Ensayo sobre el teatro

Julián Alfredo Reyes Botello 307506382 U.N.A.M. Facultad de Filosofía y Letras Dirección 2 Emilio Savinni 27 de marzo de 2015 Crisis teatro ¿Para qué sirve el teatro? Hace unos meses para los que me lo preguntaban y a mí mismo cuando me hacía esa pregunta, la respuesta era: para nada. Es una actividad que va más allá de la necesidad básica del capitalismo: la utilidad. La ausencia de utilidad en el arte, y particularmente en el teatro me satisfacía, me era suficiente. Por otro lado yo sabía que para el público que iba a ver una obra, sin contar con el teatro de Brecht o el de Boal, se producía un cambio interno, es decir no había un más allá en el entender del teatro, ni siquiera tenía que haber un entendimiento racional, en muchos casos lo que le sucede al espectador es un encuentro entre la obra y su vida privada, las relaciones que es capaz de encontrar, y ese pequeño cambio que se podía dar o no me era suficiente para querer hacer teatro, pero ya no. Preguntarme qué es el arte y qué es el teatro no me lleva a nada, puedo dar una respuesta muy técnica a la segunda pregunta y una muy subjetiva a ambas, sin embargo sé que no rasguñan la superficie de sus respuestas, y con esto no quiero elevarlas al grado de inalcanzables, no estoy solemnizando ni el teatro ni el

arte, porque en este momento considero que la solemnidad no es un elemento necesario para ninguna de las dos actividades. Hablando del teatro únicamente, porque eso es lo que trataré aquí, las respuestas racionales que puedo encontrar al por qué y al para qué hacerlo no me alcanzan, hay algo en él que no puedo explicar que a mí me llena, pero también entiendo que como sociedad somos una minoría los que asistimos regularmente, existe una idea general de que el teatro es aburrido ¿Para qué ir? Todos los que se dedican a esta profesión y aquellos que lo anhelamos sabemos que el público del teatro es relativamente pequeño y nos pasamos criticando a los teatreros por ello: que su obra es demasiado intelectual, que es demasiado superficial, que se está vendiendo, que no tiene poética propia, que siempre hace lo mismo con todas las obras, etc, etc, etc. ¿Hay una culpa real? Nos la pasamos quejándonos que el teatro no es lo mismo que era antes, que el público ya no es como antes, que el teatro está muriendo, que está en crisis. Artaud, en el Teatro y su doble, afirma que la cultura petrifica al teatro, lo inmoviliza, y ese es el teatro que podemos encontrar más fácilmente, es simple, sencillo, está muerto. Sin embargo él mismo menciona que aparte de este teatro muerto hay un verdadero teatro, uno que se mueve y que parte del actor, no un actor que repite, más bien un actor que maltrata las formas existentes y a partir de eso crea un lenguaje, a partir de una necesidad y una destrucción. Para Artaud "[el teatro] Desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida." (33) es decir que es en el teatro en donde el ser humano encuentra su humanidad.

Pero el contexto de Artaud a mediados del siglo pasado en París es muy diferente al nuestro: México 2015, y sí, Artaud encontró la vida que el teatro parisino no tenía en México, en el ritual mexicano, pero yo no sé qué pensaría si viniera a la Ciudad de México en estos días, creo que nuestra sociedad está igual de petrificada que la parisina que Artaud criticaba. Sin embargo una diferencia abismal entre Artaud y nosotros es que ya vivimos a Grotowski, a Brook, a Barba, y por supuesto a Margules, Mendoza, Azar, Gurrola, Seki Sano y Julio Castillo. El teatro mexicano tuvo un auge a finales del siglo pasado, estos son nombres que han pasado a la historia del teatro mexicano, directores que estudiamos debido a sus grandes logros, sin embargo al igual que ya no estamos en la época de Artaud tampoco estamos en la época de estos directores, uno de los graves problemas que he observado actualmente es que hemos elevado demasiado estos nombres, sobre todo sus alumnos los han venerado tanto que si el teatro no se hace como ellos lo hacían no es teatro y no tiene sentido trabajarlo; creo que no es buena idea porque estamos en una época diferente y tenemos diferentes necesidades, creo que debemos agarrar lo que ellos lograron y probarlo pero no quedarnos con eso como un dogma. Un ejemplo muy concreto es el papel del público, conozco a algunos directores que han sido de manera directa alumnos de algunos de los directores que mencioné antes, y para todos ellos el público tiene la misma importancia a la hora de pensar en la escenificación: no importa, importa que vaya, importa que la admire, pero no importa si llega a entender algo o no, si llega a disfrutarla, si se aburrirá, en pocas palabras el público está subordinado a la escenificación, sin embargo y quizás a partir de las teorías de la recepción, he escuchado en mi

generación y particularmente en mí lo contrario, el público está coordinado con lo que sucede en el espectáculo; a mí, como a Brecht aunque de manera diferente, me interesa que en primer lugar se divierta, la diferencia radica en lo que viene después de la diversión, Brecht buscaba la consciencia social, yo no estoy seguro de que busco, regreso a mi pregunta inicial ¿Para qué el teatro? Y aunque aún no tengo respuesta tengo la sensación de que es algo que atraviesa el inconsciente del espectador, no pretendo enseñar nada, considero que el público teatral es muy consciente de aquello que yo pueda enseñar, es decir: no creo conocer algo que valga la pena enseñar. Quizás concientizar, pero en ese aspecto tendría que ser un público virgen de lo que yo sé y planeo concientizar; lo mismo me sucede con la crítica, creo que muchas cosas que yo podría criticar también las criticaran los que van al teatro; sin embargo sí existe, aunque no de manera muy común, un público que no tiene el conocimiento, la consciencia ni aceptan las críticas que yo podría hacer en escena, sin embargo si se las hago muy evidentes se cerrarán y no permitirán que les cuente mi historia, esa es la razón por la que apelo a la inconsciencia, por la que apelo a que de todo lo que esté en escena haya algún signo que atraviese al inconsciente y algún día sea el propio espectador que se permita tocar por eso que ya existe en su inconsciente, por esa pequeña semilla que dejamos ahí. Por esa misma razón también considero que no todos los signos que estén en escena tienen que tener un significado concreto, en muchos casos permitiré que sea mi inconsciente o el del resto del equipo el que hable por nosotros. El mismo Artaud considera que “Una pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión

virtual…” (29) el afirma que en el teatro el espíritu entra en conflicto consigo mismo, no especifica si se refiere al espectador o al actor, pero yo apuesto que es a ambos en sentidos muy diferentes ya que la manera de acercarse al espectáculo es muy diferente, ambas partes necesarias para que el fenómeno exista pero al ser sus papeles en él tan diferentes también lo son sus maneras de entenderlo, y creo, que a pesar de que los caminos son diferentes el conflicto interno existe en ambas partes. El teatro, para Artaud, es destructor, y su destrucción permite la creación, el teatro, para Artaud, es una gran crisis. Regresando a la pregunta de ¿Por qué y para qué el teatro? A pesar de que no tengo una respuesta concreta, creo que en Artaud hay algo que resuena conmigo: Pues bien, yo digo que el actual estado social es inicuo y debe ser destruido. Si este hecho le atañe al teatro, también atañe mucho más a la metralla. Nuestro teatro no es ni siquiera capaz de plantear el problema con la eficacia y el ardor que serían necesarios, pero aunque se planteara ese problema estaría aún muy lejos de su meta, que es para mí más secreta y más alta. (45)

Sin respuesta a esas dos preguntas, paso al ¿Cómo? En primer lugar, considero que el director no es el ser omnipotente y omnisapiente que maneja, como Craig hacía, al actor a su antojo, ni al equipo creativo externo. Considero que todos los involucrados tienen una capacidad creativa que supera a la del director, es decir el director es uno más de todo un grupo de personas. Richard Schechner en los 70s fundó un grupo que se llamaba Environmental Theater, con este grupo comenzó a desarrollar una teatralidad propia muy cerca del performance y del laboratorio. A partir de un taller actoral en

el que el grupo de actores se explora a sí mismo para encontrarse consigo mismos y con “…un enemigo: el director.” (364) Schechner plantea que antes de entrar al texto se debe despertar una capacidad creativa a partir del conflicto, un conflicto muy similar al de un padre con sus hijos. Yo considero que este conflicto puede traer muchos frutos, sin embargo no creo que sea necesario partir de él para poder llegar a crear algo, con lo que sí concuerdo con Schechner es que el actor es la base de la creación de un evento teatral y es a partir de su trabajo que todo lo demás, vestuario, escenografía, iluminación, sonido, dramaturgismo, tiene sentido. El texto es fundamental, es a partir del texto que los personajes cobran vida en la piel de los actores, sin embargo, como Schechner, considero que el actor debe jugar con el texto y probar que posibilidades tiene y no apegarse a lo evidente e inmediato que puede aparentar. Creo que el juego con el texto y el trabajo profundo del actor sobre él puede llevar a darle vida a la escenificación, es ahí donde la vida que Artaud ya no percibe puede reencontrarse. El trabajo de Schechner involucra también al público, considera que se debe probar lo que se lleve de la obra con público, ya que es en ese momento donde realmente comienza a existir, yo también lo creo así, ya que es ahí donde la oración simple se vuelve una oración coordinada y donde comienza a tener sentido nuestro que hacer. Después de haber probado con el público, y de hacer varias modificaciones, Schechner lleva su obra a un estreno, pero él mismo afirma que ni siquiera en ese momento está terminada, ahí comienza a cambiar, y no sólo porque el público y los actores sean diferentes en cada función, sino que también porque la obra en sí misma está viva, va evolucionando.

Apenas estoy empezando, no tengo un método a partir de una larga trayectoria como Schechner ni tengo la profundidad que puede tener Artaud, lo que sí tengo es mucha confianza en mi equipo, y creo que esa es la base de mi trabajo. Sin Paracaídas ha ido evolucionando a partir del otro, de las creaciones internas de cada uno de los individuos involucrados y del conjunto de esas creaciones, entiendo ahora que mi papel como director en este montaje comienza en permitir primero la creación individual de cada uno de los integrantes y luego llevar esas creaciones individuales, esas islas y unirlas sin que desentonen, esta segunda parte es como el papel de un compositor frente a la armonía: las notas ya existen, están ahí, son 12, la cosa es como jugar con ellas para que al tocarlas juntas no haya disonancias o que si las hay sean a propósito. Mi papel como director se enfoca en eso. En crear un teatro vivo a partir de la vida que cada uno de nosotros le damos. Esa vida la hemos ido encontrando en la destrucción, en la gran crisis que es el teatro en sí, y en las pequeñas crisis que nos ha generado la obra a cada uno de los integrantes del grupo. Sin Paracaídas es un texto con el que estamos experimentando, con el que hemos buscado la perturbación de los sentidos que menciona Artaud como la creación de algo. Imaginemos una situación hipotética, una cena familiar, se reúne la familia una vez al año, puede ser una cena de navidad, de año nuevo o algo similar; después de comer, alguien saca su celular y se pone a platicar con alguien más por chat, se distrae ahí un rato y cuando vuelve a prestar atención a su familia, todos están viendo sus celulares. Esta persona se siente extraña, ausente, se

queja de lo que ve, pero no puede decir mucho porque de hecho fue la primera en encontrar una razón para enajenarse. Sin Paracaídas trata de las relaciones sociales, ante el avance tecnológico del siglo pasado la manera de estar con el otro ha cambiado, ahora tenemos a un click de distancia la información que queramos, y eso incluye la información de la vida personal del otro. La comunicación ha evolucionado tanto que ahora no importa donde esté el otro puedo decirle algo y recibir replica de manera instantánea. Lo que esto ha causado en nosotros como una generación que tiene, como dicen los de otras generaciones, un chip integrado es que la relación real, con el otro se ha desvanecido y se ve interrumpida por el sonido de una notificación del smartphone de cualquiera de los dos. En sí no considero que sea un problema el uso de estas nuevas tecnologías, al contrario, creo que es una gran ventaja y un gran paso a nivel de comunicación. El gran problema es que la tecnología ha avanzado pero los juegos sociales no lo han hecho, han cambiado es cierto, se han adaptado, sin embargo muchas ideas de lo que es una relación siguen presentes y son contradictorias a lo que nos hemos acotado a través de la tecnología. Otra situación hipotética: a un chavo le gusta una chava, le da pena hablarle, la agrega en alguna red social y se comunica con ella virtualmente, porque es más fácil, sin embargo a la hora de encontrarse de frente en algún lugar no se saludan, ni siquiera se voltean a ver porque son sólo conocidos virtuales; el problema en esta situación no es que nunca se conozcan realmente, el problema es que como generación, la angustia a fallar ha disminuido y como es mucho más

fácil relacionarnos a través de la mediación de lo virtual, tenemos cada vez más miedo a que nos rechacen en la realidad y no nos arriesgamos a hablar de frente. Uno de los mayores miedos que nuestra generación está comenzando a expresar es el miedo a hablar en público, yo lo traduciría como un miedo a la realidad, la anonimidad de internet nos ha permitido no caernos, por lo que no nos hemos dado cuenta de que no duele tanto como creemos. Insisto, el problema que yo veo no se encuentra en la vida en la red, se encuentra en que no hemos podido adaptar está nueva manera de vivir a nuestra realidad. Sin Paracaídas trata de la soledad en esta sociedad en la que todos podemos poner frente al mundo la cara que queramos mostrar, aunque por dentro estemos destrozados, trata de la ausencia del otro. Tres personajes encerrados en su propio espacio, mostrándole al mundo su mejor cara, lo felices que son en ese momento sin embargo vemos como poco a poco se deshace para mostrarnos que su vida está podrida, lo único que querían es a alguien con quien compartir ese espacio, alguien a quien nunca pudieron encontrar; mientras hay otros dos personajes, uno sin ninguna máscara simplemente llora su dolor mientras limpia un espacio extraño a él, y el otro personaje es la máscara de lo que aspiramos a ser o tener, pero que por dentro está realmente vacío. Esta es una obra que trata de nuestra sociedad: una sociedad decadente, vacía, una sociedad sola. El teatro está en crisis, pero como Artaud lo plantea: es a partir de la destrucción que puede haber construcción, y el teatro promueve está gran crisis en los seres que se lo topan. Cambio mi frase: el teatro no está en crisis, el teatro es crisis.

Bibliografía Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1983. Impreso. Schechner, Richard. El teatro ambientalista. México: Árbol Editorial, 1988. Impreso. Col. Escenario.