). Mujeres y hombres ¿un amor imposible? Madrid: Plaza Edición. Grimm, J. L. K. (2010). “Hansel y Gretel”. En Cuentos de los hermanos Grimm. Barcelona: Plaza Edición. Lévy, P. (1999). ¡Qué es lo virtual? Barcelona: Paidós. Lipovetsky, G. (2008). Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama. Shakespeare, W. (2009). Romeo y Julieta. Córdoba: Visor.

Sitio web consultado Camilo Sesto. (2009). “Jamás” [video]. Consultado el 13 de abril de 2011 en www. youtube.com/watch?v=cJqKQrYT5jA

Julián Sepúlveda

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El agotamiento amoroso

El amor acaba

Intérprete: José José (1983)

Porque el alma se vacía como el cántaro en la nube, el amor acaba. Porque suave se desliza como sombra la caricia, el amor acaba. Porque el sentimiento es humo y ceniza la palabra, el amor acaba. Porque el corazón de darse llega un día que se parte, el amor acaba. Porque se vuelven cadenas lo que fueron cintas blancas, el amor acaba. Porque llega a ser rutina la caricia más divina, el amor acaba. Porque somos como ríos cada instante nueva el agua, el amor acaba. Porque mueren los deseos por la carne y por el beso, ¡el amor acaba! Porque el tiempo tiene grietas, porque grietas tiene el alma, porque nada es para siempre y hasta la belleza cansa, ¡el amor acaba! Porque el sentimiento es humo [...].

El agotamiento amoroso* Felipe Baena **

Se me dice, ese tipo de amor no es viable, ¿pero como evaluar la viabilidad? ¿Por qué lo que es viable es un bien? ¿Por qué durar es mejor que arder? Roland Barthes

El vinilo Cómodamente sentado en un sofá, en el cual recuerdo haber pasado placenteras noches de visitas extendidas en una sala muy familiar, pero que constantemente cambia de formas y tonos siguiendo los antojos de la señora de la casa, me encuentro mirando los ornamentos del lugar, mientras mis labios se mueven dibujando una sonrisa. Periódicamente se posan en el reflejo de una botella de cuello alargado, que yace sobre una mesa de cristal que cumple con su papel como mesa de centro. Esta botella ha sido vaciada casi inconscientemente, a la par de una entretenida conversación que sostengo con una mujer madura, Patricia, quien ha refrescado viejas historias y me ha contado algunas nuevas. El final de esta botella de cuello alargado se dio junto con el cambio de época en nuestra conversación. Al hablar de su juventud surge de manera muy casual ese nombre que lleva varios meses persiguiéndome. Me doy cuenta de que, para Patricia, José-José no es tan ajeno como lo llegué a pensar por un buen tiempo. Lo sé por la expresión de conmoción que invade su rostro en cuanto reproduzco, en una pantalla que adorna la sala, un videoclip de la canción “El amor acaba”. *

El presente artículo es una exploración de la temática del agotamiento amoroso que parte de la canción “El amor acaba” de José-José, cuyo video más representativo puede verse en internet: www.youtube.com/watch?v=BdxoSwKt8wc ** Estudiante de Sociología de la Universidad Nacional de Colombia. | 185 |

Reconozco que Patricia exhala por su nariz una alegría que podría confundirse fácilmente con un intento por aclarar su garganta, mientras sus labios dibujan una tenue sonrisa y sus ojos se cierran por un instante lo suficientemente largo como para no confundirlo con un parpadeo y lo suficientemente corto como para que me llame la atención sin que tenga que reconfortarla de alguna manera. A continuación, le pido que me hable de Lucre, una amiga muy cercana suya y de su hermana mayor, Diana. Sin que termine de vocalizar mis interrogantes, Patricia se levanta de su silla con la excusa de traer algo “más acorde para nuestra conversación”, ante lo cual solo puedo presumir que se trata de aguardiente, muy probablemente de Néctar Azul. Al dejar su asiento, mis ojos se posan fijos sobre el reflejo de la botella en la mesa, luego de un momento de aturdimiento veo el reflejo y reconozco que Patricia ha tardado más de lo imaginado. Al reaparecer en la sala, con una botella de cristal esmaltado y cubierta por una etiqueta azul y negra en una mano, mientras que con la otra sostiene un grupo de vinilos, me doy cuenta de que no terminaré de escuchar la pista de David Gilmour que suena en este momento. Sin detenerse siquiera, Patricia adhiere otro reflejo de botella a la mesa de cristal y continúa su paso hasta el equipo se sonido. Allí levanta la cubierta de un reproductor de vinilos que está conectado a la entrada auxiliar del equipo de sonido, retira un disco negruzco de una caja cuadrada en la cual veo el rostro de José-José. Sin embargo, me confundo porque en esa portada lleva un traje azul cielo y una camisa negra, lo que me indica que no sonará de inmediato “El amor acaba”. Luego del inicio de la primera pista, que no reconozco, me percato de que Patricia se apropia de esa música de una manera sorprendente. Sigue sus tonadas con un leve movimiento del cuello y una sonrisa peculiar que solo le he visto cuando ella encuentra algo que no necesita, pero le es aún valioso: dibuja en sus labios una sonrisa muy diferente al alivio que produce encontrar unas llaves o un control remoto extraviados; es más una expresión de reencuentro inesperado. Al sentarse en su lugar, destapa la botella y sirve dos copas mientras sigue la letra de la canción con su boca, pero sin su voz, como un canto mudo. De esta manera me deja continuar en silencio con mis interrogantes: “tal vez este licor sí es más acorde para esta clase de conversación”. Inicia hablándome de Lucre, de lo buena persona que era y de cómo su mamá siempre le compraba lo más “chic” para que estrenara cada mes. Como de costumbre, al hablar de Lucre siempre se llega al mismo punto: a su novio Gabriel, a | 186 |

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quien ella tanto amó y que tanto la amó a ella, pero quien de un momento a otro la dejó. Esperaba que esta vez no se rompiera esa “tradición” y que prosiguiera el relato, del que no sé nada, ni cuándo fue la primera vez que lo escuché, pues ha sido como un ruido de fondo en las conversaciones con ellas durante años; pero que, cosa curiosa, ahora sí me interesa. Luego de levantarse y cambiar de lado el vinilo, me cuenta la misma parte de la historia que ya conozco: que Diana y Patricia acompañaban incansablemente en su despecho a su querida vecina y amiga. Me cuenta sobre la forma en que las tres asaltaban la licorera familiar para ahogar las lagrimas de Lucre en torrentes de aguardiente. Y cómo en esas noches de dolor, que ya se les estaban convirtiendo en costumbre, bebían hasta perder la razón. Nos envolvemos tanto en la conversación que no es molesto el sonido del vinilo mientras gira ni el golpeteo de la aguja contra el tope plástico, hasta que, sin quererlo, me fijo en un vinilo que sobresale entre los demás que Patricia trajo (es el único con una bolsa de protección que recubre el disco, lo que indica señales de desgaste y un uso generoso de este en comparación con los otros). En contraste, la caja, que parece recién impresa, se encuentra en un estado de conservación admirable. Esto y el hecho de que ella lo manipule con tanto cuidado me revelan un celo excesivo de Patricia por ese disco en particular. En la portada aparece un José-José de traje blanco y de corbata y pocket rojos, además de la palabra secretos sobre su hombro izquierdo, lo que me señala que se trata del trabajo que contiene la canción que me trajo a esta situación. Tal es el disco que pensé que Patricia pondría en cuanto regresó a la sala. Ahora sé que no lo puso por decisión, casi como si me indicara que aún no era el momento oportuno, o tal vez porque le faltaba la fuerza que solo puede provenir de esa casi agotada botella esmaltada de aguardiente . Mi desinterés por este relato durante tantos años sirvió de cómplice para desaparecer de mi mente cualquier sospecha hacia la “tragedia” de Lucre, pero ahora me parece que esta pertenece más bien a Patricia. En las conversaciones electrónicas que sostuve con Diana y Lucre sobre la canción no logré ver ninguna inconsistencia en el relato: solo el mismo discurso que ya conocía de antemano, plagado de detalles como la manera en que debían desatornillar las puertas de la licorera y la inutilidad de los esfuerzos del padre de Lucre por hallar un responsable del robo entre cinco hermanos, con edades cercanas a la niña, que al parecer se encubrían de cosas peores. Al recordar a Diana muy melancólicamente, recuerdo que me dijo una vez: “lo único que Gabriel le dejó a Lucre fue un corazón roto, un casete y un disco Felipe Baena

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de José-José”3. Un corazón que ya no está roto, un casete deteriorado y un vinilo que parece haber absorbido las grietas provocadas por ese “agotamiento amoroso”. Entonces mis sospechas van más allá de simples interpretaciones de los gestos de Patricia: la protagonista real de esa historia no es Lucre, sino Patricia, lo que me origina una pregunta más: ¿por qué ocultar algo así? No tengo que mencionarlo siquiera, ya que Patricia, motivada por la forma en que miro el disco e impulsada por algo de alcohol en su cabeza, me cuenta algo que, según ella, yo ya sé: Gabriel fue su novio durante casi cuatro años, lo conoció cuando estaba en noveno grado gracias a una amiga del colegio. Dice que con él podía compartir cosas únicas, era alguien mucho más maduro que los hombres que conocía de su edad, aunque solo era tres años mayor que ella. En sus palabras se siente cariño por algo que en algún momento fue un “amor muy profundo”, pero que ahora no es más que un puñado de recuerdos alegres. La historia prosigue al contarme cómo el control de sus padres y la vigilancia de sus hermanos hacían que cada visita o cada salida fuera tortuosa: “Nos moríamos por estar juntos, pero siempre había alguien en medio”. Finalmente, cuando Patricia terminó el colegio, tuvo suficiente tiempo para salir con Gabriel sin el control de su familia. Me cuenta que no se separaban por días enteros, lo cual, para él, un joven bastante líquido, se convirtió en una situación asfixiante al cabo de unos meses. Parafraseando a Bauman (2005), en nuestro mundo individualizado, las relaciones son una bendición a medias. Oscilan entre un dulce sueño y una pesadilla, y no hay manera de decir en qué momento el uno se convierte en la otra. Ese dulce sueño duró mientras la intervención de la familia prolongaba el coqueteo y retrasaba el romance. Una vez sin restricciones, el amor que se gestó por más de tres años duró unos cuantos meses más, tras ser liberado de la jaula de los deseos. Cuando el reto y la espera desaparecieron, solo les quedo un sabor amargo al obtener lo que tanto desearon. He ahí un claro ejemplo de cómo el amor romántico es ahogado por la fluida realidad. Al perder el control sobre Patricia y Gabriel, las dos familias intentaron concretar un compromiso. Pero esto solo añadió más peso a los ya sobrecargados hombros de él, que, en palabras de ella: “no sabía lo que quería, ni lo que tenía; era un hombre diferente del que me enamoré en el colegio”. El amor hacia Patricia no fue lo suficiente para aguantar ese enorme peso. Entonces se desvaneció 3

Diana Helguera, en conversación personal a través de internet el día 13 de noviembre del año 2010.

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y dejó un vinilo y un casete, que resumían los gustos de ambos. El casete es una grabación del álbum “The Who Sell Out” de The Who, escogido principalmente por el tema “Our Love Was”, cuya tonada Patricia tiene como ringtone en uno de sus teléfonos móviles. El vinilo es del álbum “Secretos” de José-José, al cual pertenece la canción que le puso por teléfono Gabriel a Patricia la última vez que hablaron: “El amor acaba”. En esa conversación, Gabriel le comunicó a Patricia su decisión definitiva de abandonarla. Y tal vez por el largo tiempo que lleva escuchando esa canción, Patricia recuerda aquellas palabras casi como si el mismo José-José se las hubiera escrito, o como si la limitada imaginación de Gabriel no hubiera tenido más remedio que plagiar las palabras del cantante en semejante ocasión. Gracias a sus amigas y al inicio de sus estudios de medicina, pocos meses después Patricia pudo superar el dolor de Gabriel y conservar de él solo un manojo de recuerdos. Y aunque guardar ese disco y escucharlo con frecuencia dejara de ser una terapia para convertirse en una reflexión no solo sobre el amor, sino sobre todas las cosas de las que uno se puede arrepentir “por depositar la confianza en alguien que se cree conocer”, para Patricia el abandono de Gabriel había sido una experiencia inolvidable. Conociendo de memoria la respuesta, le pregunto por qué tanto misterio. Y ella, interrumpiéndome, se refiere a la presión de su familia, que no quiso que ella “pordebajeara el apellido entre las malas lenguas”. Por eso se inventó una mentira que convirtió en realidad para Lucre y Diana, pues según su madre “lo que le paso a la niña alejaría muy buenos partidos de su vida amorosa”. Todo ello motivó la decisión de esconder en público ese evento. Fue un intento por dibujar otra realidad a partir de un imaginario que convertiría en protagonista del drama a Lucre: ella se ofreció por amistad y ganas de molestar a su madre. Con el paso del tiempo, mientras llevaba a cabo una especialización en cirugía vascular, Patricia conoció a Cristian, el padre de su única hija, quien sin saberlo la ayudaría a “arrancar a Gabriel de las entrañas”. Ante el nuevo nombre, ella cambia la música y decide irse a dormir, no sin antes brindarme una almohada y unas cuantas cobijas para que pase la noche en el sofá de su sala, donde el cansancio y el alcohol me impiden reflexionar antes de quedarme dormido.

YouTube Incómodamente acostado en un sofá, con la boca reseca y la cabeza invadida por una molesta vibración, abro los ojos y veo que el sol aún no calienta la sala lo Felipe Baena

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suficiente como para estar seguro de que hay alguien más en casa. Súbitamente despierto e imagino mi cama y deseo estar en ella. Desgraciadamente, en este momento, sé que ni una nube sería lo suficientemente ligera como para sentirme cómodo en ella. Entonces decido beber un poco de agua para refrescar mi garganta. Regreso al sofá y encuentro las notas de la noche anterior guardadas en mi teléfono móvil junto a una carpeta llamada “Dani”, que abro para ver su contenido: me transporta a una cafetería ubicada junto a una universidad del centro de Bogotá, en la cual, hace algunos meses, sostuve una conversación con la hija de Patricia, Daniela, una estudiante de medicina de diecinueve años. La conversación inició en torno a un video reproducido en un portátil pálido, sobre una mesa de metal. Daniela me dijo que el video le parecía “de mala calidad para los estándares actuales” y me señaló claras deficiencias de la actriz del video, argumentando que le parecía horrible y de muy mal gusto el lugar de la grabación, sobre todo la sala con ese “peluche de tigre”. Ese era un video que ella no conocía. Pero pudo reconocer la música de inmediato, pues había visto a su madre escucharla muchas veces mientras trabajaba en el estudio. Para Daniela, esa canción familiar nunca llamó su atención lo suficiente como para intentar reflexionar sobre la letra, simplemente la conocía y podía cantarla. Pero cuando le pedí que me diera una opinión sobre ella, la escuchó con atención y solo acertó a responderme que era una canción simple; que intentaba ser más profunda de lo que en realidad parecía; que, además, hacía ver a la mujer como una víctima de los antojos del hombre; y, a continuación, me recomendó un tema de Trent Reznor titulado “Gave Up”, diciendo que ese sí sería un mejor motivo para “deshacerse de alguien”. Entre las notas, encontré un aparte de las preguntas que le hice a Daniela sobre su vida amorosa. Leyéndolas ahora, a los ojos de lo vivido con Patricia, me doy cuenta de grandes diferencias entre estas dos mujeres, que siempre me han parecido tan similares. Para la hija, los “dolores del corazón” son “rastrojos de telenovelas y boleritos”, convenientes para amas de casa. Aunque no conoce la historia completa, su madre siempre la aleccionó acerca del amor y de no tomarle cariño a cualquier persona sin conocerla lo suficiente, pues, aun así, “no hay que confiar en nadie”4; lo que ha hecho de Daniela una mujer bastante exigente y desapegada en sus relaciones. 4

Comentario de Daniela Mendoza hecho en conversación personal el día 5 de marzo del año 2011.

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La experiencia de Patricia demostró ser suficiente para madre e hija, y las dinámicas de olvido han ejercido un fuerte cambio en ellas. Daniela se ha enamorado, a pesar de su actitud frente al tema. Simplemente esconde sus sentimientos para que en caso de decepción el escándalo sea mínimo. Para cerrar el relato de estas dos mujeres, cabe anotar, como dato curioso, el afán de la abuela de Daniela por ocultar el dolor de Patricia y preservar su dignidad. Para Daniela todo ha quedado en el inconsciente. Según ella, ya no hay que preocuparse ni del despecho, pues “para olvidar a alguien simplemente basta con eliminarlo de Facebook”. Esa es una idea compartida por varias de las personas más jóvenes que entrevisté a propósito del “agotamiento amoroso”, quienes sin saberlo formulaban también la pregunta de Roland Barthes: “¿Por qué durar es mejor que arder?”. La utilidad de las relaciones progresivamente supera su trascendencia. En un momento sin tiempo para perder en relaciones amorosas agotadoras, la satisfacción de las ganas y los deseos se da antes que la posibilidad de un “amor profundo”.

El manto El sofá me parece más cómodo ahora que hace unos instantes. Luego de pensar por unos minutos en Patricia y Daniela, mi vista regresa a la mesa de cristal junto a mí. La luz que la baña ahora es más pálida que la de la noche anterior, mi percepción de todo en la habitación ha cambiado, incluso la de mí mismo: me siento sucio y desaliñado, las arrugas en mi pantalón y las marcas de sudor en el cuello de mi camisa no mejoran el panorama; el zumbido de mi cabeza, producto del aguardiente, ha desaparecido, otra sensación invade mi cuerpo: la necesidad de una hoja de papel para anotar lo que el teclado del celular no me permite expresar; las perspectivas de olvido de estas dos mujeres hacen eco de los libros que he leído en los últimos meses. Hablar de amor y olvido en el imaginario de muchos es hablar de dos opuestos: ¿cómo pueden ser opuestos dos actos humanos que se entrelazan tan estrechamente e incluso llegan a formar parte de un mismo ciclo? ¿Acaso el olvido de Gabriel no condujo al enamoramiento de Cristian? No hay nada como la sensación de sentir algo nuevo, la pasión del enamoramiento se nutre de la agonía del olvido, no es posible un eterno enamoramiento: en el mundo contemporáneo solo se puede pretender una maratón de sintéticas renovaciones.

Felipe Baena

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El palpitante amor es muchas veces producto del deseo: del voraz deseo de consumir a otra persona5, como algo más que a las demás del entorno. Pero ¿qué es lo que se desea? Podría agregarse: ¿qué ademanes, qué manías o qué suculentas imperfecciones disparan ese ardor del deseo? ¿Acaso son esos irrepetibles “pliegues del cuerpo” y de la personalidad los que nos faltan? A partir de esas particularidades constituidas de imperfecciones, se construye una imagen de perfección con la que se recubre al ser amado con una suerte de manto: el inicio de la apreciación de las imperfecciones en un prospecto de pareja es el indicativo del paso del deseo romántico al amor, así sea solo amor erótico. Ese “manto de perfección” recubre a los enamorados con sentimientos poéticos generados a partir de pequeños detalles que ocultan los defectos y aceleran el proceso de enamoramiento. Pero al rasgarse ese velo, por la decepción o la traición, se genera un contraste entre la perfección del manto artificial y la desagradable realidad del ser amado. Así mismo, como lo describe Marcel Proust en su Búsqueda del tiempo perdido, los detalles o, mejor, las imperfecciones hacen de los imaginarios divinos personas terrenales. Es cuando esta “proyección luminosa” es contrastada por la “horrible” realidad humana: el ser amado es visto como el otro más imperfecto de todos, es el paso del éxtasis al asco, es la esencia de la desilusión hecha sujeto, es el camino insospechado del amor al fastidio o, en el mejor de los casos, al “conveniente olvido”. Sin embargo, este jamás será completamente conveniente, ya que esta experiencia rasga nuestros imaginarios y deja marcas interiores, las cuales se adhieren a los mantos fabricados para nuevos seres amados, siendo así un proceso de abaratamiento (de reducción de los ideales de perfección) y un aumento en el proceso de exigencia (que el nuevo usuario de nuestro “manto de perfección” debe superar).

La carta Estoy cansado de estar en este sofá. He pasado varias horas organizando ideas en mi celular y en una libreta que encontré junto a algunas revistas al pie de la chimenea. Recorriendo diversos archivos, encuentro un video que hace tiempo descargué con la intención de verlo mejor: es precisamente el video de “El amor acaba”. Al inicio de esta investigación, pensé que podría llegar a disfrutar de esta 5

Hablo aquí de consumo en los términos de Bauman, para quien las relaciones sociales modernas se fundamentan en el consumo de otros individuos: amigos, familiares o sujetos de amor.

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música si lograba entenderla. La verdad es que, como con otros géneros, solo en ocasiones muy particulares me agrada. A medida que la escucho, el apego que observo por esta música en otras personas me parece cada vez más fundamentado en los recuerdos que tienen de su juventud que en la innovación de muchos de estos cantantes encorbatados. Luego de iniciar el video, lo detengo a los cuarenta segundos, justo en donde termina el discurso introductorio de José-José, en el cual justifica su huida: Perdóname, pero lo que siento por ti ha cambiado, creo que ya no es amor, como solía ser antes. Probablemente el haber dado tanto sin ser correspondido, el que hallas querido coartar mi libertad y la falta de renovación en nuestro amor acabaron por apagar nuestra hoguera. (José-José, 1984)

Me sorprendo al recordar razones tan parecidas a estas, aquellas por las que Gabriel dejó a Patricia. A mi mente acuden palabras de personas con las que conversé sobre este tema y que me decían: “es como si la canción la hubiesen escrito para ella”. Pero esto me hace pensar más bien que Gabriel encauzó su confusión a través de las palabras de uno de sus cantantes favoritos, que utilizó directamente al ponerle la canción a Patricia en su última conversación telefónica. ¿Cómo culparlo? Esas palabras genéricas parecen perfectas para cualquier ruptura amorosa, son una máxima del bolero latinoamericano, corresponden a la declaración de una decisión tomada: no existe contraargumento capaz de cambiarlas.

El sofá Al levantarme del sofá, me topo con el disco “Secretos” sobre un estante de la sala. Sonrío al darme cuenta de la nueva casualidad dentro de esta historia de azar: el hecho de que la realidad haya sido un secreto por tanto tiempo solo le da otra puntada a la situación y me hace pensar más en lo vivido por Patricia. El amor puede ser producto de una noche de pasión o puede llevar años desarrollándose. Así mismo, puede arder y extinguirse en cuestión de horas o agonizar lentamente durante décadas. Para muchos, cuatro años de noviazgo es demasiado tiempo, sobre todo en esta época en la que la tolerancia a las imperfecciones es mínima. Siguiendo a Bauman, es muy visible que el consumo de otras personas cada día es más voraz y la satisfacción es cada vez menor. Las relaciones amorosas se planean como utopías en cuanto se sueña con ellas de tal manera que cumplan Felipe Baena

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un papel de extrañamiento del mundo real. Al ser vistas como compensaciones imaginarias de felicidad extrema y paz eterna ante realidades frías y monótonas, el ideal del amor es sencillo de imaginar. No obstante, cuando se inicia la búsqueda de alguien para concretar esta utopía, se hace evidente la virtualidad de numerosos anhelos, pues el potencial de los seres humanos reales (incluso de quienes sueñan en principio estas fantasías) está lejos de tener como finalidad la consagración eterna de la pareja ideal, de la pareja utópica. La imposibilidad de consolidación de la utopía romántica genera un estado de conformidad con las posibilidades humanas por parte de la pareja. Es entonces cuando se construyen heterotopías, entendidas como “contraposiciones a las utopías”, en tanto lugares efectivamente diseñados por la sociedad, constituidos y localizables, que reflejan críticamente los demás ámbitos donde se encuentran emplazados (Foucault, 1984). Siguiendo esta noción, la pareja se constituye como un reflejo crítico de otros emplazamientos, al mostrar una unión pactada y focalizada en el intercambio de bienes emocionales. Funciona entonces como espejo para relaciones sociales donde se consumen otros individuos ajenos a la pareja. Pero hay un “intercambio de afectos” que se ejemplifica en el valor conferido a ciertos objetos: el vinilo de “Secretos” que posee Patricia o, más aún, el casete copiado de The Who, que posee un valor comercial muy inferior al ser comparado con el vinilo. Al reunir las experiencias que obtuve durante una noche de copas, además de las entrevistas a propios y extraños, me encuentro en un punto donde las lecturas teóricas, especialmente las de Michel Foucault, aportan elementos de análisis a toda esta realidad. Veo el sofá de la sala de Patricia como la “heterotopía de un agotamiento”. No hay mayor herramienta simbólica y práctica que un sofá para una pareja agotada que constantemente tiene disputas en su espacio intimo, sobre todo en el escenario de la recámara. Llegan al punto-objeto donde, en general, una de las partes toma la decisión de no pasar la noche junto al otro… Pero separarse definitivamente es algo muy precipitado. Se cae entonces en un estado de aletargamiento, en el cual la pareja debe separar sus cuerpos y mentes, un punto del proceso amoroso en el que el agotamiento ha llegado a un nivel tal que es necesario un gesto “irrevocable”. Debido a esto se recurre al sofá como símbolo de crisis, pero también de extrañamiento. El extrañamiento del que toma conciencia el segregado no es inmediato. El hecho de que en un principio se recurra al sofá como una suerte de refugio para

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pasar la noche no permite que la percepción de este vaya más allá. Pero, una vez acomodado allí, la simple idea de preguntarse dónde se está causa sensaciones de aislamiento. Es así como se patentiza el principio de una heterotopía que varía según el momento del emplazamiento: la figura del sofá puede verse como el sitio perfecto para realizar visitas inocentes o pasionales durante el enamoramiento; pero en el agotamiento amoroso se transforma en símbolo de separación. Es así como una simple pieza de mobiliario se puede volver una celda nocturna para el segregado amoroso. Semejante “castigo”, muchas veces autoimpuesto, torna al sofá, una vez más, primero en un emplazamiento de separación, luego en una suerte de compendio de experiencias y realidades que durante la “penitencia” atacan al segregado. El sofá entonces se ve como un objeto que yuxtapone distintas realidades incompatibles en principio. Es allí donde el ser agobiado por el agotamiento amoroso puede detener su vida por un momento y, en la soledad de la noche, poner en perspectiva todos sus actos: gracias a los recuerdos puede verse sumido en la melancolía o extasiado por la alegría de una esperanza. Finalmente, esa suerte de “integración” dibuja, en contraste con todas sus experiencias, el último peldaño de la escalera de la cual se puede caer sin remedio en la ruptura, o a la cual se puede aferrar para recuperar su sitio en la cima, en el lecho, junto al amado. Muchas parejas no ven en esa especie de “crisis” una utilidad práctica. Al ser utilizado como elemento de separación contingente, el sofá, simple herramienta para la separación temporal (elemento infinitamente determinante en las pesadas relaciones amorosas), puede dar estabilidad a la relación al proveer espacios propios en los que se pueda “descansar” del amor. Descansar del amor puede sonar ridículo para quienes no han disfrutado y odiado esa voracidad humana. Pero no para quienes duermen en esquinas separadas de una cama junto a quien alguna vez amaron, no para quienes han llevado la realidad del “sofá” hasta sus lechos. Quienes se encuentran confundidos entre el olvidar, que daría tranquilidad a sus vidas, y el perder, que daría soledad a su existencia, deben escoger qué sentimiento seguir: cuando el incierto mañana es una certeza y el agotamiento es una de las caras de esa brillante moneda llamada amor, es necesario tener cuidado con la confianza depositada en otros, si no se desea terminar descansando en un sofá.

Felipe Baena

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Bibliografía Barthes, R. (1993). Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo XXI Editores. Bauman, Z. (2005). Amor líquido: acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Buenos Aires: FCE. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Proust, M. (2001). En busca del tiempo perdido (t. I). Buenos Aires: Santiago Rueda Editor.

Sitio web consultado José-José. (2010). “El amor acaba” [video]. Consultado el 2 de abril de 2011 en www. youtube.com/watch?v=BdxoSwKt8wc

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El agotamiento amoroso

Un abandono cantado en voz femenina

Intérprete: Paloma San Basilio (1983)

Por qué me abandonaste

Oculto en el portal, fumando una colilla de ayer. El tiempo en el bolsillo y el frío dibujado en la piel. Se acercan como siempre, y él entre las rendijas les ve. Amarse cada día, mirándose y riendo a la vez. A punto de gritar, esconde el llanto con la pared. Después desaparecen, y vuelve a repetir. Por qué me abandonaste, no sé por qué si siempre fuiste mía, no sé por qué Por qué me abandonaste, si mis besos y caricias solo me hablan de ti. Por qué me abandonaste, no sé por qué quemándome la vida, no sé por qué llenando de tristeza y soledad cada momento que no estás aquí. A punto de gritar, esconde el llanto con la pared. Después desaparecen, y vuelve a repetir. Por qué me abandonaste, no sé por qué si siempre fuiste mía, no sé por qué si al cabo de los años mis caricias y mis besos solo me hablan de ti. Por qué me abandonaste, no sé por qué quemándome la vida, no sé por qué llenando de tristeza y soledad cada momento que no estás aquí. (Bis)

Un abandono cantado en voz femenina* Constanza Fletscher **

Quién sabe por qué la vida suele ponerles trampas a quienes mirados desde fuera no pueden ser sino pareja el resto de sus vidas, pero se ha dicho que tal sucede y está visto que no solo ellos, sino algo del mundo se entristece cuando se pierden el uno al otro. Ángeles Mastretta (1993: 78)

Hace unos días, al abrir el buzón de mi correo electrónico, encontré un mensaje dirigido a una lista a la que pertenezco. La remitente comienza aclarando: “es posible que muchos de ustedes no sepan quién soy”. Enseguida manifiesta su intención de hacer “algo” frente a quien fue su novio y a la relación que sostiene con una chica conocida por la mayoría de destinatarios. Allí, Mariana, la remitente del mensaje, dice que Patricio, el sujeto en cuestión, la abandonó hace unos meses por una aventura que inició con otra mujer llamada también Mariana. Reiterando su enojo, acepta que el motivo de su mensaje es avergonzarlo públicamente, pues no responde sus correos, renunció a algún trabajo en común y rompió contacto con ella. Para terminar, la Mariana remitente dice: “claramente soy una mujer dolida”… Con este mensaje, que no estaba directamente dirigido a mí, aunque llegó a mi buzón, me encontré frente a una historia casi irreal (pues desconocía la escena y sus protagonistas) que terminó cuando Patricio escribió para solicitar que se *

Este artículo aborda el tema del abandono, haciendo especial énfasis en las relaciones de género, a partir de la canción “¿Por qué me abandonaste?”, interpretada por Paloma San Basilio. Su video más representativo se encuentra en internet: www.youtube.com/ watch?v=Rw64bDOuTKw&feature=related ** Socióloga y magíster en Antropología Social de la Universidad Nacional de Colombia. | 199 |

detuvieran las reacciones de los destinatarios de la lista de correo, que comenzaron al día siguiente de la recepción del mensaje. Dichas reflexiones fueron de distinta índole. La que llamó mi atención —pues por coincidencia yo escribía este texto que aquí presento— se centró en la idea de que esa rabia y esa suerte de estilo vengativo era la reacción propia de las mujeres frente al abandono. Aquí me acerco a una de las formas más tradicionales de representar el amor, por medio de una canción romántica, en el marco del concepto de heterotopías virtuales (Sanabria, 2011), caracterizándolo como ilusión y condensación en relación con dos de las formas tradicionales en que nos han enseñado a querer: el mito-pasión y el amor como sujeción. A partir de esta última forma de amar, cuestiono la relación directa entre las mujeres y la súplica o el reclamo como su forma propia de reaccionar ante el abandono. Para esto, me apoyo en algunos fragmentos literarios de la obra de Ángeles Mastretta y en las indagaciones realizadas como ejercicio preliminar para escribir este artículo, las cuales partieron de escuchar en la voz de Paloma San Basilio una canción cuya letra intenta responder a una de las preguntas más universales en el marco del sufrimiento que regala el amor: ¿por qué me abandonaste?

El amor y su lugar —¿Por qué llora mi ángel? —dijo a sabiendas de que esa mujer no lloraría así más que por el hombre que no había entrado tras ella como todas las noches. Se quiere ir —dijo Isabel. ¿A dónde que más lo quieran? Apenas anoche te adoraba… Pruden: ¿qué hice yo mal? ¿Qué le hace falta? Le sobras tú, niña. Cuando los hombres inventan irse de repente, cuando pasan sin aviso de la adoración al desapego, es cuando ven a su mujer más crecida de lo que soportan. A Corzas le pesa lo buena que eres en tu oficio, le sobra tu avidez, tu certidumbre de que no hay imposibles, tu terquedad y hasta su certeza de que podrías vivir sin él. Mentira, no puedo vivir sin él —dijo la niña Arango. Claro que puedes. Y a eso le tiene pavor este hombre, el día en que te canses y lo dejes. Prefiere irse él primero que quedarse a esperar cuándo te vas… Y no te preocupes, ninguno se va en el primer intento. Ángeles Mastretta (1999: 52) | 200 |

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Ante las innumerables vivencias del amor se encuentran lugares comunes o conocidos, del propio gusto o del desagrado, que nos hacen opinar, sentir, estremecer, recordar cuánto pueden afectar la vida tanto el amor como el desamor. Y tan grande como el mundo de la vivencia es el de la expresión de los sentires. Es así como, siguiendo una conferencia dictada por Foucault en 1967 y solo publicada hasta 1984, propongo ubicar el amor en nuestra cotidianidad a partir del concepto de heterotopía. Aunque las reflexiones de Foucault en esta conferencia nos ubican en un espacio del afuera —como él lo denomina—, me he permitido, en una especie de “juego del lenguaje”, partir de un amor que se correlaciona con esas heterotopías a través de lugares que lo hacen real, evidente, tangible en la vida cotidiana. No estoy hablando del amor y de la gama de sentires que lo recrean como una utopía. El espacio sacro del amor obedece a un orden de relaciones del que se da cuenta a través de diversos modos de expresión, como las canciones, la poesía o la literatura. Estas representaciones del amor se despliegan entre dos polos extremos, la ilusión o la condensación: O bien tienen por rol crear un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía todo el espacio real, todos los emplazamientos en el interior de los cuales la vida humana está compartimentada. O bien, por el contrario, crean otro espacio, otro espacio real, tan perfecto, tan meticuloso, tan bien ordenado, como el nuestro es desordenado, mal administrado y embrollado (Foucault, 1984: 8).

Al amar se vive en esos lugares o desde esos lugares. O el amor como una ilusión que nos aleja del mundo real, que busca la felicidad, quizá un mundo donde la sola presencia del ser amado es suficiente. O el amor que ordena la vida social alrededor de los convencionalismos y las pautas sociales que controlan los cuerpos de manera estricta en cuanto al deber-ser. Florence Thomas (1984: 193) sostiene que en la mayoría de discursos mediáticos amorosos existen dos tendencias respecto al amor y a la forma de amar. Una como el mito del amor-pasión, con una enorme carga de dolor, de negación o de muerte, con una representación del otro como el único ser amado posible y sin el cual la vida pierde sentido. Otra donde la legitimación social es la que permite que ese amor viva, es decir: el matrimonio o el establecimiento de una pareja estable que corresponda a lo determinado, entre otras cosas, al ser varón o al ser mujer. Constanza Fletscher

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Siguiendo esta argumentación, habría una interesante correspondencia entre estas dos formas de amor descritas por Thomas y las representaciones sobre el lugar del amor a modo de heterotopía: el mito-pasión como inamovible —ilusión— y el control del sujeto que ama y del sujeto a quien se ama —condensación—.

Mito y pasión: la historia detenida —No sé vivir sin ti —dijo Corzas, pasándole un dedo por la espalda—. Quiero que vengas conmigo donde se me ocurra. Todo fuera como eso —dijo Isabel, metiendo su cabeza entre las piernas de Corzas. ¿A dónde te vas cuando bailas como si te perdieras? —le preguntó Corzas a las tres de la mañana del sábado. A la gloria —dijo Isabel evocadora. ¿Y qué tienes conmigo? —Todo. Qué terca eres Isabel —dijo Corzas—. Déjame ir. Sálvate de mí. Ángeles Mastretta (1999: 61)

El amor cargado de mitos y pasiones ordena un componente fundamental en términos de lugar: es un amor que no se mueve, un amor estático que sucede aquí y ahora, donde quienes se enamoran quedan detenidos por toda la eternidad. La historia individual desaparece para ser reemplazada solo por el presente, que involucra permanencia, aferrarse, detenerse… Se congela la historia: Propio de este proceso de devoción al otro, de entrega total y de búsqueda casi pasional de simbiosis, es también una gran negación de todo lo que no es el objeto amado. El “antes” pierde sentido, pues antes el Yo no vivía. El pasado se desvaloriza y aparece como una prehistoria porque la verdadera historia comienza ahora. Es un “rehacer la historia”, como dice Alberoni, pero sobre todo un rehacer la propia historia […]. [...] el mundo afuera se desvaloriza y se vuelve suficiente a los enamorados, pues el amor lo llena todo porque es un mundo en sí (Thomas, 1984: 115).

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En suma, si se ha entregado la vida entera a este amor, su partida es sinónimo de muerte, de vida que se va, que se agota. Por ende, una de las muchas formas en que se representa esa diacrónica lectura de los amores es el abandono: La soledad del enamorado no es una soledad de persona (el amor se confía, habla, se relata), es una soledad del sistema: estoy solo para hacer el sistema […] Los enamorados, dice Alcibiades, son semejantes a aquellos a quienes ha mordido una víbora: no quieren, se dice, hablar de su accidente salvo a los que han sido víctimas de una circunstancia similar, como si fueran los únicos capaces de concebir y de excusar todo lo que ellos han osado decir y hacer bajo el efecto del sufrimiento. Cuántas veces no se suicidará un mismo enamorado. (Barthes, 1982: 222)

“¿Por qué me abandonaste?”. Esta canción, interpretada por Paloma San Basilio, sería una de esas heterotopías de ese amor que duele, de ese amor que mata y que se detiene en el tiempo. Relata un abandono que está ocasionando la muerte. Una forma de dolor que está cortando la vida de quien la canta3: ¿Por qué me abandonaste? No sé por qué. Quemándome la vida, no sé por qué. Llenando de tristeza y soledad cada momento que no estás aquí…

Thomas lo concreta al exponer que en la otra cara del amor-pasión se encuentran todas las manifestaciones posibles del sufrir como ingrediente indispensable. Es entonces el duelo total […], pues a máxima ilusión y engaño, máxima desilusión y dolor. Cuando el otro amado se ha vuelto “mi vida” es lógico que su traición, su abandono o huida se torne sinónimo de muerte. “Mi vida” se fue y lógicamente me muero. Es la muerte del sueño simbiótico y el brutal reencuentro y confrontación con la carencia. […] fusión-duelo; ilusión-desilusión: vida-muerte. (Thomas, 1984: 194) 3

Esta balada forma parte de su álbum “Paloma”, producido en 1984 y subtitulado “Asppertame ogni”. Sus autores son Elios, V. Magelli y Carlos Lazzari. Paloma San Basilio no es la única intérprete, mas sí la más reconocida (al menos en el mundo hispanohablante).

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Aquí se condensa la heterotopía en cuanto genera una ilusión frente al resto del mundo: el amor que existe en dicha simbiosis es tan real como cualquier realidad y determina gran parte de los escenarios de la cotidianidad para sus protagonistas. En consecuencia, su ruptura debería generar alguna suerte de “no lugar”, pero curiosamente se torna en una forma de heterotopía que coincide en “poner todo el universo”, de nuevo, en función de esa ilusión que ahora se ha perdido: “Si al cabo de los años mis caricias y mis besos solo me hablan de ti...”. Esta forma de representación del amor, desde el mito y la pasión como heterotopía, resalta dos elementos de los propuestos por Foucault: Se recurre al mito del amor como concepto mediador, mensaje que va más allá del lenguaje en sentido estricto, que pertenece al orden del discurso y genera un campo semántico alrededor del tema del amor […]. Asumiremos entonces tales mitos como antónimos de irrealidad o ilusión, siendo así, como afirma G. Páramo, “exactamente lo que no son”, pues hoy día se sabe que algo totalmente mítico es verdadero, solo que es otra realidad, construida con una lógica distinta a la lógica tradicional occidental, que llega a constituir una manera ni más verdadera ni menos verdadera de pensar el mundo. Estos mitos se encuentran como realidades móviles y cambiantes según “su” versión; sin embargo, son capaces, a pesar de esa movilidad, de resumir un número infinito de situaciones análogas, poseyendo más que cualquier otro discurso una función comunicativa que expresa dramáticamente, y con un principio de máxima economía, elementos de ética y de ideología de la sociedad en la cual se elaboran. (Thomas, 1984: 47)

El carácter diacrónico de esa historia detenida se torna determinante, pues es justamente lo que se reclama ante el abandono. La devoción propia de ese amor implica negar toda la historia precedente… “El antes pierde sentido, pues antes el yo no vivía. El pasado se desvaloriza y aparece como prehistoria porque la verdadera historia comienza ahora […]: ‘yo nací el día en que te conocí’” (Thomas, 1984: 115): Oculto en el portal, fumando una colilla de ayer. El tiempo en el bolsillo y el frío dibujado en la piel… ¿Por qué me abandonaste? No sé por qué. Si siempre fuiste mía. No sé por qué… | 204 |

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¿Cómo proseguir después de una historia si esta lo era todo? Quizá dándole continuidad a lo simbólico de la palabra y de la escena creada entre quienes se amaban. Así lo sentían algunas de las personas entrevistadas a propósito de esta canción. En medio de sus evocaciones, una recurrente en varios relatos fue que dedicar esta canción podía ser el medio para intentar recuperar a quien había partido. Ofrecer esta canción podía verse como una especie de rito, dada la manera en que Paloma San Basilio se lamenta del abandono, con su interpretación sentida y fuerte, pero sobria4, y, a la vez, evoca lo perdido. La búsqueda de la razón del abandono, el canto profundamente triste en un rostro igualmente agónico, su cuerpo que clama, pero no desespera, configuran un performance que refuerza esa ilusión que rodea la pérdida y se constituye en el clamor por el retorno. Una especie de esperanza desesperada en que quien se marchó, en razón de esas palabras que suplican y lloran, “volverá la vista atrás y regresará”. El fragmento de una de las entrevistas que realicé lo resume: “Lo que más me gusta es el performance, que contradice la letra y a la vez la complementa”. Así, la dinámica del mito y la pasión, que compone esta forma de ilusión en las representaciones del amor —como heterotopías—, genera esa suerte de ritualización de la palabra, en cuanto esta es la forma como ese otro amado o una tercera persona se vuelven testigos: El deseo humano siempre está atemperado por la mediación de la palabra. Lo que pide el sujeto pasional es que se reconozcan sus instancias, que siempre revisten un estatuto abstracto, simbólico. Por eso tiene necesidad del otro, de un semejante con el cual instaurar una situación comunicativa, donde la apuesta en juego es en esencia el reconocimiento. Pero el diálogo de la pasión posee una característica que lo distingue: supone siempre, aparte de los dos interlocutores, la presencia de un tercero, de una comunidad que garantice la palabra dada. (Vegetti, 1998: 9)

Siguiendo lo anterior, la ruptura es uno de los componentes fundamentales de las canciones: en ese universo de la fusión-pasión, en general, se habla de “los estragos del amor”...

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En YouTube se encuentran varias interpretaciones, que corresponden a presentaciones de Paloma San Basilio.

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Si el inicio del amor, ese proceso de enamoramiento, significaba volver a nacer y existir; el fin del amor, ya sea por traición, engaño o abandono, significará siempre un vivir la muerte en la conciencia, una muerte en vida que se debe soportar y aprender a procesar de diversas maneras. De este modo, las canciones nos mostrarán todas las manifestaciones posibles del sufrir. (Thomas, 1984: 119)

Ante la partida, ante la ruptura, se clama y se canta sobre la incompletud; se proclama la debilidad propia del dolor, del abandono. Ya que no es posible saber hasta dónde una canción puede conjurar la distancia, quizá se trata solamente de una profunda y pública exclamación de dolor por un amor que se acabó…, por una historia que ya no es compartida.

El amor como control y sujeción —Podría yo suicidarme. —Si ese final merece tu historia —contestó Prudencia Migoya —¿Y cuál otro? —preguntó Isabel, dejando que unas lágrimas gordas le cruzaran la cara. —Yo diría que quien ha merecido la dicha puede soportar la desgracia, y que toda emoción santifica. —Yo no quiero santificarme —dijo Isabel derrotada. —Pero quisiste el cielo. No hay cielo eterno. Ahora tienes que soportar el desfalco de perderlo… Isabel probó un poco de caldo y luego volvió a llorar durante los dos meses que siguieron a esa tarde. Lloraba camino a las clases y llorando bailaba… —Ni tus lágrimas van a durar tanto. —Ni mis lágrimas —aceptó Isabel. Había dejado de llorar hacía una hora. Espero que ningún desamor sea tan largo. Ángeles Mastretta (1999: 65)

Otra característica de la heterotopía, en términos de función, corresponde a la condensación. Foucault la relaciona con el carácter restrictivo y controlador de la colonización; lo que, podría pensarse, redunda en el carácter que dicho ordenamiento imponía a los cuerpos. ¿Y qué forma más sutil pero efectiva de control si | 206 |

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no el amor? Thomas relaciona esta vertiente del discurso del amor con la recuperación social, la legitimación del amor por medio del vínculo matrimonial. Aquí radica la segunda forma de amar que me interesa tratar: los convencionalismos y las formas aprendidas de querer. Y estos pueden ser de todo tipo y de múltiples matices. Pero, a partir de la serie de indagaciones que realicé a propósito de la canción, resalto tres de ellos. El primero corresponde a las reflexiones expuestas anteriormente sobre la canción, sobre las heterotopías de ilusión y condensación que se relacionan con el sufrimiento, el dolor, la ruptura, el abandono5: Sin duda, preguntas innecesarias para respuestas que no queremos oír. A mí me hace pensar en un abandono, triste, en alguien que se va, alguien que se queda sufriendo. Yo no la conozco mucho. Después de pasar tres meses llorando todo el día por alguien de quien me separé, a quien quise mucho, decidí no volver a escuchar música triste. Tú no encuentras en mi casa nada de despecho, ni triste.

Otros relatos hacen referencia a lo que se ha llamado la “música para planchar”, y la relacionan con determinados espacios (como el cuidado doméstico y la permanencia en el hogar) y con una época específica. Lo que no significa que sea parte del recuerdo de una única generación. Para este ejercicio, por ejemplo, se entrevistaron a personas de diferentes edades. Me recuerda [a] la chica que nos cuidaba cuando mi hermana y yo éramos niños. Ella nos ponía a escuchar esa música en Acuario Estéreo. Recuerdo mi infancia, recuerdo el lugar en el que vivía en la época en que se escuchaba la canción por radio. La canción me recuerda la música que escuchaba mi madre. Me gusta el ritmo y la letra, pero no me gustan algunos sonidos o como usan algunos 5

Las siguientes son frases textuales recogidas en las entrevistas realizadas para nutrir este ejercicio. Aclaro que solo citaré fragmentos.

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instrumentos. Me parece pasada de moda y si me la dedican podría llorar, pero no mucho. A mí me suena a una canción que escucharía en un bus, bueno en los de antes o en el que uno casi no toma por culpa de Transmilenio. Cuando la escucho me dan ganas de cantar a grito herido (sonrisas)… Me da risa y alegría recordar la época de mi infancia. Además, pienso que esa canción sería del gusto de mi madre. Entonces me hago la misma pregunta: ¿por qué me abandonaste? (risas). Pienso que Paloma tiene una voz imponente y que, además, yo pensaba de niña que ella era una mujer bonita y ahora que la miro pienso igual (risas).

Un tercer rasgo se refiere a las referencias al género, que están implícitas en el abandono y que, claramente, la interpretación de Paloma San Basilio evoca… Es como canción de cafetería. En sí misma me parece patética. No me imagino cantándole eso a un man… ¡Qué boleta! Hace muchos años era dedicada porque la canción es vieja. Fue de las primeras que cantó Paloma. Creo que sirve para varias situaciones, por ejemplo, la terminación del amor de dos personas. Pero también es un reclamo: desde el interior se reclama el abandono al que la somete esa persona porque consigue otro amor. Me parece una súplica de esas que siempre se dice que hacemos las mujeres. A mí me parece una canción profundamente triste. Paloma la interpreta con una gran fuerza. Es una oda de una mujer abandonada… Pero no, espera un momento, ¿será que estoy perdiendo mi agudeza con el género? No entiendo. ¿Por qué dice “si siempre fuiste mía”? ¿Acaso no canta una mujer?….

Estas referencias al género me llevan a la parte que más disfruté al escuchar una y otra vez la canción. Efectivamente, una mujer canta con dolor. Y recordé cómo al escucharla yo también me he preguntado ¿por qué dice “si siempre | 208 |

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fuiste mía”? Y la respuesta es la más obvia de todas. Porque esta es una canción que habla del dolor de un varón. Es él quien se oculta en el portal: Oculto en el portal, fumando una colilla de ayer. El tiempo en el bolsillo y el frío dibujado en la piel. Se acercan como siempre, y él entre las rendijas les ve amarse cada día, mirándose y riendo a la vez… ¿Por qué me abandonaste? Si siempre fuiste mía…

De manera particular, la contradicción que abre esta canción es, a mi modo de ver, especial. Cantada por una mujer, es vista como la tradicional forma en que una mujer reclama no solo a quien la dejó, sino a la vida misma por ese abandono. Y resulta que es una súplica hecha por un hombre… Es él quien llora cantando. Sin embargo, quien la escucha poco la relaciona con una proclama masculina. Y es que, como lo dice Foucault, algunas contradicciones se han instalado en nuestros espacios más cotidianos: Y tal vez nuestra vida está controlada aún por un cierto número de oposiciones que no se pueden modificar, contra las cuales la institución y la práctica aún no se han atrevido a rozar: oposiciones que admitimos como dadas entre el espacio privado y el espacio público, entre el espacio de la familia y el espacio social, entre el espacio cultural y el espacio útil, entre el espacio del ocio y el espacio del trabajo, todas dominadas por una sorda sacralización (Foucault,1984: 2).

Y esto como reflejo de diversas condiciones humanas que han sido construidas de manera diferencial para los varones y para las mujeres. Es esta la denominada por Bourdieu “dominación masculina”, que señala la producción y reproducción social de esquemas que asignan no solo roles sino posibilidades de vida y de conformación del habitus mâle para unas y otros (Bourdieu, 2000). Entre las múltiples posibilidades de análisis social que brinda esta categoría, el mundo de los sentires es solo una de ellas. Allí se observa cómo algunos comportamientos son asumidos de manera opuesta para los varones y las mujeres: la fidelidad, la moral, el reclamo, la denominada —tan desagradablemente— cantaleta, el abandono... Y esto a tal grado que cuando son desarrollados por varones son asemejados a comportamientos femeninos, tal como lo vemos a diario en la Constanza Fletscher

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televisión, la radio o los avisos de prensa. Por ende, somos las mujeres quienes “a grito herido”, parafraseando a una de las personas entrevistadas, cantamos ante el abandono como una súplica. Implorar se conjuga en femenino. Dado que el amor que no se mueve en el tiempo no debería terminar en el abandono, este lleva a la súplica. De allí que los males de amor son más propios de la debilidad femenina, en cuanto que en los varones ciertos atenuantes les dan otras connotaciones. Por ejemplo, uno de los entrevistados —en masculino— decía: [...] a un hombre le cuesta más contar o cantar el abandono en términos de tristezas… El mundo machista es tan fuerte que nos impide asumir públicamente que una mujer nos abandonó. ¿Qué tal si se comparan algunas letras con las canciones de Vicente Fernández? Es muy normal que las mujeres hablen de abandono, de lo que les sucedió. Pero para los hombres es más difícil hablarlo y contarlo.

Así lo recrea Abad Faciolince en “El amanecer de un marido”, en donde cuenta historias masculinas entretejidas a través de diferentes sentires. “Alguien oculta algo” es un cuento que relata la historia de un hombre que descubre lo impensable, la infidelidad de su compañera. Casualmente, durante una noche de desvelo encuentra en la computadora de su casa el registro de una cuenta de correo electrónico desconocida para él. Ingresa. Allí, ve cientos de correos de vieja data entre su esposa y el mejor amigo de ella. Al día siguiente, él sale del país por motivos de trabajo y se lleva una copia impresa de todo lo encontrado, que lee en el avión. Al arribar, la llama desde el hotel y conversan normalmente, mas él la llama de nuevo a la hora en que sabe que ha concertado una cita con su amante. Ella no responde el teléfono. Entretanto, él dicta una conferencia —motivo de su viaje— sobre su oficio de periodista y termina hablando del amor, la traición y la infidelidad. Pasadas unas horas, ella le devuelve la llamada y le dice que estaba en el supermercado y que por eso no había escuchado el teléfono antes, pero que ya le compró el vino que más le gusta para recibirlo al día siguiente. Esa noche él bebe hasta perder la conciencia. Al regresar a casa, ha escrito toda la historia, la que se lee en el cuento, y la entrega a su dueña a modo de despedida (Abad, 2008). Lo anterior me lleva a concluir que las historias cotidianas sobre el abandono son contadas a diario por varones y por mujeres. Pues no necesariamente el abandono es un talento exclusivo de los varones; aunque sí lo sean los esquemas sociales de respuesta ante él: | 210 |

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Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer; la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega). Es la Mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de tejedoras dicen a la vez la inmovilidad y la ausencia. Se sigue de ello que en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino, se declara: este hombre que espera y que sufre está milagrosamente feminizado. (Barthes, 1982: 46)

El mundo patriarcal recibe y valora de manera diferente los abandonos masculinos y los femeninos. Por supuesto, los primeros son mejor vistos que los femeninos, porque una mujer que abandona cabe perfectamente en la categoría de “mala mujer” y mucho más si en esa relación que deja existen hijos o hijas. Por tanto, si bien es cierto que el deseo y la carencia son elementos que nos humanizan y que por tal razón el amor es lo que nos construye y estructura a los hombres y a las mujeres, también es cierto que vivir el deseo y la carencia desde la masculinidad en una estructura patriarcal y fálica nunca puede ser igual al hecho de vivirlos desde una feminidad definida como “ausencia de”, “carente de” y como doblemente alienada […]. La historia del género femenino ha sido robada o, más exactamente, confiscada, como lo dice Elizabeth Badinter (Thomas, 1984: 85).

Por ejemplo, de una forma que no es precisamente positiva para las mujeres, sus reacciones emocionales son denominadas histéricas y son vistas como aptas y normales, digamos que aceptables. Lo que a su vez alimenta la producción y reproducción social de dichas tendencias, que efectivamente no suceden solo entre las mujeres, aunque sí se reconocen como normales, naturales, inherentes a la naturaleza femenina. Thomas muestra cómo en el marco del análisis de los discursos del amor, este está enteramente a cargo de las mujeres: […] lo cual revela un presupuesto fundamental para los artículos que se relacionan con el hecho de que es indispensable estar enamorada para sentirse bien. En ningún modo los contenidos consideran la posibilidad del enfrentamiento consigo misma o con la soledad. La soledad ni se menciona, Constanza Fletscher

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pues ni siquiera se reconoce; es una enfermedad que se debe superar, pues de ningún modo puede quedarse contaminada […], sola. […] el duelo es el desastre y el nuevo enamoramiento, el único remedio (Thomas, 1984: 149).

“¿Por qué me abandonaste?” es un canto —una heterotopía— con voz de mujer sobre el abandono de un hombre que es testigo permanente, al cabo de los años, del goce entre esa mujer que lo dejó y su nuevo amante, de una historia detenida para él en un amor que se fue por una razón que no se explica, ni se esboza, pero que él jamás logrará comprender… Oculto en el portal, fumando una colilla de ayer. El tiempo en el bolsillo y el frío dibujado en la piel. Se acercan como siempre, y él entre las rendijas les ve amarse cada día, mirándose y riendo a la vez. A punto de gritar, esconde el llanto con la pared. Después desaparecen y vuelve a repetir. ¿Por qué me abandonaste? No sé por qué. Si siempre fuiste mía. No sé por qué. Si al cabo de los años mis caricias y mis besos solo me hablan de ti. ¿Por qué me abandonaste? No sé por qué. Quemándome la vida. No sé por qué. Llenando de tristeza y soledad cada momento que no estás aquí.

Hay tantas mujeres como “males de amor”… De manera estructural, en el amor se evidencia la domesticación de los espacios, de los cuerpos y, específicamente, de las mujeres. Frente al lugar “de ellas”, se abre una posibilidad de estudio fundamentado en el concepto foucaultiano de heterotopía, en cuanto es un espacio rico en demostraciones de cómo las mujeres (al ser amarradas a la emoción y a la histeria freudianas) hemos sido instaladas en una forma de dominación que se enmascara bajo acepciones como el mundo de lo “privado”. Siguiendo a Bourdieu, un estudio de este tipo implicaría un profundo ejercicio para entender hasta donde, aun en el campo de las ciencias sociales, reproducimos el modelo de la dominación masculina que nos conforma: [...] el intérprete que pretende hacer las veces de etnógrafo corre el riesgo de tratar como informantes a los autores que, como él, la hacen de etnógrafos, y | 212 |

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cuyas cuentas y testimonios, aun los más arcaicos en apariencia, tales como los de Homero o Hesíodo, implican omisiones y reinterpretaciones. […] Desde esta perspectiva se entiende mejor que la mujer haya sido pensada a través de analogías entre el cuerpo femenino y la tierra labrada (por el arado masculino), o entre el vientre femenino y el horno, ya sea aprehendida a través de la analogía, típicamente letrada si no literaria, entre el cuerpo de la mujer y la tablilla sobre la que se escribe (Bourdieu, 2000: 12).

Dejo aquí esbozada una propuesta para analizar los lugares tradicionales del amar para las mujeres, tan interiorizados y naturalizados en nuestro entorno, considerándolos como heterotopías en cuanto sus representaciones son la muestra de los lugares reales en que el amor se vive día a día. Cierro estas reflexiones con algunos fragmentos de literatura que hablan del “lugar” de las mujeres y sus “males de amor”: El destino hizo que tía Leonor entrara una tarde a la notaría, acompañando a su madre en el trámite de una herencia fácil que les resultaba complicadísima, porque el recién fallecido padre de la tía no había dejado que su mujer pensara ni media hora de vida. Todo hacía por ella menos ir al mercado y cocinar. Le contaba las noticias del periódico, le explicaba lo que debía pensar de ellas, le daba un gusto que siempre alcanzaba, no le pedía nunca cuentas y hasta cuando iban al cine le iba contando la película que ambos veían... No podía ser mejor la vida en esa familia. La gente hablaba siempre bien de ellos, eran una pareja modelo. Las mujeres no encontraban mejores ejemplos de bondad y compañía que la ofrecida por el licenciado Palacios a la dichosa Leonor, y cuando estaban más enojados los hombres evocaban la pacífica sonrisa de la señora Palacios mientras sus mujeres hilvanaban una letanía de lamentos […] Cuentan las malas lenguas que el señor Arqueros no existió nunca. Que Emilio Suárez dijo la única mentira de su vida, convencido por quién sabe cuál arte de la tía Cristina... Quién sabe. Lo cierto es que Emilio Suárez y Cristina Martínez fueron amigos hasta el último de sus días. Cosa que nadie les perdonó jamás, porque la amistad entre hombres y mujeres es un bien imperdonable (Mastretta, 1990: 7, 27). La tía Verónica era una niña de ojos profundos y labios delgados. Miraba rápido, y le parecía largo el tiempo en el colegio. Ella no cuenta exactamente Constanza Fletscher

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cómo fue que cayó en el juego nocturno que asoció al inefable sexto mandamiento. Entró al confesionario, atropelló el Yo pecador y dijo: —Pequé contra el sexto. —¿Sola o acompañada? —le preguntó el nuevo vicario. Hasta entonces supo la tía Verónica que tal asunto se podía practicar acompañada. “Sola”. Era tal su sorpresa que se ahorró la desobediencia y las otras minucias. Después oyó la penitencia: tenía que salir del confesionario, rezar otra vez el Yo pecador y luego irse a su casa deteniéndose en el camino frente a cada poste que encontrara, a darse un tope al son de una Salve (Mastretta, 1990: 65). Entre los nietos había una mujer que todas las tardes se sentaba junto a ella y le platicaba sus penas, como quien se las platica a sí misma. —Ya no me oyes, abuela. Mejor, para oír amarguras hasta haces bien de estar sorda. ¿Ya te dije que se fue? Ya te lo dije. Pero para mí. Como si aún estuviera porque lo anda cargando. ¿Es verdad que tú perdiste un amor durante la guerra? Eso me hubiera gustado a mí, que me lo mataran antes de que a él le diera por matarme. En lugar de este odio tendría el orgullo de haber vivido con un héroe. Abuela, ¿cómo hiciste para vivir tanto tiempo después de perderlo? ¿Por qué sigues viva aunque te mataron a tu hombre, aunque mi abuelo te haya regresado a golpes del lugar en que se desangró? Te habían casado a la fuerzo con mi abuelo, ¿verdad? Ahora no sabré nunca si fueron ciertos los chismes que se cuentan de ti, si de veras abandonaste a toda tu familia para seguir a un general juarista… La vieja movió una de sus manos para pedirle que se acercara y la nieta acercó un oído a su boca trastabillante “No quiero que me entierren con el hombre”... le dijo a la nieta antes de morirse por última vez. Al día siguiente su influencia celestial hizo volver al esposo perdido de la nieta. El hombre entró a su casa con un desfile de rosas, una letanía de perdones, juramentos de amor eterno, elegías y ruegos. Todas las lenguas le habían dicho que su mujer era un guiñapo, que las ojeras le tocaban la boca y que los pechos se le habían consumido en lágrimas, que de tanto llorar tenía ojos de pescado y de tanto sufrir estaba flaca como perro de vecindad. Encontró | 214 |

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a una mujer delgada y luminosa como una vela, con los ojos más tristes pero más vivos que nunca, con la sonrisa como un sortilegio y el aplomo de una reina para caminar hacia él, para mirarlo como si no tuviera cuatro hijos suyos y decirle: —¿Quién te llamó a un funeral? Saca tus flores y vete. Yo no quiero que me entierren contigo (Mastretta, 1990: 104).

Bibliografía Abad Faciolince, H. (2008). El amanecer de un marido. Barcelona: Alfaguara. Barthes, R. (1982). Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo XXI Editores. Bourdieu, P. (2000). La dominación masculina. Barcelona: Taurus. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Mastretta, Á. (1990). Mujeres de ojos grandes. México: Los Breves de Cal y Arena. Mastretta, Á. (1999). Ninguna eternidad como la mía. México: Los Breves de Cal y Arena. Mastretta, Á. (1993). Puerto libre. México: Los Breves de Cal y Arena. Sanabria, F. (2011). Vínculos virtuales. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Thomas, F. (1994). Los estragos del amor. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Vegetti Finzi, S. et ál. (1998). Historia de las pasiones. Buenos Aires: Losada.

Sitios web consultados Paloma San Basilio. (2009). “¿Por qué me abandonaste?”. Consultado el 15 de noviembre de 2010 en www.youtube.com/watch?v=Rw64bDOuTKw&feature= related y en www.youtube.com/watch?v=qn6qTTqdZcE

Constanza Fletscher

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Y aquel amor… El dilema de la separación en “Prometimos no llorar”

—Habíamos prometido no llorar. —Perdoname.

Prometimos no llorar

Intérprete: Palito Ortega (1975)

—Quizás esta sea la última vez que nos sentamos a tomar un café juntos; quizás es la última vez que nos vemos, así que tratemos de estar bien, por favor. Me quiero llevar como recuerdo una sonrisa. Por favor, no llores más. ¿Te acordás aquella tarde que nos conocimos? Fue muy lindo conocerte y fue muy lindo todo lo que pasó entre nosotros, pero ya pasó. Ahora es necesario separarnos. No sigamos haciéndonos mal. Lo nuestro ya se estaba convirtiendo simplemente en una rutina, y el amor, el amor es otra cosa. Al amor hay que alimentarlo todos los días con esas pequeñas cosas que nosotros ya perdimos. Se enfría tu café. Aquí nadie se tiene que sentir culpable. La gente nos mira; por favor, no llores más. —Te quiero, te quiero. —No, lo nuestro es una costumbre, y el amor es otra cosa. Ahora me voy, es lo mejor para los dos. Te deseo mucha suerte, que seas muy feliz. Adiós. —Te quiero, te quiero. —Adiós, chao.

Y aquel amor… El dilema de la separación en “Prometimos no llorar”* Lukas Jaramillo-Escobar **

Political solutions don’t work. Woody Allen

Preámbulo En la canción “Prometimos no llorar” de Palito Ortega, encontramos un discurso de separación de dos novios a principios de los años sesenta, donde se dejaba una época atrás y donde hoy ya no encontramos todos los elementos que le daban la solidez a aquel mensaje. A las que en esa época eran canciones para soñar con cambiar el mundo desde el amor (desde una suerte de aventura dolorosa, pero resignificada en una complicidad) hoy las clasificamos con burla como “canciones para planchar”: canciones para esa mujer que ya no está en su momento, que fue derrotada por el amor (o el desamor) y que terminó relegada, sin ningún “espejismo” (o heterotopía), al hogar, recordando algo que no ocurrió, añorando algo que pudo pasar. Nuestro momento es multipolar en las relaciones íntimas y sociales: una época que perdió varias certidumbres ante el relativismo y que, si bien está reglada, está llena de instrumentos con qué ironizar las convenciones. La canción de Palito Ortega nos permite explorar aquellos años cuando no existían las categorías de *

Este artículo explora una época de mayores certidumbres en las relaciones amorosas, desde una era líquida e incierta, a partir de la canción “Prometimos no llorar”, la cual nos revela nuevos rostros de la soledad a través de un discurso del desamor. El video que mejor la representa puede verse en internet: www.youtube.com/watch?v=bTDr7N5JEmY ** Politólogo de la Universidad de los Andes, Colombia. Coordinador de la mesa de jóvenes y mujeres del Libro Blanco de la Seguridad y la Convivencia de Medellín. | 219 |

hoy, para dudar de idilios y convenciones. Asimismo, nos permite ver las ausencias actuales, las rupturas que se dieron y la libertad, placer, soledad y dolor con los que se establecen y desvanecen los vínculos contemporáneos.

La canción “Prometimos no llorar” es un monólogo sin lírica, pero con música de fondo. De esta canción no se conoce ningún video original, aunque sí existen videos en concierto en los que Palito le canta a una mujer sentada y consternada mientras otras mujeres hacen los coros de lo poco que la mujer exclama. Palito saca a una mujer del público y, de pie, la mira fijamente con profunda seriedad y ternura para apoyarse en su hombro mientras le “canta”. La música de la canción desarrolla una atmosfera de drama y alterna con un burbujeante tintineo de suspenso y de prisa, con un la-la-la-la-lá de un hombre viajero que se va (casi que corre). En la mayoría de las versiones se escuchan los sollozos de una mujer, anteriores a la entrada de la voz cantante segura y masculina. La percusión entra después de la cuarta frase, cuando ya ha comenzado también un tarareo de fondo del mismo cantante que se hace más fuerte al final.

El discurso El discurso comienza con la frase “habíamos prometido no llorar”. Lo curioso es que se deja muy en claro que él no tiene ganas de llorar: se trata de un discurso del desamor en el que él usa con elegancia un plural para efectuar una racionalización de aquel hombre elegante que aborda una tragedia que es solo de ella. Vemos a un hombre de aquella época levemente neurótico, que hace de su culpa algo tenue y evade responsabilidades. El personaje, que podemos llamar “Palito” (porque es a Palito al que sus seguidoras escuchan), intenta darle a todo un sentido lógico que recrea emociones falsas o falseadas y esconde las emociones que explican el suceso trágico. En la canción, la palabra es gimnástica y no retórica, pues es un ritual donde el mismo evento es el mensaje: el hombre expresa “vengo a terminar esta relación”; lo que seguiría es ponerle fin entonces, pero de modo redundante (véase Barthes, 1977). Ella entra al discurso con un “perdóname”, que la pone de entrada en una posición sumisa (lo que no sospechamos —los de posteriores generaciones que no habíamos escuchado antes la canción— es que prácticamente no volvería a hablar en todo ese diálogo). Él amenaza o pone algo de dramatismo, sin una clara intención, cuando dice: “quizás esta es la última vez que nos sentemos a | 220 |

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tomar un café juntos” y explica: “quizá es la última vez que nos vemos, así que tratemos de estar bien”. De esta manera, vamos profundizando en una asimetría de las relaciones amorosas: él sufre de tedio y ella está ante la mayor fatalidad. Se trata de un discurso de desamor que para existir necesita un escucha presuntamente enamorado. En el discurso, “Palito” continúa diciendo que se quiere llevar como recuerdo una sonrisa, lo cual hoy nos parece un poco egoísta, y remata pidiéndole algo que uno no alcanza a determinar si es considerado o no de su parte: “por favor no llores más”. Siguiendo a Roland Barthes (1977: 48), aquí no hay compasión, sino delicadeza: frente a la primera tendríamos que sentir unidad y replicar las sensaciones del otro como nuestras; pero estamos ante una escena producida por una disparidad irreconciliable, la asimetría de emociones del uno por el otro. La delicadeza aflora como un esfuerzo de alguien en una posición favorecida para quedar bien al tratar a un “desvalido”, y neutralizar así los reclamos de alguien menos apto para comprender. Con la delicadeza o la ternura se finge sentir lo que el otro siente para terminar con todo, sentir su pesar para luego dejarlo atrás, para huir de esa afinidad de emociones. El discurso continúa con una remembranza que termina con una conclusión: “te acuerdas aquélla tarde que nos conocimos, fue muy lindo conocerte, fue muy lindo todo lo que pasó entre nosotros, pero ya pasó”. El implacable “ya pasó” de la racionalización (como si se tratará de un fenómeno natural o atmosférico, algo que no estamos aún haciendo o deshaciendo o deconstruyendo) está antecedido por una última complicidad, ya amarga: por “la fórmula general de la mortificación, pudor inocente, helado, que toma por insignia la insignificancia (las palabras pronunciadas)” (Barthes, 1977: 134); por las banalidades de la belleza que hoy ya no producen sino ternura, en lugar de pasión. Desde el profundo tedio ya insoportable en el apuro, en la ruptura que, aunque quirúrgica, va con prisa, “Palito” le dice: [...] ahora es necesario separarnos, no sigamos haciéndonos mal, lo nuestro ya se estaba convirtiendo simplemente en una rutina, y el amor, el amor es otra cosa, al amor hay que alimentarlo todos los días con esas pequeñas cosas que nosotros ya perdimos.

La voz del cantante persiste en aleccionar sobre el amor, le pone perfectos bordes a la emotividad y luego agrega: “se enfría tu café”. Y la consuela, como Lukas Jaramillo-Escobar

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todavía hoy se estila, con una gran seguridad que exorciza el discurso amoroso: “aquí nadie se tiene que sentir culpable”. Así, “Palito” la trae a la realidad negando la existencia de un culpable y luego pasa a negarle su dolor, su heterotopía (Foucault, 1967): ese espejo frente al cual llorar, desfallecer y esperar a ser rescatado en otro episodio o relación posible. Cuando “Palito”, más serio imposible (incluso más adusto), continúa su monólogo (que pretende formato de diálogo) diciéndole “la gente nos mira, por favor no llores más”, la priva de una compensación, de un lugar posible aunque distante, de un tiempo paralelo aunque sea para disfrutar de la pena, para vacacionar por el abandono mismo: Llorando, quiero impresionar a alguien, hacer presión sobre él (“mira lo que haces de mí”). […] me pongo a llorar para probarle que mi dolor no es una ilusión: las lágrimas son signos, no expresiones. A través de mis lágrimas, cuento una historia, produzco un mito de mi dolor (Barthes, 1977: 131).

“Palito”, incorporando inconscientemente lo que el orden social hace en la psiquis y cuerpo de ella, le pide comportamientos prácticos y ajustados para impedirle que exponga su llanto ante él, para negarle esa intimidad (cuando el diálogo en tiempo real muestra que, en realidad, él no quiere intimar). Más aún, cuando a esta mujer sin categorías, que no se piensa como sujeto que explica o analiza, se le dan razones para no llorar, se la puede designificar, dejarla sin lugar, desvanecerla. Ante la petición de compostura de “Palito”, ella solo atina a decir: “te quiero, te quiero”, pero él parece casi que regañarla, o por lo menos contradecirla, cuando le dice “no, lo nuestro es una costumbre; y el amor es otra cosa”. Le enseña cómo es el amor y le impide navegar en sus propios sentimientos, a la vez que interpreta su pasado, un recorrido, y así le anula la posibilidad de repetir una dinámica de estar o ser con él un otro. Casi lo vemos levantarse cuando le dice: “ahora me voy, es lo mejor para los dos, te deseo mucha suerte y que seas muy feliz, adiós”. Ella, sin ningún rastro de reproche o de rabia, exponiendo toda su fragilidad, dice (con la insistencia de un niño y de un desesperado): “Te quiero, te quiero”. ¿Qué ocurre con ella? A ella se le niega un lenguaje, se la priva aun de su breve repertorio. No sabemos si ese “te quiero” sustituye un “te amo”. Pero sí sabemos que de su parte no brota ningún sinónimo. | 222 |

Y aquel amor… El dilema de la separación en “Prometimos no llorar”

“Prometimos no llorar” es, pues, una canción donde se piensa a la mujer petrificada, lo cual se concluye de que se le niegue un lugar donde recomponer las cosas, un lugar para funcionar o, incluso, tener un nuevo comienzo (véase Foucault, 1967). Y después de la negación..., el último adiós, que es una mera cortesía de aquel que ya está incluso lejos de la mesa, de aquel que explicita su distancia tomándose todo tan en serio y que siendo tan tajante no permite ni siquiera una última confusión con un “te quiero” final.

Palito Ortega Con aires de Jorge Barón, beatle y Manzanero, Palito Ortega cantaba canciones para mujeres. Y, aunque algunas torturaban un poco al género femenino, eran ellas las que encontraban en estas complicidad, creyendo y queriendo creer que había dulzura en él, que con sus canciones ese dolor venidero, presente o pasajero y siempre aún experimentado era comprendido por un único hombre. Era un artista que recogía varios elementos latinos: los mestizos argentinos; y todos ellos atravesados por el hombre correcto, el hombre apropiado, decente y aplomado; ideal para una época de transición hacia artistas más “rebeldes” (como Sandro o Nino Bravo) que crearían una ruptura en el estilo. Palito, connotado actor de cine, muestra un lado cándido, algo inocente y puro y siempre bondadoso en canciones como “Mi primera novia” (presto para la aventura); pero también se muestra como la conciencia de sus amigos en canciones como “Fiebre de primavera”. Palito rompe con el tango, pero no llega al rock, aunque fuera un fenómeno como Maradona: un hombre que viene de abajo, con piel morena e incluso algo de rasgos indígenas (que hoy podrían hacerlo confundir en sus películas de jóvenes con un ídolo boliviano, antes que argentino). En las entrevistas habla un argentino de barriada, despreocupado y algo displicente, con lo que se fabrica un código de autenticidad y hombre sin precio, orgulloso de su identidad popular. En su madurez, tuvo un peinado alto, su delgadez se exacerbó y fabricó un gesto cuidadosamente masculino. Esta es la época en la que Carlos Menem lo convenció para ser candidato a la gobernación de su provincia natal, Tucumán, adonde regresó como un ídolo y el orgullo de sus coterráneos para ser elegido en 1991 por el justicialismo, corriente política en la que seguiría participando con una candidatura exitosa al senado y una fallida como vicepresidente. Es muy interesante que aquel muchacho que mostraba algo de la “liberación de los jóvenes” en sus películas, el escritor de amor que usó chaqueta de cuero tipo Lukas Jaramillo-Escobar

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renegado, fuera seducido y vuelto símbolo de una causa que no era la que incitaba el fervor de los jóvenes. En el tránsito por la política, Ortega sería utilizado para los menesteres de una campaña privatizadora, y empañado con un último repunte en los titulares de prensa debido a un escándalo sobre espionaje a dirigentes universitarios. Palito Ortega es el tipo de ídolo parcialmente rebelde, parcialmente sexual, trasgresor aparente, pero dócil, de las convenciones que realmente importan; más que todo adaptador y adaptativo mediante la influencia que se le permitía tener. Ortega termina cooptado por la institucionalidad hegemónica para ser símbolo de la patria, así como para contribuir a la reproducción de las prácticas de una sociedad que se permite cambios para que lo esencial no cambie, reformas sin rupturas y cambios de dinámicas que mantengan, quizá con otro nombre, a los mismos agentes en la misma posición. El éxito de Palito se nutre del que el establecimiento le otorga: una producción cultural en la que se registran el fin de las relaciones de pareja, en las que cambian solo algunas maneras y se aliviana el rol femenino, pero manteniendo en el fondo lo esencial de dicho rol. Las relaciones con el establecimiento le facilitan un lugar en la historia. Su transformación en símbolo pudo ser utilizada para reproducir un orden con el propio gesto que requería la política, representando a una sociedad que, desde lo íntimo hasta las estructuras, se reforma, pero no cambia.

La canción se puede tararear, pero no habitar Palito, como objeto, es instrumento de los vínculos previrtuales, vínculos estereofónicos con los cuales identificarse, con los cuales señalar que se conoce el relato del amor y se comparte una realidad del mundo, tal cual se comprobó en las entrevistas efectuadas. Conversando con un hombre mayor de sesenta años, este señala un espacio de su adolescencia en la que se sentaba “a oír discos de vinilo que a las muchachas les encantaban” (entrevista 1). En otra indagación, una mujer, mayor de cincuenta años, señala como aún hoy en las reuniones con sus amigas se emocionan por esta música (entrevista 2). Otra persona, también por encima de los cincuenta señala su conexión, a través de esa música, con la emisora La Voz de Colombia (entrevista 4). Y, finalmente, una entrevistada de veintidós años respondió con otra canción de su tiempo, de su época —lo que muestra que para conectarse con lo romántico uno no hereda sino lo que le pertenece (entrevista 5)—.

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Un hombre entrevistado afirma que se trata de “una canción romántica, bonita y sentida” (E. 1). Otra señora concuerda en que es una canción donde “se respira el amor puro” (E. 2). Y alguien mayor de cincuenta años explica que es “una época en que no se escuchaba la música, sino que se le ponía atención a la letra, pues esta sí decía algo” (E. 4). El hombre recuerda que “en ese entonces cada tipo tenía su vieja ideal: era un sueño, uno se la imaginaba en la casa como algo intocable. Yo estaba tragado de una muchachita muy creída que me ‘medía el aceite’3 y no me paraba ni cinco de bolas”. Recuerda que ella siempre estaba en función de decirle que era un pendejo y explica lo siguiente: “En ese entonces el que tenía Lambreta y Vespa era caché; el que no, estaba jodido” (E. 1). Una de las mujeres de tez y clase alta dice que “uno ya se siente incómodo en un restaurante porque hay manifestaciones de amor en público”. De igual forma, como hoy hay más expresividad para el amor, también son más emotivas y desatadas las separaciones: ella cuenta que “ahora una pareja va a terminar en un café y se pega la encartada el tipo”. Añade que en la canción se describe perfectamente que las que lloran son las mujeres. Explica: “las mujeres nos enamoramos y luego llega el hombre. El hombre llega con un montón de vivencias y todo lo transforma”. Dice que la canción la lleva a la sensación del “amor puro sin que llegue la sociedad y lo maltrate, pero también reconoce que ‘no es una canción de amor sino de des-amor’”. Y concluye: “las canciones de amor se vuelven anticuadas” (E. 2). Una de las mujeres, por encima de los cincuenta años, de tez morena y clase baja, dice que “respecto al amor, anteriormente, así se tuviera ese sentimiento no se sacaba a flote”. Ella detecta un avance en el tema de la expresividad con respecto a la canción y agrega que “primero se lloraba mucho, pero en silencio; ahora todo lo expresan”. Pero afirma también con nostalgia una fuerte desventaja de nuestros tiempos: “los sentimientos han cambiado mucho, hay muy poca tolerancia, se maneja más el interés económico” (E. 4). Sobre la canción, asegura que al “que tenga un buen oído […] no le fastidia”. Es una canción para “los sentimientos que uno quiere sacar a flote, pues hace llorar, lo pone a uno tan sensible… Era como un empuje [para] que uno hablara lo que sentía”. Pero también es una canción dura, que “tiene una melodía para suavizar: es como clásica porque suaviza las palabras que le está diciendo él a ella… La música viene siendo algo relajante, como para que uno baje la 3

Expresión coloquial que significa “poner a prueba algo o a alguien”.

Lukas Jaramillo-Escobar

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guardia”. Reconoce que “ya no se escucha tanto la canción porque somos pocas las personas que ven el romanticismo como algo que no sea ridículo” Pero también pasa a un ejercicio de introspección sobre la escena y el papel que juega él, asumiendo el rol de ella y aceptando lo ocurrido como una consecuencia (E. 4). Una cosa es escuchar y otra hablar… En la canción sí se escuchan. Todos esos sentimientos que escribió en su momento me parecen maravillosos: la voz de aliento que le da a ella para que no llore más, se le ablanda el corazón […]. Hay gente que lo ve llorar a uno y le dice “no haga el ridículo”… Puede que él no lo sienta, pero parecía conmovido.

Reflexiona sobre el inconformismo de él y afirma que cuando “estamos supremamente enamorados aceptamos todo”, pero que luego [...] nosotras somos imponentes y queremos poner el “pero”. Ellos esperaron el momento de la ruptura para conversar y cuando ella pide perdón ya es tarde… De pronto nosotras a veces somos como muy imponentes y queremos que las personas hagan lo que queremos ver y lo que queremos escuchar (E. 4).

Una imagen de mujer en “Prometimos no llorar” Como lo vemos en la anterior entrevista, la mujer llega a compartir la causa del agente de su sufrimiento. Y como no se trata de hallar responsables, porque él está indultado por su género, se buscan culpas para las que ella pareciera estar construida socialmente. La entrevistada entonces se pregunta qué habría hecho ella, en qué habría fallado o que dejó de hacer para cuidar la relación (la estabilidad de la pareja) y, por lo tanto, merecer el trágico desenlace. El sociólogo francés Pierre Bourdieu explica que estamos ante un sistema de categorías de percepción, pensamiento y acción que hacen que la mirada del mundo y sus relaciones sean validadas en un mundo objetivado donde las relaciones mismas generan sus hechos. Se trata de la tradición en la que se incorpora un lenguaje y una sensación del deber que funciona porque resulta práctica. El mecanismo es de una asignación de roles, donde el dominado se juzga con

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las categorías dispuestas y adopta así también el punto de vista del dominante (Bourdieu, 2000). En “Prometimos no llorar” tenemos a una mujer desprovista que va a quedar desprotegida: se trata de la parte pasiva de un diálogo, restringida a una interpelación limitada en los coros frente a un monólogo. Ella no argumenta, tiene que ir con cuidado, no sabe ser rebelde, no puede protestar y no se atreve a dar un veredicto. Más aún, no puede contradecir a su juez y verdugo. Ella no tiene las categorías para reprochar, pero tampoco cuenta con la vida social y moral en la cual pueda prescindir de ese hombre. Su reputación está en sus manos y al ser abandonada aparecerá como un objeto defectuoso: por eso más valdría esperar a que él resolviera la situación regresando a ella. La situación de la ruptura con un prometido puede aún ser novedosa para la época (con lo cual ella tiene aún menos competencias) y no quiere (o no puede) hacer algo que lo ponga en aprietos a él: quizá con la intermediación de la sociedad y sus instituciones morales y sociales pueda reconciliarse sin necesidad de que su hombre tenga que arrepentirse. Florence Thomas (1994: 160) nos recuerda que la mujer debe aparecer dispuesta al perdón, vulnerable y desamparada. Tal como lo que encierran, en tono, color y texto, las dos palabras que pronuncia la mujer ante al monologo, “perdón y te quiero”: “el amor es para ellas Ágape, un Ágape Cristiano, lleno de sufrimientos, pruebas, redenciones y recompensas; es un amor para la vida, para vivir, que legitima el orden social, que rechaza la pasión, sinónimo de instinto, violencia y muerte” (1994: 176-177). De esta forma, [...] la identidad femenina continúa construyéndose en función del otro y, particularmente, gracias al matrimonio. La mujer sola es una especie de inválida (no-valida); la ruptura es la catástrofe máxima de la cual habrá que salir a como dé lugar para volver triunfante a enamorarse (1994: 149).

En contraste, “en la mayor parte de las canciones analizadas, el sujeto amoroso es hombre, lo cual nos ubica en un universo eminentemente masculino del amor; es el amor sentido, expresado, sufrido y gozado por los hombres” (1994: 112). En “Prometimos no llorar” se expresa una representación mediada por un único punto de vista, pero también una escena donde la mujer claramente no tuvo experiencias, donde vemos a un hombre con pleno control y como el único de los géneros que puede explorar sus sentimientos y a la vez juzgar los ajenos.

Lukas Jaramillo-Escobar

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El amor, reseñado en canciones y revistas, es responsabilidad de las mujeres y se remonta a una búsqueda frenética que va desde apartarse de la madre hasta la incapacidad psicológica y simbólica de poseer que redunda en la obligación de agradar. Thomas explica que “la mujer buscará incasablemente en el amor la unidad de su persona […]. Desear, para ella, consistiría principalmente en ser deseada, con el objeto de sentir que finalmente existe” (1994: 87). Se registra que la mujer de la canción hace suficiente con estar. Ella simplemente es objeto de deseo. Su no hacer tiene una intención, pero es la intención del otro que ella misma asume.

Relaciones y separaciones de hoy Una mujer de veintidós años, al ser entrevistada sobre la canción, reconoce que la canción sigue vigente porque es la “típica terminada de unos novios cuando uno de los dos no quiere más” (E. 5). Añade que “el amor, durante la historia del hombre, se ha terminado de la misma manera”. Pero el gran cambio lo señala con una canción contemporánea: “Who’s gonna save my soul now” de Gnarls Barkley. En esta canción también se presenta un monólogo con música de fondo, pero el performance le pertenece a una mujer que le termina a su novio y la letra de la canción le corresponde a un hombre que se queja de sentirse desaparecer y que se pregunta, con dolor, quién va a contar su historia y quién va a salvar su alma ahora. La entrevistada comparte el video para mostrar que hoy el rol lo puede asumir la mujer desde cualquier esquina y el abandonado ya no suele ser pasivo. El video señala que se rompió aquel espacio donde nos tomábamos tan en serio y con la suficiente paciencia como para ver a alguien pronunciar su discurso. Asimismo, sugiere que el agente que se va (que rompe la relación) sigue hablando, mientras nuestra mente navega en lugares internos, incluso narcisistas. El mundo de hoy deja de ser tan literal y el video muestra el delirio de él, que se arranca el corazón con un cuchillo. Contrario a los tiempos de Ortega, donde todo era pulcro, incluso higiénico. El nuevo video no termina con un adiós porque hoy nada parece tan definitivo: termina con el oyente del discurso respondiendo que no la estaba escuchando; lo que nos pone frente a las desconexiones de hoy, frente a una introversión o un autismo en nuestras relaciones que reclamamos para estar solos porque lo deseamos, pero también para torturarnos. La entrevistada más joven nos dice que “hoy la mujer se libera de la culpa y puede disfrutar como lo hace el hombre”; pero en esa época, “la forma para salir de una cárcel [era] entrar a otra”: “Yo | 228 |

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puedo ponerme en los zapatos de él, pero también en los de ella […]. Él no le dice lo que pasa, no quiere corregir nada, simplemente irse y eso le resulta fácil. A ella se le enfría el café y él se lo acaba de beber” (E. 5). Los hombres terminan por miedo, aferrándose a cierta adolescencia, “por poner la cabeza en el pene y perder la variedad; a una mujer, en cambio, la aburre la falta de pasión” (E. 5). La mujer lleva a cabo nuevas elecciones y para eso tiene distintas herramientas para medir. Y estas aterran al hombre, que no estaba equipado para ser medido de forma continua, profunda y activa. La mujer, ahora con instrumentos de medición, también tiene movimiento, se desplaza y ya no tiene que esperar al hombre: porque no hay incondicionalidad y porque las instituciones desvanecidas no le garantizan, en ningún caso, la petrificación de la vida de la mujer hasta que él vuelva. En la actualidad pasan muchas cosas simultáneamente y ya no se le asegura a nadie que pueda llenar la vida de alguien, ni siquiera que logre ocupar el rol principal. La mujer ya no requiere de la intermediación de una institución para los derechos que otorga el vínculo de pareja. Ya no se trata de reputación, pues ha ganado unas nuevas competencias psicológicas con las que tiene la capacidad de encerrar al hombre en un universo en el que, por un momento o en un solo recuerdo, existen solo ellos dos y todo lo que está en juego es lo que el otro, o sea ella, dice, siente y piensa, lo que hace del escándalo en un café una experiencia de tiranía íntima y no de perjuicio público.

¿Cómo es el amor ahora? El hombre entrevistado de veintiséis años, después de escuchar la canción por primera vez, reconoce el gesto de alguien que se protege, que quiere quedar intacto y que de hecho sale del café sin que haya una sola nube a su alrededor, simulando o aparentando alegría. Piensa que en la posición de “Palito” él sería más frío e incluso menos detallista. Lo que ha cambiado no es la sensibilidad o la delicadeza, hoy hay menos o más frialdad. Lo que es distinto es la forma de anudar nuestros vínculos y la geometría de nuestras relaciones (E. 3). En la época actual nos podemos poner en ambos lugares, pero también es una fatalidad casi que visceral porque no estamos exentos de intercambiar roles, lo que genera nuevos miedos, otras cobardías. A la mujer ya no se le compadece per se; de hecho, hay que cuidarse o protegerse de ella: ya equipada con armas equivalentes para definirse frente al hombre, nos puede arrastrar a su mundo y puede transformar el concepto que tiene de lo que hicimos y de lo que somos. Lukas Jaramillo-Escobar

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En el paso del punto de vista de una generación de madres y tías a la de novias, esposas y amantes, sufrimos nuestra banalidad, por lo que somos innecesarios y relativos. No somos más soles que definen la trayectoria de las mujeres actuales y, en ese desasosiego, perdemos un importante símbolo romántico: nuestro agente predilecto para ser recordados ahora es tan móvil, dinámico y lleno de experiencias que nuestro recuerdo no está a salvo. Por consiguiente, las emociones que podemos seguir produciendo configuran una nueva reputación que nos arde y molesta como hombres. Esa asimetría, por la cual nos pueden dejar de amar, arrancándonos la virilidad al catalogarnos de “amigos” ante un cansancio unilateral, nos deja desnudos y aterrados en un mundo nuevo en el que un género pierde buena parte de los privilegios y recibe tiranías de la intimidad para las que no estaba capacitado. Hoy nuestra incapacidad de lograr intimidad no se disimula o subsana en la intermediación de las instituciones: la reputación está más relacionada con lo sensorial y menos con las costumbres. Ser desechados por alguien nos puede parecer más aterrador, en cuanto más real, que ser desechado por la sociedad. Con esta batalla, en la que triunfa el espacio privado y sus hábitos, termina la sociedad por dejar de ser un absoluto; ya ni siquiera como algo penetrante y desbordable, sino como algo aislable de nosotros y nuestras preocupaciones (Lipovestky, 1986). Las relaciones tienen la capacidad de volverse totales, y las personas pueden transformarse en absolutas debido a ciertos espacios y momentos en los que entramos a un presente agonizante, ya que nuestra carga emocional está ahí. Somos lo contrario de los personajes de la canción que calculaban muy bien su episodio como un tránsito hacia una nueva sociedad, llena de oportunidades para él, pero no para ella. “Palito”, de todas formas, tenía que dar cuentas, dar la cara: varios valores respaldaban a la mujer para que eso ocurriera. Hoy todo puede terminar con un mensaje, con un verdadero desvanecimiento, porque ahora a nadie le interesa el escándalo. Los problemas de las personas son muy grandes como para fijarse en la sociedad. Todo se resuelve, se debate y se disuelve en un mundo particular y en un tiempo privado. Más aún, suponiendo que el encuentro se da, ella ya no es “naturalmente” desvalida, no calla, ni es comprensiva. Por el contrario, puede herir, se puede defender y, ante todo, puede reincorporarse con fuerza, independencia y libertad. El hombre es menos asertivo ahora. Se puede arrepentir, puede salir herido, tiene cosas que perder sin que la intermediación de una institución le ayude. Y esto | 230 |

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es así porque los roles pueden intercambiarse en cualquier momento, incluso en una misma escena, en una misma conversación. Puede ser que sea ella la que termine la relación (por lo que él pasa de victimario a víctima) Y esto es posible porque el rol de ella ya no es el de “esperar”. ¿Qué se rompió? Lipovetsky (1986) habla de la promoción en nuestros tiempos de una sociedad sin sociedad más un estilo de vida de proximidad y ritmo. Hoy estamos menos sujetos a las normas de las organizaciones rígidas, y la seducción parece haber reemplazado cualquier gran empeño o esperanza colectiva. Lo que se rompió es lo que crea el calificativo de cursi para referirse a la expresión de ese pasado. Pero lo que encontramos hoy de “cursi” en esa canción ¿no es la lucha que enmarca Lipovestky (1986: 22) como un esfuerzo por la “esterilización del espacio público y del lenguaje”? Estamos hablando de que una época con más certidumbres se esfumó y quedó una sociedad con tantos códigos y tan dispersos que son mucho más difíciles de descifrar. Queda una época de laberintos psicológicos perdidos en lo íntimo y arrancados de la dimensión de lo público, donde, por segmentos y filiaciones inconsistentes, podemos vivir distintos tiempos, aislarnos y reclamarlo todo en nuestra vida privada —sin ningún tipo de conexión con el tiempo de los otros, apenas coincidiendo por influencia, seducción o magnetismo—. Hoy vivimos en una era que impone la tragedia del encuentro de dos narcisos. El hallazgo de Narciso para ella es el fin de su fragilidad, la confianza en sí misma para tener éxito sin un hombre o con cualquiera: la píldora, la separación y el placer reivindicado de quien no tiene que fingir sus orgasmos (Sanabria, 2011). El reflejo de Narciso hoy radica en haber perdido el dominio sobre la fecundación, sobre el final de las relaciones y sobre el placer administrado por la mujer, que “solo se realizaba siendo madre”. Nos encontramos altamente interesados en nuestro ego, pero con un desinterés por lo externo y el otro. Por eso, arrastramos una desesperanza sobre nosotros. Ante la fortaleza de ella, él mata al Don Juan de hierro e insensible; enrostra con violencia a alguien inseguro y frágil, quizá más ingenuo, profundamente egoísta (véase Lipovestiky, 1986). “Cuando más íntima es la gente, más dolorosas se vuelven sus relaciones” (Lipovestky, 1986: 64). La fortaleza de la mujer termina a la larga reemplazada por un desasosiego para ambos sexos. Todo se resuelve con una psiquis más desnuda en lo que parecería ser una pelea cuerpo a cuerpo y sin árbitros, en la que, habiendo superado la asfixia de aquellos tiempos, queda desencadenada la tiranía y la tortura subjetiva de las nuevas relaciones autistas y sin límites para Lukas Jaramillo-Escobar

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la relación entre ficción y realidad. En todas partes encontramos la soledad, el vacío, la dificultad de sentir. De ahí la urgencia de una “experiencia” emocional fuerte. Narciso mal programado se queja de no poder amar, aunque parece que no lo afecta el otro, le afecta la falta de una posesión romántica (Lipovestky, 1986: 78). Así, llegamos al límite de la aridez: “previamente atomizado y separado, cada uno se hace agente activo del desierto, lo extiende y lo surca, incapaz de vivir ‘el Otro’” (Lipovestky, 1986: 48). Sin que podamos hablar de un desarrollo, llegamos a un punto en el que los roles del género se transgreden y nos relacionamos sin que haya una institución central que los reglamente, que los defina, los motive o los impida. Sin embargo, nuestras redes (ilusiones de líneas contrapuestas, pero sin amarres) a veces son de un material que no conecta. Nuestros vínculos son frágiles y fabricamos nuevas máscaras menos hegemónicas, pero tanto o más intensas, con las cuales reproducimos una soledad vieja y otra nueva: la del desamor y la traición; pero también la de la levedad y la incomprensión. Puede ser afortunado que ese discurso de desamor de “Prometimos no llorar” hoy no sea tan simple: hoy cae rápido en una horizontalidad de géneros donde ella no está desvalida ni tiene una única opción. Sin embargo, dista mucho para que el deseo vaya libre y no esté limitado por una multitud de instituciones “informales” que crean nuestros idilios, vueltos, ventanas, balcones y escondites con los cuales legitimar e insistir en nuestro dolor (véase Sanabria, 2011). Aunque el rito y el juego de los encuentros y rompimientos siempre va a ser doloroso, la angustia de nuestros tiempos podría encontrar un nuevo núcleo en un gesto de levedad que oculta un silencioso masoquismo con el cual repetimos desencuentros con un cielo sin tierra y al que le sirve una seducción apenas narcisista. Tal vez lo poco que sabemos del código de nuestros días es que se trata de seducir sin fin ni sentido, a fin de establecer un pacto infalible con la soledad que termina ahogando el deseo.

Bibliografía Barthes, R. (1977). Fragmentos de un discurso amoroso (E. Molina, trad.). Madrid: Siglo XXI Editores. Bourdieu, P. (1998). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Lipovetsky, G. (1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama. | 232 |

Y aquel amor… El dilema de la separación en “Prometimos no llorar”

Sanabria, F. (2011). Vínculos virtuales. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Thomas, F. (1994). Los estragos del amor: el discurso amoroso en los medios de comunicación. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Sitio web consultado Palito Ortega. (2007). “Prometimos no llorar”. Consultado el 2 de abril de 2011 en www.youtube.com/watch?v=bTDr7N5JEmY

Lukas Jaramillo-Escobar

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Kitsch y complejo de culpa en una balada

Mírame fijamente a los ojos y comprueba tú misma que digo la verdad que tú siempre has querido escuchar de mis labios, amor. No te engaño al pedirte perdón por el daño que pude causarte, no des vueltas buscando un culpable.

Culpable soy yo

Intérprete: José Luis Rodríguez

Culpable soy yo por haberte tenido olvidada, por dejar que muriera el amor, por haberte negado mi mano. Culpable soy yo, culpable soy yo por haberte tenido olvidada, por dejar que muriera el amor, por haberte negado mi mano. Culpable soy yo, culpable soy yo. Mírame fijamente a los ojos y procura tratar de entenderme, no eres tú solamente quien pierde, este golpe nos hiere a los dos. Pero a mí no me falta valor y jamás he callado ante nadie, por favor, no te sientas culpable. Culpable soy yo por haberte tenido olvidada, por dejar que muriera el amor, por haberte negado mi mano. Culpable soy yo, culpable soy yo por haberte tenido olvidada, por dejar que muriera el amor, por haberte negado mi mano. Culpable soy yo, culpable soy yo. Culpable soy yo, culpable soy yo.

Kitsch y complejo de culpa en una balada* Manuel Alejandro Lozano **

Yace tu padre en el fondo y sus huesos son coral. Ahora perlas son sus ojos; nada en él se deshará, pues el mar le cambia todo en un bien maravilloso. William Shakespeare, La tempestad

Introducción En La tempestad, el espíritu del aire evoca con sus versos al padre ahogado de Fernando. Muerto y transformado en las profundidades del mar, sus restos constituyen un bien maravilloso, que no es sino la otra cara de la decadencia, el deterioro y la corrupción que devienen con el paso del tiempo. Para el que sabe buscar, el tesoro perdido se esconde detrás de la apariencia y de la mera ruina. He tomado prestado el epígrafe que Hannah Arendt usó en “El pescador de perlas” (Arendt, 1983), ensayo dedicado a la memoria de Walter Benjamín, porque considero que la figura se ajusta al tema que intentaré desarrollar en las siguientes páginas.

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He aquí otro ejercicio de “etnoficción”, a partir de la canción “Culpable soy yo”, interpretada por José-Luís Rodríguez, El Puma. Su video más representativo puede verse en internet: www.youtube.com/watch?v=Te51928gM1w ** Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia. | 237 |

Si Benjamin aún se nos antoja ingenioso y estimulante es porque su forma de entender la historia era imaginativa y heterodoxa. Parece claro que su mayor interés no estaba en recrear los grandes procesos históricos, sino en recuperar de las ruinas de la ciudad moderna aquellos fragmentos trasmutados que con el tiempo devienen en nuevos significados para el “mundo de los vivos”. Según la propia Arendt, que llegó a tener con Benjamin una relación cercana, la actitud de este era análoga a la del alquimista: siempre buscó hacer que lo inerme se moviera, que lo muerto volviera a la vida, que lo que el tiempo destruyó tomara nuevas formas. Benjamin era un “pescador de perlas” que partía de materias primas recuperadas de aquel “fondo marino” en el que se depositaron con el tiempo distintas capas de material orgánico. Ya que las ideas y las experiencias eran para él ruinas, su obra inconclusa fue un intento por construir a partir de los escombros, desbrozando, dislocando, disponiendo y redisponiendo. Comprender las ruinas era comprender su topografía, saber cómo trazar su mapa y, en últimas, saber también cómo perderse en ellas. La alegoría es en el dominio del pensamiento lo que las ruinas en el dominio de las cosas (Buck-Morss, 1995: 187). En la alegoría, la historia aparece como naturaleza en decadencia o ruina, y el modo temporal es el de la contemplación retrospectiva. A diferencia del símbolo, cuya materia es la naturaleza orgánica, que es fluida y cambiante, en la alegoría el tiempo se expresa en la naturaleza mortificada, en la maduración y la decadencia. El primer moderno en entender la importancia de la alegoría fue Baudelaire, quien definió su doctrina como la búsqueda de la “belleza fugaz y transitoria de la vida actual” (Benjamin, 2008: 176). Precisamente por ello, Benjamin retoma en sus escritos la visión que aquel autor tenía del pensamiento poético. Si el comportamiento del poeta es en cierto sentido análogo al del barrendero, pues en su oficio nocturno también existe una obsesión por catalogar y reunir todo lo que la ciudad perdió o despreció, deteniéndose cada vez que algo entre los escombros llama su atención, bien podría decirse que él es el verdadero héroe de la gran ciudad, ya que construye su obra a partir de los más modernos entre los materiales: la basura y el residuo. Son estos también los materiales degradados de los que partirá Benjamin para desarrollar su pensamiento. Al igual que Baudelaire, Benjamín evitó los tipos sociales más obvios y se concentró en los márgenes, para demostrar que, en cuanto documentos, todas las creaciones culturales del pasado son invaluables. Retomar a Benjamin es también reconocer que en lo fragmentario de las ruinas se encuentra el antídoto | 238 |

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contra la idealización. Si lo que hemos decidido es estudiar el modo en que se heredan los objetos culturales contemporáneos, pronto llegamos a comprender que dicho análisis debe extenderse necesariamente del terreno de las obras al de sus interpretaciones. En otras palabras, el pensamiento poético centra su atención en los residuos culturales, objetos que han perdido vigencia inmediata, pero que aún circulan entre nosotros de manera fragmentaria y marginal. Pues es en esos fragmentos decaídos de una existencia previa donde podemos encontrar la memoria suspendida del pasado. De entre todas las ruinas, tomaremos las “utopías románticas”. La cultura brinda símbolos, artefactos, historias e imágenes que sirven para recapitular y comunicar sentimientos. En nuestro tiempo, los diferentes medios masivos han trabajado en diversas formas para distribuir determinadas ideas relacionadas con el amor, el matrimonio y la felicidad. Esta actividad se ha venido acelerando con los años; la preocupación por innovar y sorprender se ha hecho ciertamente febril. Las imágenes y símbolos románticos salen a nuestro encuentro por todas partes, en todo momento, y su valor de cambio se deteriora con prontitud. Si un rasgo que definía a la primera modernidad era el realismo intenso de la cultura de masas, la etapa posterior, en la cual vivimos, se caracteriza por una acumulación o intensificación de dicha tendencia. Tal como la define Lyotard, la era posmoderna no ha hecho otra cosa más que perseverar en la racionalización de los afectos que comenzó con el joven capitalismo. Ha continuado así con un proceso de transmutación de la economía a la cultura, y de esta al universo transitorio y desechable de los bienes de consumo. La condición posmoderna, en pocas palabras, no es solo una categoría estética, sino también un modo de representar las relaciones sociales y dar cuenta de ellas (Lyotard, 1989). Así, en medio del vértigo y la movilidad actuales, cualquier forma de entender el amor se torna pronto inadecuada, pues sus símbolos y rituales son objeto de una continua reificación. ¿Qué pasa entonces con los ideales de amor perdidos y toda su parafernalia? En las últimas décadas, el vehículo musical por excelencia para narrar las formas modernas del “amor sincero y puro” ha sido la balada pop, género transnacional que evita con rigurosidad cualquier clase de contenido o contexto social y que crea, en cambio, “un mundo de emociones virtual y amorfo” (Party, 2001: 70). En el mainstream de la música latinoamericana, el género conocido como balada romántica emergió a finales de la década de los sesenta como un híbrido entre el bolero mexicano moderno, el rock and roll estadounidense y la Manuel Alejandro Lozano

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balada pop europea. Así, su aparición fue simultánea en varios países: Armando Manzanero y Carlos Lico en México, La Lupe en Nueva York, Raphael y Julio Iglesias en España, Leonardo Favio y Sandro en Argentina, Los Ángeles Negros en Chile, y Ana y Jaime en Colombia. El apogeo de la balada tuvo lugar en los años setenta y ochenta, con artistas como Camilo Sesto, Juan Gabriel, José-José y Roberto Carlos. Como pasó con muchos de estos baladistas, José-Luis Rodríguez, El Puma, no contó con una formación musical: sus primeras experiencias fueron algunos concursos para aficionados y pequeños eventos musicales en Venezuela. Sin embargo, su ascenso en el ámbito local fue ciertamente acelerado, pues para 1963 (a los veinte años) ya había sido escogido para integrar la Billo’s Caracas Boys, en donde tomó el lugar que había quedado vacante después de la muerte de Felipe Pirela, verdadero ícono del bolero. La Billos, orquesta fundamental en la expansión de la música caribeña, solía visitar el estudio con frecuencia para grabar temas que iban del mambo al bolero, pasando por el chachachá y la cumbia. Rodríguez grabó con ellos seis LP en sus primeros cuatro años. Una década después, por 1976, llegó la “internacionalización” de El Puma, momento en que un empresario deportivo argentino comenzó a trabajar en su imagen. La primera mitad de los años ochenta fue sin duda su época dorada. En 1980 lanzó, con la CBS, “Dueño de nada”, su más exitoso álbum a la fecha. Grabó luego discos en portugués (Dono de nada, en 1982), italiano (Due Come Noi, en 1984, y Voglio Conquistarti, en 1985) y algunos sencillos en inglés. Sin embargo, jamás logró un éxito destacable en otra lengua que en el español. Es importante resaltar que la balada romántica fue la versión hispana de la balada pop sentimental, género que tuvo un impacto global por aquella época. Por ello, resulta significativo que la música pop sentimental haya sido tan escasamente estudiada por disciplinas como la etnomusicología y la crítica cultural. Esa falta de interés se puede deber a que la búsqueda cosmopolita y la propuesta light de estos artistas siempre estuvo abiertamente relacionada con la lógica de la comercialización y las industrias culturales. Precisamente por ello, en las pocas ocasiones en que las baladas han sido estudiadas, los críticos han coincidido en definirlas como “monótonas” y “efectistas” (Party, 2009). En una famosa analogía, Carlos Monsiváis, que representa a una generación mexicana muy vinculada con la estética del bolero, compara a baladistas famosos como Raphael y Luis Miguel con el flautista de Hamelin, personaje que usaba dulces melodías

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para seducir a infantes y plagas de roedores por igual. Monsiváis le niega valor a la estética de la balada romántica, pues, según él, las obras de sus intérpretes resultan indistintas e intercambiables, responden a fórmulas y son, en última instancia, estrategias para hacer del sentimiento mercancía (Monsiváis, 2005). Un acercamiento como este, que entiende la balada romántica como una manifestación cultural deformada y empobrecida (kitsch) en comparación con el bolero, resulta en efecto deudor de cierta forma de entender la cultura de masas muy propia de los sectores más ortodoxos de la crítica del arte y la teoría crítica. En última instancia, la discusión saca de nuevo a colación la oposición clásica entre mainstream y vanguardia. En un ensayo titulado “Notas sobre el problema del kitsch”, Hermann Broch definió dicha estética según su naturaleza efectista y racionalista. Para este autor, la esencia del kitsch consiste en intercambiar lo ético con lo estético. El artista del kitsch no busca que su obra sea “buena”, sino que sea “bella”, pues lo que importa aquí no es ser original, sino agradar. Por ello, se trata en realidad de un sistema de imitación subordinado a tendencias extraartísticas: es la penetración de un sistema extraño en la esfera autónoma del arte y la reducción de su fin infinito al ámbito de lo finito. El kitsch copia los rasgos más específicos del arte, los más simples y primitivos, solo en busca de un efecto. Y, en cuanto que los instrumentos para obtener un efecto son frutos de la experimentación, lo probado y experimentado reaparece necesariamente en el kitsch (Broch, 1973). La crítica más vehemente de Broch al kitsch es que en su afán de gustar a un público extenso prefiere la zona de los sentimientos humanos más concurridos. En su estrecha vinculación con la ilusión compartida, el kitsch no cuestiona, no pone en duda. Como los medios del kitsch son imitativos, al contrario del arte, jamás se posesiona de símbolos originales, pues solo allí donde lo irracional se muestra en plena vehemencia, lo hace bajo la forma de asociaciones y símbolos originales. Al mismo tiempo, el kitsch es falso porque su preocupación principal no es el objeto de la emoción, sino la emoción fabricada. El sentimentalismo kitsch es fraudulento y autoindulgente porque en él el amor se centra más en sí mismo que en el objeto amado: es estar enamorado del amor. Podemos tomar el ejemplo de las canciones de moda, las baladas pop, en las cuales es posible reconocer la confluencia y modelación de destinos “tipo” que reducen a clichés las posibilidades infinitas que ofrece la vida, el amor, el sexo y la aventura. Para el homo

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sentimentalis consumidor de objetos kitsch, el amor se identifica por lo general con determinadas variaciones de la pasión y del sufrimiento romántico. Clement Greenberg (desde la crítica de arte) y René Girard (desde la crítica literaria) llegaron por vías diferentes a conclusiones similares: el único remedio para la desidealización del kitsch, especie de recetario racional de imitaciones, es precisamente su reconocimiento como mentira, como simple necesidad derivada de la debilidad humana ante una realidad inaceptable. Ambos reconocieron en la literatura, reino imaginario de los individuos, el lugar para derrumbar esos falsos paraísos colectivos: el primero, interesado en las vanguardias artísticas, retomó la distinción que Adorno había establecido con anterioridad entre la experiencia vicaria del kitsch y el distanciamiento propio del “arte serio” (Greenberg, 2002); el segundo, por su parte, introdujo en la discusión (partiendo de un estudio de la novela europea del siglo XIX) un elemento de vital importancia. En su teoría del deseo triangular, Girard (1985) define el amor romántico en términos de mediaciones. En cada vértice tenemos un actor diferente: primero, una figura ejerce como modelo, icono o ideal de “la forma adecuada del querer”; en segundo lugar, uno de los amantes, emulando ese modelo, desarrolla un modo de amar que no podría haber imaginado sin él; solo en tercera instancia, aparece el objeto deseado. Como el deseo siempre se da según el otro (el mediador), la mentira romántica (que se puede pensar como consustancial al kitsch) es la ilusión del deseo espontáneo y de una subjetividad casi divina en su autonomía. A la falacia romántica se contraponen el arte novelesco en general y la gran literatura realista en concreto, que Girard concibe como el tribunal donde esas idealizaciones, encarnadas en un personaje, son desenmascaradas, ya sea de manera satírica o dramática. El cine, las telenovelas y la publicidad han reemplazado con el tiempo a las novelas sentimentales y folletines, y su capacidad de afectar nuestras fantasías e ilusiones con la representación obsesiva de romance explica en parte la opinión generalizada de que la ficción supera a las experiencias románticas concretas. Lo importante de críticas como la de Girard es que reconocen que lo que tomamos por amor es, en realidad, un conjunto de narraciones que, como señala el crítico español Eloy Fernández Porta, “nos permiten dar sentido autorreflexivo y comunitario a unos instintos que, de otro modo, podrían muy bien ser confundidos con el nerviosismo, la indigestión o el malestar intestinal” (Fernández, 2010: 155). Con todo, aunque el desprecio que manifiestan ciertos intelectuales por las formas de expresión consideradas demasiado “comunes” o “vulgares” pareciera | 242 |

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justificado, es necesario tomar otros elementos en cuenta. Primero, en la cultura mediática contemporánea también se encuentran lo aristocrático y lo bárbaro, en una actitud general que podría llamarse neobarroca. Segundo, hay formas de consumo kitsch que conjugan versatilidad, identificación y distanciamiento. Tercero, dichas formas de consumo reconocen cierta belleza oculta en géneros que, como la balada, han sido tradicionalmente señalados en el ámbito intelectual como triviales y vulgares.

Acerca del sentimentalismo apolítico de la balada romántica Es interesante constatar que el apogeo de las baladas románticas entre la década de los setenta y la de los ochenta coincidió con una época marcada por las dictaduras. En tiempos de opresión y censura, las baladas y sus contenidos “inofensivos” eran el perfecto soundtrack for a non-revolution. Por un lado, pueden rememorarse los hitos contraculturales de la época, como la Música Popular Brasileira (MPB) o el movimiento musical chileno que se opuso a la dictadura. Por el otro, estaba la balada romántica, reina del mainstream, dueña de los listados musicales y principal invitada en todos los top shows y festivales de la canción. Esta fuerte separación se puede verificar en el caso de Chile, siendo la dictadura de Pinochet la más larga en ese periodo de nuestra historia. Con sus canciones ligeras, de tema romántico, los baladistas fueron los invitados naturales en programas de televisión o eventos que suelen ser asociados con el oficialismo, como Sábado gigante o el Festival de Viña del Mar. De hecho, Don Francisco (el anfitrión de Sábado gigante) consideraba a José-Luis Rodríguez como un amuleto de buena suerte. El Puma fue el invitado de honor a varias entregas fundamentales en la carrera del animador chileno: el piloto de Noche de gigantes (1976), un programa de entrevistas que se comenzó a emitir en Chile a entradas horas de la noche; el piloto de Sábado gigante en Miami (1986); y la celebración del aniversario número veinticinco de Sábado gigante (1987). En el contexto colombiano, aquellas décadas fueron las del Frente Nacional y se suponía que el país pasaba por un periodo de transición y reestructuración. Por lo tanto, la balada no suele asociarse con ideologías o censuras de algún tipo. Con lo que sí se le asocia es con el servicio doméstico. Más aún, como la empleada doméstica pertenece a la clase obrera y se desenvuelve en el ámbito privado, la balada se relaciona generalmente con lo popular, lo doméstico y lo femenino. Ni qué decir que aquellos que escuchaban baladas románticas estaban menos inclinados a una asociación tan segmentaria. Mientras que los miembros de la clase media o alta suelen recordar las baladas como la música que escuchaban sus niñeras o domésManuel Alejandro Lozano

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ticas, aquellos que pertenecen a la clase trabajadora tienen otro tipo de recuerdos con relación a esa música. Una joven administradora de empresas, que creció en un barrio popular, me explicó su conexión con la balada de la siguiente forma: Me sorprende la manera en que otra gente de mi edad toma esta música; de hecho, me molesta que la llamen “música para planchar”… Pero lo entiendo, porque esa era la música que sus empleadas escuchaban. Yo tengo un recuerdo muy diferente: cuando era pequeña, mi tía se iba y dejaba la radiola prendida, y yo escuchaba baladas en la emisora. Me acuerdo de lo que decían los locutores antes de poner las canciones y de cómo las presentaban. Era la música más popular en esa época.

Esos vínculos esnob, que ligan la balada romántica con la figura del servicio doméstico, fueron reflotados recientemente con la recuperación de dicho género en forma de revival. Como bien se ha constatado, la industria del entretenimiento ha hecho de la nostalgia un negocio cada vez más lucrativo: en 2003, la subsidiaria colombiana de EMI lanzó un álbum compilatorio titulado “Lo mejor de música pa’ planchar”, del que vendió 35.000 copias. Por la misma época, llegó a las pantallas del país la telenovela “Amor a la plancha” de RCN, que narraba las historias paralelas de la familia de una mujer exitosa y adinerada y la doméstica del hogar (a la que siempre se la mostraba inmersa en ensoñaciones románticas, planchando y tarareando alguna balada). La popularidad de la telenovela contribuyó a la repopularización de la “música de plancha” y, en 2004, EMI comercializó una segunda compilación, esta vez en CD doble. “Lo mejor de música pa’ planchar”, en cuanto rejuvenecimiento comercial de otra época y explotación retro de su iconografía, puede catalogarse como objeto cultural en la categoría del kitsch nostálgico. De tono marcadamente humorístico e irónico, carente de todo cuestionamiento, dicha estética parasitaria es definida por Olalquiaga como una estrategia que crea versiones glorificadas de las estéticas pasadas en su punto más utópico (Olalquiaga, 2007). Más que crear objetos con intención dialéctica o transformadora, lo que suscita es la simple oscilación hacia delante y hacia atrás entre una experiencia glorificada y su sujeto. En el kitsch nostálgico, la experiencia de la pérdida es reemplazada por el mero símbolo de lo que se perdió.

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Kitsch y complejo de culpa en una balada

El arrepentimiento masculino en “Culpable soy yo” Mírame fijamente a los ojos y comprueba tú misma que digo la verdad que tu siempre has querido escuchar de mis labios, amor. No te engaño al pedirte perdón por el daño que pude causarte. No des vuelta buscando un culpable. Culpable soy yo… Por haberte tenido olvidada, por dejar que muriera el amor, por haberte negado mi mano. Culpable soy yo. Culpable soy yo. Mírame fijamente a los ojos y procura tratar de entenderme. No eres tú solamente quien pierde. Este golpe nos hiere a los dos. Pero a mí no me falta valor y jamás he callado ante nadie. Por favor no te sientas culpable… Culpable soy yo… Por haberte tenido olvidada, por dejar que muriera el amor, por haberte negado mi mano. Culpable soy yo. Culpable soy yo. José Luis Rodriguez, El Puma, “Culpable soy yo”

Como parte de un estudio en el que se pondera la intersección de las emociones románticas con la cultura, la economía y la organización social del capitalismo avanzado, Eva Illouz argumenta que la concepción de la familia como unidad económica de producción se mantuvo hasta el siglo XVIII, cuando dicha función económica se vio reemplazada progresivamente por una noción del matrimonio como templo de la vida privada y de los sentimientos amorosos (Illouz, 2009). Liberados de las presiones económicas, los sujetos modernos comenzaron a elegir pareja por los méritos morales y personales, y el pensamiento de la época comenzó a señalar el valor moral y estético del matrimonio como institución. En Estética del matrimonio, Søren Kierkegaard reivindica precisamente la sabiduría y paciencia de los amantes que optan por el matrimonio y rehúsan las fantasías del amor aventurero. Pues mientras que lo sensual es cosa del momento y busca una satisfacción instantánea, haciendo “del instante de goce una pequeña eternidad”, la eternidad verdadera del amor, que es la verdadera moralidad, según el filósofo existencialista, tiene por primer efecto salvarlo precisamente de lo efímero y lo sensible (Kierkegaard, 2006). Esta es la idea de un amor sublime en el que es preciso que intervengan elementos éticos como la voluntad y la resignación. Una vez se asume el matrimonio, el amor ya no constituye una búsqueda, pues en él la pasión se presupone eterna, ya no es necesario “mantenerla viva”. De ahí la inmoralidad del seductor, que solo quiere que lo amen en el momento en que él desea.

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El ensayo de Kierkegaard revela las tensiones propias de una época que trata de conciliar el amor con el matrimonio. Para la tradición decimonónica, el amor (Eros) en el terreno matrimonial no es necesariamente premeditado o totalmente interesado, pero se presta con mayor facilidad a ser interpretado como emoción racional. En tal sentido, es un amor ascendente porque no socava el bienestar social, moral, económico o psicológico, sino que lo aumenta Y se opone así al amor descendente (Ágape), que es por definición carente de autocontrol, desbordado, desinteresado, inefable e irreductible al escrutinio del análisis. Lo interesante en el amor contemporáneo es que vivimos la convivencia de las motivaciones románticas y las motivaciones más prácticas, siendo racionalidad e irracionalidad dos propiedades coextensivas del lazo romántico. Como lo establece la propia Illouz (2009: 261-262), la condición romántica posmoderna propone dos modelos de relación a la vez: uno que declara enemigos del romance a la rutina, al trabajo y a la premeditación; y otro que prescribe la realización periódica de esfuerzos y el manejo habilidoso de las situaciones como condiciones necesarias para tener una relación estable: Tradicionalmente, la sociología explica esta contradicción mediante la idea de que el amor romántico y el matrimonio promueven distintos valores y, por lo tanto, la incorporación del amor a la institución matrimonial genera una contradicción simbólica entre los valores del primero (la intensidad, la idealización, los sentimientos desinteresados, etc.) y los necesarios para que prospere el segundo (la convivencia en la vida cotidiana, la aceptación de los defectos del otro, la proyección del amor a largo plazo, la integración del amor con las responsabilidades laborales y familiares, etc.).

La letra de “Culpable soy yo” da cuenta de alguna forma de esa tensión. Para su análisis, decidí tomar el videoclip musical como parte integral, pues creo que ayuda a construir un mensaje más estructurado al aportar códigos narrativos y visuales adicionales a los propiamente musicales. La historia va así: el amante arrepentido trata de salvar un matrimonio inmerso en la crisis que él causó. El Puma llega a casa justo a tiempo para evitar que su esposa se vaya sin escuchar sus argumentos. Comienza entonces el performance del arrepentido. Con una solemnidad y una dramaturgia que se nos antojan hoy día de un sentimentalismo exagerado para un videoclip, El Puma toma a la mujer del brazo y la obliga a escucharlo, implorándole que entienda sus razones. Si, en el ágape, el amante | 246 |

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no se entrega en nombre de lo que el otro tiene, sino en virtud de lo que es, en la canción este sentimiento llega solo en un segundo momento. Si El Puma estuviese un poco más distendido se le podría oír diciendo: [...] mira, nena, tenemos nuestra mansión, nuestros muebles importados, tus vestidos caros y hasta un par de chicos (que no nos han quedado del todo mal)… Todo está ahí para nosotros, tal como lo queríamos. Ha llegado el momento de entregarnos a este sentimiento puro y verdadero. ¿Por qué insistes en destruirlo todo negándome el perdón?

Si, como dijo Schopenhauer, el carácter propio del estadounidense “es la vulgaridad en todas sus formas morales, intelectuales, estéticas y sociales” (Schopenhauer, 1993: 231), la mansión caribeña en el videoclip representa el anhelo de emular esa cultura de segunda mano que es la marca registrada de los yanquis, los plebeyos del mundo. El amor desde la modernidad se ha tornado un asunto principalmente narrativo y visual. Y la fábula de la que hablamos es, en este caso, entre otras cosas, una suerte de híbrido que reúne la fantasía romántica con algunos elementos del “sueño americano” (como la opulencia suburbana). El Puma llega con su traje a la medida, impecable, reproduciendo la icónica escena del hombre que trata de impedir que lo peor ocurra, es decir, que su amada se resuelva y lo abandone de una vez por todas. Casi que podemos imaginarlo en una escena previa implorándole al taxista, mientras le muestra un puñado de bolívares: “Lléveme a esta dirección, mi mujer me deja, ¡dese prisa!”. “Culpable soy yo” fue uno de los mayores éxitos de El Puma. Por la época del primer mandato de Reagan, en 1983, Miss Universo se celebró en Atlanta, y el venezolano fue el encargado del show musical. Para aquella memorable velada, Rodríguez preparó una versión anglo de la canción y la tituló “I’m guilty my love”. Aquella noche, su performance de seductor consistió en tomar de la mano a cada finalista para cantarle a los ojos: “in my eyes you can see that I mean all the words I’ve been longing to tell you” (“en mis ojos puedes ver que soy sincero, allí están todas las palabras que he querido decirte”). El Puma no se presentaba por primera vez en Miss Universo, pues ya se había presentado el año anterior en el Coliseo Amauta de Lima interpretando “Dueño de nada”, mientras los miembros de un heterogéneo jurado internacional (en el que destacaban el hoy nobel Mario Vargas Llosa y el ilusionista David Coperfield) calibraban sus teclados de última tecnología para escoger a las finalistas. Manuel Alejandro Lozano

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Si bien se trata de un monólogo, la letra de “Culpable soy yo” entraña una especie de necesidad por negociar, dar razones, convencer. Lo que se representa no es un amor que perdona todas las fallas o todos los daños porque es incondicional y ha eliminado la categoría misma del mérito: “sé que ha sido mi culpa y vengo a reconocerlo, porque tengo la voluntad de solucionar todo el asunto”. El amor bajo esta lógica, que es la del trabajo, ya no es la mera fusión de cuerpos y almas del amor romántico, sino el nexo en el que las diferencias se negocian. Ya que el amor puede ser controlado con el pensamiento, en la canción la pareja es responsable del éxito o del fracaso amoroso. Tal vez sea útil revisar algunos fragmentos de las entrevistas realizadas para preparar el presente artículo: Esta canción, en particular, no resulta tan fuera de onda, todavía tiene vigencia, sobre todo en esta época en que todo se reconoce o se explica. Antes se tapaban más las cosas, para evitar problemas… Yo me callo, dejo que las cosas sigan su rumbo… Ahora las parejas hablan y tratan de arreglarlo todo (ama de casa, 61 años). Es un tema muy actual, porque todas las parejas se quejan cuando el hombre no pone el pedacito que falta o no hace el esfuerzo. Yo pienso que el tema de la canción es ancestral (ama de casa, 53 años). La actitud de él es algo así como: “venga le digo lo que usted quiere escuchar”. La canción reproduce la falta del cantante, porque él quiere que se simpaticen con su dolor, pero no le importa lo que ella piense (estudiante de danza, 24 años).

Esta última reacción es reveladora, pues la entrevistada considera que las relaciones prósperas deben asentarse en la base firme del conocimiento mutuo. De ahí la falta del amante, que no ha llegado con una verdadera voluntad de diálogo. Si bien El Puma admite que no trabajó lo suficiente en dicho aspecto, su intención no es la de conciliar, sino la de convencer: “no fui totalmente sincero, pero, como puedes ver en mis ojos, ahora soy un hombre diferente”. Sin embargo, buena parte de su falta descansa en otro lugar. El amor murió porque cayó en la rutina, porque él nunca propició momentos románticos, porque se le olvidó que lo peor que se puede hacer es dar por sentado (o “naturalizar”) el amor del otro. Si el éxito económico ya no es preocupación, el matrimonio | 248 |

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deja de ser utilitarista. Aparece la figura clásica del tempus fugit, ya que la felicidad es efímera y el tiempo todo lo acaba y lo justo es vivir con intensidad cada momento. El Puma está en cierta medida consciente de que el romance solo encuentra su máxima expresión cuando se le infunde un sentido ritual y se le fijan límites simbólicos (en términos temporales, espaciales, instrumentales y emocionales). Una comida romántica, una segunda luna de miel o una serenata hubiesen sido lo indicado. Lamentablemente, él siempre privilegió el tiempo invertido en actividades extramatrimoniales (no sabemos si en viajes de negocios, infidelidades u otras cosas). En la secuencia final, la mujer, que escuchó todo el tiempo los argumentos de El Puma con un gesto atento y comprensivo, no resulta convencida y decide marcharse y dejarlo solo, parado ahí en el umbral de la puerta de su mansión caribeña. Aunque todas las entrevistadas mayores habían escuchado muchas veces la canción, ninguna estaba familiarizada con el videoclip. De hecho, todas coincidieron en señalar que en la época no era una práctica común prestar especial atención a los videos musicales. Las canciones se volvían populares en la radio (Emisora Radio 15, 1020 AM), y lo normal era grabarlas en casete o conseguir el LP (estos también eran un regalo común de parte de novios y pretendientes): Es una de las primeras canciones que hicieron los hombres en reconocimiento por sus culpas, por dañar la relación, porque no se portaron como debían portarse, porque tuvieron fallas o no las entendieron (ama de casa, 61 años). Nunca había visto el video, nunca pensé la historia de esa forma. Da pesar que una familia, en apariencia tan bonita, se destruya porque él la desatendió, porque él la abandonó (asesora comercial, 58 años).

En estos fragmentos reaparece la figura mediadora. La vida cotidiana no constituye una alternativa ni un antídoto ni una zona de resistencia contra el mainstream. En realidad, se trata de la extensión cultural de ciertos discursos que emanan de la esfera de la producción, o que al menos guardan una estrecha afinidad con ella. Del mismo modo que Sandro adoptó la estética de Elvis (con lo cual creó entre los jóvenes latinoamericanos de la época la moda de usar camisas de cuello amplio y pantalones bota campana, y de paso la necesidad de emular aquel amor melodramático y tormentoso del que hablaban sus canciones), El Puma logró construir una estética que lo convirtió en un verdadero ícono y reManuel Alejandro Lozano

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ferente de la época. Algunas de las entrevistadas reconocieron la importancia de las baladas en las diferentes etapas de la relación sentimental. Por ejemplo, una de las mujeres mayores concluyó que en sus años de juventud existía una especie de repertorio que cubría todas los posibles escenarios: estaba “El amor” de Julio Iglesias para reavivar el romance; “Necesito saber de ti” de Roberto Carlos para expresar el vacio ante la ausencia del otro; y “Culpable soy yo” de El Puma como último recurso para salvar la relación. Así como en la esfera utópica, asociada con el consumo, se niega la realidad social mediante una fantasía de abundancia, igualdad y ocio placentero, en la vida cotidiana el romance utiliza el lenguaje y los valores del discurso del pop. Los testimonios reunidos demuestran que, al menos en este caso, los sujetos no se limitan a interpretar los textos culturales, sino que organizan su propia experiencia en torno a ellos. De hecho, parece que en las mujeres mayores existía un esfuerzo por lograr que sus historias de amor verdaderas fueran parecidas a las de las baladas románticas. Más aún, en algunos casos parecía existir la necesidad de recrear las escenas románticas sugeridas por las propias baladas. Para los hombres era claramente importante saber interpretar algún instrumento (especialmente la guitarra), pues parte integral del cortejo era declararse con una serenata o interpretar en la intimidad alguna de las canciones del momento. Los hombres acostumbraban reunirse y conformar bandas aficionadas para conseguir citas y ayudar a sus colegas en el proceso. En esas interpretaciones, era igualmente necesario imitar los gestos y las inflexiones de voz del intérprete. Reconocemos, entonces, un elemento romántico fundamental: la pareja cree que reproduciendo la escena que se narra en la canción dicha felicidad se vuelve inmediata, toma cuerpo, se materializa. Los sueños no son algo separado de la experiencia concreta, sino tangibles y cercanos: Uno al escucharla puede armarse “un video”, se puede imaginar cosas que tal vez no corresponden a la vida propia, pero sí a la de otras personas… Es una oportunidad de transportarse a la historia que se está escuchando, eso me gusta (asesora comercial, 58 años).

Aquellas mujeres que vivieron un romance mediado por baladas románticas tienden a desarrollar descripciones con un fuerte contenido de aquella forma de memoria consciente que es la reminiscencia. Los acontecimientos son entonces | 250 |

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percibidos como parte de una continuidad en el tiempo que es meramente convencional: los ingredientes prescindibles de un hecho son filtrados y lo que queda son experiencias dignas de recordar, que no perturban el delicado equilibrio de la consciencia y pueden ser archivadas para futuras evocaciones. Consolidado como una versión intacta de sí mismo, el hecho editado se transforma en una suerte de “fósil cultural”, en el calco estático e idealizado de una experiencia. Aunque la reminiscencia retiene algunos atributos esenciales del hecho original, carece de una parte sustancial de la integridad de ese hecho, esto es, de su intensidad transitoria. Sin embargo, este vacío no resulta patente, pues la reminiscencia es percibida como un todo continuo y, por tanto, es capaz de revivir el hecho por pura repetición. Casi dos décadas después del momento más alto de su carrera, El Puma continúa presentándose en vivo. Pero ya no en grandes coliseos: sus conciertos, que ahora se llaman “reencuentros” o “festivales del recuerdo”, son organizados en pequeños recintos, y el reducido auditorio está compuesto casi que exclusivamente por cincuentonas. En 2009, El Puma visitó de nuevo Chile (país al que le debía buena parte de su fama) para interpretar sus éxitos de antaño en Gigantes con Vivi, programa animado por la hija de Don Francisco. Claro, esta vez debió compartir el escenario con la Tigresa del Oriente, en lo que los medios locales llamaron un “encuentro felino”. Esta insólita imagen no solo nos da una idea de la posición que ocupan las baladas románticas en el panorama musical contemporáneo, también da cuenta del proceso que atraviesan los objetos culturales. En un primer momento, el contenido de las canciones es juzgado de acuerdo con criterios como “nivel”, “valor” o “actualidad”. Este es su momento de calidad. Desde luego, no dura para siempre. En segunda instancia, pasados unos años desde el lanzamiento de la canción, emerge un segundo criterio que arrasa con el primero: el valor nostálgico. Desde este punto de vista, el valor de una balada no reside ya en sus “cualidades intrínsecas”, sino en los recuerdos que trae consigo, en el apego emocional que suscita, en su utilidad como sinécdoque o indicador de una época. De este modo, el momento de la calidad cede paso al momento nostálgico, donde todas las producciones artísticas tienen su segunda ocasión. Desde luego, la nostalgia es una forma de amor a las ruinas que ha sido aprovechada por el mercado afectivo en lugares diferentes al de la música romántica. También puede reconocerse en todas las recuperaciones de aquellos géneros que en su época sirvieron para expresar descontento, pero que con el tiempo fueron cubiertos por capas de polvo y perdieron así su eficacia, su capacidad Manuel Alejandro Lozano

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de seducción (punk vasco, grunge, reggae). Entre las entrevistas realizadas, los más jóvenes (entre los 22 y los 26 años), aseguraron identificase con algunos de estos géneros musicales caducos y sus causas perdidas. De cierta forma, de sus palabras se desprende una nostalgia de otras generaciones (la década de los ochenta), de una moda que ya pasó (el retro), de causas que no son las de ellos (de los embates furiosos del hardcore a la sociedad estadounidense de los ochenta), de unos valores que jamás han experimentado. En relación con las baladas, una entrevistada (estudiante de danza, 24 años) reconoció abiertamente tener por ellas una profunda afinidad, pues hablan con “ternura, romanticismo y gran detalle” acerca del amor, cosa poco común en la música romántica actual. En este caso, el vínculo con las baladas resultó ser muy fuerte, pues ella solía cantarlas en su infancia cuando iba en el carro con su madre. Otra entrevistada (ingeniera industrial, 26 años) aseguró que solo disfruta “la plancha” en ciertas ocasiones, cuando la ponen en los bares al final de la noche y la gente ya está borracha y se anima a cantarla “sin vergüenza, con toda el alma” (y mencionó canciones muy conocidas de Pandora y Pimpinela). Mientras que algunos de los entrevistados pertenecientes a esta generación manifestaron gran afinidad con la letra de “Culpable soy yo” (e incluso la compararon con las de canciones románticas de los últimos años —interpretadas por artistas como Andrés Cepeda o Santiago Cruz—, en las que también aparece la figura del hombre que reconoce sus faltas y busca perdón), otros demostraron un absoluto desinterés en el contenido y fijaron su atención en la estética del videoclip. Entre estos, varios de sus comentarios fueron burlas acerca de los elementos que pueden considerarse retro o kitsch (los trajes, el pelo de El Puma, el excesivo dramatismo, “como el de las telenovelas”). En otra entrevista, un diseñador industrial se interesó en el videoclip por sus imágenes “exageradas, de un sentimental trasnochado”. Según me contó, una de sus pasiones es la salsa de los años setenta: “tengo un sitio para ir a bailar salsa. Siempre me pongo mi traje de seda, preparo el calzado y toda la pinta para humillar en la pista de baile”. Esa actitud, que se presenta conscientemente kitsch, puede identificarse con un tipo de sensibilidad que Susan Sontag ayudó a describir hace unos cincuenta años. Me refiero al camp, manera de mirar al mundo como fenómeno estético que afirma que el buen gusto no es simplemente bueno, pues en realidad también existe un buen gusto del mal gusto (Sontag, 2007: 371). Este amor al artificio, lo off y la exageración, que subraya la textura y el estilo a expensas del contenido, es una actitud ante la balada romántica que parte fundamentalmente de la forma en | 252 |

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que los jóvenes entienden el romance en la actualidad. La condición romántica posmoderna está marcada por la percepción irónica de que, en últimas, solo podemos reproducir la mentira romántica, repetir lo que ya se ha dicho y tomar posición como actores en una obra de teatro estereotipada. Claro, este fenómeno dista de ser nuevo, pues el kitsch ha sido cool por lo menos durante cincuenta años. De hecho, se volvió tan popular acercarse a los productos masificados en un estilo camp que la cultura de masas ha optado por parodiarse a sí misma como estrategia comercial. De esta manera ha producido conscientemente un kitsch nostálgico (o subkitsch) que ya viene empacado con su dosis de distanciamiento emocional. Según me contó otro diseñador gráfico (26 años), antes de escuchar los covers que artistas como Molotov, Azul violeta o Javiera Mena hicieron de algunas baladas, no tenía ningún tipo de respeto por los intérpretes originales (José-José, Daniela Romo). Las bandas de revival reinterpretan las viejas baladas: introducen elementos modernos del folk y la electrónica y llevan a cabo una exploración consciente en los tópicos de la estética kitsch. Por ejemplo, en el videoclip de “Yo no te pido la luna” de Javiera Mena, la solista chilena aparece cantando en una colorida cocina, vestida de mucama, mientras plancha la ropa y suenan los sintetizadores. A los diseñadores la letra de “Culpable soy yo” les tiene sin cuidado. En realidad, su actitud es bastante frívola: no solo no desprecian el dramatismo exagerado y el apasionado fracaso de El Puma, sino que se interesan por desglosar las imágenes e identificar elementos estéticos retro que se pueden rescatar de la época. En ellos llegamos a reconocer una afinidad por las formas que es también una renuncia a cualquier tipo de fe en el potencial carácter subversivo o revolucionario de los productos culturales. Más aún, lo que se manifiesta en sus juicios es una relación distinta con los bienes de consumo y el “mercado romántico”. Las prácticas amorosas se relacionan con aquello que Bourdieu denominó “competencias culturales”, es decir, con ciertas formas de hablar, ciertos gustos y ciertos juicios estéticos que guardan un vínculo en sí mismos con los estándares románticos. En el capital cultural de cada sujeto se expresa la familiaridad de este con la cultura legítima, que a su vez lo ubica en un sistema de clasificación y diferenciación social. Según Bourdieu, las clases populares comparten una tendencia a identificarse emocionalmente con los productos culturales bajo una modalidad participativa, mientras que las clases con mayor nivel educativo cultivan la distancia, ya sea despreciando dichos productos o concentrándose en sus propiedades formales y estéticas. Así, existiría un espectro de posibilidaManuel Alejandro Lozano

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des que va de la total identificación con la narración del objeto cultural a un disgusto originado por el horror o la intolerancia que suscita el gusto que los otros desarrollan por dicho objeto. En un extremo estaría la total incapacidad de distanciamiento. En el otro, la distinción que descansa en parte en el total desprecio por la vulgaridad. Podría resumirse en palabras de Pascal Bruckner: “La felicidad de unos es el kitsch de otros”. Sin embargo, parece que en la actualidad existe otra forma de distinción, a saber: cierta actitud ecléctica regida por la receptividad hacia aquellas manifestaciones culturales que antes eran descalificadas por su vulgaridad. De hecho, la tendencia marca el paso de un esnobismo intelectual, basado en la glorificación de las artes y el rechazo del entretenimiento de masas, a una marcada preocupación por apreciar el valor estético de un amplio espectro de formas culturales que comprende no solo el arte institucionalmente legitimado, sino también un vasto repertorio de formas de expresión más populares. Es así como el gusto camp vuelve la espalda a la distinción bueno/malo del juicio estético aristocrático, y propone un conjunto de normas para el arte (y la vida) diferente, complementario. Así, el camp connaisseur es el más contemporáneo de los sujetos, pues puede desarrollar un gusto casi obsesivo por la naturaleza derivativa, ornamental y abigarrada del kitsch que llamamos nostálgico. Entre aquellos que se burlan del videoclip existe, sin duda, un distanciamiento en relación con aquella propuesta romántica, pues el tiempo está de por medio. Ciertamente, el tiempo tiene mucho que ver con la forma en que se interpretan o disfrutan los objetos culturales. Pues puede realzar lo que en determinada época podía parecer simplemente rígido, convencional o falto de fantasía para sujetos que, en su situación de proximidad, los encontraban muy semejantes a sus fantasías cotidianas. De ahí que las mujeres mayores se conmuevan aún al escuchar las baladas: existen tantas vivencias y recuerdos asociados que es virtualmente imposible desprenderse de todos los afectos que revisten las canciones. En cuanto a los que deciden tomar un tono de burla ante la balada romántica, lo que le falta a dicha actitud para ser camp no es otra cosa que la capacidad de tornarse seriamente frívola. Como escribió Isherwood en El mundo al atardecer (1988 [1954]): [...] no se puede tomar una actitud camp ante algo que no consideras serio. El gusto camp es, sobre todo, un modo de deleitarse y apreciar en vez de

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enjuiciar. No te ríes de ello, sino con ello. Expresas algo que a ti te resulta muy serio en términos de diversión, artificio y elegancia.

De cierta forma, lo interesante de la sensibilidad camp es que propone una inversión del orden jerárquico de los valores y de los nombres propios en un contexto determinado, sirviéndose para ello de materiales e instrumentos que, como la balada romántica, carecen hoy de respetabilidad. Al igual que los seres vivos, los objetos culturales llevan inherente, desde el momento de su nacimiento, su propia destrucción. De ahí la importancia que tiene para el antropólogo la descripción cuidadosa de las actitudes que asume una cultura ante la transformación y la decadencia de sus creaciones. En las baladas, el valor referencial de las utopías románticas es reemplazado por un juego con las formas. Y lo interesante del juego es que de él surgen alteraciones y cambios que afectan los propios sistemas de creencias. Si lo que se suele criticar al kitsch es su naturaleza prescriptiva, que no deja lugar a la imaginación, el camp parece desmentir tales ataques al asumir una actitud lúdica que toma estos objetos culturales como piezas que pueden descomponerse, reorganizarse, e incluso destruirse. De esta manera, restaura la libertad del juego dentro del sistema de los objetos fabricados.

Bibliografía Arendt, H. (1983). Men in Dark Times. New York: Harcourt Brace & Company. Benjamin, W. (2008). Charles Baudelaire: un lírico en la época del altocapitalismo. Madrid: Abada. Broch, H. (1973). “Notas sobre el problema del kitsch”. En G. Dorfles, El kitsch: antología del mal gusto. Buenos Aires: Lumen. Buck-Morss, S. (1995). Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes. Madrid: Visor. Fernández Porta, E. (2010). Eros. Barcelona: Anagrama. Girard, R. (1985). Mentira romántica y verdad novelesca. Barcelona: Anagrama. Greenberg, C. (2002). Arte y cultura: ensayos críticos. Barcelona: Paidós. Illouz, E. (2009). El consumo de la utopía romántica. Madrid: Katz. Isherwood, C. ([1954] 1988). El mundo al atardecer. Madrid: Debate. Kierkegaard, S. ([1844] 2006). Estética del matrimonio. Buenos Aires: Leviatán. Lyotard, J.-F. (1989). La condición posmoderna. Madrid: Cátedra.

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Sitio web consultado José-Luís Rodríguez, El Puma. (2009). “Culpable soy yo” [video]. Consultado el 21 de marzo de 2011 en www.youtube.com/watch?v=Te51928gM1w

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¿La inocencia de los niños siempre ocultará el desasosiego?

Intérprete: José Luis Perales (1986)

Que canten los niños

Que canten los niños, que alcen la voz que hagan al mundo escuchar, que unan sus voces y lleguen al sol en ellos está la verdad.

Que canten los niños que viven en paz y aquellos que sufren dolor. Que canten por esos que no cantarán porque han apagado su voz.

Que canten los niños que viven en paz y aquellos que sufren dolor. Que canten por esos que no cantarán porque han apagado su voz.

Yo canto por que sea verde el jardín, y yo para que no me apaguen el sol. Yo canto por el que no sabe escribir, y yo por el que escribe versos de amor.

Yo canto para que me dejen vivir Yo canto para que sonría mamá. Yo canto por que sea el cielo azul, y yo para que no me ensucien el mar.

Yo canto para que se escuche mi voz, y yo para ver si les hago pensar. Yo canto porque quiero un mundo feliz, y yo por si alguien me quiere escuchar.

Yo canto para los que no tienen pan Yo canto para que respeten la flor Yo canto por que el mundo sea feliz Yo canto para no escuchar el cañón.

Que canten los niños, que alcen la voz que hagan al mundo escuchar, que unan sus voces y lleguen al sol en ellos está la verdad.

Que canten los niños, que alcen la voz que hagan al mundo escuchar, que unan sus voces y lleguen al sol en ellos está la verdad.

Que canten los niños que viven en paz y aquellos que sufren dolor. Que canten por esos que no cantarán porque han apagado su voz.

¿La inocencia de los niños siempre ocultará el desasosiego?* Jorge Iván Bula **

¿Denuncia o protesta? Según una de las acepciones del diccionario de la Real Academia, protestar es ‘expresar la oposición a alguien o a algo’. Igualmente, en una de sus acepciones, denunciar significa ‘participar o declarar oficialmente el estado ilegal, irregular o inconveniente de algo’. Hago estas precisiones para contextualizar la canción que tomo como objeto de análisis: “Que canten los niños”, del cantante español José-Luis Perales. Canción esta que fue publicada en su álbum “Con el paso del tiempo”, en 1986, y que está “dedicada a las aldeas infantiles SOS”. La línea divisoria entre protestar y denunciar es sin duda sutil, pues generalmente la acción de protestar suele ir acompañada del acto de denunciar. O bien la denuncia es una forma misma de protestar. Pero esa sutil diferencia nos permite quizás entender mejor lo que en el lenguaje vernáculo se denomina el “contenido de la letra”. Y lo es en este caso: permite un mejor entendimiento del alcance de dicho contenido. La protesta (como expresión de una “oposición a alguien o a algo” en el ámbito político y, en particular, aquel que caracterizó el boom de la llamada “canción protesta” de los años sesenta y setenta), corresponde * El presente artículo es un ejercicio sociológico desarrollado a partir de la canción “Que canten los niños” de José Luis Perales, cuyo video más representativo se encuentra en internet: www.youtube.com/watch?v=J9CzvdFqgWk. Quiero agradecer a las personas que aceptaron participar en este ejercicio por su generoso tiempo y comentarios: Vanessa Flórez (estudiante de Ecuador, del Lake Forest College); Clara Herrera-Bula y Fiorella López (estudiantes de Costa Rica, del Lake Forest College); Levinson Mendieta y Jonatan Prada (estudiantes de pregrado de la Universidad Nacional de Colombia); y Carlos Ramírez Chaves (estudiante de posgrado de la Universidad Católica de Lovaina). ** Economista y doctor en Sociología de la Universidad Católica de Lovaina. Decano de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional de Colombia. | 259 |

precisamente a la que Esteban Rodríguez (s. f. [documento en línea]) considera que “en principio, puede ser entendida como una disputa por el sentido que eventualmente puede llegar a asumir el Estado en las relaciones sociales”. La “canción protesta”, si bien no lo era exclusivamente3, se identificaba con la canción latinoamericana que tuvo un auge importante como espacio de oposición “simbólica” a las dictaduras que caracterizaron los regímenes políticos en varios países de la región durante esas décadas: Normalmente se engloba bajo la denominación “canción de protesta” a todas aquellas composiciones que abordan temas sociales, políticos e inclusive revolucionarios, sin importar su origen. Tuvo su apogeo durante las décadas de 1960, 1970 y 1980, cuando se extendió por todo el mundo occidental, especialmente en Latinoamérica, de donde salieron algunos de los principales exponentes. (Cancionesdeprotesta, s. f. [documento en línea])

La canción de Perales, desde esa perspectiva, evoca efectivamente un tema social. Es la “denuncia”, que busca ser expresada a través de la voz de los niños —de hecho la puesta en escena así busca enfatizarlo—, de situaciones indeseadas, inconvenientes, léase “irregulares”. Pero, por otro lado, no se sitúa en el terreno de la (re)constitución de las relaciones sociales, mediante, por ejemplo, una determinada expresión de la forma Estado o de un régimen político en particular.

Los niños como representación social La canción de Perales evoca una imagen de los niños, sí, de manera llana y simple, que —como la descripción que hace Bachelard (1985: 101 y ss.) de la obra de Albert Flocon— “posee el genio de la simplicidad” y que —como los grabados de Flocon descritos por Bachelard—, tienen esa característica de ser simples y claros, donde no hay “sentidos ocultos” por descubrir. De alguna manera, se advierte en el texto una visión de los niños que en principio parece ingenua, pues en ellos “está la verdad”. Una visión que podría corresponder a lo que Casas (2006: 30) denomina una representación positiva de la infancia, “simbolizando la inocencia, la pureza, la vulnerabilidad”. Pero, como asimismo lo señala este autor (2006: 30), 3 En los Estados Unidos, la canción protesta estuvo fuertemente vinculada al movimiento de los derechos civiles y a la oposición a la guerra del Vietnam.

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la infancia corresponde no solo a un grupo poblacional, sino también “a una realidad representada” (a la forma como individual y colectivamente representamos a los niños y las niñas); una representación que se constituye en “realidad social que forma parte […] de la realidad concreta”. Y la letra misma de la canción invita en ese sentido a una representación de esa representación de la niñez y, a través de ella, de los que —como ella— son los desprotegidos de la sociedad. La idea de la niñez y las diferentes visiones que de ella se tienen responden efectivamente a formas de construcción social que expresan condiciones históricas de cada sociedad y el tipo de relaciones sociales que la configuran. A lo largo del siglo XX, tuvo lugar un proceso evolutivo hacia la representación social del niño como sujeto de derechos que se inauguró con la Declaración de los Derechos del Niño de 1924 (aprobada por la Asamblea de la Liga de las Naciones y conocida como la Declaración de Ginebra); continuó con la Declaración de Derechos del Niño promulgada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en 1959; y prosiguió con la Convención sobre los Derechos del Niño, aprobada por esta misma asamblea en 1989. Esta convención pasa de una representación que algunos juristas llaman la perspectiva de la condición irregular del niño —que corresponde al tipo de “representación negativa” descrita por Casas (2006: 30), que “lleva a la necesidad de ‘corregir’ la maldad o rebeldía inherente a la infancia”— a una visión integral del niño como sujeto pleno de derechos, que respondería más a lo que Casas llama “representación ambivalente y cambiante” y aparentemente neutra, la cual se mueve entre un sujeto considerado inmaduro y un sujeto en formación con condiciones especiales de vulnerabilidad. Las representaciones sobre los niños están así atravesadas por condicionamientos culturales, sociales y políticos que influyen sobre la lectura que de ellos se hace, de la cual los propios niños no son necesariamente ajenos. La percepción que tienen los niños de sí mismos corresponde, según Lange (2007: 3), a aquellos aspectos que avizora el individuo (foreground) y a las experiencias anteriores que haya tenido (background). Los primeros hacen referencia a la “interpretación de la persona, a sus posibilidades de aprendizaje y oportunidades de la ‘vida’ en relación con lo que el contexto sociopolítico parece ofrecer como aceptable y disponible”. Los segundos, en contraste, tienen relación con las “experiencias previas de la persona, dado su envolvimiento en el contexto cultural y sociopolítico” (Alro, Skovsmose y Valero, citado en Lange, s. f.). Es con base en este foreground y background como las personas comienzan a producir sentido en sus vidas.

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Lectura y lecturas Después de hacer escuchar “Que canten los niños” a personas de distintas edades y gustos musicales disímiles es posible identificar, en las lecturas de la letra de la canción, diferentes registros sobre los cuales dichas lecturas se sitúan.

Registro utópico Algunas de las personas entrevistadas resaltaron de la letra de la canción la visión de un mundo “ideal”, idealizado, incluso “cliché” en cierto sentido: un lugar común de miradas idealizadas o idealizables, en este caso de los niños y del mundo en que viven o donde deberían vivir. La noción, al decir de Foucault (1984), de la sociedad perfeccionada, o de su reverso, que (como lo describe la canción) remite a una serie de analogías de esa idealización del mundo de los niños. Así lo consideran algunas personas participantes del trabajo de campo: Considero que la letra pretende conmover a quien escuche la canción. Es un poco triste, pero al mismo tiempo transmite esperanza. El hecho de que la letra incluya la perspectiva de los niños (en la parte en la que estos son los intérpretes) hace al mensaje más emotivo, más conmovedor. Al escuchar esta canción, después de tantos años, fue interesante darme cuenta de que la letra sigue siendo relevante. Es decir, las situaciones de las que habla la canción siguen siendo problemas de la sociedad contemporánea (Fliorella López, estudiante de pregrado originaria de Costa Rica). Claramente es una protesta. Quiere protestar. Entiendo que la letra le llegue a la gente. Que haya paz en el mundo, que los pastos sean verdes… Es un poco cliché, pero espera que el mensaje les haya llegado a muchos. El mensaje ya casi no llega porque ha pasado mucho tiempo y las cosas no cambian. Si en todo ese tiempo el mensaje no les ha llegado ya no va a llegar. Una canción no va cambiar las cosas (Levinson Mendieta, estudiante de pregrado colombiano, amante del punk). La primera parte de la letra (y en general la canción) es un llamado a que los niños “levanten sus voces al sol”, un llamado a que los niños le hagan escuchar al mundo su voz, dado que en la voz de los niños “está la verdad”. Que canten todos los niños, y que los que canten lo hagan por aquellos

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que se ven impedidos [para] cantar. Los niños que cantan han de hacerlo por todos los niños del mundo, por los que saben y no saben escribir, por los que viven en paz o los que viven con el ruido del cañón. La letra dice igualmente que el canto se eleva (“hasta el sol”), para que dejen a los niños vivir, para ver a las madres sonreír, para ver siempre verde el jardín y limpio el mar, para que haya paz, para el que no tiene que comer (Carlos Ramírez Chaves, estudiante de posgrado colombiano).

Registro emotivo Un segundo tipo de registro llama la atención sobre lo que, en lenguaje coloquial —frecuentemente aducido en la hoy llamada “música para planchar”—, se diría que “toca las fibras más sensibles de las personas”. De alguna manera, en la misma perspectiva de la tesis de Foucault (1984), un sentimiento que expresaría la situación del espejo en que se sitúan ciertas personas frente a la canción, en aquello que él define como “especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad”. Expresiones como las siguientes darían cuenta de esta mirada: La letra de esta canción me inspira muchas cosas, pero más que nada a tener una mejor relación con mi hermanito y con mis primos. Me lleva a pensar en qué será de la paz en el futuro si la juventud del presente no es capaz de mantener la paz un rato. Es una canción que nos brinda esperanza, pero a la vez es un llamado de atención para que la gente se interese más por el bienestar de los niños. ¡La letra me encanta! Te lleva a una reflexión verdadera que todos deberíamos tener en mente. En ella veo optimismo, alegría y tranquilidad (Vanessa Flórez, estudiante del Ecuador). En general, me parece una letra que suma un buen grupo de frases bonitas, si se quiere conmovedoras (a alguien sensible de seguro le hace erizar la piel la primera vez que la escucha). No puedo evitar decir que son frases de cajón o clichés que hacen alusión a la felicidad, la paz, la vida, la sonrisa, etc.… Pero en general la letra me parece una buena colección de frases estilizadas que suenan bonito y que están puestas unas al lado de las otras para conmover. Lo que sí es claro es que conmueven. Es decir, esta es una canción que de una u otra manera toca ciertas fibras sensibles cuando la escucho. Tal vez porque nací en el momento en que nací o porque mi madre la escuchó

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mucho cuando [yo] era pequeño. Entonces no es necesariamente una crítica el decir que es una bonita colección de frases emotivas (hay muy buenas canciones con letras sencillas, simples). Es una letra sencilla, sensible (que tal vez raya con la sensiblería), una letra que evoca ideas cliché y que tal vez por eso tiene tanta aceptación y valoración en la gente (Carlos Ramírez Chaves).

Registro heterotópico Finalmente, surge también una reflexión desde los espacios efectivamente reconocidos a los que remitiría el texto de la canción. Espacios concretos que, frente a las situaciones denunciadas en ella, remiten a esos espacios “representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean, sin embargo, efectivamente localizables” (Foucault, 1984). Curiosamente, este registro lo expresan, por igual, la persona entrevistada más adulta y uno de los más jóvenes: La tragedia que aún viven millones de niños en el mundo, ya sea por el hambre, el analfabetismo, las guerras, los problemas ambientales, las rupturas familiares, la soledad, etc., hace que esta canción no haya perdido ni un ápice de su relevancia desde el momento de su composición. La magnitud de la tragedia sigue siendo espeluznante, como lo es la cantidad de niños que apagan su voz diariamente. La canción la veo como una llamada a la solidaridad, no solo circunscrita a la de los niños (al unir sus inocentes y sabias voces en un llamado de alerta), sino a la solidaridad del mundo que los escucha. Con “Que canten los niños”, José-Luis Perales no puede lograr que la tragedia termine, no puede cambiar las circunstancias materiales, pero puede remover en nuestras conciencias la indiferencia y llevarnos a cada uno a reflexionar sobre nuestra responsabilidad con los niños de este mundo y, ojalá, a actuar en consecuencia (Clara Herrera-Bula, quincuagenaria). La canción es impactante, aunque haya pasado mucho tiempo. El impacto es grande porque habla de la población más vulnerable. Los niños cantan por aquellos que están en esa situación y, entre ellos, los niños son los más vulnerables. No hay diferencia con la situación presente porque las guerras y los conflictos han continuado, los niños siguen siendo los que más han estado sufriendo (Jonatan Prada, estudiante colombiano, amante del heavy metal).

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Del lenguaje de la canción a la canción del lenguaje Señala uno de los entrevistados, en relación con esta canción: “un par de comentarios que escuché sobre la canción hablaban del talento poético de Perales, y de que esa era una canción de esperanza” (Carlos Ramírez Chaves). En una disertación de Jacques Taminiaux (1980: 228) sobre el lenguaje artístico, se señala la tensión entre la expresión inmanente del artista —o, mejor dicho, de la obra del artista— y lo que él llama los “prejuicios representacionistas”, que esperan de este la expresión de “una esencia objetiva exterior”. Trayendo a colación las reflexiones de André Malraux, para Taminiaux lo que se espera del artista no es que su obra constituya un sistema de signos que simbolicen ese mundo externo, sino que sea la expresión de “la soberanía de la individualidad creadora” del artista. En ese sentido, la “expresión es la metamorfosis que imprime a lo visible un individuo soberano que incorpora, por así decirlo, el mundo, y que desarrolla, más allá del mundo y contra él, una especie de antimundo, que es el mundo del arte” (1980: 228). Se diferenciarían así, de acuerdo con Taminiaux (1980: 229), que remite a los trabajos de Dufrene, un lenguaje de significados, ese con el cual representamos el mundo, y un lenguaje artístico, “cuya ley propia es la expresión”. En el primero, media el entendimiento para aprehender esa realidad externa donde el signo se somete al sentido, mientras que, en el segundo, la expresión, el signo y el significado coincidirían. Con base en esta tipología, la pregunta obligada es si la letra de la canción remite a la idea de una obra artística, a un poema que expresa el “talento poético” de Perales (por lo menos en lo que a esta canción se refiere4), o si sucede todo lo contrario. Para aventurarnos en este ejercicio, cabe recordar el contexto en el cual escribe el autor esta canción. En sus propias palabras, su historia es la siguiente: Mi vinculación con Aldeas Infantiles SOS se remonta muchos años atrás, con motivo de una gira de trabajo por América. Alguien me habló en Argentina de unos hogares tutelados por mujeres, que se hacían cargo del cuidado de unos niños que, por diferentes circunstancias, procedían de la marginación y 4

Aunque más adelante discutiré si esta canción entra en la clasificación de la denominada “música para planchar”, esta reflexión sobre el carácter poético o artístico de este tipo de música constituiría, en sí mismo, un ejercicio intelectual interesante para los expertos en la materia.

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el desamparo. Sentí inmediatamente la necesidad de colaborar con esta obra social. Y al llegar a España tomé contacto con D. Juan Belda, presidente de Aldeas SOS en nuestro país. Él me explicó el origen y la labor que desarrollan en todo el mundo a favor de la infancia marginada. Al preguntarle cómo podría yo colaborar con SOS, él me contestó: “tú eres compositor, escribe una canción; y como también eres cantante, cántala, inclúyela en tu próximo disco y promueve la idea de Aldeas Infantiles entre la gente que compra tus discos y asiste a tus conciertos”. (Joseluisperales, s. f. [documento en línea])

Ciertamente, la creación artística por encargo no es algo nuevo en la historia del arte (recordemos la tormentosa experiencia de Balzac). Pero en el sentido, como lo subraya Taminiaux, es importante indagar sobre la función del lenguaje para determinar su característica. Entre las distintas funciones lingüísticas que señala, siguiendo los trabajos de Jakobson, está la denominada referencial, que remite al factor del contexto; de ahí la importancia de entender el origen mismo de la canción objeto de análisis. Con base en el relato del propio Perales, es clara la intención que tenía para crear esta canción: la de dar cuenta de la situación de desamparo y marginalidad de muchos niños en el mundo. Esa letra incorpora otros factores que, según Jakobson, entran en la “estructura verbal del mensaje” Taminiaux (1980: 231-232), a saber: el factor destinador, en este caso el mismo Perales, “compositor y cantante” que da lugar a la función emotiva; el factor destinatario, es decir, los fans del cantante, que darían cuenta de la función conativa5; el factor contacto, sin duda con el público6, que refiere a la función fáctica; y el factor código, propio de la lingüística estructuralista, que remite a la idea de la función metalingüística. Pero de acuerdo con este lingüista (Taminiaux, 1980: 232), en ninguno de estos factores la función poética tiene un peso significativo: lo importante en la función poética es el “lenguaje como tal”, su carácter de “inmanencia”, que, tal como lo subraya, es el aspecto altamente defendido por los teóricos de la estética. Si nos ceñimos a este marco de análisis, quizás deberíamos concluir que, desde el punto de vista de su contenido artístico, la canción carece de carácter estético, 5

En uno de sus sentidos etimológicos (según la RAE) debe entenderse como el “propósito” o “propensión” que tiene el autor. 6 En palabras de Perales: “Nunca habían acudido a mis conciertos tantos niños. La canción ‘Que canten los niños’ la hicieron suya” (Joseluisperales, s. f. [documento en línea]). | 266 |

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pues se prefirió dar paso a una movilización de la sensibilidad de las personas ante la situación de los niños en el mundo, que a la forma específicamente musical. De alguna manera, podría decirse que subsiste lo que Maffesoli (2005) denomina una especie de sustancialismo, donde “la salvación” proviene en este caso de los niños, que vienen en reemplazo del Cristo o del proletariado y actúan sobre el mundo para su propio fortunio.

¡Que viva la música! De pronto las variaciones en las interpretaciones y las lecturas de la letra de la canción no marcan diferencias sustanciales entre las personas de las distintas generaciones entrevistadas, fuera de la tipología que buscó establecerse con alguna intención metodológica. No obstante, en lo fundamental sobre el alcance de la obra podría señalarse una fuerte coincidencia. ¿Lo haría la música? Quizás uno de los aspectos de mayor evolución y movilidad en el campo artístico lo constituye la música. La innovación en materia de géneros es permanente y los cambios se suceden a una rapidez quizás hoy por hoy ininteligible de una generación a otra. Algunas de las respuestas obtenidas en las entrevistas permiten indagar algo al respecto. ¿Cómo apreciaron la música nuestras personas entrevistadas? La música me parece apropiada para la letra de la canción. Es lenta y un tanto nostálgica debido al mensaje de la canción (Fiorella López). La música es muy melódica, es tranquila y no produce en mí ningún tipo de sobresalto. Los cambios de voces entre el señor y los niños me hacen tener escalofríos. Es muy chévere tener a los niños cantando esta canción porque es una canción que pone énfasis en la importancia de tener niños contentos y esto enternece mucho a mucha gente (Vanessa Flórez). La música con que Perales acompaña su poema es realmente sencilla. El cantautor escogió una balada, fácil de cantar, que armoniza con la sencillez innata de los niños. Sin embargo, la uniformidad de las tonalidades en las estrofas y las pequeñas variaciones en el coro son suficientes para hacer de la música algo muy apropiado para lo que el poema pretende transmitir. Al ritmo de la música el cuerpo tiende a responder, de manera natural, con un movimiento oscilatorio, lento, que quizás hoy no diga mucho a la generación del tecnopop (Clara Herrera-Bula). Jorge Iván Bula

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Me gustan más las voces de los niños. Sinceramente, la melodía es muy lineal, no cambia los ritmos. Lo que la hace, pues, melancólica, así la letra le entre a uno un poco más. Pero lo más importante es la voz de los niños, es lo que más sensibiliza (Jonatan Prada). Muy acorde a la época. Está bien hecha, es algo muy pulido. Pero creo que a él no le importaba tanto el aspecto musical, era más que todo la melodía. Lo que le importaba más a José-Luis Perales era el mensaje. La música suena muy suave, lo que permite que la voz se destaque mucho. Es una música muy pasiva, lo que va de acuerdo con el mensaje (Levinson Mendieta). Sobre la música no tengo mayores comentarios. Creo que es un arreglo sencillo y que lleva la misma emotividad que la letra: la acompaña y la hace resaltar en sus momentos clave. Creo que la música es funcional a la letra y al mensaje que busca la canción; no es una música construida con originalidad (Carlos Ramírez Chaves).

Las apreciaciones sobre la música de la canción prácticamente no dejan resquicios de disenso o marcadas diferencias entre los entrevistados, desde el reconocimiento de su carácter melodioso hasta de su estructura funcional, acordes con la letra de la canción. Prácticamente las diferencias, de haberlas, son realmente sutiles. Salvo el énfasis puesto por algunos en la voz protagónica de los niños o en el ritmo “oscilatorio” que marcaría la diferencia con “la generación del tecnopop”, en lo demás la coincidencia es casi total. Un efecto interesante de la canción y su música lo expresan Vanessa y Carlos. Vanessa sostiene: “los cambios de voces entre el señor y los niños me hacen tener escalofríos”. Carlos, refiriéndose al talento poético de Perales, expresa: “Yo creo que algo de eso tiene, aunque en mi actual gusto musical no quepa y a pesar de que al escucharla por primera vez desde hace mucho me hizo erizar la piel en algunos pasajes”. Más allá de los gustos musicales, la canción produce una cierta atracción en generaciones más recientes, un cierto impacto que nos remite a eso que Maffesoli (2009) llama la “razón sensible”, una razón “complementada por los sentidos, por lo sensible”, que podría dar cuenta de expresiones no racionales o, por lo menos, inesperadamente irracionales en estas generaciones. Algo que me llamó la atención de forma especial fue la respuesta de uno de los entrevistados (Levinson) cuando le expliqué el carácter de la publicación, | 268 |

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que se referiría a canciones que hoy se clasifican en el género de “música para planchar”. Su expresión de asombro me obligó a ampliar su punto de vista y, obviamente, a consignarlo en este relato, como una disertación que vale la pena resaltar. Para Levinson, “Que canten los niños”: [...] musicalmente se parece un poco [a la “música para planchar”]... ¿Pero la letra?... La letra no creo; pues es algo especial. Quizás un poco la melodía, pero la letra no… ¿Digamos que algo así como “la maldita primavera”? Musicalmente sí tiene algo parecido, por ser muy suave. [El ritmo] es muy melódico, con tonos muy agudos, pero la letra no. La “música para planchar” tiene que ver más con los sentimientos, pero sentimientos medio banales, como la tristeza… Pero es menos social. Y esto es muy social, la “música para planchar” no es social.

Sin duda, es imposible inferir de esa apreciación una generalización de lo que las nuevas generaciones denominan “música para planchar”. Pero sí la asimilan a lo que otras no muy lejanas denominaban la “canción del despecho”. Este breve análisis de Levinson, por lo menos en cuanto al contenido de la letra, podría dar luces sobre por qué, de alguna manera, la letra pareciera tener esa condición de passe-par-tout entre las distintas generaciones.

Kitsch o sobriedad: entre el mensaje y el bastidor El último aspecto sobre el cual se indagó en las entrevistas corresponde a una presentación sencilla de la canción realizada por el cantante español y dos niños. Presentación que generó las siguientes apreciaciones: El video es viejo y eso hace que se pierda un poco el sentimiento que podría transmitir el montaje o el escenario. Sin embargo, me parece que la puesta en escena es sencilla, para enfatizar la imagen de los niños cantando. El hecho de que no haya mucho en el escenario logra que la audiencia se enfoque en los niños y en José-Luis Perales. Y, de esa manera, considero que la atención se centra en la letra de la canción y el mensaje que pretende transmitir (Fiorella López). No me gusta mucho la primera parte, cuando están en escena solo los dos niños y el señor. Sin embargo, los niños son bien escogidos. Me gusta muJorge Iván Bula

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cho la parte final, en donde entra todo el coro, [lo] que le da más emoción a la canción y más poder al mensaje. Al ver a todos esos niños en escena, esa canción te inspira a luchar por ellos. Lamentablemente, no puedo comentar el uso de las luces y demás por la calidad del video (Vanessa Flórez). No fue muy fácil apreciar el escenario, pero parecía ser bastante tradicional. El traje, la camisa blanca y la corbata de José-Luis Perales, aunque aparecen hoy en día un poco como vestigios del pasado, ayudan a trasmitir[le] la seriedad al mensaje. La presencia de los dos niños cantores principales suaviza y moderniza el escenario. La canción no sería nunca la misma sin la actuación de esos niños. Me encanta que los hayan escogido de diferente sexo, diferente etnia, diferente edad, pero igual talento musical. Finalmente, la entrada del coro de niños y niñas le da una fuerza increíble al mensaje de la canción (Clara Herrera-Bula). Es una manera sencilla de sensibilizar. Es que los niños sensibilizan de por sí: que el artista entre primero cantando con dos niños, que ellos tengan cierto protagonismo, es muy importante; y que después entren todos y sean los que se tomen la escena es muy llamativo, es muy chévere, es algo muy sencillo que logra tener su acogida por eso (Jonatan Prada). Yo lo pensé. Y como los que cantan son los niños y el mensaje se da a través de ellos, está todo oscuro y a ellos les ponen unos trajes fuertes, blancos, creo que para que se destacaran. Y, de nuevo, como cantan los niños, ponen a un montón de niños al final, para que la gente tome más conciencia, porque si no les bastó con ver a dos niños pidiendo eso, les va a llegar tal vez más el mensaje viendo a más niños pidiendo lo mismo. Es una puesta muy simple, muy acorde con la canción (Levinson Mendieta). Algo que me marca del montaje es la actitud de los dos niños que cantan al lado de Perales. Parecen, por sus gestos y ademanes, cantantes adultos con cuerpos de niños. No puedo dejar de pensar que el niño solista se parece a Michael Jackson. Y me impresiona ver los gestos de la niña, gestos que seguramente le fueron enseñados para manejar el escenario y la canción. Jairzinho y Simony son dos niños que no parecen niños. Son dos niños que se muestran como artistas adultos… Eso me parece un fracaso en la forma como está | 270 |

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montado el video, y creo que obedece a la cultura adultocentrista que en ese momento primaba: “los niños son adultos pequeños que dicen la verdad” y sobre ese punto sí caben algunas críticas. Además, llama mucho la atención, y de alguna manera choca, cuando entran los niños en escena, el hecho de que estén todos uniformados. La canción habla de cantar por los niños del mundo, “por los que saben y no saben escribir”, lo cual remite a una cierta idea de inclusión y diversidad que contrasta fuertemente con la uniformidad de los niños y niñas que entran al escenario al final (Carlos Ramírez Chaves).

Las “exégesis” sobre la puesta en escena reflejan, ellas sí, las diferencias entre gustos y lecturas sobre su significado. Desde el reconocimiento del papel protagónico de los niños, como elemento-fuerza del mensaje que se quiere transmitir, pasando por la fisonomía misma de la pareja de niños que acompaña al cantautor, hasta el carácter adulto de estos, las lecturas se suceden con matices y énfasis que parecen expresar el centro de interés de cada uno de los participantes en el ejercicio, así como las intenciones que, a su juicio, subyacen al montaje de la presentación seleccionada de la canción (que se seleccionó por ser considerada la más representativa de la época).

A guisa de conclusión Pretender sacar conclusiones a partir de las apreciaciones que un grupo de personas (seleccionadas con base en sus diferencias de edad, género y contextos sociales) hizo sobre una canción sería de por sí un despropósito. No obstante, valga este ejercicio para señalar que hay textos que sí tienen la capacidad de requerir la atención y la sensibilidad de las personas, independientemente de su condición etaria, de género o social. Y ello quizás por su carácter de “denuncia” (si bien no pueden ubicarse en los llamados metadiscursos, como lo serían aquellos a los que se refería cierto tipo de canción-protesta). Queda pendiente examinar qué tan falseada resulta la “heterotopía” de ser militante de una “causa infantil” —a través de una letra y melodía facilistas—, debido a la exuberancia de sentimientos (lo kitsch que tiene la canción “Que canten los niños”)…

Bibliografía Bachelard, G. (1985). El derecho de soñar. México: FCE. Casas, F. (2006). “Infancia y representaciones sociales”. Política y Sociedad, 43(1), 27-42. Jorge Iván Bula

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Foucault, M. (1984). “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Taminiaux, J. (1980). “El lenguaje artístico”. En L. Morren (ed.), Lenguaje y símbolo (P. de la Cruz y R. Tobón, trad.). Lovaina: Université Catholique de Louvain. Maffesoli, M. (2005). “Utopia or Utopias in the Gaps: From the Political to the ‘Domestic’”. Diogenes, 52(2), 25-28. Maffesoli, M. (2009). “La invención de lo cotidiano hoy”. Palimpsestus, 7, 199-203.

Sitios web consultados Canciones de Protesta Social. (s. f.). Consultado el 20 de enero de 2011 en http:// cancionesdeprotesta.blogspot.com José Luis Perales. (2009). “Que canten los niños” [video]. Consultado el 20 de enero de 2011 en www.youtube.com/watch?v=J9CzvdFqgWk José Luis Perales. (s. f.). [Sitio web oficial]. Consultado el 20 de enero de 2011 en www.joseluisperales.net/1024b/index1.htm Lange, T. (2007) “The Notion of Children’s Perspectives” [documento en línea]. Consultado el 20 de enero de 2011 en http://researchoutput.csu.edu.au/ R/?func=dbin-jump-full&object_id=13019&local_base=GEN01-CSU01 Rodríguez, E. (s. f.). “La protesta social: Estado, genocidio económico y demanda de ciudadanía” [documento en línea]. Consultado el 20 de enero de 2011 en www.ciaj.com.ar/images/pdf/No%20hay%20derecho,%20sin%20protesta.%20 Entrevista%20a%20Roberto%20Gargarella.pdf

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“Dispersos”: un relato de unidad tras medio siglo de incertidumbre

Dispersos los hombres, dispersos corazones, las luchas dispersas, busquemos las razones. Juntemos nuestros brazos, la patria nos reclama. La patria es de todo el que la quiera liberar. La patria es de todo el que la quiera liberar. Por qué no unirnos y por qué si ya se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo.

Dispersos

Intérprete: Ana y Jaime (1968)

Por qué no unirnos y luchamos como hermanos por la patria que está herida, nuestra patria la llamamos. Dispersos los hombres, dispersos corazones, las luchas dispersas, busquemos las razones. Por qué nos empeñamos en aislar nuestras luchas, las luchas que nos deben llevar a la victoria final, las luchas que nos deben llevar a la victoria final. Por qué no unirnos y por qué si ya se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo. Por qué no unirnos y luchamos como hermanos por la patria que está herida, nuestra patria la llamamos. Pregunto, pregunto: ¿por qué nos dividimos?

“Dispersos”: un relato de unidad tras medio siglo de incertidumbre* Cristhian José Uribe **

A partir de un cierto punto, ya no hay regreso posible. Este es el punto a alcanzar. Franz Kafka

Dar un vistazo atrás, rememorar aquel instante en que recorrí por vez primera la Universidad Nacional de Colombia. A pesar de mi escasa experiencia en la Universidad, ya podía percibir la multiplicidad de grupos que hasta nuestros días dejan sus consignas en las blancas paredes del claustro. Frases que dejan entrever la nostalgia de una ausencia, ilusiones que cada día se hacen más frágiles, ficciones cargadas de pasado que procuran instalarse oníricamente en nuestra realidad. En aquel entonces, un reiterado llamado a la unidad cautivó mi atención: “Debemos insistir en todo lo que nos une y prescindir de todo lo que nos separa; la unidad de nuestros pueblos no es una simple quimera de los hombres, sino el inexorable decreto del destino; proletarios del mundo, uníos”. Con el paso del tiempo, y debido a mi interés por conocer las dinámicas del movimiento social en Colombia, comprendí que dicha evocación era y sigue siendo muestra de la fragmentación ideológica y organizativa que caracteriza a los grupos de presión en el país. Vemos, pues, que la idea de unidad, en cuanto articulación de solidaridades y condición material para generar cambios significativos en la sociedad, es uno de los temas que más inquieta a los “abanderados de la revolución”. No *

Este artículo corresponde a un análisis sociológico del idilio comunitario a partir de la canción “Dispersos”, interpretada por el dueto colombiano Ana y Jaime. ** Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. | 275 |

obstante, la liberación es, en realidad, un cambio en las formas de percibir y recrear nuestro entorno. El hombre interviene su mundo según la forma como se lo imagina y, por ello, la producción artística y cultural se halla estrechamente relacionada con los procesos de cambio social.

El legado de los sesenta Los años sesenta fueron una época decisiva en la producción de nuevos valores culturales, económicos y políticos. Más allá de las protestas anticapitalistas y de la crítica a la estructura moral de la Modernidad (llevada a cabo particularmente en Europa), los sesenta significaron una recomposición de los sentidos sociales y políticos del hombre. La reorganización de la economía global y la emergencia de nuevos actores políticos, entre otros factores, consintieron un cambio de paradigma respecto al devenir del mundo y su transformación, al tiempo que proliferó una serie de imaginarios a favor del cambio social. Parafraseando a Ricoeur (1989: 47), la imaginación social se convirtió así en parte constitutiva de nuestra realidad: “el supuesto consiste aquí precisamente en que una imaginación social, una imaginación cultural, opera de manera constructiva y de manera destructiva como confirmación y como rechazo de la situación presente”. Los años sesenta representaron una época prolífica para el campo de la producción cultural. Surgieron entonces nuevos artistas que, influenciados por el potencial político de esta década, involucraron en sus composiciones temas de talante social, tales como la esperanza, la solidaridad, la utopía, la inconformidad, etc. Recordemos, por ejemplo, la generación de artistas que se opusieron a la guerra de Estados Unidos contra Vietnam, Jimmy Hendrix, Bob Dylan, John Lennon, entre otros: Imagine no possessions, I wonder if you can. No need for greed or hunger. A brotherhood of man. Imagine all the people Sharing all the world...3 (John Lennon, “Imagine”, 1969) 3

Imagina no tener posesiones / me pregunto si puedes. / Sin necesidad de gula o hambre. / Una hermandad del hombre. / Imagina a toda la gente / compartiendo todo el mundo...

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“Dispersos”: un relato de unidad tras medio siglo de incertidumbre

Particularmente en Latinoamérica, el movimiento de artistas comprometidos con las causas sociales fue mucho más extenso y notorio. Algunos cantautores se autoproclamaron voceros políticos de los “desfavorecidos”, recuperaron instrumentos tradicionales de la música folclórica y sus temáticas casi siempre aludieron al imperativo de la revolución: Que ha de ser de la vida si el que canta no levanta su voz en las tribunas por el que sufre, por el que no hay ninguna razón que lo condene a andar sin manta. (Horacio Guarany, “Si se calla el cantor”)

Mientras que en los años cincuenta la mayoría de cantantes de música protesta componían sus propias canciones, los años sesenta dieron lugar a una generación de artistas que interpretaban los temas de otros compositores, añadiendo instrumentos y ritmos que hicieran de la canción social algo más atractivo. Un sentimiento idílico acompañó la canción social de finales de los sesenta: esta renunció a ser el reflejo negativo del mundo para concebirse como una ilusión exacerbada de este, una representación que no posee lugar ni tiempo, una utopía en todo el sentido de la palabra, puesto que carece de lugar. Estas son emplazamientos sin lugar material. Mantienen con el espacio de la sociedad una relación general directa o inversa, son la sociedad misma perfeccionada, o su revés, aunque suelen ser espacios fundamentalmente irreales (Foucault, 1984).

Protestar en medio de la incertidumbre La pretensión de la música protesta era reflexionar sobre la realidad social. Cuando a Jaime Valencia Aristizabal4 le preguntaron sobre el objetivo político de su música, se limitó a responder: “Nuestra canción no tiene ningún color político. Es simplemente una denuncia” (Valencia, entrevista, 1975, diciembre). En efecto, un artista tiene la posibilidad de expresar con su voz las experiencias de su tiempo y de su entorno. Muchos compositores se dedicaron a cantarle a procesos revolucionarios en Latinoamérica, como el cubano, el mexicano o el nicaragüense. Pero, valga insistir, esto no fue más que una posibilidad. ¿Qué sucede con la canción social en una época como la nuestra, donde el mensaje político de la música 4

Integrante del dueto musical Ana y Jaime.

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pierde relevancia? El actual anonadamiento de la música protesta tiene su razón de ser en la nueva temporalidad social determinada por la sociedad de consumo. La música es una manifestación cultural que da cuenta de los sentidos estéticos y artísticos de una generación o de una comunidad. No obstante, la correlación entre música y sociedad no puede entenderse en un sentido meramente estructuralista. El desarrollo de la sociedad de consumo ha hecho de la música una mercancía dirigida a satisfacer ciertas necesidades humanas. La canción convertida en bien cultural se entrega al juego de la seducción, a fin de mantener su existencia. De lo contrario, se verá abatida por el rápido avance de la moda. Tanto la música como el arte en general se enfrentan hoy a la indiferencia de su público. El contenido pierde relevancia. Tal como lo señala Baudrillard, nuestro universo se ha vuelto espectral, ha perdido su sombra; la moda representa, entonces, la lógica social de nuestro tiempo. En ese sentido, la vigencia de una composición musical no depende tanto de su contenido, sino de su capacidad de seducción, de su estrategia para atraer y capturar al público consumidor; ya no tenemos una visión clara y concreta del futuro. Éste se nos aparece desvaído y abierto; de golpe, la idea de programa político, sin más, tiende a perder su credibilidad, esa capacidad de guiar y rectificar con rapidez las propias posiciones en un mundo sin una dinámica trazada de antemano. (Baudrillard, 1994)

Dispersos: ¿para qué cantarle a la “unidad”? Uno de los recuerdos más memorables que conservo de mi adolescencia fue el día en que rescaté de la basura viejos casetes de música protesta que pertenecían a mi padre. Silvio Rodríguez, Atahualpa Yupanqui, Alberto Cortez y Ana y Jaime hacían parte de aquel repertorio. Posteriormente, escuché con atención cada casete: “mi unicornio azul ayer se me perdió, si alguien sabe de él les ruego información”. Bella melodía, pero nostálgica para mi gusto. Cambio de casete: “Porque no engraso los ejes, me llaman abandonao… Si a mí me gusta que suenen, ¿pa qué los quiero engrasaos?”. Definitivamente no. Cambio de casete de nuevo: “¿Por qué no unirnos? Sí ¿Por qué? Si ya se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo”. Hubo en esta canción algo que captó mi atención: ¿quién era ese tal Camilo? Ya sea por mi formación católica o por simple curiosidad de adolescente, no podía concebir cómo un sacerdote podía aprobar y hasta participar (aunque hubiese sido durante unos pocos días) en la lucha guerrillera. De esta manera, me sumergí en la búsqueda de información y fue

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tal el impacto que, en cierta medida, mi decisión de estudiar sociología tuvo que ver con aquel descubrimiento. Muchas de nuestras fijaciones culturales son trasmitidas por nuestros familiares. En mi caso, ellos fueron seguidores directos de la música sesentera. Vale aclarar que la canción social y la balada romántica no fueron las únicas expresiones musicales que surgieron en dicha década. También podríamos señalar otro conjunto de ritmos musicales (como el punk o el rock and roll) que dominaron la escena musical en varios lugares del mundo. A diferencia de la balada romántica y de la canción social, estos géneros musicales no han perdido vigencia, sino que, por el contrario, se han fortalecido en cada relevo generacional. Aunque el dueto colombiano Ana y Jaime, conformado por los hermanos Valencia Aristizabal, alcanzó su fama solo a nivel nacional, su capacidad para llenar conciertos era de admirar. Su música es un híbrido entre la balada romántica y la canción social. No obstante, ellos prefieren despojar su producción musical de cualquier investidura política: “no me gusta hablar de política. Me considero una mujer de mi época, común y corriente. Pero no estoy ciega y siento las cosas que ocurren. Mi canción no es política ni de protesta. Es simplemente un mensaje” (Valencia, entrevista, 1975, diciembre). Ahora bien, su primer álbum, “El largo camino”, fue lanzado al mercado en el año 1969. Allí consignaron sus canciones de mayor contenido político: “Este viento amor”, “Ricardo semillas”, “Café y petróleo”, entre otras. Aparte de su gran talento musical, Ana y Jaime impactaron por la estética que irradiaban. Muchas personas empezaron a imitar los pantalones bota campana y los coloridos trajes de influencia hippie que llevaban en cada presentación. Quizá su canción más popular dentro de los círculos progresistas de nuestro país fue “Dispersos”, compuesta originalmente por el cantautor venezolano Alí Primera. A simple vista es un llamado a la unidad como condición para liberar la patria. En este sentido, la fragmentación ideológica y organizativa que caracterizaba a los grupos de presión en el país intentaba ser superada acudiendo a un elemento común: la patria como elemento cohesionador: ¿Por qué no unirnos? Y luchamos como hermanos por la patria que está herida. Nuestra patria la que amamos.

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Y, más adelante, acude a lo que parece ser el argumento de mayor peso: ¿Por qué no unirnos? Sí. ¿Por qué? Si ya se unieron el fusil y el evangelio en las manos de Camilo. En efecto, el principal logro de Camilo Torres Restrepo fue demostrar que no había contradicción real entre el marxismo y la religión. El viejo argumento de que “la religión es el opio del pueblo” pierde validez cuando un sacerdote católico, guiado por la convicción de amar a su prójimo, decide ponerse del lado de los “desfavorecidos” y unirse a la lucha revolucionaria, aunque esto le signifique el sacrificio de su propia vida. La violencia redentora es la síntesis entre la violencia revolucionaria y el ideal de amor a la humanidad: el verdadero amor y la violencia nunca son absolutamente externos el uno o el otro; tal como lo señala Zizek (2003), a veces, la violencia es la única prueba de amor: Pregunto, pregunto: ¿por qué nos dividimos? Si solo alegramos a nuestros enemigos. ¿Por qué nos empeñamos en aislar nuestras luchas? Las luchas que nos deben llevar a la victoria final.

Ahora bien, ¿cuál fue la mayor contribución que el cura Camilo Torres hizo al ideario de la unidad? A mi parecer, Camilo Torres Restrepo entendió la dinámica de la política en Colombia y, por ello, hizo un llamado a la unidad de los sectores populares por encima de las ideologías y de las ideas partidistas o de clase: “Para realizar la unión de los revolucionarios debemos insistir en todo lo que nos une y prescindir de todo lo que nos separa” (Torres, 1965 [documento en línea]). Torres se percató del debilitamiento de las estructuras políticas tradicionales y, por ello, llamó a los no alineados (a los que no profesaban afinidad o afiliación hacia partido político alguno) a que se agrupasen alrededor de la plataforma

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política del Frente Unido, un movimiento político que solo tuvo relevancia en Colombia mientras él vivió. Finalmente, vale la pena preguntarnos: ¿qué pasa con la idea de comunidad cuando observamos sociedades cada vez más individualizadas? La comunidad es una forma de purificación que se sustenta en la cobardía del hombre a la hora de enfrentar los conflictos. La idea de comunidad implica erradicar la diferencia con el fin de reducir los riesgos. De esta manera, la unidad, incluso con propósitos revolucionarios, corre el riesgo de convertirse en una suerte de racismo que se opone a la diferencia ya no biológica, sino cultural, política o social.

Recolectando experiencias… La música tiene la capacidad de evocar sensaciones e imágenes del pasado. Cada momento importante de nuestras vidas puede ser identificado con una canción. La canción llega en el momento preciso y da cuenta del acontecimiento que se está llevando a cabo. Aunque también puede carecer de significado cuando el relato, la historia que se cuenta tras la canción, nos es ajeno o indiferente. La circulación del relato musical es un fenómeno transitorio y volátil. Como ya lo había mencionado, la música en general está constantemente asediada por la lógica temporal de la moda. Es evidente que la canción “Dispersos”, interpretada por Ana y Jaime, actualmente no despierta las mismas sensaciones ni es valorada de la forma como lo hicieron en su momento aquellos que pertenecieron a la generación de los sesenta. Para demostrar tal afirmación, trascribo algunas entrevistas en las que los participantes comparten su experiencia personal alrededor de dicha canción. “Esa canción expresa lo que nos tocó vivir” (entrevista 1, mujer, profesora universitaria, 65 años): Bueno, esa canción que cantábamos en esa época, y que para nosotros expresaba mucho de lo que nos tocó vivir, refleja una situación distinta a la de hoy en día. ¿Qué hacía que esa canción nos llegara tanto? En primer lugar, que estamos en un país de una tradición muy católica, todos habíamos tenido una educación católica, incluso los que éramos militantes de izquierda. Yo en ese momento era militante de la juventud comunista, muchos de nosotros ya habíamos transitado hacia una posición en donde no solamente no practicábamos la religión, sino que, incluso, nos llamábamos o pretendíamos ser ateos.

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Observábamos cómo la Iglesia católica fue culpable y cómplice de la violencia bipartidista, cómo en muchas regiones desde los púlpitos los curas pedían a los feligreses conservadores que salieran a quemar la casa de los liberales y bendecían a los sicarios del régimen, a los chulavitas y a los pájaros. Entonces, eso nos permitió tomar una posición contraria: no querer a la Iglesia católica, buscar otras salidas, tratar de construir una ética y una moral revolucionaria que no tuviera nada que ver con esa secta Pero terminamos haciendo una cosa parecida, fuimos profundamente sectarios, profundamente injustos e incomprensivos con el otro. Tratamos de cambiar un esquema de blanco a negro sin entender los matices, los colores, las fisuras, como se puede ver ahora. Entonces, para ustedes es difícil comprender esto porque les ha tocado vivir una realidad distinta, hoy todo es relativo. Nosotros no, nosotros transitamos desde la moral católica hacia una posición fundamentalista de izquierda, donde la izquierda tenía unas diferencias tan profundas entre los diferentes grupos que casi que el enemigo fundamental era el vecino, el otro grupo. Bueno, entonces, frente a ese panorama, aparece Camilo, con un carisma impresionante, con una capacidad de aglutinar a la gente tremenda y una perspectiva de que lo fundamental era que todos trabajáramos por construir un país distinto, un país con justicia social, un país en donde las oligarquías no detentaran el poder, los privilegios y la posibilidad de maltratar y de someter a la miseria a la inmensa mayoría de la población; sino que la inmensa mayoría de la población pudiera tener acceso a todas las posibilidades de educación, salud, vivienda, tener libertad de participación, de opinión, en fin, libertad de pensamiento. Esa propuesta de Camilo, su carisma y su capacidad de liderazgo, hizo que, por primera vez, a pesar de ese fundamentalismo tan terrible que teníamos, accediéramos a trabajar juntos. Entonces Camilo tenía dos consignas que fueron claves y que nos permitieron buscar la posibilidad de trabajar juntos en el Frente Unido. Una era que el amor debía ser eficaz. Él repetía mucho eso en el sentido de que no era cuestión de decir: “yo amo al prójimo” (como parte del discurso), sino que había que practicar ese amor eficaz. Y practicarlo desde el cristianismo era tener en cuenta que la situación de los pobres tenía que remediarse, solucionarse. Pero desde la izquierda las diferencias entre nosotros no las podíamos resolver con odio, sino que teníamos que entender que éramos parte de los oprimidos y que, por lo | 282 |

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tanto, nuestras diferencias teníamos que resolverlas con amor fraternal, como si fuera entre hermanos y no entre enemigos. Eso fue fundamental. La otra cuestión en que él insistía era en que debíamos priorizar lo que nos unía y dejar a un lado lo que nos dividía… Entonces, si teníamos unas divergencias profundas con otro grupo, no podíamos dedicarnos a ahondar las diferencias, sino a buscar los puntos en común que nos permitieran ser aliados para conseguir cosas. Entonces, la canción que expresaba la unión entre el fusil y el evangelio mostraba un poco lo anterior. Por eso fue tan importante para nuestra generación.

“Un recuerdo de mi juventud” (entrevista 2, mujer, funcionaria de la Universidad Nacional de Colombia, 51 años): Claro que sí escuché la canción “Dispersos” de Ana y Jaime: me parecía muy bonita la época en que alguien era capaz de cantar algo de protesta. Y esa frase de “si ya se unieron el fusil y el evangelio” me sonaba mucho. Yo recordaba que para nosotros era muy fácil cambiar las cosas: no quedaba sino cogernos de la mano. Pero ahora ya no se puede hacer eso, todo está más difícil. Me recuerda mi juventud, no sé cuantos años tenía en ese momento.

“Un llamado a subvertir el orden establecido” (entrevista 3, hombre, estudiante de ciencia política, 22 años): Conocí la canción en un contexto académico. Tenía[mos] que hacer un trabajo sobre el Frente Unido y nos pareció que esa canción quedaba perfecta. La idea era hacer un video sobre los partidos políticos, un clip. Escogimos entonces el tema del Frente Unido, buscamos en internet varias canciones y esa fue la que escogimos. La canción representa un llamado a cada individuo a que subvierta el orden establecido, el orden hegemónico. Para mí sigue teniendo el mismo significado que tenía en la época. Evidentemente, ya los valores de la revolución, de lo que es ser un revolucionario o un guerrillero, están distorsionados por la arremetida mediática estatal, pero para mí sigue teniendo la misma validez, es igual de valiosa.

“Es más un recuerdo lejano” (entrevista 4, mujer, estudiante de sociología, 21 años): Cristhian José Uribe

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Cuando conocí la música protesta empecé a escuchar Mercedes Sosa, eso fue cuando yo vivía en Villavicencio. Al llegar a Bogotá, empecé a conocer mucha más música, y escuché parte de la protesta vieja, como Silvio, Mercedes, Pablo. Y entre esos escuché la canción “Dispersos”. Ahora he conocido música protesta más cercana al punk, al reggae, al ska; entonces, como que esas canciones se vuelven el recuerdo de algo que ya no existe. Yo sé que es música chévere, que dice cosas chéveres, pero no es la música que más escucho ni la que más me inspira. Incluso, como que sientes nostalgia con esas canciones, eran canciones buenas de una época en que se luchó mucho, pero ahora la escucho y no la siento como antes. Entonces, es más un recuerdo lejano y a veces nostálgico, triste.

“Los ritmos también cambian” (entrevista 5, hombre, estudiante de sociología, 21 años): Pues nunca escuche la canción de Ana y Jaime. De hecho, pues no conozco nada de Ana y Jaime, no sé quienes son ellos. Creo yo que la razón de eso es que los tiempos cambian, la gente cambia, las prácticas cambian, el mundo cambia. Y creo que las formas en que se da la crítica al[...] sistema, se hacen de otra forma, de otras maneras. Creo que están saliendo a flote nuevas prácticas y otras dinámicas en cuanto a esa crítica se refiere. Los ritmos también cambian, y ahora es muy valioso lo que se está haciendo desde otra clase de géneros musicales, como lo puede ser el ska, el reggae, el punk, etc.

¿Qué sucedió tras medio siglo de incertidumbre…? Los levantamientos sociales que se dieron a mitad del siglo pasado pretendieron constituirse como el punto de partida de una serie de procesos que llevarían a la emancipación social. No obstante, esa promesa de liberación fue absorbida por el capitalismo global en un impresionante movimiento de adaptación a las nuevas condiciones sociales: El capitalismo abandonó la estructura jerárquica fordista del proceso de producción (que, con su nombre dedicado al fabricante de automóviles Henry Ford, imponía una cadena de mando jerárquica y centralizada), y desarrolló una forma de organización basada en red, responsable de la iniciativa | 284 |

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individual del empleado y de la autonomía en el centro de trabajo. Como resultado, tenemos redes con una multitud de participantes organizando el trabajo en equipos o por proyectos, con la intención de la satisfacción del consumidor y el bienestar público, o hasta preocupándose por la ecología. (Zizek, 2008 [documento en línea])

Hace medio siglo el capitalismo se viene consolidando como sistema hegemónico de producción. Este se ha insertado en nuestra cotidianidad y ha impuesto su lógica de consumo y acumulación De esa manera ha manipulado nuestra vida individual y social y ha colmado de frivolidad la existencia humana. Asistimos a una época de incertidumbres: ya no es posible visualizar una imagen clara del futuro, la individualidad se halla multiplicada y, con ella, los intereses y las pasiones; las creencias, los gustos, las conductas, las emociones, todo es susceptible de ser atraído por la sociedad de consumo, todo se halla expuesto a la efímera lógica de la moda, aseguran ciertos autores nostálgicos de los idilios modernos. La moda involucra de antemano la obsolescencia: los objetos, las ideas, toda creación humana existe mientras cumplen una función social y, en el mismo sentido, desaparecen al desgastarse o porque carecen de utilidad. Por otro lado, la moda involucra una segunda cuestión: seducir o perecer en el intento. Todo es susceptible de convertirse en bien de consumo, todo se puede poner en circulación bajo la lógica del mercado. No obstante, su permanencia e impacto dentro este dependen del grado de atracción que posea el objeto o, en otras palabras, del nivel de deseo que logre despertar en los consumidores… Tales son algunas de las frases más comunes en la “vulgata” contra los nuevos tiempos. La canción social pretendía dar cuenta del sentimiento y de las preocupaciones de una generación anterior a la nuestra. A pesar de ello, su carácter combativo para algunos quizá no ha perdido vigencia. El cambio generacional exige a la escena musical ciertas transformaciones en cuanto a forma y contenido, por ejemplo: grupos de punk (como Sin Dios, Los Muertos de Cristo o IRA) dicen hoy de otro modo lo que Ana y Jaime o Víctor Jara decían unas décadas atrás. El relato musical sigue siendo importante, aunque su carácter deba ser modificado: la seducción requiere ciertas motivaciones estéticas, ciertos ajustes que la adecúen a las demandas del cambio generacional. Por su parte, el relato de la unidad implica la desaparición de las diferencias, la articulación de solidaridades, la sumatoria de esfuerzos encaminados hacia un horizonte común, etc.. Tal era la condición sine qua non para impulsar aquello que Cristhian José Uribe

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algunos llamaban “cambio estructural”. Sin embargo, ¿puede cumplirse esa idílica condición en un orden global caracterizado por la proliferación de individualidades, el fetichismo, el debilitamiento de las fronteras y el desmoronamiento de las certezas? ¿Es aún posible resignificar aquella arcaica y fundamentalista concepción de unidad? La superación de las diferencias debe propender por conservarlas. La búsqueda de un horizonte común debe contemplar los múltiples horizontes. La articulación de solidaridades debe superar su carácter dogmático. En fin, más que de unidad se trata de una integración creativa, de aceptar al otro y valorar la heterogeneidad sociocultural que caracterizan nuestra época. Tal vez lo que queda de ciertas “canciones de protesta” es un kitsch similar al de tantos otros idilios románticos. Las respuestas enmarcadas en “grandes sistemas” han caído y hoy quedan solo las migajas. Pero persisten las preguntas: ¿cómo reinventar el lazo social en un mundo fragmentado? ¿Es posible vivir sin esperanza cuando se constata que esta era tan solo un remedo? Felizmente, las utopías no tienen lugar en el mundo (Sanabria, 2011): cuando estas se “realizaron”, condujeron a atrocidades tan similares a todas las formas de inquisición de los regímenes totalitarios: nos toca recrear un panorama donde ya “no hay Vaticano posible ni Cuba que valga”.

Bibliografía Baudrillard, J. (1994). La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monte Ávila Editores. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Ricoeur, P. (1989). Ideología y utopía. Barcelona: Gedisa. Sanabria, F. (2011). Vínculos virtuales. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Valencia, A. y Valencia, J. (1975). “Entrevista”. Revista Antena, 24. Zizek, S. (2003). A propósito de Lenin: política y subjetividad en el capitalismo tardío. Buenos Aires: Atuel, Parúsia.

Sitios web consultados Torres, C. (1965). “¿Por qué no voy a las elecciones?” [documento en línea]. Consultado el 12 de marzo de 2011 en www.archivochile.com/Homenajes/ camilo/d/H_doc_de_CT-0029.pdf Zizek, S. (2008). “El ambiguo legado de Mayo del 68” [documento en línea]. Consultado el 12 de marzo de 2011 en www.13t.org/decondicionamiento/forum/ viewtopic.php?t=1088 | 286 |

“Dispersos”: un relato de unidad tras medio siglo de incertidumbre

Variaciones para una etnología de la soledad: “Mi tristeza es mía y nada más”

Intérprete: Leonardo Favio (1970)

Mi tristeza es mía y nada más

Mi tristeza es mía y nada más. Mi tristeza es mía y sola está. No quiero consuelo, no, no, no voy a llorar. Mi tristeza es mía y nada más. Ya no creo en nada, ni en la flor. Voy a hundirme solo en la ciudad. Llueve y es mejor, vivo más mi soledad. Mi tristeza es mía y nada más. Ya no creo en nada, no, no creo en nadie más. Mi dolor es viento que el viento se llevará. Que nadie me hable del amor. Para mí la luna es un lugar, el cielo una ilusión que parece ser azul. Solo mi tristeza es realidad. Ya no creo en nada, no, no creo en nadie más. Mi dolor es viento que el viento se llevará. Mi tristeza es mía y nada más. Mi tristeza es mía y sola está. No quiero consuelo, no, no, no voy a llorar. Mi tristeza es mía y nada más... Mi tristeza es mía y nada más.

Variaciones para una etnología de la soledad: “Mi tristeza es mía y nada más”* Pablo Cuartas **

Lo sabemos desde el principio de las edades: rechazar un don, negarse a recibir, es sentar una declaración de guerra. Lo sabemos también por la experiencia etnográfica: en el potlatch, el conocido rito de intercambio de los indígenas de Norteamérica, el equilibrio social depende de una serie infinita de regalos que acredita a los que despilfarran y condena a quienes atesoran, no devuelven o devuelven mal.Lejos en el tiempo y en el espacio, desde siempre y en todas partes, los lazos sociales oscilan entre la hospitalidad del que ofrece y la hostilidad del que rechaza. La mezquindad del que no recibe es casi más nociva, o en todo caso menos noble, que la avaricia del que nunca entrega nada. Si el uno no establece vínculos, el otro destruye toda tentativa de crearlos. Lo sabemos bien porque las relaciones cotidianas están fundadas en esta economía, más efectiva cuanto menos consciente. Pero la verdad del que rehúye al don —pensemos en quien no acepta elogios— es bastante contradictoria: su rechazo es proporcional a su demanda. Una demanda velada, es cierto. Pero no por eso menos desesperada. ¿No es lo propio del arrogante esforzarse en provocar un elogio que luego se complace en rechazar? Más que perverso, este “pedir sin pedir para no recibir” es más bien patético. Es el pathos del que clama (a otro, por supuesto) “que nadie me hable del amor”. Es el reclamo patético y casi patológico del que llama a los demás para pedirles que lo dejen solo. Y es sobre todo una actitud propia de la coquetería que solo una lectura ingenua puede soslayar: tratándose del amor, el rechazo es una bonita manera de exigir. *

El presente artículo puede calificarse como una variación en torno a la soledad a partir de la canción “Mi tristeza es mía y nada más”, de Leonardo Favio, cuyo video más representativo se encuentra en internet: www.youtube.com/watch?v=BPXzBabwusk ** Politólogo de la Universidad Nacional de Colombia y candidato a doctor en Sociología de la Universidad René Descartes, Francia. | 289 |

Sin embargo, vamos a asumir aquí la perspectiva más cándida: la que acepta como auténtica esta declaración de hostilidad y de suspensión indefinida de toda relación sentimental. Como el creyente soñado por Pascal, que se embrutece para poder creer, le daremos todo el crédito al que canta “quiero hundirme solo en la ciudad”. Creyendo en la palabra del que “ya no cree en nada”, seremos hospitalarios con su hostilidad. Lo cursi no entorpecerá la apreciación de esta pataleta con música de fondo: la facilitará. Solo esta voluntad de entrar en el juego puede garantizar, por otra parte, una experiencia amorosa verdadera. Es esa la ecuación, siempre en aumento, nunca en negativo, que rige la pasión del enamorado: a más y mejor ficción, más y mejor amor. De suerte que no haremos aquí, como se dice irónicamente, la triste tarea de buscar “faltas de ortografía en la carta de amor”. Cuando el enamorado grite que no quiere consuelo, o cuando prometa no llorar, tomaremos su palabra al pie de la letra. Si confiesa que “solo su tristeza es realidad”, vamos a imaginarlo triste. Si dice abrazar la soledad, lo imaginaremos voluntariamente solo. ¿Acaso discutimos la veracidad de las ficciones del amor triunfal? ¿No decimos más bien con el poeta “Amor, deliciosa mentira…”? Lo mismo haremos entonces con el que entona esta paradójica oda a la malquerencia. Después de todo, hay que tomar en serio todas las figuras del discurso amoroso (sobre todo la del desamor).

“Que nadie me hable del amor” “Loco” si es correspondido, “tonto” cuando no lo es, el enamorado está fundamentalmente solo. Para lo mejor y para lo peor, en el delirio y en la angustia, el enamorado es el soberano absoluto de su sentimiento. Por eso la furia de aquel personaje de Goethe que se ve obligado a defender su soberanía: “Y si yo me enamoro de ti, ¿a ti qué te importa?”. Aunque parezca familiar, la verdad es que esa soberanía ambivalente hace parte de la historia reciente del amor. Determinado fatalmente por exigencias sociales —como las “alianzas” que las sociedades etnográficas vuelven a ilustrar o los pactos de sangre del amor cortés—, el sentimiento amoroso entra en la Modernidad cuando el individuo es responsabilizado de todos sus efectos.La soledad del enamorado vale tanto para el amor triunfal de un Don Juan3, por ejemplo, como para el fracaso amoroso que 3

¿Qué Don Juan? La pregunta se impone. Para no ceder a una generalización fácil y, por eso, muy extendida en el imaginario contemporáneo, hay que distinguir por lo menos dos figuras en la tradición literaria donjuanesca: una versión esencialmente

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arrastra al joven Werther al suicidio. Sin otro origen que el propio enamorado, sin otro fin que el amor mismo, voluntario, gratuito, el sentimiento amoroso se enfrenta a una soledad original que solo encuentra eco en aquellos discursos que garantizan todo menos la verdad. De ahí que el amor-pasión sea eclipsado en definitiva por el racionalismo moderno, del que es contemporáneo y en el que solo aparece como residuo de otros problemas. ¿El Estado moderno se ocupa del amor? No: el Estado se ocupa de la reproducción, piedra angular del trabajo y la economía, realización última del “hacer vivir o dejar morir” que funda su “política de la vida”. Lo que pone en juego esta biopolítica no es, por supuesto, una pregunta sobre el sentimiento amoroso, ni siquiera su regulación o su castigo, sino el control de prácticas en las que el amor solo está presente como fantasma: la natalidad, la reproducción, la fecundidad. En aquellos casos donde el amor se autoexcluye de la reproductividad, el Estado trata de imponer una cura: el “invertido” es tratado entonces como enfermo y no como sujeto enamorado. Cuando la iglesia, apoyada en el saber médico, intenta borrar todas las anomalías que tientan al cuerpo enamorado, lo que se combate es la sexualidad y no el sentimiento amoroso. En las ciencias humanas, tuteladas por el mismo espíritu racionalista, el sentimiento amoroso resulta otra vez escamoteado: los problemas son las “alianzas matrimoniales”, la “división sexual del trabajo”, “el complejo de Edipo”, “la prohibición del incesto”; pero nunca la experiencia verdadera del sujeto enamorado. De suerte que ninguno de los grandes relatos de la Modernidad asumió como propio el “objeto amor”. El enamorado es un solitario porque no hay para él un lugar estable; un lenguaje capaz de explicar su vivencia mil veces repetida, pero siempre inédita. Aunque su situación está implicada en todas estas expresiones, aunque subsiste en cada una de ellas, el enamorado no podría reconocer en ninguna un reflejo de su realidad. Y, sin embargo, tiene un lugar. Pero el lugar del enamorado, bastante poblado por demás, es muy otro: bien dijo Camus que “la soledad reúne a los que la sociedad separa”.

“Quiero hundirme solo en la ciudad” Incontables son los relatos de amor. No deja de ser inquietante la proliferación de canciones, novelas, obras de teatro, poemas, películas, cuentos, cuadros (pienso cristiana, redentora, producida en la España contrarreformista del siglo XVII, y una versión profana, condenatoria, que popularizó el teatro de Molière, primero, y, un siglo más tarde, la ópera de Mozart. Pablo Cuartas

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en el “Venus y Adonis” de Paolo Veronese) a los que el sentimiento amoroso, afortunado o no, ha dado lugar. Se trata de un lugar diferente, un “espacio otro”, una heterotopía en el sentido de Michel Foucault (1984). Los lugares físicos y más o menos clandestinos del amor, como espacios en los que la sociedad sitúa sus fantasías, no son nuevos. El arte de amar empieza con una cartografía minuciosa de Roma en la que Ovidio define los lugares exactos donde el enamorado de hombres o mujeres puede tender las redes de su seducción. El amor, cuya ubicación en el cuerpo es tan incierta como la del alma, no ha carecido, en cambio, de lugares físicos para consumarse. Por el joven Ovidio sabemos que Roma —que leída al revés es Amor— recorrida a contrario hacía las delicias del enamorado en lugares penumbrosos. Y mucho antes de esta lección de educación sentimental, está el memorable banquete masculino, en casa de Agatón, que permite el monólogo de Alcibíades contra Sócrates, en lo que podríamos considerar como la primera escena de celos en la historia de la filosofía occidental. El amor se localiza porque, como se dice en francés, le lieu fait lien (“el lugar enlaza”). Pero, además de estos “otros espacios”, viejos como el mundo, existen “espacios otros”, o sea, espacios radicalmente distintos. Cuando la frase está formulada en ese orden (“des espaces autres”), con el adjetivo puesto después del sustantivo, el énfasis recae sobre la calificación: no son simplemente “otros espacios” (en cuyo caso habría dicho Foucault “d’autres espaces”), sino espacios que valen por su otredad y autonomía, es decir, no solo por ser diferentes a otros espacios, sino también por ser idénticos a sí mismos. Este giro estilístico del francés contiene, insistámoslo, un cambio de significado. Al decir “des espaces autres”, Foucault no solo dice que hay “espacios además de este”, sino incluso que esos espacios de más son, en esencia, diferentes. Es crucial retener este matiz porque esa diferencia, por banal que pueda parecer, será un recurso contra la soledad del enamorado. Excluido de los discursos serios que le negaban una verdad sobre su sentimiento, el enamorado encuentra en el espacio imaginario de los relatos una compensación a su destino utópico (sin lugar) e ilógico (sin lenguaje). Así, a falta de un saber que le procure certidumbre, el enamorado cuenta con un imaginario que le ofrece compañía. Son numerosos los ejemplos que testifican la necesidad de identificación que sufre el enamorado: está la multitud agolpada en los muelles de Nueva York que esperaba el barco que traía desde Londres la última entrega de Grandes esperanzas; o los cientos de suicidios pasionales que siguieron a la publicación del Werther; o la cantidad de campesinas francesas que en el siglo XIX se autoproclamaron | 292 |

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“Madame Bovary”. La gloria literaria se levanta sobre la vida atribulada de todos esos amantes anónimos, a quienes solo podemos referirnos a través de personajes ficticios. Como los males del corazón no encuentran en los discursos dominantes el más mínimo interés, como eso nada tiene que ver con la obsesión progresista que se impone en la Modernidad, la sociedad termina por delegar en sus artistas la tarea de representar las victorias y las derrotas del enamorado. El relato se convierte así en un lugar sin lugar, que vive por sí mismo (Foucault, 1984), en el que el enamorado puede sentir, por fin, que su situación es recreada y relatada por alguien, así sea de un modo imaginario. De este vacío del racionalismo se alimenta la ficción y se consuela el sujeto enamorado. Lo que la razón desecha por arrogancia, la imaginación lo recupera por necesidad. Sin embargo, los relatos no se limitan a representar el amor. Si hay que reconocerles la noble función de ocuparse de un discurso delirante, también hay que decir que los relatos presentan el discurso amoroso. El sujeto enamorado está menos solo, o encuentra soportable su soledad, porque los relatos reproducen su condición, pero también porque la producen. Los personajes viven la historia del enamorado tanto como este aprende a vivir la historia de los personajes que ve, escucha o lee en los relatos. De este carácter performativo de las historias de amor se puede pensar, en primer lugar, que puede estar o no en las intenciones del artista. Aparte del mencionado Ovidio, que confiesa el talante pedagógico de su arte, es difícil atribuirle a Flaubert, por ejemplo, una función instructiva en La educación sentimental. No tenemos manera de averiguar si el autor emprendió una didáctica del amor a través de Frédéric. Pero sabemos, en cambio, que su literatura fue asumida no solo como el ser del amor, sino también como el deber ser. Lo mismo vale para las canciones populares, producciones que alimentan y son alimentadas por el amor-pasión que viven individuos concretos. Pero es quizá en el romanticismo donde encontramos el mejor ejemplo del poder efectivo del imaginario: a finales del siglo XVIII, y durante buena parte del XIX, no era digno del amor aquel o aquella que no tuviera, si no la enfermedad, por lo menos la palidez, la fiebre y la decrepitud de los tuberculosos. Lo que había comenzado como un asunto de personajes novelescos en decadencia, terminó por imponerse como criterio para distinguir un amor falso de uno verdadero. Novalis ilustra esta “lirización” de la enfermedad, que resume muy bien el ideal del amor romántico, individual, irracional e intensificado por los acosos de la fiebre y del sufrimiento: “El ideal de salud perfecta es solo interesante científicamente. Lo realmente interesante es la enfermedad, que pertenece a la individualización [como el amor]”. Pablo Cuartas

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He ahí el imaginario, ese “algo invisible capaz de inducir una manera de ser”. Porque aquello que creemos más íntimo, más personal, está anclado desde siempre en ese océano vasto que son las historias de amor. Poco importa si el enamorado es consciente o si ignora sus filiaciones: cuando pronuncia su declaración, cuando dice su verdad, son los relatos de su época los que hablan en su nombre. El silencio que el enamorado recibía de las instituciones es saldado largamente por la multiplicidad de voces que, diciéndole cómo es, le indican qué hacer. A cada época, un diccionario diferente de figuras, metáforas e imágenes para el amor, y una política cada vez nueva, con un derecho y una economía distintos que sin nombrarlo lo prohíben, lo permiten o lo imponen. Es inútil insistir en esta determinación del amor por el imaginario como no sea para aceptar que el enamorado vive su pasión como en los relatos. Relatos cultos o populares que resuelven la soledad del enamorado, que restituyen su lugar heterotópico, pero que están sometidos a los cambios del tiempo: relatos que se ponen y que pasan de moda. La comunidad de solitarios que establece el imaginario salva al individuo enamorado del aislamiento, pero lo expone al anacronismo: que no se le ocurra hablar en el siglo XXI como los caballeros de la baja Edad Media. Que entienda el enamorado que si confiesa su amor-pasión en la época del amor-líquido será gravemente ridiculizado. Que aprenda a domesticar su intensidad. Que aprenda a simular el enamoramiento y a disimular el amor. Y que acepte que sus prácticas, así como su discurso, tienen que ponerse a tono con la época. ¿Quién diría hoy: “Tómame, déjame, cómprame, véndeme, átame, suéltame, quiéreme, olvídame. Tú siempre contento, mas te amo, te amo, yo te amo, te amo. Escucha, yo te amo, te amo. Y al tiempo tú te estás burlando”4? ¿Quién dirá mañana: “Tengo un gran conocimiento. Yo más que eso tengo un doctorado. Tengo el corazón graduado en sentimiento con la nota que jamás nadie ha alcanzado”?

“Ya no creo en nada, ni en la flor…” Una noticia produce escozor y llanto entre los enamorados: el amor-pasión ya tuvo su momento en la historia. Esta verdad descorazonadora no se enuncia, pero se revela en el fracaso del individuo que vive en una época y se enamora en otra. Los imaginarios, como los relatos y las modas, se definen tanto por establecer 4

¿Cómo no pensar, con una letra similar, en el “Je t’aime” de Roland Barthes: luego de pronunciada la primera vez, al ya no transmitir ninguna información nueva, esta frase no significa estrictamente gran cosa.

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un “nosotros” (que anula la soledad) como por estar sometidos a una vigencia limitada (que restituye la soledad como amenaza). Pero hay que animarse a confesarlo: ya no sabemos si admirar o perdonar la sentimentalidad desbordada de los Romeo, las Marías o los Florentino Ariza. Si todavía viven entre nosotros es porque lo propio de las modas es reaparecer cíclicamente. Pero si vuelven, vuelven como nostalgia. A este proceso de reversibilidad debemos la obscenidad del amor-pasión en el mundo contemporáneo. Lo que antes estremecía a las buenas conciencias, hoy es más bien una banalidad: el sexo, punto de llegada en la imaginación libidinosa del enamorado, hoy es un punto de partida para determinar si las cosas “funcionan” o no. Están todas las licencias a disposición para describir en detalle la sexualidad, de la que habría que preguntarse si no estará modelada hoy por el imaginario de la pornografía así como estuvo modelado el amor-pasión por el imaginario de la literatura romántica. Por su parte, las músicas juveniles se deleitan en alusiones sexuales. Algunas cuantas, apelando hábilmente a un imaginario en desuso, claman todavía “A Dios le pido que si me muero sea de amor”, pero lo que despiertan es la fantasía del paraíso perdido. De ahí el valor premonitorio de la canción de Leonardo Favio, que nosotros bien podríamos dedicarle entera a la Modernidad: “Mi tristeza es mía y nada más”; lo que lleva aún más lejos la apuesta: exigir el amor insistiendo en el desamor. Ya que la declaración de amor se hace impronunciable, pero hay que pronunciarla, ya que la exhibición de una falta es hoy un asunto vergonzoso, esta manera de decir el amor negándolo se ajusta mejor a un tiempo líquido que favorece la fluidez sobre la permanencia. Pero, negando, esta declaración afirma, clama, exige. Lo sabemos por las novelas policíacas: el primer sospechoso es quien confiesa ex nihilo que no ha cometido ningún crimen.

Bibliografía Barthes, R. (1993). Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo XXI Editores. Foucault, M. (1984). “Des espaces autres”. Architecture, Mouvement, Continuité, 5, 46-49. Platón. (1990). Diálogos. Madrid: Alianza Editorial.

Sitio web consultado Leonardo Favio. (2007). “Mi tristeza es mía y nada más” [video]. Consultado el 21 de marzo de 2011 en www.youtube.com/watch?v=BPXzBabwusk Pablo Cuartas

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Índice Analítico

Abandono  9, 17, 21, 72, 114, 116, 117, 118, 189, 199 y n. 1, 200, 203-212, 222 Absurdo  23, 24, 64, 66-69, 112 Agotamiento  9, 19, 21, 185 y n. 1, 188, 191, 194, 195 Álbum  31, 34, 143, 144, 146, 151, 152, 157 n. 1, 158, 189, 203 n. 3, 240, 244, 259, 279 Amor líquido  73, 75, 119, 175, 294 Ausencia  9, 15, 17, 21, 24, 84, 93 n. 1, 95, 96, 97, 101, 102, 105, 111 y n. 1, 114, 116-119, 144, 150, 158, 211, 220, 250, 275

Clichés  241, 263 Compañía  17, 21, 29, 131, 213, 292 Coquetería  24, 115, 116, 119, 131 n. 11, 289 Culpa  24, 115, 116, 119 Cursi  132, 133, 136, 231, 290

Baladas  9, 13, 16, 17 y n. 6, 19, 20, 21, 22, 30, 75, 112, 128, 130, 131, 133, 134, 143, 145, 149, 166, 240, 241, 243, 244, 250, 251, 252, 253, 254, 255 Biopolítica 291 Bolero  16, 93 y n. 1, 94, 96, 97, 105, 106, 193, 239, 240, 241 Boleta  81, 104, 132, 133, 136, 137, 208

Esperanza  44, 54, 55, 66, 83, 97, 115, 116, 117, 131 n. 11, 154, 161, 162, 163, 195, 205, 231, 262, 263, 265, 276, 286 Etnoficción  71, 237 n. 1

Camp  136, 252-255 Catarsis  34, 126, 131, 132, 149 Celos  9, 17, 21, 93 y n. 1, 124, 292

Grito herido  126, 127, 130-133, 149, 208, 210

Desazón  9, 17, 21, 43, 53 Desengaño  9, 17, 21, 79, 81, 82 Deseo  9, 17, 21, 24, 25, 38, 72, 82, 83, 85, 123, 129, 151, 161, 168, 179, 190, 192, 205, 211, 222, 228, 232, 242, 285 Discurso amoroso  9, 17 y n. 6, 21, 116, 131, 222, 290, 293

Fidelidad  9, 17, 21, 96, 99, 107, 173 y n. 1, 174, 175, 209 Fun morality  135, 137

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Habitus  54, 209 Heterocronía  29, 43, 44, 134 Heterotopía  13, 15 y n. 4, 16, 29 y n. 1, 38, 42-44, 49, 50, 51, 54, 57, 76, 83, 118, 119, 123 y n. 1, 131-134, 137, 194, 195, 200, 201-207, 212, 213, 219, 222, 271, 292 Identidad  70, 128, 133, 144, 159, 161, 223, 227 Ilusión  9, 16, 17, 21, 23 n. 16, 44, 64- 67, 71, 72, 74, 97, 99, 102, 132, 134, 135, 143, 175, 192, 200-205, 207, 222, 232, 241, 242, 247, 275, 277 Imaginario  21, 29, 57, 80, 88, 149, 189, 191, 192, 242, 276, 290 n. 3, 292, 293-295 Incertidumbre  9, 17, 21, 55, 96, 98, 99, 105, 107, 127, 131 n. 11, 147, 152, 154, 160, 165, 180, 277, 284, 285 Inocencia  17, 21, 82, 259, 260, 262 Kitsch  9, 13 y n. 3, 17 y n. 6, 20, 21, 23, 58, 70, 73, 136, 179, 237, 241-244, 246, 252-255, 269, 271, 286 Levedad  9, 21, 32, 232 Machismo  35, 36 Mainstream  112, 239, 241, 243, 249 Mass media 137 Melodrama  9, 21, 72, 75, 249 Movida madrileña  20, 75 New Age  68 No-lugar  19, 204

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Performance  84, 132, 205, 228, 246, 247 Planchar  9, 10, 16, 17, 20 y n. 12, 21-23, 75, 76, 80, 81, 85-88, 111, 112, 132-134, 138, 143, 144, 158, 169, 175, 207, 219, 244, 263, 265 n. 4, 269 Postmodernidad  20, 164 Potlatch  35, 289 Rebeldía  9, 17, 21, 63, 65-69, 72-74, 261 Revolución  34, 38, 52, 53, 55, 67, 73, 74, 253, 260, 275, 277, 283 Riesgo  9, 17, 21, 57, 82, 107, 114, 137, 153, 157, 158, 160, 163, 165, 168, 212, 281 Ruptura  54, 96, 113, 116, 134, 138, 193, 195, 204-207, 220, 221, 223, 224, 226, 227, 264 Secreto  10, 23, 159, 187, 189, 193, 194 Seducción  24, 25, 73, 82, 84, 116-119, 124, 138, 231, 232, 252, 278, 285, 292 Separación  9, 17, 21, 107, 116, 149, 160, 195, 219, 225, 228, 231, 243 Soledad  9, 17, 21, 67, 68, 72, 82, 101, 103, 134, 149, 150, 158, 166, 167, 176, 195, 203, 211, 212, 219 n. 1, 220, 232, 264, 288, 289 y n. 1, 290, 291-294 Surfear 16 Tararear  14, 88, 224 Underground 157 Utopía  15, 38, 50, 54, 57, 66, 68, 73, 98, 118, 119, 193, 194, 201, 239, 255, 276, 277, 286

Viaje  50, 74, 98, 103, 142, 144, 147-152, 154, 161, 210, 211, 220, 249 Villancico  13 y n. 1, 14, 19, 22

Vínculos virtuales  16, 73 Zarzuela  123, 124, 125, 127, 128, 129

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Este libro se realizó en el Centro Editorial de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia. Se compuso con caracteres Garamond. Impreso en Bogotá en el 2011