Elementos Sonoros

 

ELEMENTOS DEL LENGUAJE SONORO

 

El lenguaje sonoro está conformado por la interacción de 4 sistemas expresivos: 1. El proceso secuencial del discurso hablado, basado en imágenes acústicas: los objetos sonoros de la fonética. (DIALOGO o PALABRAS)  PALABRAS)  2. La música, que se representa r epresenta como un acto particular de comunicación "no figurativa", constituida por elementos abstractos. (MUSICA) (MUSICA)   3. Los sistemas acústicos, que producen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un acontecimiento. (EFECTOS SONOROS o RUIDOS)  –Efectos de librería o grabados, grabados, Ambientes y Foley 4. La ausencia de sonido o pausa en la palabra que también implica información y significados, y que se constituye en un sistema expresivo no sonoro del lenguaje. (SILENCIOS).   (SILENCIOS).

Recordando que la totalidad es superior y distinta a la suma de las partes, se puede comprender la complejidad del mensaje sonoro, sonoro , cuyos sistemas expresivos (los dialogos, la música, los efectos y el silencio) constituyen un lenguaje que es superior a la suma de sus componentes expresivos. Analizaremos por separado ahora los 4 elementos, comenzando por la palabra sonora.

 

  1.- DIALOGOS (LA PALABRA SONORA) Introducción Para muchos es el recurso sonoro por excelencia. Cuando en 1927 surgió el cine sonoro con El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), muchos cineastas lo rechazaron convencidos de que con la palabra se acabaría el arte de contar historias con imágenes y en un principio así fue: se abusaba del recurso hablado. El cine mudo tras 30 años de existencia había desarrollado el lenguaje de la imagen hasta el punto de poder prescindir del sonido en muchas ocasiones. Con la llegada del sonoro muchos intérpretes protestaban porque en ocasiones su imagen no se correspondía con la tonalidad de su voz. Chaplin se opuso al sonoro hasta finales de la década de los treinta. La producción sonora complicaba las técnicas de filmación (el sonido grababa en directo y había que acondicionar las cámaras para que no se produjesen ruido lo que les restaba movilidad). acústicamente La política de patentes en los aparatos de grabación imposibilitaba por su elevado precio la producción sonora a empresas de escaso presupuesto. Se ponía fin a la internacionalización del cine que en el mudo, cambiando los rótulos, tenía carácter universal. No obstante, las nuevas técnicas se impusieron con rapidez. El sonoro aportó la palabra (la música había acompañado al cine desde sus inicios) frente a la pantomima y la gesticulación propios del cine mudo. El uso más frecuente de la palabra es el diálogo de dos intérpretes que interactúan. Otras aplicaciones son el comentario o voz en off , discurso en tercera persona y sin la presencia del narrador en la imagen (en documentales y también en filmes de ficción), el monólogo de un personaje contando su historia en un flash-back . La palabra está presente en las canciones y en los filmes del género musical el argumento avanza gracias a la letra de los temas interpretados. En la imagen audiovisual, la palabra tiene un papel privilegiado por su poder significativo. Se considera que en el discurso audiovisual bien construido ningún elemento debe primar por encima de otro, sino contribuir mediante su interrelación a la significación del film o programa.

 

Todos los sistemas expresivos que constituyen el lenguaje sonoro son importantes, pero la palabra es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento p ensamiento humano y humano  y vehículo de la socialización. No hay que olvidar que la palabra sonora, aunque transmite el lenguaje natural de la comunicación interpersonal, es palabra imaginada que constituye una experiencia sensorial compleja. El carácter artificial del lenguaje sonoro se comprueba con el monólogo. Este apenas existe en el lenguaje natural, pero en el marco de la comunicación social es quizá el más relevante. La soledad es la primera dificultad que debe sortear el enunciador, por la ausencia de feedback que estimule nuevos mensajes sonoros o permita corregir el rumbo si percibe en el destinatario incomprensión o duda. En consecuencia, para construir un mensaje sonoro de calidad, el productor debe, en primer lugar, establecer claramente un "otro generalizado" a quien dirigirse, formular un concepto ideal de los "oyentes tipo" y conocer sus habitus (en el sentido que Bourdieu usa el concepto) para construir su discurso d iscurso basándose en ellos. Por su parte, el locutor debe hablar a la audiencia desde él. En segundo lugar, en la producción se debe prestar una especial atención al texto escrito, ya que éste debe ser un texto “sonorizable”. Hay que adaptar el texto con recursos expresivos para que dé la sensación de que se trata de un discurso no leído (salvo que se persiga esa intención justamente). El énfasis o la jerarquía que la alineación y diagramación dan a un texto, o las comillas, negritas y demás recursos visuales necesitan una “traducción” al lenguaje sonoro. Éste no dispone de esos recursos pero sí de otros, como por por ejemplo, estirar una vocal, introducir una pausa más larga de lo común, o traducir el espacio a tiempo cuando por ejemplo uno lee: “está con-fir-mado. El gobierno ha dicho dicho que...”

En el relato audiovisual, la palabra es el elemento sonoro mas importante. Como indica CHION: “Formular que el sonido en el cine es mayoritariamente vococentrista es recordar que en casi todos los casos casos favorece a la voz ,la pone en evidencia y la destaca de entre los demás sonidos. La voz es lo que recoge , en el rodaje ,la toma de sonido, que es casi siempre ,de hecho, una toma de voz; y la voz es lo que se aisla en mezcla como instrumento solista d del el que los demás demás sonidos, música o ruidos(ambientes y efectos),no serian sino el acompañamiento.(…)no se trata de la voz

 

de los gritos y de los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresión verbal . Y lo que se persigue al registrarla no es tanto la fidelidad acústica a su timbre original como la garantía de una inteligibilidad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El vococentrismo del que hablamos es, pues, casi siempre, si empre, un verbocentrismo.”

Procesos del sonido de la palabra El lenguaje hablado consta de fonemas y grupos de fonemas que integran palabras y frases. Todo idioma o lengua es un sistema formado por un número limitado de elementos o fonemas que se diferencian unos a otros por características precisas. Estas diferencias entre fonemas deben respetarse para que el oído los reconozca y pueda identificarlos. La dicción es la correcta utilización de los fonemas de un idioma o lengua con sus características precisas. Las vocales, que provienen del aire que pasa por las cuerdas vocales, son un vehículo de sonido, tienden a colorear la voz y darle relieve. Son los sonidos musicales que dan forma y color a la voz. Por su parte, las consonantes son el resultado de la articulación o movimiento de los órganos articulatorios. Hacen a la palabra inteligible y empujan a las vocales hacia el exterior. En el lenguaje sonoro es necesario enfatizar la expresividad de las vocales, pero también la inteligibilidad de las consonantes que hacen a la correcta pronunciación. Cuando se trabaja con micrófono, las consonantes explosivas, como por ejemplo la “P”, deben suavizarse para evitar la distorsión de los fonemas producida por la saturación del micrófono al recibir esa pequeña explosión de aire que significa pronunciar una p. El color de la palabra El sonido de la palabra se define acústicamente por el TIMBRE o TONO y TONO y la INTENSIDAD.. Son modos fisiológicos propios que dan el color a cada voz. Este “color INTENSIDAD de la voz” es el que hace que identifiquemos a un individuo. Por la intensidad imaginamos el tamaño de la persona y el aspecto físico mientras que el timbre (agudo o grave) nos hacemos una idea acerca de su género y edad. TIMBRE O TONO: La TONO: La variación de tono es lo que hace distinta la voz de cada uno. El timbre se mide en ciclos por segundo. En el hombre el timbre escala entre los 80 y 250

 

c/s; en las mujeres entre 150 y 350 c/s; mientras que en los niños entre 250 y 500 c/s. Esto define los tonos agudos o graves, cuanto más alto es el tono, más agudo es el sonido (como las sopranos). La voz aguda es rápida, intensa y apelativa mientras que la voz grave es lenta, profunda, intimidante, connota presencia y menor distancia, es persuasiva. Ejemplos: Ej emplos: Cuando en una comedia se intenta dar a entender que la esposa llama por teléfono al marido y lo reprende, la voz es aguda y acelerada (lo agudo deviene del timbre femenino, y la intensidad está asociada a la reprimenda). En cambio, cuando se quiere representar a un personaje imponente, como podría ser Dios, se usan efectos de cámara de eco y tonos graves. Está claro que nadie sabe como es la voz de Dios (o al menos son poquísimos) o cómo es la voz de la esposa del personaje, pero por estos rasgos aún sin decirnos que se trata de la esposa ni de Dios podemos darnos cuenta de ello. Estos dos casos estereotipados, funcionan muy bien precisamente por ello: estamos acostumbrados a ello. INTENSIDAD: Del manejo del proceso de inspiración / espiración tendremos la INTENSIDAD: Del intensidad de la voz. Este es un proceso mental mecánico, dirigido por la voluntad del sujeto hablante. La espiración es entre 8 y 25 veces más baja que la inspiración, es decir que uno inhala el aire entre 8 y 25 veces ve ces más rápido de lo que lo exhala mientras habla, de acuerdo a la intensidad que le esté dando a la voz. La tensión emocional o fisiología del miedo corta este mecanismo de producción de la palabra. Por eso todo el mundo asocia una voz temblorosa con el temor. Por supuesto que el común de las personas no necesita saber ninguno de estos datos, es su experiencia la que construye la asociación “voz temblorosa = temor”. Se suele duplicar el efecto con una inestabilidad en la línea argumentativa, como el titubeo, enfatizando la inseguridad y el temor del personaje. La melodía de la palabra La curva melódica que produce la voz hablada expresa la actitud psicológica del sujeto hablante. Stanislavski, maestro del teatro moderno, decía que la l a melodía es un subtexto que permite múltiples significados a una misma palabra. La melodía o expresión musical de la palabra sonora ofrece muchas posibilidades en el campo de la estética para aportar a un mensaje, permite dar múltiples significados a una misma palabra o frase. A su vez, la melodía expresa la actitud psicológica del sujeto que habla.

 

 

Modulación de la palabra La modulación o frase expresiva exige la integración de todos los elementos vocales analizados. Es la manifestación expresiva del discurso y última adquisición del proceso vocal. Los diferentes matices expresivos se lograrán según el uso que se haga de los aspectos rítmicos y melódicos. Es decir que dependen de las variaciones de velocidad, intensidad y altura tonal dentro de la misma frase, pausa respiratoria y acentuación.

Hágalo Ud. mismo A partir de las palabras “esta noche”, por ejemplo, se pueden connotar una multiplicidad de significados. Intente usar esas mismas dos palabras para distintas situaciones, y si puede grábese al hacerlo: a) un delincuente arrepentido confiesa cuando tenía planeado cometer su próximo delito. b) una persona finalmente concede una cita a su enamorado / a y le anuncia cuando será esa cita. c) Un presentador de un programa progr ama de entretenimientos adelanta el contenido de su show. No cambiaron la melodía y la modulación en cada caso?

EL COMENTARIO O VOZ EN OFF  OFF  Explica lo que la imagen por sí misma no puede aclarar al espectador. Completa al relato visual pero debe ser éste el que desarrolle la historia.

 

La voz en off   con con origen fuera del cuadro visual es un elemento de gran fuerza dramática y puede estimular la fantasía del espectador como lo hace el fuera de campo o campo  o espacio en off. En los productos audiovisuales la palabra no debe de constituir un elemento de redundancia respecto a lo que muestra la imagen. El texto de la voz en off tieney de queconstrucción ser compuesto pensando será escuchado, debe emplear frases cortas sencilla y debeendeque mantener una perfecta relación con la imagen, i magen, debe incorporar pausas que permitan intercalar otros sonidos o silencio, debe concentrar la atención del espectador, etc. LAS VOCES Y LOS DIÁLOGOS SINCRONIZADOS  SINCRONIZADOS  Un guión se apoya en la acción acción y  y en el diálogo diálogo.. Por ello el diálogo es un componente principal de la banda sonora. La narración de la mayoría de los filmes f ilmes se apoya en el diálogo o en voces sincronizadas.

Misiones del diálogo: diálogo: Completa la acción, añadiendo más a la imagen y preparando la acción futura para su

mejor comprensión. Explica al personaje, lo caracteriza.

Características que hacen efectivo el diálogo:  diálogo:  Debe contribuir a dibujar psicológicamente psicológi camente a los personajes. Debe explicar lo que no se puede ver. Ha de supeditarse a la imagen. No debe ser redundante. Tiene que ser esencial y poseer acción. Es más cinematográfico cuanto más se ajuste a la acción. No debe dar toda la información: debe sugerir.

 

No debe ser literario sino cinematográfico: el diálogo no es para ser leido, sino escuchado. Tipos de diálogo: diálogo: Diálogos de comportamiento: comportamiento: expresados por los personajes de forma directa en una determinada situación. Surgen de la propia acción. Diálogos de escena: escena: informa sobre los pensamientos, los sentimientos, intenciones, valores o postura ideológica del protagonista. Será válido cuando surja de la propia acción. EL SINCRONISMO LABIAL Y EL DOBLAJE  DOBLAJE  Los diálogos y las voces sincronizadas plantean el problema de mantener el sincronismo labial  de  de forma que exista una correspondencia visual entre el movimiento de los labios de la persona que habla y la duración de su discurso. No existe el problema cuando se utiliza la técnica del sonido en directo. Pero en muchos filmes, el sonido directo sirve como sonido de referencia para la postsincronización posterior en la sala de doblaje del film ya montado (o editado). Problemas del sonido directo:  directo:  - Ruidos o voces parásitos (cláxones, truenos, aviones...) - No se puede graduar el volumen de las diferentes fuentes de sonido que en ocasiones se empastan o resultan inaudibles. - La colocación de los micrófonos no debe obstaculizar el registro de imágenes. - Los micrófonos no deben registrar el zumbido del viento en exteriores. etc. El sonido doblado o postsincronizado resta espontaneidad a la dicción aunque se gana en control de la parte verbal de la interpretación y en la calidad técnica del registro. Puede trabajarse en diferentes bandas con mayores recursos de los l os que permite la grabación directa. El doblaje puede corregirse hasta conseguir lo que el director desea. Normalmente el actor que habla en la película es el mismo que vemos en la imagen, pero no siempre es así. Tanto si otro actor dobla al protagonista como si se trata de un doblaje entendido como una traducción del film a otra lengua es fundamental, pero es

 

un proceso lento y difícil, conseguir la sincronización labial. Nuevos sistemas técnicos facilitan el logro de la sincronización. Uno de los grandes peligros del doblaje es que puede ser utilizado por la censura censura para  para alterar los diálogos y cambiar el sentido del film original. Frente a la libertad que existía en el cine mudo, en el cine sonoro la sincronización del sonido y la imagen limita las posibilidades de montaje o edición. El montador debe decidir acerca de la duración de las pausas entre frase y frase , así como si el silencio debe establecerse sobre la imagen del personaje que acaba de hablar o sobre la imagen del personaje que va a hacerlo. La técnica del sound flow  flow  Ver siempre y en todo momento a los personajes que hablan puede resultar monótono y para evitarlo se recurre al sound flow. flow. Esta técnica consiste en mostrar un diálogo, o parte del mismo, sobre una imagen que no corresponde a quien la pronuncia. Por ejemplo, mientras contemplamos el final de una secuencia ya escuchamos la voz del personaje que interviene en la siguiente. De forma inversa, la voz de un personaje puede prolongarse, a veces, hasta el primer plano de la posterior secuencia. La técnica del sound flow también se aplica a personajes que conversan entre sí: el final de un parlamento lo escuchamos sobre la imagen del interlocutor favoreciendo la fluidez de su réplica. En ocasiones es más interesante captar la reacción del que escucha que mantener el plano de imagen de la persona que habla. La técnica del playback  playback  En el cine en el que aparecen canciones consiste en grabar primero en las mejores condiciones acústicasen la el música la canción más tarde, en el rodaje, esta grabación sonora se reproduce plató ypara que losyartistas consigan, con la técnica del mimo, el sincronismo labial con el tema emitido. El playback playback:: Mejora la calidad del sonido al permitir un mejor control acústico. Concede al personaje libertad de movimientos. Permite conservar la pureza y fluidez sonora, aunque los registros de imagen se efectúen en lugares con ruidos parásitos o inaccesibles.

 

2.- LA MÚSICA Introducción Históricamente, la música era un elemento sonoro de percepción real. El emisor y el receptor ocupaban un mínimo espacio físico, compartían la misma presencia sonora. Pero la tecnología, a partir de 1877(En 1877(En ese año Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo).Permitió una revolución en la producción sonora y los aparatos técnicos aparecieron para romper el espacio sinfónico. Se desvanecía así la coexistencia temporal y espacial entre el músico y el receptor. En la actualidad, para la producción sonora la música posee valores múltiples, sitúa en el tiempo y en el espacio, engendra climas emocionales, enfatiza el realismo de ciertos episodios, etc. Las funciones generales que cumple la l a música son: -Función descriptiva. Evoca tiempos y lugares, l ugares, remite a períodos históricos precisos. El film Forrest Gump hace un permanente uso de esta evocación temporal mediante la música característica de las distintas edades del personaje. -Función expresiva. Configura diversos climas emocionales. -Función ambiental. Se ejecuta dentro de una escena como fondo. -Función gramatical. Separa una escena de otra, un espacio de otro o bien un tiempo de otro.

 

Tipología de la música en el cine POR SU ORIGEN  ORIGEN  MÚSICA ORIGINAL: ORIGINAL: Aquella que ha sido escrita expresamente para expresamente para la película, sin importar cuándo. MÚSICA PREEXISTENTE: PREEXISTENTE: Aquella que no ha sido escrita para escrita para la película, pero se aplica en ella. MÚSICA ADAPTADA: ADAPTADA: Música preexistente que es arreglada, versionada o retocada para retocada para ajustarla en una película.

POR SU APLICACIÓN  APLICACIÓN  MÚSICA DIEGÉTICA: DIEGÉTICA: Proviene de fuentes naturales que naturales que el espectador puede reconocer físicamente en la película que está viendo. Por ejemplo, la que surge de radios, equipos de música, instrumentos tocados ante la cámara, etc. La oyen o escuchan los personajes del filme y su sentido es realista. Ubica la música en un lugar concreto y su duración es exacta. MÚSICA INCIDENTAL: INCIDENTAL: Aquella que, por definición, no es diegética: no proviene de fuentes naturales, naturales, sino abstractas, el espectador no puede reconocer su lugar de procedencia y los personajes no la l a escuchan. No tiene sentido realista, se ubica en lugares tan inconcretos como lo son el ambiente, la psicología o las emociones de los personajes, y su duración no responde a criterios de exactitud, sino que se prol prolonga onga en función de las necesidades de cada escena, pudiendo interrumpirse y reanudarse mucho tiempo después. FALSA DIÉGESIS: DIÉGESIS: Recurso que permite emplear música diegética para darle un cariz cercano a la incidental, incidental, especialmente en su carácter abstracto, no realista. Es fácilmente localizable en escenas de baile en películas históricas, cuando para enfatizar la solemnidad, majestuosidad o pomposidad del evento suena mucha más música (y más intensa) que la que objetivamente debería escucharse de los pocos instrumentos que hay en pantalla.

 

POR SU ACTITUD  ACTITUD  MÚSICA EMPÁTICA: EMPÁTICA: Aquella que produce un efecto por el cual la música se adhiere de modo directo al sentimiento sugerido sentimiento sugerido por la escena o los personajes: dolor, emoción, alegría, inquietud, etc. MÚSICA ANEMPÁTICA: ANEMPÁTICA: Aquella que produce un efecto contrario al propuesto por propuesto por las imágenes, no tanto de distanciamiento como de emoción emoció n opuesta. Es decir, música apacible en escenas tensas, melodías agradables para imágenes duras, o a la inversa: i nversa: una música muy tensa e inquietante aplicada ante un paisaje en calma.

ESTRUCTURA MUSICAL  MUSICAL  TEMA INICIAL: INICIAL: Se corresponde a la música que acompaña a los títulos de crédito iniciales,, por lo que si estos títulos vienen precedidos de imágenes y música, esta iniciales música no sería, en principio, un tema inicial, salvo que comenzara antes de los créditos y se desarrollara en los mismos. Puede ser también el Tema Principal, un Tema Central o un Tema Secundario. TEMA FINAL: FINAL: Se corresponde a la música que acompaña a los títulos de crédito finales, finales , por lo que si en estos títulos no se inserta música, la última música que sonase en la película (en una secuencia previa, por ejemplo), no sería un tema final. Eso sí, el tema final puede comenzar antes de los créditos finales y desarrollarse en los mismos. Puede ser diferente, idéntico o una variación del Tema Inicial y puede ser también el Tema Principal, un Tema Central o un Tema Secundario. TEMA PRINCIPAL: PRINCIPAL: Es el más importante de entre los Temas Centrales Centrales.. Solo puede haber uno. Si un filme tiene dos Temas Centrales, en plena igualdad, ninguno de ellos será principal. TEMA(s) CENTRAL(es): CENTRAL(es): Aquél o aquellos que son más importantes dramáticamente. Tiende a ampliar su campo de acción más allá de la secuencia en la que son escuchados. Suele existir para concretizar concretizar en  en forma de música algo importante de la película, película, de tal modo que eso que se concretice tenga su referente musical para hacer más explicativo un concepto que pueda ser extendido y asimilado en otras partes del filme. Su importancia obliga a que su cantidad deba ser necesariamente limitada, porque de lo contrario se corre el riesgo de provocar confusión.

 

TEMA(s) SECUNDARIO(s): SECUNDARIO(s): Aquél o aquellos que son menos importantes dramáticamente.. Su empleo no está limitado en cuanto a su cantidad: puede haber dramáticamente tantos como se quiera (música para una fiesta, persecución de coches, pelea...) en aquellas secuencias en las que se busque un aderezo, acompañamiento o ambientación. Su utilidad es circunstancial: una vez aplicado en la escena, no se espera del espectador que lo retenga y, por tanto, será rápidamente superado por la siguiente música. Puede sonar muchas más veces que un Tema Central y seguir siendo, sin embargo, un Tema Secundario. CONTRATEMA: Es un Tema Central que existe CONTRATEMA: existe única  única y exclusivamente por la presencia de otro Tema Central, Central, y una de sus funciones más funciones más importantes es la de contradecirlo. contradecirlo. Por tanto, solo puede darse un Contratema si en el filme existe otro Tema Central al que pueda enfrentarse. Y si no existe exi ste pugna entre un Tema Central y el Contratema, entonces no hay Contratema: solo es otro Tema Central. No necesita unirse al tema al que se enfrenta: su sola presencia ya lo enriquece, porque un Tema Central que exprese, por ejemplo, nobleza resultará más noble aún si es enfrentado a otro tema que refleje villanía y que funcione como Contratema. SUBTEMA: La sumisión de un tema a otro, SUBTEMA: otro, su inserción en el seno de otro que es el dominante. En otras palabras, cuando un tema musical incluye i ncluye la música de otro, siempre y cuando este tema incluido tenga una posición servil, no protagónica, respecto al tema anfitrión, convirtiéndose así en Subtema del tema dominante. Puede tener una utilidad referencial o también de expresión de dominio (del tema con respecto al Subtema). FRAGMENTOS:: Breves piezas, anotaciones insertadas para puntualizaciones FRAGMENTOS determinadas. Satisfacen necesidades concretas, como por ejemplo remarcar determinadas. r emarcar una impresión o sensación, dar mayor virulencia a un trueno, facilitar un tránsito entre secuencias, y un largo etcétera. Pueden ser independientes, i ndependientes, derivados o derivantes con respecto a otros temas aplicados en un filme. LEITMOTIF: Referencia musical en LEITMOTIF: musical en forma de breves notas que tanto puede ser independiente, derivada o derivante, y que consiste en un motivo musical (o fr fragmento) agmento) relacionado con algo concreto y exclusivo. exclusivo.

 

DERIVACIONES   DERIVACIONES MÚSICA REPETIDA: REPETIDA: Cuando un tema suena exactamente igual en igual en distintas partes del filme. Su carácter es estático estático:: siempre significa lo mismo. MÚSICA VARIADA: VARIADA: Cuando de un tema se aplican apli can arreglos y variaciones que, variaciones que, en todo caso, noSu comporten una diferenciación sentidosignifica dramático o argumental de la música. carácter es también estático:del estático : siempre lo mismo. MÚSICA REPERCUTIDA: REPERCUTIDA: Cuando un tema, al variar, se ajusta o adecúa a la evolución del argumento o de los personajes que describe, marcando pautas distintas. Su carácter es dinámico:: cambia su significado con respecto a las aplicaciones previas. dinámico

NIVELES DE LA MÚSICA  MÚSICA  NIVEL SONORO: SONORO: Se refiere al volumen sonoro de una música en música en la película o en una secuencia, de si se oye y escucha o tan solo se oye. Una música en nivel sonoro alto permite efectuar más manipulaciones que no la que tenga un registro bajo: será más facil repercutir una música escuchada que otra que no lo es. Por su parte, una música en nivel sonoro bajo facilita el acompañamiento de los diálogos. La alternancia de niveles sonoros permite potenciar temas o fragmentos concretos, al realzarlos, y también conexionarlos. NIVEL ARGUMENTAL: ARGUMENTAL: Una película puede tener un solo estrato argumental o varios (combinar presente con pasado, o un entorno real con uno onírico). La música puede remarcar las diferencias entre esos estratos argumentales o no hacerlo, hacerlo , o simplemente, en el caso de que no existan distintos estratos argumentales, situarse en la linealidad marcada por la propia película. NIVEL ESPACIAL: ESPACIAL: En una secuencia, la música puede ubircarse en diferentes espacios: espacios: el de la acción, el de las sensaciones, de las referencias, en alguno completamente ajeno o en varios de los anteriores. Si acompasa un movimiento físico se prioriza el nivel espacial de la acción; si expresa sentimientos de un personaje prioriza en su nivel espacial las sensaciones. Son dos opciones compatibles. Puede ser que la música sirva como referencia para el espectador, emocional o intelectualmente, pero no para el personaje. También puede aplicarse música en un nivel espacial de referencia cuando

 

se vincula a algún objeto físico siempre y cuando el espectador reconozca o comprenda que esa música guarda relación con el objeto en cuestión. Pero también puede insertarse una música en una secuencia en la que no corresponde corr esponde argumentalmente, adelantándose a acontecimientos venideros. NIVEL DRAMÁTICO: DRAMÁTICO: En su nivel dramático, la música puede alterar el orden de las cosas, dar nuevas perspectivas a la película o situarse a ras de los personajes, a su favor o en su contra, contra, entre otras posibilidades. Con el nivel dramático se aportan nuevas dimensiones, mayor profundidad o aspectos no contemplados en imágenes. i mágenes. El terreno en el que se mueve la música cuando se aplica en un nivel dramático es más amplio y libre. Las características de los personajes suele determinar el nivel dramático de la música que les acompaña, aunque a veces se opte por un contrapunto.

 

3.- LOS EFECTOS SONOROS La representación del contexto se canaliza a través de los efectos sonoros, que completan el sistema semiótico del lenguaje con la palabra y la música. La función descriptiva o imitativa del efecto sonoro ayuda a la audiencia a definir el contexto o paisaje, permitiendo visualizarlo a través de los sonidos que lo denotan. Asimismo, el efecto sonoro, dentro del esquema semiótico del lenguaje, sobrepasa la función descriptiva, introduciendo connotaciones significativas en la articulación de un mensaje sonoro (todo comunica). El siguiente diálogo tendrá distinto significado si sólo Variamos el “fondo”:

Los efectos sonoros son un conjunto de formas sonoras representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que sustituyen objetiva y subjetivamente la realidad, construyendo una imagen del espacio o circunstancia en que se está desarrollando desarrol lando la acción principal. Estos sonidos deben ser seleccionados en función del repertorio sonoro de cada comunidad. El sonido de una gaviota será reconocido por el oyente sólo si previamente puede asociar ese sonido con su propia imagen mental y auditiva de una gaviota. Un habitante de la puna que jamás salió de su comarca, difícilmente pueda asociarla el mero graznido de una gaviota a la cercanía del mar, salvo que la construcción asociativa devenga de otra experiencia mediática, como podría ser el cine. Si nos detenemos a pensar, muchas de nuestras asociaciones no son directas, sino construidas por otras experiencias mediáticas más evidentes, de ahí el poder del cine o la TV para construir nuestro catálogo de experiencias sonoras, porque cuenta con las

 

imágenes para anclar el sentido y evitar otras asociaciones que podrían hacerse sobre un graznido.

Funciones de los efectos sonoros a. FUNCIÓN AMBIENTAL, DESCRIPTIVA O DENOTATIVA: El efecto sonoro descriptivo localiza la acción en un espacio visual. Es precisamente ese aspecto redundante del efecto sonoro ambiental o descriptivo el factor de credibilidad y verosimilitud en el mensaje. Debe existir congruencia entre los contornos sonoros del objeto o acción representados y la imagen que expresan. Así, los contornos sonoros del relincho expresan la imagen de un caballo. b. FUNCION EXPRESIVA O CONNOTATIVA: A la vez que representa una realidad, el efecto sonoro nos trasmite un estado de ánimo, un movimiento afectivo. Aquí el efecto sonoro funciona como una metáfora, donde la analogía entre la fuente sonora y la idea que representa viene determinada por convenciones culturales, mitos o simples semejanzas rítmicas. Ej.: el agua a orillas del mar es símbolo de tranquilidad. c. FUNCION NARRATIVA O DRAMÁTICA: La continuidad dramática o narrativa de la realidad se articula por la yuxtaposición o superposición de distintos segmentos sonoros de una misma realidad temática o espacio – temporal, o de distintas secuencias sonoras. Cuando este nexo entre paisajes sonoros es un efecto, este asume una función f unción narrativa. Ej: El sonido CHAN!! Usado como énfasis dramático (en sentido amplio) para una frase en el programa de TV Indomables (ya hora en casi toda situación informal entre menores de 30 años). d. FUNCION ORNAMENTAL O ACCESORIO ESTÉTICO: Es también un efecto sonoro ambiental o descriptivo, pero se utiliza como subsidiario y elemento accesorio de la palabra y no para otorgar la verosimilitud al relato.

 

 

AMBIENTES Y EFECTOS Ambientes: Sonidos propios del medio o entorno donde se desarrolla o transcurre una escena, estos son provenientes de fuentes naturales o no naturales (mar ,lluvia, viento, trafico ciudad ,murmullo de gente ,room tone, etc) Los ambientes y efectos pueden provenir de fuentes visibles en pantalla o de fuentes que no lo son. Efectos: Cualquier reproducción de sonido que trate de acompañar a la acción y proporcionar realismo a una producción audiovisual Son artificios sonoros a los que se recurre en el rodaje de una película pelí cula para dar apariencia de realidad a ciertas escenas. Pueden ser obtenidos de sonidos grabados previamente y almacenados en bibliotecas, bi bliotecas, de registros en estudio o en el set.

Tipología Según Origen Efectos Originales: Procedentes de las tomas de sonido directo o sonido de producción. Estos efectos ef ectos pueden ir en sincronía con determinadas o ser independientes bien su origen sigue siendo los lugares delimágenes rodaje. Cuando la planificaciónde deellas, la si producción establece la grabación de sonidos originales hay que conseguirlos con la máxima nitidez sonora posible (si es necesario hay que aprovechar los ratos de descanso o cuando aún no ha empezado la sesión de filmación). En situaciones de rodaje también hay que prever la grabación correcta de aquellos sonidos cuya generación no puede repetirse (destrucciones de elementos, multitudes, etc.), así como de aquellos sonidos de ambiente que pueden ayudarnos a establecer un determinado entorno acústico durante la postproducción (esta grabación de sonidos probablemente útiles, pero no indicados en el guión, se denomina wildtracking). Los efectos originales tienen los inconvenientes de que es difícil hallar lugares lo suficientemente y silenciosos que garanticen una buena bu ena grabación, que muchos eventos tranquilos naturales son poco controlables y difícilmente dif ícilmente repetibles. Por ytodo

 

ello los efectos originales a menudo requieren de algún tipo de post-procesado antes de incluirlos en la banda sonora. Efectos de Sala: (en inglés se denominan foley en honor de uno de los pioneros en su creación: George Foley). Son sonidos que reemplazan los sonidos de ambiente y los efectos que se pierden cuando se doblan diálogos o se graban en directo. En general los efectos de sala acostumbran a ser pasos, roces de ropa, ruidos domésticos, puertas que se abren y se cierran, etc, y para su grabación los estudios disponen de suelos de superficie variable (un metro cuadrado de grava, otro de arena, otro de cemento, otro de hojas secas...) así como de salas de almacenaje de elementos útiles (fragmentos (f ragmentos de metal, latas, zapatos, vidrios, etc.). Efectos típicos de sala son los pasos de un caballo creados a partir de golpear cocos contra un suelo de tierra o de grava, la lluvia creada a partir de volcar tierra sobre un papel situado encima del micrófono, los sonidos de comida friéndose creados a partir de poner trapos mojados sobre una superficie ardiente, los truenos creados a base de sacudir un globo lleno de perdigones o bolitas de plomo, o el fuego creado arrugando papel celofan. Los efectos de sala no siempre tienen que ser lo que definitivamente vaya a sonar: posteriormente pueden procesarse o acumularse unos sobre otros hasta conseguir el tipo de sonido que mejor se adecúe. Efectos de Biblioteca: Las colecciones en CD y DVD, son el recurso más utilizado a la hora de construir la banda sonora de una producción audiovisual. Suelen estar organizadas temáticamente (con categorías tales como: militares, transporte, naturaleza, domésticos, electrónicos, exteriores, humanos, etc.) y cuentan con diversas opciones de indexación para facilitar su búsqueda (por nombres, categorías, elementos relacionados, sinónimos, etc.) que cada vez más se valen de la ayuda de un soporte informático (algunas colecciones incluyen un programa de gestión de bases de datos y una base de datos relativa a los sonidos componen colección). Ademásade poderlos utilizar "tal cual", podemos tomarlosque como punto delapartida y refinarlos, base de edición y procesado, hasta que se ajusten a lo que necesitamos exactamente. Los inconvenientes de muchas de estas colecciones son: su precio, ya que para poder ofrecer unos sonidos completamente libres de derechos de autor es necesario pagar hasta 8000 pesetas por CD, y su variedad, que exige invertir muchas horas en escucharse y conocerse lo que contienen (cosa que en muchos estudios es trabajo propio de los asistentes de grabación) ya que guiarse sólo por los títulos de las pistas no garantiza la explotación de la colección al 100%. Colecciones interesantes son las de CBS, Hanna-Barbera, H anna-Barbera, Lucasfilms, BBC, Valentino, Prosonus, Hollywood Sound Ideas (una parte de la cual está disponible previa solicitud en el IUA), Audivis (tal vez la más asequible en España, pues hasta en los almacenes podemos sus discos), o Network Production Music (tal vezgrandes la más extensa: 12000 efectoshallar que ocupan 64 discos). Algunas de dichas

 

colecciones ofrecen un servicio "a la carta", de manera que sólo adquirimos exactamente aquellos sonidos que necesitamos. Efectos Electrónicos o sintéticos: Podemos considerar que la película Dr Jeckyll & Mr. Hyde de Reuben Mamoulian (1937) fue la pionera en el uso de dichos efectos (se utilizaron técnicas desarrolladas por Fischinger que consistían en la manipulación de la pista óptica de la película pintándola a mano, por ejemplo-). Ya en los años 50 algunos creadores de fectos de sonido se construían máquinas especiales para generar determinados tipos de efectos (como la Foster Gun, que generaba sonidos sonido s de pistolas, cañonazos, explosiones...), y también son de aquella época los l os primeros sonidos verdaderamente sintéticos: la banda sonora de Forbidden Planet es un ejercicio pionero pues consta ííntegramente ntegramente de sonidos electrónicos generados por los compositores Lois y Bebe Barron. No obstante, habrá que esperar hasta los años 70 para que los sintetizadores y otros o tros dispositivos electrónicos se conviertan en una herramienta importante impor tante en la creación de efectos de sonido. Aparte del uso del sintetizador como generador de tonos y texturas electrónicas o pseudoacústicas, es muy importante la adopción del sampler como herramienta universal de edición, combinación, procesado y colocación "en vivo" de efectos.

Según relación con la imagen: Sonidos Naturales: Cuando el efecto es el sonido del objeto que está sonando. El sonido natural es un sonido real, sin ornamentos. Son más propios de documentales y de reportajes. En cambio en producciones de ficción las expectativas del público hacen que se tienda a substituir los sonidos naturales por otros que no lo son (ya que el sonido original -de una pistola del 38, por ejemplo- nunca es suficientemente potente, agresivo o contundente, y debido también a que en experiencias previas el público ya se ha acostumbrado a aceptar esa falsificación de la realidad como algo normal y necesario para incrementar el disfrute de la producción audiovisual). ¿Cuándo llegaremos al punto en el que el sonido no tendrá nada que ver con la fuente que lo genera en la pantalla?

 

 

Sonidos Característicos: Característicos: Cuando el efecto es una imitación de lo que sería el sonido natural del objeto que está sonando. Un sonido característico puede reconocerse, pero no es el original de la fuente sonora sino aquél que se supone, o que se supone que el oyente puede suponer, que ha de tener la fuente sonora. La deformación o imitación de un sonido característico se hace con el fin de intensificar el impacto sobre el espectador. Un ejemplo: durante muchos años los anuncios de automóviles en USA utilizaban todos el mismo sonido, el de un Deusenberg del 35, debido a que su timbre no enmascaraba las voces de los locutores; para el oyente -especialmente si no era demasiado entendido en sonidos de coches- el efecto utilizado era apropiado, aunque no fuera el que correspondía en realidad al auto que se publicitaba.

Tipos de Sonidos Característicos: a) a)   Sonidos imitativos: Aquellos que tienen propiedades físicas similares a las del sonido al que tratan de imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo: los pasos de caballo obtenidos a base de golpear cocos, o los pasos sobre la nieve obtenidos a base de pisar un suelo especial cubierto de harina de trigo.

b) b)   Sonidos interpretativos: Aquellos que no guardan ninguna semejanza con el sonido que tratan de substituir. Por ejemplo, un trozo de corcho empapado en keroseno puede servir para caracterizar un grito de una rata. Es en la habilidad para la creación de esta categoría de sonidos donde podemos distinguir a los auténticos especialistas: ellos son los que viendo un determinado objeto o material pueden imaginar que tipos de sonidos pueden llegar a crear

 

 

Según Función: Sonidos objetivos: Aquellos que suenan a consecuencia de la aparición de la imagen de un objeto que emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonará el objeto que aparece en la imagen (no necesariamente suena exactamente como lo hace en la realidad). Sonidos subjetivos:  subjetivos:  Aquellos que apoyan una situación anímica o emocional de la trama o de los personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en la imagen. Sonidos descriptivos: Aquellos que no representan a ningún objeto de los que aparecen en la imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente originales (aquellos que podríamos escuchar). Podemos considerarlos como sonidos so nidos metafóricos.

Estrategias de creación de efectos En los escenarios de la acción es recomendable grabar todos los sonidos que puedan parecer interesantes. En caso de hacer wildtracking es preferible utilizar pistas diferentes de las que utilicemos para grabar los diálogos o los efectos sincrónicos, o incluso cintas diferentes. También es util captar en los escenarios de la acción los denominados room tones o sonido de ambiente. Hay que pensar que incluso una habitación aparentemente tranquila y silenciosa tiene un room tone. Disponer de esos sonidos puede ayudar a homogeneizar la sonoridad de la banda sonora, a minimizar diferencias tonales cuando los diálogos procedan de tomas diferentes, y en generar, proporcionarán un mayor realismo. Cuando no dispongamos de esos sonidos es recomendable crear un sutil colchón sonoro a base de tráfico distante (si la acción es urbana), o zumbidos y rumores domésticos (si la acción es en interiores), aderezado con ruidos esporádicos "ad hoc". Finalmente, aún cuando los l os grabemos juntamente con diálogos, es interesante que tratemos de conseguir los l os efectos sincrónicos

 

aislados. De esa manera podremos mezclarlos con los diálogos al nivel necesario y no al nivel determinado por la posición y ubicación de los micrófonos mi crófonos en el momento de captar el diálogo. En todos estos casos debemos ir documentando y marcando debidamente las pistas que grabamos para facilitar la posterior búsqueda y gestión de todo ese material. Cuando necesitamos crear efectoso"de la nada", es tratar de partir de de él algún sonido vagamente parecido relacionado conrecomendable el que necesitamos. A partir siempre es posible experimentar con algunas estrategias para convertirlo en un auténtico efecto:  

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Variar la velocidad de reproducción o la altura. Comprimirlo y expandirlo en el tiempo. Filtrarlo o ecualizarlo selectiva y drásticamente. Transformarlo con procesos basados en retardos (flanger, chorus, phaser...). Editarlo en fragmentos pequeños y re-ensamblarlo a modo de mosaico. Acumular varias capas de sonidos similares o no, para generar uno de nuevo y

diferente.

 

 

4.- EL SILENCIO Todo aquello que no tenga una traducción sonora no ocupa un espacio en la realidad, no es signo que sustituya a una determinada realidad. Ahora bien, la palabra no tendría significado si no pudiera ser expresada en medio de los silencios que la individualizan (silencio / palabra / silencio / palabra). El sonido y el silencio son independientes en el lenguaje verbal. El silencio verbal participa de un sistema semiótico. El silencio es una forma no sonora y se transforma en un signo.  signo.  El silencio delimita núcleos narrativos, constituye un movimiento afectivo: “El silencio es la lengua de todas las fuertes pasiones: amor, cólera, sorpresa y miedo" dice T. Bruneau. Asimismo, muchas veces el silencio es percibido percibido como un ruido en la comunicación porque no forma parte del sistema expresivo común. Los oyentes pueden no comprender la integración del silencio en el lenguaje sonoro, porque no están familiarizados con sus códigos y porque los hábitos culturales de la sociedad audiovisual tienden a negar al silencio un valor comunicativo importante. Asimismo, este elemento del lenguaje sonoro es básico y fundamental porque sin él la construcción del sentido sería prácticamente imposible. El silencio bien utilizado puede cargar de dramatismo o suspenso a ciertas escenas. El silencio silencio podemos  podemos entenderlo como un tipo de sonido especial. Su uso dosificado puede generar expectación, o un impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo lógico de la escena hace esperar un sonido fuerte. Al igual que sucede con el resto de efectos sonoros podemos considerar dos funciones del silencio: Objetiva: corresponde a la ausencia real de sonido en la narración (situación que Objetiva: estrictamente considerada resulta muy poco habitual... salvo que la acción transcurra en el espacio -pensemos en 2001 una odisea del espacio- o en una cámara anecoica, o que el protagonista esté sorodo, siempre existirá un ruido de fondo, un ambiente...).

 

Subjetiva: cuando el silencio se utiliza para crear un ambiente emocional concreto. Subjetiva: Hay que vigilar y no abusar de esta función porque el espectador puede llegar a pensar que existe alguna deficiencia en la banda sonora, o en los dispositivos de amplificación del sonido del lugar en el que se exhibe la producción. Además de generar expectación o de contrastar escenas o mensajes visuales puede llegar ll egar a comunicar situaciones de desolación, muerte, emociones desagradables... pero también tranquilidad