Erotismo e Cinema No Brasil (1965 85) : Uma Visão Histórica

 

Erotismo e cinema  no Brasil (1965‐85):  uma visão histórica

 

Univ ersidade Universi dade Fede Federal ral da d a Bahia Bahi a Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas Departame De partament nto o de His Histó tóri ria a

Erotismo e cinema  no Brasil (1965‐85):  uma visão histórica 

Monografia de final do curso cu rso de Graduação Graduação e em m História Histór ia Discipl ina Pe Pesqui squi sa Supervi Supervi sion ada II II Orientador: rientador: Antônio Guerre uerreiro iro  Alu  A lu n a: Cr Cris is t i an ane e No Nov v aSalvador, Setembro de 1996.

 

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Sumário  Ap res ent ação ação,, 4 Introdução, 5 Cinema e erotism o, 13 Cinema e e erot rot ism o no Br asil: d o nascim ento aos anos 60 60,, 1 15 5 Sexo e Cinema Novo , 19 O Brasil Brasil r umo à pornochanchada, 22 Conclus ão, 42 Bibliografia consultada, 48

Filmes analisados , 51

 

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 Ap  A p r es esen entt aç ação ão Este monografia é fruto de uma pesquisa realizada para sua apresentação no final do curso de Bacharelado em História da Universidade Federal da Bahia, na disciplina Pesquisa Supervisionada II, ministrada pelo  prof  pr ofes esso sorr An Antô tôni nioo Guer Gu erre reir iro. o. Ao mesmo mes mo tempo te mpo,, ela el a está es tá in inte tegr grad adaa ao  proj  pr ojet etoo Oficina Cinema-História  Cinema-História   (1995.2-1996.1),

coordenado

pelo

 profe  pro fess ssor or Jo Jorg rgee Nóvoa Nó voa,, como co mo um do doss seus se us ob obje jeti tivo voss espe es pecí cífi fico cos. s. Pa Para ra realizar tal atividade, dentre outras, fui contemplada, durante o período de vigência do projeto, com uma bolsa de iniciação do CNPq, pelo programa PIBIC-UFBA, a qual me foi indispensável para a sua consecução.  Nela  Ne la,, pr proc ocur uroo estu es tuda darr as rela re laçõ ções es ex exis iste tent ntes es entr en tree o am amor or,, o sexo e o cinema no Brasil entre 1965 a 1985. Para a realização desse trabalho, pude contar com a ajuda de algumas pessoas as quais declaro meus agradecimentos: a Cláudio de Alencar Pires (pela pesquisa dos jornais Folha de São Paulo  Paulo   e  Jo  Jorn rnal al do Br Bras asil il,, no Arquivo Público de São Paulo e  pela  pe la proc pr ocur uraa de do docu cume ment ntaç ação ão e bi bibl blio iogr graf afia ia na bibl bi blio iote teca ca da Es Esco cola la de Comunicação da Universidade de São Paulo, no Museu Lasar-Segall, no Museu de Imagem e Som de São Paulo e na Cinemateca Brasileira), a Cosme Alves Neto — em memória — (pela paciência e facilidades que me concedeu quando da pesquisa na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), a Lindinalva Rubim, pela leitura atenta do projeto, a Guido Araújo e José Umberto Dias pelas dicas e conselhos, ao professor Jorge  Nóvoa  Nóv oa pelo pe lo acomp ac ompan anha hame ment ntoo do tr trab abal alho ho e pe pela lass su suge gest stõe ões, s, ao prof pr ofes esso sorr Antônio Guerreiro pela sua orientação e a todos os entrevistados durante o  proce  pro cess ssoo de co cons nstr truç ução ão da dass fo font ntes es or orai ais. s.

Cristiane Nova Salvador, 5 de setembro de 1996.

 

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Introdução O cinema, há um século, vem despertando o interesse e a  paix  pa ixão ão de mi milh lhõe õess de pess pe ssoa oass em to todo do o plan pl anet eta. a. Elas El as se envo en volv lvem em na emoção de ver nas telas a reprodução da realidade que vivem no dia-a-dia ou de mundos distantes localizados no passado remoto ou num futuro imaginário. Mas o que até poucas décadas atrás não se imaginava,  princ  pri ncip ipal alme ment ntee nos me meio ioss acad ac adêm êmic icos os,, er eraa qu quee a essa es sa prod pr oduç ução ão ficc fi ccio iona nall e “fantasiosa” seria reservado um lugar de destaque na investigação histórica e, em especial, naquela que se debruça sobre objetos contemporâneos. Aos historiadores tradicionais, cujos olhos encontravam-se vedados para outros vestígios da história que não aqueles restritos ao domínio da escrita, o cinema não passava de mero veículo de entretenimento e, quando muito, de informação. A única relação existente entre o cinema e a disciplina histórica estaria no domínio da história do cinema, vista como uma sub-área da história da arte. Outras possibilidades eram encaradas como devaneios, como desvios, como capitulação frente ao inimigo comum: a subjetividade.  No qu quee di dizz resp re spei eito to à li liga gaçã çãoo do cine ci nema ma co com m a hist hi stór ória ia,, essa es sa visão não era exclusiva dos historiadores oficiais ou dos positivistas assumidos, mas era aplicada, em menor ou maior grau, em, praticamente, todo o âmbito acadêmico, inclusive entre aqueles que começavam a se insurgir contra o modelo dominante de se fazer a História. Somente em finais da década de 1960, essa postura começou a sofrer modificações através da abertura de novos campos de atuação da investigação histórica e do surgimento de “novos problemas, novas enfoques, novos temas” 1  no domínio da história — quando emergiu um movimento de renovação historiográfica que ficou conhecido como  No  Nova va Hi Hist stór ória ia.. E o cinema aparece, nesse bojo, e pela primeira vez, como um possível aliado do historiador. O pioneiro desse novo “olhar” foi o historiador Marc Ferro que, no interior da École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Sociales , dá início 1 

Refêrencia à coletânea: LE GOFF, J., NORA, P. (Orgs.).  Ha  Hace cerr la hi hist stor oria ia.. Barcelona: Laia, 1978. 3v.

 

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ao estudo teórico do que ficou conhecido como a relação cinema-história . Ele defendia que o cinema deveria ser estudado pelos historiadores, fundamentalmente, dentro de duas perspectivas: o cinema como agente do  proce  pro cess ssoo hist hi stór óric icoo e como co mo fo font ntee do docu cume ment ntal al da in inve vest stig igaç ação ão hist hi stor orio iogr gráf áfic ica. a. Suas reflexões, não obstante não tenham se aprofundado a ponto de nos fornecer um arcabouço teórico articulado e um método próprio, continuam, ainda hoje, atuais. E é muito dentro da perspectiva adotada por Ferro — e desenvolvida por tantos outros pesquisadores no mundo e, em especial, na França, na Espanha, na Inglaterra e nos Estados Unidos — que esse trabalho foi realizado, buscando, evidentemente, na medida das nossas  possi  pos sibi bili lida dade dess e nece ne cess ssid idad ades es,, su supr prir ir as lacu la cuna nass aind ai ndaa exis ex iste tent ntes es no qu quee concerne à teoria e ao método através do próprio desenvolvimento da  pesq  pe squi uisa sa,, num nu m pr proc oces esso so,, muita mui tass veze ve zess de tent te ntat ativ ivaa e erro er ro.. Ma Mass ne nest stee caso ca so,, as dificuldades ainda foram maiores, visto que o objeto escolhido — o erotismo e o cinema brasileiro entre 1965 e 1985 — é praticamente inestudado (muito devido à sua recentidade, mas também a outros fatores, a exemplo, do preconceito que envolve a visão do brasileiro acerca da  produ  pro duçã çãoo ci cine nema mato togr gráf áfic icaa dess de ssee pe perí ríod odo) o),, me mesm smoo do po pont ntoo de vist vi staa da história do cinema ou da linguagem cinematográfica. Se a abordagem da relação cinema-história, como um todo, no Brasil, é ainda incipiente, ela é  prati  pra tica came ment ntee nula nul a no qu quee di dizz resp re spei eito to a esse es se perí pe ríod odoo e a essa es sa temá te máti tica ca.. Além disso, sobre o amor e a sexualidade — como o cinema, também objetos recentes da disciplina histórica — nesse período tratado, não dispomos ainda de uma bibliografia histórica em que nos apoiar. Dos  pouco  pou coss trab tr abal alho hoss já exis ex iste tent ntes es,, dest de stac acamam-se se ap apen enas as algu al guns ns de cu cunho nho antropológico ou sociológico 2. Mas se, por um lado, as dificuldades são muitas, os campos de investigação são infinitos (o que, a princípio, pode-se constituir também numa dificuldade, pode-se tornar num dos pontos  posit  pos itiv ivos os). ). E també ta mbém m as fo font ntes es..

2 Veja-se,

por exemplo, PARKER, R. Corpos, R.  Corpos, prazeres e paixões: a cultura sexual no Brasil Contemporâneo. São Paulo: Best Seller, 1994. Contemporâneo.

 

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Por se tratar de um objeto pertencente à chamada história imediata (dentro da definição cunhada por Jean Laculture) 3, as  possi  pos sibi bili lida dade dess de fo font ntes es são sã o in inúme úmera ras. s. Segun Se gundo do La Lacu cult ltur ure, e, a de defi fini niçã çãoo da história imediata está ligada a duas características básicas: o objeto possuir uma periodização recente e recorrer a métodos de enquete-entrevista. Ele considera que os meios de comunicação de massa — e dentre eles o cinema  — sã são, o, ao mesm me smoo temp te mpo, o, o veíc ve ícul uloo e o luga lu garr priv pr ivil ileg egia iado do da história imediata.. Para ele, o sucesso do trabalho de investigação histórica do imediata objeto imediato  imediato   se afirmará pela segurança das relações lógicas e dos móveis que revelará e tornará inteligíveis entre os diferentes dados de sua enquete e do cruzamento das outras fontes disponíveis. Como se trata de um objeto recente e de difícil tratamento, as fronteiras com outras disciplinas, como a sociologia por exemplo, não são muito rígidas, o que, em hipótese alguma, desqualifica o objeto da caracterização de histórico. Uma outra característica que permeia a investigação do objeto imediato  imediato  é a diversidade e a abundância das fontes. O imediatista imediatista   não pode, jamais, utilizar todas as fontes disponíveis no seu tempo, o que seria, na prática impossível. Portanto, ele terá que realizar uma seleção criteriosa destas, em função dos seus objetivos e métodos de trabalho para, a partir de então, iniciar a pesquisa, constituindo-se esta numa etapa fundamental do trabalho. Para a confecção dessa monografia, devido ao curto período dispensado para a pesquisa — apenas um semestre — foi realizada uma seleção de fontes não muito abrangente, dentro do universo das fontes que  poder  pod eria iam m se serr cons co nsul ulta tada das. s. Como Co mo do docu cume ment ntaç ação ão prin pr inci cipa pal,l, fo fora ram m util ut iliz izad ados os 30 filmes, devidamente selecionados após uma pré-seleção (na qual foram escolhidos 100 títulos). A seleção foi realizada levando-se em consideração o conteúdo intrínseco das películas, mas também a disponibilidade de acesso a estes. Apenas foram utilizados, na sua maioria, os filmes que já se encontravam em VHS, tanto no circuito comercial como em videotecas 3

 Cf.: LE GOFF. A GOFF.  A Hist Hi stór ória ia No Nova va.. São Paulo: Martins Fontes, 1990. p.216-60.

 

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(particulares e públicas), tais como a da Fundação Cultural do Estado da Bahia. Portanto, não tivemos acesso a toda a produção brasileira desse  perí  pe ríod odoo (o que só seri se riaa pos possí síve vell com co m um perí pe ríodo odo de temp te mpoo ma maio iorr pa para ra qu quee fossem consultadas as filmotecas nacionais), o que, de certa forma, nos impôs limites à pesquisa. Esses filmes foram devidamente analisados, tanto globalmente, como por partes, frutos de um trabalho de desconstrução do conteúdo fílmico, realizado em consonância com os resultados obtidos com o cruzamento das outras fontes e com os nossos objetivos. Além dos filmes, foram consultadas (total ou parcialmente) as fontes bibliográficas encontradas no Brasil e no exterior que tivessem alguma relação (mesmo que indireta) com o objeto, seja do ponto de vista teórico ou empírico. Além de livros e artigos, foi muito útil a consulta de algumas dissertações de mestrado e teses de doutorado, sobretudo, as que tratavam do cinema desse período, mesmo que não com uma perspectiva histórica. Não obstante não tenha sido encontrado nenhum trabalho que tratasse diretamente do objeto estudado, essas leituras serviram para situar alguns pontos que o envolvem. Destaca-se aqui as obras Um estudo de caso sobre

a

representação

de

preconceitos

e

exclusão

social

na

 porn  po rnoc ocha hanc ncha hada da,, de Valter Vicente Sales Filho e  As  Aspe pect ctos os do ci cine nema ma erótico paulista, paulista , de Inimá Ferreira Simões. Dos jornais, foram consultados todas as edições de domingo (a que, em geral, contém mais reportagens sobre cinema) da Folha de São Paulo   (de 1972 a 1978) e o do  Jo Paulo  Jorn rnal al do Bras Br asil il   (de 1970 a 1975) e uma coleção de reportagens de jornais de todo o Brasil sobre cinema (de 1963 a 1985), catalogadas pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Além disso, foram consultados os jornais alternativos Em tempo, tempo ,  Movi  Mo vime ment  nt o e Opinião Opinião,, cobrindo parte dos anos 70. Das revistas especializadas em cinema, foram consultadas, in totu,, as seguintes: Cinema em Close-up (1975-8), totu Close-up  (1975-8), revista editada pela MEK,  produ  pro duto to que qu e vi visa sava va di divu vulg lgar ar os fi film lmes es e as estr es trel elas as da  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   e Filme Cultura  Cultura   (1966-85), revista editada pelo Ministério de Educação e

 

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Cultura (MEC), sob a responsabilidade do Instituto de Cinema Nacional (INC), além de outras parcialmente, tais como, os Cadernos da Cinemateca  Cinemateca   ou  Br  Bras asil il Ci Cine nema ma.. Foi consultada ainda, de forma alternada a revista Veja Veja   (1969-85), com o objetivo de resgatar elementos da mentalidade brasileira e de suas transformações ao longo das duas décadas estudadas, no que concerne ao amor e à sexualidade. Das entrevistas realizadas, destacamos dois tipos: um que visava a reconstrução do cinema brasileiro desse período e sua relação com a sexualidade (elas foram realizadas apenas com alguns cineastas e com  pess  pe ssoa oass liga li gada dass à ár área ea de cine ci nema ma,, to tota tali liza zand ndoo oito oi to entr en trev evis ista tas) s);; um ou outr troo que objetivava o resgate da mentalidade sexual brasileira desse período (das doze entrevistas realizadas, procuramos diversificar ao máximo o gênero, a idade — de 45 a 71 anos — e classe social dos entrevistados). Este material foi, de fato, muito útil para a pesquisa. A abordagem da mentalidade sexual no Brasil desse período foi realmente muito difícil, devido a motivos já citados, como a falta de  bibl  bi blio iogr graf afia ia,, ma mass també ta mbém m de devi vido do às di difi ficu culd ldad ades es in iner eren ente tess ao estu es tudo do das da s chamadas mentalidades mentalidades,, ou, como prefere-se hoje em dia, do imaginário coletivo.. Não obstante o objeto escolhido não se enquadre nos chamados coletivo estudos das estruturas mentais, adotarei a expressão mentalidade mentalidade,, ao invés de imaginário coletivo, coletivo , por adotar, de certa forma, a perspectiva sugerida  por Vo Vove vell llee no seu se u li livr vroo  Id  Ideo eolo logi gias as e ment me ntal alid idad ades es 4. Neste, o autor define a história das mentalidades como: o estudo das mediações e da relação dialética entre, de um lado, as condições objetivas da vida dos homens e, de outro, a maneira como eles a narram e mesmo como a vivem. ... longe de ser um empreendimento mistificador, torna-se, no limite, um alargamento essencial do campo de pesquisa. Não como um território estrangeiro, exótico, mas como o prolongamento natural e a ponta fina de toda a história social.5 

4

 VOVELLE, M. Id M.  Ideo eolo logi gias as e me ment ntal alid idad ades es.. São Paulo: Brasiliense, Brasiliense, 1987.  Idem, p.24-5.

5

 

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Busca-se, dessa forma, nesse estudo, compreender e resgatar historicamente o conjunto de representações acerca da sexualidade e do amor, mas também de práticas e comportamentos conscientes ou inconscientes, que marcaram o Brasil no período de 1965 a 1985 e suas relações

com

a

representação

cinematográfica.

Evidentemente,

tal

mentalidade possui elementos que se foram criando há um longo tempo e se modificando com ele, e estes não podem ser ignorados, assim como também não podem ser esquecidas as relação existentes entre a vida real (incluindo a material) dos homens e as representações que estes fazem de si (e, em especial, o cinema). No entanto, na análise, apesar de se reservar o lugar da “longa duração”, não se restringe a ela, realizando aquilo que o próprio Vovelle chama de “entrelaçamento dos tempos da história”, aplicando a dialética do tempo curto e do tempo longo, sem nenhuma pretensão determinista. O que se rejeita aqui é o enfoque do objeto mental como autosuficiente e independente dos outros setores da história — a representação e o conhecimento que os homens tem de si não podem ser estudados apenas  pela  pe la an anál ális isee de dele less mesm me smos os — e a adoç ad oção ão de cort co rtes es ve vert rtic icai aiss qu quee isol is olem em o objeto em “tubos de ensaio” que reduzem a história a uma metafísica desconectada do real. Essas foram, em linhas gerais, as perspectivas que nortearam este estudo. Como se pode observar, o objeto destas pesquisas é em si complexo, interdisciplinar e de difícil tratamento. Mas à medida que as  pesq  pe squi uisa sass fora fo ram m se dese de senv nvol olve vend ndo, o, os cruz cr uzam amen ento toss das da s fo font ntes es e a su suaa interpretação foram revelando um objeto rico de sentido e significações, dos quais conseguimos, no nosso entender, apreender alguns, restando ainda muito trabalho a ser realizado. É importante ainda salientar que a maior parte das informações colhidas durante a pesquisa não pôde ser utilizada diretamente no texto, dado o seu caráter resumido, mas foram fundamentais para a elaboração da síntese. ***

 

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 Noss  No ssos os estu es tudo doss de demon monst stra rara ram m qu quee o cine ci nema ma bras br asil ilei eiro ro,, do  perí  pe ríod odoo co compr mpree eend ndid idoo en entr tree 196 19655 a 19 1985 85,, e, em espe es peci cial al as im imag agen enss e referências sobre o sexo e o amor, é dotado de um sentido histórico real, rico, complexo e, mesmo que indivisível na sua multiplicidade, é apreensível, ao menos parcialmente, através da pesquisa e da reflexão rigorosas. A produção cinematográfica em questão reflete um período de transição da mentalidade sexual brasileira, sobretudo entre os estratos das camadas médias da sociedade, correspondendo a um processo ocorrido a nível mundial, mas com características bem particulares, fruto de um enraizamento sócio-cultural próprio. Até meados dos anos 60, o sexo era, quando não completamente ocultado, tratado como tabu nos filmes  bras  br asil ilei eiro ros, s, in incl clus usiv ivee na pr prod oduç ução ão cinemanovista cinemanovista,, considerada como vanguardistas por sua época. Não se falava, abertamente, sobre o assunto nem se mostravam cenas eróticas, salvo raras exceções, nas películas  produ  pr oduzi zida dass aqui aq ui.. E no noss momen mom ento to em qu quee isso is so ocor oc orri ria, a, so sobr brep epuj ujav avaa-se se sempre os limites de uma mentalidade católico-cristã que encarava o sexo ou o amor sexual como “pecados da carne”, conforme pensamento formulado por Santo Agostinho, na Alta Idade Média. A partir de fins da década de 1960, essa situação começa a se modificar, de maneira até mesmo radical. O sexo começa a se configurar como elemento central da narrativa da maioria dos filmes produzidos no Brasil, processo que vai originar a criação de um gênero próprio do cinema brasileiro chamado, não  por ac acas aso, o, de  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   e, um pouco mais tarde, na introdução do gênero de filmes de sexo explícito no mercado brasileiro, seja pela via da importação ou da produção interna. Essa mudança no cenário da produção tinha relações (em graus diferenciados), como veremos adiante, com a chamada revolução sexual, levada a cabo em todo o mundo, com a herança tropicalista brasileira, com a conjuntura política e econômica do país e do mundo, assim como com características peculiares da mentalidade de uma parcela da sociedade

 

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 brasi  bra sile leir iraa que conf co nfec ecci cion onav ava, a, e, pr prin inci cipa palm lmen ente te,, qu quee cons co nsumi umiaa essa es sa  produ  pro duçã çãoo e qu quee com co m el elaa se id iden enti tifi fica cava va de algu al guma ma fo forma rma.. Da me mesm smaa maneira que essas películas, em algum sentido, documentam, não direta nem mecânica, mas dialeticamente, todos os processos descritos acima (que, nem de longe, encontram-se desarticulados), elas também, como meios de comunicação de massa, exerceram uma influência sobre este mesmo processo, fenômeno que não pode ser negligenciado no desenvolvimento da pesquisa e na elaboração das hipóteses finais.

 

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Sexo e e erot rotism ismo o A produção literária, teatral e cinematográfica mundial, em sua quase totalidade, trata do amor sob todas as suas formas. Em que pese isto, o amor, na sua acepção tanto mais elementar como na mais elevada, permanece sendo o eixo da vida afetiva da humanidade. (Benjamin PERRET).

O erotismo e o sexo sempre estiveram presentes nas representações artísticas na história da humanidade, desde as pinturas rupestres, passando pela Antigüidade, até os dias atuais. Na Grécia Clássica, por exemplo, destacam-se a presença dos nus masculinos e femininos nas esculturas, assim como também as obras teatrais. As obras de Aristófanes, por exemplo, podem comprovar essa afirmação (a célebre Lisístrata de  A re repú públ blic icaa das da s mulh mu lher eres es é um caso notório). Nos teatros romanos, assistia-se até a cenas de sexo explícito. A Idade Média e o domínio da cristandade, sem dúvida, deram um freio a essas práticas, originando uma mentalidade repressora cujos resquícios ainda encontram-se  prese  pre sent ntes es nest ne stee fi fim m de milê mi lêni nio. o. Mas Ma s a co cont ntem empo pora rane neid idad adee e, em espe es peci cial al,, as três últimas décadas, assistiu a um processo de transformação em larga escala, quando todas as “certezas” em matéria de sexo foram postas de  ponta  pon ta à ca cabe beça ça.. E o cinema não passou ao largo dessas transformações. O erotismo tem sido um dos temas mais constantes na produção cinematográfica deste século. O assunto vem sendo tratado da forma mais velada até a mais explícita e os filmes podem ser considerados um termômetro da forma como a sociedade tem experimentado sua própria sexualidade, bem como permitindo a veiculação do tema nas telas. Logo após o surgimento do cinema, apareceram os primeiros corpos em evidência. Nas obras de Méliès, por exemplo, destacaram-se as imagens sensualizadas dos corpos das atrizes Asta Nielsen e da famosa Sarah Bernhardt. Dentre os marcos filmográficos da história da sexualidade no cinema mundial destacamos: O beijo de Irwin-Rice (1896 Irwin-Rice  (1896 - o primeiro beijo nas telas); A telas);  A da danç nçaa do ve vent ntre re de Fáti Fá tima ma (1898  (1898 - o primeiro filme censurado  

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 por ce cena nass de sexo se xo)) e The gay brothers  brothers   (1896 - considerado o primeiro “filme gay”), Após o fim da Primeira Guerra Mundial, o tema da sexualidade aparece com muito mais vigor na sociedade e nas telas do cinema. Com o aparecimento das novas estéticas, verifica-se uma explosão de valores culturais, onde a pujança erótica parece servir de paralelo à efervescência criativa. O erotismo aparece, de forma bem evidenciada, nos filmes experimentais e surrealistas, como na obra de Stroheim, e nos épicos de Cecil B. Mille, em cenas de orgias e festas profanas. O percurso dos Estados Unidos (que já começava a dominar o mercado mundial) é oposto.  Ness  Ne ssee perí pe ríod odoo vai va i ser se r in inst stit ituí uído do o Códi Có digo go Hays Ha ys qu quee pa pass ssou ou a esta es tabe bele lece cerr o que era moralmente permitido ser apresentado nos filmes. Os beijos foram  proi  pr oibi bido doss e até at é o apar ap arec ecim imen ento to de doi doiss pe pers rsona onage gens ns lega le gall e reli re ligi gios osam amen ente te casados era motivo de censura. Esse cenário de sufocante moralismo só foi rompido em finais dos anos 60, dando início a um processo de liberação ainda em curso atualmente. O cinema brasileiro apesar de seguir algumas tendências mundiais, traçou um caminho próprio no que diz respeito ao tratamento do sexo.

 

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Sexo e erotismo no B Brasil: rasil: do nascimento n ascimento aos anos 60 O erotismo não é, de forma alguma, estranho à arte brasileira. Basta lembrar as obras de Gregório de Matos ou de Adolpho Caminha, para não falar de tantos outros. O cinema também não se mostrou indiferente à representação sexual nas telas. Quanto aos primórdios do cinema brasileiro, João Carlos Rodrigues 6 nos fala mesmo da existência de um “ciclo erótico” do cinema brasileiro que se inicia nos primeiros anos do século e vai até 1930. No Rio de Janeiro, existiam salas de “gênero livre”, reservada para homens, onde era exibida essa produção “erótica”. A primeira desse gênero  pert  pe rten ence ceuu ao empr em pres esár ário io Pasc Pa scho hoal al Sagr Sa gret etto to,, um do doss muito mui toss im imig igra rant ntes es qu quee investiram em cinema no Brasil neste início de século. 1916 foi o ano do aparecimento do primeiro nu feminino, na versão cinematográfica do romance Lu romance  Lucí cíol olaa, adaptada por Carlos Comelli. Os filmes de Lulu de Barros também vão se destacar nesse período, pela grande dose de erotismo, a exemplo de  Al  Alma ma se sert rtan anej ejaa   (1919). No Rio de Janeiro, a censura cinematográfica ficava sob a responsabilidade do Centro da Boa Imprensa, dirigido pelos padres do mosteiro de Santo Antônio. Eles classificavam os filmes em três categorias: “inofensivo”, “com reservas” e “prejudicial”. A  part  pa rtir ir de um cert ce rtoo momen mom ento to,, in inic icio iou-s u-see també ta mbém m a cens ce nsur uraa po poli lici cial al.. Um filme que fez muito sucesso nesse período foi Vício e beleza (1926), ( 1926), de Menotti del Pichia. Segundo Rodrigues, “as filas para vê-lo eram 7tão grandes que foi necessária a intervenção da polícia para impor a ordem” . O  própr  pr óprio io dire di reto torr do fi film lmee de desc scre reve ve uma de su suas as cena ce nass da segui se guint ntee ma mane neir ira: a:  Nu m amb ient  Num ie ntee luxu lu xuos osoo de deco cora rado do com co m um la larg rgoo di divã vã,, vê vê-s -see La Laur uraa deitada só de combinação e a seu lado Antônio só de pijama, que vem avançando sobre os seu corpo, beija-a alucinado, com o olhar esgazeado de tóxicos e puxa a combinação, deixando à mostra seus lindos seios. 8  6

  RODRIGUES, J. C.  A porn po rnog ogra rafi fiaa é o erot er otis ismo mo do doss ou outr tros os.. Filme Cultura, n° 40, ago. 1982. p.66-71. 7

 Idem, p. 68.  GALVÃO, M. R. Crônica R.  Crônica do cinema paulistano. paulistano . São Paulo: Ática, 1975.

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Outros filmes que também podem ser citados dentro dessa mesma linha são  Mo  Morf rfin inaa   (1928, Francisco Madrigano) e Veneno branco  branco   (1929, Luiz Seel). A sexualidade também penetrava nas produções mais “requintadas”, a exemplo de Barro humano  humano   (1929, Adhemar Gonzaga), considerado, na época, um dos melhores filmes que o Brasil já havia conseguido produzir. Outros títulos que marcaram esse “ciclo”  fo  fora ram m  Mess  Me ssal alin ina, a, a impe im pera ratr triz iz da luxú lu xúri riaa  (1930) e  De  Depr prav avaç ação ão (1932), ambos de Lulu de Barros. Este foi talvez o último filme de destaque do “ciclo”. Mas infelizmente, grande parte dessas produções, sobretudo as das duas  prim  pr imei eira rass déca dé cada dass do sécu sé culo lo,, nã nãoo fo fora ram m co cons nser erva vada dass — o qu quee não nã o no noss  permi  pe rmite te uma anál an ális isee di dire reta ta,, obrig obr igan andodo-nos nos a resg re sgat atar ar os aspe as pect ctos os de dess sses es filmes através de depoimentos orais ou escritos. Com a “Revolução” de 30, iniciara-se o “reinado do moralismo”. “Pátria, nacionalismo e desenvolvimento” não combinavam com “depravação” nas telas. Essa mentalidade, imposta pelo Governo Provisório e depois pelo Estado Novo, marcou profundamente a produção artística do país e influenciou marcadamente o cinema. No âmbito internacional, 1930 é também o ano no qual o Código Hays começa a vigorar. Nos filmes americanos, palavras “duvidosas” eram proibidas de serem pronunciadas e temas como adultério e homossexualismo eram completamente excluídos. Esse Código, de certa forma, exerceu influência considerável sobre toda a cinematografia mundial. Em 1932, o Governo Provisório instituiu a Censura Federal, vinculada ao Ministério da Educação e Saúde que mais tarde passaria para a órbita do Ministério da Justiça. A demanda pelo moralismo no cinema vem também da Igreja. Em 1936, o papa Pio XI lançou a encíclica Sobre o cinema, cinema , na qual ele diz: facilmente, todos podem verificar que os progressos do cinema, quanto mais maravilhosos se tornam, mais perniciosos foram para a moralidade e a Religião, e mesmo para a honestidade do Estado civil.9 

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 SOBRE o  SOBRE  o cinema. cinema . Petrópolis: Vozes, 1946.

 

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Mas esse é também o período de maior produção de um dos grandes cineastas brasileiros, o mineiro Humberto Mauro, cujos filmes, não obstante a ação da censura, conseguiam expressar uma carga de erotismo cheia de sutileza, sensualidade e elegância. Ganga bruta  bruta   (1933), por exemplo, possui uma cena na qual uma britadeira em funcionamento é alternada com outra cena em que aparece um cano jorrando água, criando um cenário profundamente sugestivo e envolvente. Um outro filme interessante do mesmo autor é  Ar  Argi gila la   (1940) que contém uma seqüência antológica, descrita por Rodrigues: o ceramista Celso Guimarães é seduzido pela patroa Carmem Santos; a montagem intercala o rosto da atriz fumando e o homem trabalhando num torno na moldagem de um jarro; em dado momento as paixões explodem e o jarro se desfaz nas mão do ator, a argila escorrendo-lhe sensualmente entre os dedos 10 

Em função desta cena, o diretor foi apelidado de “Freud de Cascadura”. Nesse mesmo estilo, mas sem o mesmo élan característico da obra de Mauro, encontramos também o filme  Li  Limi mite te   (1930), de Mário Peixoto. A produção cinematográfica da década de 1930 concentrou-se em torno da Cinédia, companhia que deu inicio à produção das comédias musicais que, um pouco mais tarde, se consolidou com a criação da Atlântida, solidificando, então, um novo gênero de filmes, conhecido pela denominação de chanchada chanchada   e que superlotou as salas de cinema por um  pe ríod  perí odoo de ma mais is de 15 anos an os,, co cons nsti titu tuin indo do-s -see nu num m do doss gran gr ande dess su suce cess ssos os de  bilh  bi lhet eter eria ia da hi hist stór ória ia do ci cine nema ma br bras asil ilei eiro ro.. Sã Sãoo prod pr oduz uzid idos os film fi lmes es de cará ca ráte terr essencialmente popular, nos quais eram exploradas as figuras mais conhecidas do mundo do rádio. Pela primeira vez, o cinema brasileiro havia conseguido se impor comercialmente, alcançando um grande sucesso de  públi  púb lico co.. Ne Ness sses es fi film lmes es,, o erot er otis ismo mo apar ap arec ecia ia de fo forma rma rese re serv rvad adaa e sublimada, principalmente através das piadas de duplo sentido. Os cinemas “para adultos” não desapareceram completamente e os filmes exibidos 10

 RODRIGUES. Op. cit., p.69.

 

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 burla  bur lava vam m a cens ce nsur uraa sob so b a cara ca ract cter eriz izaç ação ão de film fi lmes es “cie “c ient ntíf ífic icos os”” ou “naturais”. O filme Elas atendem pelo telefone (1963, telefone (1963, Duillio Mastroianni) que apresentava cenas de strep-tease strep-tease é  é um exemplo. O sucesso comercial da Atlântida, em função da popularidade alcançada pelas chanchadas chanchadas,, incentivou empresários paulistas a investirem no cinema brasileiro. Em 1950, foi fundada a Companhia Vera Cruz. Técnicos e diretores de outros países foram trazidos para São Paulo com o objetivo de melhorar a técnica e a estética dos filmes nacionais. Pretendiase transformar São Paulo na Hollywood da América Latina e fazer com que a produção brasileira alcançasse o mercado exterior. Durante os quatro anos de sua existência, foram produzidos alguns títulos que chegaram a alcançar alguma repercussão, inclusive no exterior, a exemplo de O cangaceiro  cangaceiro   de Lima Barreto. Outros sucessos esporádicos apareceram, mas a tentativa de consolidar uma indústria brasileira de cinema com chances de competir nacional e internacionalmente fracassaram. Segundo Maria Rita Galvão, 11  isso se deveu, dentre outros motivos, principalmente à má administração do empreendimento. Mas, sem dúvida, essa experiência foi um importante  pass  pa ssoo para pa ra o avan av anço ço,, ao meno me noss técn té cnic ico, o, do cine ci nema ma bras br asil ilei eiro ro.. Se Seus us film fi lmes es não se destacaram pela forte presença do erotismo ou do sensualismo. Talvez isso se deva a constante “imitação” dos modelos de filmes americanos que ainda adotavam o tom moralista.

11  GALVÃO,

M. R.  Bu  Burg rgue uesi siaa e cine ci nema ma:: o ca caso so Ve Vera ra Cruz Cr uz.. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, Brasilei ra, 1981.

 

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O sexo sexo e o Cin Cinema ema Novo Em fins da década de 1950, começam a aparecer os primeiros sinais de um movimento de renovação da linguagem cinematográfica no Brasil. Influenciados pelo neo-realismo italiano e, ao mesmo tempo, por um movimento de reformulação da estrutura cinematográfica, iniciada na França, sob a denominação de nouvelle-vague nouvelle-vague,, alguns cineastas brasileiros iniciam um processo de construção de um “cinema novo” e de recusa da tradição. Uma nova postura foi assumida pelos autores. Abandonado o enredo linear e a estrutura narrativa clássica, advogavam um projeto que visava a criação de um circuito alternativo de distribuição que propiciasse ao cineasta “absoluta” liberdade de criação. Mas a adoção dos novos modelos expressivos da vanguarda cinematográfica internacional convivia, lado a lado, com o compromisso de conhecimento e interpretação das características originais e das contradições da situação política e cultural do Brasil. A ideologia do nacional-desenvolvimentismo esteve presente, mesmo que de forma não assumida, nesse empreendimento renovador. O filme (longa-metragem) que lançará as bases do movimento, será  Ri  Rio, o, 40 Gr Grau auss . A temática é voltada para as favelas cariocas que representavam as camadas pobres do país e o setor “mais autenticamente  bras  br asil ilei eiro ro”. ”. Esse Es se fi film lmee si sint ntet etiz izaa be bem m uma da dass prop pr opos osta tass cent ce ntra rais is do Cine Ci nema ma  Novoo que  Nov qu e co cons nsis isti tiaa no apro ap rove veit itam amen ento to cria cr iati tivo vo da prec pr ecar arie ieda dade de.. Es Essa sa  pe rspe  pers pect ctiv ivaa esta es tará rá be bem m defi de fini nida da no famos fa mosoo text te xtoo de Gl Glau aube ber, r, Uma estética da fome. fome. A violência estilística também era uma das propostas de Glauber (ver seu artigo Estética da violência): violência ): era necessário romper com as expectativas emocionais do espectador médio acerca da representação da miséria. A Bahia foi o palco de uma etapa, curta todavia, do movimento cinemanovista que, depois, deslocou-se para São Paulo, polarizando-se em torno da Cinemateca Brasileira. Fernão Ramos divide a evolução do Cinema Novo em três fases, às quais ele chama de “Três trindades”. A “Primeira trindade” se caracteriza pela representação de um Brasil remoto, onde vislumbram  

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conflitos de cunho político. A ambiência era sempre o de um universo ficcional distante e ensolarado, onde sobreviviam homens em condições de miséria. Vida Secas, Secas ,  De  Deus us e o di diab aboo na terr te rraa do sol so l   e Os fuzis  fuzis   são marcos desta fase. A “Segunda trindade” nasce após o Golpe de 64 e representa um momento de autocrítica do movimento, sobretudo no que diz respeito à visão anterior do discurso popular como forma de alienação (o que pode ser visto em Ba em  Barr rraa ve vent ntoo, por exemplo). Nessa fase destacam-se, dentre outros, os seguintes filmes: O desafio, desafio , Terra em transe  transe   e   Bravo Guerreiro. Guerreiro . A “Terceira trindade”, localizada já em fins da década de 1960, apresenta fortes tons alegóricos e uma preocupação de representar o Brasil e sua história. São exemplos desta fase os filmes O filmes  O dragão da maldade contra o santo guerreiro, Os herdeiros e herdeiros  e Os deuses e os mortos. mortos . Como pertencentes à “esquerda brasileira”, esses cineastas carregavam com eles, em maior ou menor grau, além de um entusiasmo revolucionário ingênuo e romântico, os preconceitos e as deformações características típicos da época. O prazer e, em especial, o sexual, era encarado como uma capitulação frente ao inimigo, era identificado à representação da burguesia e da alienação, era incompatível com os ideais “missionários” e “ascetas” da “Revolução”. O Cinema Novo, não obstante fosse, de fato, um movimento revolucionário que trazia para o mundo cinematográfico propostas inovadoras a respeito da linguagem e da estética, não conseguiu, por sua vez, romper com o universo moralista reinante na esquerda, herança de uma tradição cultural marcada pelo cristianismo. É constante aparecerem nos seus filmes a confrontação maniqueísta do universo do trabalhador consciente e ascético com o mundo do burguês alienado e “depravado”. Sexo e prazer no Cinema Novo eram sinônimos de “tentação”, de “pecado”, de “exploração”, de alienação”. Sua importância é eclipsada diante da imagem futura da verdadeira felicidade que consistiria na emancipação social do trabalhador. Essa perspectiva pode ser encontrada em filmes como Terra em transe,  transe,   Os fuzis, A falecida, Boca de Ouro  Ouro   e tantos outros. Em Terra em transe, transe , o mundo do prazer, da realização

 

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 pess  pe ssoa oall pelo pe lo poder pod er,, da po poes esia ia são sã o colo co loca cados dos em op opos osiç ição ão à pol polít ític icaa enquanto atividade engajada. Em   A falecida, Em falecida , identifica-se a mesma mentalidade. O filme narra um processo lento de degradação da classe média através da história de uma mulher que possui um passado adúltero, quando foi flagrada com outro na cama por um vizinho. É interessante pensar sobre a imagem das mulheres nos filmes cinemanovistas e notar que ela passou também a ser identificada com o “demônio da perdição”, num mundo onde, quase sempre,  para  pa ra se serr revo re volu luci cion onár ário io era er a nece ne cess ssár ário io ser se r ho home mem. m. Co Como mo diz di z Ro Rodr drig igue ues: s: A mulher, em especial a mulher bonita de classe média, deixou de inspirar prazer e desejo, e foi estranhamente, associada ao sistema opressor, ao Poder, a algo desagradável em suma, levando o homem à impotência social, quando não à violência. É Isabella em O desafio  desafio   — 1965 de Paulo Cezar Saraceni, é Danusa Leão em Terra em transe  transe   — 1966 de Glauber Rocha, é Maria Lúcia Dahl em O bravo guerreiro — guerreiro  — 1967 de Gustavo Dahl, é Dina Sfat em  A vida provisória  provisória   — 1968 de Maurício Gomes Leite, é Helena Ignez em Cara a cara — cara  — 1968 de Júlio Bressane, etc.

Dessa forma, o Cinema Novo, devido a uma concepção moralista do prazer (tão cara à esquerda do período), sublimou a sexualidade em seus filmes. E o erotismo praticamente deixou de existir.

 

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O Brasil rum rumo o à Pornochanchada  Em 31 de março de 1964, o Brasil é “surpreendido” pelo golpe militar, pondo fim à “era democratizante” iniciada no pós-Guerra. Desfazem-se as ilusões democráticas alimentadas por uma parcela da classe-média e da intelectualidade brasileira durante pelo menos uma década. A partir de então, a palavra de ordem erigida para o Brasil militar será: “Ame ou deixe-me!”. Após o golpe, o cinema nacional entrou num período de transição que vai assistir à lenta desestruturação do Cinema Novo e o surgimento de um cinema com características bem diferentes e que terá no sexo o seu elemento unificador. Um dos maiores problemas encontrados pelo movimento cinemanovista foi a dificuldade que seus filmes encontravam de alcançar o  públi  púb lico co médi mé dio. o. Sua Su a li ling ngua uage gem m nã nãoo era er a aces ac essí síve vell à po popu pula laçã ção, o, a exce ex ceçã çãoo de uma minoria de intelectualizados. Dos poucos filmes cinemanovista que obtiveram uma aceitação por parte do público destacam-se dois: Os cafajestes,, (1962, Rui Guerra) e  Bo cafajestes  Boca ca de ou ouro ro   (1962, Nelson Pereira dos Santos). O primeiro, porque apresentava a atriz Norma Bengell correndo nua durante oito minutos. Esse filme provocou reboliço no Rio de Janeiro, sendo interditada sua exibição pela polícia federal e sendo duramente criticado pela Igreja de todo o país. Mesmo internacionalmente, o filme “choca” pela ousadia da nudez apresentada, onde ele era tachado como filme “erótico”. O segundo, porque mostrava um concurso de seios. Este filme foi a primeira adaptação das obras de Nelson Rodrigues para o cinema e possui uma boa dose de erotismo. Mas esses filmes se cosntituiram na exceção que confirma a regra. No geral, os filmes cinemanovistas eram sinônimos de fracassos de bilheteria. Esse foi um dos motivos que fizeram com que muitos dos seus filmes não fossem censurados pelos militares após o golpe. Eles não representavam, na sua maioria, um perigo, uma ameaça ao sistema, porquanto sua mensagem, revolucionária como fosse, não era captada pelo povo. Mas, para além  

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dessas dificuldades de cunho comercial, seus próprios princípios acabaram  por se ser, r, ao aoss po pouc ucos os,, qu ques esti tion onad ados os pe pelo loss seus se us própr pr óprio ioss “fil “f ilho hos” s” — qu quee vão, vã o,  pouco  pou co a pouc po uco, o, “d “dev evor oran ando do seus se us pr próp ópri rios os pais pa is”” — e o mov movim imen ento to fo foii se diluindo até se dissipar completamente. Cacá Diegues, um dos grandes nomes do Cinema Novo nos fala, ao se reportar a Terra em transe: transe : Em 1967, pela forma como é contestada “Terra em transe”, não se deixava dúvidas quanto à natureza dos anos difíceis que estavam  para  pa ra vir. vi r. O Cine Ci nema ma No Novo vo nã nãoo er eraa mai s o De Delf lfim im Cu Cult ltur ural al do pa país ís,, mas um incômodo adolescente cheio de caprichos. Junto à decadência do prestígio, marchava a definição econômica. A DIFILM, espécie de cooperativa de distribuição criada pelo grupo, não dura mais de três anos na sua forma ideal. As co-produções entre os realizadores rareiam. As leis mais cruéis do capitalismo, do lucro à competição, se impõem à balbuciante indústria cinematográfica. O monstro começa a devorar o Dr. Frankstein, antes que esse se dê conta. 12 

Umas das carreiras que merecem ser destacadas nesse período de transição é a do cineasta Walter Hugo Khouri. Trata-se de um cineasta singular na história do cinema brasileiro que, não obstante não fuja completamente ao seu tempo, possui uma obra com características próprias interessantes. Seus filmes, profundamente marcados pela presença do erotismo, revelam um universo angustiante de futilidade existencial, situado nos grandes centros urbanos. Seus temas principais giram em torno da alta burguesia degradada, “perdida”, onde o sexo funciona como um revelador do profundo vazio existencial no qual vivem esses personagens. Sua abordagem possui também um cunho psicanalítico forte, o que, a  pri meir  prime iraa vist vi sta, a, po pode deri riaa expl ex plic icar ar a pr pred edomi ominâ nânc ncia ia sexu se xual al no noss seus se us enre en redo dos. s. Essa predominância se acentua a partir do filme  No  Noit itee Vazi Va ziaa   (1965). Esse filme aborda a vida noturna de São Paulo, onde, apesar de tantos “encontros”, a condição humana encontra-se numa situação de isolamento  perma  pe rmane nent nte. e. Sobr So bree esse es se fi film lmee Be Bern rnad adet et co come ment nta: a: O sexo não estava ausente dos outros filmes, mas era tímido, velado. Desta vez, Khouri desinibiu-se. No desinibiu-se.  Noit itee Vazi Va ziaa  dá a impressão de ser a concretização daqueles sonhos de adolescentes que ainda não descobriram o sexo alheio. ... Há simultaneamente uma exaltação impaciente e cerebral e uma degradação do sexo. Troca 12

 DIEGUES, C. Cinema brasileiro: Idéias e imagens. imagens . São Paulo: Brasiliense, 1980.

 

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de parceiros, projeção de filmes pornográficos, lesbianismo, tudo num verdadeiro delírio de voyer. 13 

 Num  Nu m out o utro ro mome mo ment nto, o, el elee afir af irma ma:: O tratamento pornográfico e comercial do sexo ... chega quase a tornar  No  Noit itee Vazi Va ziaa   um filme feito para chocar o público dos domingos.14 

É ainda Bernadet que atribui a esse filme não apenas o fato de ser um marco na obra do Khouri, no que concerne ao tratamento da temática sexual, mas na produção brasileira como um todo. Khouri foi talvez um dos cineastas que mais produziu com continuidade nessas duas décadas. Alguns dos seus filmes fizeram bastante sucesso, não obstante seu estilo se diferenciasse um pouco do “verdadeiro” gosto popular. Seu apelo ao sexo foi cada vez maior, fazendo com que ele se aproximasse da Boca do Lixo, produzindo lá alguns títulos, tais como Convite ao Prazer . Mas apesar do esbanjamento de cenas de sexo, seus filmes ainda preservam um pouco da mentalidade sexual que permeou os filmes cinemanovistas e que se caracterizava na visão do sexo de forma negativa. Só que aqui, não é o sexo que impede a emancipação humana, mas o inverso: é a falta de perspectiva existencial, característica da vida dos centros urbanos, que leva à coisificação e a fetichização do sexo. A imagem do sexo, nos filmes de Khouri, é abjeta, é a expressão de um mundo aviltado. Essa representação do sexo não mais é acompanhada de um desejo revolucionário, de mudança, de transformação — como no Cinema Novo — mas de um verdadeiro sentimento de impotência, de orfandade e de pessimismo, fruto de uma situação na qual não se podia (e não se queria) agir e a única alternativa que restava, caso não se quisesse calar, era “xingar”, aviltar a sociedade dos bons consumidores do “milagre  brasi  bra sile leir iro” o”.. Um po pouc ucoo de dess ssaa po post stur uraa conf co nfor ormi mist staa é vist vi staa també ta mbém m na obr obraa de  Nels  Ne lson on Rodr Ro drig igue uess qu quee fo foi,i, em gr gran ande de pa part rte, e, adap ad apta tada da para pa ra o cine ci nema ma ne ness ssee  perí  pe ríod odo. o. Co Como mo di dizz In Inim imá, á, 13  BERNADET.

J. Cinema brasileiro: propostas para uma história. história . Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p.103-4.

 

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Para Nelson Rodrigues, os valores não passam de um frágil camada de verniz, que esconde, momentaneamente, a podridão. A gangrena atinge essa sociedade pelo sexo e contamina os grupos sociais que vivem a seu lado, ou mais exatamente, a classe média que serve à  burg  bu rgue uesi siaa e se hu humil mil ha a se seus us pé pés. s. 15 

Mas insistir na temática sexual não é exclusividade dos filmes de Khouri, conforme já havíamos dito, e sim de toda uma corrente do cinema brasileiro que começa a se formar nesse período e que, como afirma Bernadet “se explica por óbvios motivos comercias e sensacionais, mas também por motivos sociológicos” 16. Para ele, o fenômeno não passaria de um elemento natural da produção comercial numa sociedade em que a pornografia é organizada e comercializada, se esses filmes fossem da mesma categoria. Mas são diferentes de intenções e resultados. A resultados.  A si sina na de av aven entu ture reir iroo  é de  péss  pé ssima ima qu qual alid idad ade, e, en enqu quan anto to qu quee Os cafajestes  cafajestes   ou  No  Noit itee Vazi Va ziaa , ainda que de resultados discutíveis, são obras de intelectuais inquietos.17 

Esse é o período também de florescimento de um outro movimento, de certa forma herdeiro do Cinema Novo ou pelo melo menos de um grupo de cineastas que vai, aos poucos, dele se distanciando num movimento de crescente ruptura. Trata-se do chamado Cinema Lixo, nas definições de alguns, ou Cinema Marginal, na de outros, ou ainda udigrude udigrude,, denominação irônica criada por Glauber. Os maiores expoentes desse movimento eram antigos cinemanovistas como Júlio Bressane, Neville d’Almeida, Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach, Luís Rosemberg, Andrea Tonacci e outros. Eles se opunham completamente às atigas  pos tura  postu rass defe de fend ndid idas as pe pelo lo Ci Cine nema ma No Novo vo.. Seu Se u cená ce nári rioo pred pr edil ilet etoo é o uni unive vers rsoo do lixo urbano da sociedade de consumo. Acentua-se a degradação humana na sociedade contemporânea, o grotesco, o repugnante. Como afirma Fernão Ramos,

14

 Idem.

15

  SIMÕES, I. F.  Aspe  As pect ctos os do cine ci nema ma erót er ótic icoo paul pa ulis ista ta.. São Paulo: Escola de Comunicação, Universidadee de São Paulo, s. d. p. 86. Universidad 16

 BERNADET. Op. cit., p.107.  Idem.

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a idéia é ir ao encontro dos gostos mais primários do público e saciá-los (em particular com relação às expectativas eróticas) de forma integral, sem nunca perder o lado “avacalhado” que exatamente exibe a fratura intertextual. 18 

Um dos filmes que abre esse movimento é O bandido da luz vermelha (1968) vermelha  (1968) de Rogério Sganzerla. Nesse filme, retoma-se um pouco os temas do Cinema Novo — como a representação alegórica do Brasil e de sua história — só que em termos de aviltamento, sarcasmo e crueldade. Para Paulo Emílio, o lixo propõe um anarquismo sem qualquer rigor ou cultura anárquica e tende a transformar a plebe em ralé, o ocupado em lixo. Esse submundo degradado percorrido por cortejos grotescos, condenado ao absurdo, mutilado pelo crime, pelo sexo e pelo trabalho escravo, sem esperança ou contaminado pela falácia, é  poré  po rém m an anima imado do e re remid mid o po porr um umaa inar in arti ticu cula lada da cóle có lera ra.. O li lixo xo te teve ve tempo, antes de perfazer sua vocação suicida, de produzir um timbre humano único no cinema nacional. 19 

A representação do sexo contida nesses filmes também seguia a mesma linha cinemanovista ou “khouriana”, só que potencializada. O sexo passou a ser identificado não mais com a burguesia “decadente” ou com o vazio existencial, mas com tudo que há de mais repugnante na sociedade urbana de consumo. Mas esse movimento não prossegue no tempo; em 1973, finda-se o efêmero e concentrado Cinema Marginal, deixando, porém, sua marca “suja” na história do cinema brasileiro. Como afirma Fernão Ramos, O fechamento do ciclo marginal, em 1973, compõe um círculo evolutivo e dá forma definitiva ao esboço que foi o cinema  br  bras asil ilei eiro ro na dé déca cada da de 19 1960 60.. Rica Ri ca em es espe pera ranç nças as e so sonh nhos os,, a geração sem dúvida mais talentosa do nosso cinema teve um final trágico e um feixe de ouro. 20 

É ainda em finais da década de 1960 que se origina o estilo de filme que talvez mais caracterize a produção brasileira dos anos 70: a  porn  po rnoc ocha hanc ncha hada da,, mas ela que só tem seus contornos definidos alguns anos 18

 RAMOS, F. F. Hi  Hist stór óraa do Cine Ci nema ma Bras Br asil ilei eiro ro.. São Paulo: Brasiliense, s. d. p.386.

19

 SALLES, P. E. G. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento subdesenvolvimento.. Rio de Janeiro: Paz e Terra,

1980. p. 97.  RAMOS. Op. cit., p.393.

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mais tarde, com o deslocamento do eixo de produção do Rio de Janeiro para São Paulo e, em especial, para a Boca do Lixo. Por enquanto, devemos falar do surgimento da comédia erótica ou de costume como preferiam alguns. Esse tipo de filme inspirou-se, principalmente, nas comédias de costume oriundas da Itália — que penetraram no Brasil nesse período e obtiveram um boa aceitação do público —, nos teatros de vaudevilles vaudevilles   e, de certa forma, na herança deixada pela chanchada chanchada.. Tratava-se de produções de  baix  ba ixoo cu cust stoo e qu quee vi visa sava vam, m, como co mo ob obje jeti tivo vo má máxi ximo mo,, um bo bom m rend re ndim imen ento to de  bilh  bi lhet eter eria ia.. Mu Muit itas as veze ve zess os fi film lmes es er eram am divi di vidi dido doss em epis ep isód ódio ioss — o qu quee  bara  ba rate teav avaa se seuu cust cu stoo e ti tinh nhaa ma mais is pos possi sibi bili lida dade dess de atra at rair ir pa patr troc ocin inad ador ores es.. De  prefe  pre ferê rênc ncia ia,, eram er am ut util iliz izad ados os ator at ores es po popu pula lare ress junt ju ntoo ao púb públi lico co e eram er am representadas situações que deveriam estar próximas ao universo do espectador comum. Os primeiros grandes sucessos nacionais da comédia erótica foram Os paqueras  paqueras   (1969, Reginaldo Farias),  Lu  Luaa de me mell e amendoim (1971, Fernando Barros e Pedro Rovai) e  A vi amendoim (1971, viúv úvaa vi virg rgem em (1972,  (1972, de Pedro Rovai). Os paqueras, paqueras , por exemplo, recebeu do Instituto Nacional do Cinema (INC), o prêmio de maior bilheteria nacional do ano de 1969. Concorrendo com os filme internacionais, ele só perdeu para  Ro  Rome meuu e  Juli  Ju liet etaa. A presença do sexo nesses filmes nunca é explicita, mas sempre sugestiva. Nada é muito elaborado na linguagem cinematográfica utilizada nesses filmes. O que dita o direcionamento temático dessas produções é sempre o lucro e as regras do mercado. Uma das frases muito utilizadas  pe loss produ  pelo pro duto tore ress pa para ra expl ex plic icar ar as razõ ra zões es qu quee os mo moti tiva vava vam m a real re aliz izar ar tant ta ntos os filmes com esse estilo era: “eu dou o que eles gostam!”, referindo-se evidentemente ao público brasileiro. Ao final de 1972, o jornal O Estado de São Paulo  Paulo  publicava um artigo assinado por C. M. Motta, cujo título era “Cinema brasileiro  procu  pro cura ra afir af irmar mar-s -see no er erót ótic ico” o” 21. Nesse artigo, ele faz alusão à relação dos 25 filmes de maior bilheteria entre 1969 e 1972, dos quais 19 eram comédia e a maioria explora com abundância o sexo e situações eróticas. Como se 21

  MOTTA, C. M. O cinema brasileiro procura afrimar-se abusando do erotismo. O Estado de São Paulo, Paulo , 19 dez. 1972.

 

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verifica, o interesse do público brasileiro pelo erotismo no cinema  preva  pre vale lece ce so sobr bree os demai de maiss gêne gê nero ros. s. Dos Do s film fi lmes es cita ci tados dos po porr Mot Motta ta,, do dois is terços correspondiam a produções cariocas. A predominância carioca vai  pers  pe rsis isti tirr at atéé o ano an o de 19 1974 74,, qu quan ando do o pó pólo lo de prod pr oduç ução ão se de desl sloc ocaa pa para ra Sã Sãoo Paulo, marcando o fim da primeira fase do cinema brasileiro de inspiração erótica. A análise dos filmes dessa fase nos permite visualizar um conjunto mais ou menos fixo dos personagens que ambientavam essas películas: a viúva, a virgem, o homossexual, o impotente, a prostituta, a mulata “gostosa” e, destacando-se dentre esses, o garanhão, o paquera, o superconquistador, o “imbatível com as mulheres”. Muitos desses filmes têm o enredo resumido nas peripécias e atribulações do garanhão em busca de sua “presa”, ou seja, “um conjunto de situações criadas em torno das fantasias de natureza sexual com toda a rede de obstáculos e impedimentos que se interpõem22 à frente do garanhão obcecado com a obtenção do seu ‘prêmio’” . Não havia lugar mais ideal para esse tipo de personagem do que o Rio de Janeiro — a terra, por excelência, do malandro conquistador, sem falar, é claro, da tradição anterior da chanchada chanchada   carnavalesca e do cenário natural. Os paqueras, paqueras , por exemplo, contém uma cena na qual o  prota  pro tago goni nist sta, a, o ga gara ranh nhão ão,, é fl flag agra rado do na cama ca ma de uma mu mulh lher er casa ca sada da pe pelo lo seu marido. No decorrer da seqüência, depois do marido ter feito um escândalo e chamado a polícia, saem todos para a delegacia, quando na  porta  por ta do ed edif ifíc ício io,, o marid mar idoo é enfa en fati tica came ment ntee va vaia iado do ao pa pass ssoo qu quee o ga gara ranh nhão ão,, ainda vestindo a roupa, é vigorosamente aplaudido e carregado pela multidão de curiosos até o carro da polícia. É o próprio Reginaldo Farias quem nos fala: Decidi fazer uma comédia porque cheguei à conclusão que, comercialmente, a comédia tem muito mais mais possibilidade que o drama ... Sempre fui muito provinciano, muito vinculado a certos  pr  prec econ once ceit itos os e, at atra ravé véss de Os paqueras  paqueras   consegui superar isto. O espectador de certa forma se projeta no personagem que vê na tela.  Nonô  No nô é o tipo ti po do pe pers rson onag agem em qu quee at atra raii o es espe pect ctad ador or.. Mu Muit itos os gostariam de ser como ele, de ter sua posição. 23  22

 SIMÕES. Op. cit., p.11.  Entrevista com Reginaldo Farias. Filme Cultura, Cultura , n° 16.

23

 

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Os filmes desta fase abordam temas como infidelidade, virgindade, paquera, desquite, temas que, ao menos em tese, contrapunhamse à “ordem natural” da sociedade. Mas, por outro lado, o final desses filmes sempre era permeado de um tom moralista e tradicional, onde emergia o completo acatamento dos padrões rigidamente instituídos nas tradições conservadoras da moral brasileira. O sucesso com o público é impressionante. “Desta vez, o produtor parece ter acertado na loteria” 24.  A viúva virgem  virgem   (1972, Pedro Rovai), no ano de seu lançamento alcançou a maior bilheteira nacional. O roteiro trata da história de uma mulher que, apesar

de

sucessivos

casamentos,

permanece

intactamente

virgem

(“virginha da silva”, como afirma o povo). A atriz que contracenava o papel  princ  pri ncip ipal al era er a Ad Adri rian anaa Prie Pr ieto to,, feti fe tich chiz izad adaa po porr uma boa pa part rtee dos ador ad orad ador ores es da comédia erótica. Em 1966, foi criado o Instituto Nacional do Cinema (INC) objetivando a introdução de relações capitalistas no mercado brasileiro. Além disso, deu-se início aos mecanismos estatias de garantia da reserva de mercado. Em 1966, através da Resolução n° 49, o INC estipula em 98 o mínimo de dias de obrigatoriedade de exibição de filmes produzidos no Brasil. Essa política, evidentemente, incentivou os produtores a produzirem cada vez mais e com custos muito baixo. Alia-se então o produtor com o distribuidor (quando não representavam a mesma pessoa), numa dobradinha que, enquanto essa política persistisse, teria viabilidade. Quando é fixada uma lei que reserva 5% das bilheterias dos cinemas para a produção de curta-metragens, lá estão eles novamente, produzindo curtas eróticos. Contrariamente ao que ocorria com o Cinema Novo (“política dos autores”), a figura que vai se destacar nas produções não é a do diretor, mas a do produtor, o que comprova o caráter comercial do empreendimento. Como afirma o editorial da revista Cinema em close-up, close-up , O cinema nacional percorreu caminhos tortuosos mas agora está atingindo a sua meta. O anjo nasceu de nasceu  de Júlio Bressane, lançado em 1970 foi visto por 8.024 pessoas até dezembro de 1973, com renda 24

 SIMÕES. Op. cit., p.15.

 

29

 

de Cr$ 13.786,03. Os filmes do Cinema Novo, até 1972, se tinham renda de 400 mil cruzeiros eram tidos como sucesso de bilheteria. ... O público do cinema nacional passou de 15% do dinheiro arrecadado nos cinemas em 1973 para 25% em 1974. 25 

O ano de 1973 marca a passagem do pólo de produção do Rio de Janeiro para São Paulo e abre a “Segunda fase” do cinema erótico nacional. Esta fase se caracteriza pela proliferação assustadora das chamadas  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada dass   (termo cunhado neste mesmo ano) e pelo seu apogeu no mercado brasileiro. A principal zona de produção será a famosa Boca do Lixo e, em especial, a Rua do Triunfo, em pleno centro da capital  paul  pa ulis ista ta.. O pr prim imei eiro ro suce su cess ssoo da Boca Bo ca havi ha viaa oc ocor orri rido do em 19 1968, 68, co com m a  produ  pro duçã çãoo de  As libe li bert rtin inas as,, filme de episódios narrados e de baixo custo que lançou três grandes nomes do cinema da Boca: Carlos Reichenbach, Antônio Lima e Callegaro. O cinema da Boca se construiu dentro de uma perspectiva  puram  pur amen ente te em empr pres esar aria ial,l, nã nãoo ob obst stan ante te aglu ag luti tina nass ssee algu al guns ns anti an tigo goss cine ci neas asta tas. s. O trinômio produção, distribuição e exibição eram inseparáveis para garantir o sucesso de bilheteria dos filmes. O pragmatismo era o que imperava nas  produ  pr oduçõ ções es.. Qua Quant ntoo meno me noss se ga gast stav ava, a, mais mai s se ga ganha nhava va.. Um do doss me meca cani nism smos os  para  pa ra se baix ba ixar ar o cust cu stoo das da s pelí pe lícu cula lass era er a se redu re duzi zir, r, ao mí míni nimo, mo, a du dura raçã çãoo das filmagens que, muitas vezes, nem chegavam a 15 dias. Além disso,  procu  pro cura rava va-s -see mãomã o-de de-o -obr braa bara ba rata ta,, lo loca caçõ ções es ge gera ralm lmen ente te cedi ce dida dass em troc tr ocaa de alguma publicidade, elencos reduzidos, envolvimento de distribuidores e exibidores no esforço da produção e um intervalo de tempo curto entre a conclusão do filme e sua entrada em cartaz. A expansão do empreendimento cria um mercado diversificado em sua volta: surgem agências de modelo, escolas de interpretação, empresas de marketing (que lançam batons,  bonec  bon ecas as,, cami ca misa sass co com m as ma marc rcas as do doss fi film lmes es de ma mais is su suce cess sso) o) e até at é uma editora que publicará os roteiros de maior destaque e uma revista, Cinema em

Close-up   (1975), Close-up

visando

o

 porn  po rnoc ocha hanc ncha hada da.. 25

  Cinema em Close-up, Close-up , n° 3, 1975.

 

30

consumo

dos

aficionados

pela

 

O sistema de distribuição foi, ao poucos, organizando-se e criando as “panelinhas” que passaram a monopolizar a exibição dos filmes nas salas de ciunea. Como afirma Inimá Ferreira,  Nã o é fá  Não fáci cill en entr trar ar na pr prog ogra ramaç maç ão de um gran gr ande de ci cine nema ma la lanç nçad ador or do centro. Em São Paulo, os três grupos que monopolizam o setor  — Serr Se rrad ador or,, próprias Ha Hawa wayy ou eemSul Su l Cine Ci nemat ográ ráfi fica ca e — man té tém m distribuidoras regime dematog associação o círculo se fecha com o seu engajamento direto ou indireto na produção de filmes, dificultando dificultando a exibição daquilo que não está vinculado aos interesses destes grupos. 26 

Se no início as comédias eróticas valeram-se muito de nomes consagrados da TV, na segunda fase seu mercado começa a ficar restrito. Com a consolidação da Boca do Lixo, inicia-se a fase dos profissionais exclusivos da  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   que criaram seus próprios ídolos e estrelas (sobretudo as mulheres), a exemplo de Aldine Muller, Claudete Joubert,  Nídi  Ní diaa de Pa Paul ulaa e Hele He lena na Ramos Ra mos (a maio ma iorr estr es trel elaa da époc ép oca) a).. Es Essa sa mud mudan ança ça se verificou em função da necessidade de barateamento da produção e do  preco  pre conc ncei eito to do meio me io tele te levi visi sivo vo com co m rela re laçã çãoo a esse es se tipo ti po de film fi lmee que esta es tava va cada vez mais estigmatizado. Paralelamente ao cinema mais popular, na esfera

do

cinema

dito

“sério”,

estrelas

também

eram

criadas,

transformando-se em símbolos sexuais e mitos eróticos brasileiros, tais como Vera Fischer, ex-miss Brasil, e Sônia Braga. O binômio cinema-erotismo alcançou tanto sucesso no cinema  brasi  bra sile leir iroo que, qu e, para pa ra o gr gran ande de pú públ blic ico, o, cine ci nema ma bras br asil ilei eiro ro torn to rnou ou-s -see sinô si nôni nimo mo de pornografia. Mas esses filmes não possuem muita semelhança com os filmes erótico de hoje (de acordo com a concepção atual), visto que o “grau” e a forma do que era mostrado nas telas era institucionalmente ditado pelo Estado, através de mecanismos de censura. Eles sugeriam mais do que explicitavam. Era mais um jogo de palavra e de imagens do que  propr  pr opria iame ment ntee sexo se xo de fato fa to,, E esse es se jo jogo go come co meça çava va no noss títu tí tulo loss e nas na s fras fr ases es dos seus anúncios, como por exemplo, Cada uma dá o que tem  tem   ( nunca tantas deram tanto em tão pouco tempo). tempo ). Sua propaganda, em geral, era 26

 SIMÕES. Op. cit., p. 46.

 

31

 

enganosa, porquanto prometiam mais do que na verdade mostravam. Se o anúncio do filme anuncia espetáculos picantes ou pornográficos, a película exibida não passa de uma comédia de costumes (que, para os padrões atuais, mostraria menos cenas de sexo do que as novelas de TV). Os anúncios colocados nas frente dos cinemas não tinham compromisso com a fidelidade, mas procuravam apenas despertar a atenção do transeunte. Além da censura, que limitava o que e até onde deveria ser mostrado nos filmes, os cineastas partilhavam, até certo ponto, da idéia de que havia coisas que não deveriam ser mostradas explicitamente sob o risco de se perder o encanto (“Vale mais a presença de uma morenona rechonchuda, rebolando, com biquinizinho asa delta, do que uma mulher nua numa praia de nudismo”  27). Os filmes que se fixavam em ângulos privilegiados do corpo feminino (muitas vezes hipertrofiados pelas lentes da câmera) eram constantes, para a delícia e o desfrute do espectador que ia aos cinemas  pa ra ver  para ve r ex exat atam amen ente te is isso so.. A câme câ mera ra é sempr se mpree bisb bi sbil ilho hote teir ira, a, inva in vadi dind ndoo a todo momento a privacidade dos personagens, sobretudo dos femininos. Dentre os diretores da Boca, destacavam-se David Cardoso, Cláudio Cunha, Ody Fraga e Jean Garret. Além das comédias eróticas, esses diretores investiram em outros gêneros de filmes eróticos, com receio de que o mercado das comédias se esgotasse e com o objetivo de alargar a faixa de espectadores. Assim surgiram os diversos ciclos do cinema erótico da Boca tais como o “ciclo do sexo, garimpo e cangaço” ( A ( A il ilha ha das da s cangaceiras virgens, As garimpeiras do sexo), sexo ), o “ciclo do sexo e western” western ” (Rogo a Deus e mando bala, Terra quente, A filha do padre), padre ), o “ciclo do sexo e psicanálise”(Terapia psicanálise”( Terapia do sexo, sexo ,  Mu  Mulh lher er,, mulh mu lher  er ,  A fo forç rçaa do doss sent se ntid idos os,,  Mulh  Mu lher er ob obje jeto to), ), o “ciclo policial-erót policial-erótico ico ( Sinal vermelho, as Fêmeas  Fêmeas   — que lançou Vera Fischer no mercado —, Caçada sangrenta, A ilha do desejo). desejo ). Surgiu também uma vertente de produção “correcional” que se especializou na produção de filmes sadomasoquistas. Apesar dela não ter durado muito tempo, ela produziu um bom número de filmes, tais como 27

 Entrevista realizada com um cinegrafista da Boca do Lixo, São Paulo, 26 jan. 1996.

 

32

 

Presídio de mulheres violentadas, violentadas ,  In  Inte tern rnat atoo de me meni nina nass vi virg rgen enss , Fugitivas insaciáveis,,  Re insaciáveis  Refo form rmat atór ório io de de depr prav avad adas as   ou Pensionato de vigaristas, vigaristas , apenas para citar as produções de Galante. Assistiu-se também, dentro da Boca, a algumas tentativas de diversificação e de requinte. Miguel Borges,  por ex exem empl plo, o, di dire reto torr or oriu iund ndoo do Ci Cine nema ma No Novo vo,, po porr exem ex empl plo, o, ao diri di rigi girr  As escandalosas,, realizou uma tentativa nesse sentido, buscando tratar a escandalosas sexualidade de uma maneira mais aberta, espelhando-se principalmente no cinema francês (ao estilo de Os amantes, amantes , de Louis Maille, que fez muito sucesso no Brasil). Sobre esse filme, nos fala o próprio Borges: Ele supôs que fosse capaz de fazer um filme como ele sonhava, um filme com um forte apelo ao melodrama erótico, que ostentasse o erotismo como rótulo atrativo, emoldurado pelo melodrama, espécie de salvo conduto e de purgação para o contato com esse tabu, esse leviatã, o sexo. 28 

O ano de 1973 marca também o início da reação da sociedade frente à  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da,, encabeçada pelos setores da classe média urbana e avalizada pela Igreja. Todos polemizam sobre “as indecências”  promo  pro movi vida dass pe pelo lo cine ci nema ma naci na cion onal al “em “e m de defe fesa sa do civi ci vism smo, o, da famí fa míli liaa e das da s tradições”. O Congresso Federal é um dos locais de “acusação”, com alguns deputados da Arena fazendo um coro bem ensaiado que se apresenta como  porta  por ta-v -voz oz de uma naçã na çãoo in indi dign gnad ada. a. Le Leia iamos mos o pron pr onunc uncia iame ment ntoo do depu de puta tado do Hermes Macedo (Arena-PR), feito em junho de 1973: O filão principal que é objeto de abordagem por parte destas  pr  prod oduç uçõe õess ci cine nemat mat og ográ ráfi fica cass na naci cion onai aiss é real re almen men te o se sexo xo — melhor dizendo, a pornografia mais desenfreada — e a violência. A falta de imaginação alia-se ao comercialismo mais baixo, para nos dar essas películas medíocres que, nessa bipolarização deletéria, agem como autêntica fórmula de poluição espiritual ...  Nest  Ne stee ca caso so es espe pecí cífi fico co,, po poré rém, m, el elaa re reve vest stee-se se de mai or grav gr avid idad adee  porq  po rqua uant ntoo os re refl flex exos os na nass ca camad madas as mai s jo jove vens ns da po popu pula laçã çãoo — e  por  po r isso is so mesmo mes mo mais mai s pr prop open ensa sass e pr pred edis ispo post stas as o to toda da so sort rtee de influência — só podem ser negativos, nefastos, perniciosos ... A simples leitura dos títulos dos filmes que nos últimos tempos têm sido projetados nas telas das salas de espetáculos de todo o Brasil, documenta, com meridiana clareza, esse fato lamentável. Eis alguns desses títulos significativos, acolhidos ao acaso: Eu transo, ela transa; O magnífico sedutor; Quando as mulheres paqueram; O enterro da cafetina; Os paqueras; Gringo, o matador erótico; 28

 Entrevista com Miguel Borges, Filme Cultura, n° 7.

 

33

 

 Me móri  Memó rias as de um gigo gi golô lô;; As deus de usas as;; Toda To da nu nude dezz será se rá ca cast stig igad adaa . A 29 lista poderia ir longe, ad nauseam.  

O tom dos pronunciamentos é de alarme e conclama a interferência dos órgãos competentes para por um fim em tal estado de coisas. É comum também o relato de situações constrangedoras vividas nos cinemas, onde os deputados, acompanhados por suas esposas, teriam sido  pego  pe goss de su surp rpre resa sa e di disp spos osto toss di dian ante te de cena ce nass inde in deco coro rosa sas. s. So Sobr bree isso is so fala fa la o Deputado Cantídio Sampaio (Arena-SP): Senhores Deputados, foi um insulto em palavras, em gestos, em cenas indecorosas. Se é isso que queremos para nossos filhos, para a nossa sociedade, então é melhor fechar o Brasil par o almoço e não abrir para o jantar. Há muita diferença feita entre a leitura de um livro feita por uma pessoa e ser surpreendido pela revolta de uma pessoa da família que nos merece respeito. Já aconteceu muitas vezes, assistindo a fitas dessas natureza, não ter sequer cara  para  pa ra olha ol harr pa para ra min ha se senh nhor oraa qu quee es esta tava va ao meu la lado do,, to tomar mar -lhe -l he a 30 mão e retirar-me do cinema. Não é isso que queremos.  

Enfim, esse é, no geral, o tom assumido pelos críticos da “indecência” dos filmes brasileiros. Nessa crítica, vigora uma concepção de sociedade indefesa que não sabe se defender e esse desvio cinematográfico é visto como um atentado à segurança nacional que deve ser reprimido  pela  pe lass forç fo rças as do Esta Es tado. do. Mas Ma s as crít cr ític icas as não nã o se resu re sume mem m a esse es sess tipo ti poss de  polêm  pol êmic icas as su supe perf rfic icia iais is e pi pieg egas as.. A ma maio iorr pa part rtee dos inte in tele lect ctua uais is,, crít cr ític icos os de cinema e cineastas ditos “cultos” também se volta abertamente contra a  porn  po rnoc ocha hanc ncha hada da,, às vezes até de forma fanática, como se esses filmes representassem um atentado ao seu pudor. Eles atribuem ao seu aparecimento causas pontuais, apresentando a  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   como reflexo mecânico das condições ‘socio-políticas vigentes no país naquela conjuntura. Os jornais de grande circulação, tais como O Estado de São Paulo,, a  Folha de São Paulo  Paulo Paulo   e o  Jo  Jorn rnal al do Bras Br asil il   estão estão repletos de reportagens de personagens destacados no cenário intelectual brasileiro se implodindo contra os abusos da po da  porn rnoc ocha hanc ncha hada da..

29 Pronunciamento

do deputado Hermes Hermes Macedo, 28 jun. 1973. In.: SIMÕES. Op. cit., p.26.  Pronunciamentoo do deputado Cantídio Sampaio, 9 jun. 1973. In.: SIMÕES. Op. cit., p.26.  Pronunciament

30

 

34

 

Mas como a presença do sexo não se limitava às  porn  po rnoc ocha hanc ncha hada dass   mais vulgares, desencadeia-se também uma polêmica entre os teóricos e intelectuais que tentam classificar a abordagem do sexo nos filmes como pornográficos e eróticos. Os primeiros se reportariam às  produ  pro duçõ ções es mais ma is gr gros osse seir iras as,, na nass qu quai aiss nã nãoo exis ex iste te um sent se ntid idoo fílm fí lmic icoo ou estético na apresentação do sexo; já nos segundos, a bordagem sexual seria mais refinada e elegante e não apareceria por acaso. Mas nos últimos anos, essa polêmica vai perdendo a intensidade e o assunto vai se tornando corriqueiro. De certa forma essa rejeição da pornochanchada por parte da intelectualidade repetia o fenômeno que havia ocorrido na década de 1950 com relação à chanchada chanchada.. Pra Inimá Ferreira, essa oposição —  porno  por nogr gráf áfic icoo-er erót ótic icoo — é ir irre rele leva vant ntee e hi hipó pócr crit ita. a. El Elee crit cr itic icaa a util ut iliz izaç ação ão de teses da psicologia ou da psicanálise na caracterização de certos filmes para mascarar a regra do gênero ( po ( porn rnoc ocha hanc ncha hada da)) — que na sua opinião nuca foram rompidas de fato nesse período. Ele afirma que Se não se reconhece a presença de sub-culturas, a tendência, frente aos produtos eróticos/pornográficos será dispô-los de maneira simplista, estabelecendo um binômio em que a partir da aparência externa e superficial será definido o que é  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   — aquilo de aparência mais modesta, artigo menos elaborado, indicando precariedade de recursos e nomeando como obra erótica  ju  just stame ament ntee a el eleg egân ânci cia, a, o bo bom-m m-moc ocis ismo mo qu quee bu busc scaa ap apoi oioo nu num m  pr  pret eten enso so co cosmo smo po poli liti tismo smo na ba base se de te tese sess co compo mpo rtame rt ament ntai aiss qu quee definem a liberdade do ser humano ou manifestam o elegante “tédio”khouriano.31 

Os cineastas justificam a presença da temática sexual dizendo que o que eles fazem é apenas satisfazer o desejo de consumo do público  brasi  bra sile leir iroo e que qu e essa es sa seri se riaa a ún únic icaa vi viaa come co merc rcia iall para pa ra o cine ci nema ma bras br asil ilei eiro ro.. O  produ  pr oduto torr Ga Gala lant nte, e, po porr exem ex empl plo, o, ao ser se r qu ques esti tion onad adoo so sobr bree isso is so,, resp re spond onde: e: Eu acho que cinema tem que ser comercial, senão você não agüenta. Veja que todas as produtoras faliram ... menos a Cinedistri que ganhou muito dinheiro naquela época da chanchada chanchada   da Atlântida ... Eles montaram uma estrutura como agora eu montei a minha. Eu faço 2, 3 filmes e dificilmente vou quebrar

31

 SIMÕES. Op. cit., p.79.

 

35

 

isto, porque tenho estúdios, equipamentos, as minhas fitas foram sempre bem e hoje eu pago todo mundo no caixa. 32 

Já Domingos de Oliveira, diretor e cineasta, adota uma outra  postu  pos tura ra.. El Elee alud al udee à im impo poss ssib ibil ilid idad adee de de dese senv nvol olve verr uma prod pr oduç ução ão qu quee faça fa ça  juz  ju z ao pres pr estí tígi gioo al alca canç nçad adoo na dé déca cada da an ante teri rior or fren fr ente te ao cont co ntex exto to adve ad vers rsoo que se impõe naquela determinada situação política. Diz ele:  Nã o es  Não está tá da dand ndoo pa para ra fa faze zerr ou outr traa co cois isa. a. É um ne negó góci cioo in infe fern rnal al.. Nã Nãoo há limitação maior que a Censura e os produtores da  porn  po rnoc ocha hanc ncha hada da   conseguiram superá-la. Isto tranca todos os caminhos para o cinema brasileiro. Impede a criação de novas vertentes, que tenho a certeza que existem, como o policial, a comédia, o drama romântico, etc. Todas elas não passam do nascedouro devido a este tipo de cinema que satisfaz apenas à repressão sexual do brasileiro, que é um criança neurótica, sexualmente falando ... funcionam do mesmo modo que dizer  pala  pa lavr vrão ão em sa sala la de au aula la e fa faze zerr pipi pi pi no ta tape pete te.. São Sã o va valo lore ress dess de ssee tipo: se o cinema por acaso fosse um lugar claro, a comédia erótica não existiria. O riso é um riso no escuro. 33 

Mas a verdade é que, para além das causas históricas que envolvem o surgimento e o desenvolvimento desse fenômeno dentro na cinematografia brasileira, o público de fato gostava do que recebia. Nunca o cinema brasileiro fez tanto sucesso junto ao público. Um estilo não se impõe ao público sem que haja alguma identificação deste com o seu conteúdo. A febre era grande! Em 1974, segundo relatório do INC, 18 salas paulistas exibiram filmes nacionais por mais de 120 dias, enquanto o prazo obrigatório é apenas de 84. Só quatro filmes estrangeiros (O (O exorcista,, Papillon exorcista Papillon,, Golpe de Mestre  Mestre   e Era uma vez em  Holl  Ho llyw ywoo ood  d ) superaram a média das produções nacionais. nacionais . As aventuras de Rabi Jacob, Jacob , por exemplo, não suplantou O descarte  descarte   34 ou  As mu mulh lher eres es que qu e faze fa zem m dife di fere rent ntee .  

Mas que público seria esse que enchia os cinemas em busca da  porn  po rnoc ocha hanc ncha hada da??

A

 porn  po rnoc ocha hanc ncha hada da   se

maior

parte

consistia

em

do

público

trabalhadores

que

freqüenta

(homens,

a

adultos)

 paul  pa ulis ista tanos nos de clas cl asse se ba baix ixaa ou médi mé diaa ba baix ixa. a. El Eles es freq fr eqüe üent ntam am as sala sa lass de cinema que ficam entre a Avenida São João, o Largo Paissandu, a Praça da 32

 Idem, p. 48.

33 SILVA,

A. Os cineastas debatem a pornochanchada. O globo, 15 mar. 1976. p.45.  SIMÕES. Op. cit., p.46.

34

 

36

 

República, ou seja, no centro da capital paulista. São inúmeras as salas (Rio Branco, Arcades, Paissandu, Windsor, Art-Palácio, Ipiranga, Marabá — um dos campeões de bilheteira. São Paulo consumia a maior parte dessa  produ  pro duçã ção. o. As sess se ssõe õess ma mais is nu nume mero rosa sass er eram am as vesp ve sper erti tina nass (d (dur uran ante te os dias di as da semana). A platéia era composta principalmente por desempregados, office-boys, comerciários, estudantes, soldados e homossexuais. As sessões eram animadas e barulhentas, o que mostra uma participação ativa do  públi  púb lico co co com m ri risa sada das, s, come co ment ntár ário ios, s, pi piad adin inha has, s, assu as suvi vios os,, grit gr itos os de in indi dign gnaç ação ão e muito mais. Na verdade, eram dois espetáculos paralelos que se desenvolvem em cada exibição de filme. Esses espectadores se identificavam com o conteúdo dos filmes e com o código moral e sexual apresentado por eles. Era impressionante que o público, muitas vezes, reagia favoravelmente até a certos filmes considerados por alguns “lixos absolutos”. Tratava-se de uma adesão incondicional, liberta de critérios de veracidade e verossimilhança. A obra confundia-se com a própria consciência do espectador, não se denunciando, inclusive, como obra de ficção. Mas, na verdade, o que o espectador consomia simbolicamente era uma sexualidade que não conseguia vivenciar pelos motivos mais diversos e com essa adesão sentia-se confortado. O público e os meios de comunicação

coexistem

em

relação

dinâmica,

manifestando

inconscientemente ou não uma concepção de sociedade, que não construída sequer pelos meios de comunicação de massa, mas pela história, da qual esses meios passaram a fazer parte. O êxito da  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   pode revelar também certa identificação com o desejo coletivo das massas, atestando assim sua importância enquanto unidade de simbolização. Os filmes da  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   e a própria relação que eles mantém com o  públi  púb lico co,, repl re plet etaa de cont co ntra radi diçõ ções es e am ambi bigü güid idad ades es,, é o própr pr óprio io refl re flex exoo das da s relações reproduzidas no cotidiano e entremeadas por relações de poder. Essa produção vincula-se diretamente com o modelo dominante.

 

37

 

A mulher, nesses filmes, é mostrada como objeto (espetáculo) erótico — “mulher-mobília” — tanto para os personagens nas telas quanto  para  pa ra os es espe pect ctad ador ores es.. A agre ag ress ssiv ivid idad adee é sempr se mpree um atri at ribu buto to ma masc scul ulin inoo e a  pass  pa ssiv ivid idad adee sempr se mpree femi fe mini nina na.. A cate ca tego gori riza zaçã çãoo da mul mulhe herr está es tá su subme bmeti tida da a uma categorização precisa que se baseia em tipos bem definidos. Os mais freqüentes são obviamente aqueles com maior potencial de excitação. A saber: a virgem, a prostituta, a viúva, a desquitada ou divorciada, a milionária insaciável, etc. Mulheres independentes só aparecem nesses filmes de forma caricaturizada num universo de banalização dos  pers  pe rson onag agen enss femi fe mini ninos nos.. As pe pers rson onag agen enss femi fe mini nina nass são sã o an anôni ônima mass e su suas as tentativas de rebelião e fuga são sempre frustradas. O sexo está, pois, associado ao mundo da dominação masculina, e não apenas abstratamente. A onipresença masculina é, dessa forma, uma constante nesses filmes, não obstante a presença física das personagens femininas seja maior, definindo assim traços de machismo e misoginia nessas produções. Neles constantemente é veiculado o mito da infabilidade masculina, baseada numa abordagem falocêntrica (o culto fálico do “super-homem”), na qual os  pers  pe rson onag agen enss masc ma scul ulin inos os nã nãoo po pode dem m fal f alha har. r.  Ness  Ne ssee fi film lmes es,, estã es tãoo pr pres esen ente tess e repr re pres esen enta tado doss tamb ta mbém ém estereótipos e preconceitos da sociedade brasileira — é importante salientar que o humor é um campo privilegiado para o estereótipo —, trazendo uma abordagem otimista da sociedade sem conflitos, isto é, os conflitos são individuais e não da sociedade, o que corresponde a uma necessidade do “Brasil: ame-o ou deixe-o”. As abordagens não são polêmicas ou o são apenas no nível moral e dos bons costumes. O conflito é marcado pelo jogo lúdico da conquista amorosa. Os conflitos dos personagens são sempre cômicos e colocados de forma estereotipadas: ciúme, ansiedade, raiva, encobrindo aspectos do poder e do autoritarismo. E a sexualidade distorcida representa os valores do individualismo, sendo este um dos principais elementos de sustentação do autoritarismo. A sexualidade do sistema é aquela da busca do prazer aliada à idéia de “levar vantagem”. É assim também que os filmes mostram o sexo sob uma ótica que implica na  

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valorização do capaz contra o incapaz, numa valorização extremada do individualismo. O fracasso pessoal é um atributo inaceitável nesses filmes e motivo de escárnio. Todas as exigência se dão a nível individual e jamais se questiona as instituições como um todo, demonstrando uma atitude comodista e de acomodação social. Todo aquele personagem que se volta contra a instituição ou o sistema demonstram, nos filmes, falta de esperteza e acabam tendo um final nada agradável. O mito familiar também está  prese  pre sent nte, e, de fo form rmaa marc ma rcan ante te,, ne ness sses es fi film lmes es,, obe obede dece cendo ndo a uma um a estr es trut utur uraa que opõe a família à marginalidade (ou ilegalidade) e relacionam família a trabalho. É importante destacar que a maioria dos personagens das camadas  pobre  pob ress não nã o está es tá id iden enti tifi fica cado do aos ao s laço la çoss fami fa mili liar ares es e as rela re laçõ ções es de trab tr abal alho ho que aparecem nos filmes são sempre de caráter subalterno. Apesar de todas essas considerações expostas acima, é preciso considerar, entretanto, que a  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   trouxe à baila algumas questões consideradas tabus e que passaram a um primeiro plano de discussões, o que causou certa irritação nos setores mais conservadores da sociedade. Isso não significa, em hipótese alguma, que ela pregou uma renovação ou revolução nos hábitos relacionados à sexualidade. Aqui não se leva em conta a qualidade dessas discussões, mas apenas se constata que elas passaram a ocorrer. Poderiamos falar, quem sabe de uma “revolução dentro da ordem”, parafraseando Florestan Fernandes. Mas o que é necessário considerar é que existe uma relação muito estreita entre corpo, sexualidade e poder nesses filmes e que nunca houve de fato uma ruptura total com o sistema. Isso é comprovado nos próprios enredos dos filmes que, em geral, continham, no final, uma espécie de lição, de mensagem moral que, depois de uma seqüência de situações proibidas, fizesse com que as coisas voltassem ao “normal”. Por volta de 1976, quando a produção da Boca se encontrava consolidada, a  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da   começa a mostrar seus primeiros sinais de esgotamento, prenúncio de uma crise fatal. Em 1978, a Embrafilme deixa de pagar os prêmios para as maiores bilheteria. Já anunciava-se uma crise

 

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que iria se concretizar plenamente quando da liberação da censura e do aparecimento dos filmes de sexo explícito. Mas nem só de pornochanchada vivia o cinema brilseiro desse  perí  pe ríod odo. o. A di dife fere renc ncia iaçã çãoo atra at rave vess ssaa o ci cine nema ma erót er ótic icoo de desd sdee sua su a fu fund ndaç ação ão.. Outros setores da cinematografia nacional também estavam produzindo muito e alvançando um sucesso junto ao público extraordinário. As concessões feitas por alguns cineastas, aceitando incorporar elementos de um cinema mais popular e a presença do erotismo em troca de financiamentos mais proveitosos, deram resultado. Reelaborando fórmulas de sucesso e colocando-os com inteligência em roteiros bem acabados, esse relacionamento consegue verdadeiros êxitos de bilheteria. Não é por acaso que os dois maiores públicos do cinema nacional entre os anos 70 e 90 tinham essas características. A maior bilheteria é de  Do  Dona na fl flor or e seus se us do dois is maridos (1976, Bruno Barreto) que colocou nas salas de cinema 10.735.463 maridos (1976, espectadores em poucos meses (até dezembro de 1976). Valendo-se de um texto de Jorge Amado, Barreto consegue construir um espetáculo de forte apelo popular, centrado nas peripécias sexuais de Vadinho (José Wilker), que, na verdade, representa o eterno malandro que está sempre querendo se dar bem, na cama, no jogo e na tela, tão caro às comédias eróticas da época. O segundo lugar na lista cabe a  A da dama ma do lo lota taçã çãoo   (1978, Neville d’Almeida, produção de Nelson Pereira dos Santos, apoiado pela Embrafilme) que arrebatou 6.509.000 espectadores e também contava, como o primeiro, com a atração da presença de Sônia Braga no seu elenco. Os cineastas do Cinema Novo também aderiram à nova tendência, tentando um relacionamento com o público, como pode ser observado com o filme  Ma  Macu cuna naim imaa ,  Jo  Joan anaa Fran Fr ance cesa sa   ou Como é gostoso o meu francês francês.. Este último, por exemplo, ficou entre as 25 maiores  bilh  bi lhet eter eria iass en entr tree 19 1969 69 e 19 1972 72.. Um fi film lmee qu quee alca al canç nçou ou uma exce ex cele lent ntee recepção do público foi Toda nudez será castigada  castigada  (1972, Arnaldo Jabor). Baseado na obra de Nelson Rodrigues, como afirma Fernão Ramos,

 

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o filme causa impacto, no mínimo por abordar sem pudores os loucos desejos do viúvo Herculano (Paulo Porto) pela prostituta, e  pr  prov ovoc ocaa a co cost stum umei eira ra aç ação ão da ce cens nsur ura, a, qu quee o in inte terd rdit itaa ju junt ntam amen ente te 35 com outros nove filmes em junho de 1973.  

A situação é tentadora e quase todos os cineastas resolvem aderir à onda e deslancham numa produção frenética de forte conotação erótica. Um outro filme que causou grande impacto foi  Xi  Xica ca da Si Silv lvaa  (1976, Cacá Diegues), consolidando definitivamente um cinema dito “sério”  preo  pr eocu cupa pado do com co m o pú públ blic icoo e com co m a bi bilh lhet eter eria ia e pa para ra isso is so se util ut iliz izan ando do de recursos da comédia e do erotismo. Até 1984, havia alcançado a marca dos 3 milhões de espectadores. É o verdadeiro casamento do Cinema Novo com a  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da,, como sugere Fernão Ramos 36, atrvés de um aprofundamento da reverência popular e uma defesa da dimensão mercadológica do cinema. Mas se o cinema dito “culto” invade os limites da  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada da,, o inverso também se verifica. Filmes como  Lu  Lucí cíol olaa   (Alfredo Sterheim, 1975),  Ir  Irac acem ema, a, a vi virg rgem em de lá lábi bios os de mel me l) Carlos Coimbra, 1977) ou  Li  Liçã çãoo de am amor  or   (Eduardo Escorel, 1975) tentam introduzir uma abordagem mais séria do erotismo. Reichenbach foi também um cineasta que trilhou nesse caminho, filmando na Rua do Triunfo  A il ilha ha dos prazeres proibidos  proibidos   (1979),  Im  Impé péri rioo do dese de sejo jo   (1980),  Am  Amor or pa pala lavr vraa  pros  pr osti titu tuta ta   (1981), tentando introduzir uma ideologia libertária radical e anarquista. Depois de um decênio promissor, ao menos sob o prisma econômico, emerge a crise com a diminuição vertiginosa de público. O mercado total de cinema no país sofre violenta retração entre 1979-85. Em 1985, o cinema nacional não consegue mais manter a faixa dos 30% do mercado. Os filmes eróticos, cada vez mais, tornam-se mais pesados. Alguns filmes podem indicar bem a via que levaria o cinema da Boca na via do sexo explícito, a exemplo de  A no noit itee da ta tara rass   (1980, David Cardoso) e Fome de sexo sexo   (1981, Ody Fraga) e, finalmente, Coisas eróticas  eróticas   (1982, Rafael Rossi) inaugura a entrada dos filmes estritamente pornográfico no 35 RAMOS.

Op. cit. p.405.

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 Idem.

 

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mercado brasileiro, nos quais vale mostrar tudo. Isso passa a inviabilizar a  produ  pro duçã çãoo das da s  po  porn rnoc ocha hanc ncha hada dass  que praticamente desaparecem. Além disso, o Estado começa a não mais se interessar por investir no cinema nacional. Todo esse processo vai desembocar numa crise geral do cinema brasileiro que, em finais da décda de 1980 praticamante desaparece.

 

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Conclusão A história demonstra que períodos de excessiva ênfase no sexo, comumente coincidem com ondas, não de opulência, como tantas vezes se afirma, porém de falta de objetividade social, amplamente disseminada. (Tannahil). Quando as ideologias mais importantes se esvaíram, quando a nossa cínica geração carece de ideais, resiste ainda o interesse pelas história de amor e  paixão. (Woody Allen).

A presença do erotismo no cinema brasileiro do período que vai de 1965 a 1985 é um elemento unificador e dotado de um sentido histórico profundo. Essa presença adquire uma importância ainda maior na medida que ela se deu em todos os níveis da produção e surgiu a partir de um momento histórico preciso e datado. Isso se deu em função de uma confluência de fatores sócio-culturais, econômicos e políticos. Politicamente, esse período é caracterizado pela vigência do regime militar de caráter repressivo e autoritário que, por meio da força, conseguiu destruir todos os movimentos políticos que anteriormente defendiam bandeiras sociais de esquerda no país. A sociedade foi calada e submetida a um sistema sufocante que permitia um mínimo de liberdade ao indivíduo. A cultura, juntamente com outras instâncias expressivas da sociedade, teve seus limites estreitados e “adaptados” às “necessidades” momentâneas do país. Ela foi submetida a uma censura rigorosa que se  pre tend  prete ndia ia a “con “c onsc sciê iênc ncia ia máxi má xima ma da so soci cied edad ade” e” que tinh ti nhaa o pod poder er de decidir sobre aquilo que era ou não benéfico aos brasileiros. Fazer cultura no Brasil no período de vigência da ditadura exigia uma postura a-política e a-social por parte do artista e uma capacidade elástica de adaptação para adequar sua criação àquilo que era  perm  pe rmit itid ido, o, so sobb o ri risc sco, o, no caso ca so de cont co ntes esta taçã çãoo aber ab erta ta do sist si stem ema, a, de sofr so frer er represálias políticas que iam da prisão, à tortura, à deportação até, em últimos casos, à morte. Mas, evidentemente, nem todas as instâncias da criação poderiam ser vasculhadas a fundo, seja pela incapacidade material

 

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do Estado seja pela incompetência dos setores burocráticos responsáveis, deixando, assim, espaços abertos para uma crítica velada. O cinema também se encontrava nessa situação. O golpe militar foi efetivado num momento de efervescência criativa do cinema brasileiro que liderava um movimento de vanguarda e que estava promovendo uma revolução na forma de se fazer cinema até então. Além de toda a ruptura a nível da linguagem, eles propunham um cinema engajado e atuante politicamente que tratasse de questões importantes do nosso universo cultural, sócio-econômico e político. Porém, seus objetivos, em parte, foram frustrados pelo fato de sua produção não ter encontrado uma acolhida nos setores mais populares e de classe média da sociedade, restringindo seu público a uma minoria intelectualizada ou especialista. Essa razões, aliadas a pressões políticas e a contradições internas do próprio movimento fazem com que esse movimento vá aos  pouco  pou coss perd pe rden endo do sua su a fo forç rçaa e se desi de sint nteg egra rand ndoo num mosai mos aico co de in inde defi fini niçõ ções es que marcaram o período posterior. A perda das ilusões políticas e sociais, a descrença e o pessimismo corroboraram para a criação de um sentimento de orfandade política coletivo que se expressará nas artes e, em especial, no cinema. Seja por pessimismo ou por oportunismo ou por não ter uma outra alternativa, antigos cineastas cinemanovistas ou novas gerações de cineastas mergulharam, com tudo, na única via cinematográfica que se mostrava viável naquele momento: a que apelava para a presença do erotismo. Esse período assistiu a uma produção diversificada, em vários sentidos, cada vez mais intensa, e que encontrou no sexo seu elemento unificador, dando origem a um fenômeno único na história da cinematografia brasileira. É assim que indivíduos pressionados por um contexto social que não deixa espaço para que eles se mostrem como são e por uma sociedade que os reprime, que vivem na impotência na ação, carregam consigo uma louca vontade de "xingar", que geralmente é refletida nas suas manifestações artísticas. Esse é o caso dos cineastas brasileiros que

 

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conviveram com a ditadura militar. A presença constante da temática sexual nos seus filmes constituiu uma alternativa à censura e à repressão política, refletindo, dessa forma, uma necessidade de liberação. Esse cinema foi a expressão de uma sociedade que vivia um período de emancipação e que foi “castrada” e que encontrou na representação do sexo uma via de afirmação de seus impulsos de liberdade. Conseqüentemente, as imagens sexuais desses filmes são quase sempre acompanhadas de um nostálgico sentimento de desespero. É interessante notar que no momento em que a situação  polít  pol ític icaa que, qu e, de cert ce rtaa fo forma rma,, cont co ntri ribui bui para pa ra o surg su rgim imen ento to dess de ssee fenô fe nôme meno no começou a sofrer transformações e se diluir, esse cinema começou a entrar numa crise sem volta. No momento em que se opera a chamada redemocratização do país, quando já mais nada restava do cinema social  pro duzi  produ zido do na dé déca cada da de sess se ssen enta ta (C (Cin inem emaa Nov Novo) o),, qua quand ndoo tran tr ansf sfor orma maçõ ções es a nível da mentalidade sexual já haviam sido efetuadas, quando não havia mais o inimigo de farda no poder, o cinema brasileiro perde a sua identidade. Não há mais porque "xingar", não há mais a quem chocar, não há mais o que destruir. Como nele não havia forças construtivas, ele morre com o regime militar, a exceção de poucos cineastas que, contra ventos e marés, continuaram produzindo filmes e que, de alguma forma, já representam um novo tipo de cinema. Dessa forma, enquanto a sociedade  brasi  bra sile leir iraa volta vol tava va a se reor re orga gani niza zarr e recu re cupe pera rarr os espa es paço çoss pe perd rdid idos os/t /toma omados dos  pelo  pe loss gove go vern rnos os mili mi lita tare res, s, no cine ci nema ma o que se viu vi u foi fo i uma disp di sper ersã sãoo do doss elementos aglutinadores ao longo das décadas anteriores. O cinema  poste  pos teri rior or a 198 19855 é um cine ci nema ma fr frac aco, o, di dist stan ante te do pú públ blic ico, o, sem se m vida vi da e sem se m identidade, a ponto de, no governo Collor, pela força de um decreto, ter sido praticamente extinto. A política do governo militar e das instâncias governamentais em relação à produção cinematográfica do período e, em especial, à  prese  pre senç nçaa do er erot otis ismo mo fo foii conf co nfus usaa e am ambí bígua gua.. Ao mes mesmo mo temp te mpoo qu quee  polít  pol ític icos os disc di scur ursa sava vam m co cont ntra ra a “i “ind ndec ecên ênci cia” a” dos film fi lmes es bras br asil ilei eiros ros,, o

 

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governo promovia uma política estatal e centralizada de incentivo dessas  produ  pro duçõ ções es,, atra at ravé véss da rese re serv rvaa de merc me rcad ado, o, de leis le is qu quee ob obri riga gava vam m a ex exib ibiç ição ão de filmes nacionais durante um determinado número de dias, de prêmios e da criação de órgãos que regulamentavam e financiavam as produções, tais como o INC e a Embrafilme. Na verdade, tais filmes, não obstante aparentemente se opusessem ao discurso oficial do governo — “Pátria, família e tradição” —, serviam aos seus interesses na medida em que o conteúdo deles expressavam a moral dominante e, ao mesmo tempo, dispersavam a atenção da sociedade, seja daqueles que consumiam, seja dos que criticavam, para outro âmbito, que não o da política. À medida que o  públi  púb lico co proc pr ocur urav avaa ne ness sses es fi film lmes es o sexo se xo pe pelo lo sexo se xo,, ele el e se de desl slig igav avaa da realidade político-social que vivia fora das telas de cinema e aceitava o “Brasil maravilhoso” dos reis do futebol com que sempre se deparava no Canal 100, antes de iniciar a exibição dos filmes. Ao mesmo tempo, o cinema brasileiro seguia um rumo que estava em consonância com a política econômica do Estado para as artes e, em especial o cinema. Tal política, institucionalizada com a adoção da Política Nacional de Cultura, em 1975, tinha para o cinema propósitos industriais e mercadológicos. Fazer do cinema uma forte alternativa industrial era o objetivo do Estado. Todavia esse investimento nem se comparava, apesar de estar dentro de uma mesma ótica política, à chamada “política de integração nacional” que visava a implantação de um complexo sistema de telecomunicações que alcançou todos os pontos do país (Os governos militares investiram o equivalente a 25% de toda a dívida externa  brasi  bra sile leir iraa na cons co nstr truç ução ão de um si sist stem emaa de co comun munic icaç ação ão compl co mplex exoo e moderno). Paralelamente, foi adotado um modelo de crescimento que culturalmente se caracterizava pela internacionalização de nossa produção e de nossos códigos culturais que influenciou soberbamente o cinema. A economia brasileira dessa época estava em franca “expansão”. A classe média urbana se fortalecia e aumentava cada vez mais seu poder e sede de consumo. Um cinema brasileiro forte tinha muito

 

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espaço nesse mercado em expansão. Com a introdução de esquemas indústrias cada vez maiores na órbita do cinema, sua produção passou a ser ditada pela regra do mercado. A palavra de ordem era: “encher as  bilh  bi lhet eter eria iass e lu lucr crar ar”. ”. À “e “est stét étic icaa da fo fome” me”,, propu pr opugn gnad adaa po porr Gl Glau aube berr Roch Ro cha, a, alguns anos antes, foi substituída pela “estética do lucro”. Sexo nas telas era sinônimo de lucro certo. E a maioria dos antigos cineastas aderiu a nova onda e, com isso, ganhou muito dinheiro. Evidentemente, para tanto tiveram que adaptar suas teorias que rapidamente abandonaram a proposta de fazer cinema apenas com a câmera na mão e em circuitos tradicionais. Essas duas décadas constituem-se ainda em um momento de transformações decisivas na história da sociedade ocidental. A partir do final da década de sessenta, a moral sexual cristã dominante há séculos começou a ser rompida, processo que ainda se prolonga até hoje. Em 1989, Lilian Rubin estudou as histórias sexuais de quase mil pessoas heterossexuais nos Estados Unidos, entre 18 e 48 anos de idade. Ela nos oferece um testemunho que revela “uma história de mudanças quase surpreendentes nas relações entre os homens e as mulheres nas últimas décadas” 37. É inquestionável que, de um ponto de vista amplo, essas transformações ocorreram, pelo menos, em todo o mundo ocidental.  No Br Bras asil il,, esse es se pr proc oces esso so se de deuu de fo forma rma acen ac entu tuad ada, a, so sobr bret etudo udo nos grandes centros urbanos, porém de forma desigual e diferenciada social e espacialmente. O testemunho das pessoas que viveram essas duas décadas nos permite afirmar que, em termos de mentalidade e comportamento sexual, o Brasil de 1985 é muito diferente do Brasil de 1965, apesar das inúmeras persistências. O sexo deixou de ser um tabu e é tratado em todas as instâncias da sociedade de forma mais aberta, ao menos em comparação a 1965. A mulher alcançou uma posição mais destacada dentro da sociedade, conseguindo direitos no que concerne à sua posição social e  prof  pr ofis issi sion onal al.. To Toda davi via, a, essa es sass tr tran ansf sform ormaç açõe õess aind ai ndaa não nã o fo fora ram m sufi su fici cien ente tess 37

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 para  pa ra modif mod ific icar ar a estr es trut utur uraa da ment me ntal alid idad adee da so soci cied edad ade, e, ma marc rcad adaa po porr um umaa herança colonial portuguesa de espírito cristão e pelo machismo. A trajetória do cinema brasileiro do período compreendido entre 1965 a 1985 reflete, não mecânica nem diretamente, a mentalidade sexual brasileira de então, assim como sua dinâmica de transformação. Mas não se trata, em hipótese alguma, de um reflexo unilateral. Os filmes do Cinema Novo refletem a mentalidade de uma parcela da sociedade, a dita esquerda intelectualizada, que via no prazer, personificado no sexo, a antítese do espírito revolucionário, demonstrando assim a persistência no seu seio de uma mentalidade de cunho cristã bastante acentuada. O cinema que lhe segue apresenta o erotismo de maneira perdida, vazia, desconectada do amor que praticamente não aparece nesses filmes. Os preconceitos da sociedade estão profundamente marcados nessa produção. Os filmes dessa época, em parte, reproduzem os estereótipos da vida cotidiana urbana, tais como o garanhão, a prostituta, a virgem e outros, assim como a submissão das mulheres e a hierarquização social da sociedade. Por outro lado, os filmes refletem ainda uma sociedade de mais a mais individualizada pela concorrência e pela alienação provocadas  pela  pe lass rela re laçõ ções es capi ca pita tali list stas as e pela pe la co conj njun untu tura ra pol polít ític icaa na qua quall a sexu se xual alid idad adee exibida nas telas de cinema constituía um elemento unificador e compensador desse desequilíbrio para o indivíduo/espectador.

 

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Fil ilmes mes a analisados nalisados 1.   A A da dama ma do lo lota taçã çãoo  (1975, Neville d’Almeida) 2.   A A fale fa leci cida da (1964,  (1964, Leon Hirsman) 3.   A  A no noit itee das da s tara ta rass  (1980, David Cardoso) 4.   A A vi viúv úvaa vi virg rgem em (1972,  (1972, Pedro Rovai) 5.   Arua Ar uand ndaa (1960, Linduarte Noronha) 6.   As As ga gari rimp mpei eira rass do se sexo xo (1971,  (1971, José Vedovato) 7.   As As libe li bert rtin inas as (1968,  (1968, Reichenbach, Antônio Lima e Callegan) 8.  Barra Vento (Glauber Rocha) 9.  O boca de ouro (1962, ouro  (1962, Nelson Pereira dos Santos) 10. 10 . Como era gostoso o meu francês (1970, francês  (1970, Nelson Pereira dos Santos) 11. 11 . Convite ao prazer  (1980,   (1980, Walter Hugo Khouri) 12. 12 . Deus  De us e o diab di aboo na te terr rraa do so soll  (1963, Glauber Rocha) 13. Dona  Do na flor fl or e se seus us do dois is mari ma rido doss  (1976, Bruno Barreto) 14.Eros, 14. Eros, o deus do amor  (1981,   (1981, Walter Hugo Khouri) 15.Eu 15. Eu te amo (1980, amo  (1980, Arnaldo Jabor) 16. Inte  In tern rnat atoo de meni me nina nass vi virg rgen enss  (1977, Osvaldo Oliveira) 17. Joan  Jo anaa Fran Fr ance cesa sa (1973,  (1973, Carlos Diegues) 18. Liçã  Li çãoo de amor  am or  (1975,   (1975, Eduardo Escorel) 19. Lua  Lu a de mel me l e amen am endo doim im (1971,  (1971, Fernando Barros e Pedro Rovai) 20.Macunaíma (1969, Joaquim Pedro de Andrade) 21. Mulh  Mu lher er ob obje jeto to (1980,  (1980, Silvio de Abreu) 22. Noit  No itee Vazi Va ziaa  (1964, Walter Hugo Khouri) 23.O 23. O bandido da luz vermelha (1968, vermelha  (1968, Rogério Sganzerl)

 

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24.O 24. O bem dotado, o homem de Itu (1977, Itu  (1977, José Miriari) 25.Os 25. Os cafajestes (1961, cafajestes  (1961, Ruy Guerra) 26.Os 26. Os fuzis (1963, fuzis  (1963, Ruy Guerra) 27.Os 27. Os paqueras (1969, paqueras  (1969, Reginaldo Farias) 28.Terra 28. Terra em transe (1966, transe (1966, Glauber Rocha). 29.Toda 29. Toda nudez será castigada (1973, castigada  (1973, Arnaldo Jabor) 30. Xica  Xi ca da Silv Si lvaa  (1975-6, Carlos Diegues)

 

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