Estetica Antica

Estetica lucrării Estetica paleocreştină Arta în sensul cel mai larg, este produsul unei activităţi spirituale şi artizanale de contemplare, interpretare şi exprimare a realitaţii, activitate ce se exercită în genuri specifice, circumscrise fie artelor, aşa zis temporale (literatură, muzică, teatru, film), fie celor spaţiale(arhitectură, sculptură, pictură). Studiul artelor este întreprins din perspective filosofice(estetică, axiologie, psihologie, morfologie, etc), din evoluţia şi interferenţa concepţiilor, curentelor şi stilurilor artistice; şi din religie, întru-cât numeroase opere provin dintr-o atitudine esenţial religioasă şi mărturisesc o certă vocaţie spirituală. Paleocreştinismul îşi are originile în primele secole creştine. Fiind influenţat de arta elenistă şi cea romanică. Istoricii de artă vorbesc de o artă elenistă pentru aria orientală a Imperiului Roman şi o artă romană a spaţiului occidental al acestuia. Pe ansamblu, domină însă aceeaşi viziune: idealul de frumuseţe fizică, cultul pentru proporţie şi armonie, măsură şi ritm, graţie şi eleganţă. Dacă arta paleocreştină a fost influenţată de elenism, atunci putem vorbi de estetica antică grecească. Idealismul, eticismul, naturalismul şi autonomia artei sunt concepte specifice marilor filozofi antici: Platon şi

Aristotel. Platon a propus în

dialogurile sale o serie de teorii care reflectă poziţia sa faţă de artă, frumos şi experienţa spirituală a acestora. Teoria sa idealistă despre existenţă – conform căreia ar exista două lumi, o lume suprasensibilă a ideilor şi o lume sensibilă a materiei – şi teoria aprioristă a cunoaşterii – conform căreia oamenii cunosc Ideile înainte de a le experimenta în lumea materială – s-au reflectat în formarea conceptului de frumos, iar teoria spiritualistă despre om – conform căreia omul este alcătuit din suflet nemuritor şi trup trecător – şi teoria moralistă despre viaţă – conform căreia oamenii ar trebui să se ghideze după principii etice pentru a avea contact direct cu ideea de bine şi a duce o viaţă fericită – s-au reflectat

în formarea conceptului de artă. Conceptul de artă la Aristotel are un înţeles mai extins decât cel platonician, având sensurile de producţie conştientă (întemeiată pe cunoaştere şi familiaritatea cu regulile generale), de abilitate productivă şi de lucru produs. Astfel, arta ajunge să fie interpretată dinamic (căci producţia devine mai importantă decât produsul), să fie văzută ca fiind determinată de raţionamente intelectuale şi cunoaştere şi să se manifeste ca proces psiho-fizic, fiind dirijată către un proces natural prin punerea în relaţie a intenţionalităţii artei şi naturii. Aceste forme artistice, ca mijloace de expresie, erau adecvate idealului greco-roman: anume idealul de valorizare a vieţii, aşa cum se manifesta, cu patos dionisiac, pe care arta era chemată să le idealizeze. Armonia operei este înfăţişată ca efectul unităţii în varietate. Aristoteles cere ca subiectul unei opere să fie făcut dintr-o pluralitate de întâmplări care pot alcătui laolaltă un întreg. El cere apoi ca elementele acestuia să se îmbine cu necesitate, în aşa fel încât eliminarea sau schimbarea din loc a unuia singur din aceste elemente să modifice întregul ori să-l corupă. Pentru o astfel de încatenare necesară de elemente nu putem găsi alt termen decât acel de armonie. Aristoteles este primul teoretician al operei de artă cu un produs armonios. El recunoaşte în artă produsul omenesc al prelucrării unui material. Desigur, consideraţiile sale au în vedere numai armonia fabulaţiei unei opere, a acţiunii, a subiectului ei. Este evident însă că, pe bazele stabilite de Aristoteles, se putea merge mai departe, pâna la sesizarea armoniei tuturor elementelor unei opere, nu numai a elementelor ei fabulatorii, după cum vederea sa putea fi generalizată pentru toate operele artei, nu numai pentru cele ale literaturii. Dacă pentru grecul de rând frumosul se confunda cu binele, pentru Platon frumosul este o consecinţă a admirării lucrurilor bune. În concepţia lui Platon, frumosul era asociat celor ce corespundeau pe de o parte măsurii, ordinii, proporţiei, consonanţei şi armoniei, iar pe de altă parte celor ce corespundeau înţelepciunii, caracterelor şi virtuţii, faptelor măreţe şi legilor bune, aşadar atât obiectelor fizice, cât şi obiectelor psihologice, sociale şi politice. În ceea ce priveşte concepţia despre artă, Platon o vede ca natură modificată şi adaptată pentru folosul omului, care îşi exercită îndemânarea .Pentru Platon

ceea ce conta era doar „frumuseţea spirituală” care ar rezida în idee, văzută ca frumuseţe pură, şi a cărei latură dinamică ar fi erosul. Astfel, Platon a ajuns să amplifice conceptul grec de frumos prin includerea obiectelor abstracte, inaccesibile experienţei din lumea materială, a valorizat frumosul ideal în dauna frumosului real şi a introdus o nouă măsură a raportului dintre frumuseţea lucrurilor reale şi ideea de frumos. Această măsură a frumosului, respectiv modul de raportare la ideea perfectă de frumos din sufletul nostru, aşadar consonanţa cu un ideal, se adăuga măsurii sofiştilor, respectiv gradul de plăcere conţinut în experienţa estetică subiectivă, măsurii pitagoricienilor, respectiv regularitatea şi armonia obiectivă, şi măsurii socratice, respectiv gradul de armonizare cu utilitatea frumosului. Noul artist creştin, a avut în vedere idealuri artistice distincte: năzuinţa lui era aceea să dea expresie unui conţinut nou de idei, fiind influenţat de mijloacele de exprimare din acel timp. Această influenţă se constată uşor din imprecizia stilistică a prímelor creaţii artistice păstrate. Astfel o primă atitudine este prelucrarea esteticii eleniste în întregul ei, crezându-se că implicarea conţinutului nou de idei se poate realiza prin simple adăugiri şi semne exterioare, cum ar fi steaua plasată deasupra unei femei cu un copil, care pare a fi cea mai veche încercare de a reda pe Maica Domnului cu Pruncul. Discrepanţa dintre formă şi conţinut este destul de evidentă. O a doua atitudine, care a impus ca urmare a eşecului celei dintâi a fost negarea posibilităţii principale de exprimare prin imagini a Tainelor Întrupării şi în general, a conţinutului noii religii, cu noua viziune asupra luminii pe care o implică. Această atitudine a fost susţinută de către artiştii care au refuzat să admită posibilitatea exprimării prin imagine a misterelor creştine. Pe de altă parte, limbajul imaginilor era necesar şi pentru scopuri didactice, astfel Sfântul Grigorie cel mare afirmă: ,,în sfintele locaşuri se folosesc imagini pentru ca aceia care un cunosc scrierea să poată citi vorba pe pereţi, ceea ce nu sunt în masură să zidească în cărţi”1. Era difícil, în perioada primară, găsirea unei 1

Drd.Mihai D.Radu, Icoanele în istoria artei biseiceşti şi a cultului creştin ortodox, în studii teologice, an XXVII, nr.56, p.431

forme artistice, adecvate conţinutului intens spiritualizat, al noii reliii, care trebuie exprimat, vizualizat. Acceptând imaginea, artiştii creştini ştiau foarte bine că un orice imagine serveşte acestui obiectiv. A treia atitudine a fost respingerea total a esteticii eleniste. Cultul corpului, de o frumuseţe desărvârşită, chiar dacă etica şi estetica antică îl asociau cu un suflet frumos, însemnând pentru creştini de atunci, subordonarea sufletului faţă de trup şi în consecinţă alunecarea în senzualism, cu un sens contrar spiritualitării reclamată de idealul biblic. S-a crezut atunci că arta creştină trebuie să recurgă la desacralizarea frumuseţii fizice, ajungându-se astfel la reprezentări dizgraţioase, cum apar în unele catacombe romane. Paul Evdochimov remarcă neglişenţa faţă de forma artistică spunând că o icoană un poate cobotî niciodată sub un anumit nivel artistic. Iconograful trebuie să păstreze spiritul culorilor, auzul consonanţelor muzicale ale liniilor şi ale formelor, să stăpânească desăvârşirea mijloacelor care permir povestirea cerului. Prin urmare este posibil ca acest dispreţ pentru corp şi exagerarea urâţeniei sale să aibă originea în devaloriyarea omului natural, cu înclinaţia sa spre păcat, din Vechiul Testament. Potrivit Noului Testament, omul vechi a fost răstignit împreună cu Hristos spre a se naşte din nou: “cunoscând aceasta, că omul nostru cel vechi a fost răstignit împreună cu El, ca să se nimicească trupul păcatului, pentru a un fi robi ai păcatului”2Prin Întruparea Fiului Lui Dumnezeu, trupul omenesc a fost transfigurat şi sfinţi, au devenit purtători de Dumnezeu, astfel încât icoana un trebuie să prezinte chipul obişnuit i banal al omului, ci chipul său slăvit şi veşnic. Icoana este imaginea unui om, în care este prezent harul care mistuie patimile şi sfinţeşte totul.

Simbolurile în paleocreştinism O a patra atitudine şi cea mai importantă pentru lucrarea de faţă o reprezintă recursul la simboluri. Imaginile simbolice au apărut în operele vechilor artişti ca o soluţie 2

Biblia,Epistola către romani a Sfântului Apostol Pavel Capitolul VI, Editura Institutului biblic şi de misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti 1991,p.1280

de depăşire a impasului creat, adică refuzul noului conţinut ce se exprimă prin formele artistice existente în primele secole. Frecvente, în prímele picturi creştine, simbolurile devin tot mai rare odată cu trecerea timpului. Adevăraţii artişti se vor angaja pe cale anevoioasă de reconturare a formelor artistice spre a le constrânge să explice plenar adevărul şi conţinutul creştin. Spre deosebire de stilurile artistice folosite la acea vreme (ionic, doric, corintic, roman, etc.) care s-au conturat mai întâi în domeniul arhitectural şi apoi s-au extins şi în celelalte ramuri artistice, stilul specific artei paleocreştine se conturează mai întâi în pictură şi se dezvoltă mai târziu şi în celelalte arte. Este ştiut că Legea veche interzicea în mod expres idolatria şi faurirea sub orice formă a idolilor şi crearea oricăror chipuri-imagini. Este adevărat că în ambianţa cultică era îngăduit simbolul, mai ales cel de factură ornamentală, cu rol decorativ, dar şi figurativ. Iconomia mântuirii parcurge un curs ascendent, evoluând de la idol la simbol şi de aici la icoană, fiecare din acestea ilustrând o anumită legătură a omului cu Dumnezeu. Multe simboluri constituie o anticipare a icoanelor, simbolurile îngăduite şi poruncite de Vechiul Testament au funcţie provizorie şi profetică, deoarece tóate cele din Vechiul Testament, nu erau decât ,,închipuirea şi umbra celor cereşti”3, sau umbra bunătăţilor celor viitoare iar nu însuşi chipul lucrurilor. Simbolurile pregăteau astfel lumea pentru Hristos, deodată cu care va intra în funcţie icoana. Cortul Mărturiei şi obiectele acestuia, toiagul lui Aron, şarpele de aramă şi mai ales chivotul cu Heruvimii slavei sunt tot atâtea ilustrări ale funcţiilor simbolice enumérate mai sus şi care vor fi preluate ca atare în templul lui Solomon într-un decor ornamental şi figurativ îmbogăţit. Cărţile înăşi ale Vechiului Testament, în special cele profetice, abundă în simboluri, în aşa măsură încât prefigurarea simbolică apare ca o trăsătură definitorie pentru spiritualitatea vetero-testamentară, dovada unei religiozităţi dinamice, tinzând spre viitorul mesianic. Evreii din diáspora trăiau într-un mediu cultural marcat în întregime de arta imaginii. Un exemplu celebru este sinagoga din Dura Europos pe Eufrat unde găsim 3

Biblia,Epistola către evrei a Sfântului Apostol Pavel Capitolul VIII, Editura Institutului biblic şi de misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti 1991,p.1360.

picturi reprezentând cicluri întregi: istoria lui Moise, a lui Ilie, a lui Daniel, ca şi a altor personaje biblice. Privitorul are impresia că această artă este precursoare celei bizantine. Creştinismul însuşi era animat nu mai puţin, de acelaşi dinamism şi la fel orientat spre viitor. De aceea noua spiritualitate rămâne ataşată de simbol şi pornind de la faptul istoric al Întrupării Domnului, va reevalua din această perspectivă aproape întreg Vechiul Testament ca prefigurare a celui Nou, elaborând o simbolistică specifică axată pe relaţia tip-antitip(chip-prototip), ce va caracteriza un numai gândirea ci şi arta creştină. Această trăsătură constantă se face simţită încă de la prímele începuturi în pictura catacombelor. Astfel, Noe, reprezentat ca orant în corabie, ca într-o colimvitră evocă mai întâi episodul biblic al potopului, figurează botezul Domnului şi prefigurează pe toţi creştinii ce se vor mântui în corabia Bisericii. Numeroase alte exemple arată că aproape orice episod biblic, asimilat liturgic în cult, filtrat prin sensibilitatea artistică şi stilizat cu mijloacele artei, poate primi investiture unui astfel de simbolism multiplu. Este de remarcat că paleocreştinismul, pe lângă simboluri, abundă de alegorii, parabole şi alte procede literal-artistice, menite să sugereze o comunicare indirectă a unui conţinut de idei. Arta catacombelor foloseşte atât simboluri păgâne asupra cărora se răsfrâng adevărurile creştine, cât şi simbolurile biblice din Vechiul şi Noul Testament. Crucea era unul dintre semnele cele mai caracteristice prin care se recunoşteau. Este foarte des reprezentată în diferite forme: crucea greacă cu braţe egale, crucea latină cu braţe inegale, crucea Patimii masivă, grea, cu braţe groase, crucea Învierii mai subţire, mai uşoară, diferite monograme cu crucea şi multe alte forme, tóate reprezentând simbolul lui Hristos şi prezenţa celui răstignit şi înviat. Între pomul vieţii şi semnul crucii Domnului este o strânsă legătură, căci, după o tradiţie străveche, crucea răstignirii ar fi fost lucrată chiar din acest lemn. Peştele

este un alt simbol al lui Hristos, reprezentat în picturile din catacombe,

dar care poate fi întâlnit şi pe sarcofage sau pe alte obiecte, inclusiv medalioane, pe care creştinii le purtau la gât. Extinderea acestui simbol este firească, dacă avem în vedere că

Însuşi Hristos îl foloseşte în pilda năvodului. Apoi după o pescuire îmbelşugată, Hristos cheamă pe Petru, Iacob şi Ioan pentru a deveni pescari de oameni. Imaginea unui peşte mare înconjurat de alţi peşti în jur simbolizează pe Hristos în mijlocul creştinilor, uniţi cu El prin Taina Botezului. Un timp peştele s-a folosit şi ca simbol al euharistiei sau al botezului, peştele fiind numele mistic al lui Hristos întemeiat pe acrostihul (Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul) Ancora este un simbol drag grecilor si latinilor, care semnifica speranta si stabilitatea. Corabia prinsa de furtuna spera sa ajunga intr-un port in care sa poata arunca ancora. Dupa zbuciumul elementelor, portul salvarii este o oaza de liniste. Foarte adesea este prezenta o bara orizontala sub inelul superior, bara ce alcatuieste impreuna cu vergeaua principala o cruce. De aici si numele de „ancora cruciforma” acordata acestei figuri. Ideea disimularii crucii sub forma unei astfel de ancore a aparut de timpuriu in catacombele din secolul al II-lea.

Cea mai blândă şi cea mai potrivită reprezentare care aminteşte oamenilor direct de Persoana lui Hristos este cea a Bunului Păstor. Este înfăţişat de obicei în picioare, singur sau, în diferite compoziţii, apare ca un păstor tânăr imberb cu túnica scurtă, purtând pe umeri o oaie. Acest tip al Bunului Păstor este inspirat desigur din textele Sfintei Scripturi.

Pictata in catacombe sau sculptata in basoreliefuri si atoreliefuri scena

apare inca din secolul I ca una din cele mai explicite imagini ale Mantuitorului Hristos Dumnezeu intrupat care ia pe umeri oaia cea pierduta a firii umane, o uneste cu divinitatea Sa si o mantuieste prin Jertfa Sa de bunavoie. Aceasta scena, imagine a mantuirii este libera de orice context istoric. Masajul ei strabate inimile si veacurile cu aceeasi prospetime si pregnanta: Hristos mantuieste! Simbolul preluat în lucrarea de faţă este cel al mielului, folosit încă din cele mai vechi timpuri, aici el reprezintă, în mod firesc după estetica creştină, jertfa Mântuitorului ca fiind unica şansă de a trece de limita cea pământească si a ajunge la sterea cea cerească. Oile ocupa un loc privilegiat atat in Biblie, cat si in simbolismul religios al iconografiei comunitatilor iudaice si

crestine. Berbecul era considerat o jertfa mai placuta lui Dumnezeui decat mielul, deoarece era folosit pentru arderea de tot sau ca jertfa de mantuire. Odata cu revelatia ebraica simbolul mielului isi va intregi semnificatia: Mielul (sau oaia) simbolizeaza, in primul rand, pe israelit, membru al turmei lui Dumnezeu sub ascultarea ’pastorilor spirituali’. „El va paste turma Sa ca un Pastor si cu bratul Sau o va aduna. Pe miei ii va purta la Sanul Sau si de cele ce alapteaza va avea grija” 4[8]. Imaginea va fi reluata si de crestinism (Luca, X, 3; XV, 3; Ioan, XXI, 15-17). In Faptele Apostolilor, VIII, 32, Ingerul ii cere lui Filip sa citeasca urmatorul pasaj din Scriptura (dupa Septuaginta): „Ca un miel care se aduce spre junghiere si ca o oaie fara de glas inaintea celui ce-o tunde, asa nu si-a deschis gura sa”. Cei alesi sunt biruitori prin taierea Mielului. Mielul ii va invita la cina nuntii Sale care-l va uni cu Biserica, mireasa sa. Oaia servea acelorasi jerfe ca si berbecul, dar era interzis sa omori in acelasi timp oaia si mieii ei. In Vechiul Testament Abbel a fost primul care le-a oferit ca jertfa deoarece, mielul era simbol al inocentei si al blandetii si era placut inaintea lui Dumnezeu. La sfarsitul veacurilor, acest animal va traii in pace cu animalele cele mai feroce. In acest sens mielul este un simbol eshatologic. Un studiu detaliat al ritualurilor de sacrificare face sensibila Fig.10

„Mielul”,

mozaic,

Ravenna,

Capela arhiepiscopala, 494-519 continuarea semnificatiilor lor simbolice, pana in cele mai mici detalii. Astfel, tasnirea sangelui mantuitor a lui Hristos pe cruce nu este lipsit de legatura cu sangele izbavitor al mielului sacrificat, cu

care evreii ung usciorii si pragul de sus al usii spre a indeparta fortele raului de casa lor. Cand Sfantul Ioan Botezatorul a zis, vazandu-l pe Hristos: „Iata mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridica pacatul lumii.”5[11], spusele lui trimit cu siguranta, macar partial, la tema sacrificiului. Accentul pascal apare in prim planul celei dintai epistole a Sfantului Apostol Petru6[12]: crestinul este eliberat, precum, odinioara, Israel din Egipt, prin sangele unui Miel: Iisus Hristos. Sfantul Apostol si Evanghelist Ioan7[13] si fantul Apostol Pavel8[14] afirma ca moartea lui Hristos desavarseste sacrificiul mielului pascal. Totusi crestinismul primitiv poate, de asemenea, fi legat de profetia Vechiului Testament pe care o gasim la Isaia (53, 7) care vesteste sosirea unui Mesia chinuit, simbolizat prin imaginea unui miel dus la taiere. Cu o veche istorie şi simbolistica profundă, am considerat mielul ca element ce defineşte în mod explicit sugestia lucrării catre religie şi principala intenţia teologică a ei. Simbolul a deprins valoare în perioada paleocreştină şi este element ce reprezintă această perioadă înaltă de maximă autenticitate a creştinismului. Eu intenţionez să-l pun în evidentă prin amplasarea lui într-un spaţiu al compoziţiei care este definit de termenul ceresc. Vechile manifestari ale artei sacre - arta paleocrestina - ilustreaza aparitia formelor estetice inregistrate in primele secole fiind “laboratorul” initial al iconografiei bizantine si oricat de primitive ar parea in zilele noastre, fac parte dintr-o lunga traditie atat ebraica si iudaica, cat si pagana. Ele sunt de fapt primele imagini atribuite crestinismului si apartin unui fond mesianic

complex. Geniul crestinismului-fie ca a fost vorba despre texte sau imagini- a avut extraordinarul dar de a-si insusi, de a transpune si de a transforma aceste traditii, astfel incat arta primitivilor va deveni o arta pretioasa, foarte rafinata si mereu sfintitoare: arta bizantina.

Estetica medievală Dacă mesajul lucrării este de factură antică, paleocreştină, tehnica însă nu îşi are nici o rezonanţă către antichitate, suportul materialistic al mesajului nefiind descoprit la acea vreme. Dar totuşi există multe legături, în primul rând, ambele perioade creştine au acelaşi scop: cunoaşterea lui Dumnezeu, apoi toate tehnicile medievale îşi au un început şi aici mă refer exclusiv la tehnica vitraliului. Ca scurtă istorie, vitraliul a avut ca sursă de inspiraţie mozaicurile bizantine şi aici aş putea spune că pot fi şi o continuare a lor, dimensiunile mici de piatră ale mozaicului s-au înlocuit cu sticla colorata, totodată nici sticla nu se putea prelucra în suprafeţe mari, diferenţa vitraliului faţă de mozaic fiind doar în montaj. Menţionez despre mozaic ca fiind o tehnica caracteristică artei bizantine medievale dezvoltată încă din perioada paleocreştină. Aşadar referitor la tehnici, evoluţia vitraliului este departe de tehnicile murale vechi ale paleocreştinismului, însă dacă nu ţinem cont de tehnici şi de libertatea de exprimare oferită de legile vremii, ideologiile creştine au acelaşi scop de purificare a fiinţei umane. Estetica medievală acoperă două regimuri ale reprezentării şi experienţei în funcţie de doctrinile şi practicile religioase dominante într-o anumită arie geo-politică: estetica medievală răsăriteană (bizantină) şi estetica medievală occidentală. Estetica bizantină e caracterizată de o atitudine religioasă dualistă faţă de lume, divizând-o într-o lume divină şi o lume terestră. În vreme ce lumea divină posedă arhetipuri care modelează lumea materială, lumea terestră a primit binecuvântarea divină prin „întrupare”, ceea ce sugerează ideea că omul aparţine unei lumi superioare la care va ajunge prin virtute.

Arti;tii dina pus, pentru o perioad[ de timp, sunt imitatori fideli ai artei bizantine în subiecte cum ar fi: portretele evangheliştilor, Hristos în slavă, Hristos învăţând, coborârea de pe cruce, pe care e găsim la frescele carolingiene, în manuscrise şi în sculpturi romanice. În ceea ce priveşte filosofia frumosului, se susţinea că sunt frumoase lucrurile care ne plac, care ne trezesc admiraţia şi desfătarea, prin contemplare. Frumosul este atât fizic (sensibil) cât şi spiritual (moral). În plus, conceptul de frumos e pus în relaţie cu conceptul de bine: căci toate lucrurile frumoase sunt bune şi toate lucrurile bune sunt frumoase. Însă frumosul nu e doar ideal, ci se găseşte peste tot (pankalia). Această concepţie e caracterizată de un integralism şi optimism estetic. Potrivit gânditorilor medievali, arta ar trebui să aibă un caracter simbolic, demonstrativ şi exemplar, respectiv de vehicol al frumuseţii, al adevărului şi vieţii bune. În aceste condiţii, teologul decidea conţinutul lucrărilor de artă, iar artistul aplica forma. Într-o epocă inundată de griuri şi lipsită de culorile artificiale pe care le cunoaştem într-un mod obsesiv în zilele noastre, arta medievală capătă interés tot mai mult supra strălucirii, culorilor pure şi intense. Astfel inovaţia vitraliilor fiind o tehnică inovatoare din punct de vedere estetic medieval. ,,Ferestrele vitrate sunt scripturile divine ce revarsă strălucirea adevăratului soare, adică a lui Dumnezeu în biserică, adică în inima credincioşilor, luminându-i”9 În pictura gotică, vitraliul, aflându-se într-o strânsă armonie cu arhitectura, avea rolul de a desăvârşi impresia de dizolvare a zidurilor, de a lărgi spaţiul şi a-l proiecta dincolo de opreliştea suporturilor perimetrale, într-un univers mistic şi imaginar. Enormele veliere devin un filtru fantastic al fluxului luministic. Vitraliul captează şi transfigurează lumina solară, invadând interioarele din piatră cu învăluiri mişcătoare, poleind atmosfera cu iluzia unor spledori paradisiace. Funcţia estetică a vitaliului este şi

9

Guillaume Durand, The Rationale Divinorum Officiorum of William Durand of Mende, Editura Columbia University Press, 2007

aceea de a crea iluzia transcendentului, de a imaterializa materia, de a deveni receptacol şi sursă de strălucire, într-un cuvânt de a fascina. În lucrarea de faţă am preluat această legătura a vitraliului cu arhitectura dar mai ales acordul armonic dintre piatră şi sticlă folosindu-mă la propriu de aceste două materii prime: sticla şi marmura. Această dialectică piatră-sticlă apare din 1143, la corul de la Saint-Denis. Evoluţia arhitecturii gotice este paralelă cu evoluţia vitraliului: arhitectura se reduce treptat la un fel de ţesătură constând din orizontale şi verticale, lăsând astfel vidul să ia amploare în folosul vitraliilor. Peretele translucid se extinde peste măsură şi în acelaşi timp îşi scimbă coloraţia în favoarea unei game mai deschise. Traversându-l lumina prinde strălucire şi se răspândeşte în întregul edificiu. Evoluţia tehnicii în arta medievală deprinde numeroase posibilităţi de espresie plastică. În cromática vitraliilor se introduce progresiv albul, griul şi violetul, necesare nuanţării, sau creând fonduri reci, ce pun în evidenţă tonurile calde. În etapa flamboaiantă griurile devin precumpănitoare, alcătuind rafinate picturi pe sticlă, aproape monocrome, denumite grisailles. De altfel pentru bordurile alcătuite din motive florale şi geometrice sa preferat în mod constant coloritul stins. Această cromatică a vitraliului am preluat-o în această lucrare considerând-o potrivită pentru a accentua caracterul de simbol al lucrării. Jocul de lumină albă şi galbenă este sinteza a celor două universuri: ceresc şi pământesc. Scopul artistului medieval un se reduce la a transfigura pur şi simple lumina, ci năzuie spre o semnificaţie mistică şi dogmatică, făcând-o să radieze în scene pilduitoare, ce ilustrează evangheliile. Niciodată artistul medieval un poate pierde din vedere funcţia didactică, profesată pe calea imaginii intuitive, printr-o transmisiune vizuală care să izbească ochiul şi cugetul marilor mase neştiutoare de carte. Acesta este în esenţă rolul primordial al artelor plastice, în creaţia medievală.

Estetica moderna, art nouveau

Alături de tehnică şi concept mai rămâne de studiat un alt aspect important al acestei lucrări numit limbaj. Orice concept trebuie să aibă un suport palpabi sau cel putin vizibil sau auditiv, dar pe lângă acesta el este denotat involuntar sau în mod intenţionat de un limbaj plastic şi de un curent artistic. În cazul de faţă am căutat să folosesc un limbaj modern apropiat curentului art-nouveau, pentru a câştiga expresivitate şi profunzime în afişarea conceptului, Aşadar conceptul este de origine antică, tehnica este de factură medievală şi limbajul plastic are foma abstractă, simbolică şi sugestivă, toate acestea sunt compuse împreună ca sinteză evolutivă a artei şi ca sugestie a unei transformări. Limbajul modern oferă conceptului o formă abstractă şi contradictorie la prima vedere, fiindcă ideile teologice nu îşi mai păstrează sensul lor sacramental printr-o artă a cărei scop este senzualismul şi mai puţin raţionalismul, dar să nu uităm că conceptul este de nivel antic paleocreştin, perioadă a căutării şi a dezvoltării unei estetici cu totul diferite faţă de ceea ce se înţelegea la vremea aceea. Paleocreştinismul avea la bază un concept foarte bine definit, totul trebuia să aibă o formă aparentă ascunsă şi potrivită religiei oficiale, tot aşa pot spune şi eu că lucrarea de faţă ascunde o concepţie creştină într-o formă acceptată şi apreciată de cerinţele moderne. Aşadar cu toate că limbajul este contradictoriu cu conceptul pe care îl transmite, această contradicţie este însuşi conceptul creştin din primele veacuri pe care eu voiesc sa-l exprim şi anume acel de a ascunde. Dacă lucrările de artă antice creştine aveau formă păgână prin alegoriile lor şi prin această mascare este definită arta paleocreştină, atunci cu atât mai mult caut să pun în valoare acestă intenţie de a supravieţui prin mascarea realităţii. Potrivit ideilor teologice, pentru a ajunge la starea cea cerească este nevoie de un efort similar suferinţei de marginalizare şi sacrificare, deci avem ca simbol,(inciziile de pe cercul de marmură) soluţia prin care putem depăşi nivelul raţional pământesc, un miel desinat jertfirii, el este stilizat şi compus conform noilor reguilor abstracte compoziţionale.

Trăsătura caracteristică a artei moderne, este ceea ce conferă obiectelor o formă. Art nouveau a fost un curent caracterizat în egală măsură de căutarea de forme noi şi, paradoxal, de aderenţa la tradiţia locală. Artiştii căutau forme radical noi opuse celor care ilustrau lumea veche. În acest sens, se pune întrebarea, dacă Art Nouveau s-a rezumat la inovaţii formale, a fost deci doar un stil sau a fost un curent cu o ideologie, cu un program şi câteva concepte proprii. A fost, în mod categoric, ambele. În unele ţări s-a manifestat mai mult ca stil decorativist, cu o accentuată preocupare pentru o nouă relaţie între suprafaţă şi ornament. Modelarea sculpturală, forţa liniei curbe, mişcarea şi în mod special înlocuirea vocabularului istoricist de forme cu un altul, în general de inspiraţie vegetală, au fost trăsăturile principale ale Art Nouveau ca stil. Decorativismul Art Nouveau s-a născut dintr-o reacţie acută la clasicismul convenţional, la „modelele” abstracte ale stilurilor istorice, erodate şi golite de sens – mai ales neoclasicul. Noul limbaj propus nu numai că era anistoric, dar inspiraţia lui vegetală transmitea mesajul organicităţii, a forţei vitale, naturale, a noii arte. În acelaşi timp, o virtute esenţială a decorativismului Art Nouveau era una programatică: ornamentul nu mai era un adaos, ci era conţinut, în mod intrinsec şi inseparabil, în structura constitutivă a produsului artistic. În lucrare este prezentă această organicitate prin ,,împletirea” benzilor de galben pe fondul de alb. Ca tehnică de lucru este şi ea apropiată noului curent ca fovoriza arta aplicată: mobilier, vitralii, bijuterii, corpuri de iluminat, vestimentaţie, ceramică, porţelanuri, sticlărie, argintărie, etc. Limbajul modern utilizat este definit cel mai bine de abstracţionism. După ce abstractizarea a devenit un limbaj universal al artei, putem considera că şi conţinutul picturilor abstracte, care este de natură nonfigurativă a devenit universal valabil, adică un concept., o tehnică reprezentativă, chiar emblematică pentru acest tip de artă. Conţinutul unei arte este întodeauna reflexul stării de spirit a vremurilor pe care le reprezintă: „orice operă de artă este copilul epocii sale, şi de cele mai multe ori, mama sentimentelor noastre.”10

10

Wassily Kandinsky, „Spiritualul în artă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, p 54

Abstractizarea, ca funcţie a gândirii şi a sensibilităţii, prin fenomenul de distanţare de natură, oferă o concretizare foarte puternică şi mai pregnantă. Iar în termenii lui Brion, abstractizarea autentică, conduce în mod necesar la intropatie, aceasta reprezentând instinctul creatorului de aderare la realitate. Asfel, pictura abstractă pură, elimină obiectul nu în scopul de a-l distruge, ci în scopul de a-l înţelege mai bine, şi pentru a ajunge la ceea ce este dincolo de figură, dincolo de obiectul real. Această îndepărtare de real, şi de aspectele sale chinestezice, îi oferă artistului „senitmentul nu de a se distanţa, ci de a se apropia, nu de a reda, ci de a pătrunde în realitate.”11 Arta nonfigurativă este impresia imediată a eului, emoţia subtilă şi romantică a artistului faţă de ceea ce observă. Aceasta are deci un caracter de „imediatitate”, oferă o posibilitate de comunicare, care nu mai este legată de „figură”, iar emoţiile afişate sunt pure, provenind direct din emoţie. Iar o artă pură, este, după cum s-a mai afirmat, suficientă sie însăşi. Abstractizarea ca funcţie a gândirii cognitive, ideatice şi a sensibilitaţi artistice are o funcţie mult mai largă prin acest fenomen de distanţare. Instictul de intropatie îşi găseşte baza în frumuseţia organicului naturii; în timp ce instictul de abstractizare îşi are bazele în anorganicul care neagă viaţa, ducând în opera abstractă la construcţii epurate, la forme matematizate ale existenţei. Distanţarea de obiectul real, ajunsă până la independenţa

de figura

reprezentaţională, se va regăsi în operă fără necesitatea intermediului formei vii, prin structura sa originală, armoniaosă şi universală a tuturor formelor; deoarece legea armoniei iniţiale este înscrisă în însăşi construcţia universului, în esenţa vieţii oricărei forme, înafara formelor ca atare. În acaest caz ea se va apropia de înălţimea ştiinţelor matematice. Aici, în lucarea de faţă, apar arhetipurile formale ale naturii care se găsesc în aceste construcţii geometrice presente în lucrare. Singura sugestie posibilă la elementele naturii este simbolul de pe cercul de marmură. Prin acest proces, geometrizarea devine o 11

Marcel Brion, „Arta abstractă”, Ed Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 11

artă a refugiului şi a instrăinării, prin eliminarea elemtrului figurativ al vieţii. Tabloul devine însuşi obiectul, iar obiectul fiind eliberat, tabloul oferă însăşi libertatea obiectului: „Opera de artă abstractă nu este figura unui obiect: ea este obiectul însăşi, în imediata şi absoluta lui noutate.”12

12

Marcel Brion, „Arta abstractă”, Ed Meridiane, , Bucureşti, 1972, p.49