Estética y Comunicación, Mandoki

 

ESTÉTICA  Y  Y  COMUNICACIÓN: DE ACCIÓN, PASIÓN  Y  Y   SEDUCCIÓN

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Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicaci Comunicación ón

Y  COMUNICACIÓN: DE ACCIÓN, ESTÉTICA  Y  SEDUCCIÓN

Katya Mandoki

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PASIÓN  Y  Y  

 

Bogotá, Barcelona, Buenos Aires, Caracas, Guatemala, Lima, México, Panamá, Quito, San José, San Juan, San Salvador, Santiago de Chile, Santo Domingo  Domingo www.norma.com

Mandoki, Katya

Estética y comunicación : de acción, pasión y seducción / Katya Mandoki— Bogotá : Grupo Editorial Norma, 2006. 156 p. ; 18 cm.-- (Enciclopedia latinoamericana de sociocultura y comunicación) ISBN 958-049637-4 1. Análisis del discurso 2. Semiología (Lingüistica) 3.Estética. 4. Comunicación oral I. Tít. 11. Serie. 401.41 cd 19 ed. A1088770

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CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango © 2006. Katya Mandoki ©2006. De esta edición: Grupo Editorial Norma S,A. Apartado aéreo 53550, Bogotá Diseño de cubierta: Anana Jenik y Eduardo Rey Cubierta: Detalle de la obra Las muertes hilarantes de  Yolanda Andrade Armada: Luz Jazmine Güechá S. Impreso por Cargraphics S.A. - Red de Impresión Digital Impreso en Colombia Prinícd in Columbio Primera edición: septiembre de 2006 Impresión: septiembre de 2006 CC 24859 ISBN 958-04-9637-4 Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin permiso escrito de la editorial Este libro se compuso en caracteres Berkeley

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 Tabla de contenido contenido Reconocimientos 11 Capítulo 1. Los vínculos entre la comunicación y la estética 13 1. De los principios y términos 13 2. De los vínculos y vehículos 17 3. Los elementos básicos de la comunicación comunicación 20 4. De la parte y el todo: comunicación comunicación y semiosis 24 5. Para articular comunicación y estética 28 6. Máxima de entusiasmo 29 Capítulo 2. Pragmática y pragmatismo 33 1. Actos de habla o acción lingüística 36 2. La performativación de las funciones lingüístic lingüísticas as 39 3. Funciones dominantes en los eventos lingüísticos 45 4. Enunciados polifuncionales 50 Capt4«lo 3. Poiesis, estesis y conversión en los actos comunicativos 53 1. Dirección de ajuste y sus dos modalidades 54 2. La función y la dimensión estética 56 3. La función poética 59 4. De la función a la fuerza estética 63 5. El espectro funcional 67 6. El proceso de conversión 70 7. El proceso de constitución 73 Capítulo 4. El peso del logos, ethos y patrios 79 1. Fuerza, firmeza y peso ilocutiyo 80 2. Los tres pesos en los actos ilocutivos 87 3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los ocho indicadores del  pathos 91 4. Llamadas de emergencia al 911: Microanálisis caso 1 95 5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanálisis caso 2 100 6. Monos y cerdos. Mesoanálisis caso 3 108 7. La estructura psicológica de las bombas' humanas. Mesoanálisis Mesoanálisis caso 4 118 8. La dimensión estética de los performativos desde el momento tetrasemiótico LASE 126 Capítulo 5. La pathofagia cultural y mediática 131 1. La pasión en occidente 131 2. La producción de la pathofagia 132 3. Entre pathos, estesis y poética 135 Conclusiones y recapitulaciones 141 Glosario 147 Referencias y complementos bibliográficos 1 5 1

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RECONOCIMIENTOS Mi deuda permanente con la Universidad Autónoma Metropolitana en la realización de esta investigación y mi agradecimiento a Lucrecia Escudero y Aníbal Ford por haberme animado a organizar este libro (de cuyas fallas, por supuesto, soy la única responsable).

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CAPÍTULO 1 LOS VÍNCULOS ENTRE LA COMUNICACIÓN   Y Y LA ESTÉTICA 1. De los principios y términos Este libro trata, como lo indica el título, de estética y comunicación: literalmente. Lo subrayo po porq rque ue,, en ge gene nera ral, l, el térm términ ino o "e "est stét étic ica" a" se util utiliz iza a para para deno denota tarr al arte arte y lo bell bello, o, y po porr "comunicación" al periodismo o a los llamados "medios de información", de modo que bien podría suponerse que este fuese un texto sobre el periodismo del arte o la belleza en los medios masivos. Vamos a entender ambos términos en su sentido llano, etimológico: comunicación, del latín c u m "con" o "junto a" y unió de "unión". C o m u n i c a r e es una puesta en común o una unión entre uno y otro. De ahí que el periodismo o los medios masivos pudieran operar como tal puesta en común, o no necesariamente hacerlo, (como el caso de los periodistas que cobran por no comunicar) al igual que la tecno-información opera para excluir y aislar, más que para unir. En ese mismo sentido etimológico, la palabra "estética" deriva del griego aisthetes, de aisthanesthai, percepción. Nótese que este término nada tiene que ver con el arte ni con lo bello sino con la estesis, proceso que caracteriza a los organismos vivos, en la medida en que los abre al mundo y los dispone a lo sensorial, cualesquiera que sean sus potencialidades o limitaciones morfológicas. La estesis es resultado de la condición corporal de cada ser viviente, específicamente de su condición membranada, porosa (desde la membrana celular a la epidermis, la retina, el tímpano, la membrana olfativa y gustativa) qu que e no noss pe perm rmit ite e de dete tect ctar ar,, toca tocar, r, ver, ver, oír, oír, oler oler y degu degust star ar co con n mayo mayorr o meno menorr deta detall lle e y complejidad1. Desde esta condición, y de acuerdo a nuestras posibilidades anatómicas, se generan la vivencia o sentir la vida (estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros (comunicar) para compartir la estesis. Percibir y comunicar, como sístole y diástole, inhalación y exhalación, es el movimiento alternadamente alternadamente centrípeto y centrífugo con que se manifiesta el ser vivo. Al iniciar este recorrido, nos encontramos de entrada con una trifurcación en las direcciones posibles que podríamos elegir para abordar los vínculos entre la estética y la comunicación: 1) la estética de la comunicación, 2) la comunicación estética y 3) la comunicación desde la estética. Estarí Est aríamo amoss hablan hablando do aquí, aquí, según según las catego categoría ríass de Charle Charless Morris Morris (1938) (1938) de las siguie siguiente ntess derivaciones: 1) En el primer caso, desde el nivel sintáctico a la estética como forma y estructura en la comuni com unicac cación ión,, algo algo así como como el "énfas "énfasis is en el mensaj mensaje e por su propia propia cuenta" cuenta" que que Jakobs Jakobson on caracterizó como "función poética" del lenguaje. La estética de la comunicación sería entonces la organización formal de esta para su transmisión y mayor impacto. 2) La segunda derivación es desde el nivel semántico donde lo que se comunica es la estesis misma o sensibilidad del enunciante (aunque requiera de ejercicios formales for males para lograrlo). El caso prototípico de la semántica estética es el arte. Por medio del arte alguien comunica a alguien su sensibilidad respecto a algo en cierto respecto res pecto o capacidad (paráfrasis adaptada a la estética de la definición del signo de Peirce: "something which stands to somebodyjor something in some respect  or capacity". CP 2.228, 1897). 3) La terc tercer era a se refi refier ere e a la esté estéti tica ca de desd sde e el nive nivell  pragmático como contexto de la interacción comunicativa comunicativa en relación al sujeto, ya no de la sensibilidad como contenido o forma de la enunciación, sino a través de esta como condición de posibilidad del intercambio semiósico. Se ilustra, por ejemplo, en los rituales religiosos en que la estesis constituye la sensibilidad de lo sagrado entre los creyentes quienes la suponen en común al prójimo. Se requiere sensibilidad religi rel igiosa osa compa comparti rtida da par para a que que tanto tanto la comuni comunión ón como como la excomu excomunió nión n sean sean actos actos de habla habla 2

"felices", diría Austin . Así,como por estética de la(1962) comunicación pueden entenderse los aspectos estéticos que están en  juego en cualquier proceso de comunicación comunicación tales como el ritmo, la expresividad, la fuerza, el dinamismo, la destreza, la armonía, el equilibrio con que se confeccionan los discursos. La estética incide aquí sobre la sintaxis y conforma o articula, más que significa, la comunicación. Por otro lado, al comunicar y significar la estesis misma, la comunicación comunicación estética pretende generar efectos de estesis en el receptor, como el caso del arte que comunica la sensibilidad del artista al espectador. En cambio, la comunicación desde la estética involucra el presupuesto pragmático del sensus communis destacado por Kant en su tercera Crítica, de un sentido o sensibilidad en común entre enunciantes y destinatarios (la estética como condición de posibilidad de la comunicación) al pe perm rmit itir ir la empa empatí tía, a, la pied piedad ad,, la eloc elocue uenc ncia ia,, la fasc fascin inac ació ión n y la co comp mpas asió ión n desd desde e la co co-subjetividad.. Hemos diferenciado estas tres relaciones con fines exclusivamente analíticos, aunque subjetividad de hecho aparecen siempre entrelazadas en los procesos de comunicación. Para que se comunique la estesis y para que los aspectos formales tengan su efecto en el destinatario, es necesaria la comunicación desde la co-estesis. Vale recalcar que comunicar no consiste solamente en emitir palabras, escribir textos o circular información.  Tampoco radica sólo en aplicar o desplegar tecnologías a través de los medios masivos de difusión. Comunicar -poner en comúnes algo tender puentes por de lo menos entre a dos sujetos, así  emerjan de un mismo individuo. Cuando es comunicado una persona otra, ese algo adquiere ya, por el simple hecho de ponerlo en común, un grado de intersubjetividad igual a dos.

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El caso de un sueño, por ejemplo, como experiencia que sólo le ocurre a un sujeto, adquiere un grado mayor de objetividad (entendida aquí como intersubjetividad) por el hecho de narrarlo: así  se convierte para quien habla y para quien escucha en "el sueño de X". La enunciación es pues una manera de atrapar en vigilia o somnolencia somnolencia las sensaciones y percep percepciones ciones que revolotean por diversos niveles de conciencia al prenderlas con un alfiler lingüístico, acústico o visual y volverlas apenas más persistentes que el flujo continuo de lo sensorial. Hablamos o escribimos para poner en común algo entre uno y otro, aun en los casos en que ambas instancias pertenezcan al mismo sujeto (despierto y dormido o pasado y presente, ello y superyó, identidad familiar y profesional, etc.). Esta puesta en común puede irse multiplicando aritméticamente en interacciones cara a cara, o geométricamente cuando se cristaliza o se coagula en vehículos materiales como un libro o una imagen, incluso exponencialmente a través de los medios masivos que han adquirido ya el potencial de propagar la enunciación a escala planetaria y extraplanetaria. 2. De los vínculos y vehículos Desde la antigüedad, los relatos sobre el mundo y el sentido de la vida se han comunicado a través tra vés de ritos ritos y ceremo ceremonia niass por cuatr cuatro o regist registros ros:: léxico léxico,, acúst acústico ico,, somático somático y escópi escópico co (en adelante lo llamaré modelo tetrasemió-tico LASE)3. La fuente de producción de tales relatos era principa prin cipalment lmente e la matriz matriz religiosa religiosa que ha comunica comunicado do la semiosis semiosis de narracion narraciones es del mundo encarnadas y materializadas por la estesis en ritmos, danzas, imágenes y leyendas, condensando emociones y vivencias colectivas. Su impacto sobre la sensibilidad de los pueblos durante milenios ha sido colosal e incluso sus huellas aún están presentes hoy en día. Lo que se ha expresado en y constituido por tales narraciones es un sentido y un orden del mundo y de la comunidad, de lo sagrado y lo profano, de lo masculino y lo femenino, de la tierra y del agua, de la paz y la guerra, de la armonía y del caos. Al compartir una versión particular de la realidad, se logra una adhesión horizontal entre lugareños y por ende su unión (com-unio) para constituirla comunidad. Por eso, toda cultura y toda comunidad no sólo se basan en la comunicación: son la comunicación. Pero hoy por hoy, en las sociedades post-induslria-les, los grandes generadores de narrativas y transmU sores de relatos sobre lo factual y lo imaginario son, sin duda alguna, los medios masivo mas ivos: s: tel televi evisió sión, n, radio, radio, int intern ernet, et, cine, cine, cada cada cual cual con sus co conve nvenci ncione oness y mecani mecanismo smoss de incidencia particulares. particulares. Aunque el teléfono es sólo una prótesis de la voz por extensión acústica, su importancia mediática crece en la medida que se utiliza cada vez más para transmitir publicidad con mensaj mensajes es grabad grabados os en el espaci espacio o domést doméstico ico y para para realiz realizar ar enc encues uestas tas de opinió opinión n pública. La radio, más limitada en recursos que otros medios, pues recluta solamente los registros acústico y léxico, puede abarcar sin embargo el tiempo en el que las personas laboran o en el que están en un medio de transporte, un horario de recepción muy importante en la rutina diaria. Internet se está convirtiendo en parte indispensable de buen número de actividades políticas, profesionales, artísticas, mercantiles, financieras, de entretenimiento entre las clases medias en países industrializados y su uso ha ido sustituyendo a la televisión, los anuncios espectaculares, la radio y la prensa escrita. Por su parte, la televisión tiene la enorme fuerza de su cotidianidad y de su continuidad e inmediatez en la vida de los espectadores. Por su fuerte inversión económica, su afán deliberado de seducción y la apuesta a regalías de taquilla, el cine es el más espectacular de todos los medios: estimula la vista de manera a menudo virtuosística por una absoluta maestría en efectos especiales y convoca a grandes talentos narrativos, dramáticos, visuales y musicales para objetivar sus fantasías, emociones y delirios. Tenemos así un espectro en los medios que puede esquematizarse de la siguiente manera, a partir de la proximidad o distancia que ellos tienen con los dos polos de la comunicación: semiosis y estesis o la información y la seducción: Pero los medios masivos tienen incidencia no solamente en la expansión cuantitativa del auditorio sino que, en lo cualitativo, operan como el gran escaparate contemporáneo de los diversos géneros de construcción de lo real, pues no hay práctica social que no pase por sus canales y portales. Podemos por tanto encontrar páginas web, programas y secciones con temática religiosa tradicional o new age, didáctica oficial o lúdica, financiera de pequeña o gran escala, política de todoss los colores, todo colores, artística artística high o ¡ow brow, famili familiar ar convenc convenciona ionall y/o disfuncio disfuncional, nal, médica médica alopática alop ática u homeopátic homeopática, a, de entretenim entretenimient iento o erótico erótico o pornográf pornográfico, ico, temáticas temáticas deportiv deportivas, as, de divulgación científica, científica, propaganda de Estado o de secta en modalidades esotéricas o militantes con diversos grados de afabilidad o violencia. Su riqueza semiósica y estésica los convierte en un rival invencible del aparato escolar formalizado y en fuerte competencia con el aparato familiar y religioso convencional. 3. Los elementos básicos de la comunicación  Trátese de billones o de dos, la comunicación ocurre siempre desde la escala básica yo-tú, ya sea entre un cantante y un oyente, un pintor y un espectador, un hablante y un escucha, un escritor y un lector. Incluso, donde ambos polos de la comunicación son colectivos, -como en una orquesta que se comunica con un auditorio- quien emite es siempre en singular: por un lado, el compositor, el director, el percusionista, el violinista concentrado en su enunciado con un oboe o una batuta y, por el otro, cada individuo silencioso que atiende al concierto; aunque ambos,

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músicos y público, reaccionen también lateralmente e intensifiquen su experiencia de la música por la contigüidad 4. De hecho, uno y otro no sólo reaccionan adyacentemente, sino que ya de entrada estaban atravesados de cabo a rabo por el colectivo que se enuncia a través de ellos de manera distinta en cada caso. Tal sincronía de la enunciación y la recepción por varios enunciantes y receptores no cancela lo individual de cada acto de emisión y recepción; sólo la modula, la intensifica o la dispersa. Al analizar la comunicación es necesario, por tanto, partir de intercambios simples y concretos, cara a cara, que es desde donde arranca el interaccionismo simbólico de la Escuela de Chicago (Mead, Blumer, Bateson, Goffman, Berger, Luckman etc.). Por ell ello, o, a pesar pesar de esta esta contin continua ua reprod reproducc ucción ión discursi discursiva va de medios medios tecnol tecnológ ógica ica y sintácticamente cada vez más sofisticados y sensorialmente estimulantes, las unidades mínimas de la enunciación y laen comunicación siguen siendo las mismas: la simple llana interacción cara a cara el diálogo entre un sujeto y otro, hecho delparten que sede olvidaron las yteorías de la información de los 60 y 70. Esto se mantiene tanto en el intercambio real de estímulos e información como en sus simulacros. En todos los casos siempre hay, por un lado, sujetos emisores que se manifiestan discursivamente a través de vehículos como la palabra, el sonido, el cuerpo y el espacio o los artefactos visuales (la tetrasemiosis del modelo LASE) y, por el otro, receptores que reciben y reconstruyen enunciados desde tales vehículos al escuchar o leer la palabra, oír el sonido, percibir la luz o señal y tocar el cuerpo, recorrer espacios, ver imágenes o manipular los objetos. A pesar pesar de los riesgos riesgos de sobre-simp sobre-simplific lificació ación n que implica, como primera primera aproximac aproximación ión podemo pod emoss denomin denominar ar este este modelo modelo de int intera eracc cción ión ele elemen mental tal de la siguie siguiente nte marier mariera: a: emi emisor sor-vehículo-receptor (EVR), presuponiendo la metáfora del receptáculo (conduit, a la que se refieren Lakoff y Johnson, 1980, 42-3) en la que alguien le envía a alguien algo a través de un vehículo sensorial. Ese algo es el sentido o semiosis, que se envía conformado de cierta manera para la estesis, es decir, la semiosis va envuelta o contenida por la estesis, su receptáculo. El emisor contiene y articula el mensaje mediante la estesis para que el receptor lo reciba y lo contenga a su vez al momento de decodificarlo. Esta metáfora de la comunicación comunicación es sin duda elemental, pero es útil como punto de partida si no se la toma en sentido literal. El algo enviado es siempre material, pues estimula los sentidos por ondas lumínicas o acústicas (en las hormigas el vehículo es químico, por ejemplo) y se articula y desarticula en cada polo del vínculo. La materialidad está tanto en el envoltorio o forma que estimula los sentidos del emisor y receptor, como en el contenido que moviliza conexiones sinápticas en el cerebro de los participantes cuando son animales complejos como los primates. Los turnos y las porciones de actividad de cada cual pueden variar, pero para que exista un acto de comunicación, tiene que haber al menos estos tres elementos: un vehículo sensorial mediador (acústico, visual, táctil, olfativo) y dos participantes, emisor y receptor. Estos participantes pueden no estar copresentes como en el caso de la desincronía entre un autor y un espectador o lector de épocas o lugares distintos donde la comunicación es diferida, pero capturada y posibilitada por la permanencia de vehículos como una carta, una estela de piedra o un mural. Una novela novela,, una pelícu película, la, una una histor historiet ieta a o una una pint pintura ura crean crean y co comun munica ican n realid realidade adess imaginarias, que se presentan al lector o espectador mediante artificios semio-estéticos. Tales artifi art ificio cioss se constr construy uyen en a parti partirr de lengu lenguaje ajess (verba (verbales les,, aurale aurales, s, corpor corporale ales, s, visua visuales les o la tetrasemiosis LASE) configurados deliberadamente, deliberadamente, de un modo tal que impacten en los sentidos y emociones de los receptores o, por lo menos, capten su atención. Los mismos artificios que producen lo imaginario en los géneros artísticos, operan en géneros discursivos de producción de lo factual. Por ello, para analizar la comunicación, hay que contar con herramientas que rebasen la gramática, la sintaxis o la semántica, es decir, el puro nivel lingüístico de la semiosis. Es necesario examinarla como una forma de acción e interacción multisensorial, y el mejor instrumento con que se cuenta para abordarla en estos términos es la pragmática, particularmente, la teoría de los actos de habla, en la medida en que se asuma que el lenguaje no discurre en una dimensión distinta a lo real, sino que lo constituye e incide inevitablemente en este. Decir es actuar como también lo es callar. Se puede lastimar irreversiblemente o curar una herida con una palabra proferida o negada. El poder se adquiere o se pierde a veces sólo por la palabra. La comunicación implica entonces no solamente dar respuesta sino responder por lo dicho, tomar responsabilidad (con esta nos referimos a responstvidad o answerability  en el sentido en el que lo usa Bajtín, 1993). 4. De la parte y el todo: comunicación y semiosis Aunque Thomas Sebeok (1996: 22) definió la semiótica en términos de la comunicación cuando afirmó que: "La materia sobre la que versa la semiótica, de forma más extendida, es el intercambio de cualquier mensaje, sea cual fuere -en una palabra, la comunicación", es oportuno e imprescindible diferenciarlas. Para que ocurra un proceso de semiosis es suficiente la actividad de un sujeto en relación con un signo, la cual puede ser intransitiva, como la polilla que detecta la luz

sin que esta a la polilla. puede ser puramente a un sujeto en un rango quedetecte se extiende desdeLaelsemiosis ser humano hasta una simplecognitiva, célula. Eninterna la semiosis se tejen redes triádicas incluso desde el nivel más elemental de un organismo que percibe y reacciona al

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entorno por la ya nombrada triple urdimbre del efector, vehículo (meaning carrier) y perceptor EVP (o EVR que mencioné antes), como lo establece von Uexküll en su propuesta del círculo funcional: Órgano perceptual -> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO) > órgano efector >-portador de señal señ al del efecto efectorr ^ESTRU ^ESTRUCTUR CTURA A OBJETI OBJETIVA VA DE CONEXI CONEXIÓN ÓN o VEHÍCU VEHÍCULO LO DE SENTIDO SENTIDO (OBJET (OBJETO) O) ->portador de señal del receptor -> órgano perceptual -»> (Uexküll 1982: 32) En cambio, la comunicación transfiere la semiosis de un interpretante a otro teniendo al signo como vehículo. Si, en palabras de Peirce, en la semiosis "algo está en lugar de algo para alguien en cierto aspecto o capacidad", en la comunicación algo se transfiere de alguien hacia alguien en cierto aspecto o capacidad. Para que ocurra semiosis tiene que haber al menos dos algos (el objeto y el signo) y un alguien (interpretante), mientras que para que haya comunicación tiene quees haber menosendos álguienesde (interpretantes) y unque algo, el representamen o vehículo. Lay semiosis una al puesta circulación sentido, proceso puede reducirse al interpretante repres rep resent entame amen n (si (sin n objeto objeto en organi organismo smoss muy elemen elemental tales es que que reacc reaccion ionan an dir direct ectame amente nte a señales). La comunicación, en cambio, no es sólo circulación sino conexión de interpretantes a través del sentido, es un flujo de semiosis que va más allá del interpretante inicial o emisor, ya que transfiere el sentido, a través de un vehículo, a un receptor que posibilite la concurrencia de dos sujetos alrededor de la significación, sin importar si está teñida de manera muy distinta por el qualia de cada uno. Ese es el reto de la comunicación: la mayor correspondencia posible entre interpretantes, sus condiciones de felicidad. Entran, pues, consideraciones sobre ruido, saturación o vacío semántico que no tienen la misma pertinencia en la semiosis. El trabaj trabajo o pioner pionero o en tratar tratar el proces proceso o de comunic comunicaci ación ón fu fue e sin duda la Retóri Retórica ca de Aristóteles, en el que se establecen tres elementos fundamentales: orador, discurso y público. Durante el siglo XX, con la propagación y desarrollo tecnológico de medios de comunicación, se dio un boom en teorías de la comunicación, particularmente en los años 60, cuando propusieron varios modelo mod eloss para para explic explicar ar estos estos proces procesos, os, muchos muchos de corte corte condu conducti ctista sta como como el de Osgood Osgood y Schramm, (mensaje-codificador-decodificador), además de Gerbner (evento y perceptor), Berlo (fuente-mensaje-canal-código y contexto), Malets-ke (fuente o comunicador, mensaje, medio y receptor), McLuhan (fuente de información, envío, transmisión de información, decisión y acción) y otros. Pero los modelos típicos y mejor conocidos de estos esquemas son el de Shannon y Weaver y la fórmula de LasswelP.

Esquema de Shannon y Weaver Fuente de información (mensaje) -♦ transmisor -»(señal) -+ (señal recibida) -* receptor -»(mensaje) -• destino

Fórmula de Lasswell

uién?

¿Q

Qué dice?

¿

co m municador ensaje co c ntrol ontenido

¿Por qué canal? canal medio

¿ ¿Con A quién? qué efectos? eceptor

r

a udiencia

efecto efectos

 Todos estos modelos fueron muy discutidos y atacados por su mecanicismo y superados cuando se asumió la complejidad y relativa impredictibilidad de los fenómenos comunicativos y se reconoció el papel activo, transformador y -en ocasiones- subversivo del receptor. Para nuestros fines, lo que interesa destacar es que comunicación es sólo un casodeparticular de semiosis que podemos designar como transitiva. Un la proceso comunicativo funciona manera pretendidamente especular, es decir, hay una intención de que el evento semiósico en el emisor sea lo más semejante posible al evento del intérprete. El ideal es el espejo, hecho imposible por el qualia y el contexto de cada participante en el intercambio. Las conexiones que cada sujeto establece al poner en funcionamiento el sentido son únicas e irrepetibles, pues el sentido no viene en un paquete listo para usarse, sino que se tiene que construir y reconstituir en la mente de cada cual, en cada ocasión, en cada detalle. En suma, si toda comunicación es semiótica, no toda semiosis es comunicativa. comunicativa. Todo evento que pone en circulación al sentido es semiósico, y toda comunicación es circulación de sentido entr entre e suje sujeto tos, s, pe pero ro ha hay y circ circula ulaci ción ón de sent sentid ido o al inte interi rior or de un mism mismo o suje sujeto to qu que e no es comunicativa, aunque sí es semiósica (por ejemplo, las conexiones sinápticas del cerebro por transmisión de cargas y sentidos electroquímicos). La comunicación es una juntura de procesos semiósicos que involucra a dos álguienes, un emisor y un receptor en roles intercambiables, es decir, dos intérpretes que se deslizan para ajustarse. Este ajuste altera de antemano el mensaje, pues siempre es un mensaje destinado, como lo enfati-zó el enfoque dialogista de Bajtín. Por ello la te teor oría ía de la co comu muni nica caci ción ón co cons nsti titu tuye ye un una a pa part rte e de la semi semiót ótic ica, a, en espe especi cial al,, de la antropose antr oposemióti miótica, ca, la sociosemi sociosemiótic ótica a (no necesaria necesariamente mente humana) y la zoosemióti zoosemiótica; ca; resta un universo de semiosis que no el esvínculo comunicativa. Találguienes teoría también forma un parte de la estética, enorme ya que para que se genere entre dos se requiere vehículo

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sensorial, material y perceptible, además de la semiosis que asegure capturar la atención del receptor por la estesis y adherirlo al mensaje. 5. Para articular comunicación y estética Ha Habr brá á qu que e pe perm rman anec ecer er aler alerta ta al he hech cho o de qu que e tant tanto o la esté estéti tica ca co como mo la semi semiót ótic ica a prag pragmá máti tica ca,, en tant tanto o disc discip iplin linas as dife difere renc ncia iada das, s, tien tienen en un seri serio o pr prob oble lema ma para para defi defini nirr la especificidad de su horizonte y objeto de indagación (Cf. Mandoki, Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica Parte I y Levinson, 1983: 5-34). Así, la pragmática se confunde frecuentemente con la semántica, y la estética con la teoría del arte. Igualmente, ambas oscilan entre situar el énfasis analítico en el objeto (signo, mensaje, código, texto, discurso, obra de arte, objeto estético) o en el sujeto (enunciante, intérprete, interpretante, artista, espectador, comunidad interpretativa, 6

horizonte de expectativas, lector Mientras la estética analíticadel convierte al teoría sujeto de en los un mero dispositivo de detección de modelo) aspectos. "estéticamente relevantes" objeto, la actos de habla lo reduce a un simple emisor de verbos y adverbios con diversas fuerzas ilocutivas 7. Finalmente, el problema de la pragmática al definir el concepto de "contexto" o de "objeto pragmático" no es más simple que el de la estética al definir "arte", "belleza" u "objeto estético". 6. Máxima de entusiasmo Por la necesaria articulación que existe entre percepción-expresión, receptividad-actividad y perceptor-efector, la estética y la comunicac comunicación ión están íntimamente vinculadas. Tanto, que también se confunde con mucha frecuencia la una con la otra. Generalmente, los estudios de estética se enfocan sobre el fenómeno artístico que es siempre y sin excepción un acto de comunicación, sea exitoso o fallido, fino o tosco, según la calidad de la obra. ¿Qué otra cosa impele al artista a realizar una pintura o componer una partitura que la posibilidad comunicar, o poner en común, la estesis o lo que su imaginación ve y escucha? ¿Qué espera del espectador si no la receptividad o actividad perceptiva y, por consiguiente, la apreciación sensible de esa propuesta comunicativa? No hay obra de arte que no sea perceptible o estésica a la vez que comunicativa -aun cuando lo que comunique al espectador sea su vacuidad semántica (que las hay muchas de innumerables innumerables artistas que tienen muy poco o nada que decir). De lodos modos, llama la atención esa necesidad humana de compartir con los otros nuestro entusiasmo estético, aquella que impelió a Kant a exigir (no simple sim plemen mente te a solici solicitar tar)) adhesi adhesión ón unive universa rsall a los jui juicio cioss sobre sobre lo bello bello basado basado en el sensus communis. No podemos callar la admiración o el apasionamiento por algo, una película, una novela, una canción; necesitamos que el otro la disfrute con nosotros, que esté de acuerdo en que es maravillosa, contagiarle nuestro entusiasmo. En el arte, arte, co como mo en cualq cualquie uierr otr otro o acto acto co comun munica icativ tivo, o, tendrí tendría a que regir regir lo que en la pragmática se conoce como Máxima de Relevancia en el Principio de Cooperación propuesto por Paul Grice (1975). Este principio establece que si se va a decir algo es porque hay un acuerdo tácito de cooperación entre enunciante y destinatario, y que ese algo comunicado es relevante para ambos. Esta máxima trasladada al ámbito artístico implica que el espectador da por hecho que, tras el esfuerzo comunicativo del artista, tiene que haber algo digno de comunicarse. De ahí  la legítima decepción de muchos espectadores ante obras expuestas en museos y galerías que en realidad no dicen nada, excepto el interés personal del autor por figurar como "artista". Lamenta tabl blem emen ente te ca cada da vez vez son son más más nu nume mero roso soss los los ca caso soss qu que e vi viol olan an las las cu cuat atro ro máxi máxima mass de la comunica comu nicación ción griceana griceana (de calidad -sé veraz-, veraz-, de cantidad cantidad -sé específic específico-, o-, de relevancia relevancia -sé relevante- y de modo -sé considerado-). En cambio, el artista que las respeta tiende un puente de una subjetividad a otra, basado en lo que denominaré máxima del entusiasmo, para hacer ver u oír lo que está presente en su sensibilidad, a fin de generar un efecto estésico en la sensibilidad del espectador tan próximo al suyo como sea posible. Se intenta poner al espectador en los zapatos del artista, y a este en los zapatos del espectador, comunic comunicar ar su entusiasmo. Examinare Exami naremos mos entonces entonces la comunicac comunicación ión desde desde varios ángulos ángulos cualitativ cualitativos: os: las diversas diversas funciones del lenguaje como actos performativos (capítulo 2), la dinámica entre decir y actuar como conversiones y constituciones de la realidad por la comunicación en percepción, acción, operación (capítulo 3), sus tres coordenadas en cuanto a credibilidad, consistencia consistencia y elocuencia así  como sus grados de fuerza, firmeza f irmeza y peso (capítulo 4) y las consecuencias éticas y políticas de las dos dimensiones semiósica y estésica en la comunicación y la sensibilidad como estrategias de la vida social. En este cuarto capítulo analizaremos cuatro casos, dos telefónicos y dos televisivos, donde aplicaremos las categorías antes descritas. No hay dos mundos -el de la palabra y el de la acción, el dictum y el/actum o words and worlds (como parece implicarse en la idea searleana de matching words to worlds). Hay una sola realidad compleja con infinidad de versiones según los ángulos, luces, relieves o planos que se resalten y pongan en operación para percibirla y compartirla. Y esa realidad es semiomórfica, hecha de filamentos semiósicos. Lo real es sólo ese tejido de semiosis que liga un punto de subjetividad a otro (en la comunicación). La textura adherente de esos filamentos, como las telarañas, es la estesis, suficientemente pegajosa para atrapar la atención del distraído intérprete.

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CAPÍTULO 2 PRAGMÁTICA  Y  Y  PRAGMATISMO

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El pragmatismo es una corriente filosófica que surge en Estados Unidos a finales del siglo XIX y que propone que la experiencia sea la brújula o gula de la filosofía (con esto se delata cierta herencia empirista anglosajona en lo referente a la oposición que, desde Descartes, hay contra el racionalismo europeo). Entre los principales filósofos pragmatistas se destacan William James, John Dewey y Charles Peirce (quien decidió declararse "prag-maticista" para diferenciarse de la filosofía de Ja Jame mess po porr cr crec ecie ient ntes es dife difere renc ncia ias) s),, adem además ás de Morr Morris is qu quie ien n acuñ acuñar aría ía el co conc ncep epto to de "pragmática" en su trifurcación de la semiótica. Por su parte Dewey (1934) desarrolló una teoría estética  pragmatista que habría de permanecer sumergida en la apatía y el desdén por parte de los estudiosos, a causa de la estética analítica y de su obsesión por la lógica de las proposiciones. Más de medio siglo después esta teoría comenzó a adquirir vigencia, ya que fue el punto de partida de estéticas pragmatistas como las aplicadas a manifestaciones del arte popular en el funk y el rap (Cf. Shusterman, 1992), y a la vida cotidiana (Mandoki, 1994, 2006). A diferencia del pragmatismo, la pragmática, en tanto disciplina especializada, es un campo relativamente joven que se desarrolla en los años sesentas, disparada por la teoría de los actos de habla iniciada por J.L. Austin y su influyente libro How to Do Things With Words (1962). El término "pragmática" se deriva de la propuesta tripartita de Charles Morris (1938: 6) en tres ramas de la semiótica: sintáctica, semántica y pragmática. Morris define la semántica como la "relación de los signos con los objetos a los que se aplican", la sintáctica como la "relación de los signos entre sí", y la pragmá pragmátic tica a como como "la relaci relación ón de los signos signos con sus int intérp érpret retes" es".. Sin embargo embargo,, como como lo argumenta Levinson (1983), la pragmática no sólo se desliza constantemente hacia la semántica sino que su especificidad está determinada por procesos de contextualización bastante difíciles de definir. Curiosamente, en la estética (reducida a su acepción de teoría del arte) pueden hallarse los tres mismos cortes planteados por Morris aunque de manera aún no explícita, de modo que la semántica estética se desprende de los estudios ideológicos, iconográficos iconográficos o iconológicos como los de Panofs Panofsky, ky, Aby Warbur Warburg, g, And Andre re Grabar Grabar,, James James Hall, Hall, Arnold Arnold Whitti Whittick ck;; la sintác sintáctic tica a estéti estética ca correspondería a los análisis formalistas de autores como Clive Bell, Clement Greenberg y Rudolf  Arnheim; y finalmente, la pragmática estética apuntaría hacia la teoría de la re cepción iniciada por  Jauss y la escuela de Konstanz, los estudios de la función social del arte en la Escuela de Francfort y el trabajo de Arnold Hauser, junto con las reflexiones de John Dewey, que relacionan la estética y la experiencia e incluso el enfoque de la estética en la escuela de Praga como "función" en  Jakobson y como como "postura" en Mukarovsky. Sin entrar a fondo en el problema de las definicio nes, valga establecer que abordaremos la estéti est ética ca desde desde el pragm pragmati atismo smo com como o filoso filosofía fía centra centrada da en la experi experienc encia ia concreta y su suss consec con secuen uencia ciass práct práctica icass y la com comuni unicac cación ión desde desde la pragmá pragmátic tica a en ta tant nto o anál anális isis is de los los intercamb inte rcambios ios semiósic semiósicos os que se establecen establecen por las relacione relacioness enun-cian enun-ciantes/e tes/enun nunciata ciatarios rios en función al contexto 8. Es preciso ajustar la definición de Morris, pues no son los signos los que se relacionan con los intérpretes sino al revés, son los intérpretes/enunciantes los que se relacionan entre sí por medio de signos. Asimismo, tal relación semiósica no es exclusivamente exclusivamente unidireccional, como podría inferirse por la frase "relación de/con", sino pluridireccional, "relación entre" sujetos por medio de signos. Por ello es de particular importancia referirnos al intercambio como unidad básica de análisis, puesto que todo proceso de comunicación se realiza a través del intercambio de signos entre enunciante y enunciatario o emisor y receptor, y que no es otra cosa que una materialización dinámica dede la una semiosis uno y metáfora otro, y nomás un apropiada envío, insisto, de paquete informativo por DHL o FedEx cabezaentre a otra. Una para comprender la rel relaci ación ón semiós semiósica ica sería la de aventa aventarr piezas piezas de un rompecab rompecabeza ezass al aire aire de uno a otro otro esperando se reconstituyan al caer, varias de las cuales cambian de forma y de color al ser reacomodadas. Recapitulando, la  pragmática analiza la producción de efectos de significación a través del intercambio semiósica, mientras que la aproximación  pragmatista estudia la producción de efectos significativos por medio medio del interca intercambi mbio o estético (no precisame precisamente nte recíproco recíproco)) de estímulos estímulos perceptuales9. La primera trata el qué y la segunda el cómo. Ocurre un intercambio entre el medio y el organismo que nunca es recíproco ni simétrico, como en los sistemas biológicos. Todos los efectos significativos son efectos de significación —excepto lo obtuso (cf. Barthes, 1986; Mandoki, 1994, 2006)- pero no todos los efectos de significación son significativos, pues dependen de un valor o, como diría Bateson (1972), de "una diferencia que hace una diferencia". Resumo: Pragmática: efectos de significación en el intercambio semiósico. Pragmatismo: efectos significativos en el intercambio estético. 1. Actos de habla o acción lingüística La teoría de los actos de habla se inicia por el reco nocimiento de que ciertos enunciados enunciados,, por ejemplo, "me comprometo a", no sólo son palabras, sino que también son actos en sentido propio, en este caso acto de comprometerse. Siguiendo a Austin, Searle (1975, estas 1976)se propuso una taxonomía deellos actos de habla en los que distingue varias John fuerzas ilocutivas, entienden como la actividad concreta que se realiza al utilizar el lenguaje. Tales fuerzas son, para Searle, de

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cinco tipos: (1) asertiva, (2) declarativa, (3) comisiva, (4) directiva y (5) expresiva. Esto quiere decir que hay cinco tipos de actos de habla: el que afirma, el que declara, el que promete, el que orde ordena na o di diri rige ge y el qu que e expr expres esa a (de (de acue acuerd rdo o co con n el orde orden n de los los ti tipo poss arri arriba ba cita citado doss respectivamente). Además, para Searle, pueden establecerse ocho criterios de clasificación en estos actos de habla: 1) propósito, 2) dirección de ajuste (direction offit), 3) estados psicológicos, 4) fuerza, 5) estatus del hablante, 6) intereses, 7) estilo y 8) contexto institucional. Esta taxonomía fue desarrollada desarrollada después por Daniel Daniel Vanderve Vanderveken ken (1985, 1990) en un intento por unificar unificar la 10 semántica clásica con la teoría de los actos de habla . Aunque estos aspectos son pertinentes, y tanto Searle como Vanderveken fueron explícitos al distinguir entre actos ilocutivos de verbos y adverbios ilocutivos, la verdad es que ambos ejemplifican susen casos en verbos, adverbios y oraciones aisladas, en vez de basarse actosbasándose concretos,exclusivamente reales y con-textualizados. Distinguen, por ejemplo, entre los actos de "sugerir" y de "insistir" por el simple hecho de usar uno u otro verbo ("le sugiero que envíe esa carta" o "le insisto que envíe esa carta") y los definen como "directivos" donde los primeros manifiestan menor grado de fuerza ilocutiva que los segundos. Sin embargo, como veremos después, hay casos en que sugerir puede tener mucho mayor peso que insistir si se toman en cuenta las condiciones contextúales, contextúales, por ejemplo, quién es el que sugiere y quién insiste y sobre qué, cuál es la urgencia. Además, obviamente, se puede sugerir o insistir sin necesidad ne cesidad de mencionar estos verbos". El problema con esta aproximación es la forzada reducción unidimensional que impone a la comple com plejid jidad ad y profun profundid didad ad vol volumé umétri trica ca de estos estos actos actos de habla. habla. La elocu elocucio cione ness puede pueden n ser performadas12 verbalmente o a través de medios no verbales tales como la acústica por el tono y volumen de la voz; la somática o quiné-sica (traducción del término kinesics de Birdwhist Birdwhistell) ell) al empujar, tocar o mirar fijamente al otro y la escópica al usar diferentes tipos de objetos para intimidar o agredir, como una espada, o cerrar la puerta en las narices del otro (Cf. modelo tetras tet rasemi emióti ótico co LASE LASE cf. Mandoki Mandoki 2006). 2006). Sin duda duda todos todos estos estos actos actos de habla habla se realiz realizan an sin necesidad de un verbo performativo explícito. A diferencia de la clásica distinción de Saussure entre langue y parole, la pragmática se constituye desde un espacio multidimensional donde se cruzan y se entretejen varias tríadas: ROI, representamen, objeto e interpretante de la semiótica de Peirce; EVP, efector-vehículo-perceptor del círculo funcional de Uexküll para la semiosis primordial; ECR, o el modelo de Shan-non (1949) emisor-canal-receptor (a la que Moles le agrega en 1963 el código);o EMR, emisor, mensaje y receptor más CCC o código, canal y contexto que le agrega Jakobson en una tríada doble, desde las cuales la comunicación adquiere su espesor y su materialidad. El vehículo o canal, por su parte, es muy variado, pues puede incidir en diversos órganos perceptuales como el olfato, la vista, el oído, el tacto, la tensión muscular, la vibración de la piel, el gusto o la conformación química. Esta complejidad discursiva ocurre en la interacción sin dejar huellas en el verbo o adverbio ilocutivo al cual reducen su análisis análisis Searle y Vandervek Vanderveken en y, sin embargo, alteran significati significativame vamente nte la enunciación e interpretación del acto. 2. La performativación de las funciones lingüísticas Contra la acusación que le imputa Levinson (1983: 41) a la taxonomía de las funciones del le leng ngua uaje je de Ja Jako kobs bson on en cu cuan anto to a qu que e so son n vaga vagas, s, ca care rent ntes es de motiv motivac ació ión n empí empíri rica ca y excesivamente amplias, sostengo que son perfectamente aplicables a los actos ilocutivos e incluso más fructíferas para hacer análisis pragmáticos que la taxonomía de Searle y Vanderveken. El modelo de Jakobson de la funciones del lenguaje no sólo es paralelo al anterior, sino en ciertos aspectos incluso más matizado, menos arbitrario, más sencillo (fiel a la navaja de Ockam) y con mayor potencial heurístico y pedagógico al dar cuenta de actos ilocutivos pasados por alto por estos autores. Este modelo ha sido también descartado y considerado obsoleto por ceñir los procesos de información a la linealidad conductista de un flujo ciego que va de una fuente a un blanco, pero me parece que esta lectura de Jakobson amerita revisarse y rescatarse tanto por sus virtudes teóricas como por las didácticas. Recordemos que Jakobson parte de los factores indispensables que participan en todo hecho discursivo o proceso lingüístico. El emisor manda un mensaje al receptor (modelo elemental EMR). Para Par a que sea operan operante, te, el men mensaj saje e requie requiere re un contexto de'r de'referen eferencia, cia, un código comün a destinador y destinatario y un contacto o canal físico y una conexión psicológica psicológica entre destinador y destinatario. "Cada uno de estos seis factores determina una función diferente del lenguaje. Aunque Aun que distin distingam gamos os seis seis aspect aspectos os básico básicoss del lengu lenguaje aje,, nos sería sería sin embargo embargo dif difíci ícill hallar hallar mensajes verbales que satisficieran una única función" (Jakobson [19631 1981: 352-360). Por ello  Jakobson propone el concepto de dominancia de alguna de las funciones. Cuando el mensaje se refiere al contexto, domina la función referencial; la función emotiva o expresiva es la que privilegi priv ilegia a al destinador; la ori orient entaci ación ón al destinatario es la fu func nció ión n conatíva (en vocativo vocativoss imperativos); la que se centra en el código es la función metalingüística; la función orientada hacia el contacto es la función  Jática (en términos de Malinowski) y, por último, la función centrada en el mensaje tal, el mensaje por el mensaje, es la función  poética.  Jakobson esquematiza así  estos seiscomo factores: contexto (f. referencial) destinador (f. expresiva)

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mensaje (f. poética) destinatario (f. conativa) contacto (f. fática) código (f. metalingüística) metalingüística) Los expresivos de Searle y Vanderveken corresponden a la función expresiva de Jakobson (y probablemente esa es su deuda teórica con el lingüista ruso); los representativos conciernen a la función referencial y los directivos a la función conativa. Además están los comisivos searleanos como "prometo que", los cuales, con fines de simplificación, propongo denominarlos "conativos en sentido inverso", pues son directivos que recaen sobre so bre el mismo destinador como un imperativo al qu que e se some somete te el enun enunci cian ante te co como mo si fuer fuera a de dest stin inat atar ario io,, ya qu que e se lo orde ordena na a sí mism mismo o (independientemente de que sea sincero o no, eso es un problema psicológico que no altera en nada el acto mismo de enunciar una promesa). Sin embargo, para Searle y Vanderveken no hay

nada equivalente la función fática que permita caracterizar saludos, reconocimiento de pistas, confirmaciones deacanales de comunicación, es decir, los medios que establecen y mantienen la conversación y que marcan el fin del contacto. Esta es una ventaja considerable del modelo  jakobsoniano sobre el searleano (Jakobson incorporó al modelo de Bühler esta función de Malino Mal inowsk wski). i). Además Además la funció función n metali metalingü ngüíst ística ica,, que puede puede ser defini definida da como como una una funció función n referencial interlingüística (o traducción intersemiótica) al no ser exclusivamente verbal, es decir, de un sistema semiótico a otro, consiste en la explicación o traducción de un código a otro. Se aplica incluso a elementos discursivos que son en parte fáticos y en parte metalingüísticos como "bien", "en fin", "bueno", "para concluir" o "en conclusión", y para reabrir "por cierto", "en efecto", "pues", etc., ya que operan como pistas exteriores que se refieren r efieren a una conversación como tal o a un tema en su conjunto, como al iniciar o concluir un párrafo o un capítulo. Esto también se puede hacer por el registro somático (y otros), como el gesto del cuerpo que indica que estamos a punto de abandonar la interacción. Cabe notar también que esta función metalingüística como la fática están ausentes en la clasificación de Searle y Vanderveken. Finalmente, sostengo que la función poética, que para Jakobson depende "del mensaje por su propia cuenta", es un acto ilocutivo específico que en parte correspondería a los enunciados artísticos (poética) y en parte a los no artísticos como los declarativos de Searle (prosaica) y cuya dirección dé ajuste involucra tanto a lo imaginario como a lo factual respectivamente (se verá con detalle en el capítulo siguiente). Por lo pronto, pido se me conceda adelantar sin demostrar que, puesto que esta función engloba tanto la estética artística o poética como a la estética cotidiana o prosai pro saica, ca, convie conviene ne denomi denominar narla la más amplia ampliamen mente te como como "funci "función ón estéti estética" ca",, en términ términos os de Mukarovsky, y no sólo poética. Esta denominación no implica que la estética se reduzca a una función lingüística, lingüística, ya que la estesis es mucho más que una función al tratarse nada menos que de una una dim dimens ensión ión de la existe existenci ncia, a, la de recept receptivi ividad dad,, equiva equivalen lente te a la de signif significa icativ tivida idad d o intencionalidad en la semiosis. Pero el hecho de que la función estética sea dominante en ciertas formas de enunciación obedece a que estas son configuradas para interpelar particularmente la receptividad con particular énfasis en la sensibilidad (como el ritmo, la aliteración, la rima, el contraste, la armonía) del destinatario, algo semejante a lo que Bühler denominó "appeal" en su modelo (aunque se refería al destinatario). Las funciones de Jakobson son mucho menos arbitrarias (al basarse en los factores reales que participan en la comunicación: código, mensaje, hablante, receptor, contexto y contacto) y mejor fundadas que la taxonomía de Searle. Sostengo incluso que es posible rescatarlas del reproche conductista o mecanicista si las entendemos como actos ilocutivos efectivos de referir (r (ref efer eren enci cial al), ), trad traduc ucir ir entr entre e có códi digo goss (m (met etal alin ingü güís ísti tica ca), ), expr expres esar ar (e (expr xpres esiv iva) a),, soli solici cita tarr o comprometer (conativa), establecer o mantener contacto (fática) y constituir realidades fac-tuales o imaginarias (estética). En este sentido, los enunciados referenciales como "recibí tu carta" pueden igualmente ser considerados performativos no por el hecho de recibir la carta por el acto de decirlo, pero sí como acuse acu se de recibo, recibo, que es la manera manera en la que se entien entiende de y se aplica aplica en las interac interaccio ciones nes cotidianas. De igual manera, a través de la función metalingüística, (por ejemplo, cuando digo "¡ivre quiere decir libro en francés") no estoy constituyendo la equivalencia semántica entre ambos términos por el simple hecho de mencionarla, sino que me refiero a esta al momento de traducir. Estas funciones no dependen de unidades lingüísticas aisladas, como en la aproximación a la semánt sem ántica ica genera generall de Vander Vandervek veken, en, sino que que son lenguaje lenguaje en acció acción, n, que que es el foco foco de la pragmática ("lenguajeo" en vivo, término que alguna vez acuñaron Várela y Maturana, 1992). Mientras Mient ras Vanderve Vanderveken ken (1990:10 (1990:10)) intenta intenta "desarrol "desarrollar lar una lógica lógica ilocutiv ilocutiva a para construir construir una semántica formal de los lenguajes naturales capaz de caracterizar la verdad condicional y el éxito de los aspectos condicionales del sentido de las oraciones", mi interés aquí es estrictamen16

te pragmático. La hipótesis de Vanderveken que propone que los actos ilocutivos son las unidades primarias del significado de la oración, pueden ser entendidos por debajo del sintagma gramatical completo e incluir una sola palabra (el expresivo/conativo "¡basta!") y más allá de su aproximación glotocéntrica para englobar asimismo actos ilocutivos no verbales con las mismas funcio fun ciones nes ex-pre ex-presiv sivo/c o/cona onativ tivas as (dar (dar un portaz portazo)' o)'.. Podría Podríamos mos enton entonces ces asumir asumir que que los actos actos ilo ilocut cutivo ivoss son, son, efecti efectivam vament ente, e, las unidad unidades es primar primarias ias de comun comunica icació ción n (c (como omo lo propu propuso so

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Vanderveken) pero en todos los registros, no sólo en el lingüístico: léxico o verbal, aural o acústico, somático o quinésico y escópico o visual (LASE). Recapitulo: Searle y Vanderveken reconocieron sólo cinco puntos ilocutivos (tüocuíionary points) básicos o cinco fuerzas ilocutivas, pero podemos encontrar seis tipos de fuerza al basarnos en el modelo de Jakobson e integrando dos -directivos -directivos y comisivos- en uno al revertirse el segundo sobre el enunciante mismo (donde prometer es ordenarse a sí mismo). Tabla 1

Punto Fac il ilo ocuti cutivo vos s Eventos tores Funcio s comunicativos  Jakobson nes Jakobson Searle & V

sor

Emi va

Expresi vos

Expresi ones,

Me

Poética

Declara

nes nsaje eptor

Exclamaci insultos, aclamacio

Declaracio nes, invocaciones Conati Directi Exhortacio vos y comisivos nes, órdenes, promesas Refere Repres Reportajes entativos , ponencias tivos

Rec

va

Co ntexto

ncial

Evento Punto Fa iloc ocut utiv ivos os s ctores Funcion s il comunicativos Searle Sea rle & V  Jakobson es Jakobson Co Fatica Saludos, ntacto bienvenidas

Có digo

metaling uistica

Exegesi s, traducciones

3. Funciones dominantes en los eventos lingüísticos lingüísticos  Jakobson tuvo la lucidez de enfatizar que las funciones lingüísticas no ocurren en un estado puro y destilado; al contrario, varias funciones pueden encontrarse simultáneamente en un solo enunciado en el que hay siempre una función dominante. Por eso la mayoría de los eventos lingüísticos pueden caracterizarse mediante una función lingüística dominante (véase la tabla 1) y desplegar otras funciones como secundarias o subdominantes (por ejemplo, los sermones, las exhortaciones, los anuncios comerciales, las preguntas y los mandatos manifiestan a la conativa co como mo fu func nció ión n do domi mina nant nte) e),, pu pues es exig exigen en o espe espera ran n un una a resp respue uest sta a y está están n di dire rect ctamen amente te conformadas para provocar tal respuesta ya sea verbal o corporal. Los reportajes, las conferencias y las encue encuesta stass exhibe exhiben n la funci función ón refere referenc ncial ial,, puesto puesto que que apunta apuntan n al contex contexto to y funcio funcionan nan principalmente por denotación. La exégesis, enseñanza o investigación académica (este mismo texto, por ejemplo) despliegan la función metalingüística al traducir (o explicar) unos códigos a otros. Los saludos, lemas o eslóganes son fáticos, ya que se producen para iniciar y mantener el contacto cont acto.. Los insultos insultos,, groserías, groserías, blasfemias, blasfemias, aclamacione aclamacioness o maldicion maldiciones es exhiben exhiben la función función expresiva operando como una descarga afectiva del emisor. Las leyendas, la literatura de ficción, los proverbios, la poesía, las declaraciones y chistes, las incantaciones y los maleficios tienen a la estética como función dominante, pues la forma del mensaje es la condición sine qua non para la

efectividad y deblecen. la significación deli enunciado alcterizó constituir realidad mágicas factual o para imaginaria gina ria queperformativa invocan o establece esta n. Malinowsk Malinowski (1953) (1953) caracter cara izó las lafórmulas instaurar contacto con algún tipo de poder mágico como función fática. Jakobson (1963:216) también trae como ejemplo una incantación mágica pero como un caso de la función conativa: Puisse cet orgelet se dessécher, tfu, t/u, tfu, t/u. Esta inconsistencia entre ambos se puede resolver si acordamos que no hay poderes mágicos con los cuales contactar ni ordenar. De esto se sigue, en contraposición a los dos autores, que las incantaciones habrán de entenderse como función estética, más que fática o conativa, porque estas fórmulas en realidad declaran la existencia imaginaria de las fuerzas a las que invocan por el acto mismo de enunciación. Su ritmo, rima y forma en la aliteración de t/u, t/u, tfu, tfu, contribuye a crear ese sentido imaginario de existencia. Existe Exi sten n dos tipos tipos de event eventos os lin lingü güíst ístico icoss que no pueden pueden ser clasif clasifica icados dos a priori priori:: las entrevistas y las conversaciones. En ambas, la función dominante se define de acuerdo con las metas de los participantes y puede variar de un momento a otro. En las entrevistas, por ejemplo, la función dominante puede ser: 1) Conativa, en los casos del proselitismo religioso, comercial o político que pretenden persuadir la fe, la compra o el voto a partir de entrevistas con la gente. 2) Estética, en las entrevistas de trabajo en que el candidato se esfuerza por configurar y presentar una imagen de sí mismo que agrade al entrevistador y produzca la impresión de ser la persona adecuada para el puesto (la presentación dramatúrgica según Goffman 1959).

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3) La expresiva se manifiesta típicamente en encuestas de mercado y sondeos de opinión política, donde se pregunta a la persona sobre temas que están relacionados con sus emociones y actitudes hacia figuras públicas o sobre si ciertos productos o candidatos le caen bien, le gustan, le simpatizan, le agradan o le desagradan13. 4) La función referencial ocurre en los casos en que testigos o víctimas son entrevistados sobre eventos particulares. 5) La función metalingüís metalingüística tica se halla en entrevis entrevistas tas que tienen el propósito propósito de diseñar diseñar encuestas o analizar y cotejar resultados. 6) La función fática se pone en operación en las preguntas que hacen, por ejemplo los canales de televisión donde simulan interés por conocer la opinión del público sobre algún tema, pero quedeen realidad sirven para mantener y verificar raúng o contacto con el auditorio por el número llamadas. En su prosa voraz y su esfuerzo genealógico por rastrear la subjetividad a través de géneros biog biográ ráfic ficos os,, Le Leon onor or Ar Arfu fuch ch (200 (2002) 2) resa resalt lta a la entr entrev evis ista ta co como mo pr prin inci cipa pall mani manife fest stac ació ión n contemporánea que sustituye a la tradicional autobiografía en tanto forma paradigmática de la producción verbal de identidades. Arfuch reporta entrevistas a emigrantes y destaca que además de atestiguar hechos sociales, crean también una identidad familiar y personal por ese medio, al tiempo que se manifiesta en ellos la función expresiva al exponer sus emociones respecto a la emigración. La función expresiva y referencial se despliegan asimismo en el caso de escritores quienes, en el contexto de la entrevista, tejen un espacio autobiográfico para crear narrativamente su identidad personal como literatos. Cabe señalar que tales despliegues se realizan a través de todos los recursos que presentan los sujetos, no sólo el lenguaje oral, es decir, además de formas o maneras de hablar y de decir están también las de vestir, de entonar y de gesticular en todo el espectro completo de la tetrasemiosis en LASE. Las entrevistas a las estrellas y celebridades tienen, así, varias funciones simultáneas y sucesivas: se programa tal entrevista con una función referencial explícita de, supuestamente, informar respecto a un evento próximo como un concierto y la publicación de un disco o libro; una fática, al conservar el contacto de la estrella con el público y mantenerlo presente en la mente del auditorio; una expresiva, para que supuestamente la celebridad "exprese" cuánto ama a su público o lo contenta que está con lo que hace y lo mucho que le gusta su nuevo disco (para iniciar un mecanismo de identificación y contagio afectivo con el público); la metalingüística, al explicar de qué se trata el nuevo disco o concierto y en qué se diferencia de los anteriores; la estética, al confeccionar el nuevo look  de la estrella para la admiración del público y seducirlo por su manera de presentarse; y por supuesto, la conativa, que es la función dominante en los medios masivos: consiste en la exigencia tácita que se le hace al público para que compre el boleto del concierto, el disco compacto, el libro etc. Por el lado de las conversaciones, las funciones dominantes tienden a ser secuenciales y a cambiar en el proceso de la interacción. Cada conversación está enmarcada por la función fática que inicia, mantiene e interrumpe la interacción, pero puede derivar en otra función. Llamar por tel teléfo éfono no para para obten obtener er inf inform ormaci ación ón tiene tiene como como domina dominante nte a la conati conativa va (exige (exige respu respuest esta) a) y referencial (se refiere a algo) -"me podría decir...", "en mi cuenta dice que", que puede cambiar a metalingüística metalingüístic a ("¿qué quiere decir x en mi cuenta?", "que usted hizo x llama llamadas das de larga distancia a tal lugar") o expresiva/conativa ("¡esto no es justo, me están cobrando de más!", "revise x en mi cuenta y cancele esa llamada"). Los hijos que llaman a sus padres o abuelos por larga distancia generalmente despliegan la función fática como dominante (-Hola. -Hola, ¿cómo están?, -Estamos bien, ¿y ustedes? -Estamos bien) que puede cambiar a la expresiva ("¡Los extrañamos mucho!") o conativa ("manden dinero"). Asimismo, la distinción que establece Jakobson entre funciones dominantes y subdominantes nos permite refinar el análisis de la articulación entre varias fuerzas ilocutivas involucradas en los actos de habla. Esta distinción mejora considerablemente los instrumentos para analizar los actos ilocutivos complejos y enunciados no literales tan comunes en las interacciones cotidianas, tales como ironías y doble sentido, donde el hablante aparentemente despliega una función explícita cuand cuando o en rea realid lidad ad la que que tiene tiene la fuerza fuerza domin dominant ante e es una función función implícit implícita a (c (como omo en el sarcasmo, el humor o la burla). En el capítulo 4 analizaremos ambos casos, la conversación y la entrevista, aplicando las categorías de la pragmática. Los casos 1 y 2 ilustran conversaciones telefónicas, y los casos 3 y 4 las entrevis entrevistas tas.. Ahí Ahí se explic explicará ará mejor mejor la doble doble car cara a de la estéti estética ca como como fuerza fuerza o funció función n (declarativa/poética) (declarativa/poét ica) al interior del lenguaje y como dimensión di mensión de receptividad en la estesis. 4. Enunciados polifuncionales Además de los cambios secuenciales en las funciones dominantes de la comunicación, un enunciado o un acto performativo puede ser polifuncional o desplegar varias funciones o actos ilocutivos (usaré ambos términos indistintamente de aquí en adelante) en diferentes contextos. El performati perfo rmativo vo "recomien "recomiendo do a X" pue puede de ser catego categoriz rizad ado o como como acto acto refere referenc ncial ial al descri describir bir o X. Asimismo, podemos caracterizarlo como acto expresivo, al manifestar un aprecio referirse part particula icularra por X; fáti fático co,, en el proc proced edim imie ient nto o inte interi rins nsti titu tuci cion onal al de co cont ntac acto to a tr trav avés és de recomendaciones de candidatos para un puesto; co-nativo, al recomendarle a Z  que acepte a X 

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(que equiva (que equivale le a suger sugerir, ir, inclus incluso o ordena ordenarr cuand cuando o el enunci enunciant ante e tiene tiene mayor mayor jerarq jerarquía uía que el destinat dest inatario); ario); metalingüíst metalingüístico, ico, "La presente presente carta tiene tiene como fin recomend recomendar ar a X", don donde de se cualifica un acto ilocutivo por otro, y declarativo, si la recomendación toma la forma de declarar que X  es el más adecuad adecuado o para para la posic posición ión P  (o estético estético instituy instituyéndo éndolo lo como el candidat candidato o seleccionado). La frase "X ha muerto" puede usarse como referencial cuando anuncia que X murió; conativa o directiva, cuando implica la orden de matar a X; conativa inversa o comisiva, cuando se enuncia como una promesa de matar a X; expresiva, cuando es una exclamación sobre la muerte de X; metalingüística, cuando el médico traduce los signos vitales de X  como muerte; fática, cuando se repite en un al funeral de contacto que cuando es una declaración estilo como de "X medio ha muerto, viva X"entre o "ellos Rey haguardan muerto, luto vivayelestética, Rey", declaración que constituye una nueva situación (como los declarativos de Searle) y establece una nueva identidad, siempre y cuando sean enunciados en tiempo y forma establecidos. Más aún, con sólo pronunciar una sola palabra, por ejemplo el vocablo "sí", se puede ya implicar impli car cualquie cualquiera ra de los puntos puntos ilocutivo ilocutivoss o funciones funciones arriba menciona mencionadas, das, dependien dependiendo do del contex con texto: to: declar declarati ativa va si ope opera ra como como respue respuesta sta a "¿Acep "¿Aceptas tas a X  como tu legítima esposa...", conativa si es respuesta a "¿prometes venir mañana?", expresiva si la pregunta es "¿estás feliz?", o el tronar los dedos y decir "¡sí!" para expresar un triunfo (como está de moda entre jóvenes), fática como modo de contestar el teléfono y referencial como respuesta a la pregunta "¿votaste?", incluso metalingüística cuando en lenguaje de programación Basic o Turbo Pascal uno escribe "sí" como input para realizar cierta operación. Esta Estass vari variac acio ione nes, s, tan tan co comu mune ness en el leng lengua uaje je co cotid tidia iano no,, pu pued eden en ser ser expl explic icad adas as y comprendidas desde una aproximación pragmática, pero no a través de la semántica formal o de la lógica intencional, intencional, ya que dependen estrictamente del contexto de enunciación. enunciación. Pido, para concluir, un poco de paciencia al lector pues hasta aquí todavía no he justificado debida deb idamen mente te la funció función n estéti estética ca fuera fuera del arte arte y como como manife manifesta stació ción n de los declar declarati ativos vos searleanos. Prometo aclarar plenamente este problema en el siguiente capítulo. Sólo es cuestión de cambiar la página.

CAPÍTULO 3 POIESIS, ESTESIS  Y Y CONVERSIÓN EN LOS ACTOS COMUNICATIVOS

En este este ca capí pítu tulo lo expl explor orar arem emos os la rela relaci ción ón entr entre e el ámbi ámbito to de lo ling lingüí üíst stic ico o y lo extralingüístico (y por "lingüístico", quepa insistir, entiendo en sentido laxo del término no sólo al regist reg istro ro verbal verbal sino sino a todo todo el espectr espectro o LASE LASE -lé -léxic xica, a, acústi acústica, ca, somáti somática ca y escópi escópicaca-)) que que se despliega en las interacciones sociales. Los presento como "actos comunicativos" en vez de "actos de habla" (speech acts) como tradicionalmente se los denomina en los estudios pragmáticos, porque esta última acepción descuida el carácter dialógico de la elocución, ya que no sólo "se habla" sino que se comunica algo a alguien. Lo que se denota como "condiciones de felicidad" o como el acierto en la comunicación no depende sólo de quien habla, como lo supone la teoría de Searle y Austin, sino de quien escucha, es decir, de la puesta en común de un mensaje, además del contexto, del canal y de la forma. Una inyección de dialogismo bajtiniano a la teoría de los actos de habla es no sólo recomendable sino obligada, pues "ningún enunciado en general puede ser atribuido exclusivamente al hablante; es producto de la interacción entre los interlocutores y, en términos amplios, el producto de una situación social completa y compleja en la que ocurre." (Voloshinov14, 1987: 118) Bajtin-Voloshinov no pudo ser más explícito a lo contempla la pragmática. 1. respecto Dirección deque ajuste y sus dos modalidades Después de Austin, podemos comprender la enunciación no sólo como una acción y una interacción entre hablante y oyente sino, más aún, como un intercambio entre ámbitos lingüísticos y extralingüísticos. En oposición a los análisis sintácticos que se refieren exclusivamente a la estructura interna de los enunciados, la semántica y la pragmática trascienden el ámbito puramente lingüístico: la primera al abordar la relación entre enunciados lingüísticos y el ámbito extralingüístico al que denotan y la segunda al considerar la amplia gama de supuestos, gestos y efectos contextúales y subjetuales en la producción de sentido. También incluyen el ámbito de la connotación, ni más ni menos. El discurso o la comunicación convierten lo real en lenguaje y el lenguaje en realidad al articular acciones, emociones, ideas, percepciones, proyectos, expectativas e imaginarios. Esto no presupone que el lenguaje no sea real o no sea parte de la realidad, sino que ocurre un proceso de producción de lo real a través del lenguaje, pues la conversión a la que me refiero es del orden de lo mental a lo factual mediada por el lenguaje. La comunicación es así una manera de apropiarse de la realidad por la función referencial y de generar nuevas realidades. Se impone sobre la realidad a través de la función conativa al hacer hacer; la pone a vibrar por la función expresiva; la enmarc enm arca, a, explic explica, a, tradu traduce ce o filtra filtra por la metali metaling ngüís üís-ti -tica; ca; establ establece ece e invent inventa a versio versiones nes o situaciones de lo factual y lo imaginario a través de la estética y mantiene contacto por medio de la fática.

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 Todas estas variaciones tienen un factor en común: son instancias de la conversión entre  jactum y dictum en ambas direcciones, entre lo lingüístico y lo extra-lingüístico, siendo ambos componen comp onentes tes de lo real. El significado significado producido producido y originado originado por el lenguaje lenguaje o dictum puede ser convertido en Jactum y viceversa13. La noción de conversión puede, más aún, dar cuenta de las dos moda mo dali lida dade dess en qu que e se de desp spli lieg ega a la co comu muni nica caci ción ón,, a sabe saber, r, el po polo lo co cons nsti titu tuti tivo vo y el representacional, representaciona l, en un espectro funcional que exploraremos al final de este capítulo. 15 El concepto de conversión tal como se utiliza aqu( diverge del de transposición de Parret (1993:64), pues es más abarcador al involucrar no sólo un cambio de lugares sino una transformación: el cambio de contexto que resulla en un cambio de cualidades. La transposición de Parret, en su sentido etimológico, significa mover de un lado a otro, cambiar de posición, Ll entendimiento es, para Parret, el proceso de transp transposi osición ción por excel excelenc encia. ia. Parret Parret dis distin tingue gue tres tres tip tipos os de tra transp nsposi osició ción n -pa -paráf ráfras rasis, is, int interp erpret retaci ación ón y metale met alengu nguaje aje-- lo que imp implic lica a qu que e la tra transp nsposi osició ción n es pu purame ramente nte lingüi lingüisti stica ca o int intrad radisc iscurur-siv siva. a. Est Esta a intradiscursividad resulta algo extraña considerando que la pragmática trata precisamente con los aspectos extral ext raling ingüís üístic ticos os de la comu comunic nicaci ación. ón. Estos Estos tre tress tip tipos os de transp transposi osició ción n eli elimin minan an tambié también n los niv nivele eless paralingüistico y extralingüístico de la comunicación así como las facultades constitutivas y prácticas de los performativos. Necesitamos un término mucho más amplio que el de "transposición" sugerido por Parret o una extensión de este para dar cuenta de los tipos de comunicación no verbales.

2. La función y la dimensión estética  Ya desde los años 30, en 1936, Jan Mukarovsky, colega de Jakobson en el Círculo de Praga, planteab plan teaba a la inusual inusual categoría categoría de "función "función estétic estética" a" que resultaba resultaba sin duda algo herética herética al proponerse precisamente como "función" en el contexto de la tradición kantiana que oponía la estética a todo interés utilitario o uso práctico. Sin embargo, eso de "función" para Mukarovsky era más un decir que una diferencia de fondo, pues de algún modo seguía oponiéndose a otras funciones como la función práctica, la función religiosa, incluso la función erótica. Lo que sí es evidente para Mukarovsky es que "la función estética ocupa un campo de acción mucho más amplio amp lio que el arte arte mismo" mismo" (1977: (1977: 47) 47) y por lo tanto tanto habría habría que que encont encontrar rar elemen elementos tos para para designarla. Mukarovsky aborda la estética desde la siguiente tríada: función, norma y valor, que "constituyen el triple aspecto de lo estético". En qué exactamente consiste tal "función estética" para Mukarovsky no queda nunca del todo claro, pues en ocasiones parece tener que ver con lo

placentero y en otras con lo decorativo o con lo bello. Independientemente de esta ambigüedad, para Mukarovsky la función estética rebasa lo artístico no sólo por las citas que elige para argumentarlo, sino por incluir como parte de sus manifestaciones la cultura del vestir y el acto de comer, la orfebrería y la panadería. Estamos en este este ca caso so pl plen enam amen ente te en el ámbi ámbito to de la pros prosai aica ca co como mo esté estéti tica ca co coti tidi dian ana a desd desde e do dond nde e planteamos que la estética está comprometida en muchas más actividades que las artísticas, pues opera en nada menos que en la producción de identidades personales y colectivas o institucionales (Cf. Mandoki 1994, 2006). Al seg seguir uir a Mukaro Mukarovsk vsky y en su examen examen de la funció función n estéti estética, ca, funcio funcional naliza izamos mos lo que que inicialmente se había propuesto en términos mucho más amplios como dimensión estética. Si esta consiste en la apertura sensorial al mundo, la función estética es la que implementa tal condición al int interi erior or del del lengu lenguaje aje y lo dispon dispone e hacia hacia lo sensor sensorial ial.. Así como la comun comunica icació ción n pone pone en cir circu culac lación ión la semio semiosis sis entre entre al menos menos dos sujeto sujetos, s, es decir, decir, ope-ra ope-racio ciona naliz liza a soc social ialmen mente te la semiosis, la función estética operacionaliza y pone en circulación la estesis entre al menos dos sujetos. Se trata del lenguaje configurado de un modo tal que comunique por su impacto en la sensibilidad (ritmo en la acústica, forma visual y espacial en la escópica, énfasis gestual en la somáti som ática) ca),, es decir decir,, por la operac operación ión estéti estética ca al int interi erior or de la semios semiosis. is. De manera manera análog análoga a podríamos encontrar la operación lingüística (esta vez en sentido estricto como lenguaje verbal) al interior de la estesis, por ejemplo en el arte (los textos inscritos en el fondo dorado de las figuras de la Virgen María, Dios Padre y San Juan Bautista en La adoración del cordero de los Van Eyck), en el diseño gráfico (la tipografía en los carteles), en el vestuario (los logotipos en la ropa o los eslóganes en las camisetas) o los lemas grabados en las fachadas de los edificios ("la verdad nos hará libres", etc.) como decoración del portal arquitectónico. Esta funcionalización de la estética no quiere decir que se circunscriba al lenguaje ni que opere sólo como una función. La reducción de la dimensión estética a una función lingüística no es la única a la que ha sido sometida.  También se la reduce a lo artístico, a lo bello, a lo placentero (de este tema ya me he ocupado ampliamente, en la Parte I, Mandoki, 1994 y 2006). Otros autores la han mezclado también con la pasión o el  pathos, como Hermán Parret (1993) quien se propone, por ejemplo, fundamentar la pragmática en la estética al incorporar el  pathos en tanto "intensidad pasional" en la comunicación. En otras palabras, incorporar la dimensión estética en la comunicación equivale, para Parret, reconocer la parte pasional en esta. Así delata su herencia directa de Greimas a través de la entonces reciente Sémiotique de passions (1991), momento en que la semiótica redescubre que no todo en el lenguaje y en el discurso es puramente informativo. Sin duda olvidaron a Mukarovsky, Jakobson, Morris, Rossi Landi e incluso a Peirce. Para este último la estética es una de las ciencias normativas (CP 1. 191), referente a "objetos que significan por su mera presentación" (CP 5. 136) y que encarnan las cualidades de lo sensible (Jeeling) (CP. 5.129, 1903). Ellos ya habían considerado, décadas atrás, la dimensión estética desde ángulos distintos a los de Greimas; por

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ejemplo, en el interpretante emocional, la distinción entre la significación y lo significativo, los signos apreciativos y la semiótica del arte. El concep concepto to de estéti estética ca en Parret Parret (Aesth (Aestheti etics cs and Com-munkat Com-munkation, ion, 1993) 1993) se refier refiere e específicamente a la eufonía, intercorporeidad, sinestesia y estar-juntos afectivamente o, en otros trabajos (1995, 2003), 2003), a lo artístico y sensorial. Para Greimas y Parret, la estética denota la pasión, los sentimientos y las emociones; fenómenos que, como veremos, son muy diferentes entre sí  puesto que la pasión involucra un peso o una carga del  pathos en la elocución, mientras que la emoción se refiere a la dirección de ajuste o fuerza expresiva en la comunicación. La estética, en cambio, no se restringe a lo pasional o emotivo. Para evitar la ambigüedad terminológica, recapitulemos la definición inicial de la dimensión estética como condición de la estesis o aptitud para la percepción o experiencia ser vivo. Nuestra condición de es-tesis es la que nos permite abrirnos o ser receptivosena todo la dimensión estética; tal condición se ha desarrollado de manera evolutiva precisamente porque el mundo es percep per ceptib tible le y los seres seres vivos vivos requer requerimo imoss percib percibirl irlo o para para sobrev sobrevivi ivir. r. En la estesi estesiss radica radica la intencionalidad intencionalida d y es crucial para toda criatura viva. La  Junción estética del lenguaje, en cambio, es la operacionalización específica de la estesis al interior del lenguaje por encima de otros aspectos de la semiosis. 3. La función poética Román Jakobson nunca habló de "función estética" alguna, sino de "función poética". "La orientación (Einstellung) hacia el mensaje como tal, el mensaje por el mensaje, es la función poética del lenguaje" ([19631 1981: 358). Más adelante, en el mismo texto, advierte que la función poética no debe circunscribirse a la poesía y que se trata sólo de la/unción dominante en el arte, no de la única. Lo raro es que el ejemplo que elige para ilustrar la función poética no es una obra artística sino, curiosamente, un lema político: "í  like Ike" de la campaña presidencial de Dwight Eisenhower. Dado el caso, ¿por qué Jakobson no la llama, como Mukarovsky tres décadas antes, "función estética"? La razón, me parece, es que lo que él se propone es responder a la pregunta ¿qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte? (1963: 210). Lo que sucede es que él esta estaba ba tota totalm lmen ente te ancl anclad ado o en la po poes esía ía y no co cons nsid ider eró ó qu que e esto esto po podr dría ía tene tenerr ma mayo yore ress repercusiones.  Jakobson afirma que la poesía lírica (orientada a la primera persona) está relacionada íntimamente con la función emotiva o expresiva, que la poesía épica (centrada en la tercera persona) se vincula a la referencial, y que la poesía suplicatoria o exhortativa -caracterizada como de la segunda persona- está marcada por la función conativa, en la que la primera persona se subordina a la segunda o viceversa (1963: 219). Lo que resulta peculiar de estas observaciones es qu que e en ning ningun uno o de esto estoss tres tres ca caso soss Ja Jako kobs bson on menc mencio iona na la fu func nció ión n po poét étic ica, a, un una a om omis isió ión n particularmente notable dado que de lo que se ocupa en este caso es de elucidar el arte. Realizó un acercamiento pragmático a la poética (en el sentido aristotélico del arte como  poiesis), pues estaba analizando los que se consideran como objetos estéticos u obras de arte desde el punto de vista vist a de la lingüíst lingüística ica (lo que podríam podríamos os denomina denominarr como poíesio-semi poíesio-semiótic ótica a o semiótica semiótica del arte para no confundirla con la semiótica de lo no artístico). En cambio, en el caso de í  like Ike el acercamiento va dirigido a la estética cotidiana o prosaica al encontrar el ritmo y la rima en una frase ordinaria que nadie consideraría particularmente hermosa o artística (se trataría entonces de semio-estética, o estética de la comunicación). Entender, como lo argumenté en el capitulo anterior, la función poética como performativa nos permitirá examinar mejor cómo opera este proceso de performativi i

zación. Una novela, digamos  Ana Karenina, constituye una realidad imaginaria a la que podemos referirnos intersubjetivamente por su título. Cuando hablamos de Vronski o de Karenin, nos estamos refiriendo con eficacia a los mismos referentes imaginarios de la realidad producida por Tolstoi frente a una hoja de papel. En el cuento Tlón, Vahar, Orbis Tertius, Borges declara: "Debo a la conjunción de un espejo y una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar..." en un acto ilocutivo contundente. No está fingiendo el descubrimiento de Uqbar ni pretende que Uqbar exista objetivamente. Emplaza la realidad de Uqbar como imaginario. La elocución de Borges, como cualquier acto literario, es una función declarativa de la forma: "declaro por este medio la existencia de Uqbar por la conjunción de un espejo y una enciclopedia" o "yo declaro por este medio que: la noche del catorce de marzo del939, en un departamento en Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicación de la eternidad y  de un examen exa men de la indire indirecta ctass fuent fuentes es judías judías de Jacob Jacob Boehm Boehme, e, soñó soñó con un largo largo ajedre ajedrez". z". Este Este declarativo, con la complicidad del lector, constituye una realidad imaginaria compartida (Borges, E¡ milagro secreto). Por ello es sumamente problemática la postura de Searle al suponer que lo que define a la literatura consiste en fingir realizar actos ilocutivos. Me parece que se está confundiendo, por un lado, el problema psicológico de sinceridad-simulación y, por el otro, el contexto de la enunciación, enunciación, con una cuestión ontológi-ca de realidad-ficción. Contrariamente, afirmo que no hay fingimiento alguno, sino actos ilocutivos auténticos

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y verdaderos así como el establecimiento de un imaginario como intersubjetivamente real. No se finge la elocución: se la realiza en una realidad imaginaria. Lo que Searle no considera es la distinción entre lo factual y lo imaginario: ambas son categorías de lo real. El acto de venganza de Emma Zunz no fue factual, y no por ser imaginario es menos real. Lo real es intersubjetivo, como lo es Dios, aunque sea imaginario. Lo factual es la fe en Dios así como la producción del enunciado de lo imaginario. Por medio de la función poética la lengua enmarca un instante en el tiempo y crea una realidad distinta a partir de entonces. En literatura un cuento corto se enmarca entre el título y la última palabra. Funes e! memorioso comienza: "Recuerdo...". El título se refiere a alguien que es memorioso memor ioso y Borges Borges comienza comienza su historia historia recordándo recordándolo. lo. En la comunica comunicación ción cotidiana, cotidiana, nadie nadie llegaría lugar sin más ni másinusual diría "recuerdo...". Esto es literatura porque aelun acto de yesta abertura enmarca y crea unaposible nuevasolamente realidad. en Porlaello da la sensación de que el autor nos habla como si continuara una conversación anterior, como si tuviéramos una cita ya acordada justamente para hablar sobre ese tema o como si el enunciante tomara su turno en una conversación continua. Este tono relativamente informal encuadra la situación y produce un efecto de perforación de los hábitos y clichés de la comunicación ordinaria que permite un acortamiento de la distancia entre dos desconocidos, autor y lector, creando entre ellos la indispensable intimidad para que fluya entre ellos no sólo la semiosis sino la estesis. Estamos aquí en los dos niveles que mencionamos en el primer capítulo, el de la estesis como contexto de int intera eracc cción ión (prag (pragmát mática ica)) y como como contenido de esta esta (semán (semántic tica), a), las cuale cualess se posibilitan por una tercera, la manera (sintáctica) en que se propone ese intercambio. 4. De la función a la fuerza estética Además Ade más de las realid realidade adess imagin imaginari arias as instau instaurad radas as po porr el lengu lenguaje aje art artíst ístico ico,, podemo podemoss establecer realidades factuales por el lenguaje cotidiano. cotidiano. Me refiero a los actos de habla que Searle y Vanderveken denominaron "declarativos", y que prometí explicar en el capítulo anterior. Estos actos de habla están emparentados con la función poética por el énfasis que hacen en el mensaje "por su propia cuenta" y su potencial constitutivo, excepto que ocurren no sólo en el arte sino en la vida cotidiana, no sólo en la poética sino en el ámbito de la prosaica. Declaraciones como "declaro abierta la sesión" o "declaro que se le confiere el grado honorario de doctor en letras con todos los derechos, derec hos, honores, honores, y privilegi privilegios os relacionado relacionadoss con este grado", grado", "los declaro declaro marido marido y mujer", mujer", son dispositivos lingüísticos lingüísticos que enmarcan y emplazan un evento de manera similar a como se levanta el telón de una obra de teatro, se escriben las frases iniciales de una obra literaria para atrapar al lector en una realidad imaginaria o se presenta el tema melódico de una sinfonía (las dos notas de la quinta sinfonía de Beethoven). Así, la función estética del lenguaje, inicialmente propuesta por Mukarovsky para abarcar los fenómenos fenóm enos artísticos artísticos y extra-artís extra-artístico ticos, s, adquiere adquiere un grad grado o de perfor-mat perfor-mativida ividad d que rebasa rebasa al lenguaje por el hecho de crear una realidad nueva, sea factual o imaginaria. Al rebasar el lenguaje, trasciende su función lingüística estricta para ser considerada como auténtica fuerza ilocutiva con efectos efect os materiales materiales sobre la realidad. realidad. En este caso, si tal realidad se relaciona relaciona con convencio convenciones nes artísticas, se establece una realidad artística o  poética en el sentido aristotélico del término. Si un enunciado constituye una realidad factual, entonces está en el rango de la  prosaica en obediencia a convenciones y rituales de orden militar, civil, religioso, familiar, de Estado o empresarial. Un evento religioso despliega todas y cada una de las funciones jakobsonianas: la conativa, al exigir adhesión a la doctrina; la expresiva, al manifestar un sentimiento de fe y devoción por parte part e de los creyentes creyentes;; la función fática del ritual mismo de la misa como comunión comunión o medio medio de contacto de la congregación consigo misma y con la deidad; la referencial al mundo de valores y creencias que plantea; y la metalingüística, siempre que se refiera a la doctrina como un sistema de creencias traducido en términos de otro. Sin embargo, lo que instala estas funciones y favorece su atracción y efecto de verdad es la fuerza estética desplegada en cada enunciado verbal, arquitectónico, escultórico, pictórico o musical (como lo explico ampliamente en el capítulo de la Matriz religiosa, Mandoki, Prácticas estéticas e identidades sociales; Prosaica, Vol. II). La misa, en tanto performativo colectivo, despliega la función estética como dominante, pues la forma del mensaje prevalece por su propia cuenta, aun cuando esta forma se proyecte ulteriormente hacia la confir con firmac mación ión de la existe existenc ncia ia del del imagin imaginari ario o de lo sagrad sagrado. o. De esa manera, manera, el ritual ritual es un meca me cani nism smo o co cons nsti titu tuti tivo vo de real realid idad ades es fact factua uale less e im imag agin inar aria iass en di dive vers rsos os gr grad ados os qu que e comprometen varias de nuestras facultades, no sólo la emoción de fe, sino la comprensión de la doctrina y la imaginación del mundo descrito generando una serie de efectos emotivos como serenidad, culpa, alivio, devoción, duda, piedad, fervor, arrepentimiento, e incluso éxtasis. Otro ejemplo puede ser extraído de la matriz jurídica. Un juicio, como el caso de la misa antes examinado, es un ritual compuesto por performativos donde la función referencial (por ejemplo, presentación de evidencias) es la dominante y la función estética, aunque secundaria, es crucial. Digo que domina la función referencial porque lo que supuestamente importa en un juicio es referir referir exactame exactamente nte cómo ocurrieron ocurrieron los hechos hechos (aunque (aunque lamentablemen lamentablemente te hay casos de fabricación testigos y de culpables, en loscomo que lo domina no es ya la referencial, sino en la estética, al de construir realidades imaginarias si que fueran factuales). También aquí entran  juego todas las demás funciones: la metalingüíst metalingüística, ica, al traducir hechos químicos o físicos como

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ADN, huellas, impactos de bala en la participación de ciertos implicados; la conativa, que opera en la medida en que se trata de hacer que el jurado y el juez reaccionen de cierto modo ante las evidencias o discursos del fiscal y el abogado; la expresiva, que se manifiesta en los testigos o víctimas al responder emotivamente a las preguntas de abogados y fiscales (la expresión o no de emociones por parte del inculpado puede ser a veces crucial en el aumento o disminución de su sentencia); y la fática, al comprobar que el canal de comunicación funciona bien y que se está respondiendo exactamente a lo que se solicita. Para que el juicio sea un juicio en sentido legal estricto debe obedecer en su conjunto a ciertas formas establecidas, buena parte de las cuales son estéticas y declarativas (cuando el jurado declara que el inculpado es inocente o culpable). Tales situaciones no sólo involucran nuestras facultades mentales en el examen de la evidencia, sino las emocionales y sensoriales -nuestra sensibilidad- pues lo que estamos juzgando en última instancia es a un ser humano. El resultado concreto y material de poner enjuego estas funciones rebasa al lenguaje en sentido estricto y nos obliga a considerarlas como fuerzas performa-tivas. Al prestar testimonio en un juicio, juicio, no sólo permanecemos permanecemos en la dimensión dimensión lingüística lingüística de intercamb intercambio io de enunciad enunciados, os, también realizamos un acto de aportar evidencia o no; es decir, no sólo ponemos en operación la función referencial del lenguaje, sino que actuamos por la fuerza conativa de nuestro testimonio. Esa fuerza convierte enunciados verbales en hechos legales, pues, continuando con el ejemplo, el testigo es uno de los participantes que hace que un hombre o una mujer lleguen a ser convictos, condenados o inocentes y, en ciertos casos, incluso hasta hacen que pierdan su vida (como en los Estados donde se practica la pena de muerte); lo que quiere decir que los testigos participan en la constitución del hombre o la mujer enjuiciados. Este caso de constitución de una realidad factual en el estatus del acusado nos obliga a hablar, más que de "funciones", de "fuerzas" performativas. Los actos de excomulgar, bautizar, casar, conferir un grado académico, declarar la guerra, firmar un tratado de paz o hacer un voto religioso no tendrían validez a menos me nos que sean realizados correctamente en tiempo y forma, aunque después se violen (Cf. la firma del tratado de paz palestino-israelí en Mandoki, 1994: 249-270). Por ello, a pesar de todas sus diferencias, ambas posiciones, la poética y la prosaica, tienen en común la forma del mensaje como determinante en la constitución de una realidad. En otros performativos la forma del mensaje es secundaria. Por ejemplo, en la función expresiva, es igual decir "muy agradecido" a "le agradezco", "muchas gracias por", "le reconozco", "yo aprecio", "mil gracias"; en la función fática decir "qué tal" casi equivale a "hola", "cómo estás", "dónde has estado" ,"quihubo"; y en la conativa, "cierra la ventana" es igual a "¿podrías cerrar la ventana?", "haz el favor de cerrar la ventana", "¡la ventana por favor!", etc. Cada uno de estos mensajes puede ser reemplazado de la manera indicada sin que eso altere o anule el sentido de la enunciación (aunque la carga de maneras muy diferentes). Pero, por su fuerte énfasis en la forma del mensaje, en la función estética enunciar "los designo esposo y dama" o "casaditos están" no funciona para matrimoniar. En suma, suma, podemo podemoss hablar hablar de funcio funcione ness expres expresiva ivas, s, refere referenci nciale aless o estéti estética cass cuando cuando consid con sidera eramos mos la elocuc elocución ión al int interi erior or del lengu lenguaje aje,, y de fuerza fuerzass expres expresiva ivas, s, referenc referencial iales es o estéticas como actos que rebasan al ámbito de lo extralingüístico. 5. El espectro funcional El concepto de "performatividad" "performatividad" deriva del reconocimiento del potencial extralingüístico del lenguaje que se pone en evidencia con mayor claridad en las funciones conativa y estética (la fuerza comisiva, directiva y declarativa de Searle). Es importante, por lo tanto, percatarse de que los varios grados de dominancia de las funciones explicadas por Jakobson ocurren en un continuum en los actos ilocutivos que se extiende entre un polo repre- sentacional y uno constitutivo. En otras palabras, el lenguaje no sólo representa lo real, sino que lo constituye. Algunos teóricos se inclinan más por un polo y otros por otro, pero ambos polos forman parte de la actividad de significación y construcción de la realidad. La actividad representacional está presente en todas las funciones, pero ocurre con mayor grado de dominancia, usando la terminología de Jakobson, en la función metalingüística (donde un código representa a otro o se refiere a este), seguido de la referencial que representa al objeto o evento. Asumo que es más representacional la traducción que la referencia porque aquélla ya opera con un objeto codificado y sólo se esfuerza en salvar las incompatibilidades y desajustes entre un código y otro, mientras que en la referencia se extrae de la percepción algo que tiene que codificarse para comunicarse, y ello implica un mayor grado de constitutividad. En otras palabras, el gr grad ado o re repr pres esen enta taci cion onal al de las las func funcio ione ness re-fe re-fere renc ncia iale less es meno menorr co con n resp respec ecto to a las las metali met alingü ngüíst ística icass porqu porque, e, al referi referirse rse a un evento evento,, es necesa necesario rio ejerce ejercerr en mayor mayor medida medida la interpretación o recreación y destacarlo como figura en el fondo de los demás eventos u objetos, mientras que en el metalenguaje el problema es principalmente de ajuste entre dos objetos ya codificados. La representacionalidad es significativa, aunque en menor medida que en los dos casos anteriores, en la función expresiva del lenguaje, ya que despliega la actitud del hablante respecto al objeto del enunciado, y que es en la misma medida constitutiva del hablante en tanto sujeto que asume tal actitud respecto a tal evento. Esta cualidad representacional decrece más aún en la función fática, donde se convierte en equivalente para ambas operaciones: operacio nes: la constitutiva del

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contacto y la representacional (de estatus, por ejemplo, como en el caso del saludo cuando tomar la iniciativa de saludar es asumir un estatus inferior). El factor representacional decae más aún en la función conativa en la medida en que crece inversamente el factor constitutivo al obligar a los hablantes y oyentes a responder, seguir órdenes o guardar una promesa. La participación de lo representacional disminuye todavía más por cuanto aumenta la constitutiva en la función estética al constituir realidades Tactuales e imaginarias (como se ejemplificará posteriormente). Aquí opera una modificación del modelo estático de Jakobson J akobson a un espectro es pectro dinámico donde lo constitutivo de una función dominante es inversamente proporcional a lo representativo en el siguiente esquema.

Como una ilustración de estos dos polos de perfor-matividad, consideremos la danza de las abejas que ha cautivado la imaginación de varios semiotistas desde que fue descubierta por von Frisch (1965). En este caso la percepción de un lugar adecuado para conseguir polen o para establecer un nuevo panal por una abeja se convierte en una danza semiósica con dominio de la función referencial en el diámetro del círculo de la danza que denota distancia, y el giro de la cola de la abeja denotando la calida cal idad d del del polen. polen. Hay tambié también n una convers conversión ión en la dir direc ecció ción n opuest opuesta: a: de la semios semiosis is a la percepción factual cuando otras abejas encuentran físicamente el lugar indicado por la abeja danzante. En este caso, como en el de los planos arquitectónicos traducidos a edificios reales, claramente se ejemplifica el potencial de conversión del orden lingüístico al extralingúístico y viceversa, aun en la comunicación no antropomórfica donde las acciones se convierten en signos como los signos en acciones transformando así la realidad. 6. El proceso de conversión En estos vaivenes entre lo lingüístico y lo extra-lingüístico, ocurren procesos que bien vale la pena denominar como lo que son: procesos de conversión. Lo que entiendo por el concepto de conversión corresponde grosso modo a lo que Searle y Vanderveken denominaron como "dirección de ajuste" (mi traducción de su término direcüon of fu). Sin embargo, el ajuste (/ir) de estos autores presupone la noción de matching words to worlds o "adecuación de palabras a mundos", demasiado problemática o ambigua por varias razones. La más obvia es la implicación de que las palabras no son parte del mundo además de que la comunicación sea sólo una cuestión de palabras (aun suponiendo que Searle sólo hubiese utilizado esta frase en sentido metafórico). Nótese la función estética in fraganti en la presentación por la aliteración de esta frase. Más aun, tenemos que tomar en cuenta también todo el rango de actividades paralingüisticas (como las que empieza a analizar Trager, 1958) y la comunicación no verbal. La noción de adecuación de palabras-mundos {words-worlds) suena bien pero piensa mal pues supone, insisto, al lenguaje como una realidad distinta a la del mundo generando generando problemas ontológicos: un mundo del dictum y otro del/actum: ¿cómo, entonces, vincular uno con el otro? El concepto de "conversión" por otra parte, tiene una dirección claramente implicada, como podrá verse en la tabla #3, y es apta para relacionar el ámbito de lo lingüístico con lo no-lingüístico no-lingüístico en ambas direcciones y sin la necesidad de incurrir en tan graves adeudos ontológicos. Podemos usar con prudencia la idea de dirección de ajuste, pero no entre mundo y palabra sino entre un hablante específico, un oyente específico, un enunciado verbal o no verbal, lo imaginario y lo factual, el discernimiento y la disposición (independientemente de que sean fingidas o auténticas, lo cual es un problema psicológico más que pragmático). Las condiciones de sinceridad que tanto preocupar preoc uparon on a Searle, Searle, son, insisto, insisto, condicion condiciones es psicológ psicológicas, icas, no lingüíst lingüísticas icas,, pues cuando se enuncia que se promete algo, esa promesa es real, independientemente que el enunciante la cumpla o incumpla o tenga o no intenciones de hacerlo. Para caracterizar los distintos tipos de actos ilocuti-vos tomaremos las funciones de Jakobson -que en este contexto se vuelven fuerzas más que funciones al pasar de lo lingüístico a lo extralingúístico-:

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E equivale al emisor, R al receptor, L al lenguaje, la flecha a la dirección de conversión y la figura a la constitución (según el modelo EVR donde V puede revestir distintos materiales o formatos, no sólo verbales). Estos procesos se pueden resumir en seis puntos: 1. La fuerza metalingüística es la conversión de un código en otro. 2. En la referencial, E convierte percepciones,'creencias o pensamientos en lenguaje y R convierte el lenguaje en percepciones y creencias. 3. La fuerza expresiva puede ser entendida pragmáticamente como una conversión de emocio emo ciones nes reales reales o fin fingid gidas as del E en lengu lenguaje aje,, indepe independi ndiente entemen mente te de las condic condicion iones es de sinceridad. El hablante ha convertido emociones (reales o fingidas) en lenguaje. 4. La fuerza fática es una conversión del lenguaje en contacto material o sensorial por el vehículo semiósico entre E y R. 5. La fuerza conativa es una conversión del lenguaje en acción por E o por R por el acto lingüístico de contestar a una pregunta o de prometerse o afirmar obligación de cumplir una promesa u obedecer a una petición. 6. La fuerza estética es una conversión del lenguaje (verbal, gestual, escópico o aural) en realidades factuales o imaginarias tanto por E como por R siendo autor y espectador, auditor o lector. 7. El proceso de constitución  Todos los procesos de conversión terminan cuando los enunciados y los actos consecutivos consecutivos acaban; todos menos uno: el estético. La conversión en la función poética o los performativos declarativos pretenden ser más duraderos que los otros; por ello estamos hablando en este caso de una conversión constitutiva. La fuerza estética apunta hacia una conversión que será una constitución permanente ddjactum por el dictum y  que permanece a través del tiempo según el caso, como en el caso de los declarativos. Los mundos imaginarios creados por la literatura perduran no sólo durante el proceso de lectura sino más allá de las condiciones de una comunidad interpretativa particular para trascender a otras épocas y lugares con lectores distintos. En los declarativos como "Os declaro marido y mujer" la constitución prevalece hasta que otro acto igualmente efectivo y directamente relacionado con este se enuncie para invalidar al anterior (divorcio en el caso del casamiento, excomunión en el caso de bautismo, anulación de juicio en caso de una demanda, o sentencia como culminación de un juicio etc.). La constitutividad como tipificadora de los actos ilocutivos poético-declarativos varía de acuerdo acue rdo a los diversos géneros géneros artístico artísticos. s. ¿Cómo ¿Cómo es que, por ejemplo, ejemplo, lonesco constituye constituye la realidad imaginaria de La lección? Desde el modelo LASE, empieza por el registro léxico con todos los intercambios verbales establecidos en el texto dramático. En el registro acústico, lonesco explica cómo deben oírse y desarrollarse las voces de la alumna y el profesor a lo largo de la obra.

En el registro somático de especifica cada(profesor uno de los debe expresardeen rostro, cuerpo y gestualización acuerdoloa que su papel de personajes 50 a 60 años, la alumna 18su años ya la mucama de 45 a 50 años de edad). En el escópico se establece la escenografía al definir espacios y utilería como un comedor, una puerta, una escalera, tres sillas, una ventana y en el vestua ves tuario rio de los person personaje ajess que repres represent enten en su género género,, edad edad y estatu estatus. s. El efecto efecto de esta esta combinación de elementos en varios registros equivale, desde el punto de vista pragmático, a un acto declarativo que podría ser traducido como "declaro la realidad imaginaria de este lugar, estos personajes, palabras y eventos" y constituye de este modo una nueva realidad, La lección, puesta en común entre lectores, intérpretes o espectadores. Rabelais empieza su relato al dar los detalles específicos de cuando Jean Anteau encontró el manuscri manu scrito to (en el prado cerca del arco de Gualeau, Gualeau, sobre Olivo, hacia Narsay...) Narsay...) y así declara la existenc exis tencia ia de Gargantúa Gargantúa y Pan-tagru Pan-tagruel. el. Un performati performativo vo dominant dominante e poético poético se disfraza disfraza como referencial. Es totalmente irrelevante si la escena descrita pictóricamente por Velásquez en Las Meninas existió realmente o no. Lo que importa es que, al aplicar el color al lienzo, el pintor realizó un acto ilocutivo en el registro escópico donde declara la existencia de una situación específica con todos sus detalles: a sí mismo pintando al rey y a la reina de España, a la Menina hincada con una expresión de deferencia respecto a la infanta, al enano pateando al perro, a la pareja murmurando al fondo de la habitación, al vestuario portado ese día, a la luz que fluye hacia la enana más corpu cor pulen lenta, ta, etc. etc. En todos todos estos estos casos, casos, los enunci enunciad ados os visual visuales, es, verbal verbales es o corpor corporale aless han constituido una nueva realidad a la que nos hemos referido como La lección de lonesco, Las Meninas de Velázquez y Gargantúa y Pantagruel de Rabelais.

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Por ello la función poética o la fuerza ilocutiva estética es constitutiva por definición ya que, etimológicamente, poiesis significa "hacer", aunque no todo lo que constituya sea artístico o ceremonial. Este potencial constitutivo puede disfrazarse de otras funciones, por ejemplo: de expresiva en el teatro como si el actor realmente estuviera sintiendo lo que manifiesta en la obra y de función referencial en la novela como si describiera hechos realmente ocurridos para otorgarles un sentido de verosimilitud. También puede disfrazarse de función conativa conativa en los casos en que se construye un mundo imaginario que exige ciertos comportamientos como los que Brecht trató de realizar a través del teatro como mecanismo de concientización por medio del verjremdiingsejjckt  o electo de distanciamiento. Incluso, la función poética puede disfrazarse de la metalingüística en los lectores de tarot y los astrólogos que pretenden traducir las cartas u horóscopo como signos de la vida del sujeto en cuestión, cuestión, pero que en realidad realidad crean este mundo mundo imaginari imaginario o donde donde operan operan fuerzas planetarias en el futuro de las personas. Por último se disfraza también de función fática en ceremonias de los psíquicos o sesiones de médium que pretenden establecer contacto con el más allá y crean esa realidad imaginaria en que los muertos responden, apagan velas o mueven mesas. La creación de tales realidades imaginarias se realiza no sólo por medio del lenguaje sino de una forma particular de desplegarlo16.  Jakobson fue explícito al afirmar que la función poética no es la única función en el lenguaje artístico: sólo es la dominante. Pero esta dominancia es la que dispara todas las demás a través de la forma en que se construye el mensaje: 1) la conativa al urgimos a establecer una relación sensible con los enunciados y a ser responsivos a ellos; 2) la expresiva al involucrar nuestras emociones a través de empatia e identificación; 3) la referencial al presentar su tema con un grado importante de verosimilitud; 4) la metalingúística como en el arte auto-referen-cial que traduce el trabajo artístico en tema del trabajo artístico (como el arte sobre el arte: 8 1 / 2 de Fellini, Seis  personajes en busca de un autor  de Pirandello, Las Meninas de Velázquez, La fuente de Duchamp, 4'30" de Cage); 5) la función fática al mantener al menos algunas convenciones artísticas intactas para par a habil habilita itarr la comuni comunica cació ción n y permi permitir tir una experi experienc encia ia compa comparti rtida, da, inclus incluso o en cierta ciertass manifestaciones de transgresión o ruptura. Lo que está en juego en el llamado al scnsus communis de Kant para establecer la validez de los juicios de gusto es la función fática como contacto sensible o adhesión al juicio, más que un acto referencial de calificación o denotación concerniente a lo bello. Definir la función poética del lenguaje o los per-formativos poéticos como relacionados en primera instancia a la forma, no implica abrazar una estética formalista. El hecho de hablar de funciones y de grados de dominancia de tales funciones, asi como de involucrar en el análisis al potencial de conversión y constitución de lo real, nos exime de todo pecado formalista; es decir, el hecho de definir la función y los performativos en términos del pragmatismo nos aleja enteramente de tal pecado. Tengamos en cuenta que el contenido de los enunciados con dominancia estética es crucial precisamente en su carácter constitutivo. Sin embargo, para que la efectividad de esta acción constitutiva se cristalice, no sólo en el arte sino en la vida cotidiana, es esencial poner atención a la forma del mensaje en sí mismo y al tiempo, el lugar y la forma en que se enuncia. Lo que incluya nuestras facultades en el "libre juego de la imaginación y el entendimiento" (como Kant describió la apreciación estética) es su articulación de recursos formales para apelar a ta sensibilidad de los participantes. En suma, esta aproximación pragmática permite ubicar a la estética en situaciones en que generalmente no consideraríamos que tengan relación alguna con esta dimensión. Asimismo, abre la posibilidad de reconocer el poder constitutivo del lenguaje sin el cual ninguno de los imaginarios artísticos o cotidianos podrían ser encarnados y materializados, y de este modo compartidos por la sociedad en la génesis de las culturas. CAPÍTULO 4 EL PESO DEL LOGOS, ETHOS  YY PATHOS Además de las seis funciones o tipos de actos que realizamos a través del lenguaje y de sus dos modalidades (representacional y constitutiva), es necesario destacar los tres pesos desde los cu cual ales es la co comu muni nica caci ción ón adqu adquie iere re un volu volume men n y un una a dens densid idad ad part partic icul ular ar.. Esto Estoss peso pesoss se conceptualizan desde las distinciones establecidas por la retórica clásica aristotélica y se ejercen constantemente no sólo en la oratoria o los discursos persuasivos, sino en los actos de habla o intercambios sociales cotidianos. En el segundo libro de la Retorica (1377)'7, Aristóteles señala que: Dado que la retórica existe para afectar la toma de decisiones -los oyentes deciden entre un orador político y otro, y un veredicto social es una decisión- el orador debe no sólo tratar de hacer el argumento de su discurso demostrativo y digno de fe; debe también hacer que su propio carácter se vea bien y poner a sus oyentes [...] en el estado mental o emocional adecuado. Así, el peso del logos de la retórica radicaría en "el argumento del discurso demostrativo y digno de fe"; el ethos, en que el "propio carácter se vea bien" y el pathos, en "poner a los oyentes en el estado mental o emocional adecuado". En otras palabras, esta tríada de coordenadas en la que se inscriben inscriben los actos de habla habla se refiere a la credibilidad credibilidad del enunciante enunciante y del destina destina tario, tario, que definiremos como ethos) a la coherencia del enunciado, como logos y a la vehemencia en la 18 elocución, como pathos . y peso ilocutivo 1. Fuerza, firmeza

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En esta sección vamos a distinguir entre los tres conceptos afines de fuerza, firmeza y peso (traduzco forcé co como mo "fue "fuerz rza" a" y strength com como o "fi "firme rmeza" za")) que que result resultan an partic particula ularme rmente nte interesantes, ya que nos revelan la operación casi física, material del lenguaje y la corporalidad del sentido. Como lo indica el título, se trata en primer lugar de la fuerza que, para la teoría de los actos de habla, denota algo así como el trabajo realizado a través de la elocución. Este sentido físico, material del lenguaje ya había sido desarrollado desde otra línea por Ferrucio Rossi-Landi (1975), siguiendo a Morris y Witigenstein pero sin una relación directa con la pragmática desde Austin. Aust in. En Searle, Searle, prometer, prometer, ordenar, declarar, declarar, afirm afirmar ar son actos objetivo objetivoss realizado realizadoss por el lenguaje con consecuencias en lo real, cada uno de los cuales despliega distintos tipos de fuerzas. Estas fuerzas o actos ilocutivos que operan en lo real por la elocución, tienen a su vez diversos grados de firmeza, pues no es lo mismo solicitar que ordenar, aunque la fuerza -que Searle categoriza como "directiva"- sea la misma. La firmeza es desde luego mayor en la orden que en la solicitud, pero aún no queda clara la distinción entre suplicar, implorar y reclamar. Por ello es necesario proponer el tercer concepto de  peso no considerado por la teoría de los actos de habla. Como fuerzas todas son directivas, pero la diferencia de firmeza es clara pues solicitar es más leve que suplicar, pero en la súplica ocurre algo que no ocurre en la solicitud y que no es una diferencia de grado sino de cualidad: la urgencia. Vanderveken (1985: 185-188) menciona cinco diferentes tipos de fuerzas y  dos de firmeza en los actos ilocutivos. Asimismo designa un grado de firmeza en el punto ilocutivo (a degree of  strength of the iüocudonciry  point), al referirse a la diferencia entre una solicitud y una orden, y un grado de firmeza en las condiciones de sinceridad, al distinguir una súplica de una petición. El estado psicológico expresado en la performatividad de ta elocución puede ser más o menos fuerte dependiendo de la fuerza ilocutiva. Así por ejemplo, el hablante que suplica expresa un deseo más fuerte que el hablante que simplemente solicita. Consecuentement Consecuentemente, e, las fuerzas ilocutivas también tienen grados de firmeza en sus condiciones de sinceridad (Vanderveken 1985: 187). Sin embargo aún no está claro por qué en la teoría de Vanderveken "un deseo más fuerte" implic imp lica a un mayor mayor grado grado de sin sincer cerida idad. d. Una solución solución a esta esta distin distinció ción n -que -que me parece parece más operativa porque evita que nos enredemos en consideraciones psicológic psicológicas, as, ontológicas o moraleses la que se puede dar por medio de los tres pesos ilocutivos. Podríamos decir simplemente que la diferencia entre una súplica y una solicitud es menos una cuestión de sinceridad o deseo que del  peso del  pathos en la forma de la enunciación. En otras palabras, estamos tratando con una diferencia que no es psicológica sino enunciativa. La persona que suplica recluta el peso del  pathos en su enunciado, mientras que el hablante que pide lo hace en menor medida o ninguna. Podemos añadir que una solicitud con el peso del logos puede ser igualmente potente o mucho más convincente y efectiva que una orden sin peso alguno.en cualquiera de sus coordenadas, o que una con el peso del  pathos. De hecho, una súplica es precisamente una solicitud con el peso del pathos, como una orden es una solicitud con el peso explícito del ethos. A  partir de una aproximación jakobsoniana se podría distinguir claramente una súplica de una solicitud, pues ambos son actos conativos donde la súplica involucra la función expresiva como secundaria. Asimismo, la solicitud puede ser metalingüística metalingüística cuando se manifiesta a modo de "p "por or la presen presente te solici solicito" to" o fática fática cuand cuando o es un proced procedimi imient ento o rutina rutinario rio que que mantie mantiene ne a los involucrados en contacto profesional o institucional. Podemos incluso distinguir por qué medios se realiza una súplica sin el uso explícito del verbo "suplicar": por ejemplo, a través del peso del  pathos expresado por dispositivos paralin-güísticos como la entonación, el timbre, volumen, tono de voz, el gesto y la posición del cuerpo, etc. Vanderve-ken (1990: 119) después integra la firmeza y explica queoeste grado puedepero ser comunicado por lalaentonación el uso de adverbios como "francamente" "sinceramente", nota que aunque mayoría deolas fuerzas ilocutivas tienen grados idénticos de firmeza en el punto ilocutivo y en las condiciones de sinceridad, otros (como ordenar) tienen mayor grado de firmeza en el punto ilocutivo que en las condiciones de sinceridad. Como lo menciono arriba, el uso de indicadores psicológicos como "deseo", y "sinceridad", y la necesidad de hacer inferencias de lo que se supone está ocurriendo afectivamente con el hablan hab lante, te, en ve vezz de analiz analizar ar dir direct ectame amente nte la maner manera a en que que se realiz realiza a el enunc enunciad iado o (con (con modalidades como elocuentemente, concisamente, vehementemente, autoritariamente, etc.) es un obst obstácul áculo o epistemol epistemológic ógico o contra contra la comprensi comprensión ón de estas variaciones variaciones en la comunica comunicación ción directa y mediada. Está claro que el aumento de firmeza al ordenar, en contraste a solicitar, es de hecho un resultado del peso del ethos (como la diferencia entre suplicar y solicitar resulta del peso del  pathos). Una figura jerárquica ordena cuando aparenta solicitar, y el de menor jerarquía sólo está en posición de solicitar. De ahí que veo necesario proponer la distinción entre grado de firmeza (degree of strength) como se usa con-véncionalmente con-véncionalmente en la teoría de los actos de habla y la semántica, y grado de peso (degree of weight) en relación a estos tres pesos ilocutivos. Con el fin de ubicar los dos tipos de grados de firmeza ilocutiva de Vanderveken respecto al grado de fuerza, el término de "peso ilocutivo" sirve, al marcador que denota la modificación realiz rea lizada ada por estos estme os parece, tres tres pesos pespara os cuali cudesignar alific ficado adores res del ethos, ethos,específico ¡ogos ¡ogos y  pathos. Considero Cons idero que este concepto de "peso ilocutivo" categoriza la diferencia entre una solicitud y una orden sin necesidad

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de usar verbos particulares (que no siempre ocurren en el enunciado, incluso rara vez lo hacen) y de acuerdo con determinaciones contextúales específicas pertinentes al análisis pragmático. Se puede solicitar sin usar el verbo "solicitar", por ejemplo, con un simple "¿sí?", donde el contexto atribuye perfectamente el significado al enunciado. La modificación que los tres pesos del logos, ethos y  pathos efectúa en los actos ilocutivos puede ser desempeñada por dispositivos lingüísticos, paralingüísticos y extralingüísticos. Quiero señala señ alarr que que anteri anteriorm ormen ente te (Mand (Mandoki oki,, 1999) 1999) supuse supuse que que el peso peso del logos era estrictam estrictamente ente lingüístico y dependía de la argumentación. Hoy pienso que incluso el logos puede ser expresado por el cuerpo, el sonido o el espacio-utilería (somática, acústica y escópica); por ejemplo, el funcionalismo en la arquitectura y en el diseño expresa claramente el logos en la escópica, cuya traducción léxica es "la forma sigue a la función". Hay una coherencia y un sentido evidente en el diseño de la Bauhaus que pone en primer plano a la lógica de la conceptualización y la producción de los objetos de diseño. En el registro acústico, la música expresa generalment generalmente e el ¡ogos aural en la armonía y el ritmo, y el  pathos por la melodía. El eíhos puede ser extralingüístico, expresado mediante procesos inferen-ciales (por ejemplo, ver una figura sentada en la silla de respaldo más alto, en el podio o en el lugar central) o explícitamente lingüístico por la proposicionalizac proposicionalización, ión, como lo señala Dascal (1999). Puede operar también lingüísticamente al enfatizar el estatus por medio de formas como Doctor, Licenciado, Su Excelencia, Padre, etc. A su vez, el  pathos es igualmente lingüístico (al decir "le imploro") y paralingüístico por el volumen, entonación, timbre, pausas, vacilaciones, interjecciones en el registro acústico, así como por gestos en el registro somático: se ilustra particularmente en la gestualidad de quienes piden limosna en los atrios de las iglesias. Recapitulemos: para Searle y Vanderveken "sugerir" es siempre y en todos los casos más débil que "insistir" y es así como se definen los grados de firmeza de un acto ilocutivo. Sin embarg emb argo, o, es evide evidente nte que que la sugere sugerenc ncia ia de una una fig figura ura jerárquic jerárquica a pesa pesa mucho mucho más que la insistencia de una persona del mismo estatus o inferior al del destinatario del enunciado. Searle consideró el estatus del emisor, pero descuidó el del receptor, indispensable en la enunciación dado que estas jerarquías no son absolutas sino relaciónales. El segundo aspecto de esta tríada, que se escapa a estos autores, radica en el cómo se sugiere y se insiste (¿será esto lo que denominan como "estilo"?) con qué argumentos y razones, es decir, la dimensión logos del enunciado. Esta dimensión es tan importante que puede invertir el peso y la fuerza f uerza de un enunciado, es decir, una insistencia mal argumentada, con logos débil, pesa menos que una sugerencia bien argumentada. Por último, entre sugerir e insistir puede ocurrir una diferencia debida al  pathos en la enunciación, es decir, una sugerencia elocuente puede pesar más que una insistencia neutra y distraída. Es necesario asimismo distinguir entre la fuerza y el peso de una elocución 19. La fuerza es lingüística y se

mántica (afirmar, declarar, ordenar, prometer, expresar), mientras que el peso se genera tanto lin tanto lingüí güísti stica ca como como extral extraling ingüís üístic ticame amente nte por asocia asociació ción n al contex contexto to y es estric estrictam tament ente e pragmática. En suma, la eficacia ilocutiva puede ser cualificada no sólo por grados de fuerza sino de peso, lo cual depende de la pasión del  pathos, la coherencia del logos y la credibilidad del ethos. El ethos correspondería al Principio de Cooperación de Grice (1975), en especial en la Máxima de Calidad ("no digas lo que creas que es falso o falto de evidencia")" así como en el Principio de Cortesía de Lee-ch ("guarda formas de comportamiento que establecen y mantienen un ambiente social amistoso") y aun en el Principio de Caridad de Davidson (que consiste en dar de entrada credibilidad e incluso autoridad al enunciante). El logos está implícito en la Máxima de Cantidad ("sé informativo pero no más de lo necesario"), la Máxima de Relevancia ("sé relevante") y la de Modo ("sé claro, sin ambigüedades, breve y ordenado"). Finalmente, el  pathos correspondería a la elocuencia y podría ser definida como participación emocional o empatia entre el enunciante y el destinatario. A falta de máxima griceana que apunte a este caso, rescato mi Máxima de Entusiasmoenunciado ("sé incisivo") propuestaafectiva páginasdel atrás (capítulo 5). El grado peso incorpora del en , sección del el la dimensión  pathos, la de1 autoridad ethos y  de la argumentativa logos.

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Desde Des de una una aproxi aproximac mación ión pragmá pragmátic tica a -que -que diverg diverge e de la aproxi aproximac mación ión semán semántic tica a de Vanderveken donde este mareaje de fuerza siempre se sostiene- los criterios para distinguir la fuerza ilocutiva no pueden aislarse de las condiciones concretas de enunciación y no pueden operar basados exclusivamente en unidades gramaticales, sean estos los verbos performativos de Austin y Searle o las frases performativas de Vanderveken (1990: 19). En última instancia, es eso precisamente lo que reivindica y subraya la posición pragmática. 2. Los tres pesos en los actos ilocutivos Entre los ocho componentes del acto ilocutivo antes mencionados, Searle y Vanderveken mencionan el estatus del enunciante (no del intérprete, que también incide, ¡y cómo!, en el proceso comunicativo) y el contexto institucional, que podrían corresponder al ethos; el punto o propósito y la dirección de ajuste, que se relacionarían con el logos la "fuerza ilocutiva" a la vez que que los "e "esta stados dos ps psico icológ lógico icos" s" y los "inter "interese eses" s",, que podría podrían n quizás quizás,, algo algo forzad forzadame ament nte, e, relacionarse con el pathos; finalmente el "estilo" permanece tan vago que no sabríamos cómo ubicarlo. Vamos a analizar a continuación cada una de las fuerzas de los actos de habla en relación a estos tres pesos. Vemos en la tabla 4 los seis tipos de fuerzas por un lado y los tres tipos de peso por el otro: Referencial

Logos: consistencia Ethos: aut autori orida dad d o com compet petenc encia ia Pathos: significa sign ificación ción pers personal onal del tópi tópico co en cuestión

Fatica

respeto a Logos: convenciones de la interacción Ethos: rol o estatus social significación Pathos: personal del Intercambio Conativa (directiva precisión y Logos: y comisiva) compactación Ethos: rango o  jerarquía Pathos: carga del impacto Estética

cohesión o Logos: consonancia Ethos: rep reputa utació ción n o  jerarquía elocuencia, Pathos: afectividad

1. En el acto ilocutivo expresivo, el logos puede aumentar su carga persuasiva o su impacto por el laconismo de la elocución (por ejemplo, contestar una larga carta con un par de frases), el ethos dependería de la confianza y relación entre los participantes, y el  pathos de la intensidad de la emoción puesta enjuego. 2 . En el acto ilocutivo metalingüístico, el papel del logos es igual al referencial; el ethos radica en la competencia adecuada al dominar todos los códigos enjuego y el  pathos opera de modo semejante al referencial, dada la significancia de los códigos para los agentes involucrados en el acto ilocutivo; por ejemplo, en psicoanálisis traducir un sueño significativo que puede guardar la clave del comportamiento patológico de un paciente es un acto ilocutivo metalingüístico con gran carga del pathos. 3. El acto cuya fuerza es referencial aumenta su impacto no sólo por utilizar un verbo en vez de otro como lo supone Vanderveken en sus diversos tipos de fuerzas asertivas, sino por el importe o carga del logos en la densidad racional y consistencia argumentativa. La influencia del ethos en el acto referencial depende de la autoridad del hablante por su posición, mientras el  pathos se relaciona con lo significativo que pueda ser el tópico en cuestión a nivel personal o social. 4. En la fuerza fática, el logos marca la estructura, orden y convención de los intercambios. El ethos es la demanda social de realizar tales intercambios de acuerdo al estatus (en varias culturas -como los Wolof-, la persona de estatus más bajo está obligada a tomar la iniciativa del saludo, mientras que en otros contextos es a la inversa) pero sobre todo en el hecho de responder al consenso y adherirse al grupo. El  pathos depende de lo significativo que pueda ser el acto para los participantes: el rango va de lo trivial (como probar contacto telefónico) hasta eventos de enorme trascendencia para los participantes, en los que se comprueba el contacto como acto de solidaridad. En una manifestación política, por ejemplo, gritar los eslóganes al unísono es fuerza fática en la medida en que todos los participantes están alertas a la presencia, número y fuerza de los demás, con el peso del pachos por el ardor que los impulsó a salir a las calles, pasión de rabia, miedo, indignación, esperanza, resentimiento, odio o admiración. 5. En los dos tipos de actos conativos -los directivos que se vuelcan hacia los demás o los comisivos que se revierten sobre el enunciante- el logos depende de la claridad y brevedad de lo que se enuncia, pues entre más conciso el enunciado es más contundente (por ejemplo "¡firmes, ya!"). En la modalidad comisiva, cuando uno se promete a sí mismo cosas vagas, la nebulosidad del logos debilita la fuerza del acto y nos permite evadirnos. En cambio, cuando es claro, por ejemplo, "ni una copa más", la precisión del logps aumenta la fuerza del acto de prometerse. El ethos está en la confiabilidad y la relación de jerarquía entre hablante y receptor; por ejemplo, la orden de un padre al hijo o la súplica de un hijo a la madre tienen mayor fuerza que cuando se

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presentan estos mismos actos entre personas sin autoridad recíproca. Asimismo, en el conativo comisivo, si el enunciante tiene autoridad consigo mismo, autoridad que suele perderse en el alcohó alc ohólic lico, o, el acto acto de promet prometer er tiene tiene mayor mayor peso. peso. El  pathos se expr expres esa a en la urge urgenc ncia ia o importancia del acto para los participantes, como cuando se pide auxilio en el directivo o cuando teniendo enfisema uno se promete dejar de fumar en el comisivo. 6. En la fuerza estética el logos se despliega por medio de la consonancia, unidad y cohere coh erenci ncia a del enunc enunciad iado o con todos todos los elemen elementos tos necesa necesario rioss y el mínimo mínimo de element elementos os superfluos; por ejemplo, en una obra de arte de calidad. El ethos depende de la reputación, el cargo o la autoridad de quien enuncia (artista, juez, sacerdote) y el  pathos, de la pasión o fuerza afectiva puestas enjuego. El  pathos en la ira, la compasión y el terror en el Guernica de Picasso o el  pathos erótico y sensual de la Venus ante el espejo de Velázquez son ilustrativos de esta coordenada en la función poética, como el  pathos de la afirmación de inocencia en la fuerza declarativa prosaica. La forma estricta de realizar un ritual con la fuerza estética, por ejemplo una boda, exige atenerse a la convención establecida desde el logos, a la autoridad de quien lo realice marcada por el ethos y  al tono y elocuencia adecuados marcados por el  pathos. La pregunta "¿Aceptas a esta mujer como tu legítima esposa y prometes amarla...?" tiene que ser respondida "Sí, acepto" pero de ningún modo "okay", "qué remedio", "no estoy seguro" o "Dios me libre". La obediencia a la forma es obligatoria. El peso ilocutivo del ritual de boda se incrementa por la carga simbólica de tiempo (es un ritual antiguo que depende de una larga tradición e implica un compromiso de por vida), de energía afectiva (el amor de la pareja, la emotividad depositada en planear el ritual, la atención de todos los participantes puesta en este preciso momento como climax del evento donde el acto verbal adquiere la performatividad más importante) y de materia en el consumo ostensivo por el banquete, el vestuario, los regalos, la decoración, etc. En este sentido, por sus cargas en tiempo, materia y energía, estos actos son simbólicos (sobre símbolos y sus cargas, véase Mandoki, 1994, Estética cotidiana: Prosaica Vol. I parte lll) La invariación formal del logos del ritual, la solemnidad del pathos y la autoridad del ethos operan también en la fuerza fática al establecer un vínculo simbólico entre este enunciado en particular y todas sus ocurrencias en el pasado y en el futuro a través de varias generaciones. 3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los ocho indicadores del  pathos La pasión pasión es al mismo mismo tiempo tiempo estruct estructura urada da por el lengua lenguaje je (la contien contiene, e, la dispon dispone e o config con figura ura para para ser trans transmit mitida ida a otros) otros) y desest desestruc ructur turado adora ra del del lengu lenguaje aje al irrum irrumpir pir en él y aguijonearlo20. Es precisamente así como puede ser detectada: el lenguaje, como una estructura regula reg ular, r, es punzad punzado o por el  pathos en la elecc elección ión de los términ términos, os, el énfasi énfasis, s, sus titubeos titubeos,, desproporciones, asimetrías, así como en irrupciones de la acústica en la elocución, fluctuaciones de volumen, altura y tono de voz, pausas, entonación, extensión silábica, repetición, etc. Estas irregularidades en el flujo del discurso testimonian la cualidad irruptiva, más que estructuradora, del  pathos. Para mayor claridad, hablaré en forma distinta de la "estructura" y del "logos", lo que implica que, por definición, no puede haber logos contenido en el  pathos, puesto que ambos son pesos equivalentes y distintos de la comunicación. Es la estructura del lenguaje la que se impone sobre la dimensión de  pathos en un enunciado, como se impone en el ethos y, particularmente, en el logos2i. Así el logos corresponde al "qué" de un acto ilocutivo, el ethos corresponde al "quién" lo enuncia y lo recibe, y el  pathos corresponde al "cómo" de este acto. Ello explica en parte por qué el  pathos puede ser fácilmente confundido con la estética, pues esta también está profundamente ligada a la forma o manera entipos que se sin embargo, todavía una distinción más entre dos delenuncia "cómo" un quemensaje. se aplicaPodemos, a la dimensión estéticahacer y al  pathos: mientras el "cómo" de lo estético se refiere fundamentalmente al significante o forma del mensaje (seg (según ún la de defi fini nici ción ón de Ja Jako kobs bson on de la func funció ión n po poét étic ica) a),, el "cóm "cómo" o" del del  pathos enfatiza primeramente en el significado y se refiere al contenido (qué tan vital o significativo es el punto ilocutivo para el enunciante o el destinatario -en este sentido, es plenamente pragmático- o cuan emocionalmente involucrados involucrados están ambos con este punto). Estos tres pesos ilocutivos están presentes en cada uno de los géneros de la retórica establecidos por Aristóteles, y con varios grados de dominancia (como diría Jakobson). El género forense depende más del logos que del ethos, pues un abogado puede defender igualmente a una persona culpable o inocente, a un criminal o a una víctima. Lo que más importa en la retórica forense es presentar evidencia de lo que realmente pasó, aunque la manera en que se presenten los hechos en dispositio, la credibilidad de los testigos, fiscal y acusado (ethos), así como la elocuencia (.pathos) de los testigos, víctimas y abogados en la actio también es esencial. Ethos tiene mayor peso en el discurso deliberativo o político como medio de conferir credibilidad al hablante, lo cual se extiende ad nominen a su plan de acción. Finalmente el  pathos es dominante en el género género epidíc epidíctic tico o o panegí panegíric rico o al enf enfati atizar zar el valor valor (aprec (apreciab iable le o despre desprecia ciable ble)) de una persona, contagiar la emoción del orador en relación al objeto del discurso y convencer al público respecto a cuan lamentable fue su fallecimiento o cuan peligroso sería permitir que tal persona prosiga con sus planes.

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La elocuencia o intensidad pasional en los actos de habla puede ser detectada claramente en el anál anális isis is co conv nver ersa saci cion onal al po porr medi medio o de marc marcad ador ores es clav clave e qu que e vamo vamoss a desa desarr rrol olla larr a continuación.. Los operadores "con pasión" continuación de he hech cho o ir irru rump mpen en a trav través és de dell enun enunci ciad ado o y lo alte altera ran n gene genera rand ndo o nu nudo dos, s, ho hoyo yos, s, abultamientos y deshebrados en el tejido discursivo. Para detectar la irrupción de  patrios y su peso propongo los siguientes ocho indicadores: a) volumen, b) acento, c) extensión silábica, d) repetición, e) pausas, 0 ritmo, g) titubeo, y h) traslape. Cada Cad a uno uno de estos estos indica indicador dores es tiene tiene funcio funciones nes específ específica icas. s. El volume volumen, n, el acent acento, o, la extens ext ensión ión silábi silábica ca y la repeti repetició ción n son indica indicador dores es claros claros de  pathos, pues son directame directamente nte proporcionales a este. En efecto, cuanto mayor volumen, acento, extensión o repetición de una palabra o frase, tanto mayor peso de pathos despliega. Las pausas y el ritmo, por el contrario, dependen más directamente del contexto y se articulan con el ethos. Básicamente hay dos tipos de pausas: las distractivas que disminuyen el  pathos y las enfáticas que lo incrementan. Las primeras, que distraen al oyente, se deben a la falta de concentración del hablante; las segundas son para incrementar y hacer reverberar el peso de la última enunciación incrementando su efecto, por ejemplo, de solemnidad. En cuanto al ritmo, la velocidad del discurso en situaciones de emergencia opera como función expresiva de la urgencia e incrementa el  pathos, pero también puede operar como naturalidad o espontaneidad en una conversación cotidiana indicando la viveza del hablante en tanto función expresiva. El titubeo puede a su vez manifestar ansiedad en tanto función expresiva, incrementa incrementando ndo el peso del  pathos o bien, a manera de pausa, como falta de concentración; por tanto es inversamente proporcional proporcional al  pathos. Por último, el traslape en la toma de turnos entre los participantes es otra modalidad cuya función es expresiva en tanto impaciencia, ansiedad y aceleración del ritmo. Para el análisis de la comunicación social podríamos ubicarnos a diferentes escalas: 1) desde lo que podría podría denomi denominar narse se microa microanál nálisi isiss por por la obs observ ervaci ación ón detall detallada ada de volume volumen, n, pausas pausas,, aspiracio aspi raciones, nes, extensio extensiones nes silábicas silábicas,, traslapes traslapes,, etc. imposible imposibless de detectar detectar directame directamente, nte, 2) el mesoanálisis que sí puede observarse a simple vista y analizarse a partir de la grabación directa de un intercambio, 3) el macroanálisis, que sería un examen de interacciones colectivas realizado a mayor distancia y 4) el meganálisis de la comunicación que sería el que se lleva a cabo a nivel global. glob al. En las siguientes siguientes secciones secciones aplicaremos aplicaremos las categorías categorías propuestas propuestas en dos niveles: el microanálisis o estudio detallado de los enunciados (en los dos primeros casos), y el mesoanálisis o nivel medio de estudio (en los dos segundos).

5 4. Llamadas de emergencia al 911. Microanálisis caso 1: Para ilustrar el peso de los ilocutivos, su grado de firmeza y las fuerzas performativas operando en el análisis conversacional, voy a basarme en el trabajo que hizo Zimmerman (1992: 443) al registrar llamadas de emergencia emer gencia hechas al 911 en Estados Unidos. En la mayoría de estas llamadas, los gritos, exclamaciones tales como invocaciones a Dios y marcadores de urgencia (función expresiva) son comunes. Estos aspectos pueden ser considerados como peso ilocutivo correspondiente al  pathos, pues su elocuencia expresa la urgencia que interpela afectivamente al otro otr o para para lograr lograr la mayor mayor veloci velocidad dad en su respu respuest esta. a. Las descri descripc pcion iones, es, estado estados, s, autoauto-ide idenntificaciones y domicilios (función referencial) forman

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parte de la dimensión ilocutiva del logos, mientras que las peticiones (función conativa) estarían cualificadas dentro de la dimensión del ethos por estar basadas en la autoridad de ambos participantes: de contesta quien llama ensentido el sentido de que lo que dice tiene es verdad y está en de auxilio, y la dellaque en el de que efectivamente la capacidad deurgencia enviar ayuda. El ethos se mantiene constante", ya que se establece el presupuesto de que quienes llaman están todos en una situación de emergencia con la misma necesidad de ayuda, y tomando por hecho hec ho todas todas las máxima máximass y princ principi ipios os de la comun comunica icació ción, n, en partic particula ularr las condici condicione oness de relevancia y de cooperación (condiciones que fallan totalmente en el equivalente mexicano del 060 donde "de las 38 mil llamadas que recibe el servicio de emergencia 060, el 97% son falsas o bromas de niños, informa el titular de la SSP-DF")22. CLAVE DE ANOTACIONES Itálicas = funciones performativas derivadas de Jakobson añadida por mí mí . En la tabla anterior, vamos a analizar comparativamente las funciones performativas, los tres tipos de peso y su grado en cada cual. Cada caso está designado por el número original que aparece en Zimmerman: 31, 32,33 32,33 y 34. Las letras letras mayúsc mayúscula ulass ind indica ican n vol volume umen, n, las palabr palabras as subraya subrayadas das denot denotan an énfasi énfasis, s, la h aspiraciones, los puntos significan extensión silábica, los corchetes segundos de pausa, la C (caller) al que llama y CT al que contesta. En cada caso están numeradas las frases.

El resultado nos indica que el llamador #31 fue el más elocuente con mayor peso del  pathos. Indicadores Indicadore s de logos ilocutivo Si el logos se define, siguiendo a Sperber y Wilson, como principio de relevancia, su grado en estos casos reside en determinar de la manera más económica o eficiente el quién, qué y dónde de la emergencia. El logos predomina en los siguientes casos: 31: 2,4,5; 32: 3,5,6; 33: 2,3,4,5; y

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34:3,7. Podemos determinar que la mayor intensidad del ilocutivo logos lo despliega el hablante 33, pues no hay enunciados distractivos. El logos más débil está en el hablante 34, quien deja al "quién" (adulto o niño) y al "dónde" (calle y número) incompletos mientras que el "qué" ni siquiera se enuncia. Los llamadores 31 y 32 son equivalentes en las dimensiones del logos, y la única diferencia es el mayor grado de pathos en el número 31. Indicadores de ethos ilocutivo Como mencioné más arriba, este peso, que corresponde al Principio de Cooperación de Grice, permanece constante y no debe ser confundido con la función conativa -en el mismo sentido en el que el ilocutivo del pathos no debe confundirse con la función estética. En todo caso podría pensarse, erróneamente, que el  pathos es más afín a la función expresiva, lo cual no siempre es el caso; pues, el pachos puede ocurrir aún en la no expresión o retención de la emoción (por ejemplo en el filme  About Schmidt, el  pathos radica en que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson no expresa emoción en la boda de su hija). Indicadores Indicadore s de pathos ilocutivo En  pathos veremos que hay cuatro indicadores cualitativos de peso: a) volumen, b) acento, c) extensión silábica y d) repetición A) volumen volumen 3 1 : 1 - 6 32:1 32:1-6 -6 34:2-9 34:2-9 B) Acento 31:2 DISPARAR. 31:6 APÚRENSE::::* C) extensión silábica 31:1 DIO::S 31:6APÚRENSE::::*, 32.1 Ml:0 32:6 R0:W 34:5 NO SÉ LA DIRECCIÓN :: 34:9 DI0:S M(::0 hh' hh POR FAV0::RAPÚ:RENSE D) Repetición Repetición 34:7.8.9 34:7.8.9 hh 'hh 'hh 34:5 34:5 NO: NO: S SE:, E:, MI HERMANA : 34:6 34:6 NO SE QUÉ QUÉ LE LE PASA PASA . 34:8 YO NO SÉ....

Si int intent entára áramos mos cuant cuantifi ifica carr est estos os indica indicado dores res,, podría podríamos mos sumar sumarlos los de acuerd acuerdo o a los siguientes criterios y escala (manteniendo siempre el ethos invariable).

En breve podemos ver que el destinador de la llamada 31 despliega el  pathos ilocutivo más alto por el volumen, el énfasis y las sílabas extendidas, mientras que el 33 despliega el más bajo. Este último tiene mayor peso de logos al empezar con un ilocutivo fático breve y al punto, y concentrar toda la información necesaria en un ilocutivo referencial casi puro. El peso ilocutivo del ethos es fijo y está determinado por la convención de llamar al servicio del 911. 5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanálisis caso 2: El segundo caso que vamos a ilustrar es el de una conversación en inglés grabada y transcrita literal y detalladamente según las convenciones de anotación del análisis conversacional conversacional 23 por Deidre Boden (1990: 263-4) . A este trabajo de registro tan preciso, como en el caso anterior, me refiero con el término de microanálisis. Este ejemplo nos permitirá distinguir mejor entre la fuerza ilocutiva de los actos de habla según Searle y Vanderveken, y el peso ilocutivo que aquí  proponemos en los enunciados. Se trata de un segmento de una conversación telefónica entre el entonces presidente de Estados Unidos John E Kennedy y el Gobernador Barnet del Estado de Mississippi, el 30 de septiembre de 1962. Cabe recordar que Mississippi era en ese momento el centro del movimiento que defendía los derechos civiles de los afro-americanos. A pesar de la decisión de la Suprema Corte, que ya desde 1954 había dictaminado contra la segregación racial en las instituciones educativas, la integración no se ejerció sino hasta muchos años después. En 1962 James J ames Meredith, un estudiante afro-americano, intentó inscribirse en la escuela de leyes de la Universidad de Mississippi. Su admisión fue bloqueada y se generaron disturbios y enfrentamientos raciales. Tabla 6

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 JFK V's que no tenemostenemos- una hora para i:::r y eso no u:h-nosotrosu:h-nosotros- nosotros quizás no no tenga::mos una hora que hay con este| 1 conativa GOB.. Uh este hombre este hombre acaba de morir referencial  JFK ¿Murió? Fática-conativa GOB. Si señor referencial

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metalingüística (traduce al  JFK ¿Cuál? ¿El policía estatal? conativa GOB. Es'l policía estatal hombre por su cargo)  JFK Sí:i, bueno ves que tenemos que hacer orden ahí y eso es lo que pensa::mos que íbamos a te:ner= conativa 1 1 fática GOB. S'ñor POR =Pre::sidente FAV0::R: (expresiva) por qué usted uh- no podría usted dar la orden allá arriba de desaloja::r a Mer' dith (conativa débil) 1 1  JFK CÓMO PUEDO DESA DESAL0JA::RL0 L0JA::RL0 (expresiva) GOBernador cuando hay un- un distu::rb¡o en la calle y puede salir del edificio y pasa::rle algo? No lo puedo desalojar en e::sas condiciones [metalingüistica: traduce los hechos para justificar su decisión). (1.0) GOB. U::::h- pero- pero- pero podemos- fática-conativa débil « I I  JKF Vas hay que hacer o::rden allá y luego podemos hacer algo sobre Meredith conativa fuerte I I GOB: podemos ro::dea::rlo con muchos 'oficiadles JFK: Bueno [fática] hay que conseguir a alguien allá ahora para hacer orden, conativa fuerte y detener el tiroteo y los disparos. Después nosotros- usted y yo vamos a habla::r por teléfono sobre Meredith conativa fuerte (0.2) Pero primero tenemos que hacer or::den conativa fuerte [ [ ] GOB: Sta::bbien [fática] Voy- Voy a llama:r y decirles que traigan cada- cada oficial que pue::dan? Conativa inversa o promesa CLAVE DE ANOTACIONES [[[traslape simultaneidad = sin pausa (0.8) pausa por décimas de segundo (.) pausa breve cursivas mías que incorporan las funciones performativas de Jakobson en el texto de Boden. MAYÚSCULAS volumen ::: extensión silábica Entonaciones (no signos gramaticales): .abajo , sostenido ? tono agudizado hacia arriba . h inhalación hh::exhalación. - (guión) corte

En el caso anterior vemos que la fuerza ilocutiva en el sentido de Searle y Vanderveken es predominantemente directiva y su grado de fuerza está en la elección de términos por parte de los predominantemente interlocutores. Kennedy habla en plural "tenemos, tengamos, pensamos, íbamos", que tiene mayor grado de firmeza que el singular al integrarlo en una instancia que podría denominarse como "gobierno". Luego lo interpela directamente con el "ves" en relación con "hay que hacer orden ahí". Sin embargo, cambia al singular en "puedo desalojarlo", lo que implica una responsabilidad pe pers rson onal al,, excl excluy uyen endo do a Ba Barn rnet et,, pu pues es el "p "pod odem emos os desa desalo loja jarl rlo" o" le darí daría a la oportu oportuni nida dad d al gobernad gobe rnador, or, al estar esta incluido, incluido, de discutir discutir más. Kennedy Kennedy regresa al plural plural de "podemos, "podemos, vamos a hablar, tenemos quer hacer". Los cinco cinco tipos tipos de fuerza fuerza ilo ilocut cutiva iva de Searle Searle aparece aparecen n en el enunci enunciad ado o CÓMO CÓMO PUEDO PUEDO DESALOJARLO DESAL OJARLO en tanto tanto enunciad enunciado o asertivo por invers inversión ión.. Así, Así, "no "no es posibl posible e desalo desalojar jarlo" lo" es: declarativa, en tanto tanto "d "decl eclaro aro que que Meredi Meredith th debe debe perman permanece ecerr don donde de está"; está"; comisi comisiva va implíimplícitamente, pues Kennedy se compromete a resguardarlo; directiva, al ordenarle a Barnet controlar los disturbios y le prohibe desalojar a Meredith; y expresiva, ya que expresa la sensibilidad política y renuencia de Kennedy a actuar como lo solicita Barnet. Hasta aquí llegaría el análisis desde el enfoque de los grados de fuerza. En cambio, respecto a los grados de peso tenemos los siguientes: Indicadores Indicadore s de pathos ilocutivo: 1) Extensión silábica  JFK: i:::r, tene::mos, pensa::mos, te:ner DESALOJA::RLO, pasa::rle, e::sas, Gov: Pre::sidente, FAV::OR„ retira:::r, GOB: U::::h JFK: o::rden GOB: ro::de::arlo, oficiadles JFK: or::den GOB: Sta::bbien, pue::dan 2) Volumen  JFK: [CÓMO] PUEDO DESALOJA::RLO, DESALOJA::RLO, GOBer-nad GOBer-nador, or, GOB: PORFAVO::R: 3) Repetición  JFK: 1. no tenemos -no tenga: :mos, nosotros- nosotros

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2. (cómo) PUEDO DESALOJA::RLO; (no lo) puedo desalojar 3. hay que hacer orden ahí, hay que hacer orden allá, hay que conseguir a alguien ahí ahora para hacer orden, primero hay que hacer or::den 4) Acento: no está registrado 5) Pausas (1.0) después de la frase contundente contundente de JFK; (0.2) durante la frase más larga y de autoridad de JFK. 6) Ritmo: Sin la grabación es difícil saber el ritmo de cada cual, pero dada la situación puede inferirse que el ritmo de JFK es más lento que el de Barnet -que está nervioso- y que el presidente, como com o buen buen orador orador y expert experto o en el ejerci ejercicio cio de autori autoridad dad,, probab probablem lement ente e use un ritmo ritmo más más pausado para darle más peso a sus enunciados. 7) Titubeo: GOB: usted usted, pero pero - pero , Voy Voy, cada-cada. En este caso la repetición es expresiva: el tartamudeo puede entenderse como un factor que substrae la fuerza ilocutiva. El titubeo del presidente se debe sólo al cálculo que él hace del tiempo y a su urgencia de actuar; no es el resultado, como en el caso del gobernador, del intercambio y expresión de nerviosismo. 8) Traslape: los participantes se traslapan turnos en la conversación casi en los mismos términos; Barnet se traslapa a Kennedy y viceversa, alternadamente, cuando suponen que el enunciado está por terminar, aunque el traslape mismo corta el enunciado anterior. Así se enuncia, en este caso, la prisa y la urgencia del acto. Indicadores Indicadore s de ethos ilocutivo El ethos se expresa mediante indicadores léxicos como GOB ernador o Señor Pre::s'dente, y mediante indicadores acústicos, por ejemplo, el ritmo no registrado en la trascripción de esta conversación. Cada cual enuncia el estatus de su interlocutor, pero en el caso del presidente Kennedy el incremento de volumen trenza el  pachos con el ethos para hacerle entender a Barnet que su estrategia es errónea, pues no se trata de desalojar a Meredith, sino de calmar a los amotinados. Indicadores Indicadore s de logos ilocutivo Si el l og os se define por el principio de relevancia de Sperber y Wilson, el punto fundamental en esta conversación, o el  p u n c t u m , es el de or d en para ambos participantes. Lo interesante en este caso es que cada cual enuncia esta palabra de "orden", pero con un significado totalmente distinto. El gobernador le pide al presidente que dé la o r d e n para desalojar a Meredith, en cambio Kennedy le repite varias veces al gobernador que urge restablecer el o r d e n -entendido como normalidad- en las calles. Se da un desfase por la homonimia del término. Entre "la orden" y "el orden", termina la conversación con la autoridad del presidente, que viene siendo la orden de Kennedy a Barnet de no tocar a Meredith. Barnet presenta su petición precedida por el negativo "¿no podría usted..." y el interrogativo en el registro acústico, lo cual debilita su petición aún más. Kennedy le repite "hacer orden" exactamente cuatro veces. La última es una réplica de la primera, saturando por repetición y cerrando la conversación como en un ciclo y, por lo tanto, incrementand incrementando o el peso del  p a t r i o s y del logos. Es obvio quién lleva el liderazgo en esta interacción. Cuando Kennedy pregunta ¿CÓMO PUEDO DESALOJARLO? cuyo sentido es retórico, Barnet traduce el sintagma al sentido literal y le contesta "podemos rodearlo con muchos oficiales". El sentido retórico se evidencia porque (1) la frase está seguida por la palabra "Gobernador" que empuja a Barnet hacia abajo por el peso del e t h o s al situarlo en su lugar de subordinado, seguido g o s de" [... 1 cuando hay un disturbio en la calle y puede salir del inmediatamente (2) elNol olo edificio y pasarlepor algo? puedo retirar en esas condiciones" que argumenta y a la vez responde a la pregunta retórica. Por último (3) el peso del  p a t h o s se configura porque esta es la frase de mayor volumen acústico de toda la secuencia, y donde reverbera el POR FAVOR de Barnet. El intento de contestar de Barnet se invalida con la interrupción de Kennedy y el discurso traslapado. La elocuencia o  p a t h o s se señaliza por las sílabas extendidas, la repetición, el volumen y el traslape. El peso tridimensional de Barnet es débil porque titubea, presenta los enunciados en negativo, sólo enfatiza el suplicante POR FAVOR y sus turnos son más breves. Kennedy despliega estratégicamente, en un sólo turno conversacional, los tres pesos ilocutivos con un grado de firmez fir meza a muy muy signif significa icativ tivo. o. Cuando Cuando dice dice "Gober "Gobernad nador" or" tácita tácitamen mente te le recuer recuerda da su estatu estatuss presidencial y marca jerarquías imponiendo el ethos como cualificador de peso ilocutivo, seguido por el peso del logos al describir la situación y argumentar las razones que justifican su decisión. Por último, al elevar el volumen de voz, cualifica el enunciado con el peso ilocutivo del pathos, haciendo que ese acento enérgico corte y penetre el volumen ordinario de la interacción. En el contexto de esta conversación, hay que tomar en cuenta -por el modelo LASE- que en el registro escópico el presidente habla desde la Oficina Oval de la Casa Blanca, símbolo de autoridad máxima del país. En el registro léxico, la decisión del presidente está amparada por la ley que protege el derecho de Meredith, desde 1954, a inscribirse en la Universidad de Mississippi. El más significativo de todos lo despliega Meredith en el registro somático, es decir, el enunciado no verbal sino corporal de arriesgar su integridad física, al matricularse, a sabiendas de la reacción

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racista que su acto provocaría. El enunciado de Meredith fue, a su vez, declarativo, "declaro y afirmo mi derecho a ser estudiante de la Universidad"; asertivo, en tanto que la ley lo ampara; expresivo de su voluntad y valor civil; directivo, al obligar a las autoridades de la universidad a aceptarlo y comisivo, en su compromiso de mantenerse ahí¡ fiel a sus principios, a pesar de la resistencia furiosa de los racistas en ese Estado. El peso del  pathos del enunciado de Meredith está claramente indiciado (en tanto índice en sentido peirceano) por la magnitud de los disturbios que requirieron 5,000 guardias nacionales nacionales para restablecer la calma, el peso del ethos en su valentía, y el peso del logos en la ley anti-segregacionista anti-segregacionista que lo ampara. Kennedy no hizo más que reconocer el peso monumental del enunciado de Meredith y apoyarlo, como era su obligación, al desalojar a los amotinados en vez de desalojar a Meredith que era lo que intentaba Barnet. Así se constituyó una nueva realidad por este acto ilocutivo que, entre otros, quebrantó la segregación racial en las universidadess del sur de Estados Unidos. universidade 6. Monos y cerdos. Mesoanálisis caso 3: Si los tres pesos ilocutivos tienen tal alcance en una conversación telefónica, imaginemos su impacto a nivel masivo en los medios de difusión globalizada. Los videos que a continuación analizo en los casos 3 y 4 fueron enunciados en árabe, por lo cual sólo un analista que domine ese idioma tendría la competencia para realizar el microanálisis. Sin embargo, es posible realizar un análisis macro desde la traducción al inglés realizada por la organización MEMR1 (Middle East Medi Me dia a Rese Resear arch ch Inst Instit itut ute) e)", ", da dado do qu que e en este este ca caso so no son son los los deta detall lles es míni mínimo mos, s, a ve vece cess imperceptibles como pausas, volumen o entonación lo que se enfoca y se proyecta a los tres tipos de peso ilocutivo sino, como veremos, otros elementos de la elocución, particularmente el impacto de una coordenada sobre las demás y el disfraz de una fuerza ilocutiva por otra. Como mencioné antes, la comunicación mediática globalizada a escala macro, a pesar de su enorme difusión y dimensión, opera bajo condiciones semejantes a la comunicación directa de la interacción cara a cara al ser esta la unidad mínima de toda comunicación, si bien no de toda significación. En los siguientes videos podremos ver que la interacción se lleva a cabo desde tal unidad mínima, la interacción entre un entrevistador y un entrevistado o entre anfitrión y huésped, desolicitante, manera similar a como, a escala micro,Cabe se realizó la conversación entre el empleado del 9 1 dos el o entre Kennedy y Barnet. destacar una diferencia crucial: en los primeros 1y casoss se trataba caso trataba de intercamb intercambios ios relativame relativamente nte privados, privados, cuyos cuyos interlocu interlocutores tores ignoraban ignoraban que estaba est aban n siend siendo o graba grabados dos,, mientr mientras as que en los siguie siguiente ntess los int interl erlocu ocutor tores es asumía asumían n los int interc ercamb ambios ios como como públi públicos cos,, ya que que estaba estaban n siend siendo o tel telev evisa isados dos.. La intera interacc cción ión se realiz realiza a igualmente entre dos personas, pero a sabiendas de que son observados por los demás. Hay que tener en cuenta también que hay grados en que una interacción es asumida como pública, pues no es lo mismo un predicador en una mezquita de un pueblo que en una mezquita de la capital, a su vez que un predicador en una mezquita de El Cairo o Jerusalén televisado en canal nacional o int intern ernac acion ional. al. Asimis Asimismo, mo, el idi idioma oma,, en este este caso caso el árabe árabe,, marca marca la escala escala proba probable ble de su recepción, así como el alcance tecnológico a nivel local o global. La transmisión en árabe, y la falta de antecedentes de que estos programas trascendieran lo local permiten suponer una expectativa de recepción etnocéntrica. Como la función dominante en los dos casos telefónicos anteriores era conativa (pedir ayuda al 911 en un caso y ordenar a Barnet en el otro), en los casos televisivos que se presentan a continuación la dominante también lo es, pero disfrazada de otra función. El 7 de mayo de 2002, el programa Revista de la mujer musulmana de la televisión egipcia, cuya anfitriona es Doaa 'Amer, transmitió la siguiente entrevista23: 1. Entrevistadora: Nuestro programa será hoy un poco diferente, porque nuestro huésped es una niña, que una nuestro niña musulmana, pero una musulmana verdadera (metaÜngüfstical. Conmanera, la voluntad de Allah, dios nos dé la fuerza para educar a nuestros niños de la misma de modo mod o que que la genera generació ción n siguie siguiente nte result resulten en musul musulman manes es verda verdader deros os que que entien entiendan dan que son musulmanes y sepan quiénes son sus enemigos [/ática de lo politicamente correcto]. Presentaré a esta niña inmediatamente [metalingüística]. Ella es la hija de mi hermana en la fe y del artista Wagdi Al-Arabi. Su nombre es Bas-mallah y le preguntaremos también [metalingüística]. 2. Entrevistad Entrevistadora: ora: La paz esté contigo. Pática 3. Basmallah: Misericordia y bendición de Allah sobre tí. Fdtica-religiosa 4. Entrevistad Entrevistadora: ora: ¿Cuál es tu nombre? Conativa-interrogativa 5. Basmallah: Basmallah. Metalingüística Metalingüística (se traduce a sí misma al código de los nombres) 6. Entrevistad Entrevistadora: ora: ¿Basmallah, qué edad tienes? Conativa 7 . Basmallah:  Tres años y medio. Metalingüística Metalingüística (se traduce a sí misma al código de los números) 8. Entrevistad Entrevistadora: ora: ¿Eres musulmana? Conativa 9. Basmallah: Sí. Metalingüística Metalingüística (se traduce a sí misma al código de las religiones) 10. Entrevistadora: Entrevistadora: ¿Basmallah, sabes algo de los judíos? Conativa 11. Basmallah: Sí. Re/erencial afirmativa 12. Entrevistadora: Entrevistadora: ¿Te gustan? Conativa 13. Basmallah: Basmallah: No. Pática (digofáticay no expresiva porque la nena se remite a repetir lo que ha oído que debe decirse, no porque exprese una emoción suya). 14. Entrevistadora: Entrevistadora: ¿Por qué no te gustan? Conativa

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15. Basmallah: Porque... Pática 16. Entrevistadora: Entrevistadora: ¿Porque son qué? Conativa 17. Basmallah: Son monos y cerdos. Pático-meta-lingüística (de nuevo, es ¡ática porque repite lo que oye y responde a lo indicado por la entrevistadora: "son qué?", además traduce a la entrevista lo que oyó en la doctrina) 18. Entrevistadora: Entrevistadora: ¿Porque son monos y cerdos? ¿Quién dijo que eran eso? Conativa 19. Basmallah: Nuestro Dios. Fático-metalingüístic Fático-metalingüística a (ver 21) 20. Entrevistadora: ¿Dónde dijo esto? Conativa 21. Basmallah: En el Corán. Fático-metalingüística (no es rejerencial porque la niña no lo leyó del Corán ni lo oyó de Alá, sino que repite lo que ha oído decir a los adultos y traduce la doctrina a la entrevista) 22. Entrevistadora: Correcto, Él dijo eso sobre ellos en el Corán [metalinguistica]. Okay Basmallah, ¿qué están haciendo los judíos? Conativa 23. Basmallah: La Pepsi. Metalinguistica (la niña no convierte una percepción en lenguaje, sino que toma una frase que oyó de los mayores y la traduce para lo que ella supone que se espera que diga). 24. Entrevistadora: ¿Tú también sabes sobre el boicot, Basmallah? ¿Amaron a nuestro profeta Muhammad? Conativa 25. Basmallah: No. fátic fático-met o-metaling alingüísti üística ca (traduce (traduce lo que ha oído para responder responder a la  pregunta) 26. Entrevistadora: ¿No, qué le hicieron los judíos? Conativa 27. Basmallah: El profeta Muhammad mató a alguien. Metalinguistica (no exitosa) 28. Entrevistadora: Obviamente, nuestro maestro Muhammad era fuerte y habría podido matarles. (Reparación metalinguistica para evitar la imagen como asesino del profeta Muhammad) 29. ¿Sabes las tradiciones sobre los judíos y qué le hicieron al profeta Muhammad? ¿Te sabes alguna historia? Conativa 30. Basmallah: Sí, la historia historia sobre la mujer judía. judía. Metalingu Metalinguistic istica a (equivale (equivale a conozco conozco la historia de...) 31. Entrevistadora: ¿La mujer judía? ¿Qué hizo ella a nuestro amo el profeta Muhammad? Conativa 32. Basmallah: ¿La mujer judía? Conativa 33. Entrevistadora: Sí. Fatica 34. Basmallah: Había una mujer judía que invitó al profeta y a sus amigos. Cuando él le preguntó, ¿puso usted el veneno (en mi alimento)?' ella le dijo, ' sí.' Él le preguntó, ' ¿por qué hizo usted esto?' y ella contestó: 'si usted es un mentiroso -usted morirá y Allah no le protegerá; si usted habla la verdad- Allah le protegerá.' Metalinguistica (traduce un relato que oyó) 35. Entrevistadora: Y nuestro dios protegió al profeta Muhammad, por supuesto. Conativa (quiere obligar a la niña a que diga que sí) 36. Basmallah:  Y él dijo a sus amigos: "mataré a esta señora." Metalinguistica (continúa traduciendo la historia, ilocutivo no exitoso, pues compromete otra vez al profeta y lo hace ver  bastante mal) 37. Entrevistadora: Por supuesto, porque ella puso el veneno en su alimento, esta judía. Metalinguistica Metalinguistic a (se ve obligada o traducir la frase de la niña para justificar a Mahoma) 38. Entrevistadora: Bend Bendito ito sea Allah, Allah, Basmallah Basmallah,, Bendito Bendito sea Allah, Allah, Basmallah Basmallah.. Que nuestro dios la bendiga. Nadie podría desear que Allah pueda darle una niña más creyente que

ella... Que Allah te bendiga y a tu padre y a tu madre. Expresivaverdaderos. Debemos ahora 39. La generación siguiente de niños deben serFatica mu -sulmanes educarlos mientras que son niños todavía, de modo que sean musulmanes verdaderos. Conativa (hacia el público). Designo como función/dtico-metalingüística función/dtico-metalingüística la operación de la frase "son monos y cerdos" en el discurso de la niña porque contesta lo que ella supone que se espera conteste: así mantiene el contacto y traduce al género de la entrevista lo que ha oído en el contexto de la indoc-trinación. En el Corán, al contrario, la frase -Sura 5: 60 "Porque Él ha convertido en monos y cerdos"- opera como función declarativa. Indicadores Indicadore s de logos ilocutivo La lógica de la entrevista consiste en mostrar a la niña como ejemplo para otras niñas y sus madres. Manifiesta de entrada la lógica que subyace en toda la interacción: "que la generación siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son musulmanes y sepan quiénes son sus enemigos". Para la enunciante, saber que se es musulmán equivale a "saber quiénes son sus enemig enemigos" os",, el recurs recurso o típico típico de identi identific ficaci ación ón por oposici oposición ón o de agluti aglutinam namien iento to por enfrentamiento. Empieza por la presentación convencional del programa (2-6) para llegar rápidamente al punto que a la entrevistadora le interesa destacar, a saber, definir a "los enemigos" al hacer que la niña exprese desprecio por los judíos (8). Pero la niña se equivoca, no ofrece de inmediato la frase racista, y la entrevistadora tiene que darle las pistas "¿Porque son qué?" para que la niña entienda qué se espera que diga. La niña pone, sin proponérselo por supuesto, seriamente en aprietos a la

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entrevistadora cuando dice "El profeta Muhammad mató a alguien" y se apresta a corregir la frase "Obviamente, nuestro profeta Muhammad era fuerte y habría podido matarles", con lo que ella quiere decir que "hubiera podido", pero no lo hizo (hecho que es históricamente falso, pues la masa ma sacr cre e de la co comu muni nida dad d judí judía a de Banu Banu Qura Quraiz iza a en la qu que e part partic icip ipó ó el pr prof ofet eta a Maho Mahoma ma efectivamente ocurrió). Prosigue para producir la imagen del profeta Muhammad como víctima de una mujer judía, que en boca de la niña resultó tener sabiduría salomónica: "si usted es un mentiroso morirá y Allah no le protegerá; si usted habla la verdad Allah le protegerá" (la niña se confunde y relata la historia de la mujer judía que dio de comer cordero o cabra envenenada a Mahoma y a sus hombres para vengar la masacre contra el asentamiento judío de Khaibar). La entrevistadora remedia la frase diciendo: "Y nuestro dios protegió al profeta Muhammad, por supuesto", lo cual también es históricamente falso, pues Mahoma murió por ese envenenamiento tres años más tarde en 632. Falla de cabo a rabo la función referencial de esta entrevistad entrevistadora. ora. En ese esenc ncia, ia, el propós propósito ito elemen elemental tal de esta esta entre entrevis vista ta era proye proyecta ctarr o declar declarar ar que que la ident ide ntida idad d musulm musulmana ana aborr aborrece ece al judío judío por defini definició ción n (porqu (porque e son monos monos y cerdo cerdos), s), pero pero la candidez de la niña y el imaginario de los cuentos de hadas, desvió el objetivo al desconocer el punto punto exact exacto o que que se espera esperaba ba de su int interv ervenc ención ión y termin terminó ó por mostrar mostrar a la mujer mujer judía, judía, supuestamente supuestamen te la villana, casi como heroína. Indicadores Indicadore s de ethos ilocutivo El ethos de la anfitriona al iniciar el programa es mostrarse como musulmana devota. Ello lo consigue por la e s c o p l e a del vestuario tradicional, pero sobre todo por la léxica de las frases iniciales ("...musulmana verdadera. Con la voluntad de Allah, que nuestro dios nos dé la fuerza") y finales. En seguida presenta e interpela a la nena en una situación que evoca lo que normalmente suelen hacer las madres o maestras para que los niños exhiban lo que aprendieron ante otros adultos. Manifiesta cierta ternura hacia la niña, aunque su propósito es utilizarla para expresar, desde el etfios de la inocencia infantil, el desprecio por los judíos como un hecho natural y verdadero. La nena no siente todavía la emoción que se quiere producir mediante ella, y emite los enunciados a modo de significantes huecos. El objetivo del programa es presentarla como niña ejemplar para contagiar a otros niños y exhibir que es social y religiosamente correcto despreciar a los judíos. Otro mecanismo del ethos al interior del discurso es apelar a la autoridad del Corán para  justificar la idea -algo inverosímil- de que los judíos son monos y cerdos. Se subraya la autoridad del Corán para emitir esa frase. 40. E. ¿Porque son monos y cerdos? ¿Quién dijo que eran eso? 41. B. Nuestro Dios. 42. E. ¿Dónde dijo esto? 43. B. En el Corán. Indicadores  pathos ilocutivo El  pathos que domina esta escena es triple: 1. Evidencia mecanismos de producción del  pathos del odio, en la urgencia, por parte de la anfitriona, de contagiar desprecio contra los judíos en boca de una niña inocente -emoción que por su tierna edad-, la nena aún no logra sentir-. 2. La intención de manifestar la superioridad del profeta Muhammad -que tampoco se logra en este intercambio, pues candidamente lo muestra como asesino-es la producción discursiva -no exitosa- del pathos de admiración. 3. Justificar el desprecio musulmán anti-hebraico por el contenido del Corán. 4. Generar cohesión al otro enemigos"). Sea por iniciativa depor los oposición productores o de("los la locutora del programa, se produce una versión de la realidad y por ende reproducción de la comunidad por la energía integradora del  pathos. Cabe señalar que en el contexto histórico político del conflicto de Oriente Medio, esta propaganda racista emitida por la televisión egipcia persiste más de un cuarto de siglo después de que Egipto fuera el primer país árabe en firmar la paz con Israel en marzo 26 de 1979. Por ello este tipo de programas podrían interpretarse como tácticas de comunicación fática para alinearse con los otros 22 países del mundo árabe y parecer ideológicamente correctos al significar: "firmamos con Israel como egipcios, pero como musulmanes seguimos odiando a los judíos". En suma, desde el punto de vista de la fuerzas ilo-cutivas desplegadas en este caso, la niña enuncia lo que ella piensa que es correcto decir y, por lo tanto, despliega como dominante la función metalingüística, al traducir lo que ha oído en casa, y la función fática para mantener contacto con la entrevistadora. La anfitriona, en cambio, despliega como dominante a la función conativa (de las 21 intervenciones de la entrevistadora, 17 son conativas) al hacer que la niña exprese odio racista, y la fática para ser religiosamente correcta y mantener su puesto y su lugar social. En cuanto a los pesos ilocutivos, se despliega el ethos de la autoridad del Corán como  justificación de que que los judíos son monos y cerdos, cerdos, la de Mahoma que que nunca se equivoca, equivoca, y la de la entrevistadora como adulto encontestó: la interacción. El logos la lógica-usted en la morirá frase de la niña impecable y profética, "y ella 'si usted es un de mentiroso y Allah no es le protegerá prot egerá;; si usted habla habla la verdad- Allah le protegerá protegerá.'" .'" (Mahoma (Mahoma murió justament justamente e de eso). El

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 pathos radica en el desprecio que se pretende inculcar en los niños contra los no musulmanes, en particular judíos. 7. La estructura psicológica de las bombas humanas. Mesoanálisis caso 426: El 25 de abril del 2002 se llevó a cabo la entrevista con el profesor Adel Sadeq, jefe de la facultad de psiquiatría de la Universidad Ein Shams en El Cairo sobre el tema de la estructura psicológica de los atacantes isla-mistas suicidas. Este programa, en la televisión nacional egipcia, fue grabado también por el instituto MEMRI y traducido al inglés, del que se presenta aquí una traducción al español. A diferencia del caso 3, el entrevistador no trata de ponerle palabras en la boca a su entrevistado, sino que lo invita a su programa porque probablemente ya conoce su opinión en estas cuestiones. 1. Entrevistador: Empecemos por el principio y preguntemos: Metalingüística (explica qué van a hacer) 2. ¿Cuál es la estructura psicológica del mártir? ¿Quién es el mártir? Conativas (que buscan una respuesta metalingüística y reverencial) 3. ¿Quién es esta muchacha de 17 años, planeando casarse en dos o tres meses, reina de la belleza, que se amarra un cinturón de explosivos y se convierte en una bomba humana? Expresiva (de admiración disfrazada de conativa) 4. ¿Cuál es la estructura psicológica psicológica del mártir? Conativa 5. Profesor: La estructura psicológica es la de una persona que ama la vida. Expresiva disfrazada de metalingüística (expresa admiración pero aparenta explicar o traducir tal estructura psicológica al formato de la entrevista) 6. Entrevistador: ¡Alabado Allah, está buscando muerte! Expresiva abierta 7. Profesor: Esto es algo que puede parecer peculiar pecu liar a la gente que ve el alma humana como la cosa más suprema. Metalingüística 8. Son incapaces de entender esto porque su estructura cultural no tiene ningún concepto como auto-sacrificio y honor. Estos conceptos no existen en algunas culturas y se encuentran así, en la cara de estos modelos en un estado de la negación, en un estado de la negación total que piensan que esto es imposible, y por lo tanto comienzan a presentar interpretaciones idiotas y tontas. Expresiva (despectiva) disfrazada de metalingüística y referencial 9. Entrevistador: ¿Quieres decir que el mártir es una persona que ama la vida? Conativa 10. 10 . Profesor: Por supuesto. Fática metalingüística 11. Cuando es martirizado, alcanza la cúspide de la felicidad. Alcanza la altura del éxtasis, un nivel que usted y yo no conocemos. Sentimos felicidad cuando rogamos a Allah, o, por ejemplo, cuando ganamos una suma grande de dinero o tenemos un gran éxito. Entonces usted siente la felicidad, alegría, como si volara. La altura del éxtasis y de la felicidad. Expresiva (disfrazada de metalingüística). 12. Y te estoy hablando como un profesional, un siquiatra. Metalingüística (traduce lo que dice como la palabra de un profesional) 13. Viene en el momento tal como el productor le dijo: diez, nueve, ocho, siete, seis, dos, seis, cinco, cuatro, tres, dos, y entonces presiona el botón para explotarse. Estética (construye el enunciado para generar suspenso por aliteración de los números27 ) 14. El momento más hermoso, para el cual hizo que el tiempo se acelerara, es el momento en que dice "uno —¡op!"- este hombre estalla, y se siente que está volando, porque lo convencen totalmente de que él no morirá. Expresiva (de admiración) 15. Y esta es la diferencia entre nosotros y el occidente. occi dente. Metalingüístic Metalingüística a (pretende explicar la diferencia civilización  ysaotra). 16 16.. de El una occi occide dent ntal al pien piensa qu que e se vuel vuelve ve ca cadá dáve ver, r, qu que e se qu quem ema a y vu vuel ela a po porr el aire aire.. Metalingüística (traduce lo que él supone que piensa el occidental) 17. Mira qué clase de cultura tienen... Expresiva (desprecio) 18. Pero, de hecho, este es el acto de transición a otro mundo más hermoso, y el mártir sabe muy bien que dentro de segundos verá la luz de su creador. Él estará en el punto más cercano posible a Allah. Aparente metalingüística/'referencia! metalingüística/'referencia! expresiva (de ad admiración) miración) 19. En el nivel estratégico, debe haber un plan panárabe para alcanzar nuestra meta. La meta de todos nosotros es liberar a Palestina de los agresores israelíes. Conativa (exige adhesión) 20. Para usar las palabras que a la gente no le gustan. Metalingüística 21. Echaremos a Israel al mar. Declarativa 22. O nos van a echar a nosotros al mar o los echaremos nosotros al mar. No hay punto medio. La coexistencia es tontería. Conativa (de adhesión) 23. Entrevistador: No, o nosotros o ellos, o nosotros o ellos. Fática (expresa acuerdo y  mantiene contacto con el entrevistado. Este intercambio resulta interesante porque ilustra muy bien un mecanismo muy común de la propaganda política. Es el mecanismo de disfrazar una fuerza ilocutiva por otra, en este caso se

disfraza la función exige adhesión para que parezca como si fuera de las otras funciones: la conativa fática, la que referencial o la meta-lingüística. Aquí el disfraz tienecualquiera cuatro capas: se disfraza de función metalingüística (explicar el fenómeno) lo que

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Simula ser función referencial (describir lo que ocurre con los proyectiles humanos, que a su vez disfraza la función expresiva de admiración para, finalmente, transmitir una triple fuerza conativa: la de responder a las expectativas de su anfitrión para que lo vuelvan a invitar al programa, la de difundir una versión acorde a la opinión oficial a favor de las bombas humanas, y la de propagar el entusiasmo y fascinación por los "mártires" entre el auditorio. Asimismo, disfraza el peso ilocutivo del  pathos al contagiar la pasión en el receptor (de admiración e imitación de las bombas suicidas, y de resentimiento contra el israelí, con lo que concluye su entrevista) por el peso del logos y  del pathos como supuesta eminencia en la psiquiatría que explicará el fenómeno. Veremos con más detalle su modo de operación. Indicadores Indicadore s de logos ilocutivo La entrevista se presenta como si predominara el logos (explicar la estructura psicológica del homici hom icida/ da/ suicid suicida a o bomba bomba humana humana), ), apoya apoyada da en el ethos del entrevis entrevistado tado (un científic científico, o, psiquiatra). Pero el peso del logos está ausente, ya que la interacción nunca es, como se promete inicialmente, metalingüística, pues no explica estructura psicológica alguna. Nunca interviene una versión científica o profesional del tema, ya que la función que domina todas las respuestas por parte del entrevistado es la expresiva al exaltar la imagen del proyectil humano trocando el peso domina dom inante nte de su int interv erven enció ción n del del logos hacia hacia el  pathos. El único único pseudo pseudo argume argument nto o del entrev ent revist istado ado consis consistió tió en tratar tratar de demo demostr strar ar la inferi inferiori orida dad d de la cultu cultura ra occide occidenta ntall (cuyos (cuyos miembros suponen erróneamente que al explotarse se convierten en cadáveres) bajo el supuesto de que esa cultura no conoce el honor y el auto-sacrificio. Así, el logos opera en este caso como coartada coart ada para contagiar contagiar el  pathos de admiració admiración n por estos homicida homicidas-su s-suicid icidas as entre entre el teleteleauditorio egipcio y palestino. En su rol como entrevistador, era de esperarse el dominio de la función conativa con intervenciones fáticas por cortesía, nada particular en este caso. Indicadores Indicadore s de ethos ilocutivo El entrevistado es explícitamente interpelado en términos del ethos para que, en su calidad de autoridad como profesor universitario y jefe de la facultad de psiquiatría, se asuma su opinión como verdad científica, pues habla supuestamente con todo el respaldo de la ciencia. Por si esto no fuera evidente, él mismo se encarga de reiterarlo al interior de la entrevista. "Y te estoy hablando como un profesional, un psiquiatra". Irónicamente pretende ignorar que la identidad como psiquiatra y como científico, desde las que se asiime como autoridad para opinar contra la cultura occidental, las obtiene totalmente de occidente, pues no sólo la psiquiatría es un invento occidental (para colmo del judío Freud), por no mencionar el estilo de su traje y corbata, la tecnología con que se transmite el programa, sino el género mismo de entrevista televisiva, el mobiliario estilo Bauhaus, la decoración estilo pop art, y la convención de consultar expertos sobre temas de moda que imitan la televisión occidental. occidental. Acto seguido, se brinca el tema de la psicolo gía para par a ha hacer cer abiert abiertame amente nte propag propagand anda a políti política ca cuand cuando o afirma afirma "echa "echarem remos os a Isr Israel ael al mar" mar" enunciado que no es precisamente científico. Indicadores Indicadore s de pathos ilocutivo El pathos es sin duda el peso dominante en la entrevista aquí analizada. Su dominio depende tanto del objetivo del programa (contagiar admiración) como del despliegue preponderante de la función expresiva y de las numerosas frases inyectadas de pasión que se desplie despliegan. gan. Cabe señalar de nueva cuenta que, aunque el  pathos y la fuerza expresiva no son equivalentes, esta fuerza es la más afín a este peso ilocutivo, como la metalingüística al logos y  la conativa al ethos. Ya desde el inicio el entre-vistador impone el sentido de las respuestas no sólo al entrevistar a un personaje cuyas opiniones a favor de bombas humanas son conocidas, sino al caracterizarlas en la figura

romántica una jovencita muchacha de 17 de años, planeando casarse en dos tres bomba meses, reina de ladebelleza, que se"esta amarra un cinturón explosivos y se convierte eno una humana". Para responder a la pregunta, habría que revisar los casos concretos de estas figuras tan conmovedoras.. En efecto, ahí está el caso de dos jóvenes palestinas que podremos denominar "las conmovedoras Wafas": Wafa ldris y Wafa al Biss. Wafa ldris se casó con su primo a los 16 años y nueve años más tarde su marido la rechazó por ser estéril 28. Este se casó con otra mujer y tuvo su primer bebé; semanas seman as después después Wafa se hace explotar explotar en el mercado mercado de Jerusalén. La otra Wafa Al-Biss de 2 1 años sufre quemadura por una explosión de gas en su cocina y al ser atendida í* 1 un hospital israelí, utilizó su pase médico con la intencii^1 de hacerse explotar en ese mismo hospital29. En ambos casos vemos que, en efecto, son mujeí^ casaderas, pero con un grave problema que se detec'a y se capitaliza por los ingenieros de bombas humara del grupo oficial Al-Aksa de AlFatah Fat ah de la Autori Autorid^ d^ Palest Palestina ina,, quien quienes es las reclut reclutan an por por ser elemen elementos tos si)*~ si)*~ ceptib ceptibles les para para redireccionalizar o refuncionalizar un thos ya existente: una rechazada por estéril, la otra cQn quemaduras en su cuerpo. Por ello quienes realmen te tienen la autoridad para responder a la pregunta perfil psicológico de estos casos (autoridad plenameii te profesional) no es el "psiquiatra" de la universidad E tn-Shams, sino estos detectores y fabricantes de bomf/ s humanas que reclutan y entrenan a estas mujeres. Ell^3 sí conocen con toda exactitud cuál es el perfil psicol^~ gico de los 0

proyectiles humanos, pues han producid bastantes y con des^ gran eeficacia. El  pathos es una energía que puede generarse diversos medios y que, según la configuración que íe le otorgu otorgue, e, puede puede servir servir par para a dif difere erente ntess fin fines. es. En eí te caso caso,, las bombas

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humanas se construyen estéticamet 1^ desde la figura figura de mártires mártires heroicos heroicos con una fuerte carf^ 11 de pathos reforzada no sólo por mecanismos media " eos y universitarios como en este caso, sino en tod^s las matrices como la familiar, religiosa, escolar, política, jurídica y sin duda artística (que produce prod uce un sinnúmero sinnúmero de pinturas pinturas para elogiar elogiar a este tipo de personaje personajes). s). Los cuatros cuatros registros registros LASE se reclutan para producir esta estética del mártir. 8. La dimensión estética de los performativos desde el modelo tetrasemiótico LASE La participación de la dimensión estética en los cuatro casos anteriores rebasa su operación funcio fun cional nal al int interi erior or del lenguaje lenguaje verbal verbal y se observ observa a en la forma forma en que los partic participa ipante ntess presentan su persona ante los demás a través de los cuatro registros LASE. En los casos 1 y 2, al ser conversaciones telefónicas, sólo participan dos registros, el léxico y el acústico. Pero hay una intencionalidad de impacto estético en la elección de vocablos y su énfasis-como la palabra "orden" enJFK (enfática léxica), la rapidez o lentitud al hablar (cinética léxica), la manera en que se establecen distancias por apelativos como "Gobernador" o "Sr. Presidente" (proxémica léxica), lo que retienen o manifiestan en el intercambio (fluxión léxica), la coacción por el timbre de voz para connotar la identidad de cada cual y su jerarquía (proxémica acústica), la monotonía o variedad en la entonación (cinética acústica), la abertura de la elocución por volumen o expresividad (fluxión acústica) y los aspectos particulares que se acentúan por la sonoridad en la conversación (enfática acústica) - vg. "¡Cómo puedo desalojarlo...!" Lamentablemente, buena parte de esta información no fue registrada por los autores consultados, consultados, por lo que apenas se podría imaginar cómo ocurrió. En cambio, en los dos macroanálisis, el despliegue de los cuatro registros está completo, pues fueron registrados tal como fueron emitidos en video, son públicos y se presentaron para producir un impacto en el auditorio. En la acústica del caso 3 hay que notar la música árabe en el fondo de la entrevista. La locutora emite una voz melodiosa para agradar al teleauditorio, mientras la niña por su edad aún no puede modular la entonación para producir efecto particular alguno. La anfitriona usa un tono cuando se dirige al público y lo cambia al interpelar a la niña (en este caso con un timbre ligeramente más agudo), y se la escucha reír con ternura cuando le hace decir a la niña que los judíos son "monos y cerdos", como si hubiera sido una respuesta totalmente inesperada. La niña recita las respuestas solicitadas. En la acústica del caso 4, llama la atención que cuando el psiquiatra se apresta a responder a la pregunta, baja el volumen de voz (proxémica acústica y fluxión centrípeta) para que el destinatario se acerque a escuchar y oriente la oreja para no perder detalle, como si estuviera a punto de escuchar algo muy importante. Habla con suma lentitud para darse importancia (cinética acústica), y enfatiza cada palabra (enfática léxica) para dar la impresión de que se trata de una pregunta complejísima que requiere mucha concentración. Pero el registro que se impone en la presentación de estas personas es el somático. En el caso 3, la somática de la entrevistadora expresa que se sabe atractiva, coquetea un poco con la cámara y se agacha para interpelar a la nena. Cada vez que pronuncia la palabra "musulmán" asiente con la cabeza como enfática somática de corrección. La niña en cambio se manifiesta algo incómoda ante la situación y un poco tímida, jugando nerviosamente con algo que tiene entre las manos. La somática de la locutora es casi puramente facial, aunque en la segunda toma de medio cuerpo se la ve usando las manos para enfatizar lo que dice. La somática del caso 4 es mucho más interesante por su fluxión abierta pues se trata del sexo masculino que en las sociedades árabes tienen mayor libertad de acción y expresión, entre ellas por supuesto la corporal. Al terminar la primera frase el psiquiatra se muestra como si le hubi hubiera era costado cost ado despliega mucho trabajo pensar en el problema prob lemadecon todahalalogrado profundid profundidad ad requerida requ erida y, con aparente alivio, una inmensa sonrisa digna quien expulsar una inmensa carga corporal. El psiquiatra tiene el puño de su mano derecha semiabierto y lo mueve al ritmo exacto de sus palabras. Puntualiza con el índice y el pulgar al referirse al éxtasis de los homicidassuicidas como si hablara de algo muy preciso, siempre con esa enorme sonrisa. Igualmente recalca con el índice y el pulgar al referirse a sí mismo como especialista. Adviértase asimismo esa sonrisa cuando dice "uno ¡op!", al describir con gran emoción el instante en que los homicidas-suicidas se hacen explotar. Coloca el pulgar derecho como si apretara un botón, y luego mueve la cabeza hacia arriba como si mirara cómo estallan en pedazos los restos del homicida-suicida, a modo de la descripción de un paracaidista en reversa. Si el profesor Adel Sadeq realmente pensara que hacerse explotar es tan maravilloso, uno no puede más que preguntarse ¿por qué él mismo no se calza uno de esos cinturones frente al espejo y disfruta del maravilloso vuelo que describe con tanta emoción? Cuando se refiere a la cultura occidental mueve el pulgar derecho hacia atrás y afuera, para acompañar la frase "Mira qué clase de cultura tienen..." a pesar de que extrae su "autoridad" profesional como "psiquiatra" desde modelos puramente occidentales. Por la escópica, las identida identidades des de ambas ambas parti particip cipant antes es del caso caso 3 se exhibe exhiben n co con n el vestuario tradicional musulmán. La entrevistadora podría no haber mencionado que ella y la niña son ya que el vestuario obvio. En cuanto escenografía, entrevista se llevamusulmanas, a cabo aparentemente en casa lo dehace la niña y después en ael laestudio (con unlafondo vegetal artificial) se graba una especie de epílogo con la locutora vistiendo otro tipo de ropa más formal.

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La toma es más tiesa que la anterior. En el caso 4, por contraste, tanto el entrevista-dor como el profesor egipcio se presentan en vestuario típicamente occidental -probablemente Armani o Gucci- en un programa para descalificar precisamente a la cultura occidental. Así, en unos cuantos minutos, se logran varias metas por la presentación estética: 1) ref reforz orzar ar y colabo colaborar rar con con la inyecc inyección ión genera generall de-pa de-pacho choss del del odio odio que que se produc produce e continuamente desde varias matrices (familiar, escolar, religiosa, militar, artística y en este caso mediática) al cautivar a los suicidas potenciales, contagiándolos de la imagen romántica y extática de masacrar a otros, 2) inyect inyectar ar el despre desprecio cio contra contra el occid occident ental al porqu porque e supone supone que que los muerto muertoss son sólo sólo cadáveres y por sus "interpretaciones idiotas y tontas", 3) focalizar ese  pathos contra el judío en un caso y el israelí en el otro, es decir, como raza y como nacionalidad. La presentación dramatúrgica de las identidades desde el modelo LASE se construye por la elección de palabras que enfatiza en la léxica (1. "apúrense", 2. "orden", 3. "monos y cerdos", 4. "éxtasis "éxt asis", ", "felicida "felicidad"), d"), la entonación entonación y timbre timbre de la voz en la acústica acústica (voz profunda profunda de experto, experto, ritmo pausado o voz melodiosa de la locutora, entusiasta del entrevistador), la somática (esa extraña sonrisa del psiquiatra para un tema tan macabro, el pulgar despectivo hacia atrás), la escópica del vestuario (las mujeres vestidas a la usanza musulmana en contraste con los hombres en estricta moda occidental mientras expresan su desprecio por los occidentales). occidentales). Este Est e despli despliegu egue e por la dimens dimensión ión estéti estética ca se realiz realiza a par para a agrad agradar, ar, seduc seducir, ir, persua persuadir dir,, conmover conm over,, convence convencer, r, ser aceptado aceptado o apreciado, apreciado, capital capital estético estético que en los casos ca sos analizados analizados se utiliza para contagiar fuerzas y cargas ilocutivas, en estos casos principalmente del  pathos. Si la locutora seduce, la niña enternece, el psiquiatra influye, Kennedy se impone y los hablantes al 911 claman, eso se logra por estrategias estéticas que inciden en la sensibilidad de los destinatarios. No hay interacción humana en que no se desplieguen por lo menos algunas de las fuerzas performativas, y donde no estén presentes al menos dos de los pesos descritos. Asimismo, en toda semios sem iosis is comun comunica icativ tiva, a, tiene tiene que haber algun alguna a dos dosis is de estesi estesis, s, así sea la elemen elemental tal de la percepción física de los estímulos en que se visten los significantes. CAPÍTULO 5 LA PATHOFAGIA CULTURAL  YY MEDIÁTICA 1. La pasión en occidente El arquetipo del  pathos en occidente es, nadie lo dudaría, la pasión de Jesús. Ello supone la pasión en Jesucristo como figura que encarna y asume el  pathos del pecado original y de la maldad e ignorancia humana ("Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen", Le. 23.34). También hay que considerar, principalmente diría, la pasión del devoto por esa figura de pasión en Cristo. Pero mucho antes de la pasión cristiana, el  pathos se producía desde Ananké, la diosa griega de la fatalidad, que arrastra a hombres y dioses a consumar actos cuyo origen y fin desconocen: la pasión incestuosa de Edipo y Yocasta, la leal de Antígona por guiar y proteger a Edipo, la filial de Inge Ingeni nia a al sacr sacrif ific icar arse se po porr su pa padr dre, e, la pa pasi sión ón de veng vengan anza za de Ores Oreste tess co cont ntra ra su madr madre e Clitemnestra, la lujuriosa de Fedra por su hijastro Hipólito, la impotente de Medea al matar a sus hijos. Es pasión de guerra y de amor, de lealtad y traición, la pasión del perseguidor y de la víctima, del amante y del amado. Fuera de la escena mitológica y teatral, ese  pathos irrumpe en la vida cotidiana a través de la escena doméstica, en el terror al incesto o la cabal devoción a la familia, por la escena carcelaria en el sacrificio altruista del preso político o los convictos por celos, ira y psicopatía. Vemos en los casinos pasión por los juegos de azar; en los estadios, pasión por el deporte, las celebridades y el dinero din ero y enirrumpe los partidos parti dos apetito político políticos s y las el pasiones Estado Estado,, pasión pas iónotros. por el poder. pod er. Su Tanatos efecto efecto inmed inmediat o, la  pathojagia, como por de los Eris y Ludus, y Eros,iato, Agón y Alea, Libido y Destrudo, arrollan como focos de contagio pathémico la vida de los hombres. Denis de Rougemont asume en El amor en occidente la nada sorprendente idea de que "el amor feliz no tiene historia", pues carece de  pathos. Pero la historia misma es un eslabonamiento de pasiones, como la sociedad un eslabonamiento eslabonamiento de apetitos por estas pasiones. Se piensa que el logos mantiene el orden, el ethos lo respalda, y el  pathos lo amenaza. 2. La producción de la pathofagia Devo De vora ramo moss pa pasi sion ones es.. La Lass tópi tópica cass prev preval alec ecie ient ntes es del del  pathos en las las soci socied edad ades es contemporáneas se anuncian en los noticieros y medios como catálogos de pasiones: a nivel nacional, la pasión por el poder y, en el foro internacional, inter nacional, las guerras, catástrofes y masacres masacres,, o la pasión por la muerte: Agón y Tanatos, Libido y Destrudo. Los medios de comunicación transmiten el  pathos co como mo se tran transm smit ite e un viru virus. s. Lo ha hace cen n po porq rque ue ti tien enen en bi bien en dete detectad ctada a la fu fuer erte te susceptibilidad susceptibilid ad social a la pathofagia. Por ello, el cálculo detrás de la producción de bombas humanas no es tanto el impacto físico, corporal de la masacre como su impacto mediático y -por qué no decirlo con sus ocho letras-, estético de la noticia: su blanco es la sensibilidad y su objetivo la adherencia, simpatía o terror. La glorificación de la muerte, la melo-dramatización de los conflictos internacionales, la satanización de una etnia y la victimización de otra se realizan por estrategias estéticas para generar apego y producir efectos de  pathos. Y en esta estetización sistemática de la noticia, los medios están aún lejos de reconocer reconocer y asumir asumir cabalmen cabalmente te su complicidad complicidad con los hechos que transmiten, transmiten, pues su

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énfasis en el  pathos por sobre los otros dos pesos permanece fuera de cuestión. Salvo pocas excepciones, la cámara va donde hay muertos, no donde hay ideas, propuestas o discusiones. La fuerza primordial de la que los noticieros extraen el ethos es la referencial, pero también operan por la fática para mantener contacto entra la zona y el público; la metalingüística, al explicar cuestiones de contexto que escapan al reportaje; la estética -específicamente la proxémica, al tratar de acortar la distancia en espacio y tiempo con los hechos mientras ocurren y la enfática, que consiste consiste en elegir elegir y subrayar subrayar unos hechos sobre otros-. otros-. En cuanto a la función conativa, conativa, los noticieros son sin duda mecanismos de propaganda explícitos o tácitos, y la sutileza en que interpelan al espectador varía desde la propaganda más burda a la sutil. La función expresiva suele reprimirse, aunque hay ocasiones en que se expresa abiertamente como el caso de la reportera Barbara Plett, de la BBC, que reportó echarse a llorar cuando Arafat fue puesto en un avión a Paris30. La directora de noticias de BBC, Helen Boaden, se disculpó por lo que describió como "cm editorial misjudgment", pues afectaba la imagen de supuesta neutralidad que deben manejar los reporteros en cada conflicto. Sin embargo, la producción social del  pathos es ya una industria pujante que ofrece un ventajos vent ajoso o combusti combustible ble político político y económico económico no menos menos contamin contaminante ante de la atmósfera atmósfera que el petróleo. Las empresas mediáticas han descubierto desde sus inicios el tremendo caudal que poseen como amplificadores y transmisores del  pathos: los discursos del furioso Führer por la radio aleman ale mana, a, las notic noticias ias de la primer primera a y segun segunda da guerr guerra a mundia mundiall en los newsreels ingle ingleses ses y americanos fueron un motor crucial para la propaganda. Ese uso propagandístico de la rradio adio como medio de inyección de  pathos se extendió en la primera mitad del siglo veinte, particularmente durante la escalada del nazismo. Medio siglo después, fue principalmente por la radio como los hutu en Rwanda inyectaron sistemáticamente durante meses el odio contra la minoría tutsi (con el respaldo francés y la apatía del resto del mundo), hasta culminar en un genocidio de 800.000 hombres, mujeres, ancianos y niños a machetazos. Recientemente, ese motor se potenció exponen-cialmente por el desarrollo tecnológico de los medios a través de las cadenas Fox, BBC, CNN que enviaron reportajes in siíu de la guerra, L1VE desde Afganistán e Irak, con reporteros incrustados día y noche en las unidades de ataque con encabezamientos y música de fondo. Nada menos que ¡la muerte en vivo! Las tomas y entrevistas que eligen las cadenas noticiosas para ilustrar "la noticia" se calculan generalmente en términos del  pathos que puedan contagiar para hacer hervir la sangre y subir el rating del programa o vender más ejemplares del periódico, relegando el logos de la reflexión sobre los problemas y las alternativas a las mazmorras de programas de bajo rating o página pág inass int interi eriore oress mientr mientras as que el ethos ethos se concen concentra tra partic particula ularme rment nte e en su sis sistem tema a de celebridades de la noticia como Christiane Amanpour de CNN o Geraldo Rivera de Fox. Los testigos no hablan, se limitan a responder en un segundo una pregunta frecuentemente banal. La división maniquea entre los buenos y los malos de cada hecho político, entre los amigos y los enemigos, suponen que el público es verdaderamente estúpido. La  pathofagia o la fiebre por devorar pasiones obedece a la condición humana o es el resultado de la poderosa industria mediática que la ha estado cultivando, es como la cuestión del huevo y la gallina. Lo que sí consta es que se contrata y se remunera a un enorme número de empleados dedicados cada día de la semana por meses y años a alimentar esta  pathofagia de un público que ansia devorar la vida privada de celebridades del espectáculo, sea artístico, deportivo, religioso o político. Hay reporteros que invierten toda su vida en informar casi exclusivamente sobre los avatares del Papa (Cf. Valentina Alazraki para Televisa), de la princesa Diana o la estrella del momento. 3. Entre pathos, estesis y poética Para que el  pathos aguijonee la sensibilidad requiere de la dimensión estética, pues el caso más trágico imaginable puede pasar desapercibido o parecer banal por un manejo torpe de la función estética. Tengamos en cuenta que los tres (la dimensión estética, el  pathos y  la función poética): 1) participan de la forma en que se construye y se proyecta el mensaje (dispositio); 2) involucran emociones al conmover al oyente o espectador; 3) interpelan al destinatario a ponerse en el punto de vista del hablante y 4) se despliegan a través de cuatro registros: acústico, léxico, somático y escópico (LASE). No es de sorprender la frecuencia con la que se confunde una con la otra. El  pathos, sin embargo, insisto una vez más, no equivale ni a la estesis ni a la poiesis, como erróneamente lo suponen algunos teóricos. Esta diferencia explica que en la poética exista un arte relativam relat ivamente ente desapasio desapasionado nado y carente carente de  pathos, como las obras clasicistas cuyo fin no es manifestar emociones o pasiones intensas, sino proyectar la armonía, la calma, el hieratismo y un estado de equilibrio calculadamente ecuánime. Es un arte donde predomina el logos. Estas obras contrastan con el arte deliberadamente pathogénico como el romanticismo, el manierismo, el barroco o el expresionismo donde prevalece la emotividad o la fuerza expresiva del acto ilocutivo. Las series de cuadrados de Albers, los últimos trabajos de Mondrian, el arte serial de Sol Lewitt, entre muchos otros, ilustran poética cuyoatinados peso ilocutivo más son importante es el logos, no el pathos. Asimismo, algunosladefunción los dibujos menos de Picasso considerados obras de arte no tanto por el peso del  pathos, pues están hechos sin pasión, sino por el ethos de la autoría.

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Su Guernica, en cambio, se considera como una obra maestra de la pintura en parte por la intensidad de los tres pesos ilocutivos: el logos decisivo al inventar un idiolecto o código especial de expres expresión ión pic pictór tórica ica,, el ethos ethos de su tal talent ento o y autori autoridad dad de sobrep sobrepasa asarr las conven convencio ciones nes pictóric pict óricas as del momento, momento, y el inmenso peso del  pathos que permea la pintura a través de varios vehícu veh ículos los expres expresivo ivoss co como mo el color color ca casi si monoc monocrom romáti ático, co, el trazo trazo elocu elocuent ente, e, la compos composici ición ón dinámica. Mientras el  pathos se relaciona directamente con lo emocional por tratarse de la densidad pasional de los enunciados, la función poética sólo parece vinculada a la fuerza emotiva porque no la excluye aunque despliegue los tres pesos ilocutivos. En otras palabras, la función poética o la fuerza estética puede desenvolverse no sólo por el pathos ilocutivo, sino por el logos y  el ethos, o no desplegar desplegar  pathos alg algun uno. o. Como Como lo señala señala claram clarament ente e Nelson Nelson Goodma Goodman n (1976 (1976:: 251)" 251)"[.. [...] .] encont enc ontrar rar que que una obra expre exprese se un poco poco o nada nada de emoció emoción n puede puede ser tan estética estéticamen mente te significativo como encontrar que expresa mucha. Esto es algo que todos los intentos de distinguir a lo estético en términos del grado de emoción pasan por alto". Y en efecto, el clasicismo, el neoclasicismo, el funcionalismo en la arquitectura, la Bauhaus en el diseño, el suprematismo, el neoconcretismo,, el conceptualismo y la música concreta son estilos artísticos cuyo peso dominante neoconcretismo es el logos. La confusión entre el peso del  pathos y la fuerza estética puede ocurrir porque algunos declarativos -considerados aquí como el equivalente prosaico de la función poética en su carácter constitutivo (de bautizar, casar y excomulgar)- (Cf. Capítulo 3) tienen un gran peso de  pathos, pues son actos altamente simbólicos y cargados afectivamente por la singularidad del evento en la vida de una persona. También tienen un grado equivalente de ethos, ya que su legitimidad depende de la autoridad de quien realice el acto ilocutivo. Más aún, pueden o no requerir elocuencia para conferir solemnidad al evento, lo cual es nuevamente la dimensión del  pathos. Asimismo, el peso del logos debe obedecerse de acuerdo a la convención que establece cuándo (al principio o al final de la reunión) y cómo debe realizarse para su felicidad o efectividad, aún en ilocutivos tan rutinarios como "declaro abierta la sesión" (decir "consumatum est" o incluso "¡larguémonos de aquí!" cancelaría su eficacia). Para que esta coordenada pathémica surja no es necesaria una situación particularmente trágica o solemne. Hay muchos grados de  pathos, desde los más arrebatadores a los más sutiles, como un lapsus lingue que esconde un nudo emocional. Puede encontrarse en la mayoría de las conversaciones cotidianas al situar un énfasis, extender una sílaba o elevar el volumen de voz (como lo vimos en los casos analizados). Se ilustra también al repetir una palabra indicando la importancia que tiene para el hablante (en JFK la palabra "orden", en los del 911 la palabra "apúrense", en la entrevistadora egipcia la palabra "musulmana" o su inverso "monos y cerdos", en el psiqu psiquiat iatra ra la palabr palabra a "é "éxta xtasis sis"" o la onomat onomatop opeya eya de explos explosión ión "¡op!" "¡op!"). ). Podemo Podemoss ver aquí  aquí  claram cla rament ente e la dif diferen erencia cia entre, entre, por un lado, lado, el  pathos co como mo una una irrup irrupció ción n de la pasión pasión en enunciados supuestamente neutrales y, por el otro, la función estética en la forma en que se constituye el enunciado, independientemente independientemente de la emoción involucrada. Si el  pathos, la función poética y la dimensión estética tienen en común los aspectos arriba mencionados, divergen en que: 1) La función poética y la fuerza estética pueden cargar los tres pesos, mientras que el  pathos no puede contener, por definición, al logos y al ethos (no hay logos en el  pathos, al contrario de lo que supone Parret, 1993). El énfasis en funciónafectiva poética que depende del significante, que el  pathos concierne más al2)significado, a lalaenergía se compromete en elmientras enunciado (aunque la dimensión estética, como la función poética, se exprese en forma y contenido, significante y significado). 3) La fuerza estética es un performativo constitutivo, mientras que el  pathos es un marcador de los actos ilocutivos y no un acto en sí mismo. 4) La función poética y la fuerza estética siempre conciernen al discernimiento y apreciación de patrones formales, mientras que el  pathos se inclina más por su transgresión.

CONCLUSIONES   YY RECAPITULACIONES

La estética y la comunicación, como la relación entre las sensibilidades y su puesta en común o unión con los otros, se pueden abordar desde los tres clásicos puntos de vista propuestos por Morris respecto a la semiótica: a) por las formas o estructuras que regulan o posibilitan tal comunicación o dimensión sintáctica, b) por el significado o la transmisión de la estesis que es la dimensión semántica (lo que a grandes rasgos ha tratado tradicio-nalmente el arte) y c) por el efecto que la comunicación tiene en los sujetos que participan en ella y su contexto o dimensión pragmática. Desde ahí, básicamente las tesis aquí sostenidas fueron que: 1. El modelo de Jakobson de las funciones del lenguaje puede ser aplicado a la teoría de los actos de habla, entendidos como actos ilocutivos o performativos, con mayores aportaciones a la pragmática que las taxonomías de Searle y Vanderveken. Vanderveken. 2. Esta Esta apro aproxi xima maci ción ón no noss pe perm rmit ite e dist distin ingu guir ir las las tr trans ansic icio ione ness de lo ling lingüí üíst stic ico o a lo extralingüístico extralingüíst ico a través de la conversión y constituci constitución, ón, lo cual se hace a través del lenguaje.

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3. Los actos de comunicación pueden ser cualificados en términos de su peso o densidad volumétrica de acuerdo con la clásica tríada propuesta por Aristóteles del ethos, logos y pachos. 4. La economía discursiva del pachos no es idéntica a la estética ni a la función poética, sino que estos tres pesos se pueden hallar en la dimensión estética misma, así como en otras funciones lingüísticas cuando son examinadas desde la pragmática. Desde el punto de vista aquí propuesto, vimos que un evento comunicativo está muy lejos de ser exclusivamente informativo o semiósico, o exclusivamente seductivo o estésico. Ambas dimensiones se tejen inextricablemente en la comunicación que está estructurada por el logos, apoy apoyad ada a po porr el ethos y pu punz nzad ada a po porr el  pathos. La ca carg rga a de dell  pathos irru irrump mpe e sin sin qu que e necesariamente intervenga la dimensión estética de manera específica. Argumenté que la función poética de Jakobson puede corresponder a los declarativos de Searle por la dirección de ajuste. Si la función poética corresponde al ámbito de lo artístico o poética y opera por declaración de lo imaginario, los declarativos searleanos pertenecen al ámbito de lo cotidiano, o a la prosaica, y funcionan como declaración de lo factual. Lo que ambos tienen en común común es la co const nstitu itució ción n perlor perlormat mativa iva de realid realidade ades, s, indepe independ ndiente ientemen mente te de que sean sean factuales o imaginarias. Distinguí entre la funciones de Jakobson que operan al interior del lenguaje y las fuerzas de Searle que lo trascienden a lo extralingüístico, fuerzas que pueden ser de co conv nver ersi sión ón o co cons nsti titu tuti tiva vass y qu que e se pu pued eden en fusi fusion onar ar y ex exte tend nder erse se en un rang rango o de lo representacionall a lo constitutivo. representaciona Abordamos el examen de la comunicación desde una aproximación radial que la mostró desde desd e varios varios ángulos ángulos y planos. planos. Propuse distinciones distinciones metodol metodológic ógicas as entre funciones o fuerzas fuerzas ilocutivas (fática, referencial, metalin-güística, poética, conativa, expresiva), pesos (logos, ethos,  pathos), procesos performativos (conversión y constitución), vehículos o registros (LASE: léxica, acústica acús tica,, somática somática y escópica escópica)) y grados grados ilocutiv ilocutivos os (fuerza, (fuerza, firmeza firmeza y peso). peso). Suplicar Suplicar llorando despliega la fuerza conativa, una firmeza mayor que solicitar y el  peso del  pathos en la angustia. Acuñé el concepto de "Máxima del entusiasmo" (sé incisivo o elocuente) como caracterizador del  pathos ethos peso relevancia del del logos). para complementar las máximas de Grice (la de cooperación del o la Como Com o lo mencio menciono no antes, antes, todo todo acto acto de com comuni unicac cación ión es en últ última ima instan instancia cia conati conativo. vo. Preten Pre tende de algo algo del destina destinatar tario, io, hacer hacer hacer, hacer, así sea que que escuch escuche, e, lea, lea, simpa simpatic tice, e, aprend aprenda, a, comprenda, se acerque, obedezca, odie, adore, concuerde o conozca. Reconocer este hecho puede ser ya un primer resultado de aplicar este modelo. Vimos por los casos analizados que, en el caso 1 , el gobernador Barnet pretendía hacer hacer que JFK le diera permiso de intervenir contra Meredith, y que JFK pretendía pretendía que el gobernad gobernador or pusiera orden sin tocar tocar al afro-ameri afro-americano cano.. En el caso 2 , el conativo de los hablantes era hacer que mandaran ayuda cuanto antes, y el de los operadores del 9 1 1 que estos dieran la información información necesaria necesaria para socorrerlos socorrerlos.. En estos estos dos primeros primeros casos, casos, la fuerza conativa estaba clara desde el principio, pero en los dos segundos (3 y 4), esta se disfraza. En el caso 3 , la fuerza conativa conativa radicó en difundir difundir el desprecio desprecio contra los judíos entre entre el público público femenino e infantil del programa, el  pathos de eris disfrazado de  philos al utilizar la ternura e ingenuidad de la niña. Finalmente en el caso 4 se presenta a un "experto" (conocido apologista) para que supuestamente despliegue el logos de explicar la mentalidad de los proyectiles humanos desde un enfoque científico con el peso del ethos como autoridad, pero lo que realiza es una inyección masiva de  pathos. En suma, es posible analizar, a distintas distancias y grados de detalle -micro, meso, mega- qué fuerzas operan en la comunicación y con qué firmeza, por cuáles e involucrando dimensiones y con qué peso. Como argumenté en los cuatro casosprocesos analizados, el peso delqué  pathos como principio de elocuencia o vehemencia involucra una inversión energética afectiva tanto de los hablantes como de los oyentes. En ello contrasta con la función emotiva o fuerza expresiva que atañe principalmente al enunciante, aunque pretenda contagiar su emoción al receptor.  Todo acto de comunicación pretende algo del destinatario, trátese que perciba vicariamente algo (referencial), aprenda o comprenda (metalingüístico), se mantenga ahí o se retire (fático), se impresione (estético), se emocione (expresivo) y obedezca (conativo). Y en ese sentido, todo acto de comunicación tiene un ingrediente significativo de conatividad bajo la superficie, pues espera algo de los demás. La razón por la que se tiende un puente en la comunicación comunicación es para llegar a los otros por alguna razón, lo cual implica una intencionalidad. Por ello podemos decir que, en última instancia la función de toda comunicación es conativa, pues espera producir un efecto en el destinatario, así sea sólo el de hacerlo escuchar o percibir. Junto a la conatividad, es asimismo necesario nece sario asumir asumir la responsiv responsividad idad (answerability  en sentid sentido o bajtibajti-nia niano) no) de dar respue respuesta sta y responder por lo dicho. El  pathos implica un llamado en ambos sentidos del término: llamar o nombrar lo que nos incita (articularlo) y llamar a alguien o clamar por algo (interpelar). Procura manifestar las pasiones del enunciante para despertar simpatía y empatia y reclutar por contagio las del destinatario ("compasión y temor" en la catarsis aristotélica).laEste peso es tan en la no sólo impulsa sino transfigura decisivamente información, al potente grado que secomunicación transmite másque la carga del  pathos que el logos de acontecimiento. De ahí que, con frecuencia, lo que el espectador

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busca en los medios, y lo que recibe de ellos es, más que un mensaje, una descarga afectiva. El  pathos del eros (hacia las celebridades del cine, televisión, grupos musicales) o del eris (en propaganda política, religiosa o racista) satisfacen apetitos, por lo que la sociedad pathofágica sigue cultivando con esmero esas larvas de adoración o de encono mientras los medios festejan el suculento rating que generan.

GLOSARIO

ACTOS DE HABLA enunciados que implican una acción. ASERTIVOS actos de habla que afirman o denotan algo. CO-ESTESIS  sensibilidad compartida entre varios sujetos (a diferencia de la sinestesia, que

implicaCOMISIVOS la entonación en un mismo sujeto). como prometer o jurar.  actosde devarios hablasentidos que comprometen al hablante, CONSTITUCIÓN el establecimiento de algo como real. CONVERSIÓN transformación de lo lingüístico a lo extralingüístico y viceversa. DECLARATIVOS actos de habla que transforman una situación con una declaración. DESTINADOR quien emite un enunciado. DESTINATARIO a quien se dirige el enunciado. enunciado. DIRECCIÓN  DE  AJUSTE  orient orientaci ación ón del acto acto de habla, habla, sea para para afirma afirmar, r, pedir, pedir, declar declarar, ar, expresar o prometer. EMR tríada elemental de la comunicación: emisor-mensaje-recepto emisor-mensaje-receptor. r. ESTESIO-SEM1ÓTICA semiótica de los sentidos o percepciones. ESTÉTICA teoría de la estesis o sensibilidad. ETHOS peso de la autoridad en la enunciación. EVP  tríada primordial de la semiosis: efector-vehícu-lo-perceptor. FIRMEZA (strength) potencia con que se reviste un enunciado en los actos de habla (diferencia entre pedir y ordenar). FUERZA tipo de acto que se realiza con el habla. FUNCIÓN CONATIVA función del lenguaje que hace hacer al destinatario, ya sea que responda a una pregunta u obedezca a una orden. FUNCIÓN  ESTÉTICA función del lenguaje que conforma al enunciado con especial énfasis en estimular a los sentidos. Según Mukarovsky corresponde a lo bello. FUNCIÓN EXPRESIVA función del lenguaje donde se expresa la emotividad del destinador. FUNCIÓN FÁTICA función del lenguaje que enfatiza el canal o contacto entre destinador y destinatario. FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA  función del lenguaje que se refiere a un código, mensaje o los

traduce.

FUNCIÓN POÉTICA función del lenguaje que depende del mensaje por su propia cuenta. FUNCIÓN REFERENCIAL función del lenguaje que refiere al contexto. GLOTOCÉNTRICO centrado en el lenguaje verbal en exclusión de otros registros. lLOCUTivo, abreviación de acto ilocutivo (illocutionary act) o acto de habla. ÍNDICE "Un índice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por ese Objeto". (Peirce, A Syllabus of Certain Tapies of Logic, EP 2:291-292, 1903). LASE Acronimo de léxica, acústica, somática y escó-pica, los cuatro registros de la comunicación. LOCUTIVO propio de la locución o enunciado. LOGOS peso del razonamiento en la enunciación. PATHOS peso de la pasión en la enunciación. PERFORMATIVO de  performance, acción. PERLOCUTIVO se entiende como los efectos no ilocu-tivos en el destinatario. PESO presencia de alguna de las tres cargas de ethos, logos o pathos en la enunciación. POÉTICA teoría de la estética del arte. POiESio-SEMióTiCA semiótica del arte. PRAGMÁTICA rama de la semiótica que estudia los signos en relación a quienes los utilizan y al contexto. PRAGMATISMO corriente filosófica que enfatiza la reflexión desde la experiencia. PROSAICA teoría de la estética cotidiana. SEMIO-ESTÉTICA estética de la significación o comunicación. SEMIÓTICA teoría de la significación y el sentido.

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II REFERENCIAS   YY COMPLEMENTOS BIBLIOGRÁFICOS

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