Escritos Sobre Cultura y Arte Contemporáneo - Ivan Mejia

arte contemporáneo Iván Mejía R.

Iván Mejía

Escritos sobre cultura y arte contemporáneo

Escritos sobre cultura y

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Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesiones con el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores del saber, el autor adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento. Queda, por tanto, permitida y abierta la reproducción total o parcial de los textos publicados, en cualquier formato imaginable, salvo por explícita voluntad del autor y sólo en el caso de las ediciones con ánimo de lucro. Los materiales incluidos en este libro, todos los derechos de explotación y difusión (y por lo tanto los permisos pertinentes) permanencen estrictamente en manos del autor. Usted es libre de: copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra bajo las condiciones siguientes: Reconocimiento. Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). No comercial. No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas. No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra. * Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro los términos de la licencia de esta obra. * Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titular de los derechos de autor. Los derechos derivados de usos legítimos u otras limitaciones reconocidas por ley no se ven afectados por lo anterior. 2009. Pluma Roja Editorial

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Escritos sobre cultura y

arte contemporáneo Iván Mejía R.

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Contenido

Introducción……………………………………………………………….7

PARTE 1 APUNTES 1.1 Apuntes sobre el libro: Después del fin del arte………..……….11 1.2 Apuntes sobre el libro: El arte en la época de su reproductibilidad técnica……………………………………………..…27 1.3 Apuntes sobre el libro: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado………………………………........ 31

PARTE 2 ENSAYOS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO Y CULTURA EN MÉXICO Y LATINOAMÉRICA 2.1 Made in México……………………………………………………..37 2.2 Arte en México en los AÑOS 90……………………………..……42 2.3 Juan García Ponce y su generación.…...……...…….………..…47 2.4 La interpretación lírica del arte de Octavio Paz.…...……………55 2.5 La percepción de los indigenismos en el Perú del siglo XX…...58 2.6 Lava la Bandera. Arte Público en Perú…………………..………65 2.7 “Lonquén 10 años”. Desaparecidos políticos en Chile…………73 2.8 La fotografía como medio cabal de resistencia…………………78 2.9 Memoria Vs. Olvido. La relación entre arte y política en Argentina, Chile, Perú, y México……………………………………...83

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PARTE 3 RESEÑAS Y CRÍTICA DE ARTE 3.1 El modelo curatorial heterotópico o el desorden de los fragmentos…………………..………………..…..93 3.2 Tilted Arc………………………………………………….…………99 3.3 Lugar (es). La urbe y lo contemporáneo………………………..101 3.4 EDÉN……………………………………………………………….104 3.5 Una poética forma de abandonar el mundo……………………106 3.6 Monocromático hasta el recibo………………….…….…..…….114 3.7 Kurt SCHWITTERS - Gordon MATTA-CLARK…………..….…118 3.8 ¿El regreso de los gigantes?...................................................121 3.9 Nam June Paik…………………………………………………….123 3.10 Actos traducidos. Performance en y arte del cuerpo en Asia Oriental………………………………………..………………126 3.11 Arte cinético………………………………………………………128 3.12 “Was tun, wenn´s brennt?” / ”Bowling for Columbine”……….132

PARTE 4 ESTUDIOS SOBRE PROBLEMÁTICAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO 4.1 Activismos on-line…………………………………………………138 4.2 Las tácticas del vagabundeo predatorio………………………..148 4.3 El artista como etnógrafo. ¿Cuándo aparece y cómo trabaja?..............................…………………………………154 4.4 El arte frente a las problemáticas sociales……………………..157 4.5 El Otro como objeto, el Ideal del yo, y viceversa. Sobre las fantasías colonialistas………………....……………….…171 4.6 La obra negra del mundo del Arte.………………………….…..177 4.7 Historia del Arte vs. Estudios Visuales. Una lucha por el capital cultural y simbólico……………………..…………….…….186

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Introducción

Escritos sobre cultura y arte contemporáneo contiene una selección de textos que el autor realizó durante el periodo de 2005 a 2009. Se trata de una serie de textos que reúne en la primera parte apuntes y anotaciones

sobre

sobre

tres

libros

imprescindibles

para

introducirse en el estudio del arte moderno y contemporáneo: Después del fin del Arte. El Arte Contemporáneo y el Linde de la Historia del filósofo y crítico del arte norteamericano Arthur Danto; El arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin, y apuntes sobre El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado de Fredic Jameson. En la segunda parte se incluyen ensayos sobre arte contemporáneo y cultura en México y Latinoamérica: “Made in México”; “Arte en México en los años 90”; “Juan García Ponce y su generación”; “La interpretación lírica del arte de Octavio Paz”; “La percepción de los indigenismos en el Perú del siglo XX”; “Lava la Bandera. Arte Público en Perú”; “Lonquén 10 años. Desaparecidos políticos en Chile”; “La fotografía como medio cabal de resistencia”; y, “Memoria Vs. Olvido. La relación entre arte y política en Argentina, Chile, Perú, y México”. El tercer apartado se

compone

de

reseñas

de

exposiciones: “Lugar (es). La urbe y lo contemporáneo”; “EDÉN”;

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“Kurt SCHWITTERS y Gordon MATTA-CLARK”; “¿El regreso de los gigantes?”; “Nam June Paik”; “Actos traducidos. Performance en y arte del cuerpo en Asia Oriental”; “Arte cinético”. En este apartado también se incluye crítica de arte: “El modelo curatorial heterotópico o el desorden de los fragmentos”; “Tilted Arc”; “Una poética forma de abandonar el mundo (pública y políticamente)”; “Monocromático hasta el recibo”; y comentarios sobre dos filmes: “Was tun, wenn´s brennt?” / “Bowling for Columbine”. Finalmente, en la parte cuatro, se encuentran incluidos textos que van abandonando la tradicional historia del arte y se van acercando cada vez más a los estudios culturales para abordar problemáticas del arte actual: “Activismos on-line”, “Las tácticas del vagabundeo predatorio”, “El artista como etnógrafo ¿Cuándo aparece y cómo trabaja?”, “El arte frente a las problemáticas sociales”, “El Otro como objeto, el Ideal del yo, y viceversa. Sobre las fantasías colonialistas”, “La obra negra del mundo del Arte”, e “Historia del Arte vs. Estudios Visuales. Una lucha por el capital cultural y simbólico”. En su conjunto, esta elección de escritos busca introducir e involucrar al lector a algunas latentes discusiones y reflexiones sobre la producción artística de los últimos años.

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PARTE 1 APUNTES

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Apuntes sobre el libro:

Después del fin del Arte de Arthur, Danto C.

MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORÁNEO

El sistema dantiano se puede analizar bajo dos aspectos: uno historicista, centrado en la naturaleza histórica del arte y otro esencialista, que se refiere a la artisticidad de los objetos. Ambos, determinados por un cambio perceptual de la humanidad. Atendiendo el aspecto historicista, Danto comienza por: “...diferenciar el arte contemporáneo del arte moderno en general y tratar de concebir el posmodernismo como un enclave estilístico dentro del primero.”*

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El arte moderno, para Danto, se caracteriza por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, respecto del arte tradicional. Lo moderno –en palabras del autor- pareció haber sido un estilo que floreció aproximadamente entre 1880 y 1960. Pero qué, más allá de una noción temporal, moderno no solamente significa “lo más reciente”, sino se concibe como una noción de estrategia, estilo y acción. El arte contemporáneo -sugiere Danto- también, aparece con una nueva conciencia, donde se han creado obras que serían inteligibles décadas atrás e incluso han rebasado los límites antes establecidos en las artes. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad, comenzó sin hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que éste, no es algo de lo cual haya que liberarse, aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. A partir de los 60´s se continuó produciendo un arte bajo el imperativo del “modernismo”, pero que no correspondía con su discurso; aunque tampoco se podría considerar contemporáneo, excepto en el sentido temporal del término. Entonces se recurrió al término “posmoderno” pero que por excluir parte del arte contemporáneo, no satisfacía una concepción adecuada de nuestro momento histórico. Es por ello qué, Danto, considerando el cambio en las condiciones de producción de las artes visuales, propone el término de “arte post-histórico”; que contempla al arte contemporáneo en su totalidad, quedando “posmoderno” como un sector identificable dentro de éste. Una vez establecida la diferencia entre los términos de moderno, posmoderno y contemporáneo, Danto se concentra en explicar la transición histórica del modernismo al arte posthistórico, y discutir la aparición de la conciencia de la contemporaneidad. Para ello, Danto parte de su idea sobre “el fin del arte”, que se refiere al fin de todos los relatos legitimadores del mismo, porque en el arte contemporáneo no hay ningún criterio a priori acerca de como deba verse el arte, por ser demasiado pluralista en intenciones y acciones como para ser encerrado en una única dimensión. A partir del “fin del arte”: ya no es posible aplicar las nociones tradicionales de la estética al arte contemporáneo, sino que hay que centrarse en una filosofía de la crítica del arte que pueda arrojar luz sobre lo que quizá sea la característica más sorprendente del arte contemporáneo: “que todo es posible”. 12

He aquí un punto importante: que el problema para Danto sería pues filosófico, para llegar a una posible definición de lo artístico en la actualidad. Cree que es posible encontrar, e intuir, un aire de familia en todos los objetos que se consideran artísticos, pues dice que algunos objetos son obras de arte y pueden ser apreciados como tales. Aunque, advierte que para que exista el arte ni siquiera es necesario la presencia de un objeto. Y si bien hay objetos en las galerías pueden parecerse a cualquier cosa. Lo que supondría que existen propiedades en los objetos gracias a las cuales podríamos reconocerlos como artísticos, es decir que sería posible intuir cierta semejanza entre ellos, que permitiría agruparlos en una misma clase.

TRES DÉCADAS DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE

En éste capítulo, Danto continúa defendiendo su tesis sobre “el fin del arte” publicado en 1984, fecha que asocia con acontecimientos históricos, que de alguna manera modificaron y esclarecieron la situación de una nueva perspectiva histórica. Danto visualiza “el fin del arte” en 1964, pero lo percibe hasta 1984, pues como dice el autor: las fuentes no estuvieron al alcance de quienes lo vieron suceder, además, el fin del arte nunca se expresó como un juicio crítico sino como un juicio histórico objetivo. Con “el fin del arte”, Danto enuncia que se había alcanzado el fin de una era en occidente de seis siglos (comprendidos entre 1400 y 1964). Y con él, terminan sus manifiestos y sus relatos legitimadores; produciendo un cierre en el desarrollo histórico del arte. A partir de éste momento cualquier tipo de arte que se hiciera estaría marcado por el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Consecuentemente, proseguía la reflexión de: qué clase de arte es. Luego, se podría hablar del espíritu en el cual fue hecho. Danto, razona en el arte que se ha producido después del fin del arte, a partir de los últimos años de la década del sesenta. Dejando de lado, por fin, la era de los manifiestos o modernidad y la filosofía que los legitimo. El autor enfatiza que la premisa subyacente en los 13

manifiestos del arte es filosóficamente indefendible, ya que lo justifican como verdadero y único, como si cada movimiento hubiera hecho un descubrimiento filosófico de lo qué es esencial en el arte. No puede haber ahora, ninguna forma de arte históricamente prefijada. Los relatos histórico-artísticos para Danto, son falsos. Falsos, desde sus mismos fundamentos filosóficos. Ya que, “una definición filosófica del arte debe capturar todo, sin excluir nada”. Aunque reconoce que dichos manifiestos pugnaron por un entendimiento filosófico del mismo arte, y precisamente en eso consiste su riqueza: en su especulación filosófica. Danto, tiene bien claro que, el arte no debe ser de una sola manera: En el arte después del fin del arte, ningún arte es más verdadero que otro, ni está enfrentado históricamente contra algún otro tipo de arte. Así -afirma Danto- , el arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores, pero no de una manera gratuita: A partir de ese momento –plantea Danto- le corresponde ocuparse a la filosofía, ya que, el arte desde sus propios medios no podría llegar a un desarrollo mayor de su propio concepto. Lo que no sería de extrañar, puesto que en la historia del arte occidental, el concepto de lo artístico ha sido siempre proporcionado por la filosofía. Dicha reflexión, surge a Danto, luego de enfrentarse a las brillo box de Warhol, por que con esta pieza, queda claro que una obra de arte no debe ser de una manera en especial, puede parecer una caja de jabón o una lata de sopa. El problema ahora es explicar filosóficamente por qué son obras de arte, cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia reconocible. Las Brillo box de Warhol, como los Ready-made de Duchamp, son obras que no poseen propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y corrientes. La importancia radica en que muestran que, la esencia del arte estaba en su concepto y no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artístico. Una vez considerado artístico un objeto -explica Danto- se percibe y se analiza según la relación entre lo que se presenta y la manera en cómo se presenta. La conversión del arte en concepto (su des-artistificación) es el paso previo a su verdadera autonomía.

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RELATOS LEGITIMEDORES Y PRINCIPIOS CRÍTICOS

Danto identifica algunos relatos que legitimazaron primero al arte clásico y luego al arte moderno. Examinando las secuencias históricas que lo llevaron al planteamiento del arte posthistórico. El primer y más importante relato que señala Danto, es el Vasariano. En su libro: Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, Vasari concibe el arte como una conquista de apariencias visuales y estrategias, a través de las cuales se puede duplicar el efecto de las superficies visuales del mundo y lograr representaciones cada vez más exactas. Condenando así, aquella representación que pareciera más pictórica que real. Otro relato que refuta Danto, es de Ernest Gombrich. En su libro: Arte e Ilusión, Gombrich explica que existe un progreso en capturar la realidad, principalmente a través de dos componentes: uno manual y otro perceptivo. Progreso que -según Gombrich- se dio en las representaciones que se parecían más y más a la realidad visual. Entendido de esta manera, había un grupo de artistas (se refiere a la pintura), que transmitiendo su oficio de generación en generación, se conseguía un “crecimiento del conocimiento”. Para Gobrich, el momento en el que la pintura moderna “fracasa” y viola las reglas del relato vasariano, es, seguramente, señal de que algo profundo había pasado en la historia del arte. Algo que Vasari no habría podido manejar. Dichos esfuerzos –de Vasari y Gombrich- para explicar el arte, señala Danto, tuvieron forma de críticas y descansaron sobre las premisas miméticas que el modelo vasariano generó. Un tercer relato que revisa Danto es el de Roger Fry, quien noto que los modernistas no se preocupaban más en imitar las formas, sino en crearlas. No apostaban más a la ilusión, sino, a la realidad. Eran propuestas que no encontraron cabida en los seiscientos años previos del arte occidental. El mérito de Roger Fry –para Danto- es el hecho de que supiera que era necesario otro nivel de generalidad que posibilitara reconocer y responder críticamente al arte de ambos períodos. Lo cual, comprendía la época vasariana como “clásica”. De igual manera, Danto analiza las teorías de Daniel-Henry Kahnweiler, que estudian el estilo mimético como lenguaje o 15

escritura, evocando que la idea de que alguien puede adquirir fluidez en la “lectura” de una “imagen difícil”. Lo que Fry y Kahnweiler intentaron, fue advertir que el nuevo arte había desmembrado los disfraces de la mimesis. El nuevo arte –explica Danto- llegó por sustracción, sustrayendo mimesis, o distorsionándola hasta el punto que ya no parecía ser el objeto del arte, aunque ni Fry ni Kahnweiler, estaban preparados para decir que el nuevo arte era realmente nuevo, o nuevo de manera diferente. En general, Danto reconoce que estos pensadores incluyendo a Clement Greenberg (quien puso al modernismo al nivel de una conciencia filosófica), buscaron repensar el arte de la tradición y someterlo a otro criterio no ilusionista, ni mimético. Danto se toma la molestia de proponer uno nuevo, acorde con un nuevo tipo de realidad, sin creencias excluyentes, en el cual “todo es posible”. Todo posible, pero, dentro del horizonte de un período histórico cerrado; todo posible, pero, en el mismo sentido que otras estructuras histórica; es decir, con delimitaciones técnicas y estilísticas.

EL MODERNISMO Y LA CRÍTICA DEL ARTE PURO: LA VISIÓN HISTÓRICA DE CLEMENT GREENBERG

En este capítulo, Danto comienza por organizar y confrontar las ideas de algunos teóricos que de cierta manera estructuraron el modernismo. La primera confrontación que se enuncia es la de Alois Riegl con Gottfried Semper. Riegl, nos informa Danto, cree que el ornamento tiene una historia, y que la historia de la pintura también podría ser entendida en términos del desarrollo interno de la adecuación representacional. Así, habría un desarrollo en la secuencia de la representación en la pintura desde Cimabue y Giotto hasta Miguel Ángel, Leonardo y Rafael. Riegl, de manera similar a Gombrich, cuenta una historia de la pintura en “desarrollo progresivo”, rebatiendo las tesis de Gottfried Semper que sostienen que las imágenes no tienen una historia. 16

Una segunda confrontación que cuenta Danto, es la de Hans Belting con David Freedberg. Belting al igual que Riegl, piensa que el arte, parece contener la posibilidad de una historia con un desarrollo progresivo y propone escribir la historia de las imágenes devocionales de occidente “antes de la era del arte”, defendiendo su afirmación de que éstas tienen una historia. Contrariamente a Belting, y similar a Semper, David Freedberg, razona lucidamente que hacer imágenes es una propensión humana universal, que sea donde fuera es siempre la misma, que la creación de imágenes no puede tener una historia. También Kanhweiler y Panofsky, demostraban lo mismo, Según Kahnweiler, escribe el autor, un nuevo sistema de signos podía reemplazar a uno viejo y ese nuevo, podría reemplazado en su momento; lo que significa que a lo largo de la historia del arte no existe un desarrollo. De igual manera, la historia del arte articulada por Panofsky es una secuencia de formas simbólicas que se remplazan unas a otras pero que no constituyen una evolución. Es decir, que no hay una historia progresiva continua. En este sentido, Arthur Danto, congenia con Semper, Freedberd, Kanhweiler y Panofsky, pues al igual que ellos, afirma que: en efecto, el ornamento debe tener tan poca posibilidad de poseer una historia, como no la tienen la producción o la percepción. Luego de enunciar las discusiones de que si la historia del arte es progresiva o no, Danto se concentra en explicar en que consistió realmente el modernismo. Primeramente, el autor identifica y reconoce que Daniel-Henry Kahnweiler y Roger Fry (quien observo que los artistas ya no tenían interés en imitar la realidad, sino en dar expresión objetiva a los sentimientos que ésta les provocaba), fueron los primeros en desplazar el relato a un nuevo nivel. Era –nos cuenta Danto- como si el relato avanzara ahora, no en términos de representaciones adecuadas, sino más bien en términos de representaciones filosóficas de la naturaleza del arte cada vez más adecuadas. Pero, la persona que logró percatarse de que ocurrió un profundo cambio en la historia del arte fue Clement Greenberg, quien cuenta que el modernismo comenzó con la obra de Manet y con los impresionistas por que hicieron visible la salpicadura, la mancha y la pincelada, indicando así, que se debía mirar la pintura antes que mirar a través de ella.

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Para Greenberg –cuenta Danto- lo que hace moderna a la pintura y al arte en general es, el tomar bajo sí misma la tarea de determinar “a través de sus propias operaciones y obras, los efectos exclusivos de sí misma”, y estar obligada a “eliminar... cualquier y todo efecto que pudiera concebirse como prestado desde o por los medios de otro arte. De esta manera cada arte podría ser considerado “puro” y encontrar en esa pureza la garantía de sus cualidades y su independencia. El asunto –continua Danto- es que Greenberg define su estructura relato siguiendo a Vasari, su mérito es el haber percibido la historia posvasariana como una historia de auto examen, y el identificar al modernismo con el esfuerzo de poner a la pintura (y a cada una de las artes) en un fundamento inconmovible. Derivado éste, del descubrimiento de su propia esencia filosófica, donde el arte es su propio sujeto. Apoyándose en Greenber, Danto nos cuenta que la historia del modernismo es una historia de purgación o purificación genérica del desembarazarse del arte de cualquier cosa que no le sea esencial. En términos generales, Danto propone que pensemos el modernismo como un momento en que se debían buscar nuevos fundamentos para proporcionar una definición filosófica del arte.

DE LA ESTÉTICA A LA CRÍTICA DEL ARTE

Danto, se ocupa en éste capítulo de mostrar que la práctica crítica basada en la estética kantiana utilizada por Greenberg se volvió complicada y estéril a partir del arte definido primeramente por Duchamp y luego por Warhol. Alrededor de 1917, con los Ready made y luego en 1964 con la Brillo box Duchamp y Warhol demostraron que sus objetos eran arte, aunque no bellos; lo cual significaba que eran imposibles de describir en términos de la estética clásica. Así, se aclaró que la belleza u otra categoría estética, no formaba parte de ningún atributo para definir el arte. “Si lo bello no es una distinción entre las obras de arte y otras cosas, entonces la belleza no formaba parte del concepto de arte”. 18

Lo que facilitó a Greenberg identificar la calidad en el arte con la calidad estética el pensamiento de Kant y Schopenhauer acerca de la débil distinción entre belleza artística y belleza natural y que todo lo que importaba era la realidad estética. El arte después del fin del arte –explica Danto- no apeló más a la teoría estética clásica precisamente porque despreció totalmente la calidad estética. El arte atravesó por un momento revolucionario que invalidó para siempre el transito fácil desde la estética a la crítica. Ambas podrían volver a estar conectadas nuevamente, pero, sólo mediante la revisión de la estética a la luz de los cambios en la práctica crítica que impuso la revolución de los sesenta. Es, en los sesenta, cuando los objetos cotidianos ganan el estatus de obras como arte, evidenciándose que la estética como teoría necesitaba ser seriamente restaurada para ser útil en el trato del arte. Habiendo explicado que la estética clásica se volvió inadecuada para el arte después del fin del arte, Danto, propone una teoría general de la calidad que pueda contener la virtud estética pero, no como un rasgo definitorio sino como un caso particular. Ya que la belleza puede ser parte del contenido de las obras. En cierto modo -reflexiona Danto- la transición del relato de Vasari al de Greenberg fue un cambio desde las obra de arte en su dimensión de uso a las obras de arte en su capacidad de mencionar. Y de acuerdo con esto la crítica cambió su objetivo de interpretar qué eran las obras, a describir qué eran. En otras palabras cambió del significado al ser, de la semántica a la sintaxis. La crítica que plantea Danto no es formalista y basándose en Hegel, parte de dos premisas: el contenido y los medios de la obra de arte. “La crítica no necesita ir más allá” piensa el autor. La crítica debe teorizar la realidad de la obra de arte; los conocimientos que produzca han de confirmar o ampliar, innovar o corregir las prácticas distributivas o productivas de las artes y estar encaminada a conceptuar las prácticas artísticas y traducirlas en reflexión (filosófica).

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LA PINTURA Y EL LINDE DE LA HISTORIA: EL FINAL DE LO PURO

La idea del arte puro apareció con la idea del pintor puro -comenta Danto- y hoy, esto es una opción, no un imperativo. Ninguna cosa es más correcta que otra. No hay una sola dirección. De hecho, no hay direcciones. Con el fin del arte, Danto no se refiere al fin de éste o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte estructurada mediante relatos había llegado al final. Esto, quiere decir que, hablar de la muerte de la pintura, tampoco significa que ésta desaparezca o que no vaya a existir más. Sería ingenuo afirmarlo. Lo que ya no es posible, es el monoesteticismo que muchos historiadores quieren ver en el pasado. Para los artistas en el momento posthistórico, cualquier medio y estilo son igualmente legítimos. El problema para Danto es marcar que tal vez fue un error la identificación total del arte con la pintura, y refutar la estética materialista de Greenberg, en la cual cada arte debía mantenerse dentro de las limitaciones de su propio medio y no usurpar las prerrogativas de cualquier otro arte o medio. Para Danto, “lo que el arte busca”, es la comprensión filosófica de lo que es el arte, y así alcanzaría el fin y la consumación de la historia del arte. En opinión de Danto, esta historia terminó una vez que el arte mismo se planteó la verdadera forma del problema filosófico, esto es, la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. Y cuando Danto, afirma que la historia terminó, lo que quiere decir es que, ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Que la presente situación no está esencialmente estructurada o adaptada a un relato legitimador. Ya lo había mencionado: que todo es posible, que todo puede ser arte.

ARTE POP Y FUTURO PASADO

Greenberg –señala Danto- encerrado en una visión de la historia y en una práctica estética que no tuvo espacios para el pop, no pudo 20

acomodarlo a sus conceptos y categorías. Lo que deberíamos hacer –sugiere Danto- es, tratar de pensar el pop de una manera más filosófica. Ya que en su relato, el pop marcó el nuevo curso de las artes visuales y señaló profundos cambios políticos y sociales produciendo transformaciones filosóficas en el concepto del arte. Sus lecciones lingüísticas y replanteamientos sobre la problemática artística siguen operando en la mayoría de los movimientos actuales. El pop rechazó las convenciones estilísticas y temáticas de la tradición del arte, asumiendo la cotidianidad, y lo banal, se somete prácticamente a los valores simbólicos del sistema establecido, asumiendo la apariencia del objeto. Se trata de buscar una vinculación más estrecha, incluso una identificación total o parcial entre la obra y los objetos a los que ésta alude, yendo más allá de la mera asociación. El pop es la tendencia más decisiva en la evolución de la representación del arte y la línea entre objeto artístico y objeto natural. Así, deja de existir un orden estético y se instaura una ambivalencia entre arte y realidad. Se advierte, un mayor grado de objetivación y distanciamiento; sus renovaciones sintácticas favorecieron el problema de la comunicación a nivel pragmático. Por ello, el pop, es para Danto, el movimiento más crítico del siglo XX, porque responde a algo muy profundo en la psicología humana del momento. Y porque transfiguró en arte lo que todos conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural común, el repertorio común de la mente colectiva en el momento actual de la historia. Celebrando las cosas más comunes de las vidas más comunes, aunque refiriéndose con toda propiedad a las superestructuras de las sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Y porque introduce la consideración y la conciencia de la obra de arte como objeto de consumo; estableciendo así, el mercado y la institución del arte.

PINTURA, POLÍTICA Y ARTE POSTHISTÓRICO

De vez en cuando, alguien declara la muerte de la pintura, nos dice Danto. Pero es en el siglo XX cuando se dan la mayoría de las 21

proclamas del fin de la pintura de caballete y dichas denuncias tuvieron un carácter político: los dadaístas de Berlín, los comités de Moscú, o los muralistas mexicanos quienes apelaron a las implicaciones sociales de la pintura. Danto señala que los críticos de izquierda consideraron que el modernismo fue calculado para reforzar privilegios mediante el fortalecimiento de las de las instituciones que dictaminaban sobre la pintura y escultura. La pintura representaba el tipo de arte del grupo autorizado por las instituciones en cuestión; entonces empezó a considerársela, en forma creciente e inevitable, como políticamente incorrecta. De igual manera, los museos pasaron a ser estigmatizados como depositarios de objetos opresivos que tenían poco que decir a los oprimidos como los afroamericanos, las mujeres, los gays, los latinos, los asiático-americanos y demás minorías. La izquierda, encontró razones suficientes para declarar la muerte de la pintura. Se creyó entonces que los artistas que trabajaban “fuera del sistema” se podían considerar a sí mismos como factores del cambio social, esquivando las instituciones que la deconstrucción había revelado como opresivas. Por otro lado, las críticas radicales de la pintura misma en los años ochenta, daban por sentado que la producción de pintura pura era la meta de la historia, que ésta había sido alcanzada y que entonces a la pintura no le quedaba nada por hacer. Este punto de vista sobre la muerte de la pintura también es compartido por Douglas Crimp, quien dijo que una obra como la de Robert Ryman, con sus arquetípicos cuadrados blancos, se podían tomar como evidencia de la clausura interna de la pintura, dejándola sin lugar hacia donde ir y sin mucho que hacer. Pero, a diferencia de todas estas especulaciones sobre la muerte de la pintura, Danto, dice que, conceptuar la muerte de la pintura de esta manera -donde la pintura ya no tendría mucho o nada por hacer-, implicaría aceptar el relato progresivo que cuenta Greenberg. El arte después del fin del arte, enuncia Danto, comprende la pintura, aunque ésta ciertamente no conduce el relato hacía delante; ni posee más la exclusividad como el vehículo principal del desarrollo histórico, es ahora uno de los medios posibles dentro de la diversidad de prácticas que definen el mundo del arte. Una de tantas posibilidades. Algo que si se desea se puede hacer. El 22

pluralismo del arte fue asumido por la pintura de manera inevitable. Quedando abierta la posibilidad de que los artistas puedan continuar pintando del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, sólo hay que tomar en cuenta que esos imperativos no se basan más en la historia. Ya lo había demostrado Phillip Guston que la pintura liberada del modernismo puede adquirir diversas funciones y finalidades particulares.

EL MUSEO HISTÓRICO DEL ARTE MONOCROMO

En éste apartado, Danto atiende la mal interpretación de la pintura monocroma como si ésta fuera el fin de la pintura de nuestro tiempo. Cuando Crimp ve evidencias de la “muerte de la pintura” en los cuadrados blancos de Ryman, o en el trabajo de pintores que permiten que su obra se contamine con la fotografía, Danto ve sólo, el fin de la exclusividad de la pintura pura como vehículo de la historia del arte. La visión de un final de la pintura sugiere para Danto, no sólo las fórmulas un tanto limitadas de la pintura monocroma, sino la disyunción de la actividad artística de todo un sector que fue asumida en las obras de arte, e incluso en la pintura. A menos que se acepte el relato modernista, es inadecuado decir que la pintura monocroma sea el final de la pintura y decir que sea un comienzo sólo es adecuado en contraste con otro relato: el propósito de la teoría después del fin del arte –dice Danto- es poner esto en cuestión. En el espíritu de Malevich, el cuadrado negro pudo ser un comienzo, como una hoja en blanco, pero no contra los imperativos excluyentes del relato modernista. En este sentido, Danto sugiere el no considerar el cuadrado blanco de Ryman, ni como comienzo ni como fin, sino considerar que incorpora un significado análogo al del cuadrado negro de Malevich. Sería así, uno de los modos en los que podríamos deslizarnos. Pero entonces ambas lecturas –continúa Danto- deben rechazar la sugerencia del vacío que nos viene naturalmente a la mente cuando se contempla este tipo de arte. El cuadrado monocromo

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tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que una verdad formal, algo así como una página en blanco. La pintura monocroma en el sentido que la piensa Danto, contempla desde el cuadrado negro de Malevich de 1915, y a artistas como Kazimir, Alexander Rodchenko, Yves Klein, Ad Reinhardt, Robert Raushenberg, Stefen Prina y por supuesto Robert Ryman. Danto, piensa que hasta podría existir un museo de obras monocromas, cada una de ellas muy diferente de sus compañeras, pero todas exactamente semejantes: Experimentar una colección de 1915 al presente de pintura monocroma, permitiría aprender mucho sobre cómo experimentar el arte, y en particular, sobre la compleja interrelación entre las artes visuales y la experiencia visual. Un museo histórico del arte monocromo podría demostrar que éste, tiene poca relación con el agotamiento de las posibilidades de la pintura, y por esa razón la existencia de cuadrados blancos, cuadrados rojos, cuadrados negros o triángulos rosas, círculos amarillos, pentágonos verdes no nos dice nada ni sobre la muerte de las pintura ni del fin del arte. Ya que cada pintura monocroma se debe percibir en sus propios términos, como éxito o fracaso en la adecuación del léxico en que despliega su significado intencional. Esta exposición de la pintura monocroma serviría también – sugiere Danto- como modelo de cómo pensar en la crítica, una vez que nos damos cuenta de que debemos pensar en las historias individuales de las obras, a pesar de la profunda semejanza entre ellas. Y de igual manera, explicar cómo llegaron al mundo, aprender a leerlas según lo que expresa cada una y a evaluarlas según esa expresión, para decidir si son miméticas o metafísicas, formalistas o moralistas.

LOS MUSEOS Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS

Las experiencias artísticas en la actualidad parecen hacer al museo muy vulnerable a cierta clase de crítica social. Es en los años setenta cuando Danto identifica que había todo tipo de razones -la

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mayor parte políticas-, para que los teóricos del arte pensaran en la muerte del museo. En la mente de muchos teóricos y artistas hubo una relación evidente entre la pintura y la muerte del museo. Sobre todo por que los museos y las pinturas parecían íntimamente relacionados y si la pintura estaba muerta, no habría razones para que los museos existiesen. Pero si la pintura no está muerta como cuenta Danto, el museo contemporáneo al igual que la pintura, sólo ha sufrido ciertas transformaciones en la cuestión del papel que ha de jugar con las nuevas formas de expresión artística. Lo que discute Danto en éste capítulo, es, la situación y la redefinición del papel social del museo contemporáneo. Dice que éste, tal vez haya dejado de ser la institución estética fundamental, porque el arte y la vida están más profundamente entrelazadas de lo que admiten las convenciones del museo. El museo puede ser marginado por ciertos grupos con intereses dominantes, que pueden ser económicos, raciales e incluso sexuales. Pero, el mismo museo –dice Danto- Justifica la producción, el mantenimiento y la exhibición del arte. Y está justificado por el hecho de que cualquier cosa que haga, hace posible todo tipo de experiencia estética o artística. Aunque también es verdad que esas experiencias tienen lugar fuera de los museos.

MODALIDADES DE LA HISTORIA: POSIBILIDAD Y COMEDIA

En éste último capítulo del libro Después del fin del arte, el autor Arthur C. Danto, concluye con dos puntos básicamente. Un primer punto sería el de explicar con mayor precisión en qué consiste su sistema historicista-esencialista para una definición adecuada del arte. Un segundo punto, el de distinguir el uso y la mención de las formas del arte del pasado. En cuanto al primer punto, Danto menciona que “la conjunción del esencialismo y el hishóricismo ayuda a definir el momento actual de las artes visuales”.(1) Y continúa: “Como buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de una definición de arte filosóficamente adecuada, nuestra tarea se facilita por el 25

reconocimiento de que la extensión del término “obra de arte” es hoy totalmente abierta”.(2) La extensión del término “obra de arte” –explica Danto- es histórica, “entonces esas obras no se parecen entre sí obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre sí; siendo evidente que la definición de arte debe ser coherente con todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia”.(3) “Esencialista” –señala Danto- implica llegar a una definición mediante condiciones necesarias y suficientes. Su contribución –dice el mismo autor- “consiste en que ahora se debe encontrar una definición que no sea sólo coherente con la disyunción radical en la clase de las obras de arte, sino incluso explicar cómo fue posible esa disyunción”.4 En cuanto al segundo punto, que puedo distinguir se refiere, a que para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del pasado, y usarlas para sus propios fines expresivos. Aunque advierte que al decir que todas las formas son nuestras lo son, en cualquier caso, para mencionarlas pero no para usarlas. No es posible, explica Danto, relacionar esas formas del mismo modo en que fueron hechas. Que podemos relacionarnos con ellas del mismo modo en que originalmente lo hicieron los otros con sus propias formas. Y que, “ningún período se puede relacionar con el arte de formas de vida anteriores del modo en que lo hicieron quienes vivieron dichas formas de vida”.(5) Danto, sugiere, “marcar una diferencia entre las formas y cómo nos relacionamos con ellas. El sentido en que todo es posible es aquel en el cual todas las formas son nuestras (que no significa que no haya formas distintivas de las de nuestro período). El sentido en que no todo es posible indica que debemos relacionarnos con ellas a nuestro modo. Y dicho modo es parte de lo que define nuestro período”.(6) Aun en el período posthistórico –menciona Danto- “nadie puede escapar de las constricciones de la historia. En el período posthistórico, en el que todo es posible, debe ser coherente con el pensamiento de Wölfflin de que finalmente, no todo es posible”.(7)

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NOTAS 1 DANTO, Arthur: Después del fin del arte, España, Paidós, 1999, p. 224 2 cf. Ibid. 3 cf. Ibid., p. 223. 4 Ibid., p. 220. 5 Ibid., p. 224. 6 Cf. Ibid., p. 225 7 Cf. Ibid., 224. * p. 13

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Apuntes sobre el libro:

El arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Bemjamin

Walter Banjamin (Berlín, 1872-Port Bou, 1940) en su texto El arte en la época de su reproductibilidad técnica parte de una realidad más compleja que el simple objeto, revisando factores que vinculan al arte con su realidad histórica, pero no es éste su fin, sino comprender la función del arte y los mecanismos de producción de la cultura artística como piezas ligadas a un orden global y posiblemente a comportamientos sociales. Es decir que, Benjamin no considera las obras de arte como meros testimonios de sus creadores, sino como hechos artísticos con posibilidades de progreso para las masas y el proletariado en un momento dado. Aunque la idea de progreso situaría al arte como instrumento y como lenguaje. Y así lo plantea Benjamin, porque en su texto, cuando se refiere a la pintura, al cine, a la literatura, y a todo fenómeno estético o artístico lo hace desde la similitud del arte con

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el lenguaje. Entendiendo el lenguaje no como medio neutro, sino como instrumento para difundir conocimientos o reflexiones. Entonces, podemos decir que Benjamín, se ocupa de los aspectos que modifican la concepción del arte a partir de su metamorfosis como lenguaje. Y de cómo éste tiene la capacidad de afectar en la conciencia social. Por supuesto, su escrito no pretende enunciar recetas para utilizar el arte como arma política, pero sí es importante resaltar que es la dirección que persigue al estudiar la reproducción técnica del arte. Nos dice que la industrialización en la contemplación estética, no constituye solamente un fenómeno degenerativo del arte, sino que la estética tecno-industrial se afirma también –con consientes razones- como un “nuevo” concepto de cultura tecnológica. Y de igual manera, confiere actualidad a lo producido. Además de que la percepción sensorial también es modificada por la técnica. Benjamín nos informa que hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard que conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos, que la reproducción técnica de la obra de arte es algo que se impuso en la historia. Benjamín, hace mención de los conceptos que se modificaron en el arte a partir de su reproductibilidad, tales como originalidad, autenticidad, unicidad y perduración en el arte, que al fracasar en la reproducción artística, se transformó la función integra del arte. Así mismo, confronta estos conceptos con los de repetición y fugacidad. Si bien, Walter Benjamín ahonda en dichos conceptos, es importante subrayar que la producción artística que se desarrolla en el capitalismo, surge también de la situación de la sensibilidad en el publico (consumidores espectadores y aficionados). Por ello, compromete de una manera específica a la cultura artística con los procesos técnicos y económicos, a estos con los ideológicos y viceversa. El capitalismo, tal y como se comporta en su tiempo, crea condiciones objetivas para el desarrollo del arte, incluyendo la reproductibilidad, pero, simultáneamente, genera y configura un sector de la sociedad alineando su comprensión y consumo. Según Benjamín, la reproductibilidad técnica aqueja en el objeto de arte a su autenticidad, originalidad y unicidad que es todo lo que desde su origen puede transmitirse en ella, desde su duración material hasta su testificación histórica. Pero, en la época de la 29

reproductibilidad técnica de la obra de arte lo que se modifica sustancialmente es su “Aura”. Que según el autor es, el aquí y el ahora. Acercar espacial y temporalmente las cosas es una aspiración de las masas actuales, que tienen la necesidad de adueñarse de los objetos en su imagen o más bien en su copia, es decir, en su reproducción. Así, Benjamín explica que la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Bretch, citado por Benjamín, tiene un punto de vista muy importante al respecto: “Cuando una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa-mercancía que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias”. Con ello, podemos deducir, que además el concepto de unicidad y originalidad también los conceptos románticos de genialidad, creación, sentimiento, misterio y expresión, que aun imperan en nuestras sociedades han quedado totalmente obsoletos, y fuera de las necesidades reales del arte en la actualidad. Finalmente, de los planteamientos de Benjamín, se observa que con los diversos métodos de reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que se ha modificado la relación de la masa para con el arte. Y es aquí donde recae la idea de arte como instrumento que se mencionó al principio. Benjamín dice que el arte, en lugar de su fundamentación en un ritual aparece en una praxis distinta, a saber en la política. Y podemos afirmar que, la verdadera importancia del arte no radica en su unicidad, originalidad o autenticidad, sino en su dimensión ideológica, utilidad educativa, informativa o política. Que -según Benjamín- el arte tiene una misión social, en la lucha por la liberación. Que el arte debería estar inspirado por el ideal de una comunidad de hombres libres y razonables. Que el artista debe mostrar el sentido del movimiento social, el sentido de la historia.

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Apuntes sobre el libro:

El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado de Fredric Jameson

Las teorías de la posmodernidad se relacionan con la decadencia del movimiento modernista, al final de la década de los años cincuenta o a principios de los sesenta. Es el concepto de una nueva norma cultural. Aunque no es una ruptura-acontecimiento exclusivamente cultural –explica Jameson-, sino que corresponde también con lo que la sociología ha llamado “sociedad posindustrial”, “sociedad de consumo”, “sociedad de los media”, “sociedad de la información” o “sociedad electrónica”. Toda esta cultura posmoderna también podría llamarse estadounidense, -dice Jameson- porque es la expresión interna y superestructural de su estrategia de dominación militar, económica 31

y por supuesto cultural. No es meramente una ilusión o una ideología, sino que tiene una sólida realidad histórica y socioeconómica con dimensiones mundiales apoyada en la tercera etapa planetaria del capitalismo (una expansión que sucede a las etapas anteriores de los mercados nacionales y del antiguo sistema imperialista, que tuvieron cada una de ellas su propia especificidad cultural y que produjeron nuevos tipos de espacios adaptados a sus dinámicas). Jameson, expone a lo largo de su ensayo, las características fundamentales del posmodernismo en relación al modernismo, de las cuales me parece considerar las siguientes: ● El debilitamiento de la historicidad -tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada- genera tanto una teoría, como una cultura de la imagen y un arte que se caracterizan por una nueva superficialidad. ● Algunos de los términos privilegiados para el análisis de la producción cultural posmodernista son: Lo fortuito, lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo impensado, etc. ● Los posmodernismos han incorporado a la propia esencia del arte: los paisajes degradados, feístas, kitch, las series televisivas y cultura de publicidad, las películas de Hollywood de serie B, la llamada “paraliteratura”, lo popular, etc. Lo que Jameson llama: El triunfo del populismo estético. ● La proliferación de los códigos en las jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmación étnica, sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesión a subclases, constituye un fenómeno político y cultural que en el posmodernismo se encuentran mezcladas. ● Conceptos tales como angustia o alineación, la soledad, no son compatibles con el mundo posmoderno. Los temas que ha puesto de moda la teoría contemporánea son: la “muerte” del sujeto como tal, el fin del ego o del individuo autónomo burgués, el descentramiento de la psyché o del sujeto anteriormente centrado. Diferencias notorias entre la época modernista y la posmodernista en el plano cultural es la deconstrucción de la expresión. Por ejemplo, El grito de Eduard Munch es sin duda una expresión paradigmática de los grandes temas modernistas como la alineación, la anomia, la soledad, la fragmentación social y el aislamiento; es casi un emblema programático de lo que puede 32

llamarse la era de la angustia y que se desvanecerse por razones tanto prácticas como teóricas en el mundo posmoderno. Ésta “profundidad” en el trabajo de Warhol, ha sido remplazada por la superficie o por múltiples superficies. La ausencia de profundidad en la Marilyn Monroe no es meramente metafórica: puede experimentarse literal y físicamente. De la misma manera en Zapatos de Polvo de Diamante en relación a los Zapatos de Campesino de Van Gogh se puede apreciar el nacimiento de un nuevo tipo de superficialidad o insipidez, una falta de profundidad qué quizás sea el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos. Aunque resultaría inadecuado y excesivo decir que la nueva imagen está desprovista de sentimiento o emoción, o que en ella la subjetividad se ha desvanecido. Lo que sucede es que no se trata ya, de una cuestión de contenido sino de una mutación fundamental del mundo objetivo en sí mismo, convertido ahora en un conjunto de textos (lo que suele llamarse intertextualidad) o simulacros y de la disposición del sujeto. Las figuras de Warhol son casos notables de autodestrucción. Las experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en común con las histerias y los neuróticos de los tiempos de Freud o con las experiencias típicas de aislamiento radical, de soledad, de rebelión individual, que dominaron en el periodo el período del modernismo. Este giro en la dinámica de la patología cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la alienación del sujeto hacia su fragmentación. En cuanto a la arquitectura, nos encontramos ante una especie de mutación del espacio urbano como tal. El arquitecto moderno pretendió separar radicalmente el nuevo espacio utópico de la modernidad de la ciudad degradada y decadente. Apostando por una transformación de aquel viejo tejido urbano por el “poder” de su lenguaje espacial. En contraste con la austeridad elitista y utópica de la gran arquitectura modernista, la arquitectura posmoderna “deja que el decadente tejido urbano siga permaneciendo en su ser” como dijo Heidegger. El posmodernismo, poniendo énfasis en el carácter populista, ya no desea efecto alguno ni espera una transformación política utópica. Aunque, ciertamente no toda producción cultural de nuestros días, es, “posmoderna” en el estricto sentido del término. Lo posmoderno es a pesar de todo -

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según Jameson- el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diversas especies. Cuando Jameson escribe su texto El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1985), la producción cultural desde los sesentas niega los discursos modernos. Pero, ¿Qué sucede con el arte contemporáneo? Mientras los posmodernistas operaron bajo los imperativos modernistas que tanto criticaron, el arte contemporáneo propiamente dicho, rebasa los límites antes establecidos en las artes e incluso creando obras que serían inteligibles décadas atrás. A pesar de convivir temporalmente con el posmodernismo, al arte contemporáneo, no le ocupa rechazar, negar o criticar el proyecto moderno, puesto que ya lo hacía el posmodernismo. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad o la posmodernidad, comenzó sin hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que éste, no es algo de lo cual haya que liberarse. Por ello, Danto propuso llamar arte posthistórico* al arte después de 1964, donde conviven pacíficamente el estilo moderno, y el posmoderno con el contemporáneo (e incluso fundirse en nuevas relaciones), para que pensemos el posmodenismo como un estilo y no como un término temporal utilizado para referirse a todo el arte producido luego de la decadencia de la modernidad.

NOTAS: * nombre propuesto por DANTO, Arthur C. en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, España, Paidós, 1999).

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PARTE 2 ENSAYOS SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO Y CULTURA EN MÉXICO Y LATINOAMÉRICA

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Made in México

EN EL PRESENTE TEXTO intentaré observar cómo la periferia se ha convertido en un laboratorio social y artístico en el que trabajan diversos artistas bajo el modelo del “artista etnógrafo”. Específicamente el caso de México. Con el título Made in México me refiero a la frase con que los productos fabricados en un país determinado buscan integrarse a un mercado internacional. Y este es el mismo proceso que pasan los objetos artísticos que son -querámoslo o no- objetos de lujo pensados para su venta y consumo. En las recientes discusiones, y teorías del arte, se habla de la inclusión de la periferia; del ajuste de cuentas de la historia del arte occidental para con la periferia; de cederle la palabra al Otro, de tolerancia, de multiculturalismos, etc. Sin embargo, más que un gesto de bondad, esta actitud no es otra cosa que una estrategia más de dominación militar, económica y cultural del mundo por parte de los centros y específicamente de Estados Unidos. 37

Francamente no es algo que debamos lamentar. Ciertamente, en este momento la historia del arte se apoya en la tercera etapa planetaria del capitalismo: pero antes lo hizo en los mercados de los antiguos sistemas imperialistas, que tuvieron cada uno de ellos su propia especificidad cultural y se produjeron tipos adaptados a sus dinámicas. Ahora bien, con el triunfo del capitalismo global en los años 90 y la consecuente reestructuración cultural, los artistas se desplazan de un país a otro y actúan como etnógrafos: eligen un sitio, lugar o país ajeno al suyo lo revisan, lo inspeccionan y lo registran; entran en su cultura, aprenden su idioma, su jerga y finalmente conciben y presentan un proyecto, para pasar al siguiente sitio donde se repite el ciclo. Estas “tendencias de investigación social” por llamarlas de algún modo, indagan en problemáticas como la carencia de hogar, el neocolonialismo, el racismo, el sexismo, la pobreza extrema, la vigilancia, las desigualdades sociales y económicas, el conflicto territorial; y no pocos artistas tratan estados como el deseo, la enfermedad, la vejez o la muerte como lugares para el arte. Algunos más, hacen referencia a las cualidades de los productos de moda, a la circulación del capital, el multiculturalismo, la transformación del espacio urbano, las costumbres o convenciones sociales, los elementos que conforman la vida cotidiana, etc. En este reacomodo mundial y para el modelo del artista etnógrafo, México resultó ser un escenario seductor puesto que el país sufría una crisis económica sin precedentes en 1994; este mismo año se levantó el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, y entró en vigor el Tratado de Libre Comercio (TLC) con Canadá y USA, agudizándose las contradicciones sociales, la pobreza, la violencia y la delincuencia. Entre los artistas que llegaron a radicar a México, o desarrollaron proyectos aquí, podemos mencionar a On Kawara de Japón, Melanie Smith de Inglaterra, (1965); Francis Alÿs de Bélgica, (1959); Demian Hirst, de Inglaterra (1965), Thomas Glassford de EUA, 1963; Santiago Sierra de España, (1966), o Shirin Neshat de Irán, entre otros. A la par del polimorfo escenario político y social que estos artistas encontraron, coincidieron con los artistas mexicanos que estaban jugando el mismo juego y buscaban introducirse en el 38

mainstream del arte internacional. Gabriel Orozco, El grupo SEMEFO; Carlos Amorales; y Minerva Cuevas, Jonathan Hernández, Vicente Razo; Abraham Cruzvillegas, Pedro Reyes, Damián Ortega, Miguel Calderón, Mónica Castillo, Diego Teo, Daniela Rossell, y el arte de la frontera y chicano como el trabajo de Gómez Peña. Estos artistas procuraron alejarse de los espacios institucionales oficialistas, y orientaron su trabajo hacia la consecución de una visibilidad hacia los centros, omitiendo sus símbolos tradicionales “oficialistas”, o en todo caso usándolos de una manera no convencional y entran a jugar con la coexistencia de prácticas heterogéneas y paradójicas, y en las dinámicas de la alternancia de posiciones entre los centros del arte y las periferias. Ahora bien, tomaré como ejemplo el trabajo de dos artistas que nos conducen a revisar los contrastes sociales, culturales, económicos que conviven en México: Santiago Sierra y Daniela Rossell. Sierra nos enfrenta a la mercantilización total de la vida y de las voluntades: Él, ha remunerado a obreros por realizar un trabajo no productivo, o los somete a encierros, exclusiones, a ser tatuados, y todo tipo de prostituciones y consumo que son un calco del funcionamiento del intercambio total. Por ejemplo: ha pagado 50 pesos mexicanos, (unos 3 euros y 50 céntimos), a una persona por dejarse tatuar una línea en la espalda; pagó a 5 personas por sostener un muro de una galería en obras por jornadas de 8 horas diarias, con una inclinación de 60 grados del suelo; Llevó a un niño de la calle a una galería para limpiar su calzado sin el consentimiento de estos. Labor que estos niños hacen en la calle, en el metro y en los camiones para ganarse unas monedas para comer o comprar drogas; contrató a 11 indígenas tzotziles que no saben nada de español para aprender y decir la frase: «Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro». Cobraron 2 dólares por persona, 1 euro y medio; contrató a dos invidentes para que tocaran sus maracas como lo hacen en el metro o en la calle, y se les pedía que tozaran cada vez que entraba público a la sala; Mandó a hacer un cubo de pan y la repartió entre los indigentes que viven en una plaza del centro del Distrito Federal; contrató a dos obreros que se fueron alternando para atravesar su brazo desde una vivienda a una galería en el piso de abajo; iluminó con reflectores un edificio que tras el terremoto 39

que sufrió México en 1985, quedó abandonado y ahora es habitado por indigentes, vendedores ambulantes, gente sin hogar, etc. Los sujetos que emplea Sierra para su obra sobreviven en condiciones inhospitalidad, desamparo, soledad, desatención, desprecio, repudio, rechazo, exclusión, hambre, pena y fatiga. En términos de Foucault y Michel DeCertau vemos al débil en el orden construido por el fuerte. Sierra lo plantea así: Soy un varón, blanco y occidental, lo que me sitúa en un nivel inmediato de privilegio (…) puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y aún siguen arriba (…) Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la única manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.[i]

Como podemos observar, Sierra no denuncia ni pretende cambiar las cosas, su trabajo es más bien duchampiano, hace una demostración de cómo circula el capital y quienes son los beneficiados y los perjudicados. En resumen el sometimiento de una clase por otra, asumiéndose como explotador y a la institución del arte como una institución coercitiva y nunca emancipatoria. De este modo el arte resulta un lugar de poder. Dice Sierra: “Puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y aún siguen arriba”. Aquí podríamos preguntarnos: ¿Quiénes son los que siguen arriba a los que se refiere Sierra? Siempre que se habla del poder, siempre es un poder abstracto, y siempre se habla de éste en términos económicos. Cuando hablamos de pobres, campesinos, proletariado, clase obrera, masa, lo hacemos en términos etnográficos. Siempre que un artista pretende involucrarse en los problemas sociales y desigualdades económicas, siempre representa al pobre hasta la saciedad, con todos los arquetipos y estereotipos. En cambio, la artista Daniela Rossell se ha dado a la tarea de investigar con esta misma mirada etnográfica a la gente burguesa de México. Si hemos visto con Sierra como son las cosas en los estratos sociales más bajos, Daniela Rossell nos muestra como se ven las cosas desde arriba. Dice la artista:

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"En lugar de documentar la vida de los indígenas, la pobreza urbana o exóticas escenas populares, he elegido explorar el hábitat, las costumbres y tradiciones de la minoría más pequeña de México, los ultra-ricos".

En su serie Ricas y famosas, Daniela Rossell, (Ciudad de México,1973) retrata el estilo de vida de los millonarios mexicanos, mostrándolos en sus espacios privados y creando para ellos escenarios que tienen que ver con sus enormes mansiones, sus vestidos de prestigiadas firmas, sus colecciones de arte, sus muebles suntuosos o sus espléndidas piscinas. Estas señoras son esposas de políticos, narcotraficantes, otras más son: vedettes, actrices mediocres, señoras vulgares, que son un objeto más de la colección de algún magnate. Rossell recorrió los ámbitos del sector de mexicanos millonarios y fetichistas, y los documentó con encuadres y sesgos inquietantes y provocadores. Consiguió seducir a estos personajesobjeto para que aparecieran representándose a sí mismos, jugando e ironizando con sus desmesuras. Los sujetos son reales y se representan a sí mismos, y juegan un juego cuyas reglas todos en México entienden: la seducción del exceso, del destello, del coleccionismo ecléctico; la simbología perversa del poder encarnada en regalos y posesión de espacio; el erotismo de la cabellera teñida de rubio y la actitud de chicas tontas; o, la textura artera del maquillaje en capas. Una verdadera eclosión desfachatada del mal gusto. Decoraciones excesivas, rodeadas de bestias taxidermizadas, murales y estatuas magnas de ecléctico barroquismo, muñecos de peluche. Ahora en vez de ver el “raro” mundo de los “indígenas” u clase proletaria, y los rasgos de la miseria, del abandono, de la vida en los márgenes urbanos y campesinos de México, Rossell muestra el desubicado mundo de las ricas y famosas. Un mundo que paro unos es ajeno, para otros surrealista, para otros indecente, para otros injusto y para otros simplemente un espejo.

[i] Martínez, Rosa, Ibid.

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Arte en México en los años 90

1. Del centro a la periferia. En los años 90, con el triunfo del llamado capitalismo global y la reestructuración cultural mundial consecuente, surge y predomina el modelo del “artista nómada”, o “artista etnógrafo” que opera en sitios diferentes, como lo explica el historiador Hal Foster en su libro El artista como etnógrafo. Este giro etnográfico en el arte contemporáneo –enuncia Fosteres impulsado cuando la institución del arte dejo de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio, o la galería; cuando el observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos (ya que es un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por la diferencias económicas, étnicas, sexuales etc.) También, por la presión de movimientos sociales como diversos feminismos, la política de la homosexualidad, derechos civiles, y el multiculturalismo. El artista como etnógrafo, registra, revisa, inspecciona; elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta 42

un proyecto, para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo. Actuar como etnógrafo permite, entre otras cosas, reflexionar en problemas de género, raza, o identidad; criticar la institución del arte o al mundo capitalista; o rearticular las codificaciones institucionales del arte; aprender y vivenciar una cultura y lengua distinta. Y sobre todo, la práctica artística se diversifica, en su forma de producir, distribuir y consumir el arte. Es, también en los años 90, cuando México resulta ser un escenario seductor para que diversos artistas de orígenes dispares como Melanie Smith (Inglaterra, 1965); Francis Alÿs, (Bélgica, 1959); Thomas Glassford (EUA, 1963); o Santiago Sierra, (España, 1966); que operaran en él, como si de un laboratorio social, político y artístico se tratara. Y no es casual, ya que una crisis económica sin precedentes, y el levantamiento del EZLN, generarán un escenario social único desde donde poder operar y llevar a cabo diversos proyectos. 2. De la periferia al centro. De la misma manera que los centros del arte se dilatan hacia las periferias, y diversos artistas pasan o se instalan en México, artistas mexicanos se introducen al mainstream del arte internacional, como: Gabriel Orozco (Veracruz, 1962); Carlos Amorales (Cuidad de México, 1970); Vicente Razo (Ciudad de México, 1971); Pedro Reyes (Cuidad de México, 1972), Damián Ortega (Ciudad de México, 1967); Teresa Margolles (Culiacán, México) exintegrante del grupo SEMEFO; o Minerva Cuevas (Ciudad de México, 1975), entre muchos otros. Artistas que se gestaron en las galerías particulares o de autor, que procuraron alejarse de los espacios institucionales oficiales. De las cuales podríamos mencionar: La Quiñonera, Le salon des Aztéques, La Agencia, Galería Etnia, Mel´s Café, Temistocles, entre otras. En este panorama, artistas nacionales y extranjeros que operan en México, invadieron, literalmente, los espacios museísticos y bienales de arte en todo el mundo, ya que el país se volvió el lugar por excelencia para investigar sus condiciones económicas, sociales y políticas, ya sea para desarrollar proyectos donde dichas circunstancias históricas son el tema, o bien, para intervenir en sus procesos sociales. Cuatro exposiciones internacionales son prueba de ello: Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values (P.S.1/MoMA, Nueva York, 2002); 20 Million Mexicans can't be wrong, (South London Gallery, London, UK, 43

2002); Made in México, (Hammer Museum, Los Angeles, CA, 2004); y Mexico attacks (Museo de Arte y Diseño ContemporáneoCentro Nacional de la Cultura, San José, Costa Rica, 2005). La práctica del arte en México se apartó de los temas, las estrategias, las formas y del concepto mismo de hacer arte que predominó en los años 70 y 80, en nuestro país, para atender nuevas problemáticas e insertarse en un lugar privilegiado en el mundo del arte internacional. Pero: ¿Qué pasa con la manera y la concepción de la práctica artística?, ¿Qué pasa con los soportes tradicionales como la pintura o la escultura?, ¿Estos se abandonan o se reciclan; los artistas se apropian de ellos para adaptarlos a nuevas circunstancias?, ¿Es posible hablar, aun, de medios, tendencias, técnicas, estilos, o movimientos fijos?, ¿Cómo y de qué manera, sería posible una lectura o interpretación de una obra de arte en la actualidad? 3. La práctica del arte actual. Si bien, como hemos expuesto, México resultó un factor indispensable en el reacomodo cultural ocasionado por el capitalismo global, no es posible suponer la existencia de un “arte mexicano”, ni pensar que exista un “estilo” predominante en México. En todo caso, lo que parecería más factible sería: pensar en un “arte producido en México”, en lugar de una práctica artística mexicana como tal. Ya hemos expuesto que el artista nómada (exiliado, o etnógrafo, etc.) da pie a la diversificación de la práctica del arte contemporáneo: cualquier medio o estilo son igualmente legítimos, incluso el quebrantamiento de estos, o su hibrides, todo es posible, y todo puede ser arte. Los medios tradicionales como la pintura y la escultura, se vieron reemplazados por diversas prácticas -difícil de encajonarlas bajo algún término-. Ni siquiera nos referimos a la performance o la instalación, ya también agotados. El arte contemporáneo -como explica Danto- no debe ser de una sola manera. Ningún arte es más verdadero que otro. El arte puede ser lo que quieran los artistas. Tan sólo pensemos en los Ready-made de Duchamp (a principios del siglo XX), la Brillo Box (1964) de Warhol, o la Caja de Zapatos Vacía (1997) de Gabriel Orozco. Estas obras, no poseen propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y corrientes. El problema es explicar por qué son obras de arte, cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas 44

una diferencia reconocible. Estas obras, confirman lo que Baudrillard dice de las obras de arte en la posmodernidad: “Bueno aquí estoy, si no me reconocen (como arte) es porque no entienden nada”. Si las obras no están seguras de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por una obra de arte, entonces ¿Porque son arte? Apoyándome nuevamente en Danto, diré que la importancia de este tipo de obras, radica en que muestran que, la esencia del arte está en su concepto y no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artístico. Es decir, el arte no es la forma, ni en la composición, ni en ninguna cualidad formal o matérica. Tampoco lo son: la habilidad técnica del artista o su inspiración, o alguna otra cualidad. Sino, el arte es la “intencionalidad artística”. Los Ready-made, la Brillo box, o la Caja de Zapatos Vacía, dejan claro que una obra de arte no debe ser de una manera en especial, puede ser un mingitorio, una caja de jabón, una lata de sopa, una caja de zapatos vacía, etc. Primeramente porque en su concepto se encarna un sentido crítico, son arte en cuanto a los discursos que generan en torno al concepto mismo del arte y no por cualidades formales o estéticas que antes definieron al arte moderno. Toda obra en el arte contemporáneo, es su propio comentario, su propia crítica; y en segundo lugar porque la institución arte lo ha asimilado en su discurso, y lo ha hecho funcionar en el mercado del arte. 4. La interpretación de una obra de arte en la actualidad. Si el arte puede ser cualquier cosa, el problema entonces se torna más difícil para interpretar o leer una obra de arte en la actualidad. Si bien, a lo largo de la historia del arte, éste se había estudiado desde muy diversas y disímiles metodologías (primero se atendió la biografía del artista, luego sólo la obra, como lo hizo la semiótica), en la contemporaneidad se diversifican las posibilidades de interpretación, se anulan los puntos de referencia se destruyen los sentidos únicos y los valores pretendidamente superiores dando un amplio margen a la interpretación individual. Aunque tampoco, estamos diciendo que todas las lecturas vayan a resultar eficaces. El arte se ha especializado tanto que ya no es posible estudiarlo desde sus propias herramientas, sino que hay que concebirlo como una práctica multidisciplinaria. Lo cual quiere decir que al interpretar una obra hay que echar mano de las teorías –además de la misma 45

historia del arte- que parezcan más adecuadas para leer, no sólo la obra, sino también, las problemáticas que ocasionará para la misma práctica artística o bien, para la sociedad y la historia del hombre.

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Juan García Ponce y su generación

A mitad del siglo XX el mundo cambiaba radicalmente en sus estructuras sociales, económicas y políticas. Sucede el primer choque del individuo con un mundo demasiado estructurado. El hombre se siente incómodo con un mundo prefabricado. Hay un estado de ánimo que se percibe como malestar y a la vez como búsqueda de supresión de lo preestablecido. Hay también una conciencia de la caducidad de las instituciones, la iglesia, la familia, el hogar. En este contexto, Juan García Ponce (1932-2003) -junto a Tomás Segovia, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo, José de la Colina y Huberto Batis entre otros- perteneció a la generación que se ha denominado contra su voluntad “de medio siglo”. Juan García Ponce prefería el adjetivo propuesto por Batis de “generación destrozada” (por los incidentes y enfermedades que sus protagonistas padecieron) o en todo caso la generación de la "Casa del lago" y específicamente al Grupo de la Revista Mexicana de Literatura.

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Los miembros de esta generación tuvieron una participación definitiva en la UNAM y en la Casa del lago (fundada en 1959), pues tuvieron acceso a las editoriales, a la publicación de sus obras y apoyos que recibieron por su basta productividad. En su multifacética obra, García Ponce se ocupó de reflexionar, opinar y criticar sobre la cultura de un México que desesperadamente intentaba ponerse al día en el debatido terreno de la artes. Significativamente podemos entresacar algunos de sus múltiples y muy variadas preocupaciones que atienden las siguientes temáticas: lo nacional vs. internacional, la modernidad, visión crítica hacía el arte y la cultura y lo colectivo vs. individual. Mismos puntos en los que se divide el presente trabajo. ● Lo nacional vs. internacional

Si en la cultura de los años 20s y 30s en México predominaba una perspectiva historicista, y en los 40 predominó lo nacionalista que se estructuraba tradicionalmente, en los 50s predomina la perspectiva universal o internacionalista. Los artistas se apartan de los géneros tradicionales. Juan García Ponce piensa que el arte no tiene necesariamente porque ser historicista o nacionalista, ni atender a los preceptos localistas o folklóricos. Por otra parte, crítica la postura de los nacionalistas por evitar las “ideas extranjerizantes”: “Las ideas no tienen nacionalidad. [...] evitar la prolongación de “ideas extranjeras” ha sido una lucha contra un fantasma inexistente que nos deja [...] frente al absurdo [...] esta conducta sería coherente con la voluntad de convertir al país en un desierto vacío...”(1) Lo discusión entre lo nacional y lo internacional no era estrictamente novedoso, en literatura, Alfonso Rayes, el grupo Contemporáneos y Octavio paz ya se habían ocupado de ello. También en el terreno de las artes plásticas muchos jóvenes pintores mexicanos siguiendo el ejemplo de Rufino Tamayo y Juan Soriano y con la presencia en el país de artistas exiliados europeos, se promovía ya un cuestionamiento profundo del nacionalismo en el arte, que corrió parejo a una nueva apertura hacia las corrientes internacionales. Así, para la generación a la que pertenece Juan García Ponce las preguntas por el verdadero rostro y la esencia de 48

México lo mexicano y el mexicano, no tuvieron la urgencia que tuvo para las generaciones anteriores. La polémica entre “universalistas” y “nacionalistas” por la legitimidad de la cultura, había pasado a un segundo plano.(2) Entonces, más que una generación que debatiera una cultura rural, ligada a los problemas sociales consecuencia de la Revolución mexicana fue una generación que asimiló el trabajo de las generaciones anteriores por entablar un diálogo abierto con la cultura universal. Con un carácter marcadamente urbano y cosmopolita esta generación constituye la consolidación de este segundo momento y termina por quitar a la cultura su cara nacionalista. La lucha que asumió la generación de García Ponce se enderezó particularmente contra el Muralismo y la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Se sostuvieron polémicas en los diarios y suplementos culturales, que tuvieron como protagonistas a José Luis Cuevas, David Alfaro Siqueiros, Carlos Monsiváis, Raquel Tibol, Carlos Fuentes y Fernando Benítez. Estos enfrentamientos entre grupos e individualidades se enconaron en la exposición Confrontación 66. Juan García Ponce se convirtió en el principal promotor de la generación de la Ruptura. Un grupo de artistas entre quienes se contaban Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y Fernando García Ponce entre otros. El nombre de “Ruptura” subraya por un lado, los antagonismos de la época y por el otro traduce el pensamiento de Octavio Paz quien al discutir la modernidad mexicana, había definido a la tradición moderna como una "tradición de la ruptura". En el ámbito de la literatura, García Ponce buscando ser coherente con la idea de lo internacional frente a lo nacionalista busca crear una narrativa sin marcas geográficas, ni marcas temporales bien definidas. La temática de su obra literaria como de sus ensayos es la misma que en el resto del mundo: personajes conflictivos, la soledad, la incomunicación, el hastío, conceptos ligados al cambio y la metamorfosis, la otredad, la extrañeza, la revelación o el rito. En los años 60 la literatura mexicana se pone a la par y empieza a funcionar con el mismo reloj que con EE.UU., Francia, Alemania o Italia.

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● Inventar la modernidad García Ponce pertenece a la generación hispanoamericana a la que corresponde “tanto una labor sincrética de la tradición cultural del continente como el aprovechamiento de la gran experimentación formal europea y norteamericana en beneficio de una visión artística más compleja.”(3) La modernidad propiamente dicha. Estos aspectos resultaron muy agotadores ya que explica García Ponce que estaban: “...aislados de las manifestaciones culturales (mundiales)... (y) Con un poco de buena voluntad y mucha paciencia ante las irregularidades del correo, podemos acercarnos a la literatura mundial y hasta a la música.” y continúa: En fechas recientes hemos sido testigos de algunos desesperados intentos por ponernos al día [...] y de acuerdo con el ritmo de las exposiciones tal vez en treinta o cuarenta años lo lograremos, pero en el cine [...] el problema es diferente [...] nuestro retraso, nuestra imposibilidad de estar al día es [...] un claro reflejo del retraso industrial del país [...] una muestra de inestabilidad económica. 4

García Ponce cita a Octavio Paz quien señala en un ensayo sobre la pintura de Rufino Tamayo que “nuestras artes plásticas son hijas de la Revolución Mexicana, en el sentido de que, para México, este movimiento señala “una inmersión en su propio ser” y “un regreso a los orígenes tanto como una tradición universal”; “es por una parte una revelación del subsuelo histórico de México; por otra, una tentativa de hacer de nuestro país una nación realmente moderna.”(5) José Homero en su ensayo Los días enmascarados 6 dice que: “Con el fin de acceder a [...] (la) modernidad por la que suspiraba (la generación de medio siglo) debieron inventarlo todo: desde el teatro de vanguardia hasta la pintura abstracta, la antinovela, el nuevo cine (hasta) la frivolidad vuelta coquetería intelectual...Leyendo sus [...] libros advertimos no una sapiencia pródiga sino una avidez por conocer, por experimentar.

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● Visión crítica hacía el arte y la cultura García Ponce alcanzó una visión crítica, un deseo de rigor, una voluntad de claridad respecto a la cultura nacional y un compromiso con el arte de una manera que no existía en México. Desarrollo una capacidad crítica que tanta falta hacía en la cultura nacional como un factor necesario de renovación y cambio. Podría parecer a primera vista con la generación de medio siglo que todo el ámbito cultural mexicano estaba dominado por una pequeña élite de muchachos “intransigentes”, “pretenciosos” y “extranjerizantes” que mangoneaban a su gusto los gustos de un país. Pero fueron los mismos que abrieron gran cantidad de espacios nuevos y duplicaron la publicación de autores latinoamericanos hasta entonces desconocidos que les permitió superar aquella “cortina de nopal” de la que hablaba Cuevas, y abrirse a nuevos códigos culturales que ya desde hacía tiempo dominaban otras latitudes. García Ponce escribió su Autobiografía Precoz incidiendo en la figura del escritor, en la autoconciencia y la autocrítica del escritor: El escritor [...] se afirma como una figura esencialmente antisocial. Su tarea no es constructiva ni intenta aportar nada al mejor desarrollo de la sociedad de una manera directa. Al contrario, pone ante ella su libertad de soñar y busca que sus sueños minen la realidad, haciéndose más reales que ella al adquirir una forma propia y colocándose fuera del tiempo. (7)

El proyecto de García Ponce se sustentó siempre en la libertad intelectual y en el ejercicio de la crítica: “El arte, y en especial el arte contemporáneo es conciencia [...] con pleno conocimiento de las exigencias que la misma época impone.” y más adelante continúa “El arte es ya el mismo en todos lados y para todos. Y su comprensión depende en gran parte del conocimiento y el reconocimiento de esta exigencia.”(8) Impera una crítica irónica hacía toda moral instituida. Una voluntad por la revisión de los valores falsos. Para García Ponce el arte en sí mismo es “una actitud opuesta al sedante oficial” y dentro de la continuidad (no evolución) del arte, romper significa volver a empezar y el artista debería estar siempre en los comienzos, fuera de los cauces convencionales y ajenos a las normas de la cultura establecida. Por ello rechazó al arte comprometido a favor de un compromiso total con el arte: 51

El artista contemporáneo se ha encontrado ante una situación que lo obliga a realizar su obra como revisión crítica, además de cómo esfuerzo de creación. Separado de una sociedad en la que no cree, pero unido a una tradición de la que no puede prescindir, en tanto su obra es en gran parte el resultado de ésta, si quiere que su expresión sea legítima tiene que realizar una doble operación: por un lado, buscar la objetivación que es indispensable en la obra de arte; por otro, permitir y buscar la aparición de la conciencia crítica subjetiva que vulnerará la pureza de la obra, separándola de la realidad social, convirtiéndola en un comentario consciente, para poder ejercer esa libertad de la negación. Obligado de este modo a representar el único absoluto, el arte tiene que imponerse sus propias reglas, tiene que convertirse en una verdadera abstracción, referida tan sólo a sí misma, para poder seguir actuando en el campo de la libertad –la libertad crítica- en vez de ponerse al servicio de la enajenación; tiene que convertirse en un destructor de la cultura establecida para poder servir en verdad a la cultura.”(9) “... la diferencia entre el artista contemporáneo y el artista de otras épocas se encuentra precisamente en que no son la cultura ni la tradición las que ofrecen una posibilidad de continuidad, sino la conciencia de su historia y la necesidad de romper con ella para seguir haciéndola posible. Solo así la tradición podrá seguir viva, en vez de convertirse en un objeto muerto, cerrado en sí mismo. Por esto toda nuestra deuda con el pasado sólo es válida cuando se expresa como un rompimiento que hace posible el presente y se abre un posible futuro hecho de nuevos rompimientos. (10) “Vicente Rojo pertenece [...] al grupo de los [...] destructores que realizan su obra poniendo en crisis los fundamentos mismos de la pintura. [...] sus cuadros están marcados con el signo del radicalismo y son el resultado de una gran voluntaria sumisión a la necesidad de atacar el concepto tradicional de la obra para hacer posible otra vez la creación a partir de sus propias ruinas. [...] Sus obras no pueden ni quieren estar referidas más que a ellas mismas.” (11)

● Lo colectivo vs. individual En general, esta conciencia crítica que la cultura mexicana experimentó con el surgimiento de esta nueva generación ocasionó un repliegue en la búsqueda de crear o expresar una conciencia colectiva: los nuevos escritores prefirieron internarse en su propia conciencia e indagar en las innumerables posibilidades de las relaciones intersubjetivas. Así como estar al día con el mercado de 52

la cultura universa. “(Una vez que) la pintura mexicana abandona la posición de los creadores del muralismo -lo que quiere decir que deja de tener la pretensión de crear una Escuela- se convierte en una aventura personal en busca de la expresión [...], el terreno dentro del que se realizan las obras de arte no es aquel que nos pide ir forzosamente hacia delante, sino el que permite al artista desarrollarse hacia adentro, en profundidad, en lugar de extensión hacia el centro, la esencia misma de las cosas...”. (12) “Desde el momento en que el arte deja de ser canon [...] abandona el clasicismo, el molde, y se transforma en aventura individual, salto al vacío, búsqueda a ciegas...” (13) Por ello García Ponce optaba más por una realidad más subjetiva que objetiva, asumiéndose como un ciudadano sin más derechos que ningún otro y sin obligaciones especiales que no sean las que su oficio le impone. En su obra de gana el individuo como ente particular, como ciudadano del mundo, por ello defendió a los pintores que llevaron a sus últimas consecuencias -al igual que el- su individualismo Aunque lo que si quiere dejar claro es que: “Como todo el arte como tarea individual no implica de ninguna manera que renuncie a expresar las necesidades y aspiraciones, las verdades colectivas, sino todo lo contrario. Y del mismo modo, la pretensión de alcanzar valores universales no excluye la presencia de lo nacional de un modo natural, se realiza a través de ella.” (14)

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NOTAS: 1 García, Ponce Juan, Trazos, México: Dirección general de publicaciones UNAM, 1974. p. 217 2 Apud. prólogo de Daniel Goldin, en García Ponce Juan, Apariciones. (Antología de ensayos) México: FCE, 1987. p. 7-9 3 Cfr. PEREIRA, op. cit. p. 44 4 García, Ponce Juan, Desconsideraciones, México: Aldus, 2001. p. 62 5 _________, Trazos, México: Dirección general de publicaciones UNAM, 1974. p. 151 6 incluido en PEREIRA, Armando, La escritura cómplice. Juan García Ponce ante la crítica. Selección y prólogo de Armando Pereira, México: Era- UNAM, 1987. p. 217 7 García Ponce Juan, Autobiografía precoz, México: Océano-Conaculta, 2002. p 113-114. 8 _________, Nueve pintores mexicanos, México: Ediciones Era, 1998. p. 49 9 García Ponce Juan, De nuevos y viejos amores. Vol. I. México: Planeta Mexicana, 1998. p. 101 10 _________, Nueve pintores mexicanos, México: Ediciones Era, 1998. p. 7 11 Ibidem. p. 39 12 García Ponce Juan, De nuevos y viejos amores. Vol. I. México: Planeta Mexicana, 1998. p. 37 y 65 13 _________, Trazos, México: Dirección general de publicaciones UNAM, 1974. p. 157 14 García Ponce Juan, De nuevos y viejos amores. Vol. I. México: Planeta Mexicana, 1998. p. 23

Bibliografía CUEVAS, Novelo José Luis, Cuevas por Cuevas: Notas autobiográficas / prólogo de Juan García Ponce, México: Era, 1965. GARCÍA, Ponce Juan, Apariciones. (Antología de ensayos) México: FCE, 1987. _________, Autobiografía precoz, México: Océano-Conaculta, 2002. _________, De nuevos y viejos amores. Vol. I. México: Planeta Mexicana, 1998. _________, Desconsideraciones, México: Aldus, 2001 _________, Felguérez, Dirección general de publicaciones UNAM, 1976. _________, Nueve pintores mexicanos, México: Ediciones Era, 1998. _________, Trazos, México: Dirección general de publicaciones UNAM, 1974. PEREIRA, Armando, La escritura cómplice. Juan García Ponce ante la crítica. Selección y prólogo de Armando Pereira, México: Era- UNAM, 1987.

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La interpretación lírica del arte de Octavio Paz

Octavio Paz explica que en su ensayo titulado: “Transfiguraciones” se propuso describir la actitud de Tamayo frente a su obra, y el lugar de ésta, con el resto de la pintura contemporánea, buscando afinidades con Willem de Koning y Jean Dubuffet; y, también, dilucidar la relación de Tamayo con el arte popular de México, pero enfatizando siempre en la universalidad del arte. Para Paz, -y de acuerdo con Bretón- la transfiguración consiste en insertar la vida cotidiana en el ámbito de la poesía y el rito. Todo ello en un marco histórico en el que se encuentra la discusión de tres posturas: el de los internacionalismos; el de los localismos; y el de las síntesis programadas de lo occidental con lo nacional. De este modo, interpretar la obra de Tamayo, sirve a Paz para elaborar un ejercicio literario. Es también, un pretexto para reflexionar sobre las leyes internas de la obra artística, sobre el acto mismo de pintar y sobre la crítica de arte, que no significa –para Paz- traducción, aunque este sea su ideal; sino una guía, y más específicamente: “una invitación a realizar el único acto que de veras cuenta: ver”. Pues en palabras de Paz, la "palpitación secreta" del cuadro (…) sólo es revelada en medio de una

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experiencia estética que es "intraducible" a la vez que "no incomunicable ni irrepetible". Y, "Nada podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que repita la prueba".[1] Paz define a la crítica moderna como “pasión crítica”, "algo más que una opinión y menos que una certidumbre". Acerca de la obra de Tamayo dice: “las formas son las que hablan, no las intenciones ni las ideas del artista. “Su actitud, más que una estética, es una profesión de fe…”; y “es un acto de la imaginación más que de la voluntad o el entendimiento”. En tanto, la figura del artista para Paz, es la más convencional en términos del modernismo: "Solitario e independiente", “un ser mítico, y apasionado”. Por lo que podemos deducir que Paz ese ocupa de crear arquetipos, alrededor de la figura de Rufino Tamayo, llevándolo al frente de un proceso de modernización e internacionalización del arte. Paz dialoga con la pintura de Tamayo, transitando de la imagen racional a la sensorial; de la prosa a la lírica, dibujando un cuadro, que refleja el interés y la curiosidad del autor por otras manifestaciones de la vida cultural mexicana, hispanoamericana y europea. Las realidades histórica y ensayística se funden dando vida a un arquetipo formado de literatura e historia. El asunto que podríamos cuestionar es: ¿Cómo puede desmenuzarse un argumento lírico, cuando se utiliza para sustentar una proposición narrativa? Porque el lirismo pretende, en este caso, asumir la función de "argumento". Mediante la imagen lírica de la obra y del artista se busca conmover y persuadir al lector, que lo propuesto es verdad. El espectador retóricamente le resta aceptar o rechazar el arquetipo construido por Paz pues es difícil dialogar con el texto, porque en éste, la argumentación se diluye en un sistema cerrado. Por otro lado, Paz concibe un cuadro como un objeto de culto, un fetiche, un instrumento mágico, que posee algún secreto para el espectador: “La obra de Tamayo es “como un sol”; “un fruto incandescente e intocable”; “un abanico de sensaciones”; “una constelación de fuerzas” y un “tejido de sensaciones pictóricas”; es “Sol”, es decir, un objeto incandescente y místico. Paz busca en la contemplación estética en los procesos internos de la obra, en: “el secreto de las texturas, los colores, las vibraciones, el peso y la densidad de las materias y las pastas, las 56

leyes y las excepciones que rigen entre las relaciones entre la luz y la sombra, el tacto y el ojo, las líneas y las estructuras”, en una experiencia formalista. Para Paz el secreto le es revelado al acercarse a un cuadro-útero, él dice: “describo simplemente el acto de ver y la extraña aunque natural, fascinación que nos embarga al contemplar el cotidiano abrir y cerrarse de las flores, los frutos, las mujeres, el día, la noche”. Podemos rastrear en Paz, una voz que se escucha de fondo, la voz de Ortega y Gasset, para quien el arte no tiene otra función que la contemplación desinteresada, el arte por el arte, un arte que se supone no podría ambicionar a perseguir fines políticos o sociales. Pero habría que recordar que las artes plásticas, son complejos y amplios fenómenos socioculturales y, consecuentemente nos saltan a la vista ausencias y desequilibrios. En este sentido, Paz se limita a los aspectos únicamente ontológicos del arte; omitiendo otros aspectos como el epistemológico o el axiológico. Paz prefiere continuar tomando por únicos o superiores los valores y coerciones sentimentales y de hábiles persuasiones de la obra y la concibe como productora de bienes espirituales. También recordemos que Walter Banjamin ya partía en sus estudios sobre arte, de una realidad más compleja que el simple objeto, revisando factores que vinculan al arte con su realidad histórica, para comprender la función del arte y los mecanismos de producción de la cultura artística como piezas ligadas a un orden global. Es decir que, Benjamin no considera las obras de arte como meros testimonios de sus creadores, sino como hechos artísticos con posibilidades de progreso para las masas y el proletariado en un momento dado. Entendiendo la obra no como un medio neutro, sino como instrumento para difundir conocimientos o reflexiones. Y de cómo ésta tiene la capacidad de afectar en la conciencia social. La importancia del arte radica en su dimensión ideológica, utilidad educativa, informativa o política y no solamente en las sensaciones que, fugazmente, puede suscitarnos un objeto.

[1] 1. Octavio Paz, Los privilegios de la vista, t. II, FCE, México, 1994, p. 265-266, antes recogido en Puertas al campo, UNAM, México, 1966.

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La percepción de los indigenismos en el Perú del siglo XX

Durante el periodo de 1919 a 1940, en Perú, aconteció un movimiento cultural-creativo que se ocupó de introducir el tema de lo indígena. Dicho movimiento arrancó en la plástica con una exposición del pintor José Sabogal en Cusco, en 1919. En la narrativa, el comienzo puede situarse –de acuerdo con Mirko Laueren 1920, con Cuentos andinos de Enrique López Albújar, y el inicio de la poética en 1926 con la publicación de un conjunto de poemarios en el sur andino, entre los que se pueden nombrar: Falo de Emilio Armaza y Ande, de Alejandro Peralta. Estos creadores se dieron a la tarea -que creyeron restauradora, ética y nacionalista-, de buscar sintonizar con otros movimientos externos como los nacionalismos mexicanos y chino, o el populismo soviético, experiencias que en principio estaban orientadas a situar lo rural y lo autóctono en planos de las alianzas sociales y políticas dominantes.

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La narrativa se encargó de denunciar, de abordar un drama que la plástica sólo representaba eufemísticamente, y construía arquetipos de los agraviados; en tanto, la poesía intentó capturar y transmitir sentimientos vanguardistas del campesinado, como testimonio de supervivencia y de modernidad, y la prosa se encomendó la labor de dar testimonio del agravio. Desde diversas perspectivas, estas manifestaciones culturales y artísticas, tendieron a ser conceptuadas como parte indiferenciada de un “pan-indigenismo” de política y cultura. Es decir, estas manifestaciones, se concibieron como complemento de otro movimiento indigenista que se denomina: Indigenismo político. De hecho, la expresión de “movimiento indigenista”, hace alusión indiscriminadamente a todo lo que tiene que ver con el tema de lo autóctono. Por otra parte, también hubo otras erróneas perspectivas que creían que estas manifestaciones culturales -que se ocupaban de la representación de lo supuestamente indígena-, se trataban de una autorepresentación de lo autóctono. Es decir, que se llego a pensar, por un momento, que dichas representaciones eran producidas por “verdaderos indígenas”.[1] Mirko Lauer, en su texto: Andes Imaginarios, lleva consigo estas problemáticas al terreno de los estudios culturales, para argumentar que: 1Las manifestaciones creativo-culturales sobre lo indígena no constituyeron –propiamente- una faceta del Indigenismo político, y probablemente sí, un antagonismo. Para marcar esta separación y plantear los distintos objetivos de unas y otro, Lauer, propone el término Indigenismo-2.[2] 2Estas distintas formas de aproximarse a lo autóctono, denominadas por Lauer como Indigenismo-2, no fueron una manifestación de lo autóctono, sino una lectura de las capas medias y altas puestas a pensar y a sentir en contrapunto a las normas establecidas para lo extra-criollo, y que por lo tanto no fueron fieles a la realidad del hombre autóctono. 3Existieron tres percepciones sucesivas y acumulativas sobre el Indigenismo-2, que corresponden a tres usos diferentes de las expresiones de lo “indígena” y lo “indio” en la definición de lo cultural y la identidad peruana.

Revisemos los argumentos de estas tesis.

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Tesis 1. Indigenismo-2 Vs. Indigenismo Político Mirko Lauer asegura que, a pesar que el indigenismo-2 se ha querido entender como una faceta del indigenismo político, de cierta manera estos discursos son contradictorios. La primera distinción que hace el autor es temporal: “El movimiento político indigenista comenzó en el último decenio del siglo XIX, después de la derrota frente a chile.”[3] Cuando –quizás por un instantetambalea la idea criolla de la identidad. “En cambio el indigenismo-2 aparece en un momento en el cual el medio social criollo dominante como su contestación desde las capas medias están en pleno desarrollo, y la economía se encuentra en el trance inicial de una renovada colonialidad. Sintoniza históricamente con acontecimientos donde lo autóctono parece estar disponible para la cooptación e integración (la Revolución Mexicana en 1910, La Revolución China en 1911, y la Revolución Soviética en 1917).[4] Otro rasgo que distingue al indigenismo-2 del indigenismo político –observa Lauer- es que, en el movimiento político, “indígena” es entendido como una metonimia de “campesino”, y en el movimiento cultural, “indígena” es una metonimia de “autóctono”. La primera concepción –dice Lauer- se reduce a una categoría histórica concreta de relación productiva con la tierra. La segunda relación de lo indígena con lo autóctono, se refiere a una situación geográfica (autóctono: de un territorio dado).[5] El indigenismo-2 es una representación subjetiva, formada por deliberadas imágenes mentales y construidas sobre todo en el sentido de una fantasía, por su parte, el indigenismo político se funda en una etnografía y en una economía política. Estas indistinciones entre las prácticas culturales y el indigenismo político sucedieron –según Lauer-, porque “en los tiempos de los veinte a los cuarenta, no había motivo para pensar que el dato de la etnografía –un testimonio que en principio se remite a la ideología de la objetividad científica- fuera esencialmente distinto del dato de la representación artística –un testimonio que se remite a la subjetividad, aun cuando su referente intencional puede ser el deseo de encontrarse con una realidad objetiva-, o que ambos discursos pudieran ser contradictorios entre sí. Otro argumento de Lauer para sostener esta tesis de antagonismo, es que: en todos los indigenismos no creativos, existe el deseo común de tratar el tema políticamente, como parte de una 60

problematización de los objetivos del gobierno. En cambio, en el indigenismo-2, “la gama de estéticas y éticas va desde la denuncia al filo del realismo socialista (en la narrativa), hasta la estilización sin mayores comentarios sociales explícitos (en la plástica), pasando por el pastiche arqueológico (en la arquitectura).”[6] De esta manera, y en todo momento, el arte se mantuvo distante respecto a la política, y, s su vez, los políticos se interesaron poco por el discurso de las artes y las letras. Esta indistinción involuntaria entre ambas tendencias, también surgió por la proximidad de numerosos rasgos de ambos fenómenos; la necesidad que existía a comienzos del siglo XX de ampliar el conocimiento del país; la vigencia de una visión de lo autóctono (ya establecida cuando los dos movimientos de indigenistas viven sus sucesivos desarrollos); la ignorancia preantropológica y la negación de la psicología de la realidad no-criolla por parte de la cultura dominante; una ingenua desconfianza en la capacidad de las escuelas creativas realistas para transmitir la realidad; confianza a la cual le resultaba obvio que los indígenas de la representación cultural remitieran a los de la referencia política; y, el que todos los planteamientos sobre lo indígena que no eran abiertamente reaccionarios compartieran la condición de discursos edificantes en la línea de la celebración del progreso de las sociedades. De este modo, explica Lauer, el indigenismo-2 cultural, cuyo centro de gravedad histórico se encuentra en un tiempo mucho más determinado por las luchas sociales, puede ser considerado como un “indigenismo de la representación”, en oposición a un “indigenismo de la referencia política”. Aun cuando existen innegables vínculos entre ellos, el indigenismo-2 no es comprensible si se le ve englobado por el indigenismo político, como su faceta o epígono cultural. Las obras de los indigenistas-2 no aspiraban a encarnar o a salvar. Fue el Perú de los años veinte a los cuarenta el que vio allí, lo que quiso y pudo ver. Tesis 2, en dos partes: a) El Indigenismo-2: fue la presentación criollas de raíces ajenas, como si fueran propias. b) Más que un rescate de lo andino, el Indigenismo-2 constituyó un proyecto centralista alternativo.

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A pesar que el indigenismo-2, pudiera percibirse en primera instancia como una autorepresentación de lo autóctono- Mirko Lauer- insiste en que se trata de un conjunto de obras producidas por la cultura criolla, que nunca se presentó a sí misma o a sus obras como indígenas, permaneciendo asó, en su carácter de falsa conciencia. Estas formas distintas de aproximarse a lo indígena tienen una articulación de fondo: la construcción de un personaje autóctono entendible desde lo criollo. Más arriesgadamente, lo indígena, incluso en su carácter de construcción criolla, no es lo central en el indigenismo-2. Para Lauer, el indigenismo-2 más que proponer un rescate de lo andino, constituye una reversión: es decir, un intento -declarado y efectivo- de apartarse de manera total o parcial de la modernidad internacional sobre un espacio social en un momento dado. Y que incluso es un esfuerzo por darle un nuevo sesgo local a esa modernidad que llega. O sea, que el Indigenismo2 constituyó un proyecto centralista alternativo y no periférico.[7] Dicha reversión -que no es un retorno a lo andino original- es más bien, la búsqueda de lo tradicional no andino en un nuevo espacio. Lauer afirma que no puede decirse que los creadores del indigenismo-2 estuvieran volviendo a sus raíces. Lo que hay entonces es una presentación de raíces, en buena medida ajenas, como si fueran propias. Antes que reestablecer lo autóctono, los indigenistas-2 buscaban ampliar la esfera de la cultura dominante, en dirección de lo que percibían como lo tradicional no hispano –lo no dominante-, intentando suplantar lo autóctono a los ojos de la modernidad euro-americana que entonces parecía empezar a avanzar en esta dirección. De este modo, Lauer explica que el indigenismo-2 se presentó como el intento de usar la creación para explicar un mundo al otro, con poco interés por la realizar una denuncia social directa. El proyecto implícito de este movimiento cultural fue, educar a los opresores directos e indirectos del mundo no-criollo, con la esperanza de que una pedagogía exitosa –suerte de educación por el arte- curara a un país incompleto, cuya fractura emocional era de siglos a través de una reversión.[8] Aunque nunca fue visto como algo subversivo de la sociedad, sino como algo integrador. Tesis 3. Las recepciones del indigenismo-2 en el Perú de 1919 a 1940 62

Lauer, encuentra que una de las principales problemáticas del indigenismo-2, es su recepción. Por ello se da a la tarea de examinar la recepción que tuvo en su contexto. Para el autor -en términos generales-, dicha recepción evolucionó siguiendo tres percepciones sucesivas y acumulativas del movimiento: …primero fue visto como algo históricamente determinado, luego la apreciación hizo hincapié en su carácter socialmente heterodoxo y de fenómeno de frontera y por último se pasó a identificarlo con lo indígena genérico. A grandes rasgos estas percepciones corresponden a tres usos diferentes de las expresiones de lo indígena e indio en la definición de lo cultural: el primero es tomado de la política e intenta construir una abstracción formal en la que lo indígena es lo autóctono en su hábitat natural, y se diluye al llegar a los límites de la experiencia individual; el tercero es tomado de la historia de la representación artística misma, donde lo indígena es la suma y la serie de las versiones individuales y, en consecuencia, no tiene problemas para aceptar la ficción como realidad, incluso como realidad política.[9]

El destino de los debates sobre lo autóctono El balance final refleja que, por un par de decenios, el indigenismo2 logró imponerse como espacio formal de excelencia creativa y como ética de lo artístico, pero por razones distintas a las ideológicas, y que construyó una visión a partir de diversos rasgos de estilo, andamiaje estético e ideológico que se fue esfumando gradualmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. A diferencia del indigenismo político (que término cooptado en el poder y en la imaginación pública por un manejo genérico e impreciso de lo popular no-criollo, en el que caben todos los otros populismos), el indigenismo-2 no fue cooptado por nadie, porque no hubo necesidad, puesto que no fue un proyecto modernizador o movilizador. En tanto, la imprecisión del término indígena acabó en un multiusos ideológico y político. Sin embargo, a pesar de esos límites temporales y agotamientos discursivos, la cultura peruana parece no haber resuelto del todo su relación con el tema. Todavía hoy, los diversos tratamientos creativos y culturales del tema de lo autóctono como construcción cultural criolla, incluso los más sofisticados, terminan chocando, frontal o tangencialmente, con la realidad, o aun

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confundiéndose con el indigenismo-2, cuando no en el análisis, en las propuestas. Si, en los años veinte, el indigenismo-2, recupera lo autóctono como una nueva energía, en los setenta dejó de ser un interlocutor imprescindible de las nuevas corrientes culturales – como lo había sido hasta los años cincuenta-, para volverse sólo antecedente histórico y, en algunos casos, paradigma de un tipo de línea creativa, o de insistencia nacionalista. En los ochenta terminó de desaparecer la idea de que los indigenistas-2 habían hecho –o que sus epígonos seguían haciendo- justicia artística frente a lo autóctono, uno de los principales argumentos del movimiento.

NOTAS [1] No hay que olvida que los vocablos, como “indígena” o “indio”, y de acuerdo con Mirko Lauer- son construcciones que no definen a una raza, sino que sirven para la dominación. [2] Mirko Lauer explica que el -2 es para hacer hincapié en que se trata de un fenómeno vinculado a la vez, al indigenismo político por lo externo (en el interés común por lo autóctono en la cultura y en la biología) y totalmente separado de él en lo interno (en la muy distinta manera de concebir y de aproximarse a lo autóctono). p. 11. [3] P. 12 [4] Cfr. Ibidem. [5] Cfr. p. 14 [6] P. 34-35 [7] Incluso, Lauer observa que, el indigenismo-2, primeramente fue un gusto de élites, y decenios más tarde, un nicho artístico-comercial del mercado en los estratos bajos y turistas. [8] Ibidem. [9] Ibidem.

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Lava la Bandera Arte Público en Perú

Lava la bandera fue una acción que realizó un grupo de artistas peruanos agrupados bajo el nombre de Colectivo Sociedad Civil,[1] el 20 y 21 de mayo de 2000 en el céntrico Campo de Marte de la ciudad de Lima. El 24 del mismo mes, a cuatro días de la llamada segunda vuelta electoral, el Colectivo traslada la acción a la Plaza Mayor, repitiendo la operación todos los viernes –a pesar de varios actos de represión por parte del gobierno peruano- en la pileta colonial de este emblemático espacio. La acción fue adoptada y reproducida por toda la sociedad limeña hasta quedar incorporada al sentido común y al paisaje cultural de la época. Gustavo Buntinx ve esta pieza como “una experiencia artística que se socializa radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad artística”. “Incluso –piensa Buntinx- en su denominación asumida el colectivo Sociedad Civil postula un sentido que va más allá de cualquier vocación artística para priorizar en cambio la reconstitución, fáctica y simbólica, de nuestra ciudadanía usurpada”.[2]

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En estas citas Buntinx sugiere que Lava la bandera es un gesto colectivo que trasciende lo tradicionalmente artístico. Insinúa que esta obra va más allá de lo considerado artístico, ya que opera en el espacio público y no en un espacio museístico, el cual hubiera entorpecido los alcances que consiguió esta pieza. Pero rebasar lo considerado artístico desde una visión local del arte, resulta dudoso. Pero a pesar de su planteamiento localista, Buntinx, sugiere que esta pieza rebasa las nociones de lo artístico: reiteremos dos citas: “el colectivo Sociedad Civil postula un sentido que va más allá de cualquier vocación artística”, “una experiencia artística que se socializa radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad artística”. Y añadamos otras dos: “Lo que en este tipo de experiencias importa no es la condición artística sino la intervención de sus recursos modificados para la redefinición crítica del poder y de lo político. La construcción de un contra poder simbólico que capitaliza pero trasciende cualquier referencialidad plástica”.[3] Decir que lava la bandera es una obra que rebasa la especificidad artística es pensar que supera los formalismos que habían caracterizado al arte moderno, vieja discusión. Afirmar que en Lava la bandera no importa la condición artística, es no tener en cuenta que precisamente en eso consiste al arte, en romper y rearticular la práctica misma del arte, y trascender perpetuamente su propio concepto. Discutamos otro punto. Esta idea de que Lava la bandera rebasa la especificidad artística, conduce a Buntinx a pensar que el arte al dejar de lado su consistencia como arte, y se convierte en algo puramente político. Si el arte abandona su especificidad, ya no necesitaría ser arte, o en algún momento podría dejar de serlo, convertirse en política y regresar al ámbito del arte para dar cuenta de sus alcances reales, es lo que parece sugerir Buntinx. Es más, sugiere una fórmula para entender su propuesta: “Entrar y salir del arte” esta –sugiere el autor- “podría ser la fórmula aquí operativa. No una liquidación sino una transfusión artística hacia el agónico cuerpo social”.[4] Una “transfusión” políticamente simbólica que sin embargo se ofrece también como una ablución litúrgica, como un chamanismo social con todas sus connotaciones de renacimiento y vuelta a la vida.[5] “Entrar y salir del arte”, significaría un dejar de y volver a ser arte, y en esta transición convertirse puramente en actividad 66

política. Buntinx, hace esta disociación porque no ve este entrecruzamiento, entre el arte y las manifestaciones políticoculturales, como una manera de hacer arte. Es verdad que en este tipo de obras, ya no se trata acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista, sino del bienestar de los demás. No trata del mito del artista, sino de su sentido cívico. Ni tampoco se pretende hacer que la gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. Es cierto que este es un arte que reduce a conciencia su «libertad» y su rango de poderes al poner el modelado signico-imaginal en función de comunicar contenidos ideológicos con vistas a la obtención de fines prácticos, pero eso no significa que deje de ser arte o que el arte se traslade a lo puramente político, al contrario, no tiene que perder su esencia como creación artística. Y es, bajo esta perspectiva, como tenemos que observar Lava la bandera. La fórmula buntinxiana de un “entrar y salir del arte”, no resuelve gran cosa, al contrario contradice su propia idea de que el Colectivo está inspirado por Benjamin al postular la politización del arte en respuesta a la estatización fascista de la política”.[6] Benjamin no se refiere a que el arte deje de ser arte para convertirse en política por momentos, sino a que el artista participe activamente en las problemáticas sociales que necesariamente son políticas. Otro asunto que pudiéramos discutir con Buntinx es su tesis acerca de que “los referentes de la obra no suelen provenir de la historia del arte, tradicionalmente entendida, sino de aquellas instancias que la fracturan hacia una sociabilidad político-cultural más amplia. Como en ciertas intervenciones de electos de la Avanzada chilena en el plebiscito contra Pinochet. O en las estrategias simbólicas de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina.”[7] Y los antecedentes propiamente artísticos, que encuentra Buntinx, de la propuesta del Colectivo Sociedad Civil son Susana Torres, quien en 1995 inaugura una muestra precisamente denominada la Vandera, en un juego ortográfico que es también pictórico al incorporar a los estandartes que ella misma cose y borda cuadros intervenidos de la lavandera popular lavando precisamente banderas. O Emilio Santisteban, quien cuatro años después personaliza radicalmente el retoricado saludo a la bandera

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en una performance ritual reiterada sacrificialmente mil doscientos treinta y cinco veces para igual número de espectadores.(12) Susana Torres y Emilio Santisteban son referentes inmediatos por las similitudes simbólicas, pero habría que añadir a este argumento localista que Lava la bandera se inserta y se puede leer por comparación dialéctica con otras obras (con sus diferentes propósitos, soluciones y alcances), de la misma manera que el Colectivo Sociedad Civil funciona semejantemente a otros colectivos como son Material Group y Gran Fury en Estados Unidos o Ne Pas Plier en Francia, de los cuales hablaremos más adelante. Las consecuencias de no atender otros trabajos es no poder insertar la obra con otras semejantes para que dialoguen entre sí, ya sea que se atraigan o se rechacen, se asemejen o se repelen, para con ello, elaborar lecturas más sólidas que nos ayuden a mejor comprenderlas. Incluso, se pudiera pensar que Buntinx no sabe donde situar esta pieza y prefiere dejarla suspendida: Lava la bandera se ha leído “desde las sugerencias ofrecidas por el happening, la performance, el arte procesual… Pero la valoración de sus acciones en tales términos artísticos le es por lo general indiferente a un Colectivo cuyos miembros se asumen como autores culturales.”[8] Habría que preguntarle a Buntinx si el trabajo que realiza el Colectivo Sociedad Civil, pudiera relacionarse con lo que se ha llamado “arte público”; si es una especie de “activismo cultural” o algún tipo de “arte activista o de agitación”, ya que a estos vocablos pudieran ser clave para mejor interpretar la obra. Recordemos brevemente a que se refieren estos conceptos y quienes son los artistas que operan en estas directrices. El “arte de agitación” se refiere a la creación artística que apunta hacia un fin práctico.[9] Busca una función de esclarecimiento ideológico. Es una destilación de símbolos con intención de influir en la opinión pública, a través del desvelamiento de causas. En tanto, el término "activismo cultural" alude a la obra cultural que existe en una relación social específica: la que comparte el apremio y el afán de adentrarse en el ámbito propio de cada comunidad; o que ayuda al cumplimiento de metas sociales y políticas. Y el “arte público” se refiere a un arte que acepta y reclama un público sin fronteras e infinito por el sólo hecho de situarse en una óptica pública. Reinvestiga el lugar que ocupa el arte en la sociedad; presenta al 68

artista como un catalizador o activista del cambio; busca ampliar el público de un arte en el que domina un mundillo de facciones, filiaciones y aceptaciones museísticas, y llegar a ciudades en las que las fronteras sociales o las divisiones geográficas inhiben al público a acercarse a las puertas de un museo. De esta manera, el arte político necesariamente tiene que acabar manifestándose en la calle. La búsqueda de emplazamientos para exposiciones fuera del museo responde no sólo a la necesidad práctica de un espacio, sino también al significado que esos espacios tienen y aportan a la obra de arte, por la libertad que brindan para la innovación, porque resultan más accesibles al público y por el foro público que conceden a artistas y público, Es de esta manera como funciona el Colectivo Sociedad Civil, al buscar generar no obras sino situaciones para ser apropiadas por una ciudadanía que abandona el papel pasivo del espectador para convertirse en coautora y regeneradora de la experiencia. Y al operar preferencialmente en los espacios públicos y simbólicamente cargados antes que en los ámbitos protegidos (y por ello mismo restringidos, como dice Buntiux.) de circulación estrictamente artística. Ahora bien, el Colectivo Sociedad Civil, no maniobra aislado del mundo o del arte. Hay también otros colectivos, que trabajan en la misma línea desde los años ochenta y a los cuales mencionamos arriba. En una ocasión el Colectivo Sociedad Civil, pegó miles de pegatinas y carteles por la ciudad de Lima, de colores estridentes diseñados por un gráfico callejero, con las leyendas: “CAMBIO NO CUMBIA”, “NO AL TECNO-FRAUDE” y “QUE NO NOS BAILEN MÁS”. Eslóganes que criticaban la sociedad del espectáculo gobernada por los imperativos de la mercantilización y el simulacro, cuando no del reality-show más ramplón o de la tecnocumbia abiertamente manipulada por el poder. De manera similar, los colectivos artísticos Gran Fury y Group Material que operaron en Estados Unidos desde finales de los 70 hasta ya entrados los noventa, crearon el eslogan (o la ecuación) que se convirtió en el símbolo del movimiento activista del sida en todo el mundo: SILENCIO=MUERTE y que difundieron, también en pancartas, pegatinas o camisetas. Un eslogan que al igual que “CAMBIO NO CUMBIA” pedía una respuesta.

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También Ne pas plier, un colectivo-asociación (fundado por el diseñador gráfico Gerard Paris-Clavel y el fotógrafo Marc Pataut, en 1991 al comienzo del largo ciclo de recesión social en Francia,) se ha dedicado a la producción y, sobre todo, distribución de frases e imágenes políticas, a partir de la siguiente idea: el arte es político no cuando permanece en su propio marco, sino por su modo de difusión. Ne Pas Plier, al igual que Gran Fury, Group Material, o el Colectivo Sociedad Civil, utilizó impresos con palabras sencillas que dicen mucho: RESISTANCEXISTANCE. Pero la imagen que de alguna manera es la base de esta idea de resistencia-existencia, es URGENT-CHOMAGE (urgente-desempleo). Tienen otras pequeñas pegatinas como UTOPISTE DEBOUT (Utopista en pie) o postales como ATTENTION UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro: un sentido puede ocultar otro), o NOUS NE SOMMES PAS EN TROP, NOUS SOMMES EN PLUS, reza una de las mejores consignas: "No estamos de más, somos algo más". Maneras de dar al mayor número posible de gente la oportunidad de crear significados con signos que, aunque tengan una orientación específica, siguen abiertos. Nos encontramos con artistas que utilizan distintas formas de producción y modos de expresión, pero que coinciden en la utilización del espacio público, la representación social, las intervenciones sobre el lenguaje artístico mismo y en la búsqueda de la integración del espectador. Este cambio en la práctica lleva consigo un cambio en la posición: el y la artista se convierte en un manipulador de signos más que en un productor de objetos de arte, y el espectador en un lector activo de mensajes más que en contemplador pasivo de la estética o en un consumidor de lo espectacular. De esta manera, se combina la autonomía artística con la solidaridad social; la experiencia artística se convierte en experiencia compartida. Vemos también que el arte público, que es un arte sin estilo, fuera de paradigma, está vinculado con contextos públicos físicos y/o socio-culturales concretos a los que aporta significados estéticos, cívicos, comunicativos, funcionales, críticos, espaciales y emocionales específicos y en términos de presente. El principio es sencillo: ponerse en la posición de escuchar a los demás antes de hablarles y escuchar a la ciudad a través de sus prácticas, sus

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temas y sus sitios, enriqueciendo así el tema inicial y expresando una mirada nueva. En 1992 Arthur Danto escribió que: Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto más inmediato que el que permite el museo -arte en espacios públicos, pensado para sitios concretos-, mientras que el museo, por su parte, está luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. Así pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple transformación: en la creación del arte, en las instituciones del arte y en el público del arte.[10]

En esta triada –junto con los colectivos a los que nos hemos referido- es donde se inserta el trabajo del Colectivo Sociedad Civil. A pesar que cada grupo de artistas persiguen objetivos concretos de acuerdo a su contexto, todos coinciden en que reúnen todo tipo de habilidades, de pasiones, todo tipo de información, les dan una consistencia estética y después las deslizan en la sociedad para que se difundan. Si quisiéramos encontrar afinidades generales serían: el abandonar el espacio del museo por la escena de las luchas sociales; rechazar las reglas, valores y categorías propias del mercado del arte; abolir la orgullosa soledad del artista; trabajar por un proyecto concebido a través de la producción colectiva; una actitud militante y antifetichista que se apoya sobre la convicción de que el interés, la eficacia y el valor de una obra residen tanto en ella como en su entorno, en el proceso que implica su logro como también en la dinámica que pueda desencadenar; se apodera de la calle y abre nuevos espacios para el debate democrático, en íntima relación con la experiencia personal; una actitud de resistencia a los discursos dominantes. También encontramos que: el arte activista es procesual, tanto en sus formas como en sus métodos, en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a través de su proceso de realización y recepción. Se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos públicos y no desarrollarse dentro del contexto de los ámbitos de exhibición habituales del mundo del arte. Por último, se caracteriza por el uso de métodos colaborativos de ejecución, tomando una importancia central la investigación preliminar y la actividad 71

organizativa y de orientación de los participantes. Estos métodos se inspiran frecuentemente en modos de hacer provenientes de fuera del mundo del arte, lo que es un modo de asegurarse la participación del público o de la comunidad y de distribuir con cierta efectividad su mensaje al ámbito público. El grado en que estas estrategias -colaboración entre artistas y participación pública y la distribución de la información- sirven y se incorporan de un modo satisfactorio a los fines activistas de la obra será el indicador fundamental a la hora de valorar su impacto. La Colaboración tiene la virtud de convertirse en un catalizador crítico para la capacidad de estimular, de diferentes maneras, la conciencia de los individuos o comunidades participantes y no sólo permite ampliar el público y la base de apoyo, sino que contribuye idealmente también a asegurar el éxito a largo plazo del proyecto en un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquías que definen tradicionalmente la cultura tal y como ésta es representada desde el poder. Su interés se centra en hacer un arte comprometido con la ciudadanía, abordando conflictos sociales: un arte del lugar y de su tiempo, que rechaza la imagen de una esfera pública pacífica, para interesarse en exponer contradicciones y adoptar una relación irónica, subversiva con el público al que se dirige y el espacio público en que se manifiesta. La participación se convierte de este modo en un proceso de autoexpresión o autorrepresentación protagonizado por toda la comunidad. Finalmente, el artista de arte público dialoga con la circunstancia, lee las inquietudes, conflictos y situaciones sociales, escucha e interpreta las huellas culturales y los deseos de la ciudadanía, a atender a la poética, la trama, las características físicas del espacio y las demandas funcionales, y a ofrecer respuestas eficaces, sensibles, estéticas, significativas, cívicas y democráticas. La naturaleza pública de las obras y la invasión del espacio de la ciudadanía obliga a los creadores a superar la mera expresión individual, planteando, en definitiva, la necesidad de reconceptualizar su papel.

[1] El Colectivo Sociedad Civil se conformó concretamente a mediados de marzo de 2000.

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Lonquén 10 años

Lonquén 10 años, es el nombre de una exposición del chileno Gonzalo Díaz, que realizó a principios de 1989, en la galería Ojo de Buey. La muestra se conformó por una instalación y una performance. La instalación consistió en un gran andamio de madera que sostenía contra el muro dos toneladas de piedras numeradas. Sobre las paredes restantes, se colocaron quince marcos idénticamente que contenían papel de lija negro bajo un vidrio neutro. Sobre esta superficie opaca se leía en serigrafía una frase que aludía a una carta de Freud a Fleiss: “En esta casa,/ el 12 de enero de 1989,/ le fue revelado a Gonzalo Díaz/ el secreto de los sueños”. Ajustadas a los distintos marcos, quince pequeñas repisas sostenían vasos de agua cristalina, mientras quince lámparas arrojaban una luz. Por debajo de todo ello, numerales romanos de bronce le adjudicaban a cada pieza un orden preciso. La performance se realizó el último día de la muestra, y se desarrolló de la siguiente manera: el artista ingresó a la galería 73

empujando una mesa rodante cubierta con paño rojo, que tenía encima un reloj, un martillo dorado, una cámara Polaroid y una lista de nombres. El artista se detuvo frente al primer cuadro, levantó el martillo, miró el reloj y la nómina, y pronunció la siguiente frase: “Yo, Gonzalo Díaz, el 26 de enero de 1989, a las 22:00 horas diré tu nombre… Sergio Maureira Muñoz”. En este momento, rompió el vidrio, y registró los restos de la acción con la cámara instantánea; finalmente, colocó la fotografía sobre la repisa que momentos antes había sostenido al vaso también caído. Esta misma operación fue repetida en cada uno de los cuadros, con los ajustados cambios de nombre y hora. Primeramente, esta obra constituye una alusión directa al hallazgo de los restos de quince hombres asesinados y calcinados, desaparecidos desde el golpe de 1973 y que fueron escondidos en los hornos de una mina abandonada de cal viva en la localidad de Lonquén en Chile. Las víctimas eran campesinos que fueron asesinados por su vinculación con un sindicato agrario. Hacia fines de 1978 se activaron una serie de indagaciones periodísticas y judiciales obstruidas por censuras que impedirán a los allegados darles cristiana sepultura a sus muertos. Diez años después, y con el desmoronamiento de la dictadura de Pinochet, el caso nuevamente sale a la superficie y Gonzalo Díaz, aprovecha para explorar, en Lonquén 10 años, las relaciones entre represión política y represión síquica de este asunto. Esta pieza genera varias líneas de discusión, aquí nos limitaremos a observar un par de lecturas que se han elaborado sobre esta pieza. En el texto “El momento chamánico en Lonquén 10 años”, Gustavo Buntinx, dialoga con Justo Pastor Mellado quien es el teórico que se ha ocupado de desentrañar las articulaciones internas de esta pieza. Buntinx propone una interpretación que busca ser complementaria pero antagónica a la de Mellado. Básicamente, ambos elaboran una interpretación de los significantes que constituyen esta pieza: 15 fotografías: representan una via crusis, del inútil peregrinar de los familiares por dependencias oficiales buscando algún fragmento de veracidad, que les serán siempre negados. Las piedras remiten en su numeración arbitraria a los desaparecidos sin cuenta. La presión de unas maderas puede indicar “la contención de un secreto que todo el mundo conoce”.

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Para Mellado, los cuadros son un fragmento de la iglesia; mientras el vaso de agua le remite a un fragmento del privado: al caso de agua manital, ubicado a un costado del espejo del baño, en el momento de lavarse los dientes. Para Buntinx estas referencias manifiestan un complejo simbólico mayor. El agua –para este autorpodría ser el agua lustral de todas las grandes tradiciones religiosas, la materia que en el inconsciente suele señalar la fantasía de un nuevo nacimiento, de una nueva identidad; elemento que remite sesgadamente a la idea de bautismo donde el caso que lo contiene –ordinariamente usado por los campesinos- se asimila a la objetualidad sagrada del cáliz eucarístico. El vaso de agua, también le hace recordar a Buntinx las ofrendas que se suelen dejar a aquellos cuyas almas no pueden descansar en paz por haber sufrido una muerte violenta. Para Buntinx, en el distractivo argumento de Mellado la dimensión religiosa queda desplazada de la operatividad artística al lugar del señalamiento expresado por esta. En cambio para Buntinx le interesa explorar no tanto la referencialidad religiosa como la fricción generada en ella por su recuperación para una experiencia mística[1]. Fricción que Buntinx encuentra entre la instalación artística y la performance litúrgica; entre la puesta en escena y su animación ritual; entre la alegoría y el símbolo de Lonquén 10 años.[2] Buntinx propone que la obra es una practica, una experiencia viva de un ritual propio y pleno (aunque reprimido por su formato todavía artístico), y no una distanciada representación formal como lo es para Mellado, pues el artista no trata tan sólo de generar conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo: recuperar para una vida nueva a los seres queridos atrapados en las fronteras fantasmagóricas de la muerte a través de una operación bautismal y mediante un acto chamánico; un acto de fe en el que el autor explicita una identificación personal con los desaparecidos; de esta manera, para Buntinx, no se trata de hablar por los desaparecidos sino con, al lado de, y desde ellos. Para Buntinx esta pieza desafía la propia especificidad artística, puesto que no se trata sólo de una obra que reflexione sobre sí misma, sino que es una operatividad simbólica que fija la mirada no sólo allí donde lo lingüístico y lo social se articulan, sino también en aquel inasible punto donde lo político y lo religioso se tensionan. Por ello, Buntinx propone un desplazamiento, de la 75

lectura casi literal de los significantes que hace Mellado, a una interpretación simbólica, política y metafórica del conjunto de la obra. Pero, más que conseguir una interpretación antagónica a la de Mellado, Buntinx refuerza y complementa su lectura, puesto que permanece en el mismo terreno formalista. Ambos autores apoyados en una dimensión religiosa y como si se tratara de una pintura-, se acercan a la obra desde sus elementos formales y temáticos, la cercenan, la diseccionan, y finalmente la dotan de un significado que se les revela casi místicamente. Como si la obra fuera un organismo que al operarlo mostrara no el funcionamiento de sus órganos, sino su “alma”. Para uno esta operación resulta una “distanciada representación formal”, para otro un “momento chamánico”, pero ambos inciden en que el ejercicio que lleva a cabo Díaz, es un acto con el cual busca que los campesinos asesinados de Lonquén puedan “descansar en paz”. Díaz es para ambos autores un chamán, un mago, un curandero y un mediador capaz de comunicarse con los fallecidos; un conductor de almas al lugar de los muertos que pretende operar en esa decisiva dimensión de la realidad definida por nuestros tratos con los no-vivos. No me atrevería a afirmar que Díaz no es la persona indicada para darles el sagrado sepulcro a los campesinos –indignamente- asesinados, aunque si podríamos preguntarnos si es una facultad atribuida a Gustavo Díaz cómo persona, cómo minusválido, cómo chileno, cómo iluminado o cómo artista. No dudo que Díaz, en tanto artista, sea un sujeto perspicaz al resolver sus proyectos, ni en el hecho de que la obra posee cierta religiosidad, pero si habría que sospechar de las cualidades chamánicas que le atribuyen Buntinx y Mellado, como si en verdad fuera un “iluminado”. Incuso habría que preguntarse si no sería conveniente emancipar a Díaz de esta “imposición chamánica”, para dejarlo nuevamente en libertad, y concentrarnos precisamente en el funcionamiento de su obra, en relación con el resto de las problemáticas del arte y la sociedad que lo genera. Ya que Lonquén 10 años, es una obra que bien hubiera podido funcionar en el lugar, o cerca del lugar donde aconteció este injusto asesinato. Por otra parte podríamos dejar abiertas algunas otras preguntas, que en lugar de responder, sería conveniente meditar detenidamente en otra ocasión: ¿El arte un medio efectivo para exonerar a los campesinos asesinados como lo conciben estos 76

autores? ¿Es el chamanismo una forma de arte? ¿Cuál es esa especificidad artística que desafía esta pieza, de la que habla Buntinx? ¿El tema? ¿La técnica? ¿El significado o el significante? ¿Los materiales? ¿El formato? ¿Qué es la especificidad del arte para Buntinx? ¿No predomina, para Mellado y Buntinx, la figura del artista como un personaje con facultades excepcionales, en lugar de un investigador social que busca introducir, en el discurso y la reflexión del arte, ciertos problemas sociales para hacerse cargo de ellos? ¿Si el arte es actividad que produce objetos de lujo, es el medio adecuado para realizar algún tipo de protesta o activismo? Esta pieza se inserta en la vieja discusión de si el arte puede –o no- conseguir logros políticos reales, como muchos autores pudieran argumentar. Podríamos pensar que el arte, es político puesto que -se trate de una pintura, una instalación o cualquier otro medio-, apela y refuerza una u otra ideología. Por lo cual, el arte no debería conformarse sólo con ser conciente de este hecho, ni tampoco consentirse por el sólo hecho de abordar algunas problemáticas sociales, sino que debería idear las estrategias conceptuales adecuadas de distribución y presentación para activar la reflexión en el imaginario cultural, para así cumplir con su función social: la de articular una sociedad de hombres libres y razonables.

NOTAS [1] Cfr. p. 19 [2] El símbolo –dice Buntinx- participa de la esencia de lo nombrado. La alegoría remite en cambio a una alteridad de sentido que fractura su textualidad primera. 77

La fotografía como medio cabal de resistencia

La realidad exige ser fotografiada. La naturaleza demanda ser fotografiada. Las personas anhelan ser fotografiadas. Los acontecimientos suceden para ser fotografiados. Nada ni nadie se conforma sólo con existir, todo y todos quieren demostrarse que existen. El registro de un acontecimiento es más creíble que el acontecimiento mismo, a pesar de que aquel sólo es un fragmento de este. La fotografía, al congelar una muestra de un segmento de realidad, disecciona el tiempo y el espacio. En tanto, el ojo tiene más tiempo para observar un instante de la realidad siempre liquida, siempre cambiante, en una imagen estática, más no neutral. Las reflexiones en torno a esta operación técnica de registrar el mundo (simbiosis de naturaleza y cultura), oscilan entre la fugacidad del instante y su posteridad grabada, entre lo instantáneo y su huella, y dotan a la fotografía de un carácter dicotómico: presente-ausente, real-irreal, visible-intangible, aparecido-desaparecido. La fotografía, concebida como registro fidedigno de la realidad que ya no podrá –citando a Barthes78

repetirse existencialmente, socialmente es un instrumento que sirve como documento, como prueba de un acontecimiento público o privado; políticamente, la fotografía es un instrumento retórico de disciplina, control, persuasión y orden. En la publicidad, la fotografía debe ejercer un efecto de seducción para el consumidor (incluidas las campañas políticas). En los medios de comunicación, la imagen fotográfica apela al estremecimiento. Para los movimientos sociales de resistencia o activismo la fotografía es una prueba de algo que ha corrompido el poder, para ejercer una eficaz dominación. En los casos de genocidio, los familiares de los victimados, utilizan alguna fotografía de ellos para reclamar justicia a sus victimarios. Dichas imágenes se acompañan del nombre de la víctima, las fechas del nacimiento y la del momento en que sucedió el agravio, además de inconsolables conmociones. Estas pruebas visuales que el verdugo busca disolver pues la desaparición de la evidencia es el perfeccionamiento del crimen- se anteponen ante cualquier intento de querer diluir la memoria histórica. Recordemos, los genocidios en Perú durante el mandato de Fujimori, los de Díaz Ordaz en México en 1968, y en la guerra sucia, y los diversos asesinatos en la dictadura de Pinochet en Chile, sólo por mencionar algunos. Los familiares de los afectados, trasladan las fotografías del álbum familiar al espacio social, deslizándolas de lo privado a lo público. Frente a estos sucesos, y en todo momento, artistas que predican la conciencia y responsabilidad social del arte, se involucran directa o indirectamente en ellos, ya sea para denunciar, aludir, reflexionar o como pretexto para crear metáforas y a veces estetizar la violencia. Realizan una multitud de obras disímiles, recurriendo a infinidad de medios, utilizando un sinnúmero de técnicas y canales de distribución. Mencionemos, a modo de ejemplo, un par de propuestas en el ámbito artístico chileno y en décadas diferentes, las cuales se apropian de fotografías de personas desaparecidas, para observar como funcionan de acuerdo a su contexto. Dichas obras las observaremos, al lado de Nelly Richard, quien ha elaborado un análisis de ambas obras, para observar el funcionamiento cada una de ellas. La primera pieza es una franca respuesta a la dictadura chilena. Se trata de una obra de la artista Luz Donoso de 1976, que consistió en intervenir las pantallas de los 79

televisores que se exhibían en el escaparate de una tienda del centro de Santiago, con el retrato de una desaparecida. Donoso, nos informa Nelly Richard: …interrumpió por el lapso de breves minutos la manipulada sucesión de imágenes que se transmitían diariamente en las pantallas cómplices de la dictadura, con la inesperada y clandestina aparición del retrato fotográfico de una desaparecida. La disruptiva aparición de una víctima de la dictadura en las pantallas televisivas de un régimen que pretendía negar el horror, buscaba críticamente la atención sobre toda la cadena de supresiones y destrucciones sociales que recaían en la vulnerabilidad del retrato congelado en su fijeza y gravedad frente a la mirada dispersa del transeúnte. Haciéndolo, la obra transgredía –intersticialmente- los límites comunicativos del sistema de prohibición y castigo con el que la dictadura separaba lo prohibido de lo tolerado, lo oculto de lo suprimido, de lo exhibido lo secreto de lo confesado.[1]

La otra pieza es de Carlos Altamirano, de 1997, en la cual el artista, al igual que Donoso, utiliza retratos de detenidos-desaparecidos, sacadas de archivos biográficos, artísticos, políticos y nacionales. La pieza –nos dice Nelly Richard- consistió en una franja a modo de mural en una sala del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, y sobre ésta, fotografías en blanco y negro con un marco dorado. Para Richard, esta obra: …despliega (así) una agigantada metáfora de cómo, en el Chile de la Transición, el desfile de logotipos y estereotipos del mercado y del consenso han vaciado al tema de la memoria de toda profundidad existencial, de toda densidad crítica. Una metáfora que señala cómo la lengua sin falla del imperio tecnológico de la modernización han borrado los residuos opacos de memoria y experiencia ligados a fracturas y convulsiones existenciales, para que no echaran a perder los brillos de la mercancía.[2]

Richard compara ambas piezas críticas separadas temporalmente por más de veinte años, llegando a la conclusión de que cada una responde al contexto en el que se crea. Pero también observa que mientras la obra de Donoso que se realizó en tiempos de la dictadura: “la fragilidad del archivo no hacía sino ratificar la voluntad anti-museo de un arte que ocupaba la calle y su red de contingencias para desatar una micropoética del acontecimiento.”[3]

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En tanto, “la exhibición de la obra de Altamirano en circuitos especializados (el MNBA), “corresponde a los nuevos tiempos de la postdictadura en los que el arte se reintegrado a la circunscrita normalidad de sus redes profesionales (museos y galerías; tiempos en los que es ahora la normalización institucional –y su consigna del olvido- la que debe ser sacudida por la contingencia política del recuerdo.”[4] De esta manera, Richard propone que la obra de Donoso, buscaba iluminar “la oscuridad del poder y lo tenebroso de sus máquinas de control”. En tanto, la obra de Altamirano busca oscurecer la sobreiluminación comercial y publicitaria, o pacificar en todo caso, “las vistosas políticas de la imagen”, “reingresando a la escena de la representación los temblores y desarmes de una mirada ajena a esta festiva sobreexposición de brillos.”[5] Es decir que Richard atribuye a estas piezas la capacidad de quebrantar “los automatismos perceptivos que construyen la pasividad y la indiferencia frente al recuerdo”[6], pues: “tanto las manifestaciones callejeras que pasean sin tregua por la ciudad esos retratos de desaparecidos como el arte que reescenifican una y otra vez el recuerdo según múltiples variantes interpretativas, transforman la consignación (del registro fotográfico) en noresignación”.[7] Es así como Richard, ve en la fotografía -en tanto documento/recuerdo de un acontecimiento- como el medio cabal de resistencia. Habría también que insistir en la observación que hace Richard sobre el lugar físico en el que se exhiben estas piezas, pues sería pertinente pensar que precisamente las cualidades de resistencia que se le pudieran atribuir al arte, no se encuentran en el medio, sino en las estrategias conceptuales de su distribución, exhibición y consumo. De hecho Richard menciona –ya lo dijimos antes- que la normalidad de las redes profesionales, los museos y las galerías; la normalización institucional y su consigna del olvido, son las que deben ser sacudidas por la contingencia política del recuerdo. Una vez que se descubre la potencialidad del medio como fuerza opositora contra el poder, hay que pasar inmediatamente a reflexionar sobre los canales de su implantación en el ámbito social, para auxiliar a los verdaderos involucrados, y no conformarse con elaborar meras obras inertes guardadas en la bodega de un museo, pues se supone que su intención es activar de alguna manera la 81

conciencia social. No proponemos aquí, ejercer algún tipo de radicalismo, ni demandamos siquiera la politización del arte – aunque de cualquier modo así es- sino que el arte intente involucrar a un público más amplio a que reflexione sobre las problemáticas sociales que, inaplazablemente, hay que remediar.

NOTAS [1] P. 169. [2] P. 170. [3] Ibidem. [4] Pp. 170-171. [5] P. 171. [6] Pp. 171-172 [7] P. 172. 82

Memoria Vs. Olvido La relación entre arte y política en Argentina, Chile y Perú

I. El arte frente a las problemáticas sociales

En El retorno de lo real, Hal Foster plantea que a partir de los años 60, la institución del arte dejó de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio, o la galería; el observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos, ya que es un sujeto social marcado por diferencias económicas, étnicas, sexuales, etc. Y la presión de movimientos sociales como diversos feminismos, la política de la homosexualidad, los derechos civiles, el multiculturalismo, la carencia de hogar, o la intervención de Estados Unidos en Centroamérica, constituyeron una serie de desplazamientos en la ubicación del arte, hasta el punto de que no pocos artistas y críticos se hicieron cargo de las problemáticas sociales contemporáneas.[1]

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Al suceder este rompimiento, el artista generó la posibilidad de ejecutar obras que colaboran con posibles soluciones a los problemas de género, raza, o clase social; efectuar críticas a la institución del arte, al mundo capitalista; reflexionar sobre el activismo, o implicar a diversos públicos en la creación de proyectos. De esta manera, el artista comenzó a trabajar en espacios fuera de las galerías o museos, porque su mensaje ahora dependía de un contexto social y buscaba llegar a un público mucho más amplio que el que acudía al museo. No se trató de que estos nuevos proyectos -que desbordaron las fronteras de los circuitos especializados al llevar el arte a las fábricas, a los parques o, a los espacios públicos-, extendieran el Arte Culto a una comunicación masiva, sino de que las masas tomaran parte actuante en la dinámica cultural. De esta manera se gestaba un arte con nuevos recursos que enriquecieron las posibilidades intrínsecas del arte en sí, pues se encargó de continuar la labor de un conjunto de operaciones críticas que, durante todo el siglo XX, pusieron en cuestión la creencia de que el arte es una actividad autónoma, sublime y desinteresada. Renovando, de esta manera, la conciencia del rol político del arte y expandieron sus intervenciones por todo el espacio social. Evidentemente, los diversos sucesos que han ocurrido desde entonces, y que han modificado la concepción de arte, son mucho más complejos de lo planteado en este incompleto esbozo. Sin embargo, nos sirve para mencionar como, el artista, decidió bajar del pedestal -del que ya de por sí estaba a punto de dejar-, para involucrarse en los problemas sociales de los cuales él era parte. Aquí intentaremos dilucidar un momento en que el arte participa directamente en un problema político-social. Nos referimos, en este caso, al arte que se produjo en Argentina, Chile y Perú, y que Jean Louis Déotte ha llamado: “La época de la desaparición”. Lo cual realizaremos al lado autores que han propuesto diversas lecturas sobre el caso en cuestión: Roberto Amigo Cerisola, Sergio Rojas, Jean Louis Déotte, Gustavo Buntinx y Justo Pastor Mellado, son a quienes nos referimos.

II. El Arte en la calle y el arte de la calle: 84

una jerarquía ilusoria

Dijimos arriba que es, a partir de los años 60 cuando el artista comenzó a trabajar en espacios fuera de las galerías o museos porque sus proyectos dependían del contexto social para el cual estaban pensados. En este deslizamiento del espacio museístico al espacio público, el arte se encontró con otro tipo de manifestaciones plásticas o visuales, que estaban ya presentes en todo el contexto urbano: la arquitectura, los símbolos en la calle, las vestimentas, los objetos, la prensa, la publicidad, la televisión, el cine, los comics, etc. De hecho, Pierre Bordieu ya había observado que el “universalismo estético" es una ilusión. John MacHale lo decía de otra manera: “el arte es un sector parcial de la imagen visual”. Lo que queremos decir es que, cuando el Arte abandonó la institución, se encontró con manifestaciones que ya circulaban en la calle y eran ejecutadas por personas no instruidas en arte. A nuestro parecer este encuentro entre el Arte que salía a la calle y el arte que ya estaba en la calle, generó una hibrides particular tanto en sus formas como en sus conceptos y objetivos. Este tipo de arte genera una interesante alteración de las limitaciones disciplinarias existentes, debido al constante cambio de su discurso, pues exige la readaptación de la disciplina histórica, porque no hay un punto fijo, ni restricción de ningún tipo para observar, analizar o criticar las manifestaciones que aquí nos ocupan; al contrario, se diversifican las lecturas y se enriquecer los acercamientos. Pero lo más importante –como veremos- es que su participación directa en los problemas sociales de su contexto, de algún modo ha propiciado la participación del resto de la sociedad y ha conseguido una reactivación de la conciencia social, lo sepa o no el público. III. Desmontar las estrategias del poder a través de la memoria

Los últimos 30 años del siglo XX fueron, para Latinoamérica un momento en el que el Estado hizo uso de sus estrategias más brutales para someter al pueblo. Dicha brutalidad ya no consistió 85

como en antaño- en asesinar y mostrar los cuerpos destazados como castigo ejemplar para las masas, sino en una operación de desaparecer el cuerpo y el recuerdo de su sometido después del crimen. Los diversos y absurdos genocidios en México, Argentina, Chile Perú y en el resto de Latinoamérica, han afectado radicalmente la manera de producir, distribuir y consumir el arte. Revisemos, a modo de listado, algunas obras y sus consecuencias en el ámbito político-cultural. La primera pieza es una franca respuesta a la dictadura chilena. Se trata de una obra de la artista Luz Donoso de 1976, que consistió en intervenir las pantallas de los televisores que se exhibían en el escaparate de una tienda del centro de Santiago con el retrato de una desaparecida. Donoso, nos informa Nelly Richard: …interrumpió por el lapso de breves minutos la manipulada sucesión de imágenes que se transmitían diariamente en las pantallas cómplices de la dictadura, con la inesperada y clandestina aparición del retrato fotográfico de una desaparecida. La disruptiva aparición de una víctima de la dictadura en las pantallas televisivas de un régimen que pretendía negar el horror, buscaba críticamente la atención sobre toda la cadena de supresiones y destrucciones sociales que recaían en la vulnerabilidad del retrato congelado en su fijeza y gravedad frente a la mirada dispersa del transeúnte. Haciéndolo, la obra transgredía –intersticialmente- los límites comunicativos del sistema de prohibición y castigo con el que la dictadura separaba lo prohibido de lo tolerado, lo oculto de lo suprimido, de lo exhibido lo secreto de lo confesado.[2]

Otra pieza es de Carlos Altamirano, de 1997, en la cual el artista, al igual que Donoso, utiliza retratos de detenidos-desaparecidos, sacadas de archivos biográficos, artísticos, políticos y nacionales. La pieza –nos dice Nelly Richard- consistió en una franja a modo de mural en una sala del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, y sobre ésta, fotografías en blanco y negro con un marco dorado. Para Richard, esta obra: …despliega una agigantada metáfora de cómo, en el Chile de la Transición, el desfile de logotipos y estereotipos del mercado y del consenso han vaciado al tema de la memoria de toda profundidad existencial, de toda densidad crítica. Una metáfora que señala cómo la lengua sin falla del imperio tecnológico de la modernización han borrado los residuos opacos de memoria y experiencia ligados a fracturas y

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convulsiones existenciales, para que no echaran a perder los brillos de la mercancía.[3]

Richard observa que mientras la obra de Donoso que se realizó en tiempos de la dictadura: “la fragilidad del archivo no hacía sino ratificar la voluntad anti-museo de un arte que ocupaba la calle y su red de contingencias para desatar una microppoética del acontecimiento.”[4] En tanto, “la exhibición de la obra de Altamirano en circuitos especializados (el MNBA), “corresponde a los nuevos tiempos de la postdictadura en los que el arte se reintegrado a la circunscrita normalidad de sus redes profesionales (museos y galerías; tiempos en los que es ahora la normalización institucional –y su consigna del olvido- la que debe ser sacudida por la contingencia política del recuerdo.”[5] De esta manera, Richard propone que la obra de Donoso, buscaba iluminar “la oscuridad del poder y lo tenebroso de sus máquinas de control”. En tanto, la obra de Altamirano busca oscurecer la sobreiluminación comercial y publicitaria, opacificar en todo caso, “las vistosas políticas de la imagen”, “reingresando a la escena de la representación los temblores y desarmes de una mirada ajena a esta festiva sobreexposición de brillos.”[6] Lonquén 10 años, es el nombre de una exposición del chileno Gonzalo Díaz, que realizó a principios de 1989, en la galería Ojo de Buey. La muestra se conformó por una instalación y una performance. La instalación consistió en un gran andamio de madera que sostenía contra el muro dos toneladas de piedras numeradas. Sobre las paredes restantes, se colocaron quince marcos idénticamente que contenían papel de lija negro bajo un vidrio neutro. Sobre esta superficie opaca se leía en serigrafía una frase que aludía a una carta de Freud a Fleiss: “En esta casa,/ el 12 de enero de 1989,/ le fue revelado a Gonzalo Díaz/ el secreto de los sueños”. Ajustadas a los distintos marcos, quince pequeñas repisas sostenían vasos de agua cristalina, mientras quince lámparas arrojaban una luz. Por debajo de todo ello, numerales romanos de bronce le adjudicaban a cada pieza un orden preciso. La performance se realizó el último día de la muestra, y se desarrolló de la siguiente manera: el artista ingresó a la galería empujando una mesa rodante cubierta con paño rojo, que tenía encima un reloj, un martillo dorado, una cámara Polaroid y una lista

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de nombres. El artista se detuvo frente al primer cuadro, levantó el martillo, miró el reloj y la nómina, y pronunció la siguiente frase: “Yo, Gonzalo Díaz, el 26 de enero de 1989, a las 22:00 horas diré tu nombre… Sergio Maureira Muñoz”. En este momento, rompió el vidrio, y registró los restos de la acción con la cámara instantánea; finalmente, colocó la fotografía sobre la repisa que momentos antes había sostenido al vaso también caído. Esta misma operación fue repetida en cada uno de los cuadros, con los ajustados cambios de nombre y hora. Esta obra constituye una alusión directa al hallazgo de los restos de quince hombres asesinados y calcinados, desaparecidos desde el golpe de 1973 y que fueron escondidos en los hornos de una mina abandonada de cal viva en la localidad de Lonquén en Chile. Las víctimas eran campesinos que fueron asesinados por su vinculación con un sindicato agrario. Hacia fines de 1978 se activaron una serie de indagaciones periodísticas y judiciales obstruidas por censuras que impedirán a los allegados darles cristiana sepultura a sus muertos. Diez años después, y con el desmoronamiento de la dictadura de Pinochet, el caso nuevamente sale a la superficie y Gonzalo Díaz, aprovecha para explorar, en Lonquén 10 años, las relaciones entre represión política y represión síquica de este asunto. Entre 1977 y 1982 –nos informa Amigo Cerisola- la acción de las Madres de Plaza de Mayo contra el régimen era defensiva, cuando intentó la recuperación de una territorialidad social, y en la nueva relación de fuerzas post-Malvinas adquirió características ofensivas que alcanzaron su máximo grado de ataque en la apropiación de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia.[7] Nos encontramos con artistas que utilizan distintas formas de producción y modos de expresión, pero que coinciden en la utilización del espacio público, la representación social, las intervenciones sobre el lenguaje artístico mismo y en la búsqueda de la integración del espectador. Este cambio en la práctica lleva consigo un cambio en la posición: el y la artista se convierte en un manipulador de signos más que en un productor de objetos de arte, y el espectador en un lector activo de mensajes más que en contemplador pasivo de la estética o en un consumidor de lo espectacular. De esta manera, se combina la autonomía artística

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con la solidaridad social; la experiencia artística se convierte en experiencia compartida. Vemos también que el arte público, que es un arte sin estilo, fuera de paradigma, está vinculado con contextos públicos físicos y/o socio-culturales concretos a los que aporta significados estéticos, cívicos, comunicativos, funcionales, críticos, espaciales y emocionales específicos y en términos de presente. El principio es sencillo: ponerse en la posición de escuchar a los demás antes de hablarles y escuchar a la ciudad a través de sus prácticas, sus temas y sus sitios, enriqueciendo así el tema inicial y expresando una mirada nueva. Si quisiéramos encontrar afinidades generales serían: el abandonar el espacio del museo por la escena de las luchas sociales; rechazar las reglas, valores y categorías propias del mercado del arte; abolir la orgullosa soledad del artista; trabajar por un proyecto concebido a través de la producción colectiva; una actitud militante y antifetichista que se apoya sobre la convicción de que el interés, la eficacia y el valor de una obra residen tanto en ella como en su entorno, en el proceso que implica su logro como también en la dinámica que pueda desencadenar; se apodera de la calle y abre nuevos espacios para el debate democrático, en íntima relación con la experiencia personal; una actitud de resistencia a los discursos dominantes.

NOTAS [1] Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, España, 2001. pp. 64-86. [2] P. 169. [3] P. 170. [4] Ibidem. [5] Pp. 170-171. [6] P. 171. [7] Aparición con vida. Amigo, Cerisola Roberto,

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PARTE 3 RESEÑAS Y CRÍTICA DE ARTE

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El modelo curatorial heterotópico o el desorden de los fragmentos

Llevar a cabo un proyecto curatorial que dé cuenta – “objetivamente”- del arte que se produjo el siglo pasado en América Latina, es una labor tan ardua como compleja, pero al mismo tiempo emocionante. La curadora Mari Carmen Ramírez propuso un modelo curatorial “constelar”, para el Museo Nacional Reina Sofía, en el año 2000, llamado: Heterotopias: Medio Siglo Sin-lugar: 1918 a 1968, en que buscó constituir un panorama “objetivo” sobre el arte producido durante este periodo histórico en América Latina. M.C. Ramírez, parte del concepto “heterotopía” -basándose en Foucault-, que representa un cuestionamiento a la vez mítico y simbólico, del espacio en que vivimos. Mítico, desde el punto de vista de que preserva el no-lugar de la utopía; simbólico en tanto que permite articular (metafóricamente) las coordenadas de ese nolugar. Más importante aún –dice Mari Carmen acerca del concepto 93

de heterotopía- es: su capacidad de reunir, en un solo sitio, varias versiones utópicas que son, a la vez, incompatibles. El desorden en el cual estos fragmentos adquieren verdadero sentido y se destacan.[1] A partir de esta concepción foucaultiana del concepto heterotopía, Mari Carmen Ramírez propone un “Modelo Constelar” que busca dibujar un panorama simultáneo, fragmentado y discontinuo del arte latinoamericano, y que articula en siete constelaciones, que representan los aspectos críticos –tanto ideológicos como formales- de las problemáticas de las “vanguardias en Latinoamérica”. A manera de esquema, dichas constelaciones, están configuradas de la siguiente manera: -Constelación Promotora. En esta constelación, la curadora congrega a artistas (Dr. Atl, Barradas, Torres García, Orozco, Rivera, Sequeiros) que realizaron una producción de un arte nuevo para países en pleno proceso de modernización y consolidación nacional. Los artistas aquí reunidos, comparten el interés en redefinir (para sus propios fines y propósitos) la relación entre tradición y modernidad que subyace en el meollo del fenómeno vanguardista central. El objetivo de volver a la herencia del pasado como base para establecer el nuevo arte del futuro es el factor medular que determina su adhesión tanto a las tendencias clásicas y futuristas como a la propia noción de Vanguardia. Al mismo tiempo la idea de que, antes de trascender al plano universal, el arte debía de estar arraigado a una localidad o a una cultura específica, también formo parte de los objetivos visualizados y esbozados por este ecléctico grupo de artistas desde la objetividad distanciada que les brindaba su exilio temporal en el Viejo Mundo. -Constelación Universalista-Autóctona. En esta constelación, Mari Carmen, agrupa la obra de artistas (Monteiro, Torres-García, Grupo Moristas, Figari, Solar, Siqueiros, Muralismo, Minoristas, Escuela del Sur, Enríquez, Fonseca) que comparten el interés en las antinomias: universalismo/nacionalismo. Son artistas que tuvieron por objetivo paradójico: el anhelo de un arte universal de raíces autóctonas. Y que comparten una preocupación particular por la raza -sea ésta indígena, mestiza, negra o mulata- como base sobre la cual erigir la especificidad de una conciencia vernácula.

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-Constelación Impugnadora. Aquí, la curadora- agrupa a los artistas (Orozco, Arango, Raquel Rivera, Berni, Distéfano, Ferrari, Santantonín, Contramaestre, Morera, González, de la Vega, Heredia) que tuvieron la necesidad de poner en tela de juicio, a través del arte, la injusticia perpetrada en todos los ámbitos de América Latina. Más que ilustrar en forma didáctica la miseria o la injusticia, las obras aquí reunidas recrean su esencia perversa mediante estrategias discursivas que se valen tanto del acervo emblemático de la alegoría como del doble código de la parodia. -Constelación Cinética. La curadora reúne aquí un arte (Siqueiros, Berni, de Andrade, Ejercicio plástico, retrato de la burguesía, Cruz Diez, Otero, Soto, Gego) dinámico capaz de resolver el conflicto entre stasis y movimiento que aquejó desde sus orígenes al medio pictórico, sirvió como foco de acción utópica para un grupo restricto, aunque visionario, de artistas latinoamericanos del periodo en cuestión. -Constelación Concreto-Cosntructiva. Agrupa las corrientes derivadas del Abstraccionismo Constructivo y Geométrico. El objetivo de anular el mundo de la representación, estableciendo la estructura de la obra como una realidad concreta –donde línea, color y plano funcionan por sí propios y no en relación al mundo exterior- es compartido, desde diversos ángulos, por todos los grupos y tendencias de esta constelación (Fontana, Rothfuss, Arden Quin, Torres García, Kosice, Jommi, Otero, Cordeiro, de Barros, Clark, de Castro, Barsotti, Oiticica, Valera). -Constelación Óptico-Háptica. Obras consideradas como un hecho concreto que nos conduce tanto a lo óptico como a lo táctil (Soto, Reverón, Fontana, Camargo, Schendel, Oiticica, Gego, Pape, Clark, Meireles, Le Parc, Cruz-Diez, Palatnik, Kosice). El conjunto de desplaza entre núcleos comprendidos por las polaridades de luz/sombra, materialidad/desmaterialidad, espesor/transparencia, línea/volumen. Estos núcleos, a su vez, abarcan desde la percepción desmaterializada de la luz, pasando por la “mirada háptica”, el dibujo especializado, la síntesis sensorial, la opticidad móvil, culminando en la propia empresa física de la luz hecha color. -Constelación Conceptual. En esta constelación, Mari Carmen agrupa a artistas y grupos (Cordeiro, Balmes, Greco, Bony, Ferrari, Camnitzer, Tucumán Arde, Favario, Carreira, Dias, Barrio, Oiticica, Clark, Arte de los Medios, Costa, Jacoby, escari, Manuel, Meireles, 95

Benedit) que se destacan bajo la utopía conceptual. Un momento donde la inversión absoluta de valores se convierte en un objetivo deliberado que se encamina a producir un nuevo espacio crítico desde donde “pensar” la función del arte en y desde las sociedades latinoamericanas. Estas constelaciones son concebidas, por Mari Carmen, como categorías abiertas y flexibles, en un mismo espacio crítico y museográfico, para poder agrupar a artistas, obras, estilos y temporalidades dispares. Pero que muy a pesar de la disconformidad cronológica y geográfica que caracteriza a cada una de las constelaciones, el conjunto -explica la curadora- persigue revelar algunos hilos en común, a manera de nexos, contradicciones y contrapuntos, tejiendo por encima de consideraciones de tiempo y espacio, de Historia Oficial o de oficio histórico, la producción artística de los artistas latinoamericanos más destacados. Por lo cual, el trabajo curatorial, de Mari Carmen, no estipula ni un recorrido lineal, ni una travesía unívoca, sino, como ya mencionamos, pretender constituir un modelo simultáneo, fragmentado y discontinuo del arte latinoamericano del siglo XX, para actualizar y redimensionar, este pasado artístico inmediato, ejecutando una revisión crítica de los momentos que por varios motivos, han pasado desapercibidos en su complejidad. Ahora bien, Mari Carmen no sólo está proponiendo un modelo curatorial. Ella intenta escapar del paradigma historicista con el que siempre se ha pretendido encasillar a la producción artística en América Latina. Quiere desafiar una metanarrativa tergiversada que se ha construido sobre el arte periférico latinoamericano. Ambiciona contraponerse a la visión generalizada que rebaja el arte que se produjo en Latinoamérica, el siglo pasado, a la mera capacidad de carnavalización y espectáculo de la excentricidad. Hacer justicia a ese pasado ignorado es precisamente la intención primordial de la curadora. Y su táctica es: pugnar contra una visión esencialista, anclada en una falsa problemática identitaria, que no toma en cuenta las enormes variantes étnicas, socio-económicas, e incluso lingüísticas, que pueden haber en cada país. Es -esta visión esencialista- un sello de inautenticidad que -de acuerdo con Mari- Carmen Ramírez, sólo puede servir para enmascarar los desajustes internos del eje de poder. 96

Ahora bien, estamos de acuerdo, sin objeción alguna, que hay que trabajar ardua y “combativamente” para incluir y “hacer justicia” -como dice Mari Carmen- al arte que se produjo en Latinoamérica el siglo pasado; revisar los atropellos que se han hecho “visibles” después del eclipse –por citar el nombre de otra exposición sobre otro periodo, pero con las mismas premisas que Medio siglo sin lugar 1918-1968-. Imponer una identidad al Otro, ha sido el pasatiempo predilecto de Occidente. Por ello, idear nuevas lecturas y nuevos modelos curatoriales, es la mejor respuesta para perturbar las falsas concepciones sobre lo latinoamericano. Estamos de acuerdo también en que hay que particularizar las problemáticas de las ideologías que coexisten en Latinoamérica, con el fin de contrarrestar las lecturas eurocentradas. Sin embargo, habría que preguntarse sí el desorden de los fragmentos del Modelo Constelar, es una manera viable para obtener resultados benéficos. Lo planteo como una cuestión, porque la operación de Mari Carmen es más una labor rastreo e inclusión, que un efectivo ejercicio de subversión del estereotipo exótico y generalizado impuesto sobre una supuesta identidad latinoamericana. Pensar el arte como una constelación, significa pensar en un fenómeno estático y no aventurarse a construir una lectura del periodo propiamente dicha. Lo que quiero decir es que, Mari Carmen descompone un momento histórico (1918-1968) en fragmentos que representan puntos de coincidencia entre las preocupaciones, sociales, históricas y formales de los artistas que selecciona. Pero, al parecer, la curadora no quiere arriesgarse a construir una lectura propia, se limita a disgregar, como ya mencionamos, un momento histórico, pero no a reconstruirlo para interpretarlo. No es algo que tenga la obligación de hacer, pero pudo haber sido una oportunidad de convertir el espacio museístico donde fue presentado como un verdadero lugar de confrontación como aspiraba Mari Carmen y no sólo para mostrar “puntos luminosos de un pasado sin-lugar”. “Hacer justicia a un pasado ignorado” no sólo es ocupar un espacio museístico oficial, con objetos artísticos que habían permanecido en la periferia, sino construir narrativas y discursos en torno a ellos para mejor entenderlos. NOTAS

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[1] Cfr. Ramírez Mari Carmen “Reflexión heterotópica: las obras” en: Ramírez Mari Carmen y Héctor Olea ed. Medio siglo sin lugar 1918-1968. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000. p. 42.

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Tilted Arc

La idea de especificidad espacial fue introducida en el arte por el minimalismo de mediados de los 60. Se partió de que las coordenadas de percepción no se establecían exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espectador, la obra y el lugar en que ambos habitaban. Pero ésta incorporación del lugar dentro del ámbito de la percepción de la obra se entendía como específico exclusivamente desde el punto de vista formal, como un espacio abstracto y estetizado. La transformación de la dimensión espacial de la práctica artística, parte inicialmente de ésta especificidad del campo artístico reflexionando sobre sus límites, luego se ponen a prueba y finalmente se desbordan hacia un ámbito más amplio. Douglas Crimp describe esos límites y las cuestiones que dejó abierta aquella ruptura espacial, analizando una serie de situaciones conflictivas en torno al trabajo de Richard Serra, quien con su Tilted arc de 1981, puso de manifiesto las condiciones materiales de la obra de arte, su modo de producción y recepción, los apoyos institucionales que permiten su circulación y las relaciones de poder

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que representan dichas instituciones: en una palabra, en todo aquello que esconde el discurso estético tradicional. El enfrentamiento involuntario de Serra con las instituciones públicas y privadas que controlaban el espacio donde quería instalar sus obras (que en principio se referían a la especificidad más como detonante estético que como compromiso con la dimensión política del espacio) condujo a un debate acerca de la necesidad de desarrollar una mayor responsabilidad pública por parte de los artistas. Ya que como dice Lucy Lippard: “Fuera del mundo del arte la mayoría de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos. Aunque dentro se engaña a los artistas haciéndoles sentirse importantes por hacer sólo lo que se esperaba de ellos”.(1) Según Crimp los fracasos de Serra no se debían a errores en la estrategia del artista, sino a la de la degradación del espacio público mismo que hacía imposible la recepción positiva de su obra. El hecho es que el que una obra esté situada en un emplazamiento público, no garantiza la comprensión ni la participación pública. Ni siquiera cuando esa obra sea de contenido político.(2) El verdadero éxito de la escultura pública consistiría en desvelar la verdadera especificidad del lugar, la naturaleza política de todo espacio e ir más allá de la expresión individual dando pie a la formulación de estéticas críticas orientadas a la búsqueda consciente con efectos sociales y políticos. De esta manera, el espacio pasaría de ser la identidad física y concreta sobre la que se apoyan nuestros pies y realizan nuestras acciones a convertirse en el tablero de operaciones construido o proyectado discursivamente desde las estrategias del poder, un lugar de conflicto, una construcción, un producto generado a partir de la acción, interacción y confrontación entre los distintos agentes que participan.

1 Cf. Lippard, Lucy R. “Mirando alrededor: dónde estamos y donde podríamos estar”, p.61. En, Blanco, Paloma, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. España, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. 2 Felshin, Nina, “¿Pero esto es arte?” El espíritu del arte como activismo” Ibidem., p. 85

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Lugar(es): la urbe y lo contemporáneo

► Exposición estructurada de la siguiente manera: 1- El arribante: •Joseph Maria Riera I Aragó (España, 1954), sin título, s/f. •Nam June Paik (Corea, 1932), Fuckinf Clock, 1993. •Richard Hamilton (Inglaterra, 1922), Guggenheim Museum, 1970. •Michael Sauer (Alemania, 1949), sin título, 1986. •Meg Webster (EUA, 1944), invitation materials, 1996. •Junichi Kusaka (Japón, 1962), Value of land in Tokio, 1993. 2- La calle: •Donal Judd (EUA, 1928-1994), sin título, 1991. •Jannnis Kounellis (Grecia, 1936), sin título, 1986. •Rolf Julius (Alemania, 1939), Eisen, 1987. •Dirier Marcel (Francia, 1961), Le carré blanc, 1989. •Greg Colson (EUA, 1956), Quartz claims, 1988.

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3- Lo diurno: •Kristen Ortwed (Dinamarca, 1948), Fläche auf Sockel, 1989. •Diego Medina (México, 1969), Implacable, 1995. •Richard Wenstworth (Samoa, 1947), Store, 1986. •Tony Berlant (EUA, 1941), Bullpen, 1988. •Louise Bourgeoise (Francia, 1911), Maison, 1986. •Per Barclay (Nuruega, 1955), sin título, 1922-1993. •Thomas Grünfeld (Alemania, 1956), Doctor Buisman, 1986. 4- Lo nocturno: •R. M. Fischer (EUA, 1947), Falcon Crest, 1982. •Jenny Holzer (EUA, 1950), Selections from truism, 1983-1984. •Ted Victoria (EUA), 1942), Lader on than night, 1984. •Bruce Nauman (EUA, 1941), Good boy, bad boy, 1985. •Christian Boltanski (Francia, 1944, Les bougies, 1988. •Bill Viola (EUA, 1951), What is not and that which is, 1992. 5- El habitante: •Tom Qtterness (EUA, 1952), Battle cartoon, 1982. •Group 5, 1986; Don Brown (Inglaterra, 1962), N: Scale II, 1993. •Dorothy Cross (Irlanda, 1956), Kiss, 1996. •Paula Santiago (México, 1969), Sin vacío, 1996. •Daisy Yougblood (EUA, 1945), Centaur with mohawk, 1993.

El artista se encuentra con la urbe y su inevitable realidad, decide utilizar los hechos de todos los días como motivos artísticos, siguiendo el camino de sumisión y renuncia de su emotividad. Tiene como punto de partida enseñar a “ver” al espectador. Es decir, el artista, al percatarse de alguna particularidad de la realidad visual, la coloca en el discurso del arte para desarrollar en él mismo y en el espectador, una postura crítica ante las cosas del mundo. Un mundo de objetos contingentes, cuyas claves son sociales, industriales e históricas. El artista denota, refiere a su verdadera naturaleza, representando hechos reales, ejemplificando formas existentes. El fin es, contribuir y esencializar la realidad, destruyendo el automatismo de la percepción para mejor comprenderla. El artista en la urbe, actúa como operante que conjuga las Interconexiones entre el arte y el ámbito social, histórico, económico y cultural que lo circundan. Aunque los objetos en esta exposición responden sin objeción a ser organizados de manera que refieran a las actuales urbes de 102

cualquier país, podemos asentar que ellos –los objetos artísticosno son una mera crónica de unos acontecimientos históricos, sociales, o incluso políticos. Se trata más bien, de la historia de los propios objetos, cuya evolución depende, de su propio concepto. Los objetos artísticos aluden al potencial significante de los cotidianos objetos de la civilización, pero indagan en la percepción de cualidades intangibles. Su fuerza radica en su carencia de situación. El efecto que producen no se consigue cuando el receptor encuentra su significado, sino cuando al tener que buscar significados que colmen su indeterminación, el receptor reflexiona sobre su propia vida. Y, valen en tanto que sirven para ser contemplados tan libremente como han sido realizados o apropiados; valen en tanto que niegan las formas de percepción y comunicación habituales; en tanto que frustran nuestras expectativas de comprensión; en tanto que permanecen como enigma irresuelto.

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EDÉN

Artistas: ●Bas Jan Ader ●Doug Aitken ●Darren Almond ●Francis Alÿs ●Francois-Xavier Courreges ●Tony Cragg ●Tacita Dean ●Alejandra De la Puente ●Thomas Demand ●Rineke Dijkstra ●Sam Durant ●Olafur Eliasson

●Fischli & weiss ●Felix GonzalesTorres ●Douglas Gordon ●Dan Graham ●Rodney Graham ●Jonathan Hernandez ●Juan Fernando Herrán ●Jim Hodges ●Gary hume ●Gabriel Kuri ●Yayoi Kusama

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●Sharon Lockhart ●Gabriel Orozco ●Fernando Ortega ●Ugo Rondinone ●Anri Sala ●Gary Simmons ●Robert Smithson ●Yoshihiro Suda ●Hirochi Sugimoto ●Sofía Táboas ●Wolfgang Tillmans ●Pablo Vargas Lugo ●Gerith Wyn Evans

En oposición al espacio urbano que nos circunda, las obras en la exposición titulada: “Edén”, se aproximan desde diversas perspectivas a la representación, ejemplificación y expresión de la naturaleza aún no contaminada; creando así, un ambiente casi idílico. Donde observamos un mundo extraño. Extraño porque es estupendo, pavoroso, misterioso, maravilloso e impenetrable. Tematizar en la obra de arte la relación del hombre con la naturaleza, y de ésta con la tecnología, provoca una experiencia estética del mundo, distinta a lo que podría experimentarse con una vivencia real de la naturaleza. Lo que se experimenta, es la naturaleza como distancia, o tal vez como momento fugaz, en el que brilla cierta visión retrospectiva y hasta melancólica de la relación entre la ganancia y la pérdida, en la búsqueda por nuestro bienestar. También, las piezas podrían constituir lo que Gabriel Orozco llama “espacios de fricción” entre el descontrol y desorden del campo, y el control y orden de la ciudad; entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo natural y lo artificial. El papel del arte en esta exposición es facilitar la construcción de un ideal, de una imagen colectiva del mundo, que es capaz de concentrarse en cada uno de los soportes artísticos y sus medios. La mayoría de los artistas recurren a medios tecnológicos de punta, pero no sólo los utilizan para describir la naturaleza (o establecer una relación con ella), sino también para hacerla. Luigi Pareyson, dice que el arte “recoge las bellezas dispersas de la naturaleza” y constituye una especie de “naturaleza concentrada”; Sin embargo, en este sentido se sobreentiende que “un objeto artístico es innatural”, ya que es completamente distinto de la naturaleza. La obra de arte es primeramente una cosa en sí, con un ser y una estructura propios; después y secundariamente, es un medio de difusión de imágenes, ideas o sentimientos. Entendiendo la obra de arte como una cosa pero no una cosa muerta o un objeto inerte; sino como una cosa viva, como un organismo artístico. Así, lo que vemos en el EDÉN no solo son obras o cosas inanimadas a las que se le da vida, sino que también, exigen vivir por ellas mismas, son una existencia viviente y consecuentemente, poseen su propia naturaleza. 105

Una poética forma de abandonar el mundo (pública y políticamente) Un análisis de la pieza: “Untitled” (1991), de Félix González-Torres

En el trabajo que presento intento proponer una lectura sobre una pieza del artista cubano Félix González-Torres, la cual realizó en 1991 y no tiene título. Para confeccionar dicha lectura, me referiré a algunos datos biográficos del artista para tener presentes tanto sus intereses personales, como el contexto histórico-social en el que se desenvuelve la obra en cuestión. Por ello, quisiera empezar mostrando algunos trabajos similares de artistas contemporáneos de González-Torres, para observar la pieza como parte de un conjunto del arte público que se desarrolló en los años 90, que desafortunadamente, no podremos detenernos a analizar adecuadamente cada una de ellas, pero haremos una lectura en conjunto y posteriormente nos concentraremos únicamente a la pieza que aquí nos ocupa.

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I. El artista y su contexto

Félix González-Torres (Cuba, 1957 - Nueva York, 1996), abandonó su país natal para instalarse en EE. UU, a finales de los ochenta, donde encontró el ambiente ideal para crecer plenamente como artista de avanzada, paralelamente a otros artistas que operaban en ese país como Barbara Kruger, los colectivos Gran Gury y Group Material, David Ávalos, Elizabeth Sisco, el Taller de Arte Fronterizo, Peggy Diggs, y el colectivo Guerrilla Girls, entre otros, quienes se desplazaron de una concepción del espacio museístico como lugar para colgar o acomodar objetos, al espacio público como lugar de conflicto para llevar a cabo obras y proyectos que ambicionaban propiciar el desarrollo de un activismo cultural. De este modo, esta generación de artistas de los años 90, se ocupó de re-interpretar el arte conceptual de finales de los sesenta y setenta, pero esta vez como una empresa sociológica y personal. Las metodologías y las intenciones de estos artistas fueron muy diversas, y no constituyeron un movimiento sistemático, sin embargo, existe un hilo común que los atraviesa: poner en evidencia las configuraciones del poder y criticar la institución del arte. Así, encontramos en estos trabajos, preocupaciones de tipo social, sobre las desigualdades económicas, el racismo, la problemática de la gente sin hogar, la educación o la violencia. Estas tendencias en las que se vio envuelto GonzálezTorres, se apropiaron de las técnicas visuales de la comunicación de masas, pero a diferencia del “pop" -que aceptaba de un modo optimista las funciones informativas, descriptivas o referenciales de estos medios de comunicación, socialmente institucionalizada-, estas manifestaciones críticas van más allá de las funciones manifiestas o aparentes de los mensajes y sus contenidos. Ahora bien, poco tiempo después de su llegada a Estados Unidos, González-Torres se unió al colectivo Group Material[1], que se ocupaba de cuestionar enérgicamente los postulados del arte y la cultura. Lo cual ayudo al artista para madurar su propio discurso. Group Material -contrario a la noción de exclusividad- al igual que los artistas que acabamos de 107

mencionar, operaba colectivamente para producir un arte comunicativo que exigía cambios culturales y sociales, y manifestaba abiertamente su insatisfacción con los criterios de la selección, la comercialización y sobre todo, la alienación que padece el público del arte. Con sus proyectos, Group Material buscaba evidenciar la exclusión de los criterios convencionales con que se juzga la cultura visual, y pretendía diluir las fronteras -y las jerarquías- de la cultura, tal y como ésta es definida desde el poder. De este modo, González-Torres, fue de los artistas que se enfrentó a distintos escenarios sociales, y sus proyectos se fueron caracterizando cada vez más por la equiparación de las obras de arte con documentaciones, objetos cotidianos, cárteles publicitarios, películas, videos, conferencias, y discusiones, así como la cooperación en igualdad de condiciones entre artistas y no artistas, implantando así, nuevas relaciones semánticas y culturales. Después de abandonar Group Material, en 1991, Gonzales-Torres comienza a desarrollar un discurso más poético, pero conservando un trasfondo político más difícil de percibir en su obra. De la misma manera, recupera las estrategias de las corrientes minimalista y conceptual, pero infundiendo en sus postulados formales y analíticos, un contenido emocional. Es en este año, 1991, cuando el artista realiza la pieza en cuestión “Untitled”: una imagen a modo de valla publicitaria, que colocó en 24 diferentes lugares de New York.

II. Las implicaciones socioculturales de la obra

“Untitled” es una obra que acepta y reclama un público sin fronteras por el sólo hecho de situarse en una óptica pública. Obras como ésta, reinvestigan el lugar que ocupa el arte en la sociedad; buscan ampliar el público del arte, y traen consigo diversas consecuencias para el discurso, la producción, la distribución y el consumo del este. Pues, cuando se elige un lugar físico y conceptual para la obra de arte fuera de la institución, lo

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que hace es acudir a su público, aun cuando los espectadores vivan la experiencia sin advertirlo. En los años 90, se discutió ampliamente este tipo de obras en emplazamientos públicos, que ya no tenían nada que ver con las estatuas de personajes o héroes que decoraban las grandes avenidas o plazas, ni con las esculturas que adornaban un edificio o un parque. En 1992 Arthur Danto escribió: Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto más inmediato que el que permite el museo -arte en espacios públicos, pensado para sitios concretos-, mientras que el museo, por su parte, está luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. Así pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple transformación: en la creación del arte, en las instituciones del arte y en el público del arte.[2]

Tal como lo describe Danto, el arte público generó diversas opciones: una de ellas fue haber generado una ruta directa para que se pudiesen mandar mensajes a través de la obra, e influir directa o indirectamente en la sociedad. Ahora lo que se tenía enfrente eran artistas que se movilizaban en torno a problemáticas como el conflicto nuclear, la intervención de Estados Unidos en Centroamérica, el fenómeno de las personas sin hogar, el silencio de los gobiernos en respuesta a la pandemia del SIDA, o la censura y el abandono cada vez mayor de sectores de la sociedad que ya de por sí estaban marginados. Gonzalez-Torres ratificaba que las obras necesitan la interacción del espectador, pues sin el público -decía- ellas no son nada, por ello su obra no se limitó al espacio blanco de la galería sino que se extendió a las calles de la ciudad. Para el artista, era fundamental llevar cada pieza hasta sus últimas consecuencias y la utilización del espacio comercial emplazado públicamente, le garantizaba un público amplio y diverso; a la vez que –idealmentela obra estimulaba la capacidad interpretativa y crítica del público respecto al universo mediático que le rodea. De esta manera, “Untitled” imita las transitorias formas y convenciones de la publicidad comercial, pero con la diferencia de que esta pieza envía, de contrabando, reflexiones y mensajes que uno no espera encontrarse en dichos canales.

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III. La poética interna de la obra

“Untitled” es la fotografía de una cama revestida con sábanas y almohadas blancas, que alude al modus operandi de los minimalistas de los años 60, tanto por reducir las formas a lo esencial como desde el punto de vista de percepción del significado. Pero, a diferencia de los minimalistas tradicionales, no se trata de seducción intelectual sino de provocación, tanto en la producción, como en el consumo de las obras de arte. Además ya no se trata de reflexionar sobre la pureza del arte sino en los discursos que se generan. Sucede lo que explica Gerardo Mosquera: El postminimalismo implicó una ruptura con el fundamentalismo del minimal clásico, o al menos un uso más libre de sus medios. (…) Pero no resulta extraño que la "perversión" interna más radical del canon minimalista haya tenido lugar" sobre todo desde grupos subalternos (mujeres, inmigrantes) o en ámbitos periféricos. Las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una "cultura de la resignificación'" de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora, a menudo inconsciente, desde posiciones de dependencia. Además de incautar los elementos que se consideran convenientes para usar en otro contexto y satisfacer intereses diferentes, la apropiación funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales.[3]

Formalmente, sólo tenemos enfrente una cama banal, sabanas y almohadas blancas, en conjunto, una imagen cotidiana y estática. Pero hablemos de lo que no se ve. El arte al referirse a lo banal tiende a pasar desapercibido. Pues como piensan Baudrillard, Focault, o De Certau, es difícil reparar en lo banal, en lo obvio, en aquello que por estar tan a la vista se vuelve imperceptible y nos lleva a olvidar su importancia singular. Precisamente, en esta pieza González-Torres fija la atención en lo político de dicha banalidad y cotidianidad que difícilmente se percibe y menos aún se analiza, pero no pretende imponer una sola lectura. GonzálezTorres creía que el espectador debería de contribuir con cincuenta por ciento del trabajo. Es decir, que al espectador le corresponde interpretar esta pieza a partir de quien es y cómo se define: 110

hombre, mujer, blanco, afroamericano, heterosexual, homosexual, etc. Con esta obra, el artista invita al espectador a crear su propia historia, una historia determinada y moldeada por las particularidades del interlocutor, quien provee una lectura personal de los hechos públicos y colectivos que el artista propone. De este modo, se diversifican las posibilidades de interpretación, se anulan los puntos de referencia y se destruyen los sentidos únicos, dando un amplio margen a la interpretación individual. En nuestra lectura, una cama es el lugar donde podemos descansar durante el período de nacimiento y muerte. Pero en las grandes urbes como New York, no sólo es eso. Con su enorme población de gente sin hogar, la imagen de la cama nos recuerda algo que se ha perdido. Como lo escribiera Eduardo Pérez Soler: "La obra de este creador (…) concilia de forma impecable preocupaciones de carácter político y social con una voluntad para dar vida a obras dotadas de una gran carga poética y metafórica".[4] Estamos de acuerdo con Pérez Soler pues esta imagen de formas simples, además de desplazarse del museo a la calle, de lo personal a lo político de lo privado a lo público, y viceversa, posee una inmensa profundidad en significado y es tremendamente enigmática. Esta obra tiene que ver con la vulnerabilidad y la pérdida de privacidad. Las nociones de fragilidad, amor, y de pérdida de un ser querido, están presentes en ella. Es un comentario sobre el paso del tiempo y la ineludible desaparición. Dichos elementos conceptuales se arraigan en una especie de “poesía del espacio”. Esta obra se refiere también a la vida en su definición más radical, a su límite: la muerte. Específicamente se refiere a la muerte de las víctimas del SIDA. Dicha aseveración está sustentada porque en no pocas ocasiones González-Torres refleja en otras de sus obras, aspectos de su situación específica: la de un artista homosexual procedente de Cuba, pero sin caer por ello en clichés. De este modo, el artista aúna sutilmente experiencias personales y reflexiones sobre la práctica artística con posturas políticas en relación a las problemáticas sociales más inaplazables. Gonzalez-Torres realizó “Untitled” poco después de la muerte de su compañero sentimental. En la construcción de la imagen, el artista expresa su dolor por la ausencia de la persona que amó, al mismo tiempo llama la atención sobre la importancia de dicha pandemia. Hay otra imagen con la que me gustaría 111

comparar la pieza de González-Torres, es otra valla publicitaria, un anuncio de la marca de ropa de Luciano Benneton, que realizó el fotógrafo Oliviero Toscani. Es la imagen de un esquelético enfermo de SIDA rodeado por sus desconsolados familiares en su lecho de agonía, su nombre es David Kirby. La imagen la captó una fotógrafa norteamericana, Therese Frorc, y había aparecido ya en la revista “Life”, pero la apropiación de Toscani y su impacto fue de muchísimo mayor alcance al exponerla en las vallas publicitarias. La empresa contó con la autorización de la familia y el propio Kirby era partidario de darle la máxima publicidad posible al SIDA. En esta imagen nada está escondido ni oculto, muestra literalmente la crudeza real de la enfermedad. Al contrario, la fotografía de Gonzáles-Torres, pareciera ser otro momento de la misma situación: una cama que acaba de ser abandonada, sugiere un par de marcas corpóreas. Podríamos sugerir que una de las marcas se refiere con toda propiedad a la representación de la ausencia de la pareja del artista. Por lo que sabríamos que lo que tenemos enfrente es un homenaje al recuerdo de su amante. Pero ¿la segunda marca? Especulativamente, proponemos que la otra marca se trata del vestigio que el propio artista dejará después, pues él también pereció bajo las mismas circunstancias. Se trata de un poema visual y conceptual que nostálgicamente alude al recuerdo de su pareja, y a la melancólica reflexión por el vacío que ocasionará su propia muerte. Nostalgia y melancolía que se encarnan en una poética pública y política.

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NOTAS [1] Fundado en 1979 y disuelto en 1997. Compuesto por: Tim Rollins (19791988), Karen Rampsacher 1989-1991), Mundy McLaughlin 1979-1986), Jochen Klein (1995-1996), Thomas Eggerer 1995-1996), Julie Ault 1979-1996), y Doug Ashford (1982-1996). [2] Citado por: Mary Jane Jacob, en: “El arte posmoderno activista: El nuevo arte social,” en: GUASH, Ana María (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Madrid, España, Akal/arte contemporáneo, p. 275. [3] Mosquera Gerardo, “No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo.” [4] Rubiano, Caballero Germán, “Félix González Torres: la metáfora escrita en su obra”, en la revista electrónica: ArtNexus No. 48, disponible en: http://www.arteamerica.cu/2/noticias/felix.htm

BIBLOGRAFÍA Blanco, Paloma, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. España, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. GUASH, Ana María (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Madrid, España, Akal/arte contemporáneo. Mosquera Gerardo, “No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo.” Rubiano, Caballero, “Félix González Torres: la metáfora escrita en su obra”, en la revista electrónica: ArtNexus No. 48, disponible en: http://www.arteamerica.cu/2/noticias/felix.htm

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Monocromático hasta el recibo

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En su trabajo, la artista pakistaní Ceal Floyer (1968, Karachi) ha examinado la desmaterialización de los objetos artísticos. En su pieza Monochrome Till Receipt (white), 2000, nos muestra un listado de objetos comprados en un supermercado: azúcar, quesos cottage y philadelphia, leche, yoghurt natural, algodón, pasta dentrífica, pañuelos de papel, crema corporal, etc. Este ticket de compras de supermercado colgado sobre la pared, parece confirmar lo que Baudrillard dice de las obras de arte en la posmodernidad: “Bueno aquí estoy, si no me reconocen (como arte) es porque no entienden nada”.(1) Aunque, ni el ticket está seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por una obra de arte. Pero no importa, el asunto pese a todo funciona. Primeramente porque reflexiona en el museo, la galería o el catálogo como si se tratasen de un supermercado. Segundo, por que la institución arte lo ha asimilado en su discurso. En una sociedad capitalista solo aquellos objetos que acceden al mercado del arte pueden realizar su valor de uso y de cambio. Las piezas que carecen de mercado y no son contempladas pues simplemente no realizan su función. Monochrome Till Receipt (white), es una pieza que gira alrededor de la percepción del arte, la producción y su consumo, afirmando que el arte es una profesión comercial conciente de la obra de arte como objeto consumido (adquirido) en el mercado-institución del arte. El ticket también es un registro del terapéutico consumismo que ha experimentado la artista. Habrá que recordar que las teorías de la posmodernidad -dice Jameson- corresponden con lo que la sociología ha llamado “sociedad de consumo”, porque se caracteriza entre otras cosas por un consumo masificado tanto de objetos como de imágenes. Incluso esta cultura también podría llamarse estadounidense, porque es la expresión interna y superestructural de su estrategia de dominación militar, económica y cultural.(2) De ello nos percatamos cuando miramos la lista de productos adquiridos por la artista (todos son productos norteamericanos y por ende escritos en inglés). Solo un examen detallado del ticket de caja de supermercado, Monochrome Till Receipt (white), revela la estrategia aplicada por Floyer: todas las compras que realizó tienen algo en común: Todas (mercancías de primera necesidad) son de color blanco. Floyer juega y reflexiona sobre la idea de la monocromía en el 115

arte. La obra recuerda y crítica el modus operandi de los minimalistas de la década de 1960, tanto por reducir las formas a lo esencial como desde el punto de vista de percepción del significado. A diferencia de los minimalistas tradicionales, no se trata de seducción intelectual, sino de provocación, tanto en la percepción, como en la producción y consumo de las obras de arte. Así, se aclara el nombre de la pieza y el título del presente ensayo: Monocromático hasta el recibo. Pero, la pieza Monochrome Till Receipt (white), nos cuenta una historia mucho más importante de lo que puede parecer a primera vista. La artista utiliza los hechos de todos los días (hacer las compras) como motivos artísticos. La condición posmoderna asume también aspectos como la cotidianidad y la banalidad. La mirada foucaultina fija la atención en lo político de dicha banalidad que difícilmente se percibe y menos aún se analiza. Es difícil reparar en lo banal, en lo obvio, en aquello que por estar tan a la vista se vuelve imperceptible y nos lleva a olvidar su importancia singular. Todos los espacios cotidianos donde se realiza el arte se convierten en espacios de conflicto, en espacios estratégicos. El arte contemporáneo al referirse a lo banal tiende a ser decepcionante para el público que cree saber como debería ser el arte. El nuevo arte quiere destruir al público: lo hace entrar en crisis. El público consagrado desaparece, deja de ser una masa de acuerdo entre sí y se convierte en individuos en desacuerdo ante un nuevo objeto. Por otro lado, presentar un ticket en el mundo del arte implica entre otras cosas, lo que Ronald Barthes ha señalado en relación con la producción artística contemporánea: la muerte del autor.(3) Ceal Floyer, no habla de ella en sus creaciones, sacrifica su biografía a favor del lector, del espectador y del arte. Se diversifican las posibilidades de interpretación, se anulan los puntos de referencia se destruyen los sentidos únicos y los valores superiores dando un amplio margen a la interpretación individual. Floyer, solo actúa como operante que conjuga las interconexiones entre el arte y el ámbito económico y cultural que lo circundan. Refiriéndose con toda propiedad a las superestructuras de las sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Busca una vinculación más estrecha (incluso una identificación total) entre la obra y los objetos a los que ésta alude, creando una ambivalencia entre arte y realidad. Obras como 116

Monochrome Till Receipt (white) son arte en cuanto a los discursos que generan en torno al concepto mismo del arte y no por cualidades formales o estéticas que antes definieron al arte moderno. Toda obra en el arte contemporáneo, es su propio comentario, su propia crítica. El arte absorbe la idea para convertirse en idea.

NOTAS 1 Baudrillard Jean, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1977, p. 67 2 JAMESON, Frederic, “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, en Teoría de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996. 3 BARTHES, Ronald, “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Piados, 1987, p 65-71

Bibliografía ANDERSON, Perry, “Efectos posteriores”, Los orígenes de la posmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000. BARTHES, Ronald, El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la escritura, Barcelona, Piados, 1987. BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1977. Foster, Hal, “El retorno de lo real”, en El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001. GUASH, Ana María, “Simulación y Posapropiacionismo en Estados Unidos”, en El arte último del siglo XX., Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000. JAMESON, Frederic, “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, en Teoría de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996. VATTIMO Gianni, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, México, Gedisa, 1986.

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Kurt SCHWITTERS

Gordon MATTA-CLARK

Mientras los dadaístas se ocupaban de liberar al “collage” de lo puramente estético -orientándolo a montajes políticamente provocativos- Kurt Schwitters (Alemania, 1887-Inglaterra, 1948) se mantuvo celosamente en el reino del arte. Decisión que sus colegas le reprocharon. Cuando dice que no hay que buscar en su obra alguna imitación escondida de la naturaleza, ni preguntar por estados de ánimo, sino percibir el ritmo en la forma y el color*, pareciera indicar qué sus preocupaciones son puramente estéticas y formales. Sin embargo, el trabajo de Schwitters que presenta el MAM, demuestra por qué éste artista plástico y sonoro, poeta y diseñador arquitectónico es uno de los artistas más relevantes del período vanguardista, y un precursor del arte contemporáneo. Entre sus más importantes aportaciones al arte está la inclusión de “objetos encontrados” (objets trouvés) en el procedimiento del collage a lo que el artista llamó Merz (nombre que surge al recortar de un periódico la palabra Comerz). Objetos como: 118

clavos, martillos, papel, cerillos, etiquetas, alambres, productos textiles o metálicos, son pegados, clavados o montados en el cuadro, privilegiando así, la presentación literal de la realidad en lugar de su mera representación. A Schwitters, también se le atribuyen los primeros ensamblados (assamblages) y la invención –en los años veinte y treinta- de los Merzbau. Una especie de collage espacial o escultura habitable. Un sitio cuyo objetivo es la disolución de las fronteras entre las artes (entre la literatura y las artes plásticas y entre éstas y la arquitectura): La idea de “arte total”. Un lugar donde se crean innumerables relaciones dentro de un espacio habitado. Por otro lado, el Museo Tamayo presenta Proyectos Anarquitectónicos, de Gordon Matta-Clark (Nueva York, 19431978), integrada por dibujos, fotocollages y videos de intervenciones realizadas a construcciones abandonadas en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, durante los años sesenta y setenta. Contrariamente a Schwitters, Matta-Clark no se preocupó por construir edificios nuevos, remodelar o modificar arquitecturas con fines autocomplacientes; él, prefirió la eliminación de algunos fragmentos para cuestionar en primera instancia, el factor de uso de las propiedades. Proyectos Anarquitectónicos (Curada por Willy Kautz y Tania Ragazol) no solo se orienta a la modificación de arquitecturas dadas, sino a crear un lenguaje basado en los conceptos de alteridad, fragmentación, vacío y des-estructuración. Al entrelazar la escultura y la performance con el campo de la arquitectura, Matta-Clark muestra una perspectiva crítica sobre cuestiones relacionadas con la misma arquitectura, el urbanismo, la posición geográfica de las propiedades y el entorno social. Modificaciones mediante “cortes”; extracciones de fragmentos de edificios; la mutilación y combinación de las piezas en el espacio, y los restos que se generan, sirven al artista para cuestionar la resistencia de la arquitectura convencional, y el ciclo de producción, consumo y desecho de las mismas. Al mismo tiempo, Matta-Clark, reflexiona sobre la estructura de las sociedades modernas, y sus inmuebles que aún afectan tanto las

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prácticas urbanísticas y sociales, como las relaciones culturales y económicas en la actualidad.

NOTAS * Cf. cit. en el catálogo: CulturALE 2003. Diálogo entre México y Alemania, p. 21

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¿El regreso de los gigantes?

Maurice Denis escribe que hay que: “recordar que un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden.” Esta frase del teórico de los Nabis, aparece en el folletín de la exposición de la colección de estampas Álvarez Bravo, y me parece que con ella se puede resumir la intención de dicha exposición. Es decir, que lo que vemos son las formas de mirar de un pasado más lejano que cercano. Es un ejercicio arqueológico de la construcción de la mirada contemporánea. Por supuesto, soy incapaz de emitir un juicio de valor acerca de la técnica de la estampa y el grabado, pues no me interesa en absoluto. En lo que estoy de acuerdo, es en atribuirles su importancia que consiste en ofrecer experiencias estéticas. Su verdadero valor se descubre cuando la examinamos respecto a la materia que transforma y le da nueva vida en el contenido de la obra artística y su originalidad está conectada con las diferencias 121

que resuelven un problema estético y contribuyen al desarrollo del arte. Por otro lado, descendientes de estas formas de entender y apropiarse de la realidad, el Museo de Arte Moderno presenta el trabajo de pintores expresionistas inclinados a la acción, el gesto, técnicas como la salpicadura y la gestualidad. Aunque pueden no ser más que simulaciones. Estos trabajos pretendieron en su momento, renovar las facultades intuitivas, abriendo el camino nuevamente a lo narrativo de las vanguardias del s. XIX y XX. El retorno expresionista acoge sin complejos al propio pasado artístico. La postura consiste no solo en una vuelta a la imagen sino en una forma particular de enfocar la realidad, celebrando su reencuentro con su necesidad antropológica. Respondiendo a una faceta muy concreta de una fenomenología no solo del espacio pictórico sino también del humano. Reaccionaron a un arte cerebral. Negaron la abstracción impersonal, la falta de un compromiso del informalismo y las teorías del minimalismo imperantes en la década de los sesenta y setenta. Buscaban recuperar la experiencia sensible del arte fomentando la supremacía de los sentidos sobre la razón. Vemos una pintura que se nutre de las intensas vivencias del propio yo en la gran ciudad, asumida ésta como aquel lugar que tanto forma la vida subjetiva como el espíritu de la época. Un vitalismo expresionista que destila un regusto por lo primitivo que se emparenta con las grafías arcaica e infantil.

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Nam June Paik

El soporte artístico que elige Paik para sus obras es, prioritariamente, el video, que funciona más como registro manipulado (de sus happenings y acciones dentro del grupomovimiento: Fluxus) que como obras en sí mismas. También, hace uso exitosamente del cine y la computadora; pero que en esta exposición no se incluyen. El trabajo visual de Paik, refiriéndonos exclusivamente al video, es un complejo estudio de formas que reafirman el principio del collage y del divertido, en su momento, Pop Art, así como de otras tendencias tecnológicas como el Op Art. Utilizando las técnicas de yuxtaposición y contraste de realidades, ofrece una mirada de la realidad artificial cada vez más concreta del monitor televisivo. Las formas abstractas emergen de lo que permite el material plástico-tecnológico. Paik aprovecha al máximo los recursos 123

visuales que el film y el video le permiten. Juega libremente con las distorsiones, desenfoques, acercamientos, alejamientos, logrando imágenes lúdicas o irreconocibles, abstractas o realistas, de gran complejidad conceptual. Una de las posibilidades en la utilización de la imagen dinámica es la de cuestionar la perspectiva temporal de nuestra percepción, así como tratar de definir el tiempo lineal, su principio y su fin. El video, permite a Paik, poner en duda los hábitos corrientes de mirar, de lo que comúnmente “encuadramos” y prestamos atención, confrontándose o completándose con lo que arbitrariamente nos muestran los medios de comunicación. El lenguaje plástico y la técnica visual en la obra de Paik, también se enriquecen con otro recurso: La sonorización. Dicho elemento completa y refuerza la forma y composición de las piezas. Música de The Beatles, y Peter Gabriel; Arte sonoro de J. Cage, o conferencias de J. Beuys, hace funcionar al espacio museográfico como espacios multimedia. El discurso en los videos de Paik, esta constituido a manera de documento, donde se enfrentan elementos o sucesos aparentemente diferentes y sin ninguna relación entre sí; se trata de las cosas del mundo como las vemos en televisión, imágenes intertextuales y multiculturales: Conferencias de prensa de políticos, comerciales japoneses mostrando los procesos de la coca-pepsi-colonización, bailarines, grupos de música pop, imágenes de guerra, deportes, e imágenes de fluxus, happenings y entrevistas o conferencias de artistas como J. Beuys, J. Cage. Y Charlotte Moorman. Aunque más poético, que social o político, el trabajo de Paik se apoya en la relación selectiva, lúdica libre y reflexiva de situaciones de su momento histórico, que contienen un importante valor informativo. Donde confronta tiempo, espacio, historia, y memoria cultural. Por otro lado, la cuidadosa selección sonora, también nos proporciona información acerca de la procedencia musical de Paik y su relación con la colonia artística de los Estados Unidos (Yoko Ono, R. Rauschenberg, Allan Kaprow, J. Dine, etc.) y en especial con su colaboración con el movimiento Fluxus que esta más ligado a la música que a las artes visuales (El ideólogo G. Maciunas, Maxfield, Vostell).

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Así, encontramos un trabajo que atiende con igual importancia imagen y sonido. Esta multiplicidad de asociaciones inesperadas, esclarece la situación de las artes plásticas y los medios de comunicación de las décadas recién pasadas. Es una reflexión acerca de la comunicación global, el papel del arte como configurador de la sociedad, y la apropiación de los medios de comunicación como material plástico, y una contribución a la renovación en el lenguaje artístico contemporáneo. La obra de Paik tuvo consecuencias inmediatas en su contexto social y artístico, ya que el video como arte, sostenía en un principio a la Performance, al Body Art, y al Happening. Actualmente ejerce influencia en el arte electrónico (donde encontramos abstracciones electrónicas puras que ya no recurren a la anécdota), en el video arte, en el cine experimental, en la instalación, en el arte cibernético, en las formas computables, en el video comercial y en otras tendencias tecnológicas. El pensamiento y los estudios de Paik sobre comunicación y arte total, contribuyen, a enriquecer la ampliación perceptiva dirigida a varios sentidos y se conjuga con el funcionamiento de la extensión de las actividades artísticas. Que provocan una intensificación de la atención y de la capacidad consciente de la experiencia, suscita una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales de la experiencia perceptiva y creativa. Enfrentarse al trabajo de Nam June Paik, es un ejercicio importante para identificar los principios del video arte, así como para reconocer los patrones que sigue el arte actual en tus tendencias tecnológicas e industriales.

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Actos Traducidos: Performance y Arte del Cuerpo en Asia Oriental (1990-2001) y Vocabularios Locales de Hans Hemmert Exposiciones en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil

En la exposición Actos traducidos 26 artistas de Asia oriental: Japón, Corea, China, y Taiwán, presentan performance y body-art, reflejando ciertas situaciones sociales, políticas y culturales. La mayoría de los discursos recaen en la forma que nos presenta los contrastes entre los mundos físicos y digitales, en la tensión y manifestaciones de la existencia humana ante espacios tecnológicos. Estos trabajos parece que pueden analizarse a base de teorías de la información, ya que los artistas atienden prioritariamente al modo de cómo transmitir su discurso o posibles mensajes. Abordan diversas variaciones de los canales informativos de la obra artística-tecnológica. Las obras 126

prioritariamente documentan un proceso estético que abarca la concepción y la realización de acciones. Esta exposición es una muestra de alternativas tecnológicas que se mueven en la dialéctica de modelos de programación (medios electrónicos, video y sistemas digitales) y de hechos consumados de las condiciones de producción artística de las sociedades más desarrolladas. Podemos apreciar dos aspectos culturales en estos actos traducidos: uno, la articulación de la identidad en Asia oriental, su legado histórico y su introspección dando como resultado una acción de performance y el otro aspecto sería esta misma extensión del cuerpo hacia la acción del performance pero apreciada a través de medios tecnológicos e industriales. Bajo las llamadas tendencias tecnológicas estos artistas orientales, se han preocupado por investigar medios para transmitir posibles contenidos. En estas piezas, ha sido decisiva la introducción de materiales del campo industrial así como de tecnología de vanguardia, ambos vinculados a códigos de transmisión. Su importancia radica en que tienen presente la formación y el desarrollo de la misma teoría del arte. Hans Hemmert en Vocabularios Locales muestra a partir de un showroom una confrontación y su cuestionamiento sobre la percepción del espacio, la imagen, el sonido y el entendimiento. Tiene como fin desarrollar una investigación escultural expandida del espacio, así como diversos modos mentales, no solo en lo cerebral, sino en lo alucinatorio, lo lúdico y lo poético. En la pieza, Coche-proyección (video instalación) Hemmert hace un análisis de la relación que existe entre la fenomenología del lenguaje y la percepción, donde podemos observar ciertos orígenes lingüísticos relacionados con la creación de espacios y locaciones donde se pueden leer ciertos aspectos de ironía, contradicción, equivocidad y humor. Las imágenes de los videos funcionan como la representación gráfica del todo, mientras las palabras dan vida a los diálogos de los personajes. Al parecer se trata de cuestionar las dimensiones semióticas de la obra de arte, en los que el receptor en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza operaciones activas.

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Arte Cinético

Artistas: V. Vasarely, B. Riley, P. Sedgley, E. Sempere, Equipo 57, E. Sanz, J. R. Soto, Tomasello, Le Parc, C. Cruz Díez A. Calder, J. Tinguely, A Ferrant, Grupo Zero, G. Rickey, P. Bury, Takis, Morellet. Antecedentes e influencias: Puntillismo, Orfismo, Futurismo: representación del movimiento. Constructivismo: color y carácter funcional. Psicología de la percepción. Dadaísmo. Duchamp: rotorrelieves (discos giratorios con efectos luminosos). Picabia: diseños de máquinas imposibles Localización: Europa, EE. UU. Latinoamérica. Tipos de obras: 1. Obras que se mueven con una fuerza motriz: Energía natural, energía eléctrica, magnetismo. 2. Obras que requieren la utilización de la luz: Movimiento de la luz en el espacio, Luz proyectada sobre discos en movimiento o desde atrás de la obra. 3. Obras que precisan de la participación del espectador que las manipula. 4. Obras que implican el movimiento del espectador.

Algunos historiadores del arte tienden a incluir al Op Art dentro o como del Arte Cinético, sustentando que también en el Op existe

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el movimiento. Otros historiadores –con los que estoy de acuerdoestudian estos lenguajes por separado. Ya que la tendencia óptica pertenece a las modalidades de abstracción geométrica, y atiende aspectos objetuales al igual que el resto de la pintura. El éxito y las limitaciones de ésta, se basan en la exploración de la energía específica de los órganos visuales, prescindiendo de otras consideraciones epistemológicas. La principal aportación del arte cinético es que la “programación” de la idea traducida por un objeto, inmaterial al máximo, compuesto sobre todo de espacio y de luz, permite transmitir con efectos cada vez más acentuados la importancia de la idea sobre el objeto. La especificidad de las obras cinéticas propiamente dichas deriva de la forma particular en la que exhiben el movimiento. Los artistas cinéticos se concentraron en la búsqueda sistemática del movimiento y de la transformación en la obra plástica. Otorgaron preponderancia a la construcción de estructuras en las que el ejercicio de la razón se impone a la subjetividad. En realidad el movimiento siempre ha estado presente en el arte en todos los tiempos; o por lo menos hubo artistas que se preocuparon por introducirlo en sus obras: Los toros de Lascaux; en el discóbolo de Mirón, los futuristas, artistas como Kandinsky, Duchamp, Matisse, Mondrian, etc. Pero en las artes estáticas como la pintura y la escultura el movimiento se encuentra representado de una manera estática. La diferencia es que la obra cinética no traduce el movimiento, se identifica con él, porque ella misma es movimiento. La obra cinética, presenta como particularidad el estar en movimiento. En los términos más legibles de este concepto (ya que hubo críticos que refutaban al arte cinético): “el movimiento no puede ser presentado en la obra plástica. Sólo puede “representarse” en un cuerpo en reposo que adopte “la pose de un movimiento”. De cualquier manera, la obra cinética, al introducir en su realidad concreta el movimiento, ocupa el espacio de una manera inédita. Atendiendo a los tres tipos posibles de movimiento: movimiento real, movimiento óptico y movimiento físico del espectador. Aunque la importancia de la obra cinética no solo recae en la introducción del movimiento real al arte, sino que contribuye junto con otras manifestaciones a modificar de manera definitiva la 129

relación del espectador frente a la obra. Además de presentar no objetos sino objetos-efectos. Es decir, se nos presenta como un objeto-materialidad con un efecto-movimiento y no solamente como objeto estético. La obra cinética abandona los elementos tradicionales del repertorio material, e introduce materiales “inmateriales”. Abordan tres dominios fundamentales: el espacio, la luz y el tiempo. Se trata de crear una situación visual en lo inmediato. La obra cinética es “espacial” en cuanto ocupa un espacio exterior. Es “temporal” en cuanto se desarrolla, en cuanto no permanece estable. Pero estas obras cinéticas solo pueden existir dentro de un tiempo y un espacio objetivados, puesto que comporta el movimiento o la transformación. La obra cinética, como toda obra de arte, puede producir, evidentemente, “efectos estéticos”. El pensamiento del artista sirve de soporte a la obra. Dichos efectos cinéticos no son “fines en sí” sino medios capaces de transmitir un pensamiento. El arte cinético al modificar la experiencia perceptiva frente a las obras de arte, continúa y diversifica las experiencias perceptivas globales del siglo XX. Estas experiencias pertenecen a un nuevo orden de la percepción originada en el desplazamiento a grandes velocidades, en el movimiento y la constante transformación. Orden que deriva, en síntesis, del ritmo dinámico de nuestra civilización tecnicista. Los artistas cinéticos se apropiaron del conocimiento científico para tomar conciencia de la estructura dinámica del mundo y de la materia, tal como lo revela el análisis micro y macroscópico, así surge el deseo de presentar en la obra estructuras similares. Reconocen la imposibilidad de eludir la naturaleza. Los científicos e igualmente los artistas, han aspirado a penetrar en el interior de las cosas para encontrar estructuras ocultas. El conocimiento científico contemporáneo significa para artistas como Soto y Vasarely, una verdadera provocación, un “vacío que hay que llenar”. Para Le Parc la obra de arte debe servir para materializar ideas concernientes a un nuevo tipo de hombre y, en particular, a un nuevo tipo de espectador. Partiendo de conceptos marxistas, que redefinen al hombre dentro de la sociedad, estos artistas aspiran a responder al mundo exterior de una manera original.

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Otros artistas como Malina o Schöfer, se sintieron provocados por el imponente material técnico del que pudieron disponer y buscaron sistemáticamente la aplicación artística de dicho material. Su gran aporte devino en la renovación de los medios artísticos. El interés de otros artistas cinéticos se orienta hacia problemas de índole puramente plástica. Tomando en especial consideración “lo ya hecho” se interrogan sobre las posibles novedades o soluciones de problemas plásticos pre-existentes. Tomasello, se ha sentido llamado a renovar ciertas proposiciones plásticas anteriores. Se trata, en este caso particular de superar el agotamiento de ciertas formas explotadas durante largo tiempo por los constructivistas, en especial Mondrian y Malevich.

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Was tun, wenn´s brennt? / Bowling for Columbine

I. Was tun, wenn´s brent? RFA, 2001 Dir. Gregor Schnitzler

En 1987, los miembros de un grupo radical colocan una bomba en un edificio, pero explota trece años después, hiriendo a dos personas. El estallido y la consecuente investigación policíaca vuelven a reunir a los activistas que hoy han tomado caminos diferentes. En los más de diez años que han pasado desde que el grupo se desintegró, Maik ha pasado de punk a ser un magnate de la publicidad; Ele se ha mantenido firme en sus ideales de izquierda, aunque es absorbida por el cuidado de sus hijos; “Terror” ahora es un abogado público; Flo se muestra precavida, puesto que ahora es una persona “exitosa”; Tim y Hotte permanecen con sus ideales anárquicos; aunque Tim ha comenzado a preguntarse si su radicalismo no se habrá vuelto obsoleto y sin sentido. 132

Esta película reflexiona sobre los cambios producidos a partir de la caída del socialismo y la unificación de Alemania. Aunque, también sobre el modo de producción capitalista, qué es al mismo tiempo, como dice Jameson (citando a Marx): “catastrófico y progresista... lo mejor y lo peor que le ha sucedido al hombre”1. En este nuevo espacio global, los personajes tienen la oscura sospecha de que las formas contraculturales o de resistencia cultural, de guerra o de guerrillas, e incluso las intervenciones abiertamente políticas se encuentran desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual ellas mismas pueden considerarse como partes, puesto que son incapaces de mantener frente a él la más mínima distancia. Por otro lado, esta cinta muestra al pueblo alemán en la misma situación que el resto del mundo: bajo la aceptación del imperialismo cultural norteamericano; en el que el alemán les habla en otra lengua pero en el mismo idioma: con los códigos de consumo que desde la infancia determinan la experiencia cotidiana. II. Bowling for Columbine Estados Unidos-Canadá-RFA, 2002. Dir. Michael Moore

En este documental, Michael Moore denuncia a instituciones, consorcios y autoridades del gobierno norteamericano, el altísimo 133

número de muertes por armas de fuego en Estados Unidos, la proliferación y el fácil acceso a dichas armas y el ridículo precio de las balas. A partir de estos hechos, el director reflexiona sobre los problemas yanquis como el ascenso de la violencia, el racismo y la actitud belicista asumida tradicionalmente por el gobierno estadounidense a quien encuentra culpable del incidente en la escuela de Columbine, y al mismo tiempo, demanda sus asesinatos e intervenciones en Irán, Vietnam, América Central y en Medio Oriente. Claramente, Moore desea mostrar a los Estados Unidos como un poder mundial que se erige por la fuerza y la violencia, hacia el exterior y entre sus propios ciudadanos. ¿Por qué se matan los estadounidenses?, una mujer entrevistada por Moore dice que se debe a que hay muchos negros, así, sin más; el presidente de la Asociación Nacional del Rifle (NRA) de aquel país, piensa que es debido a la diferencia racial y al muticulturalismo. En general, las personas parecen irracionales, carentes de memoria histórica, dando respuestas inmediatas, claro, a excepción de Manson que hace gala de su perspicacia. Moore, también reflexiona –irónicamente- sobre si los perros pueden cometer crímenes contra sus dueños, o si al menos se les podría culpar por ello cuando sucede. Se pregunta si la música Rock, los videojuegos o el juego boliche pueden persuadir a los adolescentes a cometer crímenes. Apoyado en una “ontología de bolsillo”, el autor deduce que las raíces de la violencia desmedida en Estados Unidos están en las estrategias de mercado de los grandes consorcios, los cuales a través de los medios de comunicación crean un panorama de miedo, un ambiente de tensión o de psicosis, para que así los ciudadanos consuman desmedidamente todo tipo de productos innecesarios. Bowling for Columbine, es una autocrítica, una maniobra sociológica y panfletaria que busca alcanzar soluciones a problemas que la gran potencia (E.E.U.) no logra conciliar: sin embargo, podemos preguntar, ¿Qué potencia mundial, en su momento, no ha cometido crímenes contra las naciones que conquista?, ¿Qué nación que se erige por la fuerza puede deslindarse de sus problemas internos? Un viejo locutor de radio dice que no se le puede pedir al tigre que se vuelva vegetariano.

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Lo que hay que reconocer, es la audacia de Moore por dar la cara en todo momento y hacerse responsable de lo que acusa; además, su trabajo en ningún momento pretende parecer objetivo, sino más bien, presenta su propia visión como un ejercicio político.

NOTAS 1 JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado España, Paidós, 1991, p. 104.

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PARTE 4 ESTUDIOS SOBRE PROBLEMÁTICAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

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Activismos on-line

Internet es un prodigioso instrumento multitarea: transmite información en forma de texto escrito, audio e imagen a cualquier parte del mundo a través de una computadora a otra conectadas a la red telefónica o también vía inalámbrica (satelital). Una cibernavegación por la red siempre es muy visual: uno puede visitar páginas web y “bajar” información o instalar programas en la computadora como videojuegos, vídeos musicales, cortometrajes y música, además de abrir una cuenta de correo electrónico (e-mail) y utilizar el chat para conversar con otros usuarios mientras aparecen en el monitor diversos anuncios publicitarios. Ahora bien, el hecho de que cualquier persona tenga acceso a Internet y pueda introducir o apropiarse de “algo” en las redes no constituye el límite de esta tecnología. Diversos medios como cámaras fotográficas, videocámaras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas o cajeros automáticos, y evidentemente las webcams la televisión, y el cine, se digitalizan progresivamente y buscan conectarse al “ombligo” de las redes de

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Internet haciendo que las posibilidades de navegación sean infinitas. En primera instancia estos aparatos hacen parecer a Internet como un medio donde existe una especie de co-existencia armónica y pacífica entre los distintos “sitios” que la habitan. Pero, en términos de recepción y consumo hay un tipo particular de programador que busca introducir un poco de desorden en esos órdenes de la red: el llamado hacker. Dicho personaje y las formas en que éste se manifiesta ocupan el centro de atención del presente trabajo. Al hacker se le ha concebido como a un sujeto experto en (des)programación que se presenta en la red, bien con una actitud “juguetona” como diría el profesor Andrew Darley, o bien, en términos de su homologo Román Gubern como un sujeto de actitud delictiva. Confrontemos las dos posturas: Darley en el libro Cultura visual digital, ha asociado al hacker con la concepción de los prototipos de los juegos de ordenador convencionales: Los hackers son individuos que han desarrollado una extraordinaria pericia en la programación. Mantienen una relación monomaníaca con los ordenadores y con lo que se puede conseguir de ellos si se les dan las instrucciones precisas. Son perfeccionistas ocupados en intentar arreglar aquellas partes de su programa que no funcionan de forma tan fluida como debiera y en añadir elementos que mejoren lo ya logrado.(1)

Y más adelante hace mención de la actitud del hacker basándose en estudios de Levi, S., Turkle, S., Haddon, L., y Brand, S.: La actitud del hacker respecto a la programación de ordenadores se ha descrito como juguetona más que como utilitaria. En este aspecto, los hackers se distinguen de otros técnicos. Efectivamente, esta concepción de una actitud compulsiva y al mismo tiempo juguetona hacia la programación per se, lleva a pensar que, en virtud de ella, el hacker se halla predispuesto a la creación de juegos...(2)

Es decir, Darley concibe al “hacker” como un “computomaníaco” pero purgado de connotaciones -más habituales- que lo asocian con los “cibersabotajes”. Me permito

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explicar: Román Gubern en el apartado “La rebeldía del hacker” del libro El eros electrónico(3) explica que el término hacker -en su denominación en la jerga informática del verbo to hack: cortar, tajar, acuchillar- hace referencia a un sujeto con habilidades técnicas de programación sofisticadas, pero con el objetivo de hurgar en cualquier ordenador (en red) de cualquier parte del mundo, desde administrar virus informáticos (4) o robar archivos en una computadora personal hasta hacer transferencias millonarias desde sistemas bancarios o manipular y hurtar información top secret de algún gobierno, introducir en la red órdenes de destrucción de programas. Se puede decir que el objetivo de éstos piratas electrónicos es tanto “presumir” su habilidad técnica como demostrar la vulnerabilidad de los sistemas informáticos.(5) Los hackers entran a escena en 1983, con el ánimo de alterar las calificaciones y documentos escolares, saquear datos (espionaje industrial) y robar dinero a cuentas bancarias. Cinco años después, en agosto de 1988, la red de miles de ordenadores que unía al Pentágono con los laboratorios y universidades de Estados Unidos (6), fue saboteada mediante la introducción de un virus. Dos meses después, en octubre, el primer ministro belga, Wilfried Martens, se enteró de que un fanático de la informática con sólo un ordenador personal y un teléfono común había podido entrar en el sistema de comunicación de su gobierno. En febrero de 1998 se dio el asalto a los ordenadores del Pentágono (una presa sin duda tentadora), en mayo de 1999 ocurrió el cibersabotaje a las webs del FBI y del senado de Estados Unidos que obligó a cancelarlas temporalmente. En el mismo año, la industria del cine también fue saboteada por hackers: “Star Wars, la amenaza fantasma”, de Ceorge Lucas fue pirateada y difundida gratuitamente por Internet. Ante tales sucesos, el gobierno norteamericano creó un centro federal destinado a vigilar la seguridad de las comunicaciones electrónicas llamado Computer Emergency Response Team, Por su parte, el FBI creó su ciberpolicía, que patrulla por las autopistas de la información con el nombre Nacional Computer Crime Squard. Pero, en el otro bando, la actividad de los hackers ha sido aún más persistente y el número de guerrilleros informáticos no cesa de incrementarse.

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En agosto de 1989 doscientos piratas informáticos procedentes de Europa y Estados Unidos celebraron su primer congreso mundial en Amsterdam (una de las ciudades más permisivas del mundo y que hasta hace poco no penalizaba la piratería informática). Se dedicaron a intercambiar información sobre su técnica. Luego, en agosto de 1994 se celebró en Nueva York un nuevo congreso de piratas informáticos que reunió a 1200 hackers de Estados Unidos, Canadá y Alemania. Ya no solo operaban como programadores “juguetones” o “delincuentes” sino como activistas comprometidos. Durante el evento se proyectó un video con instrucciones para usar la línea telefónica sin pagar. Los cyberpunks –invitados de honor- se entretuvieron con cuarenta computadoras hablando en “cyberspeak” (el idioma del movimiento clandestino de la informática). Seguramente, en este tipo de reuniones es donde se han originado nuevos vocabularios formales asociados a la red para nombrar algunas situaciones que se vienen generando en Internet. Un nuevo vocablo es “hacktivismo”: neologismo procedente de las palabras hacking y activismo. Sus practicantes se podrían definir como “hackers que realizan acciones políticas de cibersabotaje buscando penetrar espacios institucionales y políticos para introducir mensajes de contenido contrario”. Los autodenominados hacktivistas argumentan que no buscan el provecho personal, sino que su motivación obedece a intereses de carácter social y político. Las actividades de los hacktivistas han resultado tan atractivas tanto para fanáticos y delincuentes, como para artistas que trabajan en proyectos online u obras de net-art. Por ejemplo, Margarette Jahrman mejor conocida por su sobrenombre “Superfem” es autora de “Superfem avatars”, un proyecto con el cual la artista busca reinventar la presencia de la mujer en la Red mediante la creación de diversas identidades virtuales y la suplantación de la identidad en la red y los chats. Heath Bunting es un artista del prank-art (arte bromista), que se hace pasar por consumidor de porno, abogado, curador de una exhibición de arte virtual, artista del net-art japonés y hace cualquier cosa para confundir, enfadar, y divertir a fin de cuentas a los navegantes que pasean confiadamente por el ciberespacio. El lenguaje hipertextual (estructura, lectura o percepción no lineal o no secuencial de diversos textos simultáneos) es otro de los temas planteados por artistas al referirse a la tecnología de la 141

información basada en el sistema digital. Cualesquiera de las nociones convencionales aplicables a obras analógicas o impresas (como las de centralidad del discurso, conclusión, final o producto acabado) no corresponden con ésta perspectiva hipertextual, ya que el sistema digital y telemático permite recurrir a principios indefinidos, finales múltiples o conclusiones parciales que acaban generando un estilo compartido con el lector/usuario/espectador. “Artivismo” es otro nuevo neologismo surgido de las palabras arte y activismo: teóricamente es utilizado para referirse a proyectos que participan en ambos intereses. Sin embargo, en la práctica este término no ha demostrado poseer la amplitud que prometía. Ya que los artistas que representan al artivismo como Olia Lialina, Rachel Baker, Alexei Shulgin, Vuk Cosic, Pit Schultz, los JODI y Andreas Broeckmann, coinciden –todos- solo en el ejercicio del humor, la ironía y la crítica cerrada hacia la red. Otro término es “arthacktivismo”, que resulta del cruce entre artivismo y activismo. Los arthacktivistas realizan acciones de cibersabotaje orientadas a emular y denunciar las convenciones artísticas tradicionales que ahora operan en el circuito de la red: autoría, originalidad, objetualización (en un espacio on line) y su consecuente comercialización. Algunas tendencias entre los proyectos del arthacktivismo además de circunscribirse a la crítica del arte, participan en cuestiones políticas y sociales, por ejemplo, hay quienes se enfrentan al poder corporativista presente también en Internet. Mencionemos algunos ejemplos: En 1994, el colectivo Critical Art Ensemble (CAE) introduce por primera vez el modelo de “desobediencia civil electrónica”, proponiendo tácticas de “amenaza simbólica” a partir del bloqueo virtual. Basándose en estas tácticas, el grupo Electronic Disturbance Theater desarrolló el proyecto “SWARM” que consistía en un software llamado FloodNet el cual enviaba órdenes de bloqueo a alguna página que desearan intervenir para que ninguna persona tuviera acceso a ella. Durante el Festival Ars Electrónica de Linz (Austria, 1998) el colectivo bloqueo la web de la presidencia mexicana (en apoyo al zapatismo), la web del Pentágono (contra el ejército de los Estados Unidos) y la web de la bolsa de Frankfurt (símbolo del capitalismo internacional). Los afectados consiguieron desarticular el bloqueo a las pocas horas

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de su inicio, pero esta reacción estaba contemplada porque la propuesta radica solo en la amenaza.(7) Otro colectivo que opera en el mismo circuito es Knowbotic Research que plantea la cuestión de qué tipo de acción e intervención es posible en la esfera pública de hoy, investigando la relación entre las tecnologías digitales y los procesos sociales. En el New Museum de Nueva York desarrollaron el proyecto: "Mind of Concern: Breaking News", que consistió en rastrear fallos y detectar el grado de vulnerabilidad de servidores en internet, con el fin de plantear una revisión crítica de los conceptos de seguridad y metabolismo global de las comunicaciones telemáticas. En el proyecto: “IO_lavoro immateriale” (trabajo inmaterial) también de Knowbotic Research (presentada en la Bienal de Venecia de 1999) consistió en una base de datos colectiva(8) públicamente accesible y modificable que contenía textos en los cuales se discutían las actuales condiciones de producción, economía, trabajo, campo social y esfera pública, entre otros, y funcionaba como un espacio urbano de reflexión y acción. Los contenidos de la base de datos de éste proyecto y la relación entre las diferentes contribuciones de la gente que participó se experimentaban físicamente por el usuario a través de una interface magnética que traducía estas relaciones en campos energéticos y visuales. Así, el proyecto pudo experimentarse en los niveles intelectual e sensorial. La totalidad de la acción por parte de los usuarios en este tipo de proyectos, se desarrolla en la red y es allí, en ese entorno virtual/no-presencial donde se perciben sus efectos. Es decir los autores nunca atacan a objetivos físicos y concretos, sino, a sus representaciones simbólicas en el ciberespacio. Entonces se podría preguntar: ¿Debería esta presión de los arthacktivistas buscar un efecto real? y de ser así ¿Serían efectivos estos métodos de activismo computarizado? Precisamente, uno de los principales debates sobre el activismo en la red ha sido la confrontación entre el impacto mediático y la movilización real. Se acusa a todo tipo de activismos online de acumular tópicos autoreferenciales (pues la mayoría de sus ofensivas no van más allá del propio medio). Se le cuestiona su efectividad, su verdadero impacto social, ya que como se mencionó antes, la resistencia en la red ha resultado ser 143

más simbólica que real. Sus detractores argumentan que no es realmente operativa porque ha cambiado el espacio público real por una escena virtual que opera con simulaciones: no se trataría pues, de problemas sociales, sino, de problemas mediales. Aunque por otro lado, los hackers que operan en el mismo circuito de este tipo de activismos en línea buscan la hibridación entre el mundo real y el mundo de las redes –o viceversa- para aumentar y complementar esfuerzos que ya existen desde antes fuera de la red. Sí el fin que pretenden alcanzar los diversos activistas online – llámese artista, delincuente o sujeto comprometido- es hacer énfasis sobre cuestiones específicas realizando acciones que atraigan la atención de los medios de comunicación, entonces se puede decir que el nivel de efectividad es alto. Si por otro lado, quisiéramos medir la efectividad en función de la capacidad de sus acciones para catalizar un alcance más profundo, entonces probablemente estas acciones no sean efectivas más que para conseguir un objetivo personal. Revisemos otros proyectos, no de hackers propiamente dicho, sino de arthactivistas, ya que por la naturaleza anónima de los primeros resultaría imposible identificarlos, pero los segundos nos ayudan a entender la consistencia de los objetivos que los activistas online persiguen: El grupo 0100101110101101.ORG ataca la comercialización del net-art. En mayo de 1999, duplicó los websites: Art Teleportacia (galería virtual comercial de la artista rusa Olia Lialina) y Hell.com (un sitio privado en la red organizado por artistas y críticos que mantienen el carácter elitista de sus páginas) y los facilitó gratuitamente a todos los usuarios. Pero hay que aclarar que estos duplicados no funcionan como plagios, ya que el grupo nunca ha suscrito la autoría de esas páginas: su intervención se limita a facilitar el acceso gratuito a unas obras para contrariar el deseo de comercialización y/o difusión limitada de sus autores originarios. Una especie de actitud democratizadora a la Robin Hood. Suponemos también que está presente la intención de atacar la capacidad de la red para adaptarse al tradicional mercado del arte y el mito de la accesibilidad y la privacidad de la información. El éxito parcial de la propuesta de 0100101110101101.ORG radica en la coincidencia entre el contexto donde se desarrolla la acción (el mundo del net.art) y el sujeto de su crítica (el mundo del 144

net-art); su público habla su mismo lenguaje, comprende la obra y participa en la ironía de la acción. Sin embargo su fracaso relativo también podría encontrarse en esa misma coincidencia, en el encierro disciplinar, en los límites de su definición autónoma, en la autorreferencialidad que le impide interactuar con el resto de las prácticas culturales-políticas, con su reflejo fuera de la red. Pero como este ensayo no pretende petrificarse como un escrito de “consistencia sentenciosa” hagamos mención de otras propuestas artísticas cuyos efectos no quedan reducidos al campo virtualdigital sino que generan ecos en el mundo real, produciéndose un verdadero encuentro entre el espacio desterritorializado de la red y el espacio local tangible. Es el caso de la guerra desencadenada en la red entre el grupo de artivistas suizos de nombre etoy y la multinacional de juguetes eToys, con un saldo de quiebra real por parte de esta última: En 1995 los artistas suizos compraron el dominio web etoy.com; dos años más tarde, una tienda online de juguetes compró el dominio eToys.com. A finales de 1999, estos últimos deciden litigar contra etoy.com por su uso del dominio y un juez de Los Ángeles falló favorablemente a eToys y obliga a etoy a cerrar su website y dejar de utilizar el nombre. Tras ser vapuleada en grupos de noticias, listas de correo y ruedas de prensa e incluso en el MOMA de Nueva York, eToys decidió paralizar el juicio, pero ya era demasiado tarde. El apoyo de miles de simpatizantes acabó generando tantos problemas operativos a la compañía (disminución de sus ventas electrónicas y descenso de su cotización en bolsa) que finalmente está quebró. Así, el asunto no quedaba relegado al terreno de la simulación, a una simple cuestión de Internet, sino que la repercusión mediática que levantó etoy.com acabó provocando un verdadero cambio en el mundo real. Veamos un ejemplo más: “Phoney”, es un website informativo que funciona como una base de datos de armas informáticas: programas y virus al servicio de cualquier persona que decida hacer uso de ellas, y que conozca sus códigos. El proyecto posee dos niveles: uno especializado, para hackers capaces de provocar verdaderas catástrofes informáticas como introducirse en los ordenadores de grandes empresas o infectar servidores; y otro más sencillo: resguardado en el anonimato, un usuario neófito puede seguir las llanas instrucciones de Phoney para escuchar 145

conversaciones telefónicas o realizar transferencias bancarias. Cualquiera de estas operaciones es absolutamente ilegal, y así lo advierten repetidos anuncios en la pantalla del ordenador, pero el autor del proyecto ha decidido confiar en el buen juicio y en el sentido de responsabilidad del usuario: Que se pueda acceder libremente a la información no significa forzosamente que se deba hacer mal uso de ella ¿o sí?

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NOTAS: 1 Cfr. Darley, Andrew, Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, España, Piados, 2002, p. 48 2 Cfr. Ibidem 3 GUBERN, Román, El eros electrónico, México, Taurus, 2002, pp. 126-134. 4 Algunos virus que desarrollan los hackers son relativamente inofensivos y se limitan a cambiar palabras o colores del ordenador. Otros, consisten en una serie de instrucciones destructivas y llegan a ser tan agresivos que infectan archivos y formatean el disco duro destruyendo todo tipo de información. Se envían a través del correo electrónico o se introducen en otros ordenadores clandestinamente a través de la línea telefónica, camuflados en archivos, integrados bien en el documento o administrados directamente en alguna página web. 5 APUD. GUBERN, Román, op. cit. pp. 126-134. 6 El virus llegó a infectar a los ordenadores de la NASA, del Massachusetts Institute of Technology, de las Universidades de Harvard, Princeton y Columbia, del Mando Aéreo Estratégico (SAC) y de la Agencia Nacional de Seguridad (NSA). Pero como este virus no estaba diseñado para borrar la información almacenada, y sólo ralentizó el trabajo de los ordenadores, sus efectos pudieron ser controlados. 7 Los afectados consiguieron desarticularla a las pocas horas de su inicio, pero también esta reacción estaba contemplada porque esta propuesta radica solo en la amenaza. 8 Generada por Maurizio Lazzarato (teórico político), Luther Blisset (colectivo de activistas media), Michael Hardt (filósofo), Hans Ulrich Reck (teórico de los media), Enzo Rullani (economista) y Laia Vantaggiato (periodista). Cada uno de los participantes desarrolló un mapa individual con información textual que evolucionaba hacia una topología discursiva en continua transformación. La información de cada uno de los mapas de los distintos participantes se auto-organizaba en un nuevo mapa. En éste, las relaciones entre la información añadida y manipulada por los diferentes participantes era visualizada como movimientos y campos de fuerza.

Fuentes: DARLEY, Andrew, Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, España, Paidós, 2002. GUBERN, Román, El eros electrónico, México, Taurus, 2002. MIRZOEFF, Nicholas, Una introducción a la cultura visual, España, Paidós, 2003. SARTORI, Giovanni, Homo videns. La sociedad teledirigida, México, Taurus 2004. Páginas web: http://www.0100101110101101.ORG http://www.artmark.com http://www.knowboticresearch.com http://www.net-art.com

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Las tácticas del vagabundeo predatorio

Larry Clark (Oklahoma, 1943), es autor de las series fotográficas: Tulsa (1971), Teenage Lust- An Autobiography by Larry Clark (1983) y The perfect childhood (1993); así como de los largometrajes: Kids (1995), Another Day in Paradise (1998), The awakening of the horror (2001), Bully (2001) y Ken Park (2002). Clark se ocupa insistentemente -como lo han hecho también los artistas Wolfang Tillmans, Nick Knigth, David Sims, Juergen Teller, Richard Burbridge, Nan Goldin o Craig McDean- en describir y registrar la vida cotidiana de sus amigos (e indirectamente la suya propia). Sin expresar un juicio moral Clark registra la futilidad, insustancialidad, e intrascendencia de algunas jóvenes vidas urbanas: Adolescentes indisciplinados que eluden todo compromiso con las convenciones sociales. Personajes anónimos que se dedican a la prostitución (¿un arte de hacer?) y/o a la delincuencia (¿lógica de la indisciplina?) y/o al “vagabundeo predatorio” (¿una táctica?). Por vagabundeo predatorio estoy 148

proponiendo que se entienda no solo el caminar que entreteje la ciudad o el barrio, sino las prácticas con las que la cotidianeidad táctica no puede armonizar, (ocio, prostitución, vagabundeo sinsentido) que forman nudos en los tejidos de las tácticas astutas. El historiador, antropólogo, lingüista y psicoanalista Michel de Certau (Francia, 1925-1986) llama tácticas al arte del débil, determinado por la ausencia de poder y la ausencia de un lugar propio (empresa, institución, etc). Es decir, las prácticas cotidianas de los que no poseen los medios de producción (consumidores): habitar, hablar, circular, leer, cocinar, caminar o vagar y que actúan en el terreno controlado y organizado por la ley de las estrategias*. Las tácticas no cuentan con un espacio visible ni con un proyecto global que pueda hacerse objetivo; ponen sus esperanzas en una hábil utilización del tiempo1 (las estrategias en la resistencia que el establecimiento de un lugar ofrece al deterioro del tiempo). Operan allí donde no se le espera: en las circunstancias que el instante preciso de una intervención transforma en situación favorable, en la rapidez de movimientos que cambian la organización del espacio, en las relaciones entre momentos sucesivos de una "jugarreta", en los cruzamientos posibles de ritmos heterogéneos, en las sacudidas que introduce en los cimientos de un poder. Estas tácticas del hombre ordinario (Sigmund Freud, El malestar en la cultura), del hombre sin atributos (Robert Musil, El hombre sin cualidades), del hombre astuto táctico (de Certau, La invención de lo cotidiano) crean sorpresas. Este hombre caza furtivamente, poco a poco, aprovechando las "ocasiones".* Larry Clark se interesa por situaciones más complejas: la lógica de la indisciplina, la desobediencia, pero sobre todo de una actitud de indiferencia hacia la heterogénea cotidianeidad. Una ingenuidad que parece absolver a sus personajes de equivocarse. Muestra lo que no armoniza con las tácticas o las artes de hacer, pero que evidentemente pertenece al ámbito de lo cotidiano: el vagabundeo predatorio (consumidores de espacio que se transforman en inmigrantes) que opera por todas partes en el mismo espacio de las tácticas, dificultando aun más, una posible organización objetiva. Lo que registra Larry Clark en su trabajo de documentación social no sabe de reglas ni límites. El cuerpo y el deseo adolescente se vuelven tan fascinantes como temibles: 149

adolescentes y jóvenes cercanos a la edad adulta en un ambiente urbano, que consumen alcohol y drogas, empeñados en apresurar su propia degradación física. Se dedican a la prostitución por dinero y por diversión, teniendo sexo inseguro unos con otros; en situaciones de homosexualismo, violación, sadomasoquismo o sexo grupal, sin pensar en consecuencias. Viven el momento. Pasan el tiempo delinquiendo -como un impulso de desafío socialcometiendo robos o asaltos fallidos. Se divierten en su muy particular cotidianidad, inventando sus propias artes de hacer, sus propias tácticas, viviendo en su propia cultura ignorando las relaciones de familia o personajes “ejemplares”. A los espectadores, a las personas que disfrutamos de su trabajo, sólo nos cabe estar ausentes o en todo caso fungir como meras figuras que juzgan con pretensiones de autoridad vacía. En cuanto a la justicia estratégica y hasta la “justicia táctica” solo les resta aplicar el castigo correspondiente y adecuado, más sospechoso que el crimen que pretenden condenar. Prácticas como la prostitución, el consumo de drogas, el ocio, la irresponsabilidad, el vagabundeo predatorio, parecen corresponder a lo que se refiere de Certau respecto a las “buenas” pasadas del "débil" en el orden construido por el "fuerte". ¿Serán la prostitución, el ocio y la delincuencia artes de hacer? ó ¿Serán capacidades maniobreras, hallazgos jubilosos, poéticos y guerreros? Las variedades de pasos sin-sentido, sin objetivo, en el puro vagabundeo forman uno de estos "sistemas cuya existencia hace efectivamente la ciudad" de los que habla de Certau, pero que "carecen de receptáculo físico". Son hechuras de espacios: no se localizan: espacializan.(2) Andar, vagar es no tener un lugar. Se trata del proceso indefinido de estar ausente y en pos de algo propio. El vagabundeo que multiplica y reúne la ciudad hace de ésta una inmensa experiencia social de la privación de lugar, pulverizada en desviaciones innumerables, ínfimas y polimorfas.(3) Un individuo que nace o se instala en un barrio –explica de Certau- está obligado* a darse cuenta de su entorno social, a insertarse para poder vivir en él. La práctica del barrio es una técnica del reconocimiento del espacio en calidad de espacio social. Es una convención colectiva, legible para todos los usuarios a través de los códigos del lenguaje y del comportamiento, que se atienen a normas que hacen posible que 150

en un mismo territorio se de la coexistencia de “socios”, no ligados a priori. Para que lo colectivo público sea posible para todos. A la inversa, dichas convenciones o normas se encuentra en el lugar de la ley y la prohibición. Son bastantes duras al jugar el juego de la exclusión social frente a los "excéntricos", los que "no son/proceden como nosotros". Exigen estas convenciones, que se evite toda disonancia en el juego de los comportamientos, y toda ruptura cualitativa en la percepción del entorno social. Reprimen lo que "no conviene", "lo que no se hace". Mantiene a distancia o expulsa los signos de los comportamientos ilegibles para el barrio, intolerables desde el punto de vista de la conveniencia, destructores por ejemplo de la reputación personal del usuario. Toda transgresión, es inmediatamente objeto de comentarios y actitudes de intolerancia: la conveniencia gira en torno de un eje organizador de juicios de valor: la "calidad" de la relación humana (no calidad de un "saber hacer" social, sino de un "saber vivir y arreglárselas").(4) Así, la práctica del barrio implica la adhesión a un sistema de valores y comportamientos que fuerzan a cada uno a contenerse tras una máscara para representar su papel. Pero, las personas que registra Clark no hacen uso de dicha máscara: son indiferentes a las convenciones del barrio. ¿Cómo arreglárselas con estas prácticas ambiguas, confusas, indeterminadas e ininteligibles? ¿De que manera estos sujetos consumen el barrio? ¿De que manera las convenciones del barrio se apropian de ellos cuando deshacen las limitaciones del aparato urbano? Si bien, como dice Clark y como pensamos muchas de las personas que gustamos de su trabajo: “Esta vida fuera de la ley es fascinante porque uno crea allí su propia excitación. Hay un sagrado aumento de la adrenalina. Se está obligado a ir hasta el extremo de uno mismo [...] El problema es que las cosas terminan escapándose de las manos" (Larry Clark a Preview). Y es que el “sistema” en el que circulan las personas que retrata Clark resulta demasiado vasto para fijarlos en alguna parte, pero demasiado cuadriculado para que pudieran escapársele a la visión panóptica de las estrategias y exiliarse en otra parte (además no hay ninguna otra parte). En este sentido, la mirada de Clark resulta paradójica ya que al registrar las tácticas e insertarlas en la institución del arte estas se vuelven presa fácil a las estrategias. 151

Principalmente a las estrategias de la publicidad, que todo lo estetiza: la historia, los problemas sociales, hasta el ocio. Con toda la artillería teórica que han producido las estrategias, capitalizan las inocentes ventajas adquiridas de las tácticas. La publicidad, el arma favorita de las estrategias, se apropia de estos signos de la indisciplina que Clark registra. Calvin klein, Levi´s, Diesel y otras marcas de jeans muestran en sus anuncios publicitarios adolescentes vagos, ociosos, desobedientes, despreocupados, desobligados, excitados. Desde un lugar autónomo, la publicidad se encarga de elaborar discursos totalizadores capaces de transformar toda táctica en objeto que se puede dividir, observar, medir y controlar y dominar; adelantar el tiempo para preparar expansiones futuras.(5) Visto de esta manera, el trabajo de Clark resulta al mismo tiempo, producto comercial y vínculo de formación de conciencia social. ¿Qué se puede concluir? Por un lado, parecería moralmente correcto que “todos” contribuyamos a “eliminar”, “erradicar” los “males” que perjudican e impiden construir, llevar a cabo un proyecto organizado por parte de las tácticas que se consolide como una verdadera contracultura.* Por otro, parecería éticamente correcto mantener un discurso hipercrítico sobre las estrategias de la producción (objetos, saberes, conocimientos, discursos totalizadores, etc.), pero ¿No son estas las que proporcionan las herramientas teóricas para entender las primeras y también las segundas? Apostar sobre el lugar o sobre el tiempo es lo que distingue nuestras maneras de actuar. El hombre hace cultura, la cambia y ésta lo hace a él. Una visión dialéctica así nos hace ver cómo las manifestaciones culturales son dependientes del individuo como persona, pero también como producto de su sociedad y del sistema cultural-estratégico que al que pertenece. El sistema cultural producido y consumido trae consigo problemas inevitables. Los artistas como Clark en cuestiones de su sistema profesional, son quienes, como reflejo de la lucha de las tácticas y estrategias buscan subvertir las ideologías dominantes mediante actividades encaminadas a generar conocimientos capaces de desenmascarar las falacias en las ideologías para conceptuar de manera adecuada y crítica la historia. Aunque para ello tengan que valerse de los

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conocimientos producidos por las estrategias como medios intelectuales de producción.

NOTAS * Las estrategias son –en término de DeCertau- acciones que, gracias al principio de un lugar de poder (un lugar propio), elaboran lugares teóricos (sistemas y discursos totalizadores) capaces de articular un conjunto de lugares físicos donde se reparten las fuerzas. 1 DeCertau, Michel, La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1996, pp. 43-47 * Aunque finalmente no guarda lo que gana porque no posee un lugar donde acumular los beneficios “obtenidos”. 2 Apud. Ibid. p. 109 3 Cfr. Ibid. p. 116 * "Obligado" no en un sentido represivo, sino como "lo que obliga", que le crea obligaciones. 4 DeCertau, Michel, La invención de lo cotidiano, 2. Habitar, Cocinar, México, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1999.11-16 5 DeCertau, Michel, La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, pp. 42-45 * Si ello fuera posible, consecuentemente se generaría un nuevo orden con las mismas estrategias.

Bibliografía Certau, Michel de, La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1996. ________ La invención de lo cotidiano, 2. Habitar, Cocinar, México, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1999.

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El artista como etnógrafo ¿Cuándo aparece y cómo trabaja?

En una nota al pie de página, Hal Foster en El artista como etnógrafo, escribe que: Los sesenta fueron la década del teórico, los ochenta la década del marchante, los noventa pueden considerarse la década del conservador itinerante que reúne a artistas nómadas en sitios diferentes. Con el hundimiento que sufrió el mercado en 1987 y las controversias políticas que le siguieron en Estados Unidos, el apoyo al arte contemporáneo entró en un periodo de declive. La financiación fue reorientada hacia instituciones regionales, que sin embargo solían importar artistas metropolitanos, lo mismo que hicieron las instituciones europeas allí donde la financiación siguió relativamente alta. Así fue como nació el artista etnográfico migrante. 154

El artista como etnógrafo, plantea Foster, sustituye al modelo de “autor como productor” que propuso Walter Benjamín en los años treinta, que respondió en su momento a la estetización de la política bajo el fascismo, modelo recuperado por artistas en los ochentas para contestar a la capitalización de la cultura y privatización de la sociedad bajo Reagan y Thahcher principalmente. El giro etnográfico en el arte contemporáneo –enuncia Fosteres impulsado cuando la institución del arte dejo de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio, o la galería; cuando el observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos, ya que es un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por la diferencias económicas, étnicas, sexuales etc. También, por la presión de movimientos sociales como diversos feminismos, la política de la homosexualidad, derechos civiles, y el multiculturalismo. Y por desarrollos teóricos como el psicoanálisis, la convergencia del feminismo, entre otros. Estos desarrollos –explica Foster- constituyen también una serie de desplazamientos en la ubicación del arte. De la superficie del medio al espacio del museo, de los marcos institucionales a las redes discursivas, hasta el punto de que no pocos artistas y críticos tratan estados como el deseo, la enfermedad, el sida o la carencia de hogar como lugares para el arte. Así, el arte, paso al campo ampliado de la cultura del que la antropología, se pensaba, debía de ocuparse. Perteneciente al arte avanzado de izquierda, el artista como etnógrafo, elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto, para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo. Cambio que constituye una lógica espacial: uno no solo mapea (registra, revisa, inspecciona) sino que también trabaja en términos de tópicos, marcos etc. Actuar como etnógrafo permite, entre otras cosas, ejecutar modelos que colaboren con posibles soluciones a problemas de género, raza, identidad; críticas a la institución del arte, al mundo capitalista; reflexionar sobre el activismo, la familia o el envejecimiento; rearticular las codificaciones institucionales del arte; implicar a diversos públicos en la creación de innovadores proyectos; ó, aprender y vivenciar una cultura y lengua distinta. Por ello, Foster advierte que una “sobreidentificación reductora” 155

con el otro no es deseable; que se necesita la “reflexividad” para protegerse contra peligros de “demasiada poca distancia” o la “autoalteración”. Y propone guardar “distancia crítica” a la sobreidentificación con el otro. Este modo de trabajar -escribe Foster- demanda que artistas y críticos conozcan no sólo la estructura de cada cultura lo bastante bien como para mapearla, sino también su historia como para narrarla.

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El arte frente a las problemáticas sociales

La práctica del arte en México, sigue concibiéndose y enseñándose como un ejercicio puramente formal. Lo cual genera un entorpecimiento para la comprensión, apreciación, y disfrute del arte contemporáneo. Los conceptos románticos de genialidad, creación, sentimiento, misterio y expresión -que aun imperan en nuestras sociedades- han quedado totalmente obsoletos, y fuera de las necesidades y problemáticas reales del arte en la actualidad. El sector anacrónico del arte en nuestro país, continúa tomado, y propagando, por únicos o superiores los valores sentimentales y las hábiles persuasiones del artista y de la obra. El sector al que nos referimos, está constituido por las escuelas de arte, la mayoría de las becas, los concursos, las convocatorias y los críticos tradicionalistas, que buscan perpetuar la falacia de que el arte es una práctica realizada para la contemplación de un

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“público culto” y burgués, al que le provoca una “experiencia estética y desinteresada”, una “experiencia sublime y ennoblecedora”. Es hora de dejar de lado estos sentimentalismos y decir que, la importancia del arte radica en su dimensión ideológica, utilidad educativa o informativa y no solamente en las sensaciones que, fugazmente, puede suscitarnos un objeto o mercancía artística. Evidentemente, una obra -o su autor- en ocasiones busca entablar una relación íntima y emotiva con el espectador. Sin embargo, el ejercicio del arte no sólo persigue alcanzar efectos sensibleros. El arte es esto y mucho más, es un complejo y amplio fenómeno sociocultural. Ya, alrededor de 1930, Walter Banjamin (Berlín, 1872-Port Bou, 1940), partía del hecho de que, el arte es una realidad más compleja que el simple objeto; está vinculado con su realidad histórica, y está constituido por mecanismos de producción ligadas a un orden global. Es decir que, las obras de arte no sólo son meros testimonios de sus creadores, sino, además, hechos artísticos con posibilidades de progreso para las masas y el proletariado.[1] Paradójicamente, no a toda persona le interesa el arte, y nadie tiene -siquiera- la obligación de acercarse a esta práctica, pero ese no es el asunto, sino que el artista, cual profesionista privilegiado, debería -en palabras de Benjamín-, estar inspirado por el ideal de una comunidad de hombres libres y razonables. Pero hay que aclarar que aquí no se está demandando un ejercicio utópico que proporcione una “revelación” al hombre ordinario, al hombre sin cualidades (aludiendo a Freud, De Certau y Mussil) pues, posiblemente, el arte no alcance a alimentar la conciencia social y sólo sea una práctica elitista y ensimismada. Hacer arte, debe significar mucho más que sólo elaborar objetos que sean concebidos como receptáculos para las emociones del autor y el recogimiento sublime del espectador. Llevar a cabo proyectos artísticos significa tener innumerables posibilidades de investigación y expresión, que podrían explotar y aprovechar los artistas mexicanos.[2] A quienes se les enseña, hasta la saciedad, a llenar con pintura -y diversos materialesinfinidad de lienzos y otros soportes, a tallar -figurativa o abstractamente- un sinfín de maderas, piedras, etc. y hacer actos teatrales que se pretende hacer pasar por performance, para 158

luego intentar buscar un espacio en alguna galería o espacio museístico y que se publique un modesto catálogo que de fe del acto institucional. Hay que aclarar que estamos hablando de los artistas jóvenes ye en proceso de formación profesional, y no de los artistas ya institucionalizados como Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Francis Alÿs, Melanie Smith, Vicente Razo, Pedro Reyes, Damián Ortega, Teresa Margolles, Minerva Cuevas, entre otros, quienes hoy, ocupan un lugar privilegiado en el arte internacional y son referente innegables para hablar de arte actual. Lo que aquí nos ocupa es otra situación: encontrar algunas fallas en los cimientos de la educación y comprensión del arte, para reforzarlas, replantearlas, o suplantarlas. El primer y más grave problema que podemos percibir es la ausencia total de una memoria histórica, de lo que ha pasado en el arte, en especial desde los años 60 hasta el presente. Hay un desconocimiento general de lo que sucede después de las llamadas vanguardias artísticas. Por lo que parece necesario mencionar algunos hechos dentro del mundo del arte que han modificado la concepción y la práctica del mismo. Primeramente debemos exponer -apoyados en el historiador Hal Foster[3]- que la institución del arte desde los años 60, dejo de describirse únicamente en términos espaciales como el museo, el estudio, o la galería; cuando el observador ya no pudo ser delimitado únicamente en términos fenomenológicos, ya que es un sujeto social marcado por diferencias económicas, étnicas, sexuales, etc. También, por la presión de movimientos sociales como diversos feminismos, la política de la homosexualidad, los derechos civiles, y el multiculturalismo. Desarrollos que -siguiendo a Foster-, constituyen también, una serie de desplazamientos en la ubicación del arte, hasta el punto de que no pocos artistas y críticos tratan estados como el deseo, la enfermedad, o la carencia de hogar como lugares para el arte. Desde entonces, el artista tiene la posibilidad de ejecutar obras que colaboren con posibles soluciones a los problemas de genero, raza, o clase social; efectuar criticas a la institución del arte, al mundo capitalista; reflexionar sobre el activismo, la familia o el envejecimiento; implicar a diversos públicos en la creación de proyectos; ó, aprender y vivenciar una cultura y lengua distinta, y 159

no solamente elaborar productos para querer hacerlos pasar por arte. Otro aspecto importante es que, los artistas comenzaron a trabajar en espacios fuera de las galerías o museos. Porque su mensaje ahora dependía de un contexto social y buscaba llegar a un público mucho más amplio. Al respecto, Arthur Danto ha escrito, en 1992, lo siguiente: Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto más inmediato que el que permite el museo -arte en espacios públicos, pensado para sitios concretos-, mientras que el museo, por su parte, está luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. Así pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple transformación: en la creación del arte, en las instituciones del arte y en el público del arte.[4]

Lo cual repercute en una ruptura con toda clase de circuitos especializados al llevar el arte a las fábricas, los parques, los espacios públicos, en «sacar el arte a la calle»; a través de nuevos medios, soportes, y nuevas maneras de distribución del arte, como: publicaciones, discos, grabaciones, medios audiovisuales, empleo de los medios de difusión masiva; incluso: conferencias, coloquios, cursos, clases, paneles y muchas otras formas de difusión «conceptual» del arte. Pero hay que tener cuidado. No se trata de extender el arte “culto” a una comunicación masiva, sino que su meta es que las masas tomen parte actuante en la dinámica cultural. Es un arte que ensaya nuevos recursos que enriquecen las posibilidades intrínsecas del arte en sí. También, resulta interesante señalar cómo en los 80, el SIDA politizó el mundo del arte en un grado muy similar a como lo hizo el feminismo en los años 70, aunque de un modo mucho más penetrante y omnipresente. Numerosos y numerosas artistas comenzaron a buscar nuevas estrategias para provocar la concienciación. Los artistas afectados por la crisis del SIDA llevaron su enfermedad literal y figurativamente a la galería, y los activistas realizaron acciones en las calles inspirados por las performances y otras formas de acción de los 60 y 70. Es así como en el curso de la década de los ochenta, predominó el compromiso de los artistas visuales con las

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comunidades que se plasmó en manifestaciones más amplias de activismo cultural, que respondían a la marginación económica y racial. Dichos artistas contestaban a la tendencia de la cultura norteamericana de demonizar o borrar las historias de las poblaciones minoritarias. Por ejemplo, la artista Peggy Diggs ha investigado y elaborado proyectos, inmiscuyéndose en los problemas e injusticias a las que se ven sometidas las mujeres en América: sabiendo que los supermercados son un lugar muy frecuentado por ellas, utiliza en una de sus piezas más importantes, los envases de los cartones de leche para incluir cuatro mensajes diferentes sobre la violencia y los abusos a los que se ven sometidas las mujeres, incluyendo en ellos una dirección y un teléfono de ayuda al que pueden acudir en caso de necesitarlo. De este modo Diggs utiliza las posibilidades que le ofrece un producto de consumo diario como un modo de desvelar públicamente el problema de la violencia familiar en los EEUU. Otro ejemplo son los artistas asociados al Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo que abordan los problemas de identidad cultural y marginalidad social en las singulares circunstancias de la región de San Diego. Mediante el despliegue de un gran número de carteles en el espacio publicitario de los autobuses y cientos de posters por toda la ciudad, en los periódicos, David Avalos, Louis Hock y Elizabeth Sisco, denuncian el abuso al que se ven sometidos los trabajadores inmigrantes sin papeles de la ciudad, dedicados en su mayoría a realizar los trabajos en el sector de los servicios. Entre las obras públicas organizadas por artistas inscritos en el Workshop, destaca el diseño hecho por David Ávalos, Elizabeth Sisco y Louis Hock en 1988 de un póster que fue fijado en la parte trasera de la mitad de los autobuses de San Diego durante el mes de enero, coincidiendo con la celebración del "Superbowl" en la ciudad. Como otras obras públicas, ésta fue pensada para abrir un espacio a la réplica pública y al debate. En tal sentido, el póster fue un éxito, dado que persuadió la atención de los medios de comunicación y suscitó la protesta de las autoridades de la ciudad. También el colectivo de mujeres artistas newyorkinas llamado Guerrilla Girls, que ha organizado una protesta contra el sexismo en el mundo del arte. Ellas ocultan su identidad bajo peludas máscaras de gorila (para centrarse en los temas más que 161

en sus personalidades). Aparte de este singular tocado visten convencionalmente de negro, incluso con falda corta y tacones altos; son un grupo de mujeres anónimas que toman sus nombres de mujeres artistas muertas. En 20 años han producido más de 100 carteles, adhesivos, libros, proyectos de impresión, y acciones que ponen de manifiesto el sexismo y el racismo en la política, el mundo del arte, el cine y la cultura. Usan el humor para transmitir información, y provocar debate. En un espectacular (publicidad exterior) en un intenso color amarillo, aparece el desnudo reclinado de Ingres con cabeza de gorila. El texto pregunta: «¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar al Museo Metropolitan?». Se trata de una crítica a la mirada falocéntrica que dominaba –y aún persiste- en el mundo del arte y la cultura en general. Ne pas plier, una asociación artística francesa realiza la producción y, sobre todo, distribución de imágenes políticas. Como pegatinas y calcomanías con palabras sencillas que dicen mucho: RESISTANCEXISTANCE. Otra de las imágenes mejor lograda de Ne pas plier, y que de alguna manera es la base de esta idea de resistencia-existencia, es URGENT-CHOMAGE (urgente-desempleo), una imagen que muestra el diálogo de dos cabezas en llamas, unidas por las palabras «liberté-égalitéfraternité». Lo que el artista tuvo que hacer para fabricar esta imagen, antes de nada, fue escuchar, con el fin de encontrar el mejor camino, que conectase la angustia privada y la imagen pública. El colectivo supo que la única manera de que esta obra funcionara, era salir a la calle y manifestarse con el resto de la comunidad una y otra vez, al lado de las gentes a quienes los poderes públicos ignoran. El principio es sencillo: ponerse en la posición de escuchar a los demás antes de hablarles y escuchar a la ciudad a través de sus prácticas, sus temas y sus sitios, enriqueciendo así el tema inicial y expresando una mirada nueva. Ne pas plier funciona reuniendo todo tipo de habilidades, todo tipo de información, dándoles forma y después deslizándolas en la sociedad para que se difundan. Todas sus pequeñas pegatinas cono UTOPISTE DEBOUT (Utopista en pie) o postales como ATTENTION UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro: un sentido puede ocultar otro), son maneras de dar al mayor número posible de gente la oportunidad de crear significados con

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signos que, aunque tengan una orientación específica, siguen abiertos, sin manipulación. De hecho, Ne pas plier cuenta con la participación de diseñadores, obreros, investigadores, diversas asociaciones y estudiantes y reúne a todos aquellos que expresan sus derechos a existir resistiéndose a los discursos dominantes. Ne pas plier ha tratado siempre de poner en común trabajadores sociales, artistas visuales, intelectuales y obreros, lo cual le permite colaborar para enfrentarse a situaciones urgentes. Las capacidades específicas de Ne pas plier para concebir, organizar y producir, hacen de su asociación un punto de encuentro, un lugar donde las ideas y visiones se condensan en signos visuales, que después salen de nuevo hacia fuera para así servir de estímulo a nuevas visiones y emociones. La idea es ofrecer un modelo diferente de comunicación artística y visual. La clave para que todo esto funcione consiste en instituir nuevos modelos de intercambio, incluso en los niveles más básicos y modestos. Es quizá por eso que el centro de la asociación es hoy el repertorio de imágenes que llaman Épicerie d'art ftais, la tienda, el arte recién hecho, donde se negocian imágenes políticas asequibles a todos los bolsillos y demandas, donde se cierran tratos y se acuerdan coproducciones en cualquier ocasión que valga la pena. Dos son los principios básicos que operan en todas las imágenes que entran y salen de la Épicerie: compartir el tema y la producción. Compartir el tema quiere decir: abordar una cuestión social siempre en relación con quienes son parte implicada, fabricando una imagen o acuñando una frase mediante la escucha, dándole vueltas a las ideas, para después permitir que esa imagen, una vez finalizada, despliegue sus significados por el uso y la interpretación. Coproducir significa: encontrar la manera de pagar lo que se hace, porque todo en la Épicerie se ofrece gratuitamente. Para Ne pas plier una imagen -o una obra de arte- no es un objeto inerte que debe ser contemplado ni tampoco un instrumento político en sí mismo; produce efectos políticos únicamente cuando se inserta en la acción o en la lucha. Y esa imagen cobra vida y genera sentido sólo cuando es transportada por individuos o grupos: a la imagen estática clavada en una pared se le opone la imagen transportada, usada, tachada, arrastrada hacia una dinámica social y humana. Ne pas plier, lleva 163

a cabo un trabajo sobre las formas de expresión, sobre las técnicas para hacer visibles las luchas y sobre los medios para articularlas entre sí; y es por ese camino como pretenden comprender la sociedad, su complejidad, su funcionamiento, para saber la mejor manera de influir en ella. Intentan transformar las instituciones culturales, es decir, los lugares consagrados a la expresión, para hacer que admitan la expresión concreta de una conflictualidad política, que muestre los lugares reales donde el conflicto tiene lugar y que implique a las personas relacionadas con tales situaciones. "NOUS NE SOMMES PAS EN TROP, NOUS SOMMES EN PLUS", reza una de las mejores consignas inventadas: "No estamos de más, somos algo más". No cabe duda sobre cuál es el motivo por el que alguna gente relacionada con el arte contemporáneo se ha interesado por Ne pas plier: la naturaleza experimental y experiencial del tipo de relaciones interpersonales que fomenta. Santiago Sierra (Madrid, 1966), artista español radicado en México, es otro de los productores que mejor sintonizan con las corrientes artísticas vigentes. Su obra es actualmente motivo de aguerridos debates. Tomando como punto de partida el minimalismo de la década de 1960, intenta dilucidar la forma en que el poder económico domina tanto el arte, como el espacio, las relaciones humanas y el cuerpo; indaga en las coyunturas y traumas sociales; se inmiscuye en las fisuras del sistema de clases y etnias, enfrentándose (y enfrentándonos) a un cuerpo vulnerable de ser explotado para fines artísticos. Praxis que genera discusiones en torno a problemáticas del tejido social prevaleciente como: el racismo, el neocolonialismo, las desigualdades económicas, y las contradicciones sociales en las que el arte actual está inmerso. Entre sus obras más polémicas están: “2 Maraqueros”: dos invidentes contratados para realizar el trabajo que realizan en la calle (pedir “caridad [económica]”), dentro de una galería; “11 personas remuneradas para aprender una frase”: once mujeres indígenas tzotziles, para enseñarles a decir una frase en español, cuya lengua desconocen: «Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro». Cobraron 2 $ por persona; “Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas”: un muro de tablarroca instalado en la galería fue 164

arrancado y, durante cuatro horas diarias, por cinco días, cinco trabajadores lo mantuvieron a 60 grados de inclinación del piso; “Persona diciendo una frase”, donde un limosnero videado repite una frase que describe la consistencia de la obra: "Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 £"; “133 personas remuneradas para teñir su pelo de rubio”: vendedores ambulantes e inmigrantes (Senegaleses, bengalíes, chinos, italianos, etc.), se les contrata para ser teñidos de rubio; “10 personas remuneradas para masturbarse”: diez personas fueron remuneradas con 20 $ para masturbarse; “Línea de 160 cm. Tatuada sobre 4 personas”: cuatro prostitutas adictas a la heroína fueron contratadas, por el precio de una dosis, para que consintieran que les tatuaran una línea, etc. El trabajo de Sierra, le ha generado adjetivos como: “little conquistador”, “artista rojo”, “inmoral”, “perverso”, etc. El artista ha señalado que los críticos perciben de qué se está hablando, pero creen –equivocadamente- que es una situación que él ha creado.[5] Para el investigador mexicano Cuauhtémoc Medina: "… la obra de Sierra sólo ejemplifica la estructura de violencia y explotación que existe en la realidad.”[6] De igual manera, la curadora española Rosa Martínez dice que: “La supuesta perversidad de Santiago Sierra es sólo un pálido reflejo del sistema económico en el que estamos inmersos”.[7] Santiago Sierra pone en suspenso la organización social de la división del trabajo, en el ámbito cultural, a través de la consistencia escultórica de sus obras, que son un medio de reflexión sobre las circunstancias de la vida marginal, el sentido contradictorio e inestable del individuo; sobre las múltiples facetas de la personalidad humana; sobre las leyes del mercado y su dramático reflejo en la sociedad actual; y sobre todo, de las transgresiones con las que nos enfrentamos a diario: sexuales, sociales, económicas, éticas y morales. La artista mexicana Lorena Wolffer, en el año 2000, tomó el motivo de una exitosa campaña publicitaria de El Palacio de Hierro, un gran consorcio, cuyo eslogan era y es "soy totalmente Palacio", e intentó desmontarla ideológicamente. Wolffer decidió emprender un contraataque contra estos “árbitros del gusto y la educación visual”, mercaderes que recurren a la publicidad para promover el consumo, y para crear estereotipos denigrantes Los 165

anuncios de El Palacio de Hierro, son conocidos por su eslóganes como: “Soy totalmente Palacio”; “A las mujeres siempre nos sobran kilos y nos falta ropa”; “Hay dos cosas que ninguna mujer puede evitar: llorar y comprar zapatos”; “cada vez hay menos caballeros, por suerte cada vez hay más palacios”, etc. Junto a estos eslóganes aparecen las ya arquetípicas imágenes de mujeres jóvenes, delgadas, de mirada seductora, colocadas sobre fondos que recuerdan la Arte Pop. La estrategia de Wolfer consistió en utilizar observaciones cínicas de la tienda mencionada. [8] Denotando frases como: “Ninguna campaña publicitaria es capaz de silenciar mi voz”, “El problema es que pienses que mi cuerpo te pertenece”, “Lo curioso es que pienses que puedes controlar mi imagen”; “Este es mi palacio y soy totalmente de hierro”. También, diversos artistas que viven o se refugian en el Primer Mundo tras el exilio migratorio, se sirven del medio artístico como acto político, toman el arte como instrumento de comunicación y denuncia para adjudicarse el derecho de narrar sus propias experiencias para constatar, de este modo, las discriminaciones en cuanto a raza, género o clase social. El medio artístico (fotografía, video, instalación intervención, etc.) es tomado como arma de crítica y denuncia por muchos/as inmigrantes o hijos de inmigrantes, que sienten a diario las discriminaciones a las que les someten las sociedades de "acogida". Acentuando al mismo tiempo, el desconocimiento que predomina en las sociedades occidentales sobre otras culturas, de las que sólo se habla a través de estereotipos que difunden los medios de comunicación. Sociedades, técnicamente globalizadas, pero culturalmente ciegas en el reconocimiento de derechos laborales, sociales y políticos que permitan a los inmigrados vivir en igualdad de condiciones, sin discriminaciones de género, clase o etnia. Por ejemplo, la artista iraní Shirin Neshat manifiesta la complejidad existente tras las imágenes estereotipadas de la mujer musulmana que nos transmiten los medios de comunicación occidentales. Con su obra busca quebrantar los arquetipos que Occidente ha hecho sobre el Oriente, y su óptica se ha centrado, fundamentalmente, en el análisis de la condición de la mujer frente a la sociedad, elaborando con ello una visión basada en binomios

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de género: occidente/oriente, masculino/femenino, casa/urbe, amor/violencia, nostalgia/rechazo, memoria/futuro. Para ello, Shirin Neshat profundiza -a través de obra- en la complejidad de la cultura islámica, sugiriendo las tensiones existentes entre la identidad cultural colectiva y la expresión de una libertad individual. Introduce al público al microcosmos privado de las mujeres musulmanas. Explora la complejidad de las condiciones al interior de la cultura islámica, con una mirada dirigida específicamente al papel que desempeña la mujer en los países del mundo oriental. Nos cuenta historias sencillamente narradas por las imágenes que recogen la vida de la mujer en el Islam. Éstas, abarcan la vida íntima dentro del hogar, la persecución de la mujer en la ciudad y el ritualismo colectivo. Mostradas con gran sensibilidad y poesía, expresan realmente emociones, aun cuando se ocupa de argumentos sociales, políticos y religiosos. Neshat, también busca transmitir a las feministas occidentales que las ideas básicas de su feminismo no son aplicables en todo el mundo, y que existen otras teorías y prácticas feministas ajustadas a las diferentes sociedades, estructuras políticas y religiosas. La propia Neshat dice que la imagen típica que se tiene en Occidente de la mujer musulmana: sumisa, pasiva, víctima, se diluye cuando se conoce el papel de esa mujer en su sociedad, se comprende que esa imagen es falsa y que estas mujeres actúan constantemente en su entorno, sosteniéndolo, unas veces, y enfrentándolo, otras, con actitudes difíciles de calibrar con el rasero occidental. Otro ejemplo, es el artista chicano Guillermo Gómez Peña. Que ha inquirido en las repercusiones sobre el cuerpo en relación con la cultura fronteriza y la desterritorialization, la identidad transcultural, las relaciones raciales y tecnológicas entre los latinos y los EE.UU. como una experiencia tiránica y no simplemente como una teoría académica. Estas expresiones, abren varias líneas de discusión sobre el acceso, la política de identidad, el idioma, lo marginal hacia las mujeres, los chicanos, los afroamericanos, americanos nativos en EE.UU. y Canadá, y artistas que viven en países en vías de desarrollo. En su proyecto de performance/instalación/website llamado "Mexterminator": un "Diorama Viviente", en el que interpreta a un "etno-cyborg", construido a base de estereotipos 167

del “macho mexicano”, del “latin lover”, de personaje de película de la sci-fi mexicana de los 50 y del “bandido fronterizo”. Los aditamentos prostéticos de Gómez Peña son, una silla de ruedas y computadora portátil decorada con una calcomanía 3-D de la Virgen de Guadalupe, la reina espiritual de América hispanohablante, que le sirve tanto de altar portátil y oficina, como de banco de datos: todo en una. Por los tempranos 90, Gómez Peña bautizó sarcásticamente su práctica estética, como arte de "alta tecnología azteca”, que después denominó: "arte technorazcuache". Este trabajo pondera que la alta tecnología sigue siendo una cuestión privilegiada. Gómez peña ha comentado que constantemente le dicen en E.E.U.U. que es un "latino incapaz de ocuparse de la alta tecnología”. Que lo que hace es una especie de “low-tech” (baja-tecnología). Que los chicanos y mexicanos (y por extensión otros latinos) deberían seguir haciendo murales, planeando revoluciones en los cafés, recitar poesía y bailar “salsa” o “quebradita”. Críticas e interpretaciones erróneas. En realidad lo que hacen, es, acentuar sus propias limitaciones e ignorancia. Los "ethnocyborgs" y los “salvajes artificiales”, arquetipos de Gómez Peña, predican los miedos más profundos y encarnados de los gringos contemporáneos con respecto al latino, a su "otro", a los inmigrantes y a las personas de color. Los críticos estadounidenses de Gómez Peña encuentran ahí, sus propios monstruos psicológicos y culturales: el “chicano”, el “travestido cultural” y “exótico”, el “latino neo-nacionalista”, el “cholo”, el “pinto”, el “chuco”, el “homie”, el “vato loco”, el “lowrider”. Con estos ejemplos, vemos que el arte abre nuevos espacios para operar y generar problemáticas para el debate democrático. Por supuesto, el arte y la vida jamás son tan simples, y nunca pueden garantizarse resultados positivos. Lo que es importante destacar es que en el arte contemporáneo predomina un esfuerzo para acometer fines ideológicos concretos, de acción circunstancial, sin llegar a perder su esencia como creación artística. Es un arte de marcada dominante ideología, que reduce a conciencia su «libertad» en función de comunicar contenidos de propaganda, prefijados, con vistas a la obtención de fines prácticos y concretos.

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La obra de arte contemporáneo reclama un público sin fronteras. Reinvestiga el lugar que ocupa el arte en la sociedad; presenta al artista como un catalizador del cambio, al tiempo que reemplaza la figura del artista bohemio por la de “sanador de la comunidad”; busca ampliar el público de un arte en el que domina un mundillo de facciones, filiaciones y aceptaciones museísticas, y llegar a ciudades en las que las fronteras sociales o las divisiones geográficas inhiben al público a acercarse a las puertas de un museo. Estas estrategias, han catalizado los impulsos estéticos, sociopolíticos y tecnológicos de los últimos cuarenta años, en un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquías que definen tradicionalmente la cultura (tal y como ésta es representada desde el poder). Y tienen la virtud de convertirse en un ejercicio crítico para estimular, de diferentes maneras, la conciencia de los individuos. De este modo, el arte se conecta con las problemáticas sociales y expande críticamente sus lazos con la política. El artista, se comporta como experimentador, informador, analista o activista. Este creador de voluntad crítica y combativa, de contestación y resistencia, fija su atención en problemáticas de raza, género, clase social, u orientación sexual, entre otras. Dialoga con las circunstancias e inquietudes, conflictos y situaciones sociales, y ofrece respuestas eficaces, sensibles, estéticas y significativas. Es así como el arte contemporáneo en cualquiera de sus vertientes, es un arte politizado. Y es cuando realmente se vuelve realmente apasionantemente, cuando se combina la autonomía artística con la solidaridad social; cuando se convierte la experiencia artística radical en experiencia compartida. El arte contemporáneo -propiamente dicho- no da la espalda a las problemáticas sociales, sino que se mantiene de frente, para ver de qué se puede hacer cargo. Ya no se trata de uno mismo, sino de los demás. Ya no se trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. Ya no se trata de la angustia del artista, sino de la prosperidad de los demás. Ya no se trata del mito del artista, sino de su sentido cívico. Y ya no pretende (como lo concibe el circuito del mundillo burgués, conservador y anacrónico del arte), hacer que la gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. 169

NOTAS: [1] Cfr. Benjamin Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ITACA, Madrid, 2002. [2] El término de: “artistas mexicanos” no debe relacionarse con un “nacionalismo en el arte”, sino sólo como marco de referencia para situar geográficamente los problemas culturales y artísticos que afectan al país. [3] Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, España, 2001. pp. 64-86. [4] Citado por: GUASH, Ana María (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Madrid, España, Akal/arte contemporáneo, p.98. [5] Citado por: Anabitarte, en: “Santiago Sierra, El arte llevado a los límites”, texto disponible en: http://www.eluniversal.com.mx/pls/impreso/web_histo_cultura.despliega?var=265 42&var_sub_actual=a&var_fecha=19-FEB-03 [6] Citado por: Anabitarte, en: ibid. [7] Citada por: VÁZQUEZ, Solange en “Santiago Sierra. Pasar a la acción”. [8] Apud. http://www.replica21.com/archivo/s_t/24_springer_wolfer.html y http://www.replica21.com/archivo/s_t/24_springer_wolfer.html

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El Otro como objeto, el Ideal del yo, y viceversa. Sobre las fantasías colonialistas

I. El discurso colonialista es tema fundamental en la teoría de la cultura, la sociología y la historia contemporánea. Tanto por ser un problema irresuelto, como por ser una problemática subrayada por la globalización y sus fenómenos latentes: la hibridación de las culturas, el mestizaje, la diáspora y la inmigración. Habitualmente dicho discurso se analiza insistiendo en la construcción arbitraria, mecánica y sistemática de los signos sociales y culturales que elabora. Es decir, se suele recalcar que es un discurso racista, sexista, homofóbico, machista y falocéntrico. Pero desafortunadamente estas críticas suelen resultar intencionalistas, moralistas o nacionalistas. Homi Bhabha (India, 1949) en su texto “La otra pregunta”[1], avanza hacia otros aspectos poco atendidos. Pasa del estudio del estereotipo colonial como positivo o negativo a una comprensión de los procesos de subjetivación, que niegan una identidad o una singularidad a objetos de diferencia, sexual o racial, siempre en demanda de un cálculo específico y estratégico de sus efectos. Apoyándose en la psiquiatría y la literatura (Frantz Fanon); el psicoanálisis (Freud, Lacan, Abraham), la sociología, la teoría y los estudios de la cultura (Said, Barthes, Stam, Spence); así como de la Filosofía (Focault); y hasta de la antropología diseña un modelo cuatripartita que es: metafórico/narcisista y

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metonímico/agresivo, para analizar el modo de representación de la Otredad y su arma más eficaz que es el estereotipo. Con este modelo cuatripartita y psicosocial, Bhabha enuncia postulados de gran importancia para estudiar el discurso colonial. De los cuales extraeremos tres ideas que están a lo largo del texto y que nos parecen fundamentales para mejor comprenderle: 1. El discurso colonial es una articulación compleja de los tropos del fetichismo (metáfora y metonimia) y las formas de identificación narcisista y agresiva disponibles para lo Imaginario. El discurso estereotípico es una estrategia de cuatro términos. Hay una conexión furtiva entre la función metafórica o enmascaradora del fetiche y la elección de objeto fetichista, narcisista, y una alianza opuesta entre la figuración metonímica de la falta y la fase agresiva de lo Imaginario. Un repertorio de posiciones conflictuales constituyen al sujeto en el discurso colonial. 2. El discurso colonial es un aparato que gira sobre el reconocimiento y la renegación de las diferencias racial/cultural/históricas. Su función estratégica predominante es la creación de un espacio para “pueblos sujetos” a través de la producción de reconocimientos en términos de los cuales se ejercita la vigilancia y se incita a una forma compleja de placer/displacer. Busca autorización para sus estrategias mediante la producción de conocimientos del colonizador y del colonizado que son evaluados de modo estereotípico pero antitético. El objetivo es construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administración e instrucción. 3. Los anteriores axiomas sostienen que: un estereotipo no sólo es una imagen falsa sino que es además una imagen ambivalente de proyección e introyección, que revela algo de la fantasía de la posición de dominio, por tratarse de un fetiche en términos psicoanalíticos. Es un concepto que articula lo histórico con lo fantástico en la producción de efectos políticos del discurso. Para Bhabha, entonces, el estereotipo es una imagen ambivalente: metafórico/narcisista y metonímico/agresivo, que permite conocer algo de la subjetividad del discurso colonialista. Y enuncia que es un deseo por el retorno a la madre. Bhabha deja de lado la apasionada –y “clásica”- crítica anticolonialista, no para 172

continuar discrepando con los estereotipos, sino para perturbar la subjetividad colonialista. Al estudiar el discurso colonial que lo había objetivado, Bhabha logra enunciar que él es un sujeto capaz tanto de autodefinirse y romper con los estereotipos que le han asignado, como poner en crisis el ideal que el occidental tiene de sí mismo. Lo que intento decir es que para Bhabha, el estereotipo es un enunciado articulado por un sujeto que evita o distorsiona la realidad y al mismo tiempo establece mecanismos para controlarla. Frases como: “Tú, él o ella son así”, “Ellos, o ustedes son así”, conducen al axioma: “Yo soy así” o “Nosotros somos así”. Es decir, al definir al otro -en un claro ejercicio de poder-, me defino a mí mismo en tanto idealización. Para Bhabha no se trata de juzgar un estereotipado como bueno o malo, sino procurar entender la subjetividad occidental. En términos coloquiales, llegaría la siguiente formulación: “Me estereotipas para definirte y construirte idealmente a ti mismo”, pero: “cuando te digo que no soy quien piensas que soy, tu subjetividad entra en crisis”. “Al ser sujeto y no un objeto conceptualmente "utilizable"-, te confirmo que mi persona no depende de una definición impuesta por ti, al negarlo estas evadiendo la realidad y construyendo una fantasía”. II. Quisiera aprovechar este espacio para analizar dos piezas de arte que vienen muy al caso con la problemática del neocolonialismo y pueden ayudarnos a mejor comprenderle. Se trata de una pieza del artista madrileño Santiago Sierra y otra de del artista mexicano Guillermo Gómez Peña en conjunto con la artista newyorkina Coco Fusco. La pieza de Santiago Sierra (España, 1966), se titula: “11 Personas remuneradas para aprender una frase”[2] (2001), que consistió en pagar la cantidad de 2$ a 11 mujeres tzotziles para aprender y decir la frase: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado desconozco”. Un profesor de la lengua española que era totalmente desconocida para ellas, fue contratado para enseñarles la frase. Un claro ejercicio de imposición y acatamiento, que recordaba la violación de una cultura a otra por medio del idioma.

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La otra obra es de los artistas Guillermo Gómez Peña (México, 1955) y Coco Fusco (USA, 1960), llamada: "Dos Amerindios aún no descubiertos".[3] En un tono burlesco, los artistas se exhibieron en una jaula metálica como "Amerindios no descubiertos", provenientes de una isla ficticia. Los "guías" del museo les daban de comer en la boca, y los conducían al baño atados con correas para perro. Al lado de la jaula, en unas placas taxonómicas, se describían los trajes y las características físicas y culturales del lugar de donde supuestamente provenían.[4] Además de ejecutar "rituales genuinos" (a cambio de una módica donación), escribían en una lap-top para comunicarse con el chamán de su tribu; simulaban ver sorprendidos videos de su tierra natal; escuchaban rap o rock en español en un estéreo portátil; estudiaban detenidamente y con binoculares el comportamiento del público, y, cantaban o relataban historias simulando algún dialecto. A los visitantes se les permitía tomarse una “foto de recuerdo” con los “primitivos”, como las de los antiguos viajeros.[5] Todo en una actuación que, sin importar el país donde se presentaran, el público (en su primera visita) creyó que la exhibición realmente era una pareja de indígenas recién descubiertos y no que se trataba de una performance. En ambas piezas el discurso colonialista está siendo desconfigurado. Gómez Peña y Fusco están actuando y haciendo funcionar el estereotipo del “indígena incivilizado y dominado”. Por su parte, Sierra asume el papel del dominador en la realización de sus piezas y dice: He utilizado estratégicamente mi condición de español en México y en Latinoamérica donde es muy fácil identificar mi acento con la explotación simplemente por razones históricas. Lo utilizo para poner en evidencia cuestiones como el privilegio del blanco, el color del empleador, la diferencia o con el color del empleado.[6] Me guste o no, mi presencia condiciona la credibilidad y posibilidad de realización de un proyecto. Esto es así aún hoy, cuando el complejo de culpa del varón blanco occidental le arrastra a disimular tales evidencias con un "pase usted primero” al diferente, que no hace sino confirmar las reglas. Mi presencia también tiene una carga semántica para muchos. (…) Por (…) ejemplo, puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y aún siguen arriba. Esta situación no me espanta puesto que alguien debo ser yo; las obras no las realizan seres inmateriales, sino personas con una ventaja o 174

desventaja (…) socialmente refrendada. Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la única manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.[7]

Sierra reflexiona sobre el discurso colonialista como un sistema establecido en todo el tercer mundo. Juega con los estereotipos y las figuras del colonizado y el colonizador. Se apropia del rol del colonizador, del explotador, del usurpador, del castigador, del amo. El Otro resulta su contrario inmediato: el explotado, el usurpado, el castigado, el esclavo. Repitamos lo que dice Sierra: “Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la única manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.” Sus críticos no han puesto atención a esta frase, y se ha preferido calificar al artista como “pequeño conquistador” y “neocolonialista”. No se trata aquí de hacer una apología sino de poner atención en la forma de “resolver las situaciones creadas por su origen”. Podríamos pensar que la manera que propone es la transparencia de los mecanismos de poder. Pues al operar en la parte reprimida, oculta, escondida, encubierta y desapercibida del mundo del arte, saca a luz otros problemas sociales. Si el artista nos sitúa frente a prácticas evidentemente humillantes, no es para apelar al sensacionalismo, la compasión o la indignación del público del arte, sino para revelar los mecanismos del poder, y en nuestro caso, los mecanismos del discurso colonial. En tanto, la pieza de Gómez Peña y Coco Fusco fue llevada a cabo en 1992, en pleno debate sobre el quinto centenario de la llegada de los europeos a tierras americanas. La intención de los artistas era recordar las exhibiciones pseudo-etnográficas de seres humanos (populares desde el siglo XVII hasta principios del XX en Europa), quienes eran exhibidos -contra su voluntad- como especimenes “míticos” o "científicos", tanto en tabernas, jardines, salones y ferias, como en museos de Etnografía y de Historia Natural –frecuentemente- junto a un muestrario de la flora y fauna de su “lugar de origen”; y obligados a vestir trajes y utilizar artefactos rituales -diseñados por el propio empresario- que poco o nada tenían que ver con su realidad cultural. Gómez Peña y Fusco subvierten no el estereotipo asignado al indígena, sino que destruyen el ideal que el occidental tiene de sí

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mismo a partir de definir al otro y asignarle un estereotipo. Pues evidencian que el occidental no ha podido liberase de su imaginario colonialista. El estereotipo es reflexionado como parodia. El público europeo cree ser estar ante un “descubrimiento inaudito”, y no ante una performance que realizan artistas que son los que en realidad observan su comportamiento y sus temores hacia lo “diferente”, a lo que está más allá de su canon. Precisamente Bhabha nos dirá que: “la posibilidad de diferencia y circulación es la que liberaría al significante de piel/cultura de las fijaciones de tipología racial, analíticas de sangre, ideologías de dominación racial, cultural o degeneración.” 100

NOTAS [1] En: BHABHA, Homi; El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002. pp. 91- 109. [2] Realizada en: Casa de la Cultura de Zinacantán. Zinacantán, México. [3] En año y medio se presentaron en lugares como la Plaza de Colón en Madrid; la plaza de Covent Gardens en Londres; el Smithsonian Institution en Washington; The Field Museum de Chicago; el Museo Whitney de Nueva York; el Museo Australiano de Sydney y la Fundación Banco Patricios en Buenos Aires. [4] Véase: http://www.eldespertador.info/despierta/textdesper/guatinau.htm [5] Para la Bienal del Museo Whitney agregaron una actividad al menú: por cinco dólares los espectadores podían ver los genitales del espécimen macho. 3 Entrevistado por Jiménez Carlos, en: “Santiago Sierra, ARCO 2005.” “México es como una ciudad-tumor". El creador español ha lanzado internacionalmente su carrera artística desde la capital federal. Su testimonio da fe de la complejidad de ese país. BABELIA - 05-02-2005, en: http://www.elpais.es/solotexto/articulo.html?xref=20050205elpbabese_7&type=Te s&ed=diario 4 Martínez, Rosa, Entrevista a Santiago Sierra, en el Catálogo de la 50ª Bienal de Venecia, 2003. p. 296.

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La obra negra del mundo del Arte Un estudio sobre la obra de Santiago Sierra

“La obra negra del mundo del arte” es una metáfora que estoy proponiendo para dar una lectura a la obra del artista mexicano español: Santiago Sierra. Como sabemos, el término de “obra negra”, en arquitectura y albañilería, designa una cimentación inacabada, una construcción procesual donde podemos observar vigas de acero, cemento, y otros materiales burdos; además del constante traslado y ordenación de tabiques, ladrillos, e innumerables herramientas de trabajo de los albañiles y otros obreros que allí operan. Fortuitamente esta descripción podría aplicarse -sin mása la obra de Santiago Sierra, en especial a lo obra Edificio Iluminado del 2003, que tenemos enfrente, y que en un momento regresaremos a ella. Antes quiero mostrar una serie de ejercicios e intervenciones, que aunque no podremos detenernos a analizar cada una de ellas, su sólo título explicitará la idea de “obra negra” que estoy proponiendo. Además podremos observar lo burdo de los materiales que se han utilizado, y el trabajo invertido en cada una

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de ellas, por diversas personas de los estratos más desfavorecidos. Sierra ha colocado 300 TONELADAS en la parte superior de una galería; construido MURO CERRANDO UN ESPACIO en la bienal de Venecia del 2003; ha ordenado el DESMONTAJE DE LOS CRISTALES DE UN MUSEO, desactivando las alarmas y las cámaras de vigilancia ha QUEMADA CON GASOLINA una GALERÍA; ha EMBARRADO con turba, barro y una mezcla compuesta por materiales en descomposición y microorganismos dañinos una Institución artística; ha IMPREGNADO CON 50 KG DE ASFALTO el suelo de una galería SUPRIMIÓ LA TARIMA DEL DOBLE SUELO DE LA NAVE CENTRAL DE LA ANTIGUA IGLESIA CONVENTUAL DE SANTA TERESA; CORTÓ DEL SUELO; un RECTÁNGULO DE 1.000 x 400 CM Arrancó 20 TROZOS DE CALLE DE 100 CM DE LADO EN SU CARA SUPERIOR; remuneró a OBREROS por MOVer 24 BLOQUES DE CONCRETO o por mover 3 CUBOS DE 100 CM DE LADO 700 CM; hizo que 5 PERSONAS SOSTUVIERAN el MURO DE UNA GALERÍA ARRANCADO, INCLINADO A 60 GRADOS DEL SUELO y construyó 9 FORMAS DE 100 x 100 x 600 CM PARA que fueran SOSTENIDAS EN PERPENDICULAR A LA PARED. En su conjunto, podemos observar que estos ejercicios escultóricos, podrían confundirse fácilmente con los procesos que se llevan a cabo dentro de una construcción en su estado denominado obra negra. De hecho, estas obras, no son una representación, sino: un trabajo áspero, real y remunerado realizado por obreros, dentro de un espacio arquitectónico. Ahora, regresemos a la pieza que mejor me ha servido para explicar esta metáfora de “obra negra del mundo del arte”: EDIFICIO ILUMINADO. La pieza es una intervención que consistió en alumbrar con varios reflectores la cimentación de lo que fue un edificio en el centro de la ciudad de México y que, desde el terremoto de 1985, no ha sido restaurado -o derrumbado- por los daños que sufrió entonces. Al iluminar esta construcción, Sierra muestra su esqueleto, pero no sólo eso. El artista descubre el modus vivendi de los indigentes que ocupan la edificación como alojamiento; y el modus operandi de los vendedores ambulantes que lo utilizan como almacén. En tanto, los indigentes que viven allí colocaron

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sábanas (en la parte central inferior) para preservar su resguardo clandestino. En este ejercicio -y en los trabajos anteriores que vimos-, Santiago Sierra ilumina –por decirlo de alguna manera- la “obra negra” de una construcción arquitectónica. Pero continuando con las metáforas, lo que está haciendo Sierra es hacernos ver la obra negra de toda construcción. Es decir: todo lo que una construcción -llámese ciudad, sistema económico, empresa, o institución artística-, pretende encubrir. Como sabemos, toda construcción es normativa, e intenta ordenarlo todo, higienizarlo, clasificarlo, estudiarlo, y sobre todo encubrir los mecanismos coercitivos para lograrlo. En términos de Michel de Certau, una construcción es un sujeto de voluntad que postula un lugar como algo propio, que permite capitalizar el poder del conocimiento obtenido.[1] Ahora bien, al operar en la obra negra, Sierra, ha desmantelado el arte como una institución coercitiva y en crisis, como un lugar donde se producen objetos -que a pesar su sentido crítico-, son una mercancía de lujo, que no podrían ser útiles para intervenir en las problemáticas sociales, y que de ninguna manera, el arte podría ser una práctica emancipatoria, como lo creyó el realismo social, el muralismo, el feminismo u otras practicas culturales llevadas a cabo por las llamadas minorías. Sierra tiene la oscura sospecha de que las formas contraculturales o de resistencia cultural, e incluso las intervenciones abiertamente políticas se encuentran actualmente desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual, ellas mismas pueden considerarse como parte, puesto que son incapaces de mantener frente a él, la más mínima distancia. Por ello, Sierra ha anulado lo que Hal Foster denominó: “distancia crítica” que practico el artista etnográfico de los años 80 y 90s, al intervenir en las problemáticas sociales creadas por la economía global. La situación ha cambiado, y ahora Sierra opera con otras intenciones y en una nueva situación que Cuauhtémoc Medina ha formulado en relación con este tipo de obras en la actualidad: … muchas de estas acciones (…) no se limitan a denunciar o criticar situaciones sociales específicas sino que parecen incapaces de tratar temas de injusticia social sin contaminarse de la misma. (…) dentro de un arte global volcado hacia una estética de lo real, parecen creer que la crítica no puede ser tal si no interpreta también cierto nivel de 179

injusticia. Porque el poder, la injusticia, la violencia y las desigualdades sociales también pueden ser tratadas con toda la franqueza neoconceptual de las estrategias postduchampianas.[2]

Basta con observar otras obras de Sierra donde interviene en las zonas más oscuras que una visión ilustrada querría ocultar, como bien lo ha señadado la curadora Rosa Martínez: donde Sierra paga a invidentes para hacer sonar sus maracas, cuando un espectador entra a la galería a observarlos; al llevar a un niño de la calle a una galería para que limpie el calzado del público; poner a 396 mujeres a pedir limosna; pagar a personas para sostener vigas de yeso y otros materiales, o someter a chorros de poliuretano a trabajadores iraquíes; remunerar a obreros para permanecer encerrados en la bodega de un barco; pagar con heroína a dos adictos por dejarse rapar una línea en la cabeza, o para dejarse tatuar una línea en la espalda a vagabundos o prostitutas pagadas como si realizaran una felación; introducir detrás de un muro a un apersona durante 360 horas y deslizarle la comida por un pequeño hueco situado al nivel del suelo; remunerar a personas por permanecer encerradas en cajas de cartón; o dar de comer a indigentes un cubo povera-minimalista hecho de pan; hacer decir a un indigente: "Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 £"; o hacer decir a unas indígenas tzotziles: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado desconozco” y pagarles 2 $ a cada persona; teñir el cabello de rubio a inmigrantes de orígenes dispares: Senegaleses, bengalíes, chinos, en Italia, en un claro ejercicio de señalamiento que funciona como una manera idónea para la deportación racista; o enseñar la historia de una galería polaca a un albañil ucraniano[3] sometido a aprender una historia cultural -en principio- ajena a él; remunerar a 10 personas para masturbarse[4] frente a una cámara de video; contratar a obreros de acuerdo al color de su piel; o concentrar a trabajadores indocumentados[5] en una galería francesa y poner cara a la pared a un grupo de personas que realizan actividades proselitistas entre el lumpen urbano de Londres[6]. Cada una de estas obras tiene sus propias cargas políticas y sociales, y merecen un análisis adecuado, y lo estoy haciendo

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actualmente en otros apartados de mi investigación. Pero lo que ahora me interesa es mostrar en conjunto, la manera en que Sierra nos enfrenta a la mercantilización total de la vida y de las voluntades, que regularmente olvidamos o preferimos evadir y que han permanecido encubiertas por un capitalismo que pretende esconder los más incómodos problemas sociales como, racismo, lucha de clases, neocolonialismo, personas sin hogar, y diversas formas de prostitución, etc. Estas obras, han incomodado mucho al mundo del arte, sobre todo al sector más conservador y anacrónico, porque creen que es inmoral la tarea del artista, y le han llamado: “pequeño conquistador”, “pervertido neocolonialista”, o “dios de pacotilla”. Estos vocablos son emitidos por un público acostumbrado a consumir un arte complaciente, y portador de los valores dominantes, y que han ocasionado aguerridos debates en materia de la ética en el arte y la cultura contemporánea. A mi parecer, lo que incomoda al mundo del arte, no es la explotación que Sierra ha hecho visible al enfocar la obra negra de la sociedad, sino que la ética, los moralismos y los valores burgueses se ven constreñidos, por ello. Debatir el trabajo de Sierra desde una postura ética, es enrolarse en una discusión de convenciones y valores propios de una cultura normativa y represiva, y se conducen a los valores impuestos por el poder. Sierra paga a obreros, por realizar un trabajo y generan una gran plusvalía tanto para él, como para el mundo del arte en general. Y en ello radica su crítica: en la autoconciencia de ser parte de un aparato represivo. Por ello, Sierra no pretende, como especula Joan Lluís Montané: “denunciar el absurdo, las malas condiciones de trabajo, el tratamiento inhumano de los inmigrantes, la autodestrucción, la alineación o la moral burguesa.” Esta, es la visión de un positivista que cree que necesario integrar a la cadena de producción y consumo a aquellos que han estado excluidos de esta. Considerando la inactividad inmoral e intolerable, para una sociedad que aborrece la “inacción” porque la ausencia de los sujetos repercute en las tareas de los demás, y porque interrumpe el discurso de: “siempre hay algo que hacer”, que incansablemente asigna tareas. Sierra se limita a hacernos observar como el capital no es racista, ni sexista, ni clasista (…). Sino que utiliza cualquier excusa para generar una mayor plusvalía. Decir que Sierra denuncia las malas 181

condiciones de trabajo de un obrero, es tan absurdo como pedir que se mejoren las condiciones de aquel obrero para que lo siga siendo. Tampoco Sierra es un: “conspirador dotado de alas, que sobrevuela los problemas, enfrentado a los espectadores a temáticas expuestas con toda crudeza; (…) que no busca la sorpresa, sino la implicación emocional”,[7] como dice el autor antes mencionado. Estos trabajos resultan humillantes, indignantes y antiéticos, para alguien que jamás agarraría un ladrillo, o que ve en ello, el peligro de que su persona se deteriore. Porque el obrero no distingue si su labor es ética o no, lo único que importa es que haya una remuneración de por medio. Por ello, a Sierra no le interesa apelar al sensacionalismo, la compasión o la indignación del público del arte, sino, echarle en cara que es parte de la misma cadena de producción y consumo, en diferentes rangos. Sierra interviene en los estratos más bajos porque ellos ejemplifican mejor todos los demás procesos. Como alguna vez dijo el artista: en el arte nunca ha habido dinero limpio. Su obra no aspira a cambiar dichas situaciones de la circulación del capital, puesto que poco puede hacer el artista y poco intenta, ya que es conciente de los límites del arte. Sus obras en este sentido, son un una demostración del fascinante poder de transformar una situación injustamente social en una mercancía de lujo. No se trata tampoco de una “estética neofascista”, disfrazada de un “arte de denuncia política” como supone el periodista Antonio Ortiz.[8] Hay algo más complicado. Es cierto que Sierra –como dice Rosa Martínez- reproduce las tecnologías de dominio de las que hablaba Foucault (“para quien el ejercicio del poder está reservado a las elites y que hacer daño a otros otorga sensación de superioridad”).[9] Pero cuando la curadora le pregunta al artista que cómo se siente dando órdenes a sus «actores», y de esta manera ejercer la dinámica del poder. Sierra responde: No importa cómo me siento, el caso es que es así. El arte forma parte del aparato cultural, cuya función es coercitiva, no emancipatoria. Un artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía. Es inútil preguntarnos de qué lado está. No obstante, solemos exigirle a cambio una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que distinga su mercancía de la joyería de lujo

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(…). Naturalmente, esa moralidad suele presentarse como una muy necesaria ceguera o escapismo. Si dejamos al aire todos los elementos que intervienen en la creación del objeto artístico o si extremamos éstos para visualizarlos mejor, surge siempre esa pregunta.[10]

Precisamente la importancia del trabajo de Santiago Sierra radica en que exhibe y extrema la génesis de las operaciones de control dominación, e intercambio total, para visualizarlos mejor, y ello lo ha conseguido interviniendo en la obra negra del mundo del arte. De hecho, en sus declaraciones encontramos una clara autoconciencia del artista como parte del sistema coercitivo. Escuchemos un par de expresiones del artista: … he utilizado estratégicamente mi condición de español en México y en Latinoamérica donde es muy fácil identificar mi acento con la explotación simplemente por razones históricas. Lo utilizo para poner en evidencia cuestiones como el privilegio del blanco, el color del empleador, la diferencia o con el color del empleado.[11]

Y en otra ocasión es aún más contundente: Soy un varón, blanco y occidental, lo que me sitúa en un nivel inmediato de privilegio. (…) Me guste o no, mi presencia condiciona la credibilidad y posibilidad de realización de un proyecto. (…) puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y aún siguen arriba. Esta situación no me espanta puesto que alguien debo ser yo; las obras no las realizan seres inmateriales, sino personas con una ventaja o desventaja genéticamente heredada y socialmente refrendada. Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la única manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.[12]

Lo que me interesa subrayar de estas citas es, por un lado, la autoconciencia del artista como parte del sistema coercitivo, y por ello, inútil exigirle la educación moral del hombre, lo que sería hasta contraproducente por tratarse de un verdadero sometimiento normativo, y menos aún que se haga cargo de las problemáticas sociales actuales; sino que, en la visión de Sierra, el arte es una empresa que factura objetos de lujo destinados al

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mercado, a pesar de que en sus entrañas exista un sentido crítico. Cuautémoc Medina lo plantea de esta manera: (…) Sierra demuestra que la cultura y el arte no son, ni mucho menos, un santuario ético o político: por el contrario, cada una de sus obras aumentan de algún modo nuestra conciencia acerca de cuán profundo puede hundirse el sistema cultural. Porque, más allá de graficar la pasividad de sus intérpretes/empleados, Sierra también ha demostrado la enajenación perfecta del espectador. Cada uno de sus trabajos es, en realidad, una evidencia de la desidia de la cultura.[13]

Entonces, Santiago Sierra ha desmantelado la institución del arte, descubriendo la Obra negra del mundo del arte. La importancia de su obra radica en la dimensión de su posible utilidad informativa, ideológica o política. Dicha información es un repertorio de las operaciones llevadas a cabo dentro de las jerarquías que ha forjado el capitalismo global. La cual, como hemos visto, por dinero -y por arte- se puede hacer literalmente cualquier cosa.

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NOTAS: [1] APUD, De Certau, Michel, La invención de lo cotidiano. Artes he hacer, p. 4243 [2] MEDINA, Cuauhtémoc, Op. Cit. [3] Fundación Galería Foksal. Varsovia, Polonia. Febrero de 2002. [4] Calle Tejadillo. La Habana, Cuba. Noviembre de 2000. [5] Stand de la Galería BF 15. Feria Internacional de Arte Contemporáneo, París, Francia. Septiembre, 1999. [6] Galería Lisson. Londres, Reino Unido. Octubre, 2002. [7] MONTANÉ, Joan Lluís “Santiago Sierra, la búsqueda de la utopía a través de la dureza de los materiales”, en: http://cerritos.cyberbro.com/JoanLluisMontane/MontaneArch.html [8] Ortiz, Antonio, “El curador como artista y el artista como curador”, periódico La jornada, Miércoles 16 de febrero de 2005, disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2005/02/16/a08a1cul.php [9] Ibid. [10] Ibid. [11] Ibidem. [12] Martínez, Rosa, Ibid. [13] MEDINA, Cuauhtémoc, “Una ética obtenida por su suspensión” en: A.A.V.V. Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, TEOR/ética, 2005.

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Historia del arte vs. Estudios visuales Una lucha por el capital cultural y simbólico

Matthew Rampley en su artículo: “La amenaza fantasma: ¿La Cultura visual como fin de la historia del arte” y Simon Marchan Fiz, en: “La artes frente a la Cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra”, se encargan de: 1- Trazar la genealogía y la definición de los Estudios visuales; 2- Problematizar la autodefinición y las metodologías de los Estudios visuales, y… 3- Exponer la abierta lucha por el capital cultural y simbólico entre los Estudios visuales y la Historia del arte.

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Intentemos esclarecer cada uno de estos puntos: 1. Genealogía y definición de los Estudios visuales Para Rampley, el trabajo de Svetlana Alpers (El arte de describir) y de Jonathan Crary (Técnicas del observador y Suspensiones de la percepción), a finales del siglo XIX, introdujeron nuevas e importantes posibilidades para el análisis de la visión y las representaciones visuales, que atravesaban los límites disciplinarios tradicionales, lo cual favoreció a crear un panorama para que se gestaran los Estudios visuales propiamente dichos. Que tienen un punto de partida –explica Rampley- en los debates sobre el significado de la modernidad, desde los años sesenta. Para Marchan Fiz, los acontecimientos que favorecieron la gestación de los Estudios visuales fueron: Los debates sobre Comunicación visual, en los años sesenta en torno a la “industria de la conciencia” y de la “dialéctica de los medios”, principalmente en la República Federal Alemana; las disputas sobre “la retórica de la imagen” en Francia; “la semiótica de los mensajes visuales en Italia; los discursos sobre “cultura popular” y “cultura de masas” (es decir, la relevancia social de las variadas ofertas visuales de la reproducibilidad técnica) enfrentados a la modernizan elitista, a la vanguardia, en Inglaterra y EE.UU. que en conjunto ya insinuaban la posibilidad de que la comunicación visual no ínecesariamente que ver con el arte ni con la práctica estética. 2. Autodefinición y problemáticas internas de los Estudios visuales

Rampley y Marchan Fiz, exponen a los largo de este par de ensayos, que los Estudios visuales se equiparan con los Estudios Culturales, en que ambos consideran implícitos en el análisis cultural los conceptos de género, raza, la clase social. También, mencionan que las confrontaciones entre el modernismo y el posmodernismo laten en el fondo de los debates de los Estudios 187

visuales. Es así como se plantea, que los Estudios visuales actúan en los escenarios posmodernos de la industria cultural, que en términos de Jameson Frederic, constituyen el debilitamiento de la historicidad -tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada-.[1] De igual modo, Rampley y Marchan Fiz, insinúan una serie planteamientos y problemas que conlleva los Estudios visuales. A manera de listado podemos entresacar los siguientes: -Los Estudios Visuales no están articulados por una sola lógica, porque poseen múltiples orígenes. -Los Estudios visuales se encargan de describir, problematizar la imagen, pertenezca esta al mundo del arte o a la cultura popular. La imagen, es su objeto de estudio. -Una preocupación de los Estudios visuales, es la de refinar el modelo básico marxista de la sociedad y teniendo en cuenta el impacto de Gramsci, Althusser, el estructuralismo, el feminismo, y las posiciones teorías del posestrcturalismo. -Los Estudios visuales, no disponen de narrativas propias y son más bien un medio joven -e incluso amorfo- que intenta buscar su propia identidad, no obstante, gracias a un apercepción más antropológica que política de la cultura, hacen posible renovar nuestra universal y unificada Historia del arte; y… -Los Estudios visuales ambicionan hacerse cargo del análisis de los productos artísticos, en un momento vulnerable de la Historia del arte, ya que se encuentra enmarañada consigo misma. 3. La abierta lucha por el capital cultural y simbólico entre los Estudios visuales y la Historia del arte Los Estudios Visuales han pretendido, según lo exponen Rampley y Marchan Fiz: -Cuestionar la centralidad de la Historia del arte. -Desbancar la Historia del arte como categoría privilegiada de análisis. -Deslizarse de la supuesta objetividad de la historia del arte, hacia una noción más inestable de subjetividad.

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-Superar las fronteras –que la modernidad se encargó de construir- entre las bellas artes y la cultura de masa popular. -Sustituir a la historia del arte como paradigma de la cultura visual. Ya que la Historia del arte ha sido ha sido una herramienta para la diseminación del buen gusto y un medio para asegurar el valor de mercado de las colecciones privadas; y, -Rechazar cualquier tipo de privilegio entre las diferentes clases de imágenes

Ahora bien, a partir de estas aseveraciones, podemos articular algunas opiniones. Lo que Rampley percibe es que finalmente, la Historia del arte ha respondido a las acusaciones de los Estudios visuales, rearticulándose como un campo social aún más exclusivo. A pesar del abierto desafío de los Estudios visuales sigue existiendo una red institucional más amplia de galerías particulares, museos, casas de subasta, marchantes de arte, que permanece inmune a tales debates y que continuará suministrando una demanda de investigación de Historia del arte del tipo más habitual.[2] Sucede lo que afirmó Pierre Bordiau (citado por Rampley), quien ha subrayado que los discursos académicos se ubican dentro de un campo social, constituidos por estructuras institucionales y por el deseo de dominar el capital cultural e intelectual. Se trata de un campo de batalla en que lo participantes compiten por poseer status y capital cultural y simbólico.[3] En algún momento, algunos autores –comenta Rampleypresumen que los Estudios visuales desplazaran a la Historia del arte, y que esta disciplina podría quedar reducida a un mero accesorio de los intereses de los museos y los conservadores, principalmente en universidades de Gran Bretaña. Sin embargo, Rampley sugiere que los Estudios visuales no reemplazarán la Historia del arte, porque a pesar de que existen puntos claros de intersección, se dedican a campos de objetos diferentes y tienen otros tipos de intereses.[4] De este modo, los Estudios visuales fracasan en su objetivo más ambicioso de reemplazarla. Y que su dinamismo crítico se ha perdido, -o mejor dicho ha sido absorbidoen los discursos académicos institucionales.[5] Situación que en lugar de concebirse como una derrota, hay que entenderla como una serie de intervenciones estratégicas 189

dentro de disciplinas existentes. En lugar de reclamar el reconocimiento de un nuevo discurso maestro, debería verse según Rampley- como una alteración de las limitaciones disciplinarias existentes, en que las varias configuraciones conceptuales y discursivas se movilizan como respuesta a casos históricos y contemporáneos específicos. Esto, exhibe a los Estudios visuales como parasitarios de otros campos de estudio, pero de este modo se recalca su lógica fundacional, la de no ser Historia del arte, no ser Estudios culturales, no ser Historia del cine o la fotografía, etc. También los libera de la consolidación que amenaza con acabar con las disciplinas establecidas.[6] Las acusaciones a la Historia del arte, por parte de los estudios visuales, parecen un poco inocentes. La misma Historia del arte considera que las obras artísticas ya no gozan de una posición exclusiva ni, hegemónica. Y que debido al constante cambio de su discurso, la práctica del arte contemporáneo exige la igual readaptación de la disciplina histórica para interpretarla y describirla apropiadamente. Sobre todo hay recordar que actualmente, se debate internamente el carácter político de la historia en diferentes vertientes: La tensión entre historias locales o marginales y su validación o confrontación ante una historia hegemónica y/o "unificada"; la historia "oficial" vs. la historia "alternativa", el sensacionalismo y/o la mitificación histórica. Entonces, habría que reforzar el debate sobre la clase de herramientas teóricas que debe tener la historia del arte actual, incluyendo los métodos de interpretación y análisis y el uso de estrategias fuera de la disciplina histórica convencional, del mismo modo como lo tendrían que hacer, los Estudios Visuales. Así mismo habría que cuestionar su longevidad como narrativas y la forma en que estas son objeto de nuevas interpretaciones y revisiones. Nuestra comprensión y apreciación de la historia (personal, nacional, universal) como creadores, curadores, críticos y espectadores, es compleja y determinante para relacionarnos con nuestro entorno inmediato y nos lleva a tomar decisiones que van desde el juicio estético hasta la puesta en práctica de una obra que refuerce o cuestione una vena histórica determinada. La historia se nos presenta como una narrativa multi-lineal, donde podemos comprender el arte a manera de épocas, grupos, movimientos, "ismos", "post-ismos", o "post-post-ismos". Incluso al 190

querer desechar la historia, o declarar el fin de la narrativa de la historia del arte, es difícil prescindir de la narrativa histórica del todo y de olvidar nuestro lugar dentro de ella. Por esta razón, el comprender los procesos a través de los cuales hacemos, interpretamos, rehacemos y reinterpretamos la historia es vital para entender los procesos del arte mismo.[7] Lo que es imprescindible aprender de los Estudios visuales es que: la Cultura visual no comienza -ni termina- con la enseñanza de las artes plásticas o visuales, sino que, está presente a nuestro alrededor en todo el contexto urbano, la arquitectura, los símbolos en la calle, las vestimentas, los objetos, la prensa, la publicidad, la televisión, el cine, los comics, la paraliteratura, etc. De hecho, el sociólogo Pierre Bordieu, ya había advertido que el “universalismo estético" es una ilusión. Y John MacHale –citado por Marchan Fiz-, dice que: “el arte es un sector parcial de la imagen visual”. Ciertamente, hay que reconocer que los Estudios visuales se encargan de estudiar, criticar e inventar dichas formas cotidianas, cosa que la Historia del arte no podría hacer porque no cuenta (o ¿no quiere contar?) con las herramientas teóricas adecuadas. No se trata de salir a defender la Historia del arte convencional, sino sugerir que podemos entender la relación entre la historia del arte y los Estudios visuales tanto antagónica como dialécticamente. El asunto es que ambas disciplinas apropiadamente aplicadas al fenómeno artístico o cultural, se pueden aprovechar sin complejos, ni culpabilidades, para generar nuevos modos de acercamiento a las manifestaciones visuales contemporáneas.

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NOTAS [1] Algunos de los términos privilegiados para el análisis de la producción cultural posmodernista son: Lo fortuito, lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo impensado, etc. Los posmodernismos han incorporado a la propia esencia del arte: los paisaje degradados, feístas, kitch, las series televisivas y cultura de publicidad, las películas de Hollywood de serie B, la llamada “paraliteratura”, lo popular, etc. Lo que Jameson llama: El triunfo del populismo estético. La proliferación de los códigos en las jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmación étnica, sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesión a subclases, constituye un fenómeno político y cultural que en el posmodernismo se encuentran mezcladas. Conceptos tales como angustia o alineación, la soledad, no son compatibles con el mundo posmoderno. Los temas que ha puesto de moda la teoría contemporánea son: la “muerte” del sujeto como tal, el fin del ego o del individuo autónomo burgués, el descentramiento de la psyché o del sujeto anteriormente centrado. [2] Cfr. Rampley, Matthew: “La amenaza fantasma: ¿La Cultura visual como fin de la historia del arte”, p. 56 [3] Ibid. p. 51. [4] Ibid. p. 46 [5] Ibid. p. 57 [6] Ibidem. [7] Apud. 4º Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), titulado Mitos de permanencia y fugacidad, 2005.

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