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EURÍPIDES o v

TRAGEDIAS I ALCESTIS • MEDEA • HIPÓLITO • ANDRÓMACA

COLIHUE (f CLÁSICA

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Eurípides Tragedias I : Alcestis, Medea, Hipólito, Andrómaca.- Ia ed. - Buenos Aires : Colihue, 2007. 488 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica) Traducción de: Juan Tobías Nàpoli ISBN 978-950-563-012-7 1. Literatura griega clásica y en varias lenguas helénicas. I. Título CDD 880 Título original: AAKHITII, MHAEIA, innOAYTOI, ANAPOMAXH Coordinador de colección: Lic. Mariano Sverdloff Equipo de producción editorial: Cristina Amado, Cecilia Espósito, Juan Pablo Lavagnino y Leandro Avalos Blacha. Diseño de tapa: Estudio Lima+Roca LA FOTOCOPIA MATA AL LIBRO Y ES UN DELITO

1.5.B.N.-10: 950-563-012-3 1.5.B.N.-13: 978-950-563-012-7 © Ediciones Colihue S.R.L. Av. Díaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - A rgentina www.colihue.com .ar ecolihue@ colihue.com .ar H echo el depósito que m arca la ley 11.723

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Vil

INTRODUCCIÓN V id a

y teatro de

E u r íp id e s V id a

de

E u r íp id e s

Las fuentes

Los documentos que nos permiten conocer datos precisos acerca de la vida de Eurípides son escasos y poco confiables. De todas maneras, podemos dividirlos en dos grupos. Los testimonios directos Se trata de biografías, más o menos completas, del autor, que nos han llegado desde la propia antigüedad.1 La biografía que ha aportado mayores precisiones acerca del poeta, y que ha ofrecido los datos que se han repetido con mayor frecuencia en todos los manuales clásicos, está constituida, en prim er lugar, por una genealogía anónima, recogida en la mayor parte de los manuscritos antiguos del propio Eurípides, y que es de una extensión considerable para el género; sin embargo, se trata, se­ guramente, de una información tardía y muy poco confiable. En segundo lugar, tenemos una nota biográfica más extensa, que procede de Aulo Gelio, un gramático latino de la época de Adriano (siglo II de nuestra era), en la que se encuentran una gran 7. Recogidas por Schwartz (1887: 1-6). Todas las cuestiones vinculadas con las fuentes y los datos acerca de la vida de Eurípides están recogi­ das ahora en Kovacs (1994, «Sources for the Life of Euripides»: 1-141). Material protegido por derechos de autor

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variedad de críticas y de investigaciones filológicas de distinto valor, y, entre ellas, muchas informaciones sobre nuestro poeta. En tercer lugar, se encuentra un relato más detallado (aunque también contradictorio, por nuestro desconocimiento acerca de las fuentes que habría utilizado el autor), que nos ha llegado a través de la enciclopedia Bizantina conocida como la Suda, un léxico compuesto alrededor del siglo X de nuestra era. En cuarto lugar, el documento más antiguo del que tenemos noticias es una denom inada Vida de Eurípides, escrita por el filó­ sofo peripatético Sátiro en el siglo II a. C., y que fue encontrada solo en 1911, en un papiro conservado en las arenas de Egipto.3 En general, todas estas noticias, escritas como mínimo más de dos siglos después de la muerte de nuestro autor, muestran a las claras una tendencia mucho mayor hacia la anécdota significativa (y, por ello mismo, sospechosa), e incluso hacia el chisme, que hacia la precisión histórica.4 Los testimonios indirectos Se trata de datos biográficos aislados, que es posible extraer de documentos y citas de los propios contemporáneos del poeta o de su posteridad, pero que no tratan directamente acerca de la vida de Eurípides en su conjunto, sino que consignan o corroboran información de manera secundaria en relación con los propósitos primarios del autor. Es necesario estudiar estos datos con mucho

2. Cfr. Aulo Gelio, Noches Aticas XV, 20. Una nueva edición de la obra de Aulo Gelio está saliendo en la Bibliotheca Graecorum el Romanorum Mexicana (BGRM), que contiene las «Noches áticas de Aulo Gelio» con el texto bilingüe latino-español. Se han publicado los cuatro primeros libros (la obra consta de veinte), con una docta y precisa introducción de Amparo Gaos Schmidt. 3. Cfr. el Supplementum Euripideum del Oxyr. P a p N° 117t>, 1912, editado ahora por G. Arrighetti (1964), Sátiro. Vita di Euripide, Pisa. 4. Cfr. López Férez (1992: 10). Material protegido por derechos de autor

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detalle, para distinguir entre la intención del autor del texto y el modo y la intención con la que ha accedido a su información. Puede verse como un ejemplo de este tipo de fuentes el trabajo realizado por uno de aquellos autores que mejor han conocido a nuestro poeta, el comediógrafo Aristófanes: los datos más importantes y de prim era mano acerca de Eurípides provienen de este contemporáneo del poeta, que ha debido luchar con él por los favores del público y a través de un debate ideológico en medio de la conflictiva situación de la democracia ateniense durante los últimos años de la guerra del Peloponeso. Sin embargo, siempre será necesario discernir la veracidad de cada una de las afirmaciones del cómico, ya que la naturaleza de su quehacer artístico lo ha llevado a tomar a nuestro poeta como blanco en el que podía descargar su vena satírica, con el objeto de hacer reír a sus conciudadanos. Su utilidad indiscutible radica en la datación de los textos, ya que la comedia aristofánica constituye una fecha tope para cualquier obra euripídea, que sin duda deberá ser anterior a su remedo aristofánico. Por otra parte, y como es fácil suponer, en estas notas de Aristófanes acerca de Eurípides siempre habrá una cuota de verdad, pero, también, siempre habrá una enorme cuota de desmesurada exageración. Si esta es la situación con la fuente mejor conservada de la antigüedad, puede fácilmente suponerse cuántos serán los problemas respecto de las restantes fuentes indirectas. El resto de los datos habrá que arrancarlos a partir de fuentes y citas indirectas de distinta naturaleza, como, por ejemplo, en documentos epigráficos: el más importante de ellos es el Marmor Parium, una estela m arm órea de incalculable valor, que fue compuesta en los años 264/3 a. C., y establece la cronología de los hechos más importantes del mundo griego desde 1581 hasta 299 a. C. Esta estela ha sido preservada en dos partes (la parte «A», que ha estado en Inglaterra al menos desde 1627, y se encuentra actualmente en el Ashmolean Museum, en Oxford; y la parte «B», que fue encontrada en la isla de Paros en 1897). Material protegido por derechos de autor

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Para la datación de los hechos históricos vinculados con la vida de Eurípides, este es el documento más significativo, ya que, alejado de intencionalidades subjetivas manifiestas, permite corroborar y confrontar distintas fuentes. Un documento de valor, aunque de una índole propia de la crítica literaria, lo constituyen los escolios e hipótheseis-. son aclaraciones y resúmenes de distinta naturaleza de los textos de los trágicos. Esta tradición se remonta a los filólogos peri­ patéticos de tradición aristotélica, como Dicearco de Mesina.5 A continuación, estas informaciones habrían sido recogidas por la tradición alejandrina de los bibliotecarios, como puede verse en los Pínakes de Calimaco de Cirene. Ambas tradiciones, finalmente, aunque perdidas, han sido recogidas parcialmente y refundidas con datos nuevos, y llegaron hasta nosotros a través de Aristófanes de Bizancio, que, con sus Hipótheseis, ha constituido una invalorable fuente de informaciones.6 Finalmente, también nos encontramos con citas indirectas varias a partir de distintos autores de la antigüedad, de cuya cantidad no puede darse una cifra definitiva. Podemos mencio­ nar, entre las más importantes, la obra de Ateneo de Náucratis, un sofista del segundo o tercer siglo de nuestra era, quien, en su Banquete de los sofistas, nos da algunos datos dispersos de interés, aunque de dudosa veracidad; y también la obra de otros autores, como Plutarco de Queronea (siglo I/II d. C.), quien menciona distintos aspectos de la vida de nuestro poeta. Con estas prevenciones, podrá comprenderse la precariedad de todas las afirmaciones que puedan formularse sobre la vida de Eurípides. Un resumen muy somero alcanzará para tener una idea adecuada acerca de esta precariedad. 5. Dicearco fue un geógrafo, discípulo de Aristóteles, de finales del siglo IV a. C., quien, según Sexto Empírico -el médico y filósofo africano de alrededor del año 200 a. C.-, en su obra Contra los matemáticos, habría sido autor de unos Argumentos de las obras de Eurípides y de Sófocles.

6. Cfr. Pfeiffer (1981: 346).

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Los datos

El primer dato acerca de la vida del poeta, sobre el cual hay abundantes discusiones y perspectivas, tiene que ver, precisa­ mente, con la fecha de su nacimiento: mientras las biografías helenísticas sitúan este acontecimiento en el año 480 a. C., el Marmor Parium lo sitúa en el 484 de la misma era. El debate nos permitirá com prender el modo en que se han manejado en la antigüedad los datos biográficos referentes a los personajes ilustres. La prim era fecha tiene que ver con el deseo de establecer, a partir de la mención de un acontecimiento histórico signifi­ cativo, una coincidencia entre distintas figuras de renombre, lo cual era muy del gusto de los biógrafos alejandrinos. En este caso, hacen coincidir a los tres autores trágicos más importantes de la escena ática del siglo V con la batalla de Salamina, del año 480 a. C.: Esquilo, que habría librado valiente pelea en la infantería en un día tan importante; Sófocles, que danzó en el coro de jóvenes que celebraron el triunfo; y, finalmente, Eurípides, quien nació el mismo día de la gesta bélica en la que los griegos se liberaron de la amenaza persa. Es fácil suponer que la coincidencia habría sido forzada con afán didáctico. Sin embargo, se ha repetido incansablemente desde la propia antigüedad. Es por ello que creemos que la fecha del año 484 a. C. tiene mayores visos de seriedad, a pesar de que esté ates­ tiguada exclusivamente en un documento. De todas maneras, la poca diferencia entre ambas fechas convierte la discusión en insignificante. Sobre las demás cuestiones de su vida los datos son muy austeros. Podemos resumir aquellas circunstancias más relevan­ tes en los siguientes puntos: el ateniense Eurípides, del demo ático de Flia, tribu Cecrópida, habría sido hijo de Mnesarco o de Mnesárquides y de Clito. El padre pertenecía a los sectores medios de la sociedad ateniense, probablemente a la tercera clase censataria (es decir, según la clasificación de Solón, sería un zeugita). La familia de Mnesarco poseía una finca en SalaMaterial protegido por derechos de autor

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mina, donde tenía su residencia y donde habría nacido nuestro poeta. Pertenecía igualmente al demo ateniense de Flia, situado al noreste de Atenas, entre el Imeto y el Pentélico. La función de portador de antorchas que, siendo muy joven, habría desem­ peñado Eurípides durante una procesión desde Atenas al cabo Zoster, al sureste de la ciudad, para recibir allí a Apolo Zosterio, y la de copero de las orchestai o bailarín en el templo de Apolo Delio, presuponen la pertenencia de la familia de Mnesarco, si no a la aristocracia ática, por lo menos a un rango social de una cierta relevancia. Noble era sin duda la familia de la madre, a pesar de las insinuaciones m alintencionadas de los cóm icos,

entre ellos Aristófanes, que pretendían que había ejercitado el oficio de verdulera. Otras fuentes transmiten la noticia de que Mnesarco habría sido kápelos (mercader), lo que habría tal vez que entenderlo en el sentido de que la familia vivía de las ganancias obtenidas por la venta de los productos de la finca en el mercado de Atenas. Otros datos afirman que, antes de consagrarse a la musa trágica, y siguiendo un oráculo que le habría vaticinado victorias entre los atenienses, habría sido llevado por su padre a prac­ ticar las artes agonales (pancracio y pugilato), y, abandonadas estas, se habría dedicado durante un cierto tiempo a la pintura, pues parecen ser suyos unos cuadros hallados en Mégara: esto último puede verse testimoniado en las grandes descripciones pictóricas de algunos de sus cantos corales, y en la precisión colorística de algunas de sus imágenes. Se casó con Melito, hija de Mnesíloco, tal vez una prim a por parte de padre. Algunas fuentes tendenciosas nos dicen que antes de Melito Eurípides se habría casado con Querila, quien lo habría traicionado con un esclavo. En esta traición quiere encontrarse una justificación de la presunta misoginia del poeta, que presentó sobre la escena a tantas mujeres desbordadas de pasión. De todas maneras, ten­ emos certeza acerca de que con Melito habría engendrado tres hijos: Mnesárquides, Mnesíloco y Eurípides el joven. De estos tres hijos, Mnesárquides fue mercader; Mnesíloco, siguiendo

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la vocación paterna, habría sido actor; y el último de ellos, del mismo nom bre que su padre, habría sido poeta trágico él tam­ bién, y tuvo la fortuna de hacer representar de manera postuma la última tetralogía de su padre, a la que pertenecen, entre las obras conservadas, Bacantes e Ifigenia en Aulide. La carrera teatral de Eurípides fue, ciertamente, muy ex­ tensa: según datos bastante confiables, habría presentado su prim era tetralogía (sobre el tema de los Pelíadas o hijos de Peleo) en el año 455 a. C., y la última, que, como queda dicho, fue representada postum am ente, pertenece al año 406: es decir, casi cincuenta años de fecunda producción, que abarcó, seguramente, veintitrés tetralogías (lo que significa sesenta y nueve tragedias y, sumando los veintitrés dramas satíricos, un total de noventa y dos obras). En cuanto a su modo de vida, tal vez lo más importante que puede afirmarse es que, a diferencia de sus predecesores Esquilo y Sófocles, Eurípides vivió siempre al margen de la política y de los cargos públicos, y pasó la mayor parte de su tiempo en la isla de Salamina, ya que se trasladaba a la capital en contadas ocasiones. La imagen del poeta recluido en una cueva agreste, y rodeado de una de las prim eras bibliote­ cas personales de las que tenemos noticias, se corresponde bastante bien con la naturaleza de sus producciones artísticas. Sus relaciones con el público, evidentemente, no fueron bue­ nas. Esta oposición del público habría llegado a m anifestarse

en una acusación por impiedad formulada por Cleón, aunque la fuente no es muy segura. Poco después de la representación de Orestes (alrededor del 408 a. C.), al fin de su carrera poética y próximo también al término de su vida, Eurípides abandonó definitivamente Atenas y, después de una breve estancia en Magnesia, se estableció en la corte del rey Arquelao de Macedonia, un monarca ilustrado que atrajo hacia su corte pensadores y artistas varios, como el autor trágico Agatón, el escritor épico Quérilo de Samos, Timoteo, creador de nomos y ditirambos, y el pintor Zeuxis,

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entre otros. La estancia de Eurípides en Macedonia debió de resultar corta, puesto que ya en la primavera del 406 a. C. llegó a Atenas la noticia de la muerte del poeta. Sófocles, su coetáneo mayor y gran rival en la escena, llevó esta noticia a los ciudadanos presentándose vestido de luto (y los actores y los coreutas sin coronas) en el proagón de las Dionisias Urba­ nas, la gran ceremonia dionisíaca de primavera en la que se desarrollaba el teatro en Atenas. Sobre la forma de su muerte se han transmitido también versiones contradictorias y poco confiables: se ha afirmado, por un lado, que fue despedazado por un grupo de m ujeres enloquecidas, que reconocieron en

él al poeta que tanto las había desacreditado; o, por el otro, se dice que el despedazamiento fue producido por un grupo de perros pertenecientes a Arquelao, su huésped macedonio. Estas versiones no pueden ser más que una mera invención para simbolizar un merecido castigo por impiedad, lo que se corresponde, ciertamente, con la leyenda de que sus cenotafios habrían sido víctimas de la cólera divina que, por medio de sendos rayos, los habrían destruido. Más allá de la forma de su muerte, lo cierto es que Eurípides fue sepultado en M acedonia (en Pela o en Aretusa, según las distintas fuentes), y que los atenienses lo honraron de manera postuma con estos dos cenotafios y con el primer premio para su última tetralogía.7 S ig n if ic a c ió n

del teatro de

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Eurípides no disfrutó, durante su vida en la Atenas de la última parte del siglo V a. C., de las mieles del éxito en los concursos teatrales.* Su debut teatral, como queda dicho, está 7 Datos ofrecidos por Plutarco, Licurgo, XXXI, 5. 8. Cfr. Oddone I/Higo (1976, especialmente la «Introduzione», pp. 5-9), y, de Russo, el capítulo «Euripide, le Lenee e il concorso Dionisiaco», pp. 40-46. Material protegido por derechos de autor

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fechado en nuestras fuentes en el año 455 a. C., el mismo año de la muerte de Esquilo. Fue tercero, casi un preanuncio de la poca fortuna que lo iba a acom pañar a través de toda su car­ rera teatral. Durante los aproximadamente cincuenta años de participación en los concursos trágicos, ha obtenido el coro en veintidós oportunidades, para un total de ochenta y ocho obras, entre tragedias y dramas satíricos, a lo que habría que agregar su tetralogía postuma (que, además, fue compuesta, al parecer, lejos de su querida Atenas, en un exilio político voluntario hacia la remota Macedonia del célebre tirano Arquelao).5' Pero solo cuatro veces habría obtenido durante su vida la corona del prim er puesto en el concurso (una de las oportunidades fue cuando presentó la trilogía que contenía la tragedia Hipólito, en 428). Una quinta victoria mereció con la tetralogía representada después de su muerte. Por el contrario, tragedias como Alcestis y Troyanas no obtuvieron más que el segundo premio, y Medea no más que el tercero. Sin embargo, ya desde su misma época, el favor del público o de, en todo caso, una elite intelectual, estuvo de su lado, por lo menos bajo la apariencia de encontradas muestras de odio y de am or (recuérdese, por ejemplo, su vinculación con Sócrates,10 o los elogios que recibe de Platón, y el recuerdo em ocionado del propio Sófocles, que hace aparecer a su coro con vestim entas de duelo cuando se en tera de la m uerte de

quien había sido su más enconado rival en las contiendas tea­ 9. Sobre la permanencia de Eurípides en Macedonia cfr. Goossens (1962, especialmente el cap. V, pp. 660 y ss.). Cfr. también Carrata (1946: 8-26). 10. Cfr. Irwin (1983: 183-197). La relación entre Sócrates y Eurípides está atestiguada por Diógenes Laercio (II, 22), el filósofo que, entre los años 225 y 250 de nuestra era, escribió una obra en diez libros titulada Vidas de losfilósofos, o Vidas y opiniones defilósofos ilustres, que contiene abundantes referencias, datos, textos, anécdotas y resúmenes de doctrinas de ochenta y cuatro filósofos diversos, desde la antigüedad griega hasta las escuelas helenistas. Entre sus anécdotas interesantes figura el dato de que Sócrates habría conocido a Heráclito gracias a un libro que le habría facilitado Material protegido por derechos de autor

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trales).11 Su vinculación con la sofística parece evidente, sobre todo por la forma en que se desarrollan las argumentaciones por parte de muchos de sus personajes, pero nunca estuvo adscripto a ninguna escuela en particular. Seguidor de muchas de las ideas de Protágoras, de Pródico y de Anaxágoras, participó del racionalismo sofístico y de su afán por discutir acerca de todos los temas, pero su obra no se ajusta a ningún sistema filosófico, sino que, antes bien, muestra una lucha incesante, una búsqueda apasionada que lo hace parecer siempre contradictorio, y, no ob­ stante, siempre teatral. Podemos afirmar, en este sentido, que se abrió al influjo de la sofística (lo que se refleja en las discusiones y en el lenguaje de sus personajes) y se planteó muchos de los problemas de los sofistas, pero, al mismo tiempo, conservó su independencia y a veces fue crítico hacia ellos. La obra de Aristófanes, con sus frecuentes referencias irónicas al teatro euripídeo,12 es testimonio de las críticas fre­ cuentes que se le hacían a nuestro autor (muchas de las cuales se han repetido hasta la época moderna), y, además, tanto de la m anera en que se lo veía ligado al pensamiento de los so­ fistas, cuanto de la admiración que evidentemente suscitaba. Así, por ejemplo, Aristófanes critica las múltiples referencias a distintas creencias religiosas en Eurípides, en Ranas, 888 y ss.; también reprocha sus alusiones a la inmoralidad, en Ranas, 771 y ss., y 1079 y ss., y en Tesmoforiantes, 389 y ss.; las innovaciones musicales de Eurípides son satirizadas en Ranas, 1298 y ss. y en 1331 y ss.; los caracteres femeninos, que tanto protagonis­ mo adquieren en Eurípides, son censurados en Ranas, 1049 y ss., y en Tesmoforiantes, 389 y ss.; sus habilidades retóricas son motivo de burla en Ranas, 775 y ss., 956 y ss., y 1069 y ss.; la Eurípides. Esta historia ubica a nuestro poeta en medio de los debates filosóficos del convulsionado final del siglo V ateniense.

11. Cfr. Webster (1967).

12. Cfr. Prato (1955); Grube (1965: 22-32); y Dover (1972: 183-189). Material protegido por derechos de autor

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importancia que Eurípides le asigna a lo ordinario y sórdido, así como al papel del antihéroe, es destacada irónicamente en Ranas, 959 y ss., 1013 y ss., y 1064 y ss., y en Acarnienses, 410 y ss., etc. Es evidente que de la creación artística euripídea podrá decirse cualquier cosa menos que pasaba inadvertida para sus contemporáneos. Otro ejemplo en esta misma dirección puede verse en la repercusión que tuvo la obra de Eurípides a partir de la con­ sideración de Aristóteles en su Poética. Cuando el estagirita se pregunta acerca del télos de la tragedia (es decir, acerca de si la tragedia habría alcanzado ya toda la perfección de la que es susceptible), la respuesta afirmativa implica una valoración de los tres poetas trágicos del siglo V ateniense: Esquilo constituiría el paso previo, Sófocles representaría el momento del esplendor, el cumplimiento de la perfección a la que puede acceder el gé­ nero, y Eurípides representaría el inicio de la decadencia.13Sin embargo, aun entre aquellos que no comparten la perspectiva teleológica aristotélica, ha permanecido en vigor la visión de Eurípides como el poeta de la decadencia del género trágico. Sin embargo, la cuestión no ha sido siempre igual. El teatro de Eurípides ha tenido una numerosa descendencia: a través de la Comedia Nueva, el género que mejor representa el gusto actual por la comedia de caracteres,14 y pasando por Plauto, Terencio y Séneca, en el teatro latino, ha llegado, sobre todo a partir del siglo XVII francés, hasta el teatro moderno, y se ha constituido en el canon del teatro occidental.1" De esta manera, la crítica literaria y la interpretación filológica han trabajado, desde entonces, consciente o inconscientemente, con cánones dramáticos deducidos de la obra euripídea; es por ello que aún hoy se le pide a un drama, en prim er lugar, que tenga caracte­ 73. Cfr. Aristoteles, Poetica, 1449a. 14. Cfr. Carlinsky de Pozzi (1965: 9-25). 75. Cfr. Schlesinger (1949: 15). Material protegido por derechos de autor

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res delineados con rigor psicológico, y que las acciones de los personajes se deduzcan lógicamente de la peculiar estructura anímica atribuida a aquellos por el poeta desde el principio. Ello ha llevado a Porson, por ejemplo, a afirmar, comparando a Sófocles con Eurípides: Illum admiramur, hunc legimus (a aquel lo admiramos, a este lo leemos). Sin embargo, esta tradición de la creación teatral no es compatible con la tradición filológica: a la crítica aristotélica, que dice que Eurípides se aleja de la regla fundamental que, según Aristóteles, debe valer para la tragedia (es decir, que sea

un conjunto cerradamente ordenado),16 le siguen otras críticas del mismo tenor. Los eruditos alejandrinos, que muy pronto comenzaron a comentar en forma continua los dramas clásicos, encontraron en Eurípides defectos reprensibles, y los escolios que han sobrevivido contienen por ello un gran número de observaciones y de objeciones. Entre estos escolios hay alguna que otra observación, incomprensible para nosotros, que da tes­ timonio solamente acerca de la superficialidad o de la tosquedad de su autor; pero, a su vez, Eurípides es criticado también en una completa gama de pasajes en los que nadie podría mantenerse al margen de una consideración semejante. Se critican ante todo dos cosas: por un lado, las escenas «redundantes»; por el otro, contradicciones e inexactitudes en el argumento. Es evidente que estos comentarios se basaban en una norma determinada como válida en la época helenística y que se consideraba todo aquello que se apartara de ella como una anomalía o un error. El reproche termina incluso en el mismo punto que el comen­ tario de Aristóteles: Eurípides no es tan sistemático como debió 16. Este es el contenido de la conocida afirmación de la Poética 1453a29, acerca de que Eurípides deja que desear en cuanto a la economía de la obra. Los elementos fundamentales que, según Aristóteles, son violados por Eurípides son ante todo la integración del coro al conjunto de la tragedia (1456a26), la inconstancia de los caracteres (1454a29), las contradicciones en que incurren (1461b 19) y la carencia de unidad (1454a2(i, 31). Material protegido por derechos de autor

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serlo, no mantiene el orden suficiente y amenaza por ello la coherencia de sus piezas.17 Tales objeciones han sido repetidas hasta nuestro tiempo: en una historia de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX se puede leer que Eurípides habría «apenas logrado una obra de arte armónica, con estructura rigurosa y en construcción simétrica».lx Hay también quien llega a interpretar por qué los dramas euripídeos permiten echar de menos un plan conse­ cuente, y por ese motivo faltan a la unidad de acción: algunos críticos creyeron distinguir en estas carencias las huellas de una producción precipitada.1” Aristóteles no especifica si aquello que señala en Eurípides constituye una peculiaridad o una in­ competencia del poeta; en los últimos siglos, por el contrario, la crítica se inclina más y más a considerarlas como una deficiencia del poeta.20 Así, se dice en una historia de la literatura del siglo XX, que la obra de Eurípides sería «desequilibrada y de vez en cuando sin estilo».21 Debe decirse, para explicar estas críticas, que la valoración del poeta durante el siglo XIX y su proyección al XX deriva de dos enfoques: por un lado, el romanticismo redescubrió el sabor arcaico de la tragedia de Esquilo, y, en consecuen­ cia, atribuyó a Eurípides el papel del poeta decadente. De esta manera, los estudios sobre su obra parecen, a veces (e influidos por las lecciones de Schlegel, que hizo del despre­

77 Schwartz (1943) ha reunido en un «Index analiticus» este material, en Charakterköpfe aus der Antike, Stuttgart; había sido analizado previamente por Elsperger (1907). 18. Cfr. Bernhardy (1872: 429). Conocido es el juicio de Grillparzer: «Las mejores piezas de Eurípides son compuestas de manera bastante torpe, ciertamente defectuosas». 79. Cfr. Bergk (1884: 589). 20. Cfr. Seek (1985: 7-16). 21. Cfr. Bethe (1924: 231). Material protegido por derechos de autor

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ció por Eurípides el pedestal sobre el que levantó la fama de Esquilo)/2 más un catálogo de los defectos teatrales o de los errores y fallas estructurales del poeta, que una visión de conjunto que explique el resorte profundo que puedajustificar su calidad creativa.23 En la misma dirección, la segunda nota está constituida por la perspectiva introducida años más tar­ de por Nietzsche acerca de la tragedia de Eurípides, a quien acusa de ser un representante del optimismo socrático sobre el escenario de la tragedia ática, y de provocar, por lo tanto, la m uerte del espíritu de la tragedia. Estas dos posiciones se han p ro pagad o durante buena parte del siglo XX . Nietzsche es el primero en plantear la cuestión de la tragedia de Eurípides en términos éticos, en lugar de los criterios estéticos aristotélicos; según esta visión, Eurípides sería el representante del optimismo socrático, para el cual el bien estaría en relación con el conocimiento, del mismo modo que el mal se relacio­ 22. Cfr., por ejemplo, la siguiente frase de su obra Sobre el estudio de la poesía griega (traducción de Berta Raposo, Madrid, 1996, pp. 127-128): «La sensualidad de la poesía griega temprana y el libertinaje de la tardía son defectos y faltas no solo morales, sino también estéticos. Pero real­ mente es curioso con qué profundidad el pueblo ático sintió su propio hundimiento, con qué vehemencia culpaban y odiaban por ello los atenienses a ciertos poetas exuberantes -a un Eurípides, a un Cinesias-; poetas que no hacían sino revelar los propios deseos del pueblo o que seguían la fuerte y rauda corriente de toda la masa». 23. Cfr. Strohm (1957: 6). Sobre el influjo de F. y A. Schlegel en la valoración crítica del teatro euripídeo puede verse la cita siguiente de Boeckh (1886: 297 y ss.): «La crítica individual ha recibido el incentivo más fuerte con los Prolegornena ad Homerum (1795) de Friederich August Wolf y con el prefacio a los Diálogos Platónicos (de 1804) de Schleiermacher; aquella de los géneros, con Friederich y August Schlegel». También Wilamowitz (1921), escribía, probablemente polemizando con la valoración negativa de Eurípides, que «el juicio de August Wilhelm von Schlegel sobre el arte de los dramaturgos áticos quedó de manera determinante durante demasiado tiempo». Sobre el juicio de Schlegel sobre Eurípides confróntese Behler (1986: 335-367).

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naría con la ignorancia.24 Esta visión optimista (en tanto y en cuanto el problema del mal en el mundo no se explica a partir de una concepción fatalista del universo y del destino, o por la limitación de la condición hum ana, sino simplem ente por el insuficiente grado de desarrollo de la educación de la sociedad, que haría caer a esta en una «ilusión de perspectiva») se encon­ traría representada en la tragedia euripídea.2’ Ello se vería, sobre todo, a partir de la representación sobre la escena del fracaso de personajes que (como Penteo en Bacantes) terminan destrui­ dos por su propia incapacidad intelectual para com prender el camino por el que los conducen sus actos. En este contexto, no habría más un destino poderoso o funesto al que se someten los personajes trágicos, sino simplemente la propia decisión errada y el reconocimiento de ello cuando ya no es posible la vuelta atrás (como ocurre también con Admeto en Alcestis y, principalmente, con Orestes en la obra homónima).2'1Enfrente de estos personajes que no alcanzan a descubrir el fin de sus actos más que cuando ya es demasiado tarde, y se granjean su propia infelicidad por culpa de este «error de perspectiva», se encontrarían aquellos otros que saben tomar la decisión ade­ cuada (como Demofonte en Heraclidas o Teseo en Suplicantes) y, con ello, obtienen felicidad para sí mismos y para los que los rodean, o aquellos otros que (como los múltiples jóvenes que ofrecen voluntariamente su vida en sacrificio) son capaces de elevarse por encima del dolor inmediato para ver el resultado finalmente liberador que adquieren sus acciones. 24. Cfr. Nietzsche (1871). 25. Cfr. Geoffrey Arnott (1984: 135-149), especialmente el capítulo «Eurípides the murderer», pp. 143-146. 26. En este sentido deberían entenderse las numerosas expresiones de los héroes antes de su destrucción final: solo ahora comprendo repiten los personajes, desde Admeto en Alcestis, la primera tragedia, hasta Penteo en Bacantes, la última.

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Finalm ente, y con una diferencia de óptica solam ente aparente respecto de las perspectivas romántica y nietzscheana, la obra del poeta es tomada muchas veces, a partir de la crítica filológica inaugurada principalmente por Wilamowitz al comienzo del siglo XX, más como fuente o documento para el estudio de temas diversos (centralmente históricos, pero también sociológicos, filosóficos o de la historia de la evolución de las ideas religiosas) que como obra de arte, susceptible de convertirse, por su propio mérito, en objeto de la reflexión estética. Sin embargo, debe decirse que, al mismo tiempo que ha

crecido el descrédito del poeta, y junto con todas estas pers­

pectivas críticas peyorativas respecto de su obra, se produce un hecho contradictorio a lo largo de todo el siglo XX, congruente con la evolución de la creación teatral que señalábamos: tanto en las representaciones de las compañías teatrales cuanto en los programas de estudios secundarios o universitarios, o en la misma predilección del lector medio o, inclusive, como un reflejo de ello, en la recreación m oderna de los temas trágicos por parte de artistas de distintos orígenes y en expresiones co­ rrespondientes a'diversos géneros o artes, la preeminencia de los textos euripídeos respecto de los de Esquilo o de los de Sófocles es un dato que no puede escapar a la mirada atenta.27 Esta paradoja entre dos notas fuertemente contradictorias respecto de la valoración de nuestro poeta en la última época parece no ser más que un reflejo o una continuidad de la para­ doja que debió padecer él mismo en su propio tiempo. L a OBRA CONSERVADA DE EURÍPIDES

Pero esta paradoja debe ser analizada a la luz de una pers­ pectiva diferente: la obra de Eurípides que ha llegado hasta nosotros, por los avatares del azar que en buena medida ma­ neja la transmisión de los textos clásicos, o por la causalidad 27. Cfr., al respecto, Alsina (1984: 195-226), especialmente p. 214. Puede verse también, del mismo autor, su Eurípides. Tragedias, Barcelona, 1981. Material protegido por derechos de autor

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del juicio crítico de la propia antigüedad (que seleccionó con un criterio específico los textos que debían conservarse), tiene una extensión casi tres veces mayor que la de Esquilo o la de Sófocles. Sin embargo, lo que debería ser una feliz circunstancia para la mejor ponderación y valoración de la obra del poeta, se convierte en un nuevo elemento que juega en contra de esta valoración adecuada. A nadie se le ocurriría disminuir el valor artístico de Cervantes, por ejemplo, porque junto a su genial Quijote encontremos obras suyas de nivel desigual y de dudoso gusto, como su Viaje del Parnaso. Antes bien, cualquier filólogo o crítico agradece la posibilidad que estas obras menores brindan para descubrir claves o evoluciones, ideas fuerza o centros de atención que, en escritos posteriores, reencontrará mejor pre­ sentados y estructurados, mejor organizados y vinculados de m anera más adecuada y orgánica con la estructura compositiva de sus obras respectivas. Aquellos elementos, entonces, consti­ tuyen importantes indicios para descubrir y trazar una línea de lectura bien justificada de las obras más atractivas. Sin embargo, en el caso particular de Eurípides, lo que de bería valer para la mejor comprensión de su acüvidad creadora, se emplea, en cambio, con dos propósitos muy diferentes: por un lado, para explicar la atribución de u» nivel desigual al con­ junto de su obra; y, por otro lado, para justificar la carencia de un estudio que contemple la totalidad de la tragedia euripídea. Pero analicemos cada cuestión por separado. El juicio que atribuye un nivel desparejo a la obra de Eurípides es válido solo si realizamos una comparación entre el conjunto de su obra conservada y el conjunto de la obra conservada de Sófocles, por ejemplo, cuya perfección ya había llamado la atención del propio Aristóteles.2” Sin embargo, aun 28. En 1449a de la Poética habla de la perfección a la que llegó la tragedia, tomando a Sófocles como ejemplo del télos al que llegó el género. Desde esta perspectiva teleológica, Sófocles representaría el punto culminante del desarrollo iniciado con Esquilo. Debemos suponer que Eurípides constituiría el comienzo de la decadencia. Material protegido por derechos de autor

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en esta cuestión, el providencial hallazgo de Sabuesos vuelve a dejar la cuestión en su justa dimensión: como Cervantes o como Shakespeare, como Calderón o como Lope de Vega, también Eurípides y Sófocles tienen una obra que alcanza los picos más altos solo después de recorrer caminos menos destacables. Las grandes obras son el resultado de un proceso de ensayo y experimentación, que muchas veces implica la existencia de intentos fallidos. Sin embargo, la justificación de la existencia de una dispari­ dad de nivel creativo entre las obras de Eurípides, por un lado, y aquellas de Sófocles y de Esquilo, por el otro, debe buscarse en un hecho irrefutable: sobre poco más o menos un centenar de composiciones que cada trágico habría escrito, en el caso de Esquilo y en el de Sófocles solo conservamos una antología con sus mejores siete tragedias; pero, en el caso de Eurípides, tenemos una doble vía por la que nos han llegado sus obras: con­ tamos, por una parte, con las tragedias de la selección antològica operada en la época de Adriano (siglo II de nuestra era), que, en lo que atañe a Eurípides, estaba constituida por una enéada o una década (Hécuba, Orestes, Fenicias, Hipólito, Medea, Alcestis, Andrómaca, Reso, Troyanas; Bacantes, la décima obra, que habría pertenecido a esta selección como última tragedia de la serie, estuvo perdida durante mucho tiempo). Estas tragedias, provis­ tas con argumentos y escolios, fueron transmitidas por el grueso de los manuscritos medievales. La selección estaba destinada a la escuela, y el núm ero de las tragedias estudiadas, y, por tanto, vueltas a copiar, se fue reduciendo, hasta llegar al mínimo de tres, la llamada tríada bizantina (Hécuba, Orestes y Fenicia.s). Sin embargo, junto a este grupo, poseemos otras ocho tragedias y un drama satírico, cuya conservación ha tenido un origen diverso e independiente de aquella operada respecto de las tragedias de la selección antològica. Estos nueve dramas, como resultará fácil deducir a partir de sus títulos griegos, pertenecían a una edición completa de Eurípides, en la cual las obras del poeta habrían estado dispuestas según un orden alfabético. En esta edición, las tragedias estaban agrupadas en elencos de cuatro Material protegido por derechos de autor

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obras por cada tomo o volumen: dos de estos volúmenes, que contenían, en el primer caso, los dramas con inicial e (epsilón o eta en griego), y el otro, aquellos con inicial iota, con el agre­ gado del aislado Cíclope, se salvaron, afortunadamente, y, como se ha dicho, de manera independiente de las otras obras de la selección. Las tragedias conservadas de esta edición completa son Helena, Electro, Heracles y Heraclidas, en un tomo, y, luego, Suplicantes (Hikétides en su título griego) Ifigenia enÁulide, Ifigenia en Táuridee Ión. Una y otra tradición se remontan, igualmente, a la edición completa de Aristófanes de Bizancio, el filólogo alejandrino del siglo Ila . C., pero las tragedias de la selección antològica tienen, a su vez, una tradición escolástica y gramática y, por ello, el texto está mejor preservado que el de la edición completa, que presupone un texto destinado a un público más amplio y que, de algún modo, ha quedado demasiado expuesto a los daños del tiempo.29 Este agrupamiento circunstancial de la segunda tradición nos permite concluir que no ha habido una selección a partir de criterios de calidad estética en esta tarea: allí podemos encontrar la explicación para muchas de las disparidades, pero también algunas perlas que de otro modo se habrían perdido para siempre. La

c l a s if ic a c ió n d e las o b r a s c o n s e r v a d a s d e E u r íp id e s

Esta mayor cantidad de obras conservadas de Eurípides ha sido, al mismo tiempo, el mejor argumento para justificar la carencia de un estudio de conjunto adecuadamente com pren­ sivo acerca de la obra de nuestro poeta: es mucho más sencillo manejar el texto y la bibliografía de siete tragedias que el de diecinueve dramas (si incluyéramos dentro del corpus trágico 29. Sobre la tradición manuscrita de Eurípides puede consultarse Di Benedetto (1965); Turyn (1957); Tuilier (1968) y (1972); Zuntz (1965); Diggle (1981) y (1983-1984: 339-357). Material protegido por derechos de autor

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euripídeo al Reso, sobre cuya atribución hay dudas fundadas,30 y al Cíclope, sobre cuya consideración como tragedia hay dudas más fundadas aún).11 Esta situación, por más que parezca poco seria, en realidad determ ina buena parte de las motivaciones que han gobernado a la crítica euripídea: sigue siendo más fácil encontrar errores o defectos aquí o allí, dentro de una obra o de una escena cualquiera, que brindar una visión de conjunto que explique cada una de estas aparentes desprolijidades a partir de una hipótesis interpretativa que reúna toda la obra del poeta bajo un mismo criterio estructurador. Es en este sentido que la crítica contem poránea está en deuda con el poeta: más allá de algunos trabajos excelentes sobre obras aisladas o sobre cuestiones puntuales, tal vez solo el viejo estudio de Rivier32 se anime a dar una hipótesis de conjunto acerca del sentido de lo trágico para Eurípides. Sin embargo, esta relectura completa de la tragedia euripídea no puede realizarse en el estado actual de los estudios sobre el autor. Un esfuerzo de estas dimensiones no puede más que exceder cualquier intento individual, y ello por dos razones: primero, porque se cuenta con una exagerada profusión de trabajos eruditos sobre una infinidad de cuestiones de detalle33 (principalmente, sobre aspectos textuales, acerca de lo cual el último intento de edición conjunta de la tragedia euripídea34 da 30. Sobre el problema del Reso cfr. Bernacchia (1990: 40-53), y Paduano (1973:3-29). Quien defiende la autenticidad y fecha relativamente reciente del Reso es Ritchie (1964). Cfr. también Deli (2000:359-374), quien sostiene su valor literario y cita una abundante y actualizada bibliografía. 37. Cfr. López Férez (1987: 41-59), Rossi (1971: 10-38), Kassel (1973: 99-106) y Barthouil (1992: 103-121). 32. Cfr. Rivier (1949). 33. Un ejemplo de esta profusión puede encontrarse al consultar las páginas dedicadas a Eurípides por el repertorio bibliográfico de L’Anné e Philologique. 34. Se trata de la edición de Diggle (1981, 1984 y 1995). Material protegido por derechos de autor

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buena cuenta de los límites ante los que se encuentra la filología: cuando son tantos los textos sospechosos, tantas las variantes y tantas las hipótesis de soluciones parciales, la decisión editorial parece estar librada más al capricho y al gusto individual que al rigor filológico; pero, al mismo tiempo, hay también numerosos -y tal vez habría que decir demasiados- estudios sobre la recons­ trucción del vínculo entre cada una de las alusiones textuales aparentemente relacionadas con cuestiones históricas o políticas y con la realidad concreta de la que han nacido, sobre lo cual mucho se ha avanzado, pero mucho también queda aún por de­ terminar, si es que alguna vez resultará posible llegar al fondo de estos problemas); y, en segundo lugar, porque, al mismo tiempo, no poseemos ninguna guía que permita un abordaje conjunto de la diversidad policroma de su actividad creadora. Pero es evidente que esta tarea debe ser emprendida alguna vez. Como una herramienta para la realización de esta tarea, ofrecemos aquí las obras de nuestro poeta en una perspectiva novedosa, que brinda un desafío a la capacidad de interpreta­ ción individual del lector. Para ello, hemos dejado de lado la tradicional y frecuente agrupación cronológica, que presenta los dramas de acuerdo con su fecha de composición, desde los más tempranos hasta los más tardíos. Esta forma de agrupar las tragedias tiene, evidentemente, sus ventajas, porque permite perseguir la evolución del pensamiento y el crecimiento de los recursos artísticos del trágico. Sin embargo, dos objeciones de importancia podrían formularse a esta perspectiva: por un lado, el hecho de que la datación de los textos no sea absolutamente segura; por el otro, el hecho de que estos textos interrumpen su continuidad por causa de la pérdida de los nexos entre las distintas tragedias: hemos visto, por ejemplo, que no tenemos ninguna obra de la juventud del trágico, que representó su prim era tetralogía en el año 455 a. C., y la primera obra que conservamos, su Alcestis, es del 438 a. C., diecisiete años más tarde. Además, durante los treinta y dos años de carrera teatral euripídea de los que tenemos testimonios conservados, largos períodos permanecen en la oscuridad, así como otros se enMaterial protegido por derechos de autor

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cuentran atestiguados de manera sobrada. Así, por ejemplo, entre Alcestis y la siguiente obra conservada de la que tenemos una datación cierta, Medea, obra fechada alrededor del año 431 a. C., habría alrededor de siete años de silencio. Sin embargo, además, y como otro ejemplo de esta impo­ sibilidad de tener en cuenta la continuidad del pensamiento del poeta a través de la sucesión cronológica de las tragedias conservadas, podem os citar el ejemplo de una obra como Andrómaca, que suscita una discusión inacabada: la datación de la tragedia, tan controvertida,1' se ubica en años que van desde el 431-423 a. C. hasta el 412-411 a. C., veinte años más tarde. Tenemos, por supuesto, numerosos estadios intermedios. ¿Es la obra, por tanto, un ensayo inacabado e inicial de una línea compositiva que el autor, más dueño ya de sus recursos artísticos, profundizaría a partir del 427 a. C., o es, en cambio, la obra de madurez de un dramaturgo que se acercaba ya al final de sus días? Sin certezas externas, todo lo que podemos hacer es especular. Pero hay otro factor que nos impulsa a desdeñar la ordena­ ción cronológica: no es Eurípides un poeta de grandes certezas y de una creación consecuente. Por el contrario, podemos definir al autor a partir de un grupo de preocupaciones prin­ cipales, pero estas preocupaciones aparecen y desaparecen en momentos diferentes, y se nos ocultan y reaparecen luego con toda su fuerza. No es la carrera de Eurípides una línea recta en pos de un objetivo predeterminado, sino que se asemeja más 35. Lesky (1976: 403) sitúa la obra, de acuerdo con los datos de la didascalia que se remonta a Aristófanes de Bizancio, en los primeros años de la guerra del Peloponeso (a partir del 431). Sin embargo, Macurdy (1966: 68-84), resume las posiciones de Hardion (que ubica su fecha en 412-411), Hermán y Welcker (421-420), Múller y Pflugk (420-418), Boeckh, Petit y Hartung (419-418), Fix (422-421), Zirndorfer (423-422), y Fimhaber (.431-430), y concluye por atribuirla al 417. Como puede verse, el cuadro es muy vanado. Sin embargo, la opinión de Wilamowitz, que es la recogida por Lesky y por los restantes editores modernos, parece ser la mejor sustentada. Material protegido por derechos de autor

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bien a una sucesión de espirales independientes, en donde cada uno de los intereses se desarrolla hacia adelante y hacia atrás, reemplazándose y reforzándose mutuamente. De esta manera, aunque tuviéramos realmente la posibilidad de ordenar sin dudas la cronología de las tragedias de Eurípides, igualmente no nos sería posible seguir la evolución y la maduración de un pensamiento, sino que nos encontraríamos con un poeta ma­ duro ya desde su primera obra conservada, pero que plantea permanentem ente caminos alternativos y varios. La segunda manera en que se han organizado las tragedias de Eurípides para su traducción al castellano es más arbitraria e infructuosa todavía, si cabe. Tiene que ver con la materia mítica de la que el autor saca sus temas: de esta manera, se ha propuesto un ordenamiento de las tragedias de tema troyano, por ejemplo, de acuerdo con su ubicación en el marco histó­ rico del mito de Troya. Así, entonces, por ejemplo, Ifigenia en Áulide, a pesar de ser una de las dos obras del último año de creación del poeta, y de ser representada de manera postuma, ocupa el prim er lugar en estas ediciones, porque trata el tema del momento previo al inicio de las acciones bélicas. Este or­ denamiento, útil para quien quiere conocer el curso de la saga troyana (aunque igualmente, y en último caso, también impro­ ductivo, ya que muchos momentos de esta saga troyana quedan huérfanos de testimonios dramáticos), se muestra igualmente inadecuado para una apropiada valoración del arte del último de los trágicos griegos. Nuestra propuesta, queda dicho, será diferente. Creemos que este carácter particular de la tragedia euripídea es el que tiene que determinar el curso de la lectura de las obras. De esta manera, sus preocupaciones fundamentales deben rastrearse y seguirse de principio a fin, al menos en el estado fragmentario en que las encontramos en las tragedias conservadas. Esta propuesta permitirá a un lector atento el seguimiento de cada uno de los temas de interés del poeta. La lectura y el estudio conjunto de aquellas tragedias que tienen elementos co­ munes (no desde lo meramente argumental, sino, justamente, a Material protegido por derechos de autor

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partir de su vinculación conceptual) permitirán un acercamiento crítico al arte del trágico. Ciertamente, somos conscientes de que este ordenamiento es discutible y solo hipotético, pero este mismo carácter le permitirá a cualquier lector inquieto postular una hipótesis de ordenamiento diferente y, de hecho, formular una línea de lectura original y superadora de la sugerida aquí. C reem os que los temas fundam entales del interés de Eurípides son aquellos mismos temas que han acuciado a los hombres de todos los tiempos: el amor, la guerra, el mal, la locura, la muerte, etc. Estos temas constituyen el núcleo de la preocupación de un poeta concentrado en la contemplación del drama humano. Podríamos sintetizarlos a todos ellos en un punto único: el tema del hom bre o de la condición humana. Por cierto, este tema de la condición hum ana puede rastrearse en cada uno de los trágicos griegos, y en cada uno de ellos adquirirá su peculiaridad: Esquilo, que está preocupado por la naturaleza en tanto orden cósmico y por la religión de la justicia inmanente que gobierna el mundo, y concibe al hombre como uno de los elementos que integran este orden universal y, por lo tanto, lo analiza en su relación directa con aquella fuerza que rige el cosmos, sigue en esto el estudio de la naturaleza en el sentido en que la entendían los fisiólogos jónicos; Sófocles, por su parte, adscripto al carácter ontològico de la filosofía de Parménides, se preocupa por la tragedia en virtud de que constituye un testimonio en el que la existencia humana habla de sí misma en forma espontánea, no determinada por interpre­ taciones teóricas y sin pretensión de llegar a ellas;H(i Eurípides, finalmente, y siguiendo en esto principalmente a los sofistas, que extendieron la concepción de la naturaleza desde el universo y sus principios rectores hasta la índole peculiar y connatural con que nace cada cosa y que determ ina su respectivo modo de ser, halla las causas y los efectos del conflicto trágico en la estructura propia del alma de cada hombre, es decir, en la 36. Cfr. Heidegger (1927: 197). Material protegido por derechos de autor

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naturaleza individual o en la índole innata de cada persona y en las pasiones indomables que la obligan a proceder y a reac­ cionar de un modo determinado, aun cuando sepa que esto le traerá la perdición.17 Es decir, su preocupación consiste en la cuestión de la condición humana individual y en el análisis de sus límites y de sus posibilidades. El gran tema del hom bre abarca el conjunto de la obra del poeta. Por ello, para un seguimiento más detenido acerca de esta preocupación, hemos propuesto dividir la cuestión en cuatro capítulos: el amor, la guerra, la locura y la muerte. Estos cuatro grandes temas están presentes todos y cada uno en cada tragedia conservada, pero, ciertamente, en cada una de ellas hay una preocupación fundamental por uno de ellos, que adquiere el papel central, mientras el resto obra como telón de fondo. En consecuencia, y con todas las objeciones y prevenciones del caso, hemos agrupado el conjunto de la obra conservada del trágico mediante un doble arbitrio: el recurso a un criterio temático y, dentro de cada grupo de tragedias en el que pre­ domina un mismo tema central, el recurso a un criterio cro­ nológico. Este criterio cronológico requiere sus prevenciones, ya que, en muchos casos, resulta difícil resolver la cuestión de la datación de alguna obra. Las tragedias de datación incierta han sido señaladas, en la clasificación que sigue, entre signos de

interrogación, de modo que, en cada caso, el lector podrá ver la discusión acerca de la cuestión de la fecha de representación en el capítulo del estudio destinado a cada tragedia. Sin embargo, y a pesar de estas dificultades, hemos organizado el material dramático euripídeo de la siguiente manera, de modo de rastrear hasta donde fuera posible la evolución del pensamiento del poeta a través de la continuidad en su tratamiento: T raged ias de am or: Alcestis (438). Medea (431!, Hipólito (428:. Andrómaca (¿426-24?'. 37. Cfr. Schadewaldt (1926: 93). Material protegido por derechos de autor

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T rag ed ias de guerra: Heraclidas (¿430-427?), Héctiba (424 . Suplicantes (¿424-420?), Troyanas (415), Helena (412), Ifigenia en Áulide ¡406). T rag ed ias de locura: Heracles (¿420?), Ión ¡414-12), Orestes (408), Bacantes (406). T raged ias de m uerte: Reso (¿455-437?), Cíclope (¿424?), Ifigenia en Támide ¡414), Electra (413), Fenicias (¿410-409?). E l TEMA DEL AMOR EN LA TRAGEDIA DE EURÍPIDES

En su fundamental obra de 1995, Rodríguez Adrados traza un panoram a acerca del tema del am or entre los griegos, y acerca del tratamiento literario que este tema recibió de su parte en las distintas expresiones literarias helénicas.38 Dentro de esta amplia perspectiva general, Adrados muestra la manera particular en que, en los usos de la tragedia, la presentación del amor queda deliberadamente soslayada: un velo de conven­ cional sophrosyne (moderación) dom ina la concepción oficial acerca del amor, y, en particular, sobre el am or de la mujer, provocando la proscripción de la temática en el escenario teatral del siglo V. La causa de esta aparente proscripción del tema amatorio puede analizarse desde diversas perspectivas, pero, básicamente, radicaría en el hecho de que la expresión de la irracionalidad y de la pasión amatoria (principalmente de la femenina) representaría un peligro para la sociedad.39 En este sentido, debe rescatarse como elemento determinante para com prender la causa de esta exclusión la reconocida y permanente vinculación entre el teatro ateniense, su función educativa, y los intereses políticos de la ciudad.40 38. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 10). 39. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 259). 40. Cfr.Jaeger (1967). Material protegido por derechos de autor

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Es por esta misma razón de interés político (en el sentido griego del término) que la tragedia se vería forzada a hacer un ejercicio de deserotización de la materia mítica heredada. Este proceso consiste en que aquellos temas míticos tradicionales, en los cuales el componente amatorio estaría presente y muy acentuado, serían, en su tratamiento trágico sobre el escenario ateniense, despojados de estos componentes amatorios, hasta el punto de que pudieran resultar inocuos para la sociedad. Un buen ejemplo de este proceso (específicamente llamado de deserotización de la materia mítica por parte de Rodríguez Adrados) puede estar representado por Agamenón de Esquilo: el lazo entre Clitemnestra y Egisto, de connotaciones tan claramente eróticas en lo que podríamos llamar el grado cero del mito (el que puede reconstruirse de manera hipotética a través de sus repre­ sentaciones más arcaicas, tanto en la épica" y en la lírica42 cuanto en la iconografía), aparece completamente diluido en la tragedia de Esquilo, donde las motivaciones del obrar de los personajes no están de ninguna manera determinadas por la falta de contención propia del desvarío amatorio, sino por razones muy diferentes. Analicemos la cuestión con un poco de detalle. Este proceso de deserotización de la materia mítica se produciría, en los usos de la tragedia, tanto respecto de los temas referidos a la mujer o al hombre enamorados en sentido propio, cuanto en lo que 41. Cfr. Odisea, 1. 33 y ss., donde el relato de la ofensa de Egisto está lleno de vocablos vinculados con lo amatorio. Sin embargo, el pasaje tal vez más significativo está representado por Hesíodo, Fragmenta 176.5, ya que a modo de comparación (y como una verdad unánimemente reconocida, y por ello más cercana al grado cero del mito) se dice que Clitemnestra, después de abandonar al divino Agamenón, se unió con Egisto y fue tomada como la peor esposa. 42. No hay demasiadas referencias a Egisto y Clitemnestra en la lírica de los siglos VII y VI. La única que hemos encontrado es la de Píndaro, Pítica 11.37, donde se dice que la esposa de Agamenón colocó a Egisto en los asesinatos. En el siglo V, las citas ya están contaminadas por la versión esquilea del relato mítico. Material protegido por derechos de autor

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atañe al hombre o a la mujer cuyo amor resulta frustrado. Según Rodríguez Adrados, enamorados propiam ente son aquellos hombres o mujeres que prescinden de cuál vaya a ser el resul­ tado del deseo que, como divina locura, los lleva de manera directa a su objetivo, y prescindiendo también de cualquier otra consideración, sienten desvanecerse las fronteras del individuo y son llevados a fundirse enteramente con el otro.w Por otra parte, también es amor (aunque frustrado) el de quienes se sienten abandonados por el ser amado, y tienen necesidad de manifestar su sentimiento de angustia y de expresar por ello un deseo de muerte, que puede llegar incluso hasta al suicidio.44 Ninguna de estas conductas (ni el amor en sentido propio ni el amor frustrado) se ven representadas en la tragedia griega clásica. Se trata de la cuestión de la autorrestricción, por parte de los propios autores teatrales, en el tratamiento del tema del amor sobre el escenario ático.4’ Sin embargo, según Rodríguez Adrados, en un momento determinado con precisión (el último tercio del siglo V), Eurípi­ des habría renunciado conscientemente a esta autorestricción, y habría convertido el tema del amor, y, en particular, el tema del amor de la mujer, en el motor central de la peripecia trágica.46 Para ejemplificar su tesis, Adrados realiza un pormenorizado estudio de Medea, donde se analiza a la mujer abandonada, 43. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 20). 44. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 257), donde ejemplifica esta deserotización de la tragedia respecto de los mitos con lo que se realiza con las historias míticas de Agamenón y de Clitemnestra, con la de las Danaides, o con la de Antígona, o la de Deyanira, e, incluso, la de Alcestis. Sobre este último caso es interesante la afirmación de Adrados: no es una tragedia que trate acerca del amor, sino solo de la virtud y del deber de la mujer casada. Cfr. (1985) en AAVV, pp. 177-200. 45. La sophrosyne como castidad en el Hipólito es discutida por Gregory (1997: 61-62); sobre la autorrestricción del tema amatorio en la tragedia puede consultarse North (1966: esp. p. 99). 46. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 257). Material protegido por derechos de autor

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con sus celos y con la consumación de su venganza,4' y del segundo Hipólito, donde se actualiza el tema de la mujer de Putifar, con el fracaso de la mujer enamorada, su venganza y su suicidio final.48 Sin embargo, Rodríguez Adrados considera que estas dos tragedias, a las que no duda en calificar de eróticas (en tanto y en cuanto el proceso de deserotizfláón de la materia argumental provista por el mito no se habría llevado a cabo), no están aisladas dentro de la producción euripídea: entre las restantes obras conservadas, se destaca como otro ejemplo, sobre todo, Andrómaca, calificada como tragedia de celos. En ella, el perso­ naje central, la cautiva Andrómaca, traída como botín de guerra por Neoptólemo, está a punto de perecer por los celos de la nueva mujer de este, Hermíone, aunque Peleo logra salvarla en el último momento.4” Creemos, de todas maneras, que la cuestión no termina aquí. A pesar de que Rodríguez Adrados excluye de manera decidida la consideración de Alcestis como tragedia amatoria, creemos que el tema comenzaría a dibujarse con la aparición del personaje de Alcestis en la obra del mismo nombre. Si bien es cierto que la motivación que la guía a sacrificar su propia vida con la intención de que pueda seguir viviendo su esposo Admeto no es propiamente el amor sino su deseo de gloria, no deja de ser cierto que el vocabulario involucrado y las reacciones de ambos personajes (no hay que olvidar al propio Admeto, que después del sacrificio de su esposa manifiesta su admira­ ción y cariño por una mujer tal como no podrá encontrar otra igual) son compatibles con las expresiones tradicionalmente consideradas como amatorias. Aunque, en este caso, no sea 47. Cfr. Rodríguez Adrados (1995:2Ü2-267), y, especialmente. Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: XI-XXVI). 48. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 267-270), y, especialmente, Rodríguez Adrados y Cuenca (1995: LXV-LXXV). 49. Cfr. Rodríguez Adrados (1995: 2ti2). Material protegido por derechos de autor

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específicamente el am or de la mujer el motor de la peripecia trágica, sino su deseo de gloria, igualmente podría decirse que el amor juega algún papel en la motivación del actuar de los personajes, y que es la presentación de una mujer y de un hom bre enamorados sobre el escenario ático lo que le confiere su principal atractivo. De esta manera, podríamos trazar la evolución del tema del amor a partir de Alcestis (obra del año 438 a. C.), donde el honor, la gloria y el amor se disputan la primacía en los sentimientos que expresan marido y mujer; pasando por Medea (del año 431), en que la mujer despechada por amor toma cruel venganza en contra del esposo que ha elegido unas nuevas bodas para asegurar su posición en la sociedad de Corinto; por Hipólito (del año 428), en que Fedra, la madrastra, es descubierta por su nodriza en su desordenado sentimiento amatorio por el casto Hipólito, consagrado a Artemis; hasta llegar a Andrómaca (obra que, por esta como por otras razones, tendríamos que ubicar, de acuerdo con Schadewaldt, entre los años 426-424; del mismo modo opina Ceadel, aunque se basa en la estadística comparativa de yambos resueltos, y confirma la fecha de 427426).50 De esta manera, obtendríamos una progresión bastante consistente en el seguimiento de un tema que ha constituido indudablemente una de las primeras preocupaciones artísticas de nuestro poeta. Estas cuatro tragedias, por lo tanto, constituyen el testimonio de la aparición de una suspensión de la autorrestricción am ato­ ria en el escenario del teatro ático. La explicación acerca de las causas de esta suspensión del criterio restrictivo debe buscarse, seguramente, en razones ajenas a las estrictamente textuales. De todas maneras, tanto la suspensión cuanto su propia apa­ rición en el seno de la polis, constituyen los dos extremos de un mismo fenómeno, y son objeto de estudio de la sociología 50. Cfr. Schadewaldt (1926: 178 y ss.), quien cita en su apoyo a Wila-

mowitz. Cfr. Ceadel (1941: 75).

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histórica. Desde la perspectiva filológica, sin embargo, esta suspensión del criterio autorrestrictivo en cuanto a la temática amatoria lleva implícita la aparición de un nuevo contexto de lectura de la tragedia clásica. Nuestra propuesta consistirá en estudiar este nuevo contexto de lectura a partir del análisis de la funcionalidad del vocabulario amatorio, de reciente aparición genérica, dentro de la estructura compositiva de cada una de las tragedias consignadas. Sin embargo, esta forma de considerar cada una de las obras nos ofrecerá una alternativa de análisis enfocada sobre la cuestión de la estructura literaria. De esta manera, una profundización y una precisión en la determinación de esta estructura compositiva de cada tragedia nos conducirá a una sorprendente conclusión que aquí anticipamos: creemos que, aunque el vocabulario amatorio juega sin ninguna duda un papel de importancia en la economía de cada obra, ninguna de las cuatro está organizada, de modo particular y central, alrededor de la cuestión del amor o de los celos, convertidos desde entonces en motores de la peripecia trágica; por el con­ trario, aunque el amor desempeña indudablemente una función literaria de importancia, las tragedias presentan una estructura mucho más compleja. No obstante, esta estructura compleja que postulamos tam­ poco provendría del tradicional proceso de deserotización de la materia mítica: las disputas entre los personajes de cada una de las tragedias no están presentadas, ni en el material mítico subyacente provisto por los antecedentes literarios conocidos, ni en la estructura compositiva externa de cada tragedia, como una lucha de carácter personal o individual por la conserva­ ción o la obtención del afecto o la correspondencia amorosa del hombre o de la mujer amados. Por el contrario, creemos que las tragedias se estructuran en función de un debate más profundo, en función de las prerrogativas y privilegios que cada una de las mujeres, las griegas (Alcestis, Hermíone o Fedra) y las bárbaras (como Andrómaca o Medea), reclama como propios, en el contexto de una disputa de características éticas, étnicas Material protegido por derechos de autor

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y genéricas. Aunque desde esta perspectiva el tema del amor queda relegado a un segundo plano, creemos que esta manera de leer cada tragedia estará más cerca de la realidad del tex­ to, y nos permitirá despejar muchas de las cuestiones que las obras han suscitado en los últimos años y que se encuentran pendientes de resolución. El seguimiento del material mítico tradicional (hasta donde puede ser rastreado con certeza) acerca de los personajes feme­ ninos de Alcestis, Andrómaca, Hipólito y Medea nos posibilitará descubrir algunos aspectos importantes acerca del proceso creativo de Eurípides: nos facilitará el reconocimiento de sus intenciones al combinar y recrear sus elementos estructurales básicos, con sus criterios de selección y de omisión, para de­ terminar cuál es el interés primario del trágico al brindar su tratamiento literario al material mítico, lo que permite configu­ rar el motor de la peripecia trágica. En cada una de las obras analizadas, este rastreo debe complementarse con la atención respecto del vocabulario amatorio, para obtener una hipótesis de la funcionalidad de ambos elementos en el marco de la estructura profunda de cada texto. Una observación final. El orden que proponemos para el análisis de cada obra se apoya en un criterio cronológico. Ad­ mitimos las dificultades -po r otra parte, bien conocidas- de la cronología en el teatro griego y, específicamente, en nuestro caso, en lo que atañe a la situación de Andrómaca. De todas maneras, a pesar de estas dificultades cronológicas, intentare­ mos demostrar que las cuatro obras seleccionadas pertenecen a un período bastante bien acotado, los diez primeros años del último tercio del siglo V. Más allá de una pequeña variación en la ubicación relativa de una obra respecto de otra, casi nin­ guno de los críticos más serios duda en identificar a Andrómaca como la más tardía de este grupo de tragedias. Pero, además, en nuestro caso hay un elemento de importancia literaria para sostener esta decisión: avanzaremos en el análisis desde la obra que en menor medida manifiesta una aparición de la temática amatoria (Alcestis), pasando por aquellas en que esta temática Material protegido por derechos de autor

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parece ocupar un lugar central (.Medea e Hxpolito), hasta terminar con aquella tragedia en la que la presencia de esta temática amatoria se debilita (Andromaca), al punto de desaparecer, a partir de allí, definitivamente del escenario ateniense. A lcestis , o l a t r a g e d i a d e l a m o r c a l l a d o Fecha y género literario

La hipóthesis que recoge, según sabemos, el registro de los festivales teatrales áticos, conservada como segunda Hipótesis en los manuscritos medievales, nos informa que en el año 438 a. C. Eurípides obtuvo el segundo lugar, detrás de Sófocles, con una te­ tralogía que contenía Cretenses, Alaneón en Psófide, Télefo y Alcestis. Dos cuestiones de im portancia podem os obtener a partir de estos datos: en prim er lugar, Alcestis constituye, a partir de esta datación, que parece muy segura, la primera tragedia euripídea de la que conservamos el texto completo, y, a pesar de no ser una obra de juventud (Eurípides contaba ya con más de cuarenta años en el momento de su representación), constituye el testimonio más temprano de su arte. En la misma Hipótesis se nos dice además que era la obra decimoséptima del trágico, y esto no puede significar más que una cosa: se trata del número que ocupa entre las piezas que habían sido recogidas por los filólogos alejandrinos que hicieron la edición completa de sus obras, y que fueron responsables de estos datos de la Hipótesis. A partir de los títulos que conocemos por otras fuentes, podríamos conjeturar que Eurípides habría compuesto, con esta, su quinta tetralogía, y que, al haberse perdido ya para ese entonces el texto de tres obras, se conservaría en aquel tiempo Alcestis como la pieza decimoséptima de una edición completa. La segunda cuestión tiene su importancia: la obra aparece m encionada en cuarto lugar, en el sitio que le corresponde al dram a satírico dentro de las tetralogías. La crítica del autor de la Hipótesis, que señala que Orestes y Alcestis deben ser considerados impropios de la poesía trágica, porque, aun Material protegido por derechos de autor

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comenzando con una desgracia, acaban en felicidad y alegría, cosa que es más propia de la comedia, constituye, en realidad, un importante testimonio en favor de su consideración como tragedia: la ubicación en un pie de igualdad con Orestes, obra que es unánimemente considerada como una tragedia, y el hecho de que no se tenga en cuenta, para su desacreditación como tal, la cuarta posición en la tetralogía sino el final feliz (final feliz que, por otra parte, se encuentra en numerosas tragedias conservadas, desde la trilogía de Esquilo en adelante) nos llevan a pensar que la tradicional consideración com o tragedia debe mantener su vigencia. Posteriores intentos de considerarla como una tragicomedia implican una anacrónica extrapolación de criterios estéticos impropios del mundo clásico. Los precedentes literarios

Hemos m encionado que, para desandar el cam ino de la estructura compositiva de la tragedia, se hace necesario, en prim er lugar, analizar el m odo en que el poeta ha determ i­ nado sus opciones argum éntales a partir de las posibilidades que le ofrecía el mito. Si bien es imposible reconstruir el grado cero de este mito (como el de cualquier otro), al menos podremos comparar las diferentes variantes de las que, sin duda, disponía el poeta.’1 Las principales fuentes que poseemos para individualizar los datos míticos conocidos por Eurípides respecto de las cir­ cunstancias arguméntales mencionadas en la tragedia son las siguientes: La épica homérica, en primer lugar, aunque es muy escueta: en la Ilíada II, 711 y ss., en el marco del catálogo de las naves, se menciona a Eumelo, a quien concibió Admeto junto con 51. El mejor análisis de todas estas opciones provistas por el mito sigue siendo el de I^esky (1925: 1-86). Para una visión más completa de la cuestión puede confrontarse Wilson (ed.) (1968). Material protegido por derechos de autor

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Alcestis, divina entre todas las mujeres, la mejor en su figura entre las hijas de Pelias; y en XXIII, 376 y ss., donde se nos dice que, durante los juegos en honor de Patroclo, corrían hacia la meta los rápidos caballos del hijo de Feres, es decir, los caballos de Admeto, seguramente conducidos por Eumelo, que, como vimos, era quien guiaba las naves. Estas son las únicas referen­ cias homéricas a la saga de Alcestis, que, aunque se refieren a ella, en el primer caso, como a una mujer excelente, nada dicen acerca de su sacrificio por Admeto, ni insinúan tampoco el presunto carácter erótico del mito, más allá de la belleza con la que se califica a Alcestis. La épica hesiódica habría sido m ucho más explícita, pero el pasaje que hace m ención del mito de Alcestis se ha perdido. Se trata del Catálogo de m ujeres (conocido com o Eées, por la conjunción disyuntiva que iniciaba la inclusión de cada uno de estos relatos míticos de célebres mujeres m ortales que engendraron hijos con dioses), que habría constituido la parte final de la Teogonia. Según los testim onios indirectos que nos dan inform ación acerca del relato hesiódico (principalmente, la Biblioteca de Apolodoro, el mitógrafo alejandrino del siglo I a. C.), el com ienzo de la historia de Alcestis se habría rem ontado hasta bastante atrás, cuando Apolo, enam orado de Coronís e irritado por su infidelidad, la castiga m ortalm ente consum iéndola por el fuego. Sin em bargo, antes de morir, le saca el hijo que llevaba en su vientre (que no era otro que Asclepio) y se lo entrega al centauro Q uirón para su educación. El centauro le enseña al hijo, producto de la unión del dios con la mujer infiel, el arte de la m edicina, y Asclepio progresa tanto, que llega a resucitar a un m uerto. C ontrariado por esta grave falta, Zeus lo fulmina con su rayo. Entonces, Apolo toma venganza en contra de los cíclopes, artesanos del rayo de Zeus, a quienes destruye. Zeus, irritado contra su hijo, se encuentra a punto de precipitar al asesino en las profundi­ dades del Tártaro, pero una intervención de Leto lo calma, y term ina condenándolo a un año de trabajos forzados en la Material protegido por derechos de autor

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casa de un mortal: este mortal es, justam ente, Admeto."’* Apolo sirve en la casa de Admeto durante un año, como pastor de sus rebaños, y queda agradecido por la hospitalidad con la que fue recibido. La tragedia de Eurípides comienza, jus­ tamente, el día en que se cumple el año de servicios de Apolo en la casa de Admeto. Es interesante notar de qué manera el tema de la hospitalidad, que tanta importancia tendrá en la estructura de la tragedia (aunque no tanto respecto de Apolo, sino, ahora, respecto de Heracles), estaba presente ya en el propio mito. Lo ciorto es que, antes de que se cumpliera este año de servicios, Admeto pretendió la mano de Alcestis, la hija de Pelias, el cual había prometido entregarla a quien fuera capaz de uncir al yugo de su carro un león y un jabalí. Con ayuda de Apolo, Admeto puede cumplir la prueba, y obtiene la mano de Alcestis. A partir de aquí, las versiones difieren. La variante que deberíamos considerar más antigua parece señalar una inmoti­ vada condena a muerte de Admeto. Sin embargo, en la versión racionalizada de Apolodoro, se nos dice que, en la noche de bodas, la habitación de Admeto aparece llena de serpientes como un castigo enviado por Artemis por haber sido olvidada durante los sacrificios a los dioses. La vida de Admeto corre serio peligro, ya que esta presencia de los ofidios es un preanuncio de la muerte que le está destinada. Nuevamente, y en cualquiera de los dos casos, Apolo acude en su ayuda: consigue que las parcas le permitan escapar de la muerte si encuentra a alguien que esté dispuesto a ocupar su lugar. Solo Alcestis acepta este sacrificio, pero, después de muerta, Core, la esposa de Hades, se apiada de ella y la envía nuevamente hacia la luz. Este habría sido el argumento central del relato hesiódico. Aunque no será el último relato del mito sobre el que tenemos noticias. 52. Hasta aqui, el relato mítico nos cuenta la prehistoria de aquello que se representa en la tragedia de Eurípides. A partir de este instante, nos encontramos con la narración de los acontecimientos que tendrían que corresponderse, al menos temporalmente, con lo que veremos sobre la escena en nuestra tragedia. Material protegido por derechos de autor

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Según el autor de la segunda Hipótesis que nos han transmi­ tido los manuscritos de nuestra tragedia, el tema no se habría encontrado representado ni en Esquilo ni en Sófocles. Respecto de Esquilo, no tenemos ninguna información acerca de alguna tragedia que tratara temas vinculados con el mito. Pero de Só­ focles tenemos una noticia sorprendente: Plutarco de Queronea (siglo I de nuestra era) nos ha conservado un verso de un drama de Sófocles que llevaría el nombre de Admeto Sobre este drama no tenemos otra noticia que este verso mencionado por Plutar­ co, por lo que no podemos obtener ninguna conclusión. Sin embargo, otro autor trágico habría tratado el mismo tema de Eurípides: se trata de Frínico de Atenas, el poco co­ nocido poeta trágico de la última parte del siglo VI y primera parte del V a. C., del cual hemos conservado algunos pocos fragmentos.14 Servius B. o G., comentarista de las obras de Vir gilio, nos dice, en escolio a la Eneida, IV, ()94, que Frínico había representado sobre la escena a Thánatos (la Muerte), armada con una espada, con la intención de cortarle a la joven mujer un bucle de su cabellera. Por otro lado, un verso del drama, conservado por Hesiquio, sacerdote del período bizantino muerto en el 434 d. C., parece referirse a la lucha sostenida por Heracles en contra de Thánatos. Estos datos nos permiten conjeturar que Frínico habría sido el primero (si no es que tomó el dato de una fuente anterior, desconocida para nosotros) en presentar a Alcestis recuperada de la muerte por Heracles y no por Core, como parece ser la versión hesiódica. También nos muestra al personaje folklórico de Thánatos (Muerte), que tanta importancia desempeñará en la tragedia de Eurípides. Pero poco más podemos decir acerca de la obra de este poeta. De todas m aneras, tal vez el mejor testim onio de una tradición literaria que celebrara aspectos del mito de Alcestis se encuentre en nuestra propia tragedia. En los vv. 445 y ss., 53. Cfr. Plutarco, De defect. Oracul., 15, 417. 54. Recogidos en Nauck (1889: 720). Material protegido por derechos de autor

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dice el coro, en el segundo estásimo: Muchos cantos te dedicarán tos sari dores de las Musas, con la montaraz tortuga de siete cuerdas,}' te celebrarán con himnos a los (¡ue no acompañará Ia lira, en Esparta, cuando el ciclo del mes Carneo cierre su círculo, elevándose la luna durante toda la noche,y en la Atenas opulenta de ventura. Después de morir, les has dejado este canto a los poetas.

Es decir, en Esparta y en Atenas existía la tradición de la celebración de Alcestis. Las palabras del coro no podrían tener significado para los propios contemporáneos del poeta si no encerraran una referencia, al menos verosímil o conocida para el gran público, a un culto de esta naturaleza. Sin embargo, no puede avanzarse mucho más. Resultan infundados los intentos de derivar conclusiones demasiado arriesgadas a partir de una cita de Platón. En el Banquete, Fedro ilustra su discurso sobre el poder del amor con una referencia a la historia de Alcestis, y dice que los dioses admiraron tanto su devoción que enviaron su alma de regreso desde la muerte. Fedro formula un paralelo con Orfeo y Eurídice, y se ha intentado establecer una vinculación ritual entre el mito de Alcestis y el de Core-Perséfone, como antiguas diosas ctónicas a partir de las cuales se erigirían las tradiciones y leyendas órficas. Sobre los restantes aspectos del mito, poco es lo que conocemos. La hospitalidad de Admeto parece haber sido un tema proverbial, a juzgar por un verso de Aristófanes (cfr. Avispas, 1238), que cita una canción de mesa (cuyo final, por su parte, conocemos por Ateneo de Náucratis, el sofista de los siglos III-II a. C., quien, en el Banquete de los Sofistas, XV, 695 c, nos resume la idea insinuada por Bdelicleón, el personaje aristofánico). En esta canción popular se aconsejaría: «Muéstrate amable hacia los buenos, como Admeto -hasta aquí el verso de Aristófanes- lo fue hacia Heracles, a quien no conocía. Como él, tú no te arrepentirás». Si efectivamente Avispases del año 422 a. C., podríamos conjeturar que esta proverbial hospitalidad de Admeto está ciertamente condicionada por la versión euripídea, Material protegido por derechos de autor

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aunque parece evidente que algo más habría en la tradición popular de la que se habría servido el poeta. Como vemos, lo que representa Eurípides en el escenario de Atenas tiene muchas similitudes, pero también bastantes diferen­ cias respecto de la tradición mítica. No podemos estar de acuerdo con la afirmación de Bloch, quien concluye que Eurípides no habría introducido en los elementos de la tradición ningún cambio notable. ’3Justamente, determinar cuáles son estos cambios, y la importancia que adquiere cada uno de ellos, nos permitirá descubrir las intencionalidades compositivas del poeta. El tratamiento literario euripídeo

La primera diferencia de importancia respecto de la tradición mítica que conocemos tiene que ver con el momento del sacrificio de Alcestis: mientras en Hesíodo parece concretarse el mismo día de la boda, en Eurípides se produce un anacronismo del que será difícil encontrar alguna explicación racional. Si la generosidad de Apolo con Admeto se deriva de esta hospitalidad de la que se cumple exactamente un año el día en que comienza la tragedia, resulta complejo determinar cuándo se hace efectiva la ayuda para que Admeto consiga la mano de Alcestis (en el término de ese año), y en qué momento se ha producido el nacimiento del hijo, que puede hablar y entender durante el desarrollo de la tragedia (cfr. la monodia del niño en los versos 393-415). Sin embargo, hay que tener en cuenta que la cronología racional de nuestro mundo no se corresponde con la cronología mítico-poética del autor teatral, que no quiere que hagamos cuentas, sino que pretende que nos emocionemos con los acontecimientos de la escena. Así, queda claro que entre el momento del ofrecimiento de Alcestis, el día de la boda, y su efectivo cumplimiento, ha trans­ currido un lapso suficiente para que Eumelo alcance una edad de razón. Este cambio aparente en el argumento más conocido del mito (y decimos aparente ya que Homero, por ejemplo, hace 55. Cfr. Bloch (1901: 114). Material protegido por derechos de autor

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a Eumelo hijo de Alcestis, por lo que también habría que pensar que el sacrificio, si es que hubiera existido en la conciencia poética del autor homérico, habría que ubicarlo con bastante distancia respecto de la boda) constituye el punto de partida en donde deberemos buscar la intencionalidad creadora del poeta. Pero no es esta la única diferencia de la obra de Eurípides respecto del mito tradicional. El segundo aspecto que implica una importante novedad introducida por Eurípides ha sido habitualmente pasado por alto por la crítica, y, sin embargo, creem os que reviste capital im portancia. Consiste en el hecho

de ubicar la acción de su tragedia en el momento posterior al ofrecimiento de Alcestis, cuando está ya todo resuelto: de manera que no vemos (como debemos suponer que habría ocurrido en Frínico) a Alcestis mientras se debate acerca de la conveniencia o de las motivaciones de su obrar, o a Admeto mientras busca a alguien decidido a ofrecerse en su lugar. To­ dos estos hechos son previos al comienzo de la tragedia. De m anera que si ha sido el amor o algún otro sentimiento lo que ha originado en Alcestis la idea de sacrificarse a la muerte en lugar de su esposo, o ha sido el amor o algún otro sentimiento el invocado por Admeto para solicitarla a su esposa el sacrificio necesario, ello ha quedado deliberadamente oscurecido en la presentación del tema por parte de Eurípides. Nuevamente, la deserotización del material narrativo provisto por el mito se ha llevado a cabo. En lugar de las motivaciones del obrar, consideradas antes de la toma de las decisiones, el autor nos muestra a los perso­ najes mientras analizan las consecuencias de su obrar, luego de que las resoluciones han sido tomadas. Este análisis a posteriori de los hechos es el centro de atracción de la tragedia, ya que, según es costumbre en Eurípides y en todo el teatro clásico, el interés por la intriga queda alejado de las motivaciones del público. Véase si no lo que dice Apolo en el prólogo, en diálogo con Muerte (que aparece como personaje dramático), anunciando sin ninguna clase de eufemismos o embozos el futuro desenlace de la tragedia: Material protegido por derechos de autor

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Vendrá hacia la ca>a de Feres un hombre tal después que Euristeo lo haya enviado por un can o hípico desde los parajes de crudos inviernos de Tracia que. hospedado en esta casa de Admeto, te arrancará a esta mujer mediante la violencia. Heracles (ya no Core) le arrancará a Muerte el difunto cuer­ po de Alcestis, para devolverlo a la vida. El desenlace feliz de la tragedia se conoce desde un comienzo, en el prólogo. ¿Dónde radica, por tanto, el interés dramático? Ciertamente, no en la sorpresa del desenlace. Hay, finalmente, otra diferencia de importancia respecto de las variantes míticas que nos transmite la tradición. Esta diferencia tiene que ver con el personaje de Admeto, y con su posibilidad de aceptar o no el sacrificio ofrecido por su esposa Alcestis. Según la tradición, este ofrecimiento de su esposa no podría de ninguna manera ser rechazado por Admeto, y ello por varias razones: en primer lugar, porque la vida de un hombre vale más que la de mil mujeres, como dirá Ifigenia en la última tragedia de Eurípides;5*' pero, además, porque Admeto es el jefe de su génos, y tiene en función de ello obligaciones y responsa­ bilidades muy precisas, por lo que su existencia amenazada le daba sin duda el derecho y el deber de provocar y de aceptar los sacrificios que pudieran salvarlo;’7 además, Admeto no podría desestimar el beneficio hecho por Apolo, el dios que le ha concedido la posibilidad de obtener este sacrificio compen­ satorio.5* En función de estas razones, los críticos sostienen que la novedad introducida por Eurípides consiste en concederle a Admeto la posibilidad de problematizar su aceptación del sacrificio, y de enfrentarse con la cuestión de la conveniencia de aquello que ya está resuelto. No podrían entenderse de otra manera las palabras de su padre Feres, quien hace ver muy 56. Cfr. Ifigenia en Áulide, v. 1394. 57. Cfr. Roussel (1922: 225 y ss.). Cfr. también Stanton (1990: 42-54); Thury (1988: 197-214); y Luschnig (1990: 9-32). 58. Cfr. Méridier (1961: 52). Material protegido por derechos de autor

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claramente que la decisión tomada por su hijo es inadecuada, pero, además, contraria a la naturaleza y a la mejor organización del universo (cfr. los versos 694-705): T ú, en cambio, has combatido sin pudor por no morir, y vives aún cuando has ido más allá de la suerte prefijada, después de m atar a tu esposa. ¿Y entonces mencionas mi cobardía, tú, el peor de lodos, cuando has sido vencido por una mujer, que murió en tu lugar cuando eras un bello joven? Sabiamente has encontrado la m anera de no m orir nunca, si es que siempre lo­ gras persuadir a tu mujer de que muera en tu lugar. ¿Y después injurias a tus seres queridos que no quieren hacer esto, cuando tú mismo eres malvado? Cállate; y considera que, si tú amas tu propia vida, todos la am an. Y si a nosotros nos hablas de manera injuriante, escucharás injurias en cantidad, y no falsas.

Si es verdad que las motivaciones y la justicia de la conducta de Admeto han sido sometidas al escrutinio general, podríamos plantear entonces que el interés de la tragedia consistiría justa­ mente en analizar esta conducta egoísta del nuevo rey de Feras. La crítica se ha dividido respecto de este punto: ¿Es Admeto, en la presentación que Eurípides hace de él en Alcestis, un egoísta sin­ vergüenza, preocupado solamente por salvar su vida, o es, por el contrario, un esposo devoto y un gentil y agradable huésped de Apolo?1” La cuestión no es sencilla de responder, sobre todo porque no ha sido la intención del poeta trágico plantear este problema de una manera racional. Justam ente, creemos que aquí está buena parte del sentido de la tragedia: Admeto es un hombre común, con sus virtudes y con sus defectos, tal vez el mejor representante de un ateniense típico: cobarde y egoísta, pero, al mismo tiempo, buen amigo y hospitalario, capaz de apreciar y de valorar las virtudes más elevadas, aunque un tanto remiso y demorado para darse cuenta de ellas. 59. A los seguidores de la primera opción los lidera Smith (1960: 127-145). De la segunda opción el mejor representante es Bumett (1965: 240 255). Material protegido por derechos de autor

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Pero la última razón por la que Admeto debe aceptar el sacrificio de su esposa Alcestis sin posibilidades de opción es, tal vez, la más importante: las decisiones humanas, siempre secundarias respecto de las decisiones divinas, producen con­ secuencias que, una vez puestas en marcha, son imposibles de detener o de modificar. Creemos que a este último aspecto de la situación de Alcestis y de Admeto (poco reconocido por los críticos) es al que hay que prestarle mayor atención.''0 Dice el coro en el párodo, cuando discute acerca de la no comprobada todavía muerte de Alcestis (w. 112-121): . Yo existe ningún lugar de la tierra donde pueda ser enviada una embarcación cargada, ni a Licia. ni a las sedientas sedes de Amón, para liberar el alma de esta desdichada. Pues, abrupto, se aproxima el destino. Y en los aliares de los dioses no sé a qué sacrificador de ovejas me debo dirigir.

El coro no sabe ni a qué dios dirigirse ni mediante qué rituales hacerlo para liberar a Alcestis de la muerte inminente o ya cumplida. Además, en su desesperanzada búsqueda de auxilio recuerda los dos más célebres oráculos de las lejanías míticas: el de Apolo Licio, en Patara, al suroeste de la actual Turquía, y aquel otro situado en el oasis de Sivah, en el desier­ to de Libia, donde se encontraba el templo en honor de Zeus Amón, contaminación del culto griego de Zeus con el del dios solar egipcio A m ón-R a. En ninguno de estos lugares podría

encontrarse una respuesta que permitiera a Alcestis escapar a la determinación de su destino. Es que, de todos modos, se cumplirá lo que está determinado por el destino. Este es el punto de partida de la tragedia. Esta es la mayor innovación literaria de Eurípides: poner frente a frente a Admeto con las consecuencias de su obrar, una vez que estas consecuencias son inevitables; por su parte, Alcestis debe enfrentarse con la misma situación: también para ella las consecuencias de su 60. Un buen análisis de las innovaciones de Eurípides respecto del mito tradicional es formulado por Bell (1980: 43-75). Material protegido por derechos de autor

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obrar son inevitables, aunque de una naturaleza diferente. Ni siquiera la salvación aportada por Heracles podrá aminorar la gloria que su conductaje ha traído. La estructura compositiva de la tragedia nos permitirá apreciar mejor la novedad aportada por Eurípides al planteo trágico. La estructura compositiva de

Alcestis de Eurípides

Desde el punto de vista de la estructura formal, hay un dato que no ha dejado de llamar la atención de todos los críticos que lian com entado nuestra tragedia, después del verso 746, la salida

del coro, que sigue a Admeto hacia el interior de la casa para la realización de los ritos funerarios, deja la escena absolutamente vacía; inmediatamente, el ingreso de un sirviente, que se dirige a este espacio vacío (o, directamente, hacia los espectadores, a ¡a manera de un segundo prólogo) da un nuevo comienzo a la estructura compositiva. Este poco frecuente recurso tendrá una importancia no siempre bien valorada.'1' 1.a escena vacía posterior al verso 746 divide claramente la tragedia en dos partes absolutamente simétricas, casi como si se tratara de dos actos. No solamente convierte el discurso del sirviente de los versos 747-772 y su diálogo con Heracles de los versos 773-860 en un segundo prólogo, sino que convierte además el canto del coro de los versos 861-934 en una segundo párodo, y, al mismo tiempo, determina un primer éxodo, que precede a este escenario vacío y que, de alguna manera, establece una interesante correspondencia con el final de la tragedia. En este primer acto, entonces, entre los versos 1-746, de carácter trágico-patético, se trata acerca de la muerte de Alcestis y de la alienación de Admeto, incapaz de comprender el sentido de sus decisiones y deseoso de encontrar culpables por todas partes; a este acto le sigue una segunda parte, entre los versos 747-1163, de 61. Un buen resumen de las distintas posiciones acerca de esta cuestión puede verse en Castellani (1979: 487-496). Material protegido por derechos de autor

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carácter cómico-satírico, donde se trata de la restauración de la vida de Alcestis y de la reintegración de Admeto a la estructura social de la que forma parte. De manera que no podrá interpretarse adecuadamente la tragedia si no atendemos a este contrapunto en el que la acción de esta segunda parte subraya y destaca la de la primera, con el retorno de Admeto a su casa (la que, en el primer éxodo, había abandonado no solo para enterrar a su mujer, sino también a través de la ruptura de su relación con la continuidad de la estirpe) y la restauración de Alcestis a la vida y a su esposo (a quienes había renunciado también, en el primer éxodo, por su muerte y por la búsqueda de una gloria individual). El segundo éxodo sutura las heridas abiertas por los abandonos del primer éxodo, y les da un sentido dramáticamente relevante. Pero analicemos con un poco de detalle el contrapunto entre estas e.' enas paralelas. Los dos prólogos tienen una estructura similar: en ambos casos se presentan dos pares de personajes que participan de un diálogo (entre Apolo y Muerte, en el primero, entre el servidor y Heracles, en el segundo); cada par de perso­ najes está constituido por un hijo de Zeus (Apolo y Heracles), que está adornado con guirnaldas (la de Apolo de laurel, como testimonio de su divinidad; la de Heracles de mirto, en testimonio de la alegría del banquete)'’2 y armado con arco y carcaj; enfrente de los hijos de Zeus, el antagonista es una inflexible figura vestida de negro (Muerte en el primer caso, con las ropas típicas de su función; el servidor en el segundo, vestido de luto por la muerte de Alcestis);',t ambos prólogos se inician con un monólogo de apertura de una extensión similar (1-27 y 747-772), a los que siguen diálogos que terminan con una predicción por parte del hijo de Zeus; estas predicciones, en ambos casos, preanuncian la 62. Cfr. verso 758, y nota 97 a la traducción. 63. Esto se deduce de las palabras previas de Admeto (versos 425-427), quien les exige a todos sus súbditos: «Y a todos los tesalios sobre los que yo gobierno, les ordeno participar en el luto por esta mujer, y que lleven el pelo cortado al ras y la vestidura de negros peplos». Material protegido por derechos de autor

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salvación de Alcestis (vv. 64-71 en el primer caso, 837-860 en el segundo). Hasta aquí, las similitudes, ciertamente impactantes. Estas escenas tienen, sin embargo, un contraste que no puede menos que ser, igualmente, muy significativo: el papel del hijo de Zeus que se enfrenta al personaje vestido de negro es invertido de una a otra escena, ya que mientras Apolo estaba resignado a la muerte de Alcestis y Muerte estaba resuelta a cumplir con su función específica, en el segundo prólogo es el sirviente quien está resignado a la muerte de su señora, y Heracles, en cambio, es quien está resuelto a contrarrestar lo que ha determ inado

Muerte en el primer prólogo. Esta inversión de las conductas de ambos personajes no tendrá poca importancia, y esta se medirá en función de lo que se resuelva en cada éxodo. También entre el primer éxodo (aquel que se produce an­ tes de la escena vacía posterior al verso 746, entre los versos 606-746) y el éxodo definitivo (de los versos 1006-1163) hay similitudes y diferencias que es necesario destacar, ya que se iluminan mutuamente. En primer lugar, ambos pasajes se ini­ cian con Admeto solo sobre la escena. En el transcurso de cada pasaje, Admeto se convierte en interlocutor de otro personaje, el respectivo elocutor, que inmediatamente se refiere a él (Feres en el primer caso, Heracles en el segundo), y en la presencia silenciosa de Alcestis (muerta y tal vez amortajada en el primer caso, viva de nuevo pero velada y ataviada como una mujer joven y casta, en el segundo). Las similitudes y los contrastes no podrían ser más significativos, y no puede pensarse en otra cosa que no sea una deliberada intencionalidad del poeta para expresarnos, a partir de lo compositivo, el sentido profundo de su texto. Pero las coincidencias avanzan un poco más. Ambos éxodos comienzan con la noticia de la llegada de nuevos personajes: en los versos 606-610 se anuncia el arribo del cadáver de Alcestis, e inmediatamente, en 611-613, el corifeo comunica la entrada de Feres, el padre de Admeto. Por su parte, en el comienzo del éxodo, versos 1006-1007, el corifeo revela el arribo de Heracles, de regreso del Flades, adonde había ido a rescatar a Alcestis. También hay aquí una inversión signifi­ Material protegido por derechos de autor

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cativa: a la llegada del cadáver de Alcestis y del inoperante Feres (que nada resuelve), en el comienzo del primer éxodo, le corresponde el ingreso del salvador Heracles, que termina­ rá con el ingreso de la ahora nuevamente viva Alcestis, en el éxodo definitivo. El deliberado contraste entre ambas escenas no podría ser más chocante. Conclusión

El llamado primer acto de la tragedia comienza de manera grandiosa, con un dios olímpico muy sobrio que relata algunos importantes acontecimientos de la historia divina. A continua­ ción, este dios es confrontado por parte de su horrible reem ­ plazante en la casa de Admeto, que anuncia muerte y tristezas. Finalmente, Apolo profetiza el eventual fracaso de Muerte en su empresa. Se pasa entonces al canto del párodo por parte del coro, y a continuación, en el informe de la esclava servidora de Alcestis (en el primer episodio) nos ponemos en presencia de la manera en que la propia Alcestis se anticipa a su muerte. Todas estas escenas terminan con la amarga y enteramente inútil disputa entre Admeto y su padre, inmediatamente seguida por la partida de una tristísima procesión al lugar del enterramiento de la noble esposa. El carácter trágico-patético de esta primera parte no podría ser más evidente. En contrapartida, el segundo acto com ienza de una m anera

bastante frecuente en la comedia, con un esclavo que se lamenta/*4 marcando así el carácter cómico-satírico de esta segunda parte. Su prólogo nos pone en presencia del glotón Heracles de la comedia, tan diferente del fatigado y laborioso personaje que fue introducido en el tercer episodio de la obra (véanse especialmente los versos 599-504). Luego, en el más agudo contraste, la párodo de esta 64. Esclavos que se lamentan dan comienzo a numerosas comedias, como Caballeros, Avispas, Paz, Tesmoforiantes, Ranas y Pluto de Aristófanes. Escenas similares podrían encontrarse en Plauto y Terencio dentro de la comedia latina. Material protegido por derechos de autor

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segunda parte (en realidad, el diálogo lírico entre Admeto y el coro de los versos 871-960, y el cuarto estásimo de los versos 961-1005) dramatiza la desesperación de Admeto y la nueva y completa comprensión de su pérdida. La situación, como muchas situaciones en tragedia y comedia, no parece ofrecer al protagonista ninguna esperanza. El carácter cómico-satírico de esta segunda parte nos vuelve a situar en el tono trágico. Pero el público y los lectores conocen, a través de la primera parte del éxodo (que comienza bastante seriamente con la crítica de Heracles a la falta de franque­ za de Admeto), que la profecía de Apolo del prim er acto se está

cumpliendo. El travieso Heracles, nuevamente de características satíricas, guía la acción, a través de una tragicómica escena de intriga y de tentación,^ hacia el reconocimiento que llevará hasta la inesperada pero feliz conclusión de la obra. Justam ente, creemos que las intenciones del poeta habría que buscarlas en estos contrastes: pero no como hace Kurt von Fritz, que piensa en el contraste entre la explicación del mundo propia de los cuentos de hadas, que es la explicación provista por el mito, y la explicación de un mundo mucho más duro que es el de la vida real.'>,) Por el contrario, pensamos, en términos literarios, en tres contrastes: 1) entre el tono trágico de la primera parte y su resolución inútil, 2) entre el tono trágico de la primera parte y el cómico de la segunda y 3) entre el tono cómico de esta segunda parte y el trágico reconocimiento de Admeto acerca de la vanidad de los esfuerzos humanos (cfr. sus palabras de los versos 935-940): Considero que el destino de mi mujer es más afortunado que el mío, aunque no parezca que es así. Pues nunca la tocará a ella ningún dolor, y con una buena gloria ha hecho cesar muchas fatigas. Pero yo era quien no debía vivir: y al evitar mi destino mortal, soportaré una vida amarga: solo ahora lo comprendo.

65. Un excelente análisis de esta escena de reconocimiento entre Admeto y la resucitada Alcestis puede encontrarse en Hübner (1981: 156-166), y en Halleran (1988: 123-129). 66. Cfr. Fritz (1962: 312). Material protegido por derechos de autor

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Estos contrastes son los que dan todo su contenido trágico a la obra. El último estásimo (vv. 9(i2-1005), que constituye una meditación sobre la muerte, ofrece unas palabras que terminan de delinir el sentido de la tragedia: lambién yo, a trenes de las Musas, llegué hasta las regiones celestiales, ydespués de haber estado en contacto con las palabras más importantes, no encontré nada más grande que lu.Xecesidad, ni ningún remedio contra ella en las tablillas Iradas (¡lie escribió la voz