Enrico Minaglia - Il Mandarino Meraviglioso - Un Confronto Tra Due Approcci Analitici Alla Musica Di Bela Bartok

 

 

Enrico Minaglia

Il Mandarino Meraviglioso: un confronto tra due approcci analitici alla musica di Bela Bartok

 

 

INDICE

Introduzione

p.3

1. 1 - L’approccio “scientifico”: Erno Lendvai

p.7

1.2 - Origine del sistema assiale

p.7

1.3 - Il sistema cromatico

p.10

1.4 -Il sistema diatonico

p.12

1.5 - L’analisi del Mandarino Meraviglioso: l’ouverture

p.13

1.6 - Scena dell’inseguimento

p.15

1.7 - Il metodo Lendvai: un bilancio

p.18

1.7.1 - Obiezioni interne

p.18

1.7.2 - Obiezioni esterne

p.20

2.1 - L’approccio “umanistico”: Jacques Chailley

p.22

2.2 - L’ouverture

p.22

2.3 - La scena dell’inseguimento

p.24

Conclusione

p.26

Bibliografia

p.28

 

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Introduzione I tratti tipici degli studi musicologici su Bartok sono la lentezza con cui le varie teorie sono state formulate, la validità quasi esclusivamente “locale” di queste teorie (la maggior parte dei saggi è infatti dedicata all’analisi di una sola opera), l’antitesi spesso radicale tra i risultati raggiunti dai vari studiosi, ed infine la persistente problematicità analitica di molti aspetti della musica del compositore ungherese, che restano tuttora inesplicati. Ciò rende la lettura degli ormai numerosi saggi in materia un compito piuttosto impegnativo, che finisce per rivelarsi un’esperienza disorientante e deludente. Soprattutto il particolarissimo linguaggio armonico e contrappuntistico bartokiano sembra opporre una notevole resistenza all’approccio analitico, diventando un vero e proprio terreno di scontro tra opposte fazioni di musicologi, mentre la maggior parte delle questioni sollevate – in particolare, tutto ciò che concerne il rapporto tra l’invenzione armonica “astratta” dell’autore, e gli elementi invece derivati dallo studio delle tradizioni musicali popolari – sembra destinata a rimanere irrisolta. In un eccellente articolo, Ivan Waldbauer traccia un bilancio dei risultati finora raggiunti dalle principali teorie analitiche in materia 1, ed individua, tra le ragioni di questo stato di crisi, soprattutto la generale riluttanza del compositore a scendere nel dettaglio a proposito degli aspetti tecnici del suo lavoro. Tale apparente forma di pudore era in realtà real tà dovuta ad un certo fastidio che Bartok provava in genere per le formulazioni teoriche astratte: nelle sue Harvard Lectures del 1943 (uno dei rari casi in cui l’autore affrontò direttamente alcune questioni di tecnica compositiva) Bartok afferma chiaramente: Devo dichiarare che tutta la mia musica è stata determinata dall’istinto e dalla sensibilità. Nessuno ha bisogno di chiedermi perchè io abbia scritto questo o quello, o abbia fatto qualcosa in questo modo o in quest’altro. Non potrei dare altra spiegazione che: mi sentivo di fare così, oppure: l’ho scritto così. Non ho mai creato nuove teorie in anticipo. Odiavo queste idee.2 

Oltre a questo, sembra che il compositore non nutrisse alcun interesse ad entrare nelle polemiche sui nuovi linguaggi musicali che segnarono la sua epoca, e volesse perciò evitare di definire una propria precisa posizione in materia. Il risultato, quasi paradossale, è che nei suoi scritti troviamo 1 Articolo pubblicato in Bayley, 2001 2 Bartok, Harvard Lectures, in Suchoff, 1976, (Bela Bartok Essays n.8), p.354-392  

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studi curatissimi e profonde riflessioni sul folklore musicale, musicale , resoconti della difficile situazione politica ungherese, perfino giudizi taglienti su altri celebri compositori a lui contemporanei; ma quando si tratta di parlare della propria musica, i documenti in nostro possesso sono del tutto insoddisfacenti per chi desiderasse servirsene come supporto ad un’analisi rigorosa. Un altro esempio di questo atteggiamento è presente in un celebre passo dell’autobiografia, in cui il compositore descrive l’influenza che gli studi etnomusicologici esercitarono sullo sviluppo del suo pensiero musicale: Il risultato di questi studi fu di decisiva importanza per il mio lavoro, poichè mi liberò dal giogo tirannico delle tonalità maggiori e minori [...]. Mi divenne chiaro che i modi antichi, dimenticati dalla nostra musica, non avevano perso nulla della propria forza. Il loro impiego rendeva possibili nuove combinazioni ritmiche. Questo nuovo modo di usare la scala diatonica [...] mi portò infine ad una nuova concezione della scala cromatica, ogni grado della quale poteva essere considerato di eguale valore, e poteva essere impiegato liberamente e indipendentemente.3 

Il documento è sicuramente prezioso, ma laddove ci si aspetterebbe asp etterebbe una descrizione, anche sommaria, del suo sistema armonico, e magari anche delle implicazioni ritmiche che il recupero dei “modi antichi” comporta, l’autore si mantiene sul vago. E’ interessante poi la trascrizione di una conversazione avvenuta nel 1929: E’ anche vero che nei miei lavori più recenti mi sono adoperato per offrire una definizione più chiara della tonalità, rispetto a molte cose che scrissi anni fa. Non che io abbia mai avuto a che fare con l’”atonalità” praticata da Schoenberg ed altri; nei lavori di cui parlo la tonalità (nel senso ampio del termine, ovviamente) non è mancante, ma a volte è più o meno nascosta, vuoi per idiosincrasie della scrittura armonica, o per temporanee deviazioni dei profili melodici. Non ho visioni teoriche in materia di tonalità o atonalità. Nei miei lavori succede semplicemente così. 4 

Tuttavia, questa immagine che l’autore costantemente offre del suo s uo linguaggio armonico come di una semplice tonalità allargata e “sporcata”, e di sè come di un compositore antiteorico e intuitivo, appare decisamente semplicistica e falsata. E’ come se egli trattasse con un certo disprezzo la parte più tecnica del suo lavoro, e si sforzasse di tenerla ben celata dietro la porta del suo laboratorio; una sorta di processo di occultamento del lavoro, direbbe Adorno; ma questo lavoro, benchè occultato, doveva necessariamente essere stato compiuto. Non mancano infatti testimonianze come questa di

3 Suchoff, 1976, p.410. 4 Gillies, 1987, pp.555-559  

4

 

Henry Cowell5: Ho discusso davvero tanto con Bartok sulla maniera in cui ha sviluppato lentamente, un po’ alla volta - molti accordi e ritmi, non per diretta imitazione della musica popolare ungherese, ma traendo una forte ispirazione da questa musica e trasformandola in una raffinata serie di mezzi musicali.6 

in cui Bartok viene invece presentato, in modo più verosimile, come una persona con cui si può pu ò discutere tanto dei suoi accordi e ritmi sviluppati lentamente nel tempo, e dei raffinati (“sophisticated” nel testo originale) mezzi musicali che dispiega: un compositore insomma molto più meticoloso e intellettualizzato di come vorrebbe lui stesso lasciarci intendere. D’altronde, nelle stesse Harvard

Lectures, al passo sopra citato Bartok subito aggiunge: Questo atteggiamento non significa che io abbia composto senza pianificare, e senza sufficiente controllo. La pianificazione riguardava lo spirito della mia nuova opera e i problemi tecnici (per esempio, la struttura formale richiesta dallo spirito dell’opera) [...]. Ora che la maggior parte della mia musica è già stata scritta, appaiono certe tendenze generali - formule generali, dalle quali possono essere dedotte delle teorie.7 

Questo ambiguo atteggiamento di Bartok è effettivamente un grosso problema nella scelta del corretto approccio analitico: bisogna davvero sforzarsi in tutti i modi di trovare nelle sue opere una struttura rigorosa e onnipervasiva? Oppure basterà applicare i consueti modelli dell’analisi tradizionale, cercando ad esempio dei centri tonali e degli sviluppi tematici? E qualora degli elementi non quadrassero, sarà davvero sufficiente archiviarli - come lo stesso stes so compositore ci invita a fare! - come semplici casi di temporanee deviazioni dei profili melodici? Ad aggravare la situazione è poi intervenuta la politica. Come sottolinea s ottolinea ironicamente Taruskin8, nel secondo dopoguerra, esattamente come accadde per l’intera Europa, anche l’ opera omnia di Bartok fu oggetto di una spartizione tra i due blocchi: la critica musicale “ufficiale” dei paes paesii del blocco sovietico infatti, in ottemperanza alla dottrina Zdanov, assegnò un grande valore alle opere del compositore in cui l’elemento folklorico è più evidente, e vidente, bollando invece come “formalisti” i suoi lavori più innovativi, come ad esempio il Terzo e il Quarto quartetto; l’esatto contrario invece fu fatto

5 Henry Cowell (1897-1965), il compositore che per primo fece un utilizzo utilizzo esteso dei clusters. Nel 1923, a Londra, Bartok lo ascoltò suonare suo nare dei suoi brani per pianoforte, e fu molto colpito da questa nuova tecnica, tanto da chiedergli - ottenendolo - il permesso di servirsene nei propri lavori. 6 Lettera del 23-4-1946, in: Suchoff, 2001, 2001, p.101 7 Bartok, Harvard Lectures, in Suchoff, 1976 8 Taruskin, 1998  

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dai critici “occidentali” legati alla scuola di Darmstadt, a cominciare da René Leibowitz9, che proprio questi lavori presero come modello, mettendo invece all’indice opere come il Concerto per

orchestra, definendole opere di “compromesso”, ingenue e contrarie all’inesorabile avanzamento del linguaggio musicale. E’ facile oggi immaginare come l’influenza di ideologie di questo tipo possano avere offuscato la comprensione del testo bartokiano, e non dobbiamo meravigliarci se il panorama della musicologia, a questo proposito, appare diviso grossomodo in due fronti: da un lato abbiamo gli studiosi che vedono lo stile del compositore ungherese soprattutto come il precipitato di una serie di elementi storico-culturali sia colti che folklorici, filtrati e rielaborati alla luce della particolare sensibilità dell’autore, i quali possono quindi essere studiati con gli schemi s chemi dell’analisi musicale tradizionale; dall’altro lato, forse più numerosi, si trovano invece gli studiosi che pongono l’accento sull’importanza in Bartok della componente astratta e speculativa, specula tiva, e promuovono quindi lo sviluppo di modelli di analisi completamente nuovi, per poter così cogliere tutte le particolari e innovative relazioni che il compositore istituì tra i suoni. I primi quindi tenteranno di dare conto della musica di Bartok soprattutto in termini storici ed estetici, diciamo pure “umanistici”, contestualizzando l’autore nel suo ambiente culturale, e mettendolo a confronto con i compositori suoi predecessori e contemporanei, e con l’elemento folklorico; mentre i secondi cercheranno di scoprire, con un approccio più “scientifico”, quali sono i processi astratti che regolano la struttura armonica e formale delle sue opere, considerate come organismi autonomi e autosufficienti. Quale dei due atteggiamenti si rivelerà più fruttuoso? E’ difficile stabilirlo a priori, anche perché come abbiamo visto, le dichiarazioni del compositore, unite ad altre testimonianze storiche, sono in grado di giustificare tanto l’approccio “umanistico” che quello “scientifico”: “s cientifico”: sarà allora interessante, nelle pagine che seguono, mettere alla prova le due scuole, osservandole in azione su una particolare opera di Bartok, per potersi fare un’idea più chiara dei vantaggi e dei rischi che ciascuna di essa presenta. L’opera che abbiamo scelto per tale esperimento è il Mandarino Meraviglioso, la pantomima che l’autore compose tra il 1918 e il 1919 (l’orchestrazione fu però portata a termine solo nel 1924), e che in seguito rielaborò in un balletto e in una suite da concerto. Passati otto anni dal suo completamento, Bartok continuava a considerarla “ la migliore opera per orchestra che ho scritto finora f inora”10, a dispetto della sfortuna iniziale che ebbe ovunque a causa del libretto eccessivamente audace, per via del quale - paradossalmente! - finì per essere censurata nella Germania democratica 11, ed invece

9 Leibowitz (1947), un articolo che Taruskin (1998) (1998) non esita a definire infame 10 Lettera inedita inedita all’editore Universal, Universal, 3-2-1927, consultabile presso presso i Bela Bartok Archives di New York, citata da John Vinton (1964) 11 Nel 1926 Konrad Konrad Adenauer, allora sindaco di Koeln, a causa delle polemiche che funestarono funestarono la prima prima rappresentazione, fece annullare tutte le repliche.  

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promossa nell’Italia fascista12. Le analisi che metteremo a confronto saranno due: una come esempio di approccio “scientifico”, “s cientifico”, ovvero quella ormai celebre di Erno Lendvai, comparsa nel 1961 sulla sul la rivista ungherese Studia

Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae13; e un’altra in rappresentanza del metodo “umanista”, ovvero quella che Jacques Chailley scrisse per la stessa rivista quasi cinque anni dopo, in aperta polemica con Lendvai14.

1. 1 - L’approccio “scientifico”: Erno Lendvai

Prima di discutere l’analisi di Lendvai, per comprendere la particolare terminologia ivi impiegata, sarà opportuno esporre sinteticamente il modello analitico generale che lo studioso ungherese applicò alle opere di Bartok, il cosiddetto sistema assiale15. Secondo Lendvai infatti, Bartok avrebbe sviluppato - e sistematicamente applicato - un u n proprio sistema di organizzazione dei suoni, che rappresenterebbe l’ultimo gradino evolutivo delle tecniche compositive, in una scala che parte dalla tonalità del classicismo viennese, attraversando il cromatismo romantico e l’impressionismo. Questo sistema assiale governerebbe in Bartok l’organizzazione l’ organizzazione delle funzioni armoniche, la formazione degli accordi, la scelta degli intervalli e la costruzione delle scale.

1.2 - Origine del sistema assiale Nell’armonia classica (v. Es.1), gli accordi erano legati dai rapporti funzionali di tonica (T), dominante (D) e sottodominante (S); (S); le stesse funzioni potevano essere assegnate anche ai corrispondenti accordi del relativo modo minore: per esempio, un accordo di Do maggiore (T) era legato funzionalmente a Sol maggiore (D) e a Fa maggiore (S), e le stesse funzioni potevano essere espletate dagli accordi di La minore (T rel.min.), Mi maggiore (D del rel.min.), e Re minore (S del rel.min.).

12 Grazie all’interessamento all’interessamento del celebre ballerino ballerino e coreografo ungherese ungherese Aurel Milloss, ilil Mandarino fu rappresentato in forma di balletto alla Scala nel 1942, nel quadro di una rassegna di opere contemporanee voluta dal regime. 13 Lendvai, 1961 14 Chailley, 1966 15  L’esposizione approfondita dell’argomento si trova in: Lendvai, 1971  

7

 

Es.1

Es.2

periodo classico: SOTTODOMINANTE SOTTODOMINA NTE

TONICA

Fa Re

romanticismo: DOMINANTE

Do La

SOTTODOMI SOTTODOMINANTE NANTE

Sol Mi

TONICA

Fa Re

DOMINANTE

Do Lab

La

Sol Mib Mi

Sib

Nel periodo romantico (v. Es.2), questi rapporti iniziarono progressivamente ad ampliarsi, sfruttando l’ambiguità tra il modo maggiore e minore: basta infatti abbassare cromaticamente la terza di Do maggiore, per farlo diventare minore, aprendo così la porta verso il Mib relativo maggiore, e i propri gradi ancillari (Sib e Lab). Secondo Lendvai, Bartok nella sua musica estende ancora una volta questo tipo di rapporti (v. Es.3), grazie al suo caratteristico uso dell’accordo maggiore-minore (v. Es.4),

Es.4: tipico accordo maggiore-minore in Bartok:

Es.3 

guidando così questo processo storico al suo completamento nella formazione di un sistema s istema chiuso: Do magg.-min. può infatti essere collegato indifferentemente sia a La magg.-min. che a Mib magg.min.; questi ultimi due poi possono essere a loro volta collegati a Fa# magg.-min.; quindi, per proprietà transitiva, Do magg.-min. è collegato dallo stesso legame a Fa# magg.-min. Abbiamo così un insieme di quattro accordi con funzione di tonica, legati da questo vincolo del

relativo comune, e sostituibili l’un l’altro senza che la loro funzione cambi ( principio di sostituzione sostituzione): Lendvai chiama questo insieme asse della tonica; lo stesso procedimento, applicato agli accordi che rispetto a Do hanno funzione di D e S, dà luogo ad altri al tri due insiemi di quattro accordi, detti asse

della dominante e asse della sottodominante, che esauriscono così il totale cromatico. L’organizzazione assiale diventa molto più chiara se la sovrapponiamo al consueto circolo delle quinte:

 

8

 

  Es. 5

Es.6

Bisogna poi notare che, all’interno di ciascun asse, la relazione relaz ione di sostituibilità tra i vari accordi non è paritaria: secondo Lendvai, Bartok preferisce sostituire i  poli con i propri contropoli, e la coppia polo-contropolo più importante è quella posta sul ramo principale dell’asse(v. es.7).

Es. 7

Secondo Lendvai infine, nel sistema assiale la D e la S sono di preferenza rappresentate non più dal V e dal IV grado, ma rispettivamente (ponendo Do come T) dal Mi (e dal suo contropolo Sib), e dal Lab (e dal suo contropolo Re); in estrema sintesi, sempre se mpre ponendo Do come T, il sistema assiale è  

9

 

quindi strutturato nel modo seguente:

Es.8

Bartok avrebbe distribuito le funzioni primarie di T, D e S in questo ques to modo (una relazione di triade aumentata, in pratica) poiché preferiva sfruttare la divisione simmetrica dell’ottava (in due tritoni, tre terze maggiori, quattro terze minori, sei toni interi, ecc.), opponendola alla tradizionale divisione asimmetrica (quinta più quarta): per questo motivo Lendvai afferma che il sistema assiale rappresenterebbe la sintesi dialettica dell’antica lotta tra i principi della tonalità (scale maggiori e minori) e quelli della simmetria armonica (scala cromatica, esatonale, ottofonica, ecc.). Laddove Schoenberg avrebbe risolto quest’antitesi lasciando dissolvere sic et simpliciter  il  il principio tonale, Bartok lo avrebbe invece incorporato nel suo pensiero armonico, “in una sintesi perfetta”.

1.3 - Il sistema cromatico Il mondo armonico di Bartok si divide secondo Lendvai in due parti: il suo sistema cromatico e il suo

sistema diatonico; il primo è basato sul su l principio della sezione aurea (SA), il secondo invece sulla serie s erie degli armonici. Nell’organizzazione del sistema cromatico, la SA compare sotto la forma approssimata della serie di Fibonacci (1-1-2-3-5-8-13-...), che Bartok traduce in semitoni: 2 sarà quindi un intervallo di seconda maggiore, 3 una terza minore, 5 una quarta giusta, 8 una u na sesta minore, 13 un’ottava aumentata, ecc. Quando Bartok usa il sistema cromatico, il tessuto armonico è limitato all’uso di cellule di 2, 3, 5, 8 e 13, che possono essere suddivise internamente solo con i valori della stessa serie (8 = 3+5, 13 = 5+8, ecc.). L’aderenza a questa proporzione numerica comporta inoltre la proibizione dei parallelismi di terza maggiore (4, non presente nella serie s erie di Fibonacci), e di sesta maggiore (9, anch’esso escluso dalla serie), una proibizione analoga a quella dei parallelismi parall elismi di 5a ed 8a nell’armonia tonale; le terze maggiori inoltre non hanno quasi mai in Bartok una forte f orte importanza melodica. Molto frequenti sono invece i parallelismi di terza minore (3), quarta giusta (5), sesta minore (8) e seconda maggiore (2); questi intervalli sono prediletti dal compositore anche  

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nella costruzione delle melodie. Per questo motivo, quando Bartok usa una triade in un contesto “cromatico” (nell’accezione di Lendvai), per rispettare la serie di Fibonacci, mette sempre la terza maggiore sotto la fondamentale, e la terza terz a minore sopra, usando così solo intervalli 8-5-3 (v. Es.9): da ciò nasce il tipico accordo bartokiano, quello maggiore-minore visto in precedenza.

Es.9 

Es.10

A questo accordo maggiore-minore Lendvai applica poi il già visto p principio rincipio di sostituzione (ogni nota della triade maggiore-minore originaria può essere sostituita con le altre appartenenti allo stesso asse), ottenendo così l’“accordo α” e le sue forme parziali (indicate dalle altre lettere greche). Questo accordo è quindi una sintesi del sistema tonale (triadi magg.-min.) e del sistema assiale, ed è anche interamente conforme alle proporzioni della SA (dal momento che contiene solo intervalli conformi alla serie di Fibonacci); infine, essendo formato da due settime diminuite sovrapposte, è caratterizzato da una forte dissonanza e tensione armonica. Lendvai nota poi che nel sistema cromatico, Bartok usa anche accordi formati dalla sovrapposizione dello stesso intervallo: in ottemperanza alla SA, gli accordi possono essere per seconde maggiori sovrapposte (2), per terze minori (3), per quarte giuste (5), o per seste minori (8)(ovvero la triade aumentata, che Bartok può però impiegare solo rivoltando le terze maggiori in seste minori, sempre per rispettare la SA). Lendvai individua infine infine tre modelli di scale, di cui Bartok si serve nell’ambito del sistema cromatico, ottenuti mediante la ripetizione alternata di due intervalli: il modello 1:2, che alterna semitoni a toni interi, il modello 1:3, che alterna semitoni a terze minori, e il modello 1:5, che alterna semitoni a quarte giuste (v. Es.11).

Es.11 

 

11

 

1.4 -Il sistema diatonico Questo sistema è invece fondato sulla serie degli armonici, e sulla scala “naturale” che con essi può essere formata (Es.12).

Es. 12

Rispetto ad una sequenza di intervalli ricavati col metodo della SA, la scala naturale appare il suo perfetto negativo fotografico (Es.13):

Es. 13 

I suoi intervalli caratteristici possono essere anche derivati rivoltando quelli del sistema cromatico: dalla seconda maggiore (2) si ottiene la settima minore, dalla terza minore (3) la sesta maggiore, dalla quarta giusta (5) la quinta qu inta giusta, dalla sesta minore (8) la terza maggiore. I due sistemi così non sono solo cromaticamente complementari, ma anche perfettamente simmetrici dal punto di vista intervallare. Inoltre: il sistema cromatico contiene solo intervalli dissonanti, mentre quello diatonico solo quelli

consonanti (per “consonanti” Lendvai intende gli intervalli tra la fondamentale e gli armonici fino al suono 11); il sistema cromatico è chiuso (ciascun suono è legato contemporaneamente a ciascun altro), mentre il sistema diatonico è aperto (i suoni sono legati solo alla fondamentale); il sistema cromatico si fonda su proporzioni p roporzioni geometriche, quello diatonico su proporzioni aritmetiche; infine, il sistema cromatico è usato da Bartok per esprimere una tensione oscura, irrazionale e demoniaca, mentre il sistema diatonico viene impiegato per dare un senso di ottimismo e serenità: il sistema cromatico e quello diatonico stanno l’uno all’altro come il polo negativo e il polo positivo dell’espressione musicale bartokiana.

 

12

 

  1.5 - L’analisi del Mandarino Meraviglioso: l’ouverture E’ giunto il momento di vedere in che modo Lendvai impiega il suo pachidermico impianto teorico, nel difficile compito dell’analisi di un tessuto musicale complesso come quello del Mandarino

Meraviglioso. Per motivi di spazio dovremo limitarci a due momenti dell’opera particolarmente densi dal punto di vista musicale, e giustamente celebri: celeb ri: l’ouverture (dall’inizio al n.6), e la scena s cena in cui il Mandarino, spinto dal suo desiderio selvaggio e implacabile, insegue la ragazza (n.59-76). Sull’ouverture, gli unici indizi che il compositore ci ha lasciato, l asciato, li troviamo in una lettera alla moglie: Sarà una musica infernale, se riuscirò nei miei intenti. Il preludio, prima che si alzi il sipario, sarà molto breve, e suonerà come un orribile pandemonio, chiasso, baccano, e ululato: guiderò il pubblico borghese dalle strade affollate di una metropoli fin dentro il covo dei malviventi16 

Ma è solo una descrizione molto generica, tipicamente bartokiana, come abbiamo visto. Lendvai comincia dividendo l’ouverture in quattro sezioni, in base a criteri armonici: la prima, caratterizzata dall’uso dell’accordo α, si estende dalla prima battuta al numero 2; la seconda, in cui invece dominano il sistema diatonico e l’armonia per terze, va invece dal numero 2 al numero 3; la terza, in cui torna l’accordo α, dal numero 3 al numero 5; e la quarta, dove vengono impiegati accordi

coloristici (per quarte sovrapposte a tritoni), dal numero 5 all’apertura del sipario. La forma del brano quindi sarebbe la classica ABA’, chiusa da un raccordo C che collega il preludio all’inizio vero e proprio della pantomima. Nella prima sezione, Lendvai individua subito, nell’accordo dei legni a b.3 (v. Es.14), uno dei motivi conduttori di tutta l’opera: è un accordo di Re# β (v. Es.10), e secondo il musicologo sarebbe il simbolo sonoro della ragazza. L’ostinato ai Violini II è invece una particolare scala centrata sul Sol, che insieme al suo contropolo, il Do# del trombone (1/1) 17 si integra perfettamente con l’accordo dei legni (v. Es.15).

Es. 14 

Es.15 

Es.16

 

16 Lettera del 5 settembre settembre 1918, in Suchoff (2001), p.91-92 17 Le battute saranno indicate indicate così: numero batt./numero nel quadrato iin n partitura; ad es. 4/2 = quattro battute dopo iill n.2  

13

 

La seconda sezione del preludio si fonderebbe invece su di una polarità Do#-Sol: il Do# è la fondamentale dell’accordo diatonico18 più frequente nei fiati (v. Es.16); il Sol è sempre quello della scala degli archi, ora ai Violini I, mentre i II tengono un pedale di Sol grave. La terza sezione è caratterizzata dal ritorno dell’accordo α, e da un generale processo di forte ispessimento armonico: secondo Lendvai, soprattutto dal n.4 in poi (Meno mosso), i movimenti melodici e il loro sostegno armonico rivelano una struttura composta da ben tre accordi α  sovrapposti. La melodia è infatti caratterizzata da movimenti di settima maggiore; se sovrapponiamo queste settime da essa delineate (v.Es.17), otteniamo due accordi α, sotto la forma di accordi maggiori-minori di Mib e Re.

Es.17

L’accordo che gli archi ribattono ossessivamente, accompagnando questi movimenti melodici, può essere poi letto come un ulteriore accordo α sovrapposto agli altri, sotto la forma di Fa# β (v.Es.18), che rende l’armonia ancora più densa. Lendvai individua poi un’ulteriore struttura nascosta: si tratterebbe di una “torre” di cinque settime maggiori sovrapposte (v.Es.19), la cui dissonanza lacerante caratterizza il punto di massima tensione del preludio (ultime battute del n.4).

Es.18

 

Es.19

 

Secondo Lendvai, il Lab ai corni chiusi è il simbolo sonoro del Mandarino. Questa fortissima tensione armonica, ottenuta con la sovrapposizione dei tre accordi α, si scioglie a partire dal numero 5, in cui Bartok impiega, in una serie di trasposizioni, un particolare accordo coloristico, ottenuto sovrapponendo a “panino” dei tritoni e delle quarte (v. Es.20); i tritoni tra loro formano una settima diminuita.

18 Ovvero ottenuto sovrapponendo sovrapponendo - in questo caso disponendoli disponendoli per terze - gli armonici armonici di un suono fondamentale. fondamentale.  

14

 

Es.20

 

Es.21

Lendvai conclude l’analisi del preludio prelu dio notando che le oscillazioni armoniche intorno agli accordi fondamentali sopra individuati (v. Es.21, l’esempio riguarda l’armonia solo fino al n.2), oscillazioni che caratterizzano fortemente il tessuto musicale del brano, si muovono sempre nella direzione della sottodominante, confermando che nel sistema cromatico bartokiano la relazione T-S diventa più importante di quella T-D.

1.6 - Scena dell’inseguimento

Veniamo ora alla scena in cui il Mandarino insegue la ragazza (n.59-n.76): il concitato tema orientaleggiante che la caratterizza, viene da Lendvai ricondotto ad una “modulazione” tra i modelli 1:3 e 1:2 (v. Es.22); l’ostinato che l’accompagna sarebbe invece un rivolto dell’accordo di Sol# β.  Questi due elementi sono intrisi dei motivi conduttori dell’opera: la melodia insiste infatti sulla terza minore Sol#-Fa, che prima aveva sottolineato l’ingresso del Mandarino (n.36); l’accordo su cui si muove l’ostinato contiene invece sia il Lab, simbolo del Mandarino, che il Mib, simbolo della ragazza.

 

Es.22

Le trasposizioni, in cui questo tema compare nelle sue varie entrate, seguono un ordine assiale: secondo Lendvai, la prima entrata è in Mib (6/59), la seconda in La (n.62), la terza in Do (n.64), la quarta in Fa# (n.66), la quinta ancora in Do (6/66), e l’ultima in Fa (n.68): si tratta di una struttura basata sull’accordo Fa β (v. Es.23). Secondo Lendvai è evidente qui la volontà del compositore di amplificare, presentandolo su una scala più vasta, l’intervallo di Sol#-Fa (simbolo del Mandarino), ovvero creando una struttura che contrappone una melodia centrata sul Fa (oltre al Fa β formato dall’ordine delle entrate, si nota che dalla battuta 6/68 l’armonia di Fa β viene sempre più

 

15

 

imponendosi), ad un ostinato fermo sul Sol#. Viene poi analizzato il contrappunto: ogni voce, dopo essere entrata esponendo il tema, si stabilizza su di un ostinato. Da batt. 6/68 questo ques to processo è completato: ogni parte ripete ossessivamente le stesse due battute, fino all’esplosione orchestrale al n.69. Questo ostinato generale si mantiene sempre sull’asse Sol#-Fa (simbolo del Mandarino); tale tonalità assiale viene rafforzata mediante la reiterazione, sui tempi forti della battuta, di strutture accordali basate sulla sovrapposizione di accordi esclusivamente appartenenti allo stesso asse (l’asse della sottodominante: Fa-Sol#-Si-Re: v. Es.24); inoltre, sempre sui tempi forti, la melodia passa ciclicamente dal modello Fa-Si 1:5 al modello Sol#-Re 1:5 (il braccio principale e quello secondario dell’asse); infine, gli accordi dei fagotti, viole e violini II si associano all’ostinato all ’ostinato originario, nella tonalità assiale di Sol#.

Es.23 

 

Es.24

La sezione seguente (n.69-n.71), per ammissione dello stesso Lendvai, risulta molto difficile da analizzare, a causa della sua forte densità cromatica; tuttavia possono essere fatte alcu alcune ne supposizioni. Per esempio, l’accordo di Solb per quinte sovrapposte ai fiati f iati (n.69) sembrerebbe un prolungamento della struttura della melodia (v. Es.25); questo ques to accordo viene più volte alternato col suo contropolo Do, allo scopo di avvicinarsi alla saturazione cromatica. La melodia sembra basata sul modello “chiuso” dell’Es.26, ovvero una struttura a triade aumentata centrata sul Fa; le parti estreme (e raddoppiate in ottava) degli accordi dei fiati al n.70, col loro carattere di Reb e La (v. Es.27), sembrano sostenere questo centro melodico; le restanti voci di “ripieno”, ovvero Mib, Sol e Si completano il totale cromatico.

Es.25

 

 Es.26

 Es.27

 

16

 

A partire dal n.71 viene ripreso il materiale già esposto all’ingresso al l’ingresso del Mandarino (n.36), ovvero il glissando di trombone sulla terza minore Sol#-Fa, e gli accordi degli ottoni che seguono immediatamente (4/36) (v. Es.28). La forma di questo passaggio è determinata dalla ricomparsa periodica dei suoni presenti nella battuta 1/71 (La, Sol#, Fa), che ritornano trasposti alla batt. 8/71 (Do, Si, Sol#), poi a 1/72 (Fa#, Fa nat., Re) e a 1/73 (Re#, Re nat., Si), secondo un ordine palesemente assiale.

Es.28

 

 

Es.29

Al n.74, quando sulla scena il Mandarino raggiunge la ragazza e iniziano a lottare, viene vistosamente ripresa l’armonia delle batt.6-8/36, ovvero l’accordo di Si γ , in ff agli ottoni, alternato con un accordo di Sol γ , sommato al quale dà luogo ad un modello 1:3 completo (v. Es.29). Dal n.74 al n.75, la melodia viene costruita su cellule 1:3 disposte simmetricamente secondo un modello molto simile a quello dell’Es.26 (v. Es.30).

Es.30

 

Lendvai conclude l’analisi della scena rilevando come la musica che accompagna l’inseguimento sia in tutto e per tutto la proiezione, su un’ampia superficie, delle battute 1-8/36: le battute 1-3/36 vengono espanse nella prima sezione dell’inseguimento (“fuga”), dal n.62 al n.70; le battute 4-5/36 verranno sviluppate nella sezione di mezzo (da 5/71 in poi), mentre le battute 6-8/36 diventeranno la sezione finale (ripresa) dell’inseguimento (n.74).

 

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1.7 - Il metodo Lendvai: un bilancio Sarà opportuno a questo punto fermarci a riflettere sulla sul la coerenza, validità ed efficacia del metodo analitico proposto ed applicato dal musicologo ungherese per la musica di Bartok. Muoveremo due ordini di obiezioni ai modelli di Lendvai: in primo luogo delle obiezioni interne, che rileveranno alcune incoerenze ed inesattezze nella conduzione dell’analisi, accettandone però  prima

 facie l’impianto teorico generale; infine delle obiezioni esterne, mediante le quali porremo invece in questione l’opportunità e la solidità teorica delle stesse tesi generali da lui presentate.

1.7.1 - Obiezioni interne Una verifica rigorosa del lavoro analitico svolto sul Mandarino non può fare a meno di rilevare alcune contraddizioni:: il primo problema che emerge è quello dell’ammissibilità, nel quadro teorico contraddizioni generale, dei rivolti delle varie formazioni accordali facenti capo all’accordo α. Lendvai aveva infatti dichiarato che questi accordi, in ottemperanza alla regola della SA, non possono che contenere intervalli riconducibili alla serie di Fibonacci19 (come abbiamo visto, 2-3-5-8, ovvero seconda maggiore, terza minore, quarta giusta e sesta minore), l’uso esclusivo dei quali produce la tensione e la sonorità caratteristica del sistema cromatico bartokiano. In modo piuttosto incoerente però, quando Lendvai analizza le prime battute dell’ ouverture del Mandarino, ne riduce l’armonia ad a d un particolare rivolto dell’accordo di Re# β (v. Es.15), un accordo che contiene invece un tritono (SolDo#, in semitoni: 6) e una sesta maggiore (Sol-Mi, 9), intervalli proibiti nel sistema cromatico. Lo stesso problema si riscontra in altri punti dell’analisi: l’accordo di archi e fagotti al n.4 (v. Es.18) viene spiegato come un rivolto di Fa#β, ma in realtà conterrebbe un tritono Do#-Sol (6, proibito); gli accordi prodotti dall’oscillazione intorno al Re# β contengono terze maggiori (4, proibite), e così via. Lo stesso problema si incontra, all’inverso, quando vengono spiegati gli “accordi coloristici” che chiudono il preludio20: tali accordi (v. Es.20) dovrebbero appartenere al sistema diatonico 21, ma oltre a non essere chiaro quale possa poss a essere la fondamentale che dovrebbe dare luogo l uogo alle note degli accordi - contengono soprattutto quarte giuste sovrapposte, un intervallo escluso da questo sistema. Sembrerebbe proprio che - stranamente - Lendvai non si sia mai posto questo problema, nonostante proprio i rivolti degli intervalli fossero di cruciale importanza nel suo sistema teorico,

19 v. Lendvai, Lendvai, 1971, p.42 20 v. Lendvai, 1961, p.365-366 21 v. Lendvai, Lendvai, 1971, p.71 - nota  

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essendo il ponte che collega il sistema cromatico con quello diatonico.22  Un altro problema interno è la generale mancanza di rigore con cui il musicologo elabora el abora le riduzioni della partitura del Mandarino, sulle quali si basa la sua analisi: in primo luogo, le enarmonie non coincidono quasi mai con quelle della partitura23, forse per via del fatto che, mirando soprattutto alla comprensione dell’armonia, il suo lavoro è stato condotto sulla prima stesura per pianoforte a quattro mani (1919), e non sulla partitura definitiva dell’opera (1924). Se questa delle enarmonie può sembrare una questione q uestione oziosa, ci sono però anche alcuni punti in cui la riduzione operata è decisamente opinabile: prendiamo ad esempio il passo in cui viene individuata una struttura per settime maggiori sovrapposte (v. Es.19)24: il Lab è effettivamente presente ai Corni da 3/4 in poi, ma a ben vedere suona s uona un’ottava sopra rispetto a quanto indicato da Lendvai, facendo così crollare la “torre” di settime che il musicologo aveva qui voluto vedere. Del tutto inspiegabile è poi il motivo per cui vengano completamente ignorati dalla sua analisi armonica del n.4 il Si nat. e il Do nat. al primo e secondo trombone, che lungo tutto il n.4 suonano in fortissimo (con tanto di sforzato), costituendo l’elemento sonoro più evidente. E’ poi curioso il modo in cui viene parimenti esclusa dalla considerazione la settima maggiore Re-Do# (disegnata dai legni, batt. 2/4 e 5/4): non viene sommata alle altre (v. Es.17) perchè rappresenterebbe solo una “trasposizione cromatica”25 della settima Mib-Re. Ma non sono trasposizioni cromatiche di Mib-Re anche le altre quattro settime maggiori, che invece sono incluse nel modello? Altre incongruenze nell’elaborazione delle riduzioni abbondano nel resto dell’analisi: sembrerebbe che in generale Lendvai abbia la spiacevole tendenza a mostrare solo gli elementi in grado di confermare le proprie tesi, ignorando ogni altro elemento che potrebbe invece contraddirle; da ciò discende tutta una serie di forzature teoriche, inaccettabili in un’analisi rigorosa. E’ inoltre presente un errore piuttosto grossolano: la struttura melodica del n.5 non è quella indicata da Lendvai26, ovvero Si-Sol-Mi-Do-La-Fa#-Re-La#-Sol; la sequenza corretta è Si-Lab-MiReb-La-Fa#-Mib-Sib-Sol; inoltre, il suo proseguimento alla battuta 6/5 non è Re-La#-Fa#-Re#-SiSol-Mi-Do-Lab (tre triadi aumentate sovrapposte); bensì: Re-Si-Fa#-Re-Si-Sol-Mi-Do-Lab (solo le ultime tre note formano una triade aumentata).

22 v. ibidem, p.72 23 v. ad es. la riduzione dell’accordo al n.2: in partit partitura ura troviamo (dal basso) Do#-Lab-Si-Mib-Sol, nell’analisi di di Lendvai invece Do#-Sol#-Si-Re#-Fax (Lendvai, 1961, p.364) 24 v. Lendvai, 1961, p.365 25 v. Lendvai, 1961, p.365 - nota 26  ibidem, p.366  

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1.7.2 - Obiezioni esterne 

Molte altre incongruenze “interne” al sistema di Lendvai potrebbero essere messe mess e in luce, per esempio il fatto che, posta come fondamentale la nota Do, il Sib e il Fa# della scala temperata non hanno niente a che vedere con il suo 7° e 11° armonico (suoni molto calanti, com’è noto), e che quindi la corrispondente scala individuata in Bartok non può essere definita “acustica” o “naturale”27; oppure si potrebbe far notare che la serie aurea e la scala “naturale” non si completano a vicenda coprendo tutto il totale cromatico28 (v. Es.13), poichè p oichè sovrapponendole (sempre ponendo Do come nota di partenza) mancano all’appello Do# e Si beq.; be q.; oppure ancora si potrebbe obiettare che la “pseudocadenza bartokiana”29, presentata come una scoperta del compositore ungherese, non è che una semplice trasformazione enarmonica della settima di dominante (sesta aumentata italiana), in uso corrente da almeno tre secoli. Ma le obiezioni più interessanti sono a mio avviso di ordine esterno: la prima è quella quel la dell’eccessivo peso dato da Lendvai alla dimensione armonica, a scapito ad esempio del ritmo e della timbrica. Lo studioso sembra infatti fermarsi all’aspetto dell’organizzazione verticale dei suoni, s uoni, lasciando quasi inesplorati gli altri mondi paralleli, intimamente connessi all’armonia, e nei quali il genio bartokiano ha lasciato un’impronta di pari, se non maggiore profondità. Le due obiezioni esterne che seguono sono invece di ordine epistemologico: la prima riguarda l’insufficiente  falsificabilità - in senso popperiano30 - della teoria armonica di Lendvai. Se infatti con Popper ammettiamo che la validità scientifica di una teoria è tanto maggiore, quanto maggiori sono i casi in cui può essere smentita dall’esperienza, non potremo allora ignorare la debolezza di questa teoria armonica, che col concetto di “accordo α” ammette la sovrapposizione di ben otto suoni diversi (siamo già a 2/3 del totale!), e considera poi tranquillamente possibile l’ulteriore sovrapposizione di tre di questi gruppi (v. l’analisi del n.4 del Mandarino Meraviglioso, e in generale l’approccio a tutti i passi in cui la densità armonica sfiora il totale cromatico): è evidente che, offrendo un margine di tolleranza così ampio, la teoria di Lendvai può dar conto di qualunque aggregato sonoro, riconducendolo riconducendolo ai propri schemi; ma proprio per qu questo esto suo apparente pregio, la sua validità esplicativa è molto ridotta: le sue maglie sono così larghe da includere qualunque oggetto, senza poterne però afferrare nessuno. Questa teoria armonica non vieta nulla, analogamente a quanto Popper affermò sul marxismo e la psicanalisi freudiana 31, e proprio per questo risulta molto debole. Qualche sospetto d’altronde ce lo aveva già destato il  principio di sostituzione sostituzione: grazie ad

27 v. Lendvai, Lendvai, 1971, p.67 sgtt. 28  ibidem, p.70 29  ibidem, p.13 30 Popper, 1935 31 Popper, 1963  

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esso, con un minimo di savoir faire, anche la successione armonica più schiettamente atonale può essere ricondotta alle funzioni primarie di S, T e D: perfino i clusters di Penderecki o i totali cromatici della Sinfonia di Berio potrebbero essere fatti rientrare nel sistema assiale! Ma la più pesante obiezione esterna che si s i può muovere alle tesi di Lendvai è quella della totale assenza, negli scritti di Bartok, di una qualsiasi dichiarazione che dimostri la conoscenza e l’uso del metodo compositivo descritto dal musicologo ungherese. Le sue teorie si basano infatti solo sullo sul lo studio delle opere del compositore; come abbiamo visto, nelle lettere e negli scritti teorici, Bartok descrive solo in modo vago le tecniche impiegate, quando non arriva a negare apertamente di avere mai sviluppato un metodo compositivo generale. In una tale situazione di incertezza, sarebbe raccomandabile per lo l o studioso l’applicazione di un generale  principio di parsimonia parsimonia, ovvero si dovrebbe evitare l’impiego di un modello analitico innovativo, complesso e astratto, quando se ne può invece usare uno più semplice e sicuramente radicato nell’ambiente culturale del compositore. Per esempio, il concetto di “accordo α” è molto complesso, e presuppone da parte del compositore l’improbabile elaborazione, segreta e solitaria, di un vasto sfondo teorico; ora, poichè in definitiva tale accordo equivale nota per nota ad una scala ottofonica simmetrica32 (una scala già usata tra gli altri da Rimskij-Korsakov, Scriabin e Stravinskij, autori che Bartok conosceva bene), sarà allora più opportuno servirsi del concetto di “scala ottofonica”, piuttosto che di quello di “accordo α”. Il problema è in sostanza analogo a quello di uno scienziato che si accinga a studiare un animale, del quale non sono state dimostrate le capacità di pensiero astratto: è chiaro che per spiegarne il comportamento si dovranno privilegiare le teorie che interpretano le sue azioni come reazioni dirette a stimoli fisici, f isici, o come dettate da una forma di istinto, piuttosto che quelle che presuppongono pres uppongono la presenza - non dimostrata - di capacità mentali superiori; Lendvai sembra dimenticare la necessità di tradurre in musicologia questo basilare principio scientifico di prudenza e parsimonia, dando spesso l’impressione al lettore che le sue analisi siano volte più a dimostrare la validità (se non l’esistenza stessa!) del proprio modello analitico, più che a fornire un’adeguata e veritiera interpretazione delle opere di Bartok. Sarebbe però ingiusto negare alcuni meriti al lavoro del musicologo ungherese: pur pu r con tutti questi difetti infatti, le sue analisi hanno individuato dei modelli scalari astratti (ad esempio i modelli 1:3 ed 1:5) ed accordali, degli usi ricorrenti e dei tratti stilistici generali, i quali una volta estrapolati dal loro opinabile contesto teorico, possono comunque essere impiegati con profitto da chiunque voglia comprendere a fondo la musica di Bartok.

32 Lo ammette tra l’altro Lendvai stesso, pur chiamand chiamandoo la scala ottofonica “modello 1:2” v. Lendvai, 1971, p.55  

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 2.1 - L’approccio “umanistico”: “umanistico”: Jacques Chailley  Jacques Chailley (1910-1999) è stato un compositore e musicologo francese, allievo di Busser al conservatorio di Parigi, di Bruno Walter e Pierre Monteux. Insegnò direzione di coro al conservatorio di Parigi (del quale fu anche vicedirettore), e fondò nel 1969 l’istituto di Musicologia della Sorbonne, dove insegnò fino al 1979. Come musicologo, i suoi interessi erano concentrati sulla musica medievale, ma scrisse anche articoli e libri su Bach, Schubert, Schumann, Wagner e Debussy. La sua analisi del Mandarino comincia con un attacco all’impostazione generale del lavoro di Lendvai, esprimendo la propria totale repulsione per l’immagine esclusivamente calcolatrice [...] di un maestro la cui musica tutta proclama, al contrario, una virtù di calore umano [...]. Se noi amiamo Bartok, è perchè, contrariamente ad altri, la sua musica ci si presenta come una musica

 vivente [...]. L’immagine di un Bartok che traccia degli assi su di un cerchio per sostituire una nota all’altra [...] oppure che conta i 563 tempi ternari previsti da uno dei suoi brani, e li moltiplica per 0,618 per sapere che deve mettere la ripresa al 348esimo tempo, questa immagine ci sembra (e tutti quelli che hanno conosciuto Bartok difendono la nostra tesi) tanto poco verosimile, come quella di un Bartokepigone che si inchina tardivamente, con servilismo, alle regole arbitrarie inventate da un collega, un collega chiamato Schoenberg.33 

Chailley propone allora un approccio toto genere diverso, che si chiarirà ripercorrendo i punti fondamentali della sua analisi.

 2.2 - L’ouverture Secondo Chailley, il brano non può essere diviso in quattro sezioni, come vorrebbe Lendvai, poichè si tratta nei fatti di un’unica arcata formale, composta mediante successive sovrapposizioni s ovrapposizioni di materiale. L’ostinato iniziale dei violini, formato da una rapida scala ascendente e discendente di ottava aumentata, viene da Chailley spiegato come un’espressione scalare scal are degli armonici prodotti dalla fondamentale Do, spingendosi fino al suono 13 (Sol#)34. Per quanto riguarda l’armonia, Bartok

33 Chailley, 1966, p.11 34 Strano come nessuno dei due studiosi abbia ipotizzato che, in questa vivida descrizion descrizionee musicale di una grande città, l’ostinato dei violini rappresenti rappresenti il passaggio incessante dei veicoli a motore, e che la sua caratteristica oscillazione tra Sol e Sol#, corrisponda c orrisponda all’innalzamento all’innalzamento e abbassamento della frequenza del rumore, per effetto  

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tenderebbe infatti a proseguire lungo la linea evolutiva storica che ha portato la teoria armonica ad accettare come “consonanze naturali” un numero sempre maggiore di armonici: dalla triade maggiore del periodo classico, alle settime del romanticismo, alle none e alle undicesime del tardo romanticismo, fino al arrivare in Bartok agli accordi come questo, con la doppia quinta (giusta e aumentata, contemporaneamente). L’ostinato ritmico dei legni, ispirato secondo Chailley a quello della Danse de la Terre del Sacre du

 Printemps, è centrato su di un accordo ricavato per sovrapposizione di quarte, lo l o stesso individuato da Lendvai (v. Es.14); la spiegazione che Chailley Chaill ey offre di questo accordo è però molto diversa: come abbiamo visto, l’ostinato dei violini esprime l’armonia di Do, appoggiandosi su di un Sol pedale tenuto dai fagotti; a questa armonia di Do quarta e sesta, i legni aggiungono il secondo e il sesto grado, ampliando così la triade nel consueto accordo +II +VI (o 6/9); tuttavia, il Sol# superiore dell’ostinato “attirerà” vicino a sè un La# piuttosto che il La beq. originario, e il La# a sua volta, per mantenere inalterata la quarta superiore, richiederà un Re# invece del Re beq.. b eq.. Secondo Chailley, l’accordo sarebbe così spiegato mediante la sola logica e il buon senso musicali, invece di chiamare in causa improbabili speculazioni astratte; inoltre, anche se quest’accordo è parecchio ricorrente nell’opera, non esiste alcun motivo per definirlo, con Lendvai, il “tema” della ragazza; dall’analisi dell’intero Mandarino sembrerebbe piuttosto legato alle aggressioni dei malviventi contro le loro varie vittime. Gli accordi accentati sono poi secondo Chailley accordi “di ricamo”, privi di valore armonico, il cui scopo è arricchire il tessuto musicale con degli ictus irregolari ed inattesi, dal punto di vista dinamico, armonico e timbrico. Al n.1 si aggiunge un altro ostinato, gli squilli del trombone, sormontati al n.2 da quelli della tromba, con una struttura analoga; secondo Chailley si tratta di una ”evocazione del tumulto disumano della grande città, simbolizzato dai clacson delle auto” 35: per questo Bartok usa ritmi fortemente irregolari, tenendo il trombone centrato sul Do# e la tromba sul Si, nella più stridente dissonanza possibile col Do degli altri due ostinati. Al n.2 i legni cambiano il proprio accordo di base, conservando la sonorità aspra di settima maggiore tra le parti estreme, ma cambiando gli intervalli interni, sia per evitare una u na trasposizione letterale del loro accordo iniziale, sia per evitare la l a consonanza di ottava tra l’eventuale Re beq. ch chee risulterebbe da una semplice trasposizione, e il Re di passaggio al trombone. Al n.3 legni e archi si scambiano i ruoli: ora gli archi ribattono ossessivamente l’accordo iniziale dei legni, questa volta in una trasposizione letterale; l’accordo si allarga verso il basso, e torna ad essere

Doppler dovuto alla loro velocità. Le dinamiche confermerebbero questa ipotesi: in avvicinamento (crescendo) si va verso il Sol#, mentre in allontanamento (diminuendo) (diminuendo) si va verso il Sol nat.; come avviene nei quadri futuristi dell’epoca, in cui la prospettiva appare deformata dalla velocità degli oggetti. 35  ibidem, p.17  

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basato sugli armonici del Do, come prima fino al suono s uono 13 (Sol#). I legni prendono adesso il ruolo di sfondo che avevano prima gli archi, questa volta però ripetendo una linea ascendente-discenden ascendente-discendente te che gira intorno al Sol; gli squilli degli ottoni, che prima erano delle seste, diventano ora settime maggiori, e vengono ripresi in forma diminuita e serrata dai legni (b.10/3), mentre nel grave subiscono un processo di aumentazione (a partire dal n.4). Le frasi nervose dei legni l egni arricchiscono la settima originaria Mib-Re con un Do# di passaggio (b.10/3), secondo Chailley per formare un be n  pyknon, ovvero un gruppo di tre semitoni consecutivi, caratteristico di alcune scale arabe ben conosciute da Bartok. Nel n.4 queste linee acute vengono sviluppate in un movimento sempre più stretto e concitato, mentre i primi due tromboni aggiungono dei glissando agli squilli dissonanti, diventando sempre più simili a delle trombe d’automobile; questo ques to magma orchestrale raggiunge il culmine al n.5, quando tutti questi elementi dell’ouverture sembrano andare improvvisamente in pezzi, dissolvendosi in un rombo indistinto, indistinto, “sul fondo del quale qual e si costruirà poco a poco la sordida e ripugnante azione”36.

 2.3 - La scena dell’inseguimento

Chailley nota come questo sia il brano più spettacolare dell’opera, motivo per cui Bartok lo usò come finale nella suite per orchestra: il compositore qui “attinge “ attinge ad una frenesia selvaggia”, realizzando un tessuto musicale di grande effetto, entrato giustamente nel repertorio di moltissimi direttori d’orchestra. Secondo Chailley, Lendvai afferma erroneamente che l’inizio dell’inseguimento abbia luogo nella sezione precedente (a 6/59, come abbiamo visto); la didascalia di Bartok è difficilmente equivocabile, ed anche la musica ci conferma che l’inizio della scena è invece a b. 6/61. Si comincia quindi con un ostinato nel grave, di cui la nota La costituisce il vero centro tonale, appena offuscato dalla dissonanza del Sol# e del Mib, una dissonanza più di valore timbrico che armonico; su questo ostinato Bartok aggiunge costantemente del materiale, sovrapponendo una voce all’altra a mo’ di esposizione esposiz ione di fuga. Ogni entrata di questa fuga irregolare è costruita con un profilo melodico simile, ma mai del tutto identico, usando per ogni voce una scala differente; le melodie sono accomunate dal ritmo, dal procedere per grado congiunto, dallo stile che ricorda le improvvisazioni dell’hora lunga37, e dal tipo di scale adottato, ricche di elementi ele menti orientali ( pyknon, seconde aumentate), e spesso costruite simmetricamente intorno ad una nota perno. 36  ibidem, p.20 37 Stile musicale tipico tipico della musica popolare rumena, si sicuramente curamente noto al Bartok etnomusicologo  

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Secondo Chailley è interessante notare come, dalla prima entrata all’ultima, all’ul tima, Bartok riesca gradualmente a passare dall’uso di scale popolari (o verosimilmente tali), a scale evidentemente frutto della sua invenzione, senza che si noti un eccessivo scarto stilistico (v. Es.31).

Es. 31 

Quando una nuova voce entra, la precedente continua a suonare su di un semplice ostinato proprio, spesso in omoritmia con altre voci; anche in questa tecnica Chailley Chaill ey ravvisa degli echi stravisnkiani, in particolare del Cortège du Sage del Sacre. Al n.69 l’ostinato si ferma, legni e archi all’unisono all ’unisono espongono il tema nella versione dell’ultima entrata, mentre gli ottoni al completo esplodono in accordi dissonanti, che forse contengono un primo ricordo del tema del Mandarino (3/36). Al n.71, la caduta del Mandarino è descritta dal brusco arresto del moto vorticoso di archi e legni; la ripresa dell’inseguimento invece è accompagnata dal ritorno dei glissando ai tromboni, sul tema del Mandarino, e dalle rapide terzine ai legni, le quali forse già preannunciano il tema dei malviventi che tra poco usciranno allo scoperto. Il ritmo è qui il vero protagonista: sotto la divisione in battute “ordinarie”, Chailley individua una struttura irregolare di tipo aksak, che comincia (n.71) in 6 tempi, poi passa a 5, poi a 7; dal n.72 resta quasi regolare in 7 tempi, fino alla fine del n.73, dove si condensa in un aksak 2+3+3 che introduce una coda (n.74). La coda è costruita a mo’ di stretta finale, sovrapponendo il tema dell’inseguimento con le “terze del Mandarino” (l’accordo in 6/36); a questo punto, nella versione da concerto si va verso il gran finale, su tre accordi con glissando ai tromboni; nella versione per il balletto invece si prosegue brevemente fino alla scena seguente, ovvero fino all’ingresso in scena dei malviventi. mal viventi.

 

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Conclusione Ora che abbiamo visto i risultati raggiunti sia da un approccio analitico “scientifico” che da uno “umanistico”, possiamo rispondere alla domanda iniziale, ovvero quale dei due sia il più promettente per lo studio della musica di Bartok. A tale scopo, facciamo un breve confronto finale: l’analisi di Lendvai mostra l’indubbio pregio di essere il frutto di un lavoro di ricerca paziente ed indefesso, mosso dalla fiducia in un metodo generale, tendente alla massima organicità e sistematicità. Non altrettanto si può invece dire di quella di Chailley, il cui livello di approfondimento scema parallelamente alla cura impiegata nel lavoro, l avoro, man mano che si procede lungo la partitura del Mandarino; l’autore inoltre procede con gli strumenti dell’analisi tradizionale, senza avvertire il bisogno di offrirne una preliminare giustificazione. D’altronde però, come abbiamo visto, il metodo “scientifico” di Lendvai presta il fianco ad obiezioni che ne infirmano gravemente la struttura teorica ed epistemologica, e la sua analisi del Mandarino  non è priva di ingenuità, errori, e molte, troppe forzature. Un altro difetto del metodo Lendvai è quello di considerare le opere di Bartok come sistemi 

adiabatici, privi cioè di qualsiasi relazione col mondo circostante: sono del tutto insufficienti, nelle sue analisi, i riferimenti alle influenze storiche e folkloriche che il compositore ricevette, ai contatti con gli altri compositori a lui contemporanei, e al rapporto col proprio ambiente culturale cul turale ed umano. Lendvai mostra una fede incrollabile nell’analisi  per se, intesa come una disciplina in grado di condurci ad una comprensione definitiva e totale dell’opera - quando invece il fascino della musica di Bartok (e perchè no, di qualsiasi opera d’arte) consiste proprio nell’essere una fonte inesauribile di interrogativi, per la mente e per il cuore. Lendvai agisce come se la comprensione di questa musica passasse unicamente per una scomposizione in sottoelementi e per la loro classificazione sistematica; ma questo è un modo di fare troppo simile al filosofo deriso da Schopenhauer: davanti all’eziologia completa della natura intera, l’indagatore filosofo dovrebbe sentirsi come qualcuno che capiti [...] in una società a lui del tutto sconosciuta, dove ciascuno degli astanti a turno gli presenti un altro come suo amico o cugino, senz’altra spiegazione: e frattanto quegli, mentre ogni volta si dichiara felice di farne la conoscenza, ha sempre sulla punta della lingua la domanda: “Ma come diavolo sono capitato in questa società?”38 

Decisamente più apprezzabile risulta allora al lora il lavoro di Chailley. Il suo metodo è meno raffinato, ma più sintetico, poiché si basa su acute considerazioni di ordine pratico, più da uomo del mestiere che 38 Schopenhauer (1819), §17  

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da teorico: le spiegazioni offerte sono infatti sempre in termini di logica strettamente musicale, e quindi molto verosimili. Lungi dal fermarsi allo studio dell’armonia, approfondisce anche tutte le altre dimensioni della musica, e il modo in cui fra loro l oro interagiscono. La sua analisi è poi ricca di riferimenti alle influenze che Bartok ricevette dagli altri compositori, testimonia una buona conoscenza dell’etnomusicologia e dell’importanza che il suo studio ebbe per il compositore ungherese. Altro pregio indiscutibile: l’analisi di Chailley non si serve mai di un u n modello esplicativo di cui Bartok stesso non potesse essere a conoscenza, conformandosi a quel principio di parsimonia di cui parlavamo sopra, essenziale in questi casi. Quindi, se siamo disposti a passare sopra alla presenza di alcuni elementi naturalistici tipici della scuola francese, come ad esempio l’esigenza l’es igenza prioritaria di dare un fondamento fisico alla teoria armonica39, elementi oggi davvero datati, dovremo infine dare la palma a questo metodo “umanistico”, poichè si è dimostrato in grado di offrire una visione più profonda della partitura in tutti i suoi aspetti, senza indulgere in sterili costruzioni teoriche, e rivelandone in modo molto più verosimile la logica musicale interna, insieme alle intenzioni del compositore.

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  v. Chailley, 1966, p.12

 

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