El_Croquis_144_-_EMBT_2000-2009__MIRALLES___TAGL

144

[49.00 euros in Spain ] iva incluido MADRID 2009

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ELcroquis

editores y directores / publishers and editors Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout Richard Levene

redacción editorial / editorial staff Paloma Poveda producción gráfica Cristina Poveda documentación Beatriz Rico fotografía Hisao Suzuki traducción Jamie Benyei

galería de arquitectura / architecture gallery Beatriz Rico

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diseño y producción / design and production EL CROQUIS EDITORIAL

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ISSN: 0212-5633 depósito legal: M-115-1982 ISBN: 978-84-88386-53-3 impreso y encuadernado en Madrid ELcroquis es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid Premio COAM Publicaciones 1985 Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004 Publicación controlada por OJD Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2008.

2000/2009

MIRALLES TAGLIABUE / EMBT

Biografía Biography

4

Continuidad después de la Vida After-Life in Progress

6

MARK WIGLEY

La Complejidad de lo Real The Complexity of the Real

18

JUAN ANTONIO CORTÉS

Una Conversación con Benedetta Tagliabue A Conversation with Benedetta Tagliabue

240

BEATRIZ COLOMINA & MARK WIGLEY

¿Y el Tiempo? ¡El Tiempo que se apañe? Time? Time can look after itself!

252

BENEDETTA TAGLIABUE

Rehabilitación del Ayuntamiento de Utrecht Renovations to Utrecht Town Hall

50

Parque Diagonal Mar Diagonal Mar Park

68

Campus Universitario de Vigo Vigo University Campus

88

Rehabilitación del Mercado de Santa Caterina Renovations to Santa Caterina Market

124

Parlamento de Edimburgo Scottish Parliament

148

Nueva Sede de Gas Natural New Head Office for Gas Natural

196

Biblioteca Pública de Palafolls Palafolls Public Library

216

Photo: David Cheskin

ENRIC MIRALLES MOYA Barcelona, 1955/ Sant Feliu de Codines, 2000. Estudia arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, donde se gradua en 1978. Desde 1984 forma su propio estudio, que comparte desde 1991 con Benedetta Tagliabue. Fullbright Visiting Scholar en la Universidad de Columbia, Nueva York, 1980-81. Tesis Doctoral Cosas vistas a izquierda y derecha, 1983. Profesor Titular de la ETSAB desde 1985. Profesor Catedrático de la ETSAB desde 1996 Director y Profesor de la Master Class en la Städelschule de Frankfurt am Main desde 1990. Profesor en la Harvard University con la Kenzo Tange Chair desde 1992. Profesor invitado y conferenciante en diversas Universidades y Colegios de Arquitectos de Estados Unidos, Sur America y Europa (Columbia University, 1988-1989. Princeton University con la J. Labatut Chair, 1993-1994. R.I.B.A., A. A., Escuelas de Arquitectura de Rio de Janeiro, Buenos Aires, Rosario, Ciudad de Mejico, Berlage Institute, Mackintosh School). Miembro Honorario de la Royal Incorporation of Architects in Scotland. En Julio de 2002 le conceden la Medalla de Oro del Col.legi d’Arquitectes de Catalunya.

ENRIC MIRALLES MOYA Barcelona, 1955/ Sant Feliu de Codines, 2000. Studied architecture at the Barcelona School of Architecture (ETSAB). Graduated in 1978. Set up his own practice in 1984, shared with Benedetta Tagliabue from 1991 onwards. Fulbright Visiting Scholar to Columbia University, New York, 1980-81. PhD Things seen from left and right, 1983. Senior lecturer at ETSAB from 1985. Professor at ETSAB from 1996 Master Class director and lecturer at Städelschule, Frankfurt am Main, from 1990. Kenzo Tange Chair lecturer at Harvard University from 1992. Guest lecturer and speaker at many universities and schools of architecture in the USA, South America and Europe (Columbia University, 1988-1989. Princeton University -J. Labatut Chair- 1993-1994. R.I.B.A., A. A., architecture schools of Rio de Janeiro, Buenos Aires, Rosario, Mexico City, Berlage Institute, Mackintosh School). Honorary Member of the Royal Incorporation of Architects in Scotland. Gold Medal, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya in July 2002.

BENEDETTA TAGLIABUE Milán, 1963. Vive y estudia en Venecia y Nueva York y en 1989 se licencia en la IUAV (Istituto Universitario di Architettura di Venezia). En 2004 obtiene el Doctorado Honoris Causa de la Facultat de Artes y Ciencias Sociales de Napier University de Edimburgo, Escocia. En 1991 se asocia con Enric Miralles y juntos fundan el estudio Miralles Tagliabue EMBT. Profesora invitada de la ETSAB (Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona) desde 2000. Profesora invitada en l’École Spéciale d’Architecture (ESA) de Paris en 2007, y en 2008 en la Facultad de Arquitectura de la Università IUAV di Venècia. Conferenciante en diversas Escuelas, Universidades de Arquitectura y Colegios de Arquitectos de Estados Unidos, Sur América, Europa y Asia, (Columbia University, University of Southern California, Universidad Central de Venezuela, Universidad de Zhejiang, China, R.I.B.A (The Royal Institute of British Architects), A.A. (Architectural Association) de Londres, Mackintosh School de Glasgow). Miembro Honorario de la Royal Incorporation of Architects in Scotland.

BENEDETTA TAGLIABUE Milan, 1963. Has lived and studied in Venice and New York. Graduate from IUAV (Istituto Universitario di Architettura di Venezia) in 1989. In 2004, awarded an Honorary Doctorate by the Arts and Social Science Faculty of Napier University, Edinburgh, Scotland. En 1991 formed a partnership with Enric Miralles and founded Miralles Tagliabue EMBT. Visiting lecturer at ETSAB since 2000.Visiting lecturer at l’École Spéciale d’Architecture (ESA), Paris in 2007, and the Architecture Faculty, Università IUAV di Venècia in 2008. Speaker at many architecture schools, universities and colleges of architects in the USA, South America, Europe and Asia, (Columbia University, University of Southern California, Central University of Venezuela, Zhejiang University, China, R.I.B.A (The Royal Institute of British Architects), A.A. (Architectural Association), London, Mackintosh School, Glasgow). Honorary Member of the Royal Incorporation of Architects in Scotland.

FIRST PRIZES IN COMPETITIONS

PRIMEROS PREMIOS EN CONCURSOS 2008

Parking subterráneo y remodelación espacios públicos de la plaza Ricard Viñes, Lleida.

2008

2007

Pabellón Español Exposición Universal Shanghai 2010. Casa de les Llengües en el antiguo recinto industrial de Can Ricart, Barcelona.

2007 Spanish Pavilion, Universal Exposition Shanghai 2010. Casa de les Llengües, former industrial zone, Can Ricart, Barcelona.

2005

Cité du Surf et de L’Ocean, Biarritz, Francia.

2005 Cité du Surf et de L’Ocean, Biarritz, France.

2002

Revitalización urbana de la Avenida Meritxell, Andorra. Rehabilitación Hafencity, Hamburgo, Alemania.

2002 Urban redevelopment of Avenida Meritxell, Andorra. Hafencity Renovation, Hamburg, Germany.

2000

Nueva sede de Gas Natural, Barcelona, España.

2000 New Gas Natural Headquarters, Barcelona, Spain.

1998

Universidad de Venecia, IUAV, Venecia, Italia. Puente peatonal en Vlotho, Alemania. Parlamento en Edimburgo, Escocia.

1998 Venice University, IUAV, Venice, Italy. Pedestrian bridge in Vlotho, Germany. Scottish Parliament, Edinburgh, Scotland.

1997

Escuela de Música, Hamburgo, Alemania. Castillo de Valkhof, Nijmegen, Holanda. Casa Club de Golf Fontanals, Cerdaña, España. Biblioteca de Palafolls, Catalunya, España. Mercado de Santa Caterina, Barcelona. Ayuntamiento de Utrecht, Holanda. Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España.

1997 Music School, Hamburg, Germany. Valkhof Castle, Nijmegen, Netherlands. Fontanals Golf Clubhouse, Cerdaña, Spain. Palafolls Library, Catalonia, Spain. Santa Caterina Market, Barcelona. Utrecht Town Hall, Netherlands. Pompeu Fabra University, Barcelona, Spain.

1995

Estación de Tranvías en Frankfurt am Main.

1995 Light Rail Station, Frankfurt am Main.

1993

Rehabilitación del Puerto de Bremerhaven, Alemania.

1993 Old Port Redevelopment, Bremerhaven, Germany.

PREMIOS CONCEDIDOS

Underground car park and remodelling of public spaces, Ricard Viñes Square, Lleida.

AWARDS

2009

Premio Ciutat de Barcelona, Pabellón de España en la Exposición Universal Shangai 2010.

2008 Ciutat de Barcelona Prize, Spanish Pavilion, Universal Exhibition Shanghai 2010.

2008

Finalistas premio FAD de Arquitectura, Gas Natural y Biblioteca Palafolls, España. 3a Edición Thophee Archizinc, 'Gran Premio del Jurado', Biblioteca Palafolls.

2008 Finalist FAD Architecture Prize, Gas Natural and Palafolls Library, Spain. 3rd Thophee Archizinc, 'Grand Jury Prize', Palafolls Library.

2007

IX Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, Mercado de Santa Caterina, Finalista. 'Vivir con Madera 2007', Confemadera, Mercado de Santa Caterina, Segundo Premio. Prix Luxembourgeois d’Architecture 2007, categoría Urbanismo y Ordenación de Espacios Públicos, Parc du Centenaire, Esch-sur-Alzette.

2007 9th Spanish Architecture & Urbanism Biennale, Santa Caterina Market, Finalist. 'Living with Wood 2007', Confemadera, Santa Caterina Market, Second Prize. Prix Luxembourgeois d’Architecture 2007, Urbanism & Planning for Public Spaces category, Parc du Centenaire, Esch-sur-Alzette.

2006

VI Edición Premios Saloni Cerámica, categoría Arquitectura, Mercado de Santa Caterina.

2006 6th Saloni Cerámica Awards, Architecture category, Santa Caterina Market.

2005

Premio Ciutat de Barcelona, categoría Arquitectura, Mercado de Santa Caterina. RIBA Stirling Prize, Parlamento de Escocia. RIAS Andrew Doolan Award of Architecture, Best building in Scotland 2005, Parlamento de Escocia. The Royal Fine Art Commission Trust, Specialist Awards Urban & Landscape, Parlamento de Escocia. Bienal de Arquitectura Española, Premio Manuel de la Dehesa, Parlamento de Escocia. Scottish Design Awards, Architecture Grand Prix, Parlamento de Escocia. EAA Edinburgh Architectural Association "Centenary Medal", Parlamento de Escocia. Premio exaequo ARQCATMÓN, Parlamento de Escocia. Premio ASCER de Cerámicas, Mercado Santa Caterina.

2005 Ciutat de Barcelona Prize, Architecture category, Santa Caterina Market. RIBA Stirling Prize, Scottish Parliament. RIAS Andrew Doolan Award of Architecture, Best building in Scotland 2005, Scottish Parliament. The Royal Fine Art Commission Trust, Specialist Awards Urban & Landscape, Scottish Parliament. Spanish Architecture Biennale, Manuel de la Dehesa Prize, Scottish Parliament. Scottish Design Awards, Architecture Grand Prix, Scottish Parliament. EAA Edinburgh Architectural Association 'Centenary Medal', Scottish Parliament. ARQCATMÓN exaequo prize, Scottish Parliament. ASCER Ceramics Prize, Santa Caterina Market.

2004

Premio FAD de Arquitectura, Campus Universitario de Vigo. Premio ASCER de Cerámicas, Parque Diagonal Mar.

2004 FAD Architecture Prize, Vigo University Campus. ASCER Ceramics Prize, Diagonal Mar Park.

2003

2ª Bienal d’Arquitectura del Vallès, Parc dels Colors, Mollet del Vallès.

2003 2nd. Vallès Architecture Biennale, Parc dels Colors, Mollet del Vallès.

2002

BDA Hamburg Architektur Preis, Escuela de Música de Hamburgo. Premio FAD de Espacios exteriores, Parc dels Colors, Mollet del Vallès.

2002 BDA Hamburg Architektur Preis, Music School, Hamburg. FAD Outdoor Spaces Prize, Parc dels Colors, Mollet del Vallès.

2001

Rietveld Prize, Ayuntamiento de Utrecht. Premi Nacional de Catalunya, categoría Patrimonio, Mercado de Santa Caterina. Nederlandse Bouwprijs, Ayuntamiento de Utrecht. Premio Delta de Oro ADI FAD, banco Lungo Mare para Escofet.

2001 Rietveld Prize, Utrecht City Council. Premi Nacional de Catalunya, Heritage category, Santa Caterina Market. Nederlandse Bouwprijs, Utrecht City Council. ADI-FAD Delta de Oro Prize, Lungo Mare bench for Escofet.

2000

Premio FAD de Interiorismo, Casa La Clota en Barcelona. Premio Dragados y Construcciones de Arquitectura, Cementerio de Igualada.

2000 FAD Interiorism Prize, La Clota House, Barcelona. Dragados y Construcciones Architecture Prize, Igualada Cemetery.

1999

Premio Ciutat de Barcelona, Mención Honorífica, Casa La Clota en Barcelona.

1999 Ciutat de Barcelona Prize, Honorable Mention, La Clota House, Barcelona.

1996

Premio Leone d'Oro, Biennale di Venezia, Montaje sobre el Pabellon Polideportivo de Huesca. Premio Nacional de Arquitectura Española 1995, Escuela Hogar en Morella.

1996 Leone d'Oro Prize, Biennale di Venezia, Montage based on Municipal Sports Hall, Huesca. Spanish National Architecture Prize 1995, Boarding School, Morella.

1994

Premio Internacional Puente Alcántara, Palacio Municipal de Deportes de Huesca.

1994 Puente Alcántara International Prize, Municipal Sports Hall, Huesca.

1993

Premio Ciudad de Madrid, Sede del Circulo Lectores en Madrid.

1993 City of Madrid Prize, Circulo Lectores Head Office, Madrid.

1992

Premio Ciudad de Barcelona, Edificio de Tiro con Arco.

1992 City of Barcelona Prize, Archery Range.

CONTINUIDAD DESPUÉS DE LA VIDA MARK WIGLEY

¿Qué significa completar la obra de un arquitecto después de su muerte? ¿Incide negativamente en los proyectos la ausencia de quien los concibió, o es posible que la voluntad de ese arquitecto continúe viva en las amorosas manos de colaboradores, socios y colegas? ¿Puede en realidad el arquitecto sobrevivir en la obra, revitalizada su memoria en una suerte de homenaje a través de la delicadeza del diseño? Y concretamente, ¿qué sucede cuando la obra de un 'maestro' se termina tras su muerte? ¿Qué supone concluir el trabajo de un arquitecto cuya forma de hacer se considera tan única que suscita la admiración, la curiosidad e incluso la incredulidad de todos? Una forma de hacer aparentemente irrepetible en la que no cabe que intervengan otras manos, por mucho que esas manos hayan estado guiadas por la de quien ya no está. Y aun más, ¿qué significa completar las obras de Enric Miralles, a quien tanto se valoró por su especial forma de dejar atrás todo tipo de precedentes, incluidos los suyos propios? Aunque Miralles falleció el 3 de julio de 2000, varios de sus proyectos más importantes no se han terminado hasta ahora. Quienes publicamos panegíricos de nuestro amigo en un fallido intento de reflejar toda la dimensión de su pérdida para la arquitectura tenemos que aceptar ahora la belleza palpable de su presencia en esos edificios, incluso —y especialmente— cuando lo construido no se corresponde exactamente con lo que él proyectó. Existen muchos ejemplos conocidos de este dilema, muchos maestros cuyas obras se completaron póstumamente. Aunque a veces se aplauda y otras se desapruebe, esa cuestión casi nunca se suscita, como si se prefiriera imaginar que el arquitecto fue capaz de guiar la terminación de la obra tras su muerte. Y esto es así sobre todo cuando el edificio que se completa es uno de los más valorados de la trayectoria del arquitecto en cuestión, la obra que confirma su maestría, como el caso del Banco Nacional de Arne Jacobsen, que se terminó siete años después de su muerte; como en el de Kahn con el Center of British Art de Yale y el Capitolio de Dhaka, cuyas obras se prolongaron respectivamente tres y nueve años después de su fallecimiento, o el considerable número de proyectos de Eero Saarinen que acabaron de construirse sin él, algunos tan importantes como la Terminal de la TWA, el Gateway Arch, la Sede de John Deere y la Terminal del aeropuerto Dulles, los cuatro concluidos entre uno y seis años después de su muerte. A pesar de ello, rara vez pensamos en las implicaciones más profundas de este extraño efecto de la otra vida. La primera cosa a reconocer es que lo mismo puede decirse de todos los arquitectos. Los arquitectos nunca se retiran. Simplemente acaban estando más y más ocupados e inevitablemente hay cosas que dejan a medias. De hecho, casi siempre se trata de obra incompleta, desde croquis primeros, o de tanteo, a maquetas de concursos ganados, pasando por planos de ejecución y por edificios a los que únicamente les falta el revestimiento. El destino de todo arquitecto es dejar tras de sí obra inacabada que concluyen otros. Las importantes apuestas culturales y económicas que se hacen incluso en el más pequeño de los edificios y el prolongado marco temporal de construcción implican que los arquitectos nunca se van sin más; se les recuerda, y todo lo que de su actividad más les apasionó juega un papel en esa otra vida. Incluso podría argumentarse que la figura de un arquitecto sólo toma realmente forma cinco o seis años después de su muerte. La obra en la otra vida cambia la percepción que teníamos de la obra en vida. Al fin y al cabo no es tan complicado. Es únicamente en la otra vida cuando la vida se hace visible como tal. Pero sólo se hace visible como aquello que antecede y culmina en la repentina ausencia. En cierto sentido, la mayoría de los arquitectos actúan como si realmente no tuvieran una vida, como si cada segundo de tiempo tuvieran que dedicarlo a perseguir un esquivo ideal arquitectónico. Y cada proyecto representa la última oportunidad de alcanzar ese ideal; cada momento se dedica a crear una sensación de impulso en pos de ese objetivo final. El hecho de que un arquitecto pueda producir su mejor obra después de muerto no es por tanto algo extraño, sino un síntoma de los siempre extraños ritmos de la arquitectura. O por decirlo de otro modo: la muerte es algo que se palpa en los estudios de arquitectura. Los arquitectos la esperan, viven con ella, diseñan para ella. Todo su universo se organiza alrededor de este hecho, empezando por la simple idea de que un edificio puede representar el pensamiento de un arquitecto cuando éste ha abandonado el mundo. Todo el 'drama' profesional del encargo —la seducción, la propuesta, la negociación, la interminable reconsideración del diseño, la documentación y la construcción— se establece alrededor de la idea de que el edificio sobrevivirá a quienes lo han concebido y materializado. No por casualidad, Adolf Loos consideraba que la tumba era la auténtica obra de arquitectura. La arquitectura tiene más que ver con quienes se han ido que con los que están presentes. O más exactamente: permite que los ausentes permanezcan, que la vida de los arquitectos se prolongue en sus obras.

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AFTER-LIFE IN PROGRESS MARK WIGLEY

What does it mean to complete the work of an architect after his or her death? Are projects fundamentally weakened by the absence of the main designer or can the will of the architect live on in the loving hands of apprentices, partners, and colleagues? Can the architect actually live on in the work, revitalized in a kind of homage through tender design? In particular, what happens when the work of a ‘master’ is completed after they have gone? What does it mean to finish the work of a designer whose touch is seen to be so unique that it commands the admiration, curiosity and even disbelief of all, a seemingly unrepeatable touch that could only be compromised by others, no matter how much they had been affected by the one who is no longer there? More precisely, what does it mean to complete the works of Enric Miralles Moya, so celebrated for his special way of leaving behind all precedent, including his own? Even though he left us on the 3rd of July 2000, his major projects have only just been finished. Those of us who published eulogies for our friend, in a failed attempt to capture the full dimension of the loss to architecture, now have to come to terms with the palpable beauty of his presence in these recently finished buildings, even, if not especially, when the design has changed from what he had visualized. There are so many famous examples of this dilemma, so many masters whose work has been completed posthumously. Sometimes there is acclaim and sometimes disapproval, but usually the question is never raised, as if it were preferable to simply imagine that the architect was able to guide the work after death. This is especially so when the completed building is one of the most celebrated of an architect’s life, the works with which mastery is confirmed, such as Arne Jacobsen’s National Bank building, completed seven years after his death, the Yale Center of British Art and the Capital Complex in Dhaka, completed three and nine years after Kahn’s death, and a remarkable number of Eero Sarineen’s most admired projects, including the TWA terminal, the Gateway Arch, John Deere Headquarters, and Dulles Airport terminal, which were completed from one to six years after he died. Yet we rarely think about the deeper implications of this strange effect of an afterlife. The first thing to recognize is that this happens to all architects. Architects never retire. They only get busier with time, so inevitably pass away in mid-project. In fact, they almost always leave us an array of incomplete work, from opening sketches for a commission, winning competition models and finished working drawings, to built works that are only missing the final skin. It is the destiny of every architect to leave behind unfinished work and have it finished by others. The major cultural and economic investments at stake in even the smallest building and the very long time frame of construction mean that architects never simply go away. They linger, and all that that the field cares about most passionately plays itself out in that afterlife. It could even be argued that it is only in the five or six years after an architect’s death that the figure of the architect really takes shape as a life. The work in the afterlife changes the way we see the work in the life. It is not so complicated in the end. It is only in the afterlife that life becomes visible as such. But it only becomes visible as that which precedes and culminates in this sudden absence. In a sense, most architects act as if they do not really have a life; that every second they have must be devoted to the pursuit of an elusive ideal design. Every project could be the last chance to get it right. Every moment is devoted to creating a sense of momentum across the final threshold. The fact that the best work of an architect can be produced after their death is therefore not a strange event, but a symptom of the always strange rhythms of our field. To put it the other way around, death is always palpable in the studio. Architects expect it, live with it and design for it. The whole field is organized around it, starting with the simple idea that a building can represent the thinking of an architect when they are gone. The whole professional drama of the commission—seduction, design, negotiation, endless redesign, documentation and construction—is organized around the thought that the building will stand there after the people who produced it are gone. It is not by chance that Adolf Loos finds the true work of architecture in the tombstone. Architecture is more about the people who are gone than about those that are present. More precisely, it allows those who are absent to remain, starting with the architect.

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En su acepción más básica, diseñar es proyectar algo hacia el futuro. Los dibujos del arquitecto prefiguran lo que podría llegar a ser. Son frágiles declaraciones de esperanza al principio y se convierten en rígidos instrumentos técnicos de ejecución al final. Cada proyecto representa un paso adelante, y todos los mecanismos del estudio se organizan para mantener la velocidad del impulso. De hecho, ese primer impulso del arquitecto siempre se completa por otros. Y no es sólo la fase final de los proyectos lo que sus colaboradores tienen que hacer avanzar. Cada proyecto tiene que progresar diariamente. Los estudios de arquitectura se organizan más en función de las ausencias de quien los dirige que de su presencia. Todo el mundo tiene que imaginar qué quiere el arquitecto o la arquitecta en cuestión, y ellos a su vez deben decidir si lo que sus colaboradores han pensado es realmente lo que querían. La oficina proporciona una suerte de espejo al arquitecto, y la reacción del arquitecto ante esa imagen reflejada, como la reacción de cualquiera al ver su reflejo u oír su propia voz, es complicada, por no decir más. Lo único que cambia con la muerte de un arquitecto es que se pierde esa compleja reacción frente al espejo. Pero incluso entonces, siempre hay personas en el estudio cuyo trabajo actúa como suplente del trabajo del arquitecto, imaginando la respuesta de éste ante el espejo. Por eso toda la vida de la oficina continúa algún tiempo más tras la desaparición del arquitecto. Dado que cada proyecto contiene la vida imaginada de su autor encarnando sus aspiraciones, puede decirse que el arquitecto está presente en ellos más allá de la muerte. Con todo, a pesar de ese amor triste y dulce, el dolor puede incluso acentuarse por la presencia palpable del arquitecto en el proyecto. Podría decirse incluso que es preciso completarlo para que el arquitecto pueda por fin irse. Si la idea del gran arquitecto es la de la cualidad única evidente en su obra, la paradoja es que la aparente excepcionalidad de esa cualidad es también lo que permite que pueda ser reproducida por otros. De hecho, la cualidad debe ser reproducida por otros. La arquitectura es un empeño tan colectivo que incluso asociar el más pequeño de los edificios a un solo nombre requiere una ceguera deliberada. La idea de genio individual es una fantasía elaborada que sólo puede sostenerse olvidando lo que sabemos acerca de cómo es la vida diaria en cada estudio. Pero más que eso, el punto más alto de la fantasía, la figura del 'maestro', es la construcción más colectiva de todas. El maestro es precisamente aquel cuyo trabajo tiene continuidad tras la muerte, aquel cuyas extraordinarias cualidades se hacen evidentes en la otra vida a través del trabajo de otros. El magisterio, por eso, no pertenece al maestro. Es un efecto social y disciplinar. Magisterio es precisamente la palabra que designa aquello que puede y debe continuar vivo. Lo que el maestro en realidad domina es ese efecto paradójico, transformando el complejo sistema de colaboración de un estudio en una sola voz, haciendo que sea un único nombre el que se asocie permanentemente al edificio. El gran arquitecto es primero y ante todo un talento organizativo. Y muchas veces incluso esa habilidad para orquestar y canalizar la creatividad colectiva no es responsabilidad de una sola persona. Los estudios también organizan la vida del arquitecto. En una relación simbiótica, la figura del arquitecto es inseparable del estudio. No puede mantenenese sin el estudio. La ecología del estudio da vida al arquitecto, una vida que puede sobrevivir al cuerpo. Lo más extraño de todo entonces: la vida del arquitecto sólo puede sobrevivir sin el arquitecto. Si todo esto parece mucho decir, consideremos el hecho de que Enric Miralles, quizás el arquitecto más admirado de su generación en cualquier lugar del mundo, no llegó a ver acabados muchos de sus proyectos más importantes. El que sólo pudiera asistir a la inauguración de la Escuela de Música de Hamburgo a través del teléfono de una habitación de hospital simboliza que era toda una vida la que lo distanciaba de ese momento de dar por terminada una obra. La suya fue una carrera dominada por las vivencias de retrasos, complicaciones, cambios, colapsos, interrumpciones y cancelaciones. Su obra se ha visto modelada por lo inacabado y, en cierto sentido, estuvo dedicada a lo inacabado. Cuando murió, con tan sólo 45 años, hubo un sentimiento colectivo de dolor ante la pérdida de una fuente tan inesperada de líneas, formas, texturas, jerarquías y composiciones. Ese flujo sin fin siempre tuvo como destino la construcción, pero adquirió su extraordinaria fuerza al no haber sido nunca absorbido por el propio acto de construir. Siempre sin descanso, Miralles obtuvo energía de esa situación de vivir en el umbral de construir. Más que cruzar simplemente ese umbral, intentó introducir los edificios en el mundo de los dibujos, tratando de que la pesantez de los objetos se transformase en una delicada danza, como si estuvieran sobre una página. El estudio se convierte en el auténtico lugar de la construcción, y cuando ésta realmente comienza, el escenario de la misma se convierte en un estudio. Esa posición, siempre en el filo de la navaja, dificulta la narración canónica de la vida del joven arquitecto que se aproxima sin descanso desde el sueño de construir a la realidad de la construcción. Si el sueño primordial de los arquitectos es animar los objetos, dar vida a las formas materiales, suele creerse que esa vida la atesoran los dibujos y que después se traslada a los objetos. Se piensa que el dibujo a mano alzada contiene la energía vital que después debe mantenerse a través de fases técnicas de documentación y protocolos progresivamente más complejos hasta infiltrarse en el propio objeto de modo que éste irradie esa vida. Pero en el caso de Miralles, la vida no está ni en el dibujo ni en el objeto, sino más bien en ese titubeo intermedio que cada cosa muestra frente a la otra. Y de ese modo el arquitecto proyecta la vacilación, con toda su frenética intensidad volcada en un tipo de suspensión del tiempo convencional.

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In the most basic sense, to design is to project something into the future. The architect’s drawings reach forward to give the outline of what might come. They are fragile statements of hope at the beginning and turn into rigid technical instruments of realization at the end. Each project is a gesture of throwing something forward, and all the mechanisms of the studio are organized to maintain the momentum of the throw. Indeed, the architect’s throw is always completed by others. It is not just the final projects that have to be carried forward by the assistants. Every project has to be carried forward every day. Architectural studios are much more organized around the absence of the principal of the office than his or her presence. Everyone has to imagine what the architect wants, and the architect has to decide whether what they have imagined is indeed what he or she wants. The office provides a kind of mirror to the architect, and the architect’s reaction to the image in the mirror, like anyone’s reaction to seeing their reflection or hearing their own voice, is complicated, to say the least. The only thing that changes with the death of an architect is the loss of this complex reaction to the mirror. But even then, there are always people in the office whose job it is to act as the architect’s surrogate, imagining what his or her response to the mirror image might be. So the full life of the office can continue for some time after the architect is gone. Indeed, the projects themselves keep the architect present after death inasmuch as each project carries the imagined life of the architect, embodying the architect’s desire. With a sad and sweet love, the pain can even be increased by the architect’s palpable presence in the project. It could even be said that the project needs to be completed to allow the architect to finally pass. If the idea of the great architect is that of a unique quality evident in the work, the apparent uniqueness of this quality is paradoxically also what allows it to be reproduced by others. Indeed, the quality has to be reproduced by others. Architecture is such a fundamentally collaborative endeavor that only wilful blindness can allow even the smallest building to be associated with a single name. The idea of the individual genius is an elaborate fantasy that can only be sustained by forgetting what we all know about the everyday life of each studio. Moreover, the high point of the fantasy, the figure of the ‘master’, is the most collaborative construction of all. The master is precisely the one whose work can continue after death, the one whose greatest qualities become evident in the afterlife through the work of others. Mastery, that is, does not belong to the master. It is a social and disciplinary effect. Mastery is just the word for that which can and should live on. What the master actually masters is this paradoxical effect, shaping the complex collaborative network in the studio into a machine for producing the effect of an individual voice, a single name to be permanently attached to a building. The great architect is first and foremost gifted in organization. Yet even this ability to organize collective creativity does not simply belong to that person. Architects are also organized by their studios. In a symbiotic relationship, the figure of the architect is inseparable from the studio. The architect cannot survive without the studio. The studio ecology gives life to the architect, a life that can and indeed must outlive the body. Strangest of all then, the life of the architect can only survive without the architect. If this all seems too much to say, consider the fact that Enric Miralles, perhaps the most admired architect of his generation anywhere in the world, didn’t see the completion of so many of his major projects. That he could only attend the opening of the music school in Hamburg by telephone call from a hospital room is emblematic of a lifelong distance from completion. His was a career dominated by delays, complications, changes, collapses, interruptions, and cancellations. His work was shaped by incompletion and was, in a sense, dedicated to incompletion. When he died at the age of 45, there was a collective sense of grief at the loss of such a lively fountain of unexpected lines, forms, textures, organizations and assemblages. This endless flow was always aimed at building but it gained its remarkable force by never being finally absorbed by the act of building itself. Ever restless, Miralles drew energy from living at the threshold of building. Instead of simply crossing that threshold, he kept trying to coax buildings into the world of drawings, inviting the heaviest of objects to dance lightly, as if on a page. The studio is treated as the real building site, and when the construction finally begins, the building site becomes a studio. Such a dance on the threshold destabilizes the standard narrative of the young architect going relentlessly forward from the dream of building to the reality of construction. If the primal dream of architects is to animate objects, to give life to material form, this life is traditionally seen to be stored in drawings and then injected into objects. The freehand sketch is seen to capture the vital energy that is meant to be carried forward through the increasingly technical layers of the documentation and protocols of assemblage into the object itself, so that the object itself can radiate that life. In the case of Miralles, however, this life is neither in the drawing nor in the object. Rather, it is a kind of half-life produced by the hesitation each shows in the face of the other. Miralles designs this hesitation, with all his frenetic intensity devoted to a kind of suspension of conventional time.

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Retratos de Enric Miralles y Carme Pinós en EL CROQUIS 30 (1987) y 49/50 (1991) Portraits of Enric Miralles and Carme Pinós in EL CROQUIS 30 (1987) and 49/50 (1991)

De esta complicación del tiempo dieron cuenta, de forma más o menos sistemática, una serie de números con cada vez más páginas de la revista El Croquis. En 1987, el número 30 documentó los primeros cinco años de trabajo del estudio de Enric Miralles y Carme Pinós. Uno de sus primeros proyectos juntos, el Cementerio de Igualada, de 1985, constituye el núcleo de la publicación, que en las primeras páginas muestra a los jóvenes arquitectos fotografiados delante de la planta del camposanto. Aparecen, en una actitud un tanto defensiva, sentados tras su mesa de dibujo, con los brazos doblados sobre el cuerpo y una mirada vacilante, como si sintieran invadido su espacio. Parece que hubiéramos llegado demasiado pronto, a pesar de que el objetivo sea celebrar su juventud, experimentar el placer de una arquitectura que vuelve a ser joven. El número de la revista está lleno de promesas. Es un número de principios, no de finales. Redibujado y repensado una y otra vez, se plantea como un punto de partida, la base de unos comienzos. Sólo la Escuela La Llauna en Badalona y las marquesinas de la Plaza Mayor de Paret del Vallés aparecen como obras construidas. Las fotografías de esa obra construida se tratan como notas. Todos esos croquis, maquetas y dibujos precisos de construcción constituyen el principal argumento. Más tarde, Enric manifestó su sorpresa, incluso su disgusto, respecto a las imágenes de la escuela acabada: "Este edificio fue el primero en publicarse exhaustivamente, y siempre me pregunté por qué lo consideraron interesante". Incluso cuando estaba orgulloso de cómo el edificio había 'sobrevivido' a la rutina cotidiana, la esperanza era siempre volver a empezar. Daba la sensación de que cualquier objeto terminado era una oportunidad perdida para empezar a pensar. En 1991, El Croquis 49/50 publicó los cinco años siguientes de trabajo del estudio bajo el título 'En construcción'. Los arquitectos volvieron a aparecer, en la foto que ilustraba sus biografías, frente a la planta del cementerio, pero ahora sin mesa y con una mirada confiada o incluso desafiante. Un detalle del hormigón del cementerio se ve en la portada, estableciendo un sentido de movimiento de avance entre el delicado croquis y la sólida realidad. Sin embargo, este sentido lineal del tiempo se complica de inmediato. El principal cuerpo de texto comienza con dos imágenes del Centro Social de Hostalets, que se había publicado en el primer número y ahora aparecía en construcción y lleno de andamios. La técnica del collage fotográfico a la manera de Hockney con la que el estudio analiza cada emplazamiento, se aplica también a la obra a medio terminar, como si al transformala en un lugar se dilatara para siempre el momento de completarla, lo que confirma el breve texto incluido bajo las imágenes: Como si la construcción no fuera el momento final del proceso de trabajo, sino uno más de los instantes inconexos que siempre están pidiendo una nueva respuesta. Rehacer a cada instante todo el trabajo. Es un material idéntico que pide ser mostrado de distintas formas para hacerlo actual al pensamiento en cada momento... Momento idéntico entre construir y destruir... La construcción ofrece piezas encontradas... No se sabe hacia dónde se mueve el tiempo. Esta indecisión sobre el tiempo se une al tiempo propio del trabajo manual. La confusión temporal se acentúa conforme las inquietantes fotos del centro social a medio terminar muestran, en las páginas centrales del número, andamios o herramientas. Se produce una extraña impresión de solar sin lógica de construcción. Parece que lo que los arquitectos han diseñado cuidadosamente es el emplazamiento. Con la vegetación que ya ha empezado a crecer en las formas de hormigón, las imágenes son las de una ruina prematura. Esta suspensión del tiempo también invade las fotografías de otros proyectos en construcción, como el Cementerio o las Instalaciones de Tiro con Arco. La presentación de cada uno de los proyectos se inicia con los croquis y maquetas que aparecían en la primera monografía y continúa mostrando la evolución de los edificios, pero de alguna manera es muy fuerte la sensación de algo inacabado y de que existe la posibilidad de nuevos cambios y nuevos proyectos. Las instalaciones de tiro con arco, que se muestran primero, en realidad se han "desarrollado dentro del proyecto para el Cementerio de Igualada", literalmente reelaborando imágenes del cementerio en construcción. La lógica del emplazamiento se vuelve más importante que lo que en él se construye. Los nuevos proyectos que sólo existen en el papel, como el Palacio de los Deportes de Huesca, reciben una extensa y detallada atención. Hay una recreación en cada duda frente a la construcción. Otro lustro más del trabajo de Miralles recoge en 1995 el número 72 de El Croquis, con el arquitecto, separado de Carme Pinós en 1989, ahora asociado con Benedetta Tagliabue y con un nuevo estudio, EMBT, creado en 1993. Aun entonces hay muy poco construido. De los 17 proyectos incluidos, sólo se han terminado tres de pequeña escala (un puente entre dos fábricas, el acceso a una estación de tren y una plataforma de meditación). La sensación dominante es que la investigación continúa, con un epílogo del arquitecto que otra vez se concentra en la necesidad constante de repetir los experimentos a través de los cuales la obra "se hace y se rehace…donde lo que la obra ofrece de nuevo sólo aparece casi al final… surge una nueva obra". El auténtico punto final es todavía el inicio de una obra nueva. La única conclusión es empezar de nuevo.

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Retrato de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue en EL CROQUIS 100/101 (2000) Portrait of Enric Miralles and Benedetta Tagliabue in EL CROQUIS 100/101 (2000)

This complication of time was more or less systematically monitored by a series of ever larger special issues of El Croquis. In 1987, El Croquis 30 documented the first five years of work by the new office of Eric Miralles and Carme Pinós. One of their first projects together, the Igualada Cemetery of 1985 acts as the core, with the young architects photographed beneath its plan for the frontispiece. They sit somewhat defensively behind their drawing table, arms folded and eyes uncertain, as if we have intruded on their space. It is as if we have arrived too soon, even if the point is to celebrate youth, to take pleasure in architecture becoming young again. The issue is filled with promise. It is all about beginnings, not endings. Endless redrawing and rethinking is treated as the basis for a beginning. Only La Llauna School in Badalona and the sunscreens at Paret des Valles have been built. The photographs of this built work are treated as notes. It is all the sketches, models and precisely constructed drawings that are the main event. Enric will later express his surprise, even discomfort, about the images of the completed school: “This building was the first to be published extensively, and I always asked myself why it seemed interesting to its viewers.” Even if he is proud of the way the building had ‘survived’ its everyday routines, the hope is always to begin again. It is as if any completed object is a lost opportunity to start thinking. In 1991, El Croquis 49/50 documented the office’s next five years of work with the title ‘Under Construction’. On the frontispiece, the architects again appear in front of the cemetery plan, this time standing without the drawing board, looking confidently or even defiantly at us. The cemetery appears in concrete on the cover. A sense of forward momentum is established, from delicate sketch to solid reality. Yet this linear sense of time is immediately complicated. The main body of the text begins with two images of the Social Center in Hostalets de Balenyá that was featured in the first special issue, now under construction with all its scaffolding. The Hockneyesque photo collage technique with which the office analyzes each site has now been applied to the half-finished work, as if turning the building itself into a site for another project, delaying forever the sense of completion, as confirmed in the short text below the images: As if construction were not the final stage of the work process, but simply another of the unconnected instants that are always demanding a new response. To redo the work at every instance. The same material asks to be shown in different forms, to bring the thinking up to date at every moment… A moment equidistant between construction and destruction… Construction offers found elements… No one knows which way time is going. This ambiguity about time coincides with the time of manual labor. The confusion of time deepens as the haunting photos of the half-finished social center in the main body of the issue are devoid of scaffolding and tools. There is a strange sense of a construction site without the sense of construction. It is as if what the architects have carefully designed is the construction site. With vegetation already starting to grow onto the concrete form, the images present a premature ruin. This suspension of time also pervades the photographs of the other projects under construction, like the cemetery and the archery range. The presentation of each project begins with the sketches and models that had been featured in the first special issue, and then shows the buildings going up, but somehow the sense of incompletion and the possibility of new changes and new projects is stronger. The Archery project, which is shown first, has actually been “developed within the design for the Igualada Cemetery” by reworking images of the cemetery under construction. The logic of the construction site becomes more important than what is constructed. New projects that only exist in drawing and model, like the Sports Center for Huesca, receive expansive detailed attention. Any kind of hesitation in the face of construction is savored. In 1995, another five years’ work was documented by El Croquis 72, with Miralles now in partnership with Benedetta Tagliabue, having separated from Carme Pinós in 1989 and formalized the new EMBT studio in 1993. Yet still very little had been built. Of the seventeen projects in the issue, only three small ones had been completed (a bridge between two factory buildings, an entrance to a railway station, and a meditation platform). The dominant sense is that of ongoing investigation, with the epilog by the architect concentrating again on the need for the constant repetition of experiments in which the work is “done and then undone… where what the work offers anew only appears almost at the end… a new work appears.” The real endpoint is still the flowering of new work. The only end is to begin again.

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Dibujo de Enric Miralles de los tres grupos de proyectos que conforman EL CROQUIS 100/101. Marzo, 2000 Enric Miralles' drawing of the three groups of projects for EL CROQUIS 100/101. March, 2000

En 2000, El Croquis 100/101 muestra los cinco años siguientes de la vida de Miralles. Pero otra vez las incontables imágenes de los proyectos de EMBT son en su mayoría de obras inacabadas. Tras los dibujos y maquetas del Mercado de Santa Caterina aparecen fotografías de los arquitectos en su propia casa, que es una obra polémicamente incompleta y en evolución; y el resto de las 300 páginas se dedican a dibujos, collages y maquetas, salpicadas sólo por las fotografías de las obras terminadas de remodelación de una casa, una pérgola, la escuela de música y las casas de Borneo. La impresión de juventud y promesa de la primera monografía se mantiene. Incluso es ahora más fuerte. Pero la juventud ha dejado de ser el regalo de lo joven para transformarse en el objetivo de la más sofisticada labor de diseño. La meta final continúa siendo la esperanza contenida en un delicado croquis. Cobra entonces todo el sentido el que la revista —tan estrechamente vinculada a la evolución de Enric Miralles que la consagración de éste es casi impensable sin ella— se llame El Croquis. Hay una coherencia y un sentido de avance en esos cuatro números que van apareciendo cada cinco años, y en cada número por separado, aunque en realidad muestren muy pocas cosas acabadas. El retrato de Enric Miralles que de todos ellos resulta, ampliado con la edición conjunta de los cuatro números, es el del arquitecto que posee el don de lo inacabado. Enric nunca vio ese último número, que apareció un mes después de su muerte, aunque había dedicado tiempo a pensar cómo iba a ser, y todas las maquetas habían vuelto a fotografiarse un año antes. Como cualquier arquitecto, era muy consciente de la importancia del marco en el que aparecía su obra y de los peligros que podía entrañar mostrarla eficazmente rediseñada simplemente con organizarla de una determinada forma. Temeroso de que lo inacabado pudiese parecer completo si se disponía de una única manera, acabó dibujando cómo debían organizarse los proyectos para ser publicados. El dibujo repartía las obras en tres grupos del mismo tamaño, cada uno dentro de un círculo y con el primero de esos círculos encabezado por el Mercado de Santa Caterina, un proyecto muy próximo al estudio EMBT en Barcelona. La mañana del viernes 17 de marzo de 2000, Enric mostró ese dibujo a los dos directores de El Croquis. Y fue por la tarde cuando acudió al médico y se enteró de su alarmante estado de salud. Nunca pudo volver a trabajar en aquella monografía, pero su publicación fue una de las principales preocupaciones del arquitecto en los meses previos a su muerte, en los que no dejó de pedirle a Benedetta que lo ayudara a encauzarla. Pensaba que ese último número no podía contradecir la resistencia de toda una vida a poner cualquier tipo de final, como tan elocuentemente habían transmitido los números anteriores. Al mismo tiempo, para honrar esa resistencia debía mantenerse el ritmo constante de números monográficos, del mismo modo que la propia Benedetta debía mantener el estudio funcionando. En lo que fue un primer síntoma de ese ímpetu de supervivencia, ella suprimió partes de la entrevista que se incluía en el número porque Enric no estaba convencido de lo que había dicho en ella, y preparó un texto breve y elocuente que tituló 'Familias', en el que analizaba el posible significado de esas tres agrupaciones de la obra que había hecho Enric. Este texto, el primero que firmaba Benedetta en solitario, apareció sintomáticamente bajo la foto de una de las enmarañadas maquetas de Santa Caterina. Su trabajo conjunto en el mercado había empezado justo después de El Croquis anterior, pero no se publicó hasta 1998, en el artículo de una revista japonesa donde Enric volvía a hablar de la repetición, de los estrechos vínculos entre destrucción y construcción, y de cómo el tiempo puede convertirse en el auténtico lugar de la construcción. Como el propio Enric señala, el tiempo "en su expresión más inmediata y física" se convierte en el "lugar donde se realizan esos proyectos". Ilustrando sus palabras con maquetas de diferentes versiones de la cubierta del mercado, insiste en que: "Repetir es lo que más me gusta. Preparar miles de tentativas…Sólo repitiendo una manera de hacer". Es en estas exploraciones repetitivas cuando el proyecto del mercado llega a ser el modelo para el resto de los proyectos. El hecho de que la arquitectura sea "un proceso que, a través de la rutina diaria, se comprometa con el hecho de vivir" vincula hogar familiar, estudio y emplazamiento. Las repeticiones exploratorias en el espacio doméstico permiten que el hogar sea un laboratorio para el espacio de la oficina, que puede a su vez ser un 'prototipo' de lo que se está diseñando para la ciudad. La intimidad entre casa, estudio y ciudad es también lo que sustenta la complicidad de la asociación de Miralles y Tagliabue, y su facilidad para pasar continuamente de un ámbito a otro. El proyecto del mercado encarna muy bien ese vínculo entre ambos, así como la inmersión de Benedetta en el corazón del trabajo proyectual. El proyecto no es un indicio de asociación; es la asociación misma. En 1992, cuando estaban remodelando su nueva casa en el mismo viejo barrio del mercado, revelando y manteniendo sistemáticamente los estratos históricos, se encontraron con el capitel de una columna en forma de ángel y con algunos arcos góticos. Habituada a estos encuentros con los estratos de la historia cuando vivía en Venecia, Benedetta se preguntó si la casa podría haber sido en origen parte de un edificio religioso. El nombre de Santa Caterina era sugerente, y tras un arduo trabajo detectivesco en las ocultas capas góticas del barrio concluyeron que el lugar donde se levantaba el mercado podía haber sido el anterior emplazamiento de un antiguo

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Plano histórico de situación del Mercado de Santa Caterina Historical site plan of Santa Caterina Market

Capitel de columna en forma de ángel. Casa Miralles-Tagliabue Capital of a column in the form of an angel. Miralles-Tagliabue House

In 2000, El Croquis 100/101 captured the next five years of Miralles’ life. Once again, the countless images of EMBT projects are largely of unfinished work. The drawings and models of Santa Caterina Market are followed by photographs of the architects’ own home, a polemically incomplete and evolving building site, and the rest of the 300 pages are devoted to drawings, collages and models, punctuated only by photographs of a completed house renovation, a pergola, a landscape, the music school, and the Borneo houses. The impression of youth and promise created in the first special issue remains. If anything, it has become stronger. Youth has gone from being the gift of the young to being the goal of the most sophisticated labor of design The end goal remains the hope of a fragile sketch. It makes perfect sense that the magazine so closely associated with the evolution of Enric Miralles that he is almost unthinkable without it, is called El Croquis— ‘The Sketch’. There is an overall sense of momentum between the four special issues published rhythmically every five years, and also within each special issue, yet ultimately, there are few finished buildings to be seen. The resulting portrait of Enric Miralles, magnified when all the issues were compounded into a single jumbo publication, is that of the gifted architect of the unfinished. Enric never saw the last issue which came out just over a month after his death, but he had been thinking about its shape for some time, as all the models were photographed over the the previous year. Like all architects, he was acutely conscious of the framing of work and the dangers of having the work effectively redesigned simply by being organized in a particular way. Afraid of even the sense of completion implied by assembling incomplete work in a single way, he finally developed a sketch of how the projects could be organized for the publication. The drawing divided the work into three equally sized groups gathered within circles, with the first of these clusters headed by the Santa Caterina Market project, located close by the architects’ own house in Barcelona. On the morning of Friday March 17, 2000, Enric presented this drawing to the two editors of El Croquis. In the afternoon, he went to the doctor and learned of his shocking condition. He was never able to work on the issue again, and worried increasingly about it over his last few months, repeatedly asking Benedetta to help guide it. The thought that this would be the last special issue directly threatened the lifelong resistance to any kind of ending so eloquently communicated by the previous special issues. At the same time, to honor this resistance, the steady rhythm of issues had to keep going, in the same way that Benedetta herself had to keep the office going. In the first symptom of this survival of momentum, she cut parts of the January 21 interview because Enric had been deeply unconvinced by what he had said, and she prepared an eloquent short text on ‘Families’ that analyzed the possible meaning of Enric’s grouping of three circles of work. This text, the first with only Benedetta’s name, symptomatically appears underneath an image of one of the spidery models of Santa Caterina. Their joint work on the market had started immediately after the previous El Croquis special issue but had not been published until a 1998 article in a Japanese magazine where Enric repeated his dedication to repetition, the intimacy between destruction and construction, and the sense in which time can become the real building site. As he puts it, time, “in its most immediate and physical expression,” becomes “the place where these projects are made.” Alongside test models of the different versions of the market roof, he insists that, “Repeating is what I like most. Thousands of tries prepared… Just repeating the art.” It is in these endless explorative repetitions that the market becomes the model for all the other projects. The fact that architecture is “a process which, through daily routine, engages the act of living” links home to office to site. The explorative repetitions in domestic space enable the space of the home to be a laboratory for the space of the office, which in turn can be a ‘prototype’ for what is being designed for the city. This intimacy between home, office and city is also what binds the deep partnership of Miralles and Tagliabue as they continuously pass back and forth between these domains. The market project acts as the very image of that bond, and Benedetta’s immersion in the heart of the design work. The project is not a symptom of the partnership. It is the partnership. While renovating their new house in an old neighborhood in 1992, steadily uncovering and maintaining the historical layers, they came across the capital of a column in the form of an angel and some Gothic arches. Steeped in the everyday encounters with layers of history when living in Venice, Benedetta wondered if the house had originally been part of a religious building. The name of Santa Caterina was suggestive, and after much detective work into the hidden Gothic layer of the neighborhood, they concluded that an early monastery must have been on the same site as the market.

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Bombardeos e incendios sobre Barcelona Bombing and fires in Barcelona

monasterio, dedicándose a dibujar planos detallados de cómo imaginaban todos esos estratos históricos, planos que acabarían resultando asombrosamente exactos. La casa y el mercado aparecían ahora envueltos por una extraordinaria densidad de vestigios históricos de la vida diaria. Privada una y público el otro, estaban sin embargo unidos por vínculos permanentes. Miralles y Tagliabue continuaron trabajando en la documentación y el análisis de la arquitectura de todo el barrio con un grupo de estudiantes. Cuando el gobierno municipal anunció la posible demolición del mercado en 1995, la investigación se transformó en airada oposición, con Enric escribiendo un enérgico artículo de condena en El País. El viejo mercado había sido el primer edificio que Enric visitó con Benedetta en su primer viaje a Barcelona. Y nunca se cansaba de hablar de él. Los políticos se mostraron muy sorprendidos ante esta reacción; y aunque pensaban que la demolición era una consecuencia natural de la modernización, solicitaron una alternativa. Los arquitectos, obsesionados con el tema, respondieron con un planteamiento que apuntaba a la dilatada historia de bombardeos e incendios de Barcelona, incluyendo la quema deliberada de conventos, y donde cada oleada de destrucción daba paso a otra de construcción, de forma que la restauración y la modernización eran inseparables. Finalmente recibieron el encargo formal de la rehabilitación del mercado en 1997, explorando a continuación distintas alternativas hasta presentar la primera propuesta definitiva en 1998. Ese año todo cambió. Ganar en junio el concurso del Parlamento de Escocia convirtió a Enric en una figura mucho más pública, pero él no se sentía del todo cómodo con esa visibilidad y la responsabilidad que ello acarreaba. Uno de los primeros síntomas de este nuevo estado de cosas es que cambió sus pequeños y casi siempre desordenados cuadernos de notas por un sistemático conjunto de cuadernos de mayor tamaño, en los que apuntaba, como si se tratase de un diario, todo lo que estaba pensando, en lo que estaba trabajando o lo que encontraba. Adoptó el truco de Alison Smithson de viajar con pegamento para pegar en ellos billetes de avión, envoltorios de puros, mapas, notas de hotel, esquemas de la distribución de comensales en cenas, fotografías de amigos, croquis, cartas, dibujos de sus niños, recortes de periódicos, etiquetas de vinos, manuscritos de artículos, notas de lecturas, etcétera. El primero de esos cuadernos lo empezó el 26 de julio, pocas semanas después de ganar el Parlamento; y el último llega hasta el 9 de marzo de 2000, con apuntes acerca de Santa Caterina y el número de El Croquis. Junto con el resto de los proyectos, esos cuadernos recogen el diseño siempre cambiante del mercado entre una corriente de reflexiones personales y anotaciones de cosas pendientes. Pero muchas de las páginas están compuestas como collages deliberados. Los apuntes en apariencia privados están inequívocamente pensados para la posteridad. Hay un intento consciente de componer la crónica exhaustiva de una vida a través de los elaborados cuadernos con los que muchos arquitectos han construido una polémica y detallada imagen de sí mismos donde se confunden vida profesional y personal. Están incluso el preceptivo viaje a Atenas y el dibujo del Partenón, que conecta la historia con los supuestos orígenes de la arquitectura occidental. Pero al mismo tiempo que Enric construía esa imagen de su vida, empezaba a coleccionar libros sobre la muerte, sobre 'el cero' y 'la nada'. La muerte se avecinaba. Cada vez con más frecuencia, Enric empezó a dibujar el perfil de Montserrat, la montaña que siempre había asociado a la muerte de su propio padre, también a causa de un tumor cerebral. Cuando Benedetta y Enric asistieron en octubre de 1999 a un seminario dedicado a Miguel Ángel en Milán, la muerte había empezado a ser un tema consciente. A los arquitectos les solicitaron propuestas para albergar la Piedad Rondanini en el Castello Sforzesco. Primero asistieron durante un día a conferencias de expertos en la historia de esta obra y supieron que el artista, que trabajó en ella más de ocho años, la empezó tallando otra obra que había abandonado diez años antes. Llegado un momento, la escultura parecía estar completamente acabada; sólo con que Miguel Ángel escindiese las figuras para cambiar su posición, la obra a punto de terminarse empezaba de nuevo, y esto es algo que Enric, quien describió su propia obra como "el producto de la duda, del cuestionamiento", seguramente entendió demasiado bien. Algunos días más tarde, a la edad de 89 años —y todavía trabajando de sol a sol en la Pietà—, Miguel Ángel, que había empezado a obsesionarse con su propia mortalidad, murió dejando una obra incompleta y 'atormentada'. Miralles y Tagliabue propusieron albergar esa obra inacabada, 'en proceso de ejecución', bajo una de las galerías del patio, resguardándola con mármol de las tumbas del museo del Castello Sforzesco y remitiendo a La muerte de Marat, la pintura de Jacques-Louis David que aparecía en uno de los libros de Enric sobre la muerte. Poco antes de conocer su enfermedad, Enric escribió un texto sobre este proyecto para una exposición que estaba previsto inaugurar en mayo, en Palermo. Por extraordinario que parezca, comparó la permanente sensación de duda que suscitó la llegada de la tardía e inquietante escultura de Miguel Ángel al Castello, restaurado por BBPR en la década de 1950, con el efecto que producía su todavía inacabado Cementerio de Igualada. Prolongar ese estado genera la paradójica sensación de que un proyecto antiguo está todavía haciéndose. Más inquietante aún, Enric quiso por vez primera incluirse en una de las imágenes de los fotomontajes del emplazamiento que solían hacer. En esa imagen aparece colocándose en el lugar exacto donde proponía que estuviese la escultura inacabada.

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Propuesta para albergar la Piedad Rondanini de Miguel Angel en el Castello Sforzesco. 1999 Proposal to shelter Michelangelo's Pieta Rondanini in the Sforzesco Castle. 1999

The detailed plans they drew of all the imagined archaeological layers would later turn out to be uncannily accurate. The house and the market became haunted by an extraordinary density of historical traces of everyday life, forging a permanent link between the private home and the public market. Miralles and Tagliabue worked on increasingly detailed documentation and an analysis of the architecture of whole neighborhood with a student team. When the local government announced the possible demolition of the market in 1995, the ongoing research was mobilized as angry opposition, with Enric writing a strong article of condemnation in El Pais. The old market had been the first building that Enric showed to Benedetta on her first trip to Barcelona. He never tired of talking about its structure. The politicians were very surprised, thinking that demolition was a natural part of modernization, yet asked for an alternative over a good lunch. The architects obsessed about it and responded with a proposal that pointed to Barcelona’s long history of bombing and fires, including especially the targeted burning of convents, with each successive wave of destruction giving way to construction. They suggested a scheme in which restoration and modernization would be inseparable. After receiving the formal commission in 1997, they kept developing alternatives until the first definitive proposal was presented in 1998. Everything changed that year. Winning the Scottish Parliament in June had suddenly made Enric a much more public figure and he was not completely comfortable with this new exposure and responsibility. One of the private symptoms was a switch from his usual array of small and somewhat disorganized notebooks to a systematic set of large notebooks in which everything that he was thinking, working on, or encountering was placed as a kind of diary. He picked up Alison Smithson’s trick of travelling with glue to paste in airline tickets, cigar wrappers, maps, hotel notes, seating plans at dinners, photographs of friends, sketches, letters, drawings by the children, newspaper clippings, wine labels, manuscripts of essays, lecture notes, and so on. The first of these notebooks started on 26 July, just a few weeks after winning the Parliament commission, and the last goes up to March 9 2000, ending with thoughts about El Croquis and Santa Caterina. Along with all the other projects, the notebooks trace the ever changing design of the market amidst a stream of personal reflections and notes on things to do. But many of the pages are assembled as precise collages. The seemingly private notebooks are clearly organized for posterity. There is a self-conscious attempt to create a more comprehensive image of a life through this version of the elaborate travel journals used by so many architects to construct a detailed polemical image of themselves that blurs their professional and personal life. There is even the compulsory trip to Athens and the sketch of the Parthenon, which links the story to the imagined beginnings of Western architecture. But at the very same time as Enric was constructing this image of life, he started to collect books about death, ‘zero’, and ‘nothing’. Death started to loom. Increasingly often, Enric would sketch the outline of Montserrat in the notebooks, the mountain he always associated with his own father’s death, also from a brain tumor. When Benedetta and Enric attended the Michelangelo seminar in Milan in October 1999, death had became a conscious theme. The architects were asked to come up with proposals to shelter Michelangelo’s Pieta Rondanini in the Sforzesco Castle. The architects first attended a day-long scholarly seminar on the history of the work, learning that the artist had worked on it for eight years, starting by carving into another work he had abandoned ten years earlier. At one point, the sculpture seemed to be completely finished, only for Michelangelo to physically hack into parts of the figures to change their position and start work over again— something Enric surely understood all too well, having described all his work as “the product of doubt, of questioning.” Several days later, Michelangelo, who had become obsessed with his own mortality, died at the age of 89, still chiseling at the sculpture all day long, leaving behind a famously incomplete, ‘tormented’ work. Miralles and Tagliabue proposed to house this ‘work in progress’ on a porch off the courtyard, sheltering it with funerary marble from tombs in the collection and referring to Jacques-Louis David’s painting The Death of Marat, featured in one of Enric’s books on death. Shortly before learning of his own condition, Enric prepared a text on the project for a May exhibition of EMBT work in Palermo. Uncannily, he compared the ongoing sense of doubt produced by the late, destabilizing inclusion of Michelangelo’s sculpture in the 1950’s renovation of the Sforzesco Castle by BBPR with the effect of the still-unfinished Igualada Cemetery. The persistent state of incompletion produces the paradoxical sense that an old project is still completely current. The cemetery, like the statue itself, is of this very moment rather than the past. More eerily still, Enric asked for the first time to be included inside one of the studio’s usual photo collages of the site. In the image, he is moving into the exact space where the unfinished figure was mean to be.

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Cuaderno de notas de Santa Caterina Santa Caterina notebook

En retrospectiva, había aparecido una sombra íntima que se proyectaba sobre el brillo público del éxito y de Santa Caterina, el proyecto más cercano al hogar en muchos sentidos, y de algún modo el que sintetizaba todos los demás. La pérdida del cuaderno de notas que contenía todos los dibujos clave de Santa Caterina fue el primer signo real de que las cosas no iban bien. Y para agravar la situación aparecieron cientos de restos humanos en las excavaciones arqueológicas que se estaban llevando a cabo en el mercado. La línea entre la vida y la muerte se desdibujaba cada vez más. El 5 de marzo, cuatro días antes de hacer la última anotación en el último de sus cuadernos, Enric dibujó, mientras regresaba de Edimburgo, el esquema de publicación para El Croquis, con Santa Caterina claramente en el centro. Pocos días después recibió la fatal noticia sobre su estado. Se encerró con Benedetta en la casa de ambos, de la que sólo salió tres días más tarde para visitar Santa Caterina con el director de los trabajos arqueológicos. Asomándose a las excavaciones que confirmaban sus impresiones tras la investigación histórica, Enric comentó a Benedetta que lo que estaban haciendo allí, en el más personal de sus proyectos, parecía ser un acierto. A continuación, la familia viajó a Houston, donde estaban los especialistas que representaban la última esperanza. Pero esa esperanza se truncó y tres meses después Enric fue enterrado en el Cementerio de Igualada, no tanto un edificio como un corte en la tierra marcado con hormigón, el más temprano de sus proyectos y todavía sintomáticamente inacabado. El arquitecto de lo incompleto regresó al corazón de su siempre paciente búsqueda. Que el proyecto del Mercado de Santa Caterina concluyera cinco años más tarde en una obra tan espléndida y que fuese llevada a término de forma refinada, inteligente y enérgica por Benedetta es, por tanto, un hecho doloroso. Gran parte del diseño evolucionó radicalmente tras la muerte de Enric, aunque su voz haya quedado patente. Incluso esos cambios son el mejor testimonio de su espíritu. En cierto sentido, el propio Enric se convirtió en uno de los estratos históricos que el proyecto atesora. La lista final y oficial de colaboradores del estudio en Santa Caterina es de 85 personas, que trabajaron estrechamente durante diez años para producir una obra que es inequívocamente de Enric y Benedetta. La inteligencia que mantuvo y desarrolló el estudio EMBT también invita, como todo lo anterior, a evolucionar. De alguna manera, la inolvidable magia de este proyecto late en la rutina de la actividad diaria exactamente como los arquitectos esperaron que lo hiciera. Su forma dinámica desata y libera los ritmos de otros proyectos. Pensar en completar un proyecto tras la pérdida del arquitecto es simplemente pensar en la arquitectura. Nunca hay tiempo para lamentarse, sólo la urgencia de dar vida a nuevos proyectos. En cualquier caso, la arquitectura nunca se acaba; evoluciona a través del uso. El regalo del arquitecto es crear un espacio para que otros contribuyan a esa evolución. Terminar la obra de un arquitecto siempre está en manos de otros. Hay muchas variantes de esta historia, que no es simplemente la historia de los socios o colaboradores que terminan una obra, o la de los usuarios que mantinen vivo el proyecto. Hay partes perdidas de un proyecto que pueden añadirse por otros años más tarde. Y proyectos no realizados que pueden construirse en otros lugares e incluso a distintas escalas. Muchos edificios históricos han tenido veinte o más arquitectos sucesivos, cada uno con su particular opinión acerca de quienes lo han precedido. Los edificios pueden tener críticas implícitas en su construcción, como en el caso de la última villa de Palladio, terminada por un discípulo que disentía del maestro muerto. Y la muerte no es ni siquiera un requisito. Apartado de la Ópera de Sidney, Utzon sólo pudo mirar desde lejos cómo otro arquitecto construía su obra maestra. Todas las formas de preservación histórica de alguna manera completan las obras de los arquitectos, normalmente con iguales dosis de conservación, destrucción y añadidos. Y también los investigadores y críticos asumen los proyectos al escribir sobre ellos, incluso aquéllos que cuestionan cómo se ha terminado un edificio y, al hacerlo, intentan completarlo adecuadamente. Conviene volver a la figura de Miguel Ángel, tan presente para Miralles y Tagliabue hacia el final. A los setenta años, Miguel Ángel aceptó a regañadientes completar la Basílica de San Pedro, heredando el proyecto de Bramante, Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo, Rafael, Baldassare Peruzzi y Antonio da Sangallo El Joven, tras las muertes sucesivas de todos ellos a lo largo de cuarenta años. Para llevar a cabo su tarea, recuperó y elaboró el proyecto original de Bramante, como atestigua el edificio, aunque murió después de 17 años de trabajo sin ver terminada la obra. Giorgio Vasari, que tanto lo admiraba, describe en su biografía del maestro que el cuerpo del artista no presentaba indicios de mortalidad tres semanas después de su fallecimiento, cuando fue llevado en secreto a Florencia para recibir el homenaje de los miembros de la Academia de Arte. Esta historia de engaños temporales es una de las piezas centrales de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, el libro donde cristalizó la idea del artista como genio irrepetible, y también la de que la mejor forma de honrar a los artistas muertos es continuar su legado. El artista sólo sobrevive en la incesante evolución de su obra por otros. Al final, citando las palabras de Enric Miralles, nuestro único cometido es asegurar que "la obra se mantenga totalmente viva e inacabada".

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Enric Miralles visitando las excavaciones de Santa Caterina. Marzo, 2000 Enric Miralles visiting Santa Caterina diggings with chief archaeologist. March, 2000 Tumba desenterrada en Santa Caterina Grave uncovered in Santa Caterina site

In retrospect, private darkness was looming underneath the most public success. The Santa Caterina project, the project closest to home in every way, somehow picked all this up. Indeed, the first real sign that things were not ok was Enric losing a notebook containing key Santa Caterina drawings. Compounding all this was the fact that hundreds of bodies started to be discovered during the archaeological digs into the market site. The line between life and death was losing all its shape. On March 5, four days before the last entry in the last notebook, Enric does the sketch for El Croquis with Santa Caterina unambiguously at the center, while travelling back from Edinburgh, only to learn of his heartbreaking fate a few days later. He retreats with Benedetta into their house, only surfacing three days later to visit the Santa Caterina site with the head archeologist. Looking down into the digs that confirmed their original speculative research on the history of the site, Enric comments to Benedetta that what they are doing there in this most personal of projects seems to be a good thing. The family then immediately heads off to the specialists in Houston to sustain their last hope. Within three months, Enric will be laid to rest in the Igualada Cemetery, not so much a building as a cut in the ground lined by concrete, the earliest project yet still emblematically unfinished. The architect of incompletion had returned to the heart of his ever so patient search. The completion of the Santa Caterina Market five years later in a work of such beauty, guided in a refined, thoughtful and energetic way by Benedetta Tagliabue, is therefore a deeply poignant event. So much of the design evolved radically in the years since Enric’s passing, yet his voice clearly remains. It is even the kind of changes that best communicate that voice. In a sense, Enric himself became one of the many archaeological layers that the project treasures. The final official list of collaborators on the project within the studio includes 85 people, all networked together across ten years to produce a work that is unmistakably that of Enric and Benedetta. The sustained and evolving intelligence of the EBMT studio invites us all to evolve too. In a sense, the unforgettable magic of this project, pulsing with daily activity, is routine in exactly the way that the architects had always hoped. Its dancing form liberates the rhythms of others. To think about the completion of a project after the loss of an architect is simply to think about architecture. It is important to remember that the death of projects is a big part of the everyday life of an office. There is never time to grieve, only an urgency to give life to new projects. Architecture is never finished anyway. It keeps evolving through use. The gift of the architect is to create a space for others to make their own contribution. The completion of an architect’s work is always in the hands of others. There are so many variations of this story. It is not simply about partners or apprentices finishing work, or the occupants keeping the project alive. Missing pieces of a project can be added by others years later. Unbuilt projects can be built on different sites and even at different scales. Many historical buildings have ten or more successive architects, each with their particular opinion of their predecessors. Buildings can have criticisms built into them as when Palladio has his last villa completed by a student who builds a critique of his dead master into the house. Death is not even a requirement. Fired from the site in Sydney, Utzon could only watch from the other side of the planet as his masterpiece was built by another architect over the course of ten years. All forms of historic preservation in a certain sense complete the architect’s work, usually with equal portions of preservation, destruction and addition. Even scholars and critics implicitly take over the projects they write about, including writers who criticize the way a building has been completed, and in so doing try to complete it properly. Perhaps we should finally return to the figure of Michelangelo, who haunted Miralles and Tagliabue towards the end. In his seventies, Michelangelo reluctantly agreed to complete St. Peters Basilica, inheriting the project from Bramante, Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo, Raphael, Baldassare Peruzzi, and Antonio da Sangallo the Younger, after their successive deaths over the previous forty years. He recovered and elaborated Bramante’s original project, and is credited with the building that stands today, but he died after seventeen years’ work without seeing its completion. Giorgio Vasari, his would-be apprentice, describes the artist’s body as seemingly unaffected by death after three weeks when it was secretly returned to Florence and his fellow artists gathered to honor him. Vasari forgets to tell us about the embalming procedure used because that would interfere with the impression that the last sign of genius is to transcend time even in ones’ body. This story of cheating time, which starts with a description of Michelangelo’s uncanny ability to make remarkable drawings as an untrained child, forms the centerpiece of The Lives of the Artists, the book with which Vasari successfully launched the idea of the artist as a unique genius, and with it the thought that we should celebrate the artists who have passed away, and especially do so by continuing their work. The artist only survives in the ongoing evolution of the work through the hands of others. In the end, to follow the thinking of our dear friend Enric Miralles, our only mandate is to make sure that, “the work remains very much alive and unfinished.”

Mark Wigley es Decano de la Escuela de Arquitectura, Urbanismo y Preservación de la Universidad de Columbia, Nueva York. Mark Wigley is Dean at the Columbia University Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, New York.

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LA COMPLEJIDAD DE LO REAL JUAN ANTONIO CORTÉS

"Yo creo que en todo mi trabajo reciente estoy absolutamente interesado en estar implicado en la realidad, es decir, siempre dentro de las contradicciones, de las dificultades, de los malentendidos, absolutamente metido allí".1 "Cuando me preguntan ahora qué tipo de arquitectura me interesa he descubierto que por fin tengo una respuesta: 'aquélla que es capaz de no ser demagógica'. Es decir, aquélla que es capaz de no esconder la realidad compleja de la que parte".2

Enric Miralles en la colonia Güell Enric Miralles at the Colonia Güell

Se publican en este número una serie de edificios del estudio EMBT / Miralles Tagliabue, proyectados en vida de Enric Miralles y cuyo proceso constructivo se ha realizado total o parcialmente con posterioridad a su fallecimiento en julio de 2000. Puede ser ésta una buena ocasión para intentar hacer una recapitulación de los planteamientos proyectuales de este extraordinario arquitecto, tratando de ver los aspectos que dan continuidad a su obra a lo largo de sus sucesivas etapas profesionales. Su arquitectura se enfrenta sin exclusiones gratuitas ni cómodas simplificaciones a la complejidad de lo real y acepta la condición multiforme de esa realidad. Esta complejidad queda ya plasmada en los dibujos de Miralles, y es de sobra conocida la fascinación que éstos (desde los primeros esbozos hasta los planos delineados) produjeron en su momento, algo que queda probado por lo mucho que se ha escrito sobre ellos. Pero, aunque es cierto que en esos dibujos pueden 'leerse' los diversos niveles del proyecto, esa lectura se clarifica y se enriquece si la complementamos con las palabras, escritas o habladas, del propio arquitecto. Además, esas palabras explican algo más: los modos de pensar y las operaciones que están en la base de esos dibujos/proyectos. Por ello, me ha parecido interesante rastrear en los escritos y conversaciones publicados —además de en las memorias de los proyectos— algunas de sus reflexiones sobre el proyecto, tratando de mostrar las principales líneas de su pensamiento arquitectónico. Como resultado de esta labor de entresacar y luego recombinar citas del arquitecto desaparecido, surge este mosaico de las opiniones de Miralles sobre su propia actividad. Esto es lo que constituye la primera parte de este artículo, organizada en cuatro apartados: modos de operar, interacción con el lugar, protagonismo de la línea e instrumentos de coherencia.3 En la segunda parte se analizan los siete edificios incluidos en esta publicación.

1 Enric Miralles. En Fredy Massad y Alicia G. Yeste. 'La arquitectura como sentimiento [entrevista a Enric Miralles]'. Summa+ 30, Buenos Aires, 1998, pp. 90-95. 2 Ibidem, pp. 90-95. 3 Las citas de Enric Miralles procedentes de sus conversaciones y escritos están tomadas de las siguientes fuentes: - Alejandro Zaera, 'Una conversación con Enric Miralles', 1995 (A Z). 'Lugar'. 'Caminar'. 'El interior de un bolsillo'. 'Relieves'. 'Cejas'. 'Manchas'. 'Un retrato de Giacometti'. Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla, 'Apuntes de una conversión informal con Enric Miralles', 2000 (T y M M). Memorias: El Croquis 30+49/50+72[II]+100/101 1983-2000 Enric Miralles. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, 2005 (en cursiva los números de página correspondientes al nº 100/101). - Yoshio Futagawa. Studio Talk: Interview with 15 Architects. ADA Edita, Tokio, 2002. - Enric Miralles. 'Frammenti'. En Marella Santangelo y Paolo Giardiello, eds. EMBT 1997/2007. 10 anni di architetture di Miralles Tagliabue. Clean Edizioni, Nápoles, 2008. - Josep Lluís Mateo. 'Lugar y aprendizaje. Una entrevista con Enric Miralles'. Arquitectura Viva 28, 1993. - J. J. Barba et al. 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, 1999. - Enric Miralles. 'Aus welcher Zeit ist dieser Ort?'. Topos 8, 1994. Landschaften der Erinnerung. - Anatxu Zabalbeascoa. Miralles Tagliabue: arquitecturas del tiempo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000. - Benedetta Tagliabue, ed. Enric Miralles. Obras y proyectos. Electa, Madrid, 1996. - Fredy Massad y Alicia G. Yeste. 'La arquitectura como sentimiento [entrevista a Enric Miralles]'. Summa+ 30, Buenos Aires, 1998.

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THE COMPLEXITY OF THE REAL JUAN ANTONIO CORTÉS

“In all my recent work, I think I have been utterly focused on being involved with reality, in other words, always in the midst of contradictions, the difficulties, the misunderstandings, there in the thick of it”. 1 “When I am asked what sort of architecture interests me, I realize I finally have an answer: ‘architecture that is capable of avoiding demagoguery’. In other words, architecture that is capable of not hiding the complex reality it starts from”. 2

Enric Miralles con la maqueta conceptual del proyecto del Palacio de Deportes de Chemnitz. 1995 Enric Miralles with the concept model of the Chemnitz Sports Stadium. 1995

This issue of EL CROQUIS publishes a series of buildings by the EMBT / Miralles Tagliabue office, designed in the lifetime of Enric Miralles, although they have been partly or entirely built since he passed away in July 2000. This is a good occasion for a recapitulation of the design proposals of this extraordinary architect, striving to identify the aspects that give his work a sense of continuity through the successive stages of his professional career. His architecture tackles the complex reality without gratuitous exclusions or easy simplifications, and accepts the multiform nature of this reality. This complexity manifested in Miralles’ drawings which, from his initial sketches to the drafted plans, aroused widespread fascination at the time, as proven by the large amount of material written about them. However, although it is true that the various levels of the project can be ‘read’ from the drawings, this reading is clarified and enriched when supplemented with the words, both written and spoken, of the architect himself. Moreover, these words explain something else, the lines of thought and the operations that underlie these project-drawings. For this reason, I thought it would be interesting to trace some of his ideas about the project to be found in his published texts and conversations, as well as his project summaries, in an attempt to set out the main threads of his architectural ideas. This mosaic of Miralles’ opinions about his own activity is what has emerged from this task of selecting and then recombining quotes from the deceased architect. That is the first part of this article, which is organized into four sections: modus operandi, interaction with the place, primacy of the line and tools of coherence. 3 In the second part, we look at the seven buildings featured in this publication.

1 Enric Miralles. In Fredy Massad and Alicia G. Yeste. 'La arquitectura como sentimiento [entrevista a Enric Miralles]'. Summa+ 30, Buenos Aires, April 1998, pp. 90-95. 2 Ibidem, pp. 90-95. 3 Enric Miralles’s quotes from his conversations and texts are from the following sources: - Alejandro Zaera, 'Una conversación con Enric Miralles', 1995 (A Z). 'Lugar'. 'Caminar'. 'El interior de un bolsillo'. 'Relieves'. 'Cejas'. 'Manchas'. 'Un retrato de Giacometti'. Emilio Tuñón and Luis Moreno Mansilla, 'Apuntes de una conversión informal con Enric Miralles', 2000 (T & M M). Project summaries: El Croquis 30+49/50+72[II]+100/101 1983-2000 Enric Miralles. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, 2005 (page numbers from issue 100/101 shown in cursive script). - Yoshio Futagawa. Studio Talk: Interview with 15 Architects. ADA Edita, Tokyo, 2002. - Enric Miralles. 'Frammenti'. In Marella Santangelo and Paolo Giardiello, eds. EMBT 1997/2007. 10 anni di architetture di Miralles Tagliabue. Clean Edizioni, Naples, 2008. - Josep Lluís Mateo. 'Lugar y aprendizaje. Una entrevista con Enric Miralles'. Arquitectura Viva 28, January-February 1993. - J. J. Barba et al. 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, 1999. - Enric Miralles. 'Aus welcher Zeit ist dieser Ort?'. Topos 8, September 1994. Landschaften der Erinnerung. - Anatxu Zabalbeascoa. Miralles Tagliabue: arquitecturas del tiempo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000. - Benedetta Tagliabue, ed. Enric Miralles. Obras y proyectos. Electa, Madrid, 1996. - Fredy Massad and Alicia G. Yeste. 'La arquitectura como sentimiento [entrevista a Enric Miralles]'. Summa+ 30, Buenos Aires, April 1998.

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REFLEXIONES SOBRE EL PROYECTO

CEMENTERIO DE IGUALADA IGUALADA CEMETERY Barcelona, Spain, 1985/1991

MODOS DE OPERAR Aunque en una conversación de 1995 Miralles manifestaba sus dudas sobre la posibilidad de "establecer claramente unas reglas de operación que sean válidas en cualquier situación…", sí hablaba de modos de operación, aunque en un sentido 'débil', ya que: "Yo no creo que se pueda estar por delante del trabajo de uno, tirando de él, sino que de alguna manera el propio trabajo va dirigiendo las cosas a través de pequeñas desviaciones". Y respecto a su proceso o línea de trabajo explicaba: "…, yo diría que no se trata tanto de una línea como de un haz. Un proyecto consiste en saber atar múltiples líneas, múltiples ramificaciones que se abren en distintas direcciones".4 UNA APROXIMACIÓN NO VISUAL, SINO CONSTRUCTIVA

Miralles afirma: "Yo no opero con criterios visuales sino constructivos". Y: "Me gusta aceptar las cualidades gravitatorias de los materiales reales y la construcción real. De este modo no es el ojo el que guía el diseño, sino que se trata en mucha mayor medida de cómo estos tipos de materiales constructivos complejos se ponen juntos. Prefiero posponer la cualidad acabada del producto hasta el final". Este rechazo de los criterios visuales como definidores de la obra "deriva en otras actitudes, en mecanismos que son sistemáticamente evitados, por ejemplo, la utilización de la perspectiva como aquello que da forma a las cosas…".5 DIÁLOGO MÁS QUE IMPOSICIÓN DE UNA IDEA

Frente al proyecto como aplicación de una idea previa, Miralles propone un proceso dialogante: "Yo cambiaría la palabra idea por la palabra diálogo, conversación más que idea". Se trata de establecer un diálogo abierto con lo que existe, ver con qué relacionar los datos del lugar, buscar contenidos comunes que pongan de acuerdo unas cosas con otras. "La idea la pones detrás, nunca delante…". Además, como ya apuntaba antes: "Me siento partícipe de la tradición que valora el hacer, el fabricar, como el origen del pensamiento. Yo me siento mucho más próximo a esta forma de operar, que a la tradición que busca la idea abstracta como el origen de la actividad constructiva". Por ello: "Todo proyecto se debería poder contar sin partir de una idea específica, este concepto me gusta mucho y hay algo que desde hace tiempo tengo ganas de hacer: ejercitarme en desarrollar cosas casi sin pensarlas. Me interesa mucho el hecho de que las decisiones, las elecciones que haces en tu trabajo, sucedan gradualmente sin haberlas decidido ya al comienzo". Los planos han de entenderse entonces "como anotaciones, de algún modo incompletas,… sin forzar una coherencia ficticia con una idea de conjunto impuesta".

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LA MIRADA DISTRAÍDA Y EL PROCESO DE PROYECTO

El modo de operar de Miralles no sigue un proceso unívocamente determinado. El arquitecto reivindica el valor de la mirada distraída como herramienta proyectual: "Mi modo de trabajar está muy ligado a la idea de curiosear o de distraerse. Una vez fijado el problema, el siguiente paso es casi olvidarte de la finalidad de lo que estabas haciendo, casi como para distraerte: luego volverás a fijar otra vez el problema, pero hay una parte de distracción, de comportamiento errático donde los saltos son fundamentales,…". Así: "La construcción y los planos pueden mirarse del mismo modo que se pasa la vista distraída por una página escrita" (Cementerio de Igualada). Se trata de rehacer todo el proyecto cada vez, de inventar a la vez que repetir el proyecto: "Se avanza por sucesivos comienzos. Una y otra vez, como si cada uno fuera el definitivo…". Y: "Esa mirada distraída, que piensa otra cosa, responde al deseo del que proyecta de poseer todas las formas delineadas simultáneamente desde todos los ángulos".7 REPETICIÓN Y LEYES DE COHERENCIA INTERNA

Preguntado sobre cómo definiría los rasgos fundamentales de su estilo, Miralles afirma que lo que entiende por estilo no es la reiteración de gestos formales, "sino que es algo que proviene de una forma de operar. Los gestos que determinan mi obra nacen de una serie de intereses específicos, independientemente del resultado espacial que adquieren. Es una especie de repetición sistemática de

4 A Z, p. 261; AZ, p. 261; A Z, p. 264. 5 A Z, p. 268; Studio Talk: Interview with 15 Architects, p. 644; A Z, p. 270. 6 A Z, p. 264; ver A Z, p. 265; A Z, p. 265; A Z, p. 273; 'Frammenti'. En EMBT 1997/2007. 10 anni di architettura Miralles Tagliabue, p. 11; 'Lugar y aprendizaje. Una entrevista con Enric Miralles'. Arquitectura Viva 28, pp. 28-29. 7 A Z, p. 264; Memoria, p. 50; véase 'El interior de un bolsillo', p. 112; 'Lugar', p. 30; 'El interior de un bolsillo', p. 112.

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THOUGHTS ABOUT THE PROJECT

CENTRO SOCIAL DE HOSTALETS HOSTALETS CIVIC CENTRE Barcelona, Spain, 1986/1992

MODUS OPERANDI Although he expressed his doubts in a 1995 conversation about the possibility of “clearly establishing rules of operation that are valid in any situation…”, he did speak of a modus operandi, albeit in a ‘weak’ sense, because, “I don’t think you can move ahead of your own work, dragging it along, without your work itself steering things somehow with minor deviations”. Regarding his own process or line of work, he explained, “…, I would say it is not so much a matter of a line as a beam. A project consists of knowing how to bundle up multiple lines, multiple ramifications which open up in different directions”. 4 A NON-VISUAL, CONSTRUCTIVE APPROACH

Miralles said, “I work with constructive, not visual criteria”. And, “I like to accept the gravitational qualities of real materials and real construction. That way, it is not the eye that guides the design, but much more it is a question of the way these complex sorts of building materials are put together. I prefer to postpone the finished quality of the product until the end”. This rejection of visual criteria as the definers of the work, “Derives into other attitudes, mechanisms which are avoided systematically, like for example the use of perspective as something that gives things their shape…”. 5 DIALOGUE INSTEAD OF IMPOSING AN IDEA

Instead of regarding the project as the application of a prior idea, Miralles proposed a conversational process. “I would replace the word idea with the word dialogue; conversation rather than idea”. This means establishing an open dialogue with what exists, of seeing what you can relate the site’s data to, looking for common contents that make things agree with each other. “You put the idea at the back, never in front…”. Also, as mentioned above, “I feel I am part of the tradition that appreciates making, manufacturing, as the source of the idea. And I feel much closer to that modus operandi than to the tradition that seeks out the abstract idea as the source of building activity”. That is why, “You should be able to describe every project without starting from a specific idea. I like that concept a lot, and there is something that I have wanted to do for a long time: to exercise my mind in the development of things by scarcely thinking about them. I am fascinated by the fact that the decisions, the choices you make in your work, happen gradually, without having decided on them from the outset”. Plans should thus be regarded as, “Jottings, somehow incomplete,.... without forcing a fictitious coherence with an imposed idea of the whole”. 6 THE DISTRACTED GAZE AND THE DESIGN PROCESS

Miralles’ modus operandi did not follow an unequivocally determined process. He defended the value of the distracted gaze as a design tool. “My working method is closely linked to the idea of poking about or being distracted. Once the problem has been set, the next step is to almost forget about the ultimate aim of what you are doing, almost as a means of distraction: you come back to look at the problem later, but part of the process is definitely distraction, erratic behaviour in which the leaps that you take are fundamental…”. So, “Construction and plans can be looked at in the same way as skimming distractedly over a written page” (Igualada Cemetery). This means redoing the whole project each time, inventing while you repeat the project. “You move forward through successive beginnings. One time after another, as if each one were the definitive version…”. And, “That distracted gaze, when you are thinking about something else, responds to the desire for the project to possess all the drafted forms at the same time, from every angle”. 7 REPETITION AND RULES OF INTERNAL COHERENCE

When asked how he would define the basic features of his style, Miralles said that what he understood by style was not the reiteration of formal gestures, “but rather something that comes from a modus operandi. The gestures that determine my work arise from a series of specific interests, regardless of the spatial result that they adopt. It is a sort of systematic repetition of certain acts, which give things their coherence”. He and his associates often repeated the same sketch, “A repetition aimed at discovering the right structure for the physical conditions of the place…”.

4 A Z, p. 261; AZ, p. 261; A Z, p. 264. 5 A Z, p. 268; Studio Talk: Interview with 15 Architects, p. 644; A Z, p. 270. 6 A Z, p. 264; see A Z, p. 265; A Z, p. 265; A Z, p. 273; 'Frammenti'. In EMBT 1997/2007. 10 anni di architettura Miralles Tagliabue, p. 11; 'Lugar y aprendizaje. Una entrevista con Enric Miralles'. Arquitectura Viva 28, pp. 28-29. 7 A Z, p. 264; Summary, p. 50; see 'El interior de un bolsillo', p. 112; 'Lugar', p. 30; 'El interior de un bolsillo', p. 112.

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UN RETRATO DE GIACOMETTI A PORTRAIT BY GIACOMETTI James Lord, 1965

PABELLÓN DE MEDITACIÓN DE UNAZUKI MEDITATION PAVILION IN UNAZUKI Toyama, Japan, 1991/1993

ciertos actos, que dan coherencia a las cosas". Él y sus colaboradores repetían numerosas veces un mismo dibujo, "una repetición dirigida a encontrar la estructura precisa de las condiciones físicas del lugar,…". Y añade: "El trabajo de la repetición es muy importante porque cada nuevo dibujo efectúa una operación de olvido, y las leyes que se van generando son de coherencia interna". Al repetir reiteradamente un dibujo, éste va liberándose de la fidelidad al lugar y al programa de los que en principio es un registro —sus condicionantes externos— y, consecuentemente, va definiendo cada vez más su propia coherencia interna. El mismo Miralles pone un ejemplo de este trabajo de repetición como medio para generar una obra artística, las dieciocho etapas del retrato de James Lord por Giacometti.8 DESPLAZAMIENTOS Y TRASLACIONES

Estas repeticiones generan desplazamientos. Miralles afirma: "No entender jamás los proyectos como piezas terminadas. Por eso me interesan cada vez más los desplazamientos como técnica. En el fondo es una técnica para romper con la mímesis como base fundamental de operación de la arquitectura clásica", y pone el ejemplo de los dibujos de García Lorca: "Dedos que son peces; que son hojas; que son lágrimas; que son nubes; que son lluvia… Transparencia de transformaciones que acompañan al pensamiento. Modificar las cosas para servirlas en un plato…" (Sede del Círculo de Lectores) o "es una silueta que… debido al juego de transparencias comienza a jugar con los perfiles naturales de las montañas, y con el agua del río… Peces o pájaros" (Pabellón de Meditación en Unazuki). Mediante estos 'desplazamientos' se generan formas que aluden a múltiples referentes, formas cargadas de significados diversos. Los desplazamientos semánticos, las formas polisémicas tienen una importante presencia en la arquitectura de Miralles. Por otra parte, el arquitecto habla también de la traslación entre distintos proyectos, no ya de los significados, sino de las propias formas: "traslación de información desde unos proyectos a otros,… los proyectos nunca se terminan, sino que entran en fases sucesivas… quizá se reencarnen en otros proyectos que hacemos…"; "…ir llevando cosas de un sitio a otro, y esto curiosamente hace que exista más continuidad en mi trabajo. En este sentido el despacho está basado en la continuidad, y creo que ahí es donde está la investigación y no curiosamente en hacer cosas nuevas cada vez".9 TRABAJAR DESDE LAS PLANTAS, NO DESDE LAS SECCIONES

A diferencia de otras arquitecturas basadas en una concepción espacialista, la de Miralles se genera en principio como trabajo en planta y por superposición de plantas: "Yo creo que una de las cosas que más caracterizan mi forma de trabajar es que nunca tengo una idea a priori del espacio que estoy intentando construir; yo siempre trabajo desde las plantas, nunca desde las secciones o desde configuraciones tridimensionales. Desde aquellos primeros registros, voy trazando plantas a distintos niveles, que son las que al final vienen a construir automáticamente las secciones. La forma tridimensional se produce sólo al final del proceso, nunca antes de la producción de estas secciones horizontales". El arquitecto contrapone este modo de trabajar con el que caracterizaba a la arquitectura clásica: "Este modo de trabajar es más abstracto, más conceptual que el de trabajar en sección: una sección tiene un carácter arcaico, de perfilado de las cosas, como si aún estuviéramos trabajando con los órdenes clásicos, la basa, el capitel…". Además, considera el plano como algo que proporciona la información necesaria para determinar la forma, no como una representación: "…no son planos representativos, sino documentos informativos". Esta afirmación puede entenderse de nuevo como una implícita voluntad de desmarcarse de la mímesis clásica.10 EL ESPACIO COMO LABERINTO

En varios escritos y entrevistas, Miralles se refiere al carácter laberíntico de los espacios de sus edificios. Así: "(En el Cementerio de Igualada), escaleras, piedras, esquinas a lo largo del camino le dan el carácter de un laberinto". Y: "Estoy muy poco habituado a trabajar con arquitecturas de contenedor, me interesan bastante poco. Por ejemplo en el proyecto del Parlamento Escocés es muy importante dónde están las cosas, que el público esté justo debajo de la sala de debates, que para pasar de un sitio a otro crucen por ciertas habitaciones, situaciones que le dan un carácter laberíntico. Te encuentras que en vez de espacio como fluidez trabajas con espacio como laberinto". En un proyecto urbano como el del Nuevo Centro en el Puerto de Bremerhaven, Miralles habla de "encontrar el orden laberíntico del viejo puerto" y de que el proyecto se apoya "sobre la característica topográfica laberíntica del lugar". También se refiere a una forma laberíntica al explicar el proyecto de Ampliación del Cementerio de San Michele de Isola, en Venecia.11 8 9 10 11

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A Z, p. 267; A Z, p. 267; A Z, p. 268; 'Un retrato de Giacometti', pp. 382-385. A Z, p. 265; Memoria, p. 194; Memoria, p. 326; A Z, p. 266; 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, p.15. A Z, p. 269; A Z, p. 269; A Z, p. 270. 'Aus welcher Zeit ist dieser Ort?'. Topos 8, p. 108; 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, p. 20; Memoria, p. 352; véase Studio Talk: Interview with 15 Architects, p. 648.

PARLAMENTO DE EDIMBURGO PARLIAMENT OF EDIMBURG Scotland, United Kingdom, 1998/2004

AMPLIACIÓN DEL CEMENTERIO DE SAN MICHELE DE ISOLA EXTENSIONS TO SAN MICHELE CEMETERY IN ISOLA Venice, Italy, 1998. Competition, Second Prize

And he added, “The task of repetition is very important, because every new sketch involves an operation of forgetting, and the rules that are generated have their internal coherence”. By repeating a sketch over and over again, it releases itself from its faithfulness to the place and the brief for which initially it is a record —its extrinsic conditions— and consequently, gradually sharpens its own internal coherence. The example used by Miralles himself for this type of repetition as a way of generating a work of art was the eighteen stages of Giacometti’s portrait of James Lord. 8 DISPLACEMENTS AND TRANSFERS

These repetitions generate displacements. Miralles said, “Never regard projects as finished items. That is why I am increasingly interested in displacement as a technique. Ultimately it is a technique for breaking away from mimesis as the fundamental basis for the way classical architecture works”, and he used the example of García Lorca’s sketches, “Fingers that are fish; leaves; tears; clouds; rain… The transparency of transformations that accompany your thought. Changing things to serve them up on a dish…” (Publishing company offices) and, “It is a silhouette which… because of the play of transparencies, begins to play with the natural profile of the mountains, and with the water in the river… Fish or birds” (Meditation pavilion in Unazuki). Through these ‘displacements’, he generated forms with multiple references, forms laden with diverse meanings. Semantic displacements and polysemic forms play a major role in Miralles’ architecture. He also spoke of transfers between different projects, not of meanings in this case, but of actual forms. “The transfer of information from one project to another,… projects never finish. Instead, they enter successive phases… perhaps they are reincarnated in other projects that we do…”; “…carrying things from one place to another, and curiously, that brings more continuity into my work. In that sense, my office is based on continuity, and I believe that is the point where my research resides, not, curiously, in producing new things each time”. 9 WORKING FROM PLANS, NOT SECTIONS

Unlike other architectures that are based on a spatialist concept, Miralles’ work was initially generated by working on the plan and by superimposing plans. “I think one of the most characteristic things about the way I work is that I never have a prior idea of the space I am trying to construct; I always work from plans, never from sections or from 3-D configurations. From those initial records, I start drawing plans on different levels, and they are what end up automatically constructing the sections. The 3-D form is only produced at the end of the process, never before the production of those horizontal sections”. Miralles contrasted his working method with the one that characterised classical architecture. “This working method is more abstract, more conceptual than working on the section: a section has an archaic character, it involves outlining things, as if we were still working with classical orders, the base, the capital…”. He also regarded the plan as being something that provides the necessary information to determine the form, not as a representation: “…they are not representative plans. There are informative documents”. This statement can be regarded once again as an implicit desire to distance himself from classical mimesis. 10 SPACE AS A MAZE

In several articles and interviews, Miralles referred to the maze-like nature of the spaces in his buildings. “(In the Igualada Cemetery), stairs, stones and corners along the path give it a maze-like character”. “I am not at all used to working with container architecture, I have very little interest in that. In the Scottish Parliament project, for example, the placement of things is very important: the public is right beneath the debating chamber; to go from one place to another, they have to go through certain rooms, and those situations give it a maze-like character. You discover that instead of using space as fluidity, you are working with space as a maze”. In an urban project like the Old Port Redevelopment in Bremerhaven, Miralles spoke of “...discovering the labyrinthine order of the old port” and that the project was “....based on the topographic labyrinthine condition of the place”. He also referred to a labyrinthine form in his explanation of the project for the San Michele de Isola cemetery extensions in Venice. 11

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A Z, p. 267; A Z, p. 267; A Z, p. 268; 'Un retrato de Giacometti', pp. 382-385. A Z, p. 265; Summary, p. 194; Summary, p. 326; A Z, p. 266; 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, p.15. A Z, p. 269; A Z, p. 269; A Z, p. 270. 'Aus welcher Zeit ist dieser Ort?'. Topos 8, p. 108; 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, p. 20; Summary, p. 352; see Studio Talk: Interview with 15 Architects, p. 648.

PALACIO DE DEPORTES DE CHEMNITZ CHEMNITZ SPORTS STADIUM Germany, 1995. Competition

PALACIO DE DEPORTES DE LEIPZIG LEIPZIG SPORTS HALL Germany, 1995. Competition

EL PROYECTO COMO SERIE DE VARIANTES

Miralles habla de un modo de trabajar "que necesita de la presencia simultánea del máximo número de datos para definirse… y de esa nube alrededor de las cosas que permite situarlas". En este sentido, no entiende el proyecto como resultado de un contexto y de unos condicionantes determinados y fijos, sino de una serie de situaciones cambiantes a lo largo del tiempo: "Es un tema que encontramos siempre en nuestro trabajo: el de iniciar un proyecto, no a partir de un problema concreto, sino a través de una serie de variantes, descubrir el pasado como una serie de variantes… Chemnitz, Leipzig, (Palacios de Deportes)…". El proyecto trata de absorber la complejidad de una situación y de avanzar mediante una sucesión de variantes: "Cada proyecto siempre se cruza con una serie de condiciones concretas, lo específico de cada situación. Sin embargo, proyectar es un trabajo continuo. En los proyectos, estas condiciones concretas se transforman en constricciones… Siempre hemos presentado nuestros trabajos, no como la única y mejor solución, sino como una de las muchas variantes que, sin embargo, buscan una complejidad parecida a lo real. Buscan y aceptan las constricciones existentes, pero no una o dos, sino cientos, ¡todas!, diría yo". Y: "Cuando la arquitectura está construida, el uso que le dan los ciudadanos supone, muchas veces, nuevas variaciones, y esas variaciones siguen siendo un viaje que mantiene viva la arquitectura".12

INTERACCIÓN CON EL LUGAR El lugar es para Miralles un factor fundamental en esta búsqueda de una complejidad acorde con lo real. Por ello defiende el uso de estrategias encaminadas a sacar a la luz las cualidades que permanecen latentes en el lugar. Y, por ello, el dibujo pormenorizado e insistente de los rasgos del lugar es una actividad primordial en el trabajo proyectual del arquitecto. REGISTRO GRÁFICO DE LOS DATOS DEL LUGAR

Como ya señaló Alejandro Zaera en una conversación mantenida con Enric Miralles en 1995, el análisis y registro gráfico de los datos o condiciones del lugar está en el origen del proceso de trabajo de Miralles, que afirma: "Yo creo que si trabajas desde el registro, más que imponiendo, estás ya comprobando desde el principio". Esa labor de registro gráfico supone identificar inscripciones, marcas o trazas, independientemente de que tengan un significado explícito o no: "A veces las marcas tienen un significado, alguien las sabe interpretar, las entiende. Pero muy a menudo tienes que pararte como desconocido, aceptar la marca porque está ahí, porque te la has encontrado, como sucede cuando encuentras algunas inscripciones en una roca. Me interesa ese trabajo de ir aceptando los resultados que van apareciendo".13 LUGAR, DIBUJO, EDIFICIO

Pero el trazo sobre el papel no es un mero registro pasivo de los datos de un lugar, ya que: "El trazo adquiere la cualidad de una acción que es capaz de desarrollar su presencia". Y: "El trazo sigue unas vetas que él mismo inventa… Ese primer trazo, que aún no es ninguna incisión, es equivalente a todo el proyecto. Esa ligera marca nos cuenta cómo se es capaz de volver sobre uno mismo, a la vez que se siguen las directrices de un lugar". En efecto, el lugar no agota la vida de un proyecto: "Un lugar te da muchísimos datos sobre un proyecto, pero conforme vas avanzando en tu trabajo hay otras ideas que lo van definiendo. Los proyectos tienen una cualidad: tienden a independizarse y a no agotarse en un sitio concreto…" De ahí que los dibujos de Miralles sean tan importantes, porque a la vez que registran esos datos del lugar van desarrollando una serie de reglas propias que les confieren autonomía, tanto respecto a ese lugar como respecto a los edificios que surgen de ellos: "Tienen una cierta independencia, un conjunto de reglas. Los edificios son entonces interpretaciones".14 LA CONDICIÓN PERIFÉRICA: LUGAR Y TIEMPO

En una conversación, Miralles manifestaba: "Hasta ahora los temas en los que he trabajado han sido, también por decisión mía, muy coherentes; casi siempre en lugares periféricos donde el asentamiento urbano es algo que hay que proponer…". Este hecho de trabajar en la periferia permite al arquitecto reflexionar sobre la naturaleza de esos lugares y sobre el modo de actuar en los mis-

12 'Lugar y aprendizaje. Una entrevista con Enric Miralles'. Arquitectura Viva 28, p. 28; T y M M, p. 11; T y M M, p. 21; Miralles Tagliabue: arquitecturas del tiempo, p. 62. 13 A Z, p. 264; A Z, p. 264. 14 'Relieves (Manolo Hugué)', p. 155; 'Relieves (Manolo Hugué)', p. 154; 'Enric Miralles. Cronotopías'; Metalocus 03, p. 16.; Studio Talk: Interview with 15 Architects, p. 666.

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PARLAMENTO DE EDIMBURGO PARLIAMENT OF EDIMBURG Scotland, United Kingdom, 1998/2004

THE PROJECT AS A SERIES OF VARIATIONS

Miralles spoke of a working method, “....which needs the simultaneous presence of the maximum number of data to define itself… and that cloud around things that allows you to situate them”. He thus did not regard the project as the result of context and determined, fixed conditions, but rather as a series of situations that change over time. “That is an issue we always encounter in our work: having to start a project, not from a specific problem, but via a series of variations, discovering the past as a series of variations… Chemnitz, Leipzig, (sports stadiums)…”. The project strives to absorb the complexity of the situation, and move forward via a succession of variations: “Each project is always cross-referenced with a series of specific conditions, the specifics of each situation. Designing is nevertheless an ongoing task. In projects, these specific conditions become constraints… We have always presented our work not as the sole, optimum solution, but as one of many variations which nevertheless seek out a complexity that resembles reality. They seek out and accept the existing constraints, not one or two of them, but hundreds, all of them, I dare say”. “When the architecture is built, the uses it is put to by citizens often involve new variations, and those variations are an ongoing journey that keeps the architecture alive”. 12

INTERACTION WITH PLACE For Miralles, the place is a fundamental factor in this search for a complexity that matches reality. That is why he defended the use of strategies aimed at bringing to light the qualities that are latent in the place, and why the insistent, detailed drawing of the features of the place was a fundamental activity in his design work. GRAPHIC RECORD OF THE DATA OF THE PLACE

As Alejandro Zaera pointed out in a 1995 conversation with Enric Miralles, the analysis and graphic record of the data or conditions of the place lie at the source of Miralles’ modus operandi. He said, “I think that if you work using the record, instead of imposing, you are checking things from the outset”. Making a graphic record involves identifying inscriptions, marks or lines, regardless of whether or not they have an explicit meaning. “Sometimes marks have a meaning; somebody is able to understand and interpret them. But quite often, you have to stop, like a stranger, and accept the mark just because it’s there, because you have discovered it, which is what happens when you come across inscriptions on a rock. I am interested in the task of accepting the results that appear along the way”. 13 PLACE, SKETCH, BUILDING

However, lines on paper are not just a passive record of the data about a place because, “The line takes on the quality of an action that is capable of developing its presence”. And, “...the line follows veins that it invents itself… that initial line, which is still not an incision, is the equivalent of the whole project. That light mark describes how we can double back, while at the same time following the guidelines of a place”. In effect, the site does not exhaust the life of a project. “A place gives you a massive amount of date about the project, but as your work moves forward, other ideas start to define it. Projects have a quality: they tend to break free and avoid their exhaustion in one particular place…”, hence the importance of Miralles' sketches, because at the same time as they are recording this information about the place, they are developing a set of rules for themselves which release them from that particular place, and also from the buildings that emerge from them. “They have a certain independence, a set of rules. So buildings are interpretations”. 14 THE PERIPHERAL CONDITION: PLACE AND TIME

In one conversation, Miralles declared, “Until now, also by choice, the issues I have worked on have been extremely congruent; almost always in fringe areas where the urban settlement is something that has to be proposed…”. This decision to work in the outskirts allowed him to meditate on the nature of these places and the way to act on them, which implied making a design choice because, “The fact that you are working on the outskirts lets you decide which side of the line you are on, if you want to remake the city or if you are more interested in shaping that boundary in a more abstract way”, a fundamental issue in modern architecture, as in the case of the work of Rem Koolhaas/OMA, amongst others. For these archi-

12 'Lugar y aprendizaje. Una entrevista con Enric Miralles'. Arquitectura Viva 28, p. 28; T & M M, p. 11; T & M M, p. 21; Miralles Tagliabue: arquitecturas del tiempo, p. 62. 13 A Z, p. 264; A Z, p. 264. 14 'Relieves (Manolo Hugué)', p. 155; 'Relieves (Manolo Hugué)', p. 154; 'Enric Miralles. Cronotopías'; Metalocus 03, p. 16.; Studio Talk: Interview with 15 Architects, p. 666.

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PALACIO DE DEPORTES DE HUESCA HUESCA SPORTS HALL Spain, 1988/1994

PARQUE EN MOLLET DEL VALLÉS PUBLIC PARK, MOLLET DEL VALLÉS Barcelona, Spain, 1994/2001

mos, lo que implica una elección proyectual, pues "el hecho de estar trabajando en la periferia te permite decidir a qué lado de la línea te pones, si rehaces ciudad o si estás más interesado en dar forma a ese límite de un modo más abstracto", una cuestión fundamental en la arquitectura contemporánea, como sucede en la obra de Rem Koolhaas/OMA, entre otros arquitectos. El enfoque dado a la cuestión de la periferia se convierte en estos arquitectos —y de un modo propio en Miralles— en una filosofía de proyecto, que es trasladable a actuaciones en el interior de la ciudad, e incluso en el casco histórico. Enric Miralles lo expresaba de una manera muy lúcida en la misma conversación: "Cuando empiezas a trabajar en un casco histórico sientes que no es el sitio lo que es periférico, sino el tiempo". 15 SUPERPOSICIÓN DE MOMENTOS Y EL LUGAR COMO RUINA

Para trabajar "no sólo con la realidad física del momento, sino con la realidad física de todo lo que también ha estado allí, que ha ido construyendo el sitio… necesitas tener una especie de documento donde esté condensado el tiempo en este sitio". En ese sentido, el lugar es contemplado no sólo en su situación actual, sino también como acumulación de estados cambiantes a lo largo del tiempo, que el proyectista desvelará como lo hace el arqueólogo al excavar un asentamiento, aunque no con la intención de reconstruir el pasado sino con la de dar forma al presente. Miralles se refiere a "la capacidad de producir documentos que hagan explícita la superposición de los distintos momentos de un lugar, aprovechando las ruinas de éste" (Parque en Mollet del Vallés) o imaginando el edificio en el que se va a intervenir como una ruina: "Tantas veces he representado la destrucción de un edificio para encontrar cuál era su forma, o para hacer aparecer cuál había sido su proceso de formación, su hacerse. Y ocurría que en cualquiera de los estados de deformación y ruina, la construcción conservaba sus mejores cualidades… De ahí nace el interés por los cimientos, por las huellas que los edificios dejan en el tiempo, por una noción de la forma en la que el recuerdo es parte principal" (Palacio de Deportes de Huesca). Esa 'excavación' hay que hacerla en ocasiones hasta llegar a los estratos más profundos, a las huellas o marcas que puedan rastrearse en el lugar: "Como si para trabajar en estos lugares, donde la construcción de la ciudad sólo ha llegado a través de la brutalidad de una normativa instrumental, hubiera que ir muy atrás, allí donde los proyectos no son más que marcas sobre un lugar" (Iglesia y centro eclesiástico en Roma).16 LA NECESIDAD DE DESTRUCCIÓN

Miralles afirma: "El trabajar en espacios públicos" me ha permitido "ver cómo en la convivencia entre arquitectura, proyecto y sociedad la necesidad de destrucción es fundamental". Y: "La arquitectura tiene tiempo, pero tiempo relativo, fluctual… No se trata de entender el tiempo como duración. La necesidad de destrucción que pesa sobre algunas obras construidas forma parte de esta relación con el tiempo. Hay espacios públicos, zonas verdes que para construir una ciudad, por ejemplo, han dejado de existir, se han transformado. La destrucción es una aceleración del tiempo, y el construir, en realidad, también lo es. La solución para relacionarse con el tiempo no es hacer cosas indestructibles".17 UN TRATAMIENTO IGUALITARIO

Al contar con esa superposición de momentos "el truco siempre es el mismo: intentar que tenga la misma importancia la traza de un monasterio como la traza de un momento en el que todo estuviera destruido, o la de un camino que pasase por allí en medio, como si todas esas cosas pudieran tener la misma importancia". Se trata de "una técnica muy elemental que a mí me gusta mucho, que es la de tratarlo todo igual: considerar de la misma manera la colocación de un árbol que la de un programa específico, o la de una construcción…". Así, "(en el Cementerio de Igualada) cada punto a lo largo del camino tiene su propio significado, todos tienen la misma importancia, no hay jerarquía". Miralles utiliza en otra ocasión un símil muy claro para explicar este tratamiento igualitario de todo lo que subyace en un lugar, al decir que es "como si buscando en los bolsillos de un viejo abrigo se fueran depositando las cosas encontradas sobre una superficie limpia". Como resultado de esa acumulación de datos y acciones —tratados de un modo igualitario— en los planos de Enric Miralles, éstos aparecen con un aspecto de uniformidad característico.18

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A Z, p. 261; A Z, p. 262; A Z, p. 262. T y M M, p. 10; T y M M, p. 10; Memoria, p. 226; Memoria, p. 338. T y M M, p. 10; Miralles Tagliabue: arquitecturas del tiempo, p. 62. T y M M, p. 10; A Z, p. 263; 'Aus welcher Zeit ist dieser Ort?'. Topos 8, p. 108; Enric Miralles. Obras y proyectos, p. 220; véase 'Lugar y aprendizaje'. Arquitectura Viva 28, p. 28.

IGLESIA Y CENTRO ECLESIÁSTICO EN ROMA CHURCH AND PARISH CENTRE IN ROME Italy, 1994. Competition

tects, and in a particular way in Miralles, the focus on the issue of the periphery becomes a project philosophy that can be extrapolated to work inside the city, even in the heart of an historic district. Enric Miralles expressed this in an extremely lucid way during the same conversation. “When you start to work on a historic district, you get the feeling that it is not the place that is peripheral, but rather time”. 15 OVERLAPPING MOMENTS AND PLACE AS A RUIN

To be able to work, “....not only with the physical reality of the moment, but also with the physical reality of everything that has been there as well, which has built up the place… you need a sort of document that condenses time in that place”. In this sense, he regarded the place not only in its present situation, but also as a build-up of changing states over time, which the designer will bring to light in much the same way as an archaeologist unearths a settlement, although not in order to reconstruct the past but to shape the present. Miralles refers to, “...the ability to produce documents that make the different overlapping periods of a place explicit, by making use of its ruins” (Park in Mollet del Vallés) or imagining the building that is going to be worked on as a ruin. “I have so often represented the destruction of a building in order to discover its former shape, or to bring to light its formation process, its making. And what happened was that, in all of its states of deformation and ruin, the building preserved its best qualities… hence my interest in the foundations, the footprints that buildings leave in time, and the notion of the way memory is a major part” (Huesca Sports hall). This ‘excavation’ sometimes has to be continued down to the deepest levels, to the footprints or marks that can be traced on the site. “It is as if in order to work in places like this, where the construction of a city has only arrived via the brutality of an instrumental regulation, we have to go a long way back, back to where the projects are nothing more than marks on a site” (Church and parish centre in Rome). 16 THE NEED FOR DESTRUCTION

Miralles stated, “My work on public spaces [has enabled me] to discover the fundamental need for destruction in the coexistence between architecture, project and society”. Moreover, “Architecture has time, but relative, fluctuating time… it is not a question of regarding time as duration. The need for destruction that hangs over some buildings is part of that relationship with time. For example, some public spaces and green zones have ceased to exist, they have been transformed, to permit the construction of the city. Destruction is an acceleration of time, and in fact, so is construction. The solution that allows you to relate to time involves not building indestructible things”. 17 EGALITARIAN TREATMENT

By having at hand this overlap of moments, “The trick is always the same: trying to ensure that the outline of a monastery has the same importance as the outline of a point in time when everything was destroyed, or a path that passes through the middle there, as if all those things had the same importance”. It is “...a quite basic technique that I am fond of, which consists of treating everything the same way: considering the placement of the tree in the same way as the placement of a specific brief, or a building…”. Thus, “(in Igualada Cemetery) all the points along the path have their own meaning, they all have the same importance, there is no hierarchy”. Elsewhere, Miralles used a very clear simile to explain this egalitarian treatment of everything that underlies a site, when he said that it was, “...like when you are rummaging through the pockets of an old overcoat, and you put the things you find on a clean surface”. As a result of this accumulation of data and actions —treated in an egalitarian way— on Enric Miralles’ plans, they emerge with a characteristically uniform aspect. 18

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A Z, p. 261; A Z, p. 262; A Z, p. 262. T & M M, p. 10; T & M M, p. 10; Summary, p. 226; Summary, p. 338. T & M M, p. 10; Miralles Tagliabue: arquitecturas del tiempo, p. 62. T & M M, p. 10; A Z, p. 263; 'Aus welcher Zeit ist dieser Ort?'. Topos 8, p. 108; Enric Miralles. Obras y proyectos, p. 220; see 'Lugar y aprendizaje'. Arquitectura Viva 28, p. 28.

CUBIERTAS EN LA PLAZA MAYOR DE PARETS DEL VALLÉS ROOFS FOR TOWN SQUARE IN PARETS DEL VALLÉS Barcelona, Spain, 1995

CENTRO SOCIAL DE HOSTALETS HOSTALETS CIVIC CENTRE Barcelona, Spain, 1986/1992

REDEFINICIÓN DEL LUGAR

Al igual que las obras de Land Art no son una mera representación del paisaje en el que se insertan, sino que llevan a cabo una redefinición del mismo, las obras de Miralles actúan igualmente redefiniendo su lugar de emplazamiento: redefinir sus formas, redefinir su topografía, redefinir sus dimensiones,… y, en general, redefinir las condiciones o cualidades de un lugar. Así: "La tarea más importante de este proyecto es la de redefinir las condiciones del lugar antes de decidirse a construir… Me puse a trabajar intentando pensar en un edificio que implicaría un paisaje que no existía allí… un paisaje ideal…" (Parque en Mollet del Vallés). Por otra parte, la condición periférica respecto al tiempo y la superposición de estratos históricos sólo identificables de manera aproximada potencian el proyecto como redefinición del lugar: "El tiempo se convierte en periférico cuando empiezas a trabajar con edificios de otro siglo: son los límites de lo actual. Aquí lo que sucede es que los estratos de tiempo son los que no puedes identificar con precisión, y hay que volver a redefinirlos".19 CONSTRUIR LA TOPOGRAFÍA, CONSTRUIR PAISAJES

Construir o reconstruir la topografía es una operación fundamental del proyecto, algo imprescindible que antecede a la construcción propiamente dicha. Esa construcción de la topografía es necesaria para hacer posible la edificación: "Aquello que a veces hemos hecho con la topografía, o con otras cosas, preparar las condiciones necesarias para que algo pueda más o menos funcionar". Pero el propio edificio puede convertirse por sí mismo en una topografía, en un paisaje: "Esta es quizá la parte más interesante, cuando lo construido se convierte verdaderamente en topografía, es el momento en el que el edificio se convierte en paisaje,…". Por ejemplo, en un caso concreto entre los muchos en que Miralles habla de construir o reconstruir una topografía: "Queremos mezclar el nuevo estadio (casi una topografía) con las calles que lo rodean… Este sistema de cubierta libre que conecta el estadio con la ciudad… es una especie de topografía (que junto con el terraplén constituye el paisaje de acceso)" (Palacio de Deportes de Chemnitz). Y un proyecto de su primera etapa, la Escuela Hogar de Morella, sólo puede entenderse como respuesta al paisaje topográfico: "Seguir el ritmo de la montaña, fragmentada por mil muretes, todos ellos repletos de luces y sombras. Es un proyecto hecho al aire libre, en el sitio,… El proyecto son estos espacios intermedios frente al paisaje y protegidos por la edificación…".20

PROTAGONISMO DE LA LÍNEA Quizá el sello más distintivo del trabajo proyectual de Miralles sea el protagonismo que adquiere la línea como elemento activo en la generación del proyecto. Esto lo sitúa en una brillante tradición propia de las vanguardias del arte y la arquitectura modernos desde finales del siglo XIX y a lo largo del XX. HACER VISIBLES LAS LÍNEAS DEL LUGAR

Enric Miralles se sitúa con características propias en esa tradición de maestros de la línea dinámica como generadora de la forma. En lo que respecta al lugar, hay primero que descubrir las líneas que contiene y hacerlas visibles. En cierta ocasión afirmaba: "En cada lugar hay líneas casi invisibles, a veces larguísimas, que puedes encontrar, a las que se liga el proyecto tratando de ocupar el espacio dejado libre". Y: "Ese trazo que corresponde al movimiento que creemos descubrir en el lugar. Aquel elemental signo que acompaña el ir de un sitio a otro… Fragmentos de estos movimientos describen una geometría ligada a lo real: son envolventes de contornos reales".21 LAS LÍNEAS DE RECORRIDO COMO CONFORMADORAS DEL PROYECTO

El proyecto consiste en gran medida en dibujar un camino al observador: "En Parets (Cubiertas en la plaza mayor de Parets del Vallés) unas cubiertas acompañan de un modo aproximado el acto de caminar… Dibujan un camino al observador". Pero los elementos lineales de recorrido son fundamentalmente elementos conformadores del proyecto: "Encontrar en el interior de un trazo… Encontrar en su pulsación los detalles precisos de una idea. Recorrerlo como un camino… Y se forma aquella geometría más elemental, aquélla que sigue a los impulsos de alguien. Encontrar en su interior aquello que llamamos proyecto… (de modo que) el mecanismo de construcción es idéntico a su dibujo sobre papel…". Y: "En este sentido (las Cubiertas de Parets del Vallés), como las rampas de Hostalets (Centro Social de Hostalets), no nos indican un camino que tengamos que recorrer, sino que son quienes dan forma al proyecto".22 19 20 21 22

28

Memoria, p. 195; A Z, p. 262. T y M M, p. 19; 'Frammenti', p. 13; Memoria, pp. 108-109; Memoria, p. 156. 'Frammenti', p. 11; 'Caminar', p. 42. 'Caminar', p. 42; Memoria, p. 44; 'Caminar', p. 42.

ESCUELA HOGAR EN MORELLA BOARDING SCHOOL IN MORELLA Castellón, Spain, 1986/1994

REDEFINING THE PLACE

In the same way that Land Art is not a mere representation but rather a redefinition of the landscape where it is installed, Miralles’ works similarly redefine the site: they redefine its shape, they redefine its topography, they redefine its dimensions,… and in general, they redefine the conditions or qualities of the place. Hence, “The most important task in this project involved redefining the site conditions before deciding to build.… I set to work, trying to imagine a building that would involve a landscape that didn’t exist there… an ideal landscape…” (Public Park in Mollet del Vallés). On the other hand, the peripheral condition with respect to time and the only vaguely identifiable overlapping historic layers enhance the project as a redefinition of the site: “Time becomes peripheral when you start to work on buildings from another century: they are the outer limits of the present. What happens here is that the layers of time are what you can’t identify precisely, and you have to go back and redefine them”. 19 CONSTRUCTING TOPOGRAPHY, BUILDING LANDSCAPES

Constructing or reconstructing topography is a fundamental operation in a project; it is indispensable, and it precedes the construction process per se. This construction of topography is necessary to make the building possible. “What we have sometimes done with the topography, or with other things, has been to get the necessary conditions ready so that something can more or less work”. However, the actual building can become topography, a landscape, in its own right: “That is possibly the most interesting part, when what has been built really becomes topography; that is the point when the building turns into landscape,…”. For example, in one specific case amongst many in which Miralles spoke of constructing or reconstructing a topography, he explained, “We want to mix the new stadium (almost a topography) with the streets around it… The free-shape roof that connects the stadium to the city... is a sort of topography (which, along with the embankment, forms the access landscape)” (Chemnitz Sports Stadium). One of the projects from his first period, the Boarding School in Morella, can only be understood as a response to the topographic landscape: “Follow the rhythm of the mountain, fragmented by a thousand walls, all full of light and shade. It is a project that was produced in the outdoors, on the site,… The project consists of these in-between spaces that face the landscape, sheltered by the building…”. 20

PRIMACY OF THE LINE Perhaps the most distinctive feature of Miralles’ design work is the prominence of the line as an active component in the project’s generation process. This makes it part of the brilliant tradition of the Avant-garde modern art and architecture movements from the end of the 19 th through the 20 th centuries. MAKE THE LINES OF THE PLACE VISIBLE

Enric Miralles is part of the tradition of masters of the dynamic line as a generator of form, albeit with his own unique features. With respect to the place, one must first discover the lines it contains, and then make them visible. On one occasion, he said, “There are almost invisible lines waiting to be discovered everywhere, some of them incredibly long, that you can link the project to while you try to occupy the leftover space”. And, “That line, that corresponds to the movement we think we have discovered on the site. That elementary sign that accompanies the to-ing and fro-ing from one place to another… Fragments of those movements describe a geometry that is linked to reality: they wrap around real outlines”. 21 LINES OF MOVEMENT AS SHAPERS OF PROJECTS

The project largely consists of drawing a path to the observer. “In Parets (Roofs for town square in Parets del Vallés), a series of roofs vaguely accompany the act of walking… They draw a path to the observer”. However, the linear elements of the project are also fundamental shaping components of the project. “Discovering inside a line… discovering the precise details of an idea in its pulsation. Following it, like a path… and what takes shape is that very elementary geometry, a geometry that follows somebody’s impulses. Discovering inside it what we call the project… [in such a way that] the construction mechanism is identical to its sketch on paper…”. And, “In that sense (Roofs for town square in Parets del Vallés), like the ramps in Hostalets (Hostalets Social Centre), they don’t show us the path we have to follow, but instead, they are what give the project its shape”. 22 19 20 21 22

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Summary, p. 195; A Z, p. 262. T & M M, p. 19; 'Frammenti', p. 13; Summary, pp. 108-109; Summary, p. 156. 'Frammenti', p. 11; 'Caminar', p. 42. 'Caminar', p. 42; Summary, p. 44; 'Caminar', p. 42.

PALACIO DE DEPORTES DE CHEMNITZ CHEMNITZ SPORTS STADIUM Germany, 1995. Competition

CEMENTERIO DE IGUALADA IGUALADA CEMETERY Barcelona, Spain, 1985/1991

UNA LÍNEA NO NARRATIVA

La línea no tiene para Miralles ese carácter narrativo que está vinculado habitualmente a los elementos de recorrido en un paisaje, ni tampoco es entendida como una trayectoria única e inevitable: "Desarrollar el proyecto ha sido alejarnos de los aspectos narrativos que acompañan a los caminos en los jardines… Ha sido trabajar en el interior de los trazos previos: detenernos en el movimiento. Detenernos a pensar en otra cosa, multiplicar las bifurcaciones, los espacios intermedios, los lugares de escape…" (Cementerio de Igualada). Y: "Usar este lugar es hacerlo desaparecer: como las hojas sobre el pavimento de madera, o la lluvia, que arrastra las tierras hacia el fondo del corte…" (Cementerio de Igualada).23 PEINAR FLUJOS

En los edificios que tienen que dar forma a un flujo de personas, Miralles entiende el acto de agruparse la gente como algo similar al acto de peinarse: "Comprender la congregación de gente como una creación de la forma que tiene muchas coincidencias formales con la manera en que la cabeza queda dispuesta en torno a la cara… la libertad del pelo en movimiento, hasta que adopta su forma final —muy formal—" (Palacio de Deportes de Chemnitz). Y: "…esos dibujitos con que empieza Chemnitz, donde se hace una analogía entre el movimiento de la gente y el peinado… Y es que realmente es lo mismo que peinarse: la mitad para aquí, la mitad para acá, y realmente así organizas a la gente… cuando hay un número tan grande de personas las separas y las juntas como harías con cualquier fluido; la gente es el material de trabajo". "En Alicante, el público repite un mismo movimiento… Una serie de movimientos detenidos alrededor de una actividad deportiva" (Centro de Gimnasia Rítmica y Deportiva en Alicante). "El mismo público fue quien ayudó a dar forma al edificio. De hecho, la construcción propuesta envuelve uno de los posibles movimientos de personas en ese lugar, ya que el hecho de su misma agrupación es el acontecimiento que se celebraría…" (Auditorio de Copenhague).24 DESDIBUJAR Y DIBUJAR LÍMITES

Y otra analogía facial, la de las cejas, "que sostienen el vacío de la cavidad craneal y son las que de un modo gráfico nos conducen en ese espacio… Son formas que definen el interior de un modo paulatino, por sucesivas aproximaciones, como si de cancelar e insistir se tratara. Son formas que, aun conteniendo un interior, hablan de ecos de paredes sucesivas… se preocupan por encerrar el fantasma que huye. Como si fueran ellas lo que queda de alguien al desaparecer ante nosotros… Definir un lugar más allá de aquellos límites que nos rodean, que siempre tenemos ante nuestros ojos y que constantemente redefinimos". En concreto: "…los límites de la construcción son los que corresponden a los Distintos Envoltorios de los Distintos Estados de Movimiento. El edificio envolvía —construía— las distintas formaciones de público. Y, a su vez, el edificio actuaba respecto a estos movimientos: no sólo reproducía la forma de Reunión, sino que pondría en contacto esta forma con la forma de la ciudad" (Auditorio de Copenhague). Y: "El primer gesto con el lápiz ha sido un gesto circular, casi repetición del perímetro del solar,… El proyecto final que presentamos, después de muchas variantes, vuelve a repetir este movimiento… A través de los árboles los actuales límites del solar, dibujados sobre el papel pero no visibles en la realidad, desaparecerán, dejando como auténticas geometrías naturales los recorridos de la gente" (Iglesia y centro eclesiástico en Roma). Ese gesto de reiterar líneas va definiendo el proyecto al desdibujar unos límites y dibujar otros.25 SELECCIONAR LÍNEAS

En un breve pero sustancioso texto, Benedetta Tagliabue escribe: "Cuando Javier Mariscal me llamó para decirme que quería publicar un librito con dibujos de Enric Miralles, me sorprendió con unas reflexiones que encontré muy acertadas. Me habló de cómo se sorprendía de la belleza de esos dibujos, en los cuales admiraba especialmente su capacidad de seleccionar unas líneas. Unos dibujos son siempre una selección de líneas…". Pero esta selección de líneas tiene unas características particulares en el trabajo de Enric Miralles. El gesto que creo identifica mejor su modo de operar es el de excavar, extraer, hacer aflorar líneas del emplazamiento (líneas topográficas, curvas de nivel, caminos y cursos de agua, vestigios murarios de edificaciones del pasado, líneas de energía subyacentes al lugar, etc) y, conjunta y simultáneamente, extender, desplegar, lanzar sobre ese mismo emplazamiento las líneas del nuevo programa (líneas de actividad, de movimiento, de flujo, etc). Esas líneas las visualiza a veces Miralles como atillos de ramas o juncos, o como manojos de tallos y hojas (con lo que de algún modo cierra el círculo con los artistas del Art Nouveau, aunque de un modo distinto). Ya en un texto que se incluía junto a su primer proyecto publicado, la Escuela La Llauna, Miralles escribía: "En estos planos no 23 'Caminar', p. 43; Memoria, p. 50. 24 Memoria, p. 109; T y M M, p. 12; 'Cejas', p. 207; Memoria, p. 332. 25 'Cejas', p. 206; Memoria, p. 332; Memoria, p. 338.

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CENTRO DE GIMNASIA RÍTMICA DE ALICANTE EURYTHMICS SPORTS CENTRE IN ALICANTE Spain, 1990/1993

AUDITORIO DE COPENHAGUE AUDITORIUM IN COPENHAGEN Denmark, 1993. Competition

A NON-NARRATIVE LINE

For Miralles, the line does not have the narrative character that is usually related to the features along a path through a landscape, nor is it regarded as a unique, inevitable route. “The development of the project has meant distancing ourselves from the narrative aspects that accompany the paths through the gardens,… It has involved working within the pre-existing lines: stopping to focus on movement, stopping to think about something else, multiplying the branching paths, the in-between spaces, the exit points…” (Igualada Cemetery). And, “Using this place makes it disappear: like leaves on the wood pavement, or the rain, that washes the earth to the bottom of the cutting…” (Igualada Cemetery). 23 COMBING FLOWS

In buildings that have to shape visitor flows, Miralles considered the act of grouping people to be similar to combing one’s hair. “Regard congregations of people as a creation of shape, which has many formal coincidences with the way a head is arranged around a face… the freedom of waving hair, until it takes its final —and very formal— shape” (Chemnitz Sports Stadium). And, “…those little sketches that Chemnitz starts from, where there is an analogy between people’s movements and the action of combing… And actually, it really is the same as combing: half over here, half over there, and that really is how you organize people… when there is a big crowd, you separate them and bring them together just like you do with any fluid; people are your working material”. “In Alicante, the public repeats the same movement… A series of fixed movements around a sports event” (Eurythmics Sport Centre in Alicante). “The public itself helped to shape the building. In fact, the proposed construction is wrapped around one of the possible movements by people on the site, because the very fact of their coming together is the event that will be celebrated…” (Auditorium in Copenhagen). 24 BLURRING AND DRAWING LIMITS

Another facial analogy he used are eyebrows, “... that prop up the skull cavity, and guide us, in a very graphic way, into this space… They are forms that define the interior in a gradual way, in successive approaches, as if it were a question of cancelling and insisting. They are forms which, although they contain an interior, speak of echoes bouncing off successive walls… they are concerned with enclosing the fleeing ghost. As if they were all that was left of somebody who disappeared before our very eyes… they define a place beyond the boundaries that surround us, which we always have before our eyes, and which we are constantly redefining”. In particular, “…the limits of the building correspond to the Different Envelopes of Different States of Movement. The building enveloped —constructed— the different audience formations. And in turn, the building acted with respect to these movements: it not only reproduced the Meeting shape, but also placed this form in contact with the shape of the city” (Auditorium in Copenhagen). And, “The first gesture with a pencil was a circular gesture, almost a repetition of the site perimeter,… The final project we presented, after many variations, repeats this movement… Through the trees, the current boundaries of the site, sketched on the paper but not visible in reality, will disappear, leaving the visitors’ routes as the authentic, natural geometries” (Church and Parish Centre in Rome). This gesture of reiterating lines gradually defines the project by blurring some of the limits and drawing others. 25 SELECTING LINES

In a brief but substantial essay, Benedetta Tagliabue wrote, “When Javier Mariscal called me to say he wanted to publish a booklet with drawings by Enric Miralles, he surprised me with some ideas that I thought were very true. He spoke to me about how he was surprised by the beauty of those drawings, in which he particularly admired his ability to choose certain lines. Some drawings are always a selection of lines…”. In Enric Miralles’ work, however, the choice of lines has several characteristic features. The gesture which I think best identifies his modus operandi is bringing to the surface, digging and extracting lines from the site (topographical lines, contours, tracks, watercourses, vestiges of walls from past buildings, lines of energy that underlie the site, etc.), and also, at the same time, spreading the lines of the new programme (lines of activity, movement, flow, etc.), laying them out, casting them across the same site. Miralles sometimes visualised these lines as bundles of branches, or reeds, or bunches of stalks and leaves (with which in some sense he closed the circle with the Art Nouveau artists, albeit in a different way).

23 'Caminar', p. 43; Summary, p. 50. 24 Summary, p. 109; T & M M, p. 12; 'Cejas', p. 207; Summary, p. 332. 25 'Cejas', p. 206; Summary, p. 332; Summary, p. 338.

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TRIBUNAL DE JUSTICIA DE SALERNO SALERNO COURT OF JUSTICE Italy, 1999. Competition. Second Prize

existe preocupación por el representar… Es un trabajo de multiplicar una misma intuición. De verla aparecer en todas sus formas posibles… En alinear acrobáticamente, como en un juego, todos los haces de líneas que siguen una dirección. Mantener en papel todos los aspectos del proyecto en que se trabaja". De este cúmulo de haces de líneas y mediante una cuidadosa y precisa —pero también en cierta medida lúdica y azarosa— acción de seleccionar surgen las líneas del proyecto. Esto se puede afirmar de muchos de sus proyectos, independientemente del ámbito y la escala de la intervención, desde ese primer proyecto (Escuela La Llauna), que se construye en un edificio existente, hasta uno de los últimos, el Tribunal de Justicia de Salerno, en el que se trata de "regenerar un fragmento de ciudad" y en el que —como muestran unos bellos esquemas en colores— el río, el paseo y el nuevo edificio forman un haz de líneas que discurren en paralelo, aunque también se entrelazan y en ocasiones se cruzan a distinta altura.26

INSTRUMENTOS DE COHERENCIA Enric Miralles explica en alguna ocasión que sus proyectos pueden partir de acciones muy subjetivas porque la lógica de la propia arquitectura, en cuanto disciplina profesional, impone un esfuerzo de racionalización que "nos obliga al contacto con la realidad". Así, algunos de los aspectos mencionados del modo de trabajar de Miralles podrían en principio dar la impresión de arbitrariedad o falta de rigor: mirada distraída, curiosear o distraerse, aleatoriedad o azar. Sin embargo, el arquitecto hace en varias ocasiones mención al logro de la coherencia como objetivo de su trabajo, a la vez que menciona cuáles son los elementos de coherencia: "La definición estilística (de mi obra) estaría más en los mecanismos de trabajo, en mi obsesión por la geometría y por la estructura y por la construcción como elementos de coherencia del proyecto,...".27 PROCEDIMIENTOS GEOMÉTRICOS

Miralles afirma: "La geometría es muy importante para mí, como instrumento de articulación con situaciones muy concretas, porque me permite olvidar, hacer las cosas menos reconocibles". En concreto, utiliza como instrumentos de coherencia procedimientos geométricos básicos como es el de la repetición. En sintonía con las enseñanzas de Paul Klee, la línea está generada en algunos de sus más importantes proyectos por el desplazamiento —repetición— de puntos a varias escalas (Cementerio de Igualada, Tiro con Arco —competición—, etc). También el Aulario de la Universidad de Valencia se genera por la agrupación de puntos, en un proceso que incluye traslaciones y reflexiones y que se repite de forma casi exactamente igual a dos escalas —del pupitre al aula y del aula al conjunto—, de modo que podemos entenderlo como un ejercicio de autosemejanza fractal: "…cada habitación debería ser idéntica a las otras, e idéntica al espacio global al que pertenece". El tema de este proyecto es retomado en la zona de aulas de la segunda fase del concurso para la Escuela de Arquitectura de Venecia, un proyecto en el que una repetición con variaciones cobra gran importancia en el nivel de las cubiertas (lucernarios). En el Hospital Geriátrico de Palamós se definen bandas lineales de habitaciones, con pasillos y rampas a un lado y terrazas al otro. Estas bandas se doblan formando 'uves' más o menos abiertas que luego se apilan unas sobre otras de modo aparentemente azaroso, con lo que se consigue "…establecer distintos paisajes horizontales superpuestos". La Escuela Hogar de Morella se configura mediante una geometría de planos que se posan en el terreno, se deslizan por la ladera y se pliegan sobre sí mismos para formar la cubierta de la parte destinada a residencia. En estos y otros proyectos se pone en juego un conjunto de elementos —puntos, líneas, planos— y una serie de acciones geométrico-formales.28 GEOMETRÍA Y ESTRUCTURA

Por otra parte, la repetición como instrumento de orden, de coherencia, está casi consustancialmente vinculada en arquitectura a la estructura resistente, que tiende a organizarse según luces repetidas. La repetición paralela (Museo de Arte Moderno de Helsinki) o convergente (Tiro con Arco —entrenamiento—) de las jácenas, vigas de celosía o cerchas en las obras de Miralles proporciona un contrapunto de orden a la libertad formal de la planta. El arquitecto se refiere a "la tarea de tejer el material de trabajo a través de la geometría, identificándola con la estructura…". En el proyecto de la Biblioteca Nacional de Japón, "una organización a modo de pueblo define la biblioteca como una serie de casas y habitaciones". De acuerdo con este planteamiento, los apoyos estructurales se sitúan en los vértices de una malla romboidal deformada, para definir una seriación de pabellones en la que geometría, espacio y estructura coinciden.29 26 Benedetta Tagliabue Miralles. 'Un mapa de deseos'. Arquitectura dibujada. El proyecto de Miralles/Tagliabue para Diagonal Mar. Salvat Editores, 2004 (2001), p. 2; 'Lugar', p. 30; Memoria, p. 285. 27 'La arquitectura como sentimiento [entrevista a Enric Miralles]'. Summa+ 30, pp. 90-95; A Z, p. 270. 28 A Z, p. 268 ; Memoria, p. 290; Memoria, p. 316. 29 'Manchas', p. 276; Memoria, p. 214.

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AULARIO DE LA UNIVERSIDAD DE VALENCIA UNIVERSITY CLASSROOM BUILDING IN VALENCIA Valencia, Spain, 1991

ESCUELA DE ARQUITECTURA DE VENECIA VENICE SCHOOL OF ARCHITECTURE Italy, 1998. Competition, First Prize

In one text that was included with his first published project, La Llauna School, Miralles wrote: “On these plans, there is no concern for representation… It is a question of multiplying the same intuition. When you see it appear in all its possible forms… acrobatically aligning all the rays of lines that are going in one direction, like in a game. Keep it all on paper, all the aspects of the project you are working on”. The lines of the project emerge from this cluster of rays, and via a careful, precise, but to some extent playful and random, act of choice. The same can be said of many of his projects, regardless of the context or the scale of the operation, from his first design (La Llauna School), built in an existing building, to one of his last projects, the Salerno Court of Justice, which strives to “regenerate a fragment of the city”, in which —as shown in some beautiful coloured sketches— the river, the promenade and the new building form a beam of parallel lines, although they also intertwine and sometimes cross at different heights. 26

TOOLS OF COHERENCE Enric Miralles once explained that his projects could emerge from quite subjective actions, because the logic of architecture as a professional discipline imposes a rationalization effort which, “forces us into contact with reality”. So, some of the above-mentioned aspects of his modus operandi might initially give an impression of being arbitrary or lacking rigour: a distracted gaze, poking around, distraction, randomness or chance. However, on several occasions Miralles mentioned the achievement of coherence as the goal of his work, and also described the building blocks of coherence: “The stylistic definition [of my work] can probably lie more in my working mechanisms, my obsession with geometry, structure, and construction as elements of coherence in the project,...”. 27 GEOMETRIC PROCEDURES

Miralles explained that, “Geometry is very important for me as a tool for articulation in specific situations, because it lets me forget, and do less recognizable things”. In particular, he used basic geometric procedures such as rhythmic repetition as tools of coherence. Coinciding with Paul Klee’s teachings, in some of his most important projects, the line is generated by movements —repetitions— of points on several scales (Igualada Cemetery, Archery range —competition—, etc.). The Classroom building at Valencia University is generated by a cluster of points in a process that includes translations and reflections, repeated almost exactly on two scales —from the desk to the classroom, and from the classroom to the whole— , allowing it to be understood as an exercise in fractal self-similarity: “…each room should be identical to all the rest, and identical to the overall space it belongs to”. The theme of this project is taken up again in the lecturing room zone for the second stage of the competition for the Venice School of Architecture, a project in which a repetition with variations becomes important at the level of the roofs (skylights). In the Geriatric Hospital in Palamós, linear strips of rooms are defined, with corridors and ramps at one side and terraces at the other. These strips are curved to form more or less open V’s, which are then stacked on top of each other in an apparently haphazard way, to “…establish different superimposed horizontal landscapes”. The Boarding School in Morella is configured by a geometry of planes that alight on the ground, slide along the hillside and fold back onto themselves to form the roof of the residential section. In these and other projects, a set of elements —points, lines and planes— and a series of geometric-formal actions, come into play. 28 GEOMETRY AND STRUCTURE

In addition, repetition as an instrument of order, of coherence, is almost consubstantially linked to the support structure, which tends to be organised on the basis of repeated spans. The repetition of girders, trussed joists and trusses in Miralles’ work, parallel in the case of the Modern Art Museum in Helsinki, convergent in the case of the Archery range —training—, provides a counterpoint of order to the free form of the plan. Miralles referred to, “the task of weaving the material I work with via geometry, identifying it with structure…”. In the project for the National Library of Japan, “A village-style organisation defines the library as a series of houses and rooms”. On the basis of this approach, the structural supports are set at the vertices of a warped rhomboidal grid to define a series of pavilions in which geometry, space and structure coincide. 29

26 Benedetta Tagliabue Miralles. 'Un mapa de deseos'. Arquitectura dibujada. El proyecto de Miralles/Tagliabue para Diagonal Mar. Salvat Editores, 2004 (2001), p. 2; 'Lugar', p. 30; Summary, p. 285. 27 'La arquitectura como sentimiento [entrevista a Enric Miralles]'. Summa+ 30, pp. 90-95; A Z, p. 270. 28 A Z, p. 268 ; Summary, p. 290; Summary, p. 316. 29 'Manchas', p. 276; Summary, p. 214.

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HOSPITAL GERIÁTRICO DE PALAMÓS GERIATRIC HOSPITAL IN PALAMÓS Girona, Spain, 1993

MUSEO DE ARTE MODERNO DE HELSINKI MODERN ART MUSEUM IN HELSINKI Finland, 1993. Competition

DIMENSIONES Y ESCALA

Asimismo, el arquitecto afirma: "El criterio de coherencia intento siempre encontrarlo en la dimensión justa de las cosas, que es el trabajo que seguramente me interesa más" y habla de "responder a la necesidad objetiva de relaciones dimensionales con un lugar" y de la "precisión de uso que ha dado lugar a unas determinadas dimensiones… (con las que) el lugar ha quedado marcado". Ya en la memoria de aquel primer proyecto de Escuela La Llauna se decía que la considerable dimensión en altura y en profundidad era la mejor cualidad de la fábrica en la que se instala la escuela. Y, en una conversación publicada, señalaba: "Aquello que es un plano, es decir, que tiene como referencia la realidad constructiva y constrictiva —que incluye la noción de medida, el sentido de lo particular, etc— ya es arquitectura… y las dimensiones, el trazado, lo específico van construyendo la base de trabajo". En una ocasión anterior explicaba: "(En mis proyectos) la forma no se define en las maquetas, se define mucho más en el trabajo geométrico y ahí vendría la relación con la escala. Yo siempre pienso en el tamaño real del edificio. Nunca he usado conscientemente mecanismos de cambio de escala. No me ha interesado, es una limitación mía. Por ejemplo, los cambios de escala en la obra de Gehry le dan una enorme capacidad de existir, al no saber qué dimensión tienen existen como en otro mundo".30 DENSIDAD

Es también importante para Miralles la evaluación de la densidad de cada estrato o nivel del proyecto: "El trabajo de superposición coherente (de las plantas a los sucesivos niveles) es el que al final le da sentido a una obra. El registro físico necesario de los distintos niveles es también un problema de densidad del material con el que trabajas, es el momento en el que empiezas a evaluar el material: la densidad del suelo, la densidad del aire, la consciencia de estar a tres metros del suelo o a quince…".31 Sin pretender agotar el mundo proyectual de Enric Miralles, lo expuesto hasta aquí puede leerse como un conjunto de coordenadas que ayudan a situar su obra. Los modos de operar del arquitecto actúan en interacción con el lugar, y aspectos como los contemplados en este último apartado contribuyen a dar coherencia al proyecto. El protagonismo de la línea en muchos de sus dibujosproyecto es un rasgo característico de su hacer arquitectónico. Pertrechados con este entramado conceptual, podemos pasar ahora a contemplar los siete proyectos construidos que se incluyen en esta publicación.

30 A Z, p. 268; 'Manchas', p. 276; T y M M, p. 11; T y M M, p. 21; 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, p. 20. 31 A Z, p. 269.

CASA DAMGE DAMGE HOUSE Barcelona, Spain, 1999

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COMO ACOTAR UN CROISSANT HOW TO LAY OUT A CROISSANT

SIZE AND SCALE Miralles also stated that, “I always try to discover the criterion for congruence in the right dimension of things, which is the work that probably most interests me”, and he spoke of, “...responding to the objective need for dimensional relations with a place”, and the “....precision of use that has given rise to certain dimensions… [which] have left their mark on the place”. Going as far back as the summary for his first project, La Llauna School, we find him explaining that the considerable height and depth dimensions are the best quality of the factory where the school was to be installed. In a published conversation, he also explained, “Anything that is a plane, i.e, that uses the constructive and constricted reality as a point of reference, which includes the notion of measurement, the sense of specifics, etc., is already architecture… and the dimensions, the line and the specifics all build up the basis for the work”. On a previous occasion, he explained, “[In my projects], the form is not defined in the models; it is defined much more in the geometric work, which is where the relationship to scale comes into play. I always think of the real size of the building. I have never deliberately used mechanisms involving a change of scale. It has never interested me, which is one of my limitations. The changes of scale in Gehry’s architectures, for example, give them an enormous potential to exist; and because their dimensions are unknown, it is as if they existed in another world". 30 DENSITY

Miralles also stressed the importance of evaluating the density of each layer or level of the project. “The task of congruent overlapping (floors on successive levels) is what ultimately gives a work of architecture its meaning. The necessary physical record of each level is also an issue that involves the density of the material you are working with: the density of the soil, the density of the air, the awareness of being 3 metres or 15 metres above the ground …”. 31 While not striving to exhaustively review the design realm of Enric Miralles, the above exposition may be interpreted as a set of coordinates that help to contextualise his work. His working methods interact with the site, and aspects like the ones discussed in this section help to give the project coherence. The prominence of the line in many of his project-drawings is a feature of his architectural style. Equipped with this conceptual framework, we can now take a look at the seven finished projects contained in this publication.

30 A Z, p. 268; 'Manchas', p. 276; T & M M, p. 11; T & M M, p. 21; 'Enric Miralles. Cronotopías'. Metalocus 03, p. 20. 31 A Z, p. 269.

AMPLIACIÓN DEL ROSE MUSEUM DE STEINFURTH ROSENMUSEUM EXTENSIONS IN STEINFURTH Frankfurt am Main, Germany, 1995. Competition

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SIETE PROYECTOS CONSTRUIDOS

REHABILITACIÓN DEL AYUNTAMIENTO DE UTRECHT Tres decisiones principales están en la base de este proyecto. Una es la de preservar el carácter monumental del edificio en su fachada al canal, pero, a la vez, liberar espacio en el lado opuesto y crear así una plaza en la que se sitúa la nueva entrada. Esto supone producir en el edificio un giro efectivo de unos 180º que le da una orientación nueva en relación con la ciudad. La segunda decisión es la de "volver a la idea de un edificio municipal como conglomerado de diferentes edificios urbanos",32 pues el Ayuntamiento ya poseía ese carácter de conglomerado de casas al "estar compuesto por varias unidades residenciales construidas en épocas diferentes".33 Por ello se ha intentado "volver a descubrir el ritmo interno… recuperar el carácter de aquellas casitas, para asegurar que las secciones de cada una de ellas sean diferentes, para producir pasadizos que lo atraviesen todo, respetando, al mismo tiempo, la individualidad de cada casa… ".34 En tercer lugar está la idea de "redescubrir el valor de las salas interiores del edificio neoclásico",35 pero tratando de huir de la formalidad neoclásica. Para ello: "Llegamos a un acuerdo sobre las escaleras… , sacando hacia fuera algunas partes, como un balcón —un lugar desde el que dirigirse al público—, una especie de espacio de escalera para subir al piano nobile… donde las claraboyas de las salas del Consejo dejan que la luz penetre…".36 Por la introducción de volúmenes y elementos nuevos junto a la reutilización fragmentaria de otros ya existentes, en el exterior del edificio coexisten la nueva construcción y esa 'necesidad de destrucción' de la que hablaba Miralles. Esta doble acción se manifiesta también en el interior, pero aquí el resultado es más sereno y, además, las distintas salas mantienen un carácter acogedor, casi doméstico, que les confiere un cálido ambiente. Considero positivo el hecho de que en este proyecto se haya hecho convivir un edificio histórico como el existente —con su marcada impronta estilística en el volumen principal— con una intervención actual, pero me parece especialmente significativo que se haya conseguido conferir a un edificio público como un ayuntamiento ese carácter que lo acerca a los ciudadanos.

PARQUE DIAGONAL DEL MAR El Parque Diagonal Mar es, sobre todo, un proyecto de líneas. Haces de líneas que se juntan y se separan y que, en un croquis inicial de Enric Miralles, se representan como tallos rematados por una hoja. Benedetta Tagliabue escribe: "Los primeros croquis para el Parque de Diagonal Mar son líneas que seleccionan más que nada unos caminos de energía, unos flujos que sólo más tarde se transformarán en caminos, montañas, agua, espacios infantiles. Estas líneas indican un deseo, antes que nada un deseo de un mundo natural en la ciudad, reflejo de algo lejano en nuestras mentes, de un jardín, un paraíso…".37 El proyecto fue concebido como un inmenso árbol que nace en el mar y que, desde un tronco común, extiende sus ramas como si se tratara de una mano abierta. Benedetta Tagliabue recuerda que "a nosotros siempre nos gustó Bomarzo" y que Cataluña comparte esa inclinación por el parque fantástico: "Enric se refería con frecuencia a la versión de Gaudí de esa fantasía, el Parque Güell. Diagonal Mar es una versión moderna del mismo espíritu".38 El parque cumple la función de enlazar la playa con la Diagonal, mediante paseos, puentes, lagos, montículos, zonas arboladas, plazas, pistas deportivas,… y lo hace de una forma imaginativa y lúdica. Incluye cinco islas para el disfrute exclusivo de los habitantes de los grupos de viviendas insertas en él, pero el resto, la mayor parte de sus 17 hectáreas, está abierto a los vecinos de Poblenou, un barrio construido apresuradamente en los años cincuenta del pasado siglo.

32 De la memoria del proyecto. El Croquis 100/101, 2000, p. 65. 33 Maddalena Scimemi. 'Nota sobre el proyecto de rehabilitación del Ayuntamiento de Utrecht'. En Marco De Michelis y Maddalena Scimemi, eds. Venezia Vigo EMBT / Miralles Tagliabue. Skira, Milán, 2002, p. 110. 34 EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress. Ministerio de Vivienda y Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, 2004, p. 163. 35 De la memoria del proyecto. El Croquis 100/101, 2000, p. 65. 36 EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress, cit., p. 163. 37 Benedetta Tagliabue Miralles. 'Unos mapas de deseos'. Arquitectura dibujada. El proyecto de Miralles/Tagliabue para Diagonal Mar, cit., p. 2. 38 En Nigel Coates. 'Magic, monsters and a strong whiff of Gaudi'. The Independent. Domingo, 19 de noviembre de 2003. Arts Etc., p. 13.

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SEVEN BUILT PROJECTS

UTRECHT TOWN HALL RENOVATIONS This project is based on three major decisions. One is the maintenance of the monumental character of the building on its canal facade, while at the same time, freeing space on the opposite side to create a square where the new entrance is set. This requires the building to be swivelled an effective 180º to give it a new orientation with respect to the city. The second decision involves, “....going back to the idea of a municipal building as a conglomeration of different urban buildings”, 32 because this Town Hall already had the character of a conglomeration of houses, “composed of various residential units built in different periods”. 33 For this reason, Miralles and Tagliabue strove to, “...rediscover the internal rhythm… recover the character of those little houses, to ensure that the sections of each one of them are different and produce passageways that run through the whole building, while at the same time respecting the individuality of each house… ”. 34 Thirdly, there is the idea of, “Rediscovering the value of the interior rooms of the neoclassical building”, 35 while trying to get away from the neoclassical formality. For this purpose, “We reached an agreement about the stairs… , taking some parts outside, like a balcony —a place from where the public can be addressed—, a sort of stairwell to climb up to the piano nobile… where the skylights above the committee chambers let the light in…”. 36 The insertion of new volumes and elements and the fragmentary reuse of other existing components allow old and new construction to coexist on the building facade, alongside the ‘need for destruction’ that Miralles spoke about. This double pronged action is also manifested in the interior, although in this case, the result is more serene and, moreover, the different rooms maintained their welcoming, almost domestic character which gives them a warm atmosphere. I believe it has been positive for this project to make an historic building, with its powerful stylistic imprint on the main volume, coexist with a modern operation, but I think it is particularly significant that it has managed to confer a character that draws it closer to the citizens on a public building like a town hall.

DIAGONAL MAR PARK Diagonal Mar Park is, above all, a project composed of lines. Bundles of lines that merge and separate, represented in an initial sketch by Enric Miralles as stalks capped by a leaf. Benedetta Tagliabue writes, “The first sketches for Diagonal Mar Park are lines which, above all, select energy paths, flows which are only later transformed into tracks, mountains, water, children’s areas. These lines are an indication of a desire, above all a desire for a natural world in the city, a reflection in our minds of something distant, a garden, a paradise…”. 37 The project was conceived as an immense tree that emerges in the sea and spreads its branches out from a common trunk, like an open hand. Benedetta Tagliabue recalls that, “We always liked Bomarzo”, and Catalonia shares this inclination for fantasy parks. “Enric often referred to Gaudí’s version of that fantasy, Güell Park. Diagonal Mar is a modern version of the same spirit”. 38 The park fulfils the purpose of linking the beach to the Diagonal with promenades, bridges, lakes, hillocks, coppices of trees, squares, sports tracks, and so on, and it does so in an imaginative, fun way. It includes five islands for the exclusive enjoyment of the inhabitants of the clusters of homes inserted in it, while the rest, the majority of its 17 ha, is open to the residents of Poblenou, a suburb that was built hurriedly in the 1950s.

32 From the project summary. El Croquis 100/101, 2000 II III, p. 65. 33 Maddalena Scimemi. 'Nota sobre el proyecto de rehabilitación del Ayuntamiento de Utrecht'. In Marco De Michelis and Maddalena Scimemi, eds. Venezia Vigo EMBT / Miralles Tagliabue. Skira, Milan, 2002, p. 110. 34 EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress. Housing Ministry and Catalonia College of Architects, 2004, p. 163. 35 From the project summary. El Croquis 100/101, 2000 II III, p. 65. 36 EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress, cit., p. 163. 37 Benedetta Tagliabue Miralles. 'Unos mapas de deseos'. Arquitectura dibujada. El proyecto de Miralles/Tagliabue para Diagonal Mar, cit., p. 2. 38 In Nigel Coates. 'Magic, monsters and a strong whiff of Gaudi'. The Independent. Sunday, 19 November 2003. Arts Etc., p. 13.

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Los lagos son superficies de agua que parecen surgir del mar y anticipan de algún modo la presencia del mismo. Estaba previsto que se creara una extensa red de pérgolas al enredarse en los haces de cables las plantas de las grandes jardineras suspendidas, cuyas incrustaciones de piezas cerámicas irregulares responden, según declara la arquitecta, a que "nos interesaba mucho volver a utilizar de otra forma materiales que ya se empleaban en Barcelona y que formaban parte de su imagen global (Parque Güell)".39 El efecto buscado con estas piezas cerámicas incrustadas se ha logrado plenamente, pero no así el de las pérgolas, porque las plantas de las jardineras no han crecido por falta del mantenimiento adecuado. Lo más superfluo del proyecto son seguramente las marañas de tubos, sobre todo al perder su uso como surtidores.

REHABILITACIÓN DEL MERCADO DE SANTA CATERINA La actuación en el Mercado de Santa Caterina es un claro ejemplo de 'interacción con el lugar' en sentido espacial pero también temporal. El mercado se asentó sobre los cimientos de un convento dominico del mismo nombre y sobre una cripta de enterramientos. Aquel convento, a su vez, se había levantado sobre restos de edificaciones que se habían sucedido a lo largo del tiempo: romanas, románicas, góticas,… y que a resultas del nuevo proyecto se han descubierto y pueden ser visitadas. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue tuvieron conciencia desde el principio de esta superposición histórica al plantear su proyecto. Concibieron éste como "un modelo que se adapte a la complejidad del lugar, sin insistir en un momento histórico particular, pero que sea capaz de mostrar la sobreposición de los distintos momentos en el tiempo, de ofrecer una gama de posibles realidades, en un juego incesante de variaciones".40 Y, desde el punto de vista concreto de la construcción, conservaron los muros del mercado existente en tres de sus lados y parte de las cerchas de madera de la cubierta, aunque incorporándolas como 'objetos encontrados' en la nueva estructura. Por otra parte, el proyecto del mercado debe entenderse dentro de un marco más amplio, el de la remodelación del área vinculada a la prolongación de la avenida Francesc Cambó para adentrarse en el barrio, más allá del mercado. Miralles y Tagliabue realizaron un Master Plan que evitaba que la prolongación de esta vía continuase la operación traumática que supuso su apertura —romper la trama histórica existente mediante una nueva avenida de trazado regular y de considerable anchura—, y establecía en cambio la apertura de un espacio de algún modo intersticial que penetrara en el barrio de forma más respetuosa. Para ello, parte de cada edificio antiguo de la zona se conserva y se integra en la nueva construcción, sin permitir su derribo total y su sustitución por manzanas regulares, como estaba previsto en un plan anterior. En relación con esto, el nuevo mercado cumple un importante papel, el de conducir, como si dijéramos, los flujos de movimiento desde la Via Laietana a lo largo de la avenida Cambó hasta el interior del barrio de Santa Caterina. Para ello, su nueva cubierta salta sobre el muro del antiguo mercado para sobrevolar parcialmente la avenida, de manera que su superficie ondulada y colorista se convierte en un reclamo visual desde esa Via. Para realizar esta función, es importante que se complete el edificio del mercado con la pérgola prevista en el proyecto, que lo prolonga hacia la Via Laietana, acercando el mercado a la misma. Dentro del planteamiento de revitalización urbana, social y comercial del barrio con el que se abordó el proyecto del mercado, se cuenta la ruptura del antiguo edificio en su parte posterior, liberando así parcialmente el solar para abrir una nueva plaza y construir tres bloques de viviendas. Estos bloques dejan un paso entre ellos que enlaza dos estrechas calles del barrio, lo que enfatiza el papel del nuevo conjunto como lugar de paso y relación para los habitantes de la zona. El elemento más característico del edificio del mercado es su cubierta de filiación gaudiana, recubierta por un mosaico de losetas hexagonales que son "como gigantescos pixels de inspiración pop".41 Los variados y vivos colores corresponden a los de las frutas y verduras del mercado. En el interior aparece un techo poblado de cerchas y vigas metálicas, que se percibe como una envolvente cálida gracias a su revestimiento de madera y a la luz —procedente del cerramiento perimetral y de los dos lucernarios— que baña su ondulada superficie. Respecto al muro perimetral, una opción habría sido la de derribarlo por completo y dar lugar así a un edificio totalmente nuevo. Pienso que tiene más sentido la solución llevada a cabo, ya que es coherente con los planteamientos proyectuales de sus autores y, en concreto, con lo estipulado por ellos para la remodelación de la zona según el Master Plan comentado. Además, el hecho de haber conservado el antiguo muro de fachada a la avenida Francesc Cambó da más fuerza al gesto de traspasar ese límite con la nueva cubierta.

39 Benedetta Tagliabue. En El Periódico del Azulejo, marzo de 2004, p. 26. 40 Maddalena Scimemi. 'Nota sobre el proyecto de rehabilitación del mercado de Santa Caterina'. En Marco De Michelis y Maddalena Scimemi, eds. Venezia Vigo EMBT / Miralles Tagliabue, cit., p. 112. 41 Llàtzer Moix. 'El mercado en el tejado'. La Vanguardia, 21 de enero de 2004. Culturas, p. 22.

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The lakes are sheets of water that seem to emerge from the sea, somehow anticipating its presence. A vast network of pergolas was envisaged, intertwining the bundles of cables with plants emerging from large hanging flower pots. Tagliabue explains that the irregular encrusted ceramic tiles respond to the fact that, “We were very interested in going back to materials that had previously been used in Barcelona, which were part of its overall image (Parque Güell), and reusing them in a different way”. 39 The desired effect of these encrusted ceramic pieces has been fully achieved, however this has not been the case with the pergolas because the pot plants have not grown due to lack of proper care. The most superfluous aspect of the project is probably the tangles of pipes, particularly since they have lost their use as water spouts.

SANTA CATERINA MARKET RENOVATIONS The Santa Caterina Market operation is a clear example of ‘interaction with the place’ in a spatial sense, but also in time. The market is set on top of the foundations of a Dominican convent of the same name and also a burial crypt. In turn, the convent was constructed on top of the remains of buildings erected successively in time: Roman, Romanesque, Gothic,… which have been uncovered as a result of the new project and may be visited. Enric Miralles and Benedetta Tagliabue were aware of this historic superimposition from the outset when they started to design the project. They thought of it as, “A model that adapts to the complexity of the site, without insisting on any particular historic moment, but one that is able to display this overlap of different points in time and provide a range of possible realities, in an incessant play on variations”. 40 From a specific building perspective, the existing market walls were maintained on three sides, along with some of the wooden roof trusses, which were incorporated into the new structure like ‘objects trouvés’. This market project should also be viewed within a broader framework, the reorganisation of the area linked to the extension of Francesc Cambó Avenue which penetrates the district beyond the market. Miralles and Tagliabue designed a Master Plan which prevented the extension of this road from continuing the traumatic operation involved in its construction —the rupture of the existing historic urban fabric with a new broad, regular avenue alignment, and instead defined the aperture of a somewhat interface space which penetrated the district in a more respectful way. For this purpose, part of each old building in the area has been preserved and included in the new building to avoid its total demolition and its replacement by regular city blocks, the option envisaged in a previous plan. In relation to this initiative, the new market plays an important role of steering, one might say, the pedestrian flow from Via Laietana along Cambó Avenue to the heart of the Santa Caterina district. For this purpose, the new roof leaps across the wall of the old market and partially cantilevers out over the avenue, with its colourful, undulating surface acting as a visual lure for passers-by. For this purpose, it is important for the market building to be completed with the pergola envisaged in the project, which prolongs it towards Via Laietana and thus brings the market closer. Part of the proposal for the urban, social and business revitalisation of the district, used to tackle the market project, includes the rupture of the rear part of the former building , partially freeing the site to open up a new square and build three apartment blocks. These blocks leave a passage between them that links two narrow lanes in the district, emphasising the role of the new area as a waypoint and a stimulus for relationships amongst the local inhabitants. The most characteristic feature of the market building is its Gaudi-esque roof, coloured with a mosaic of hexagonal ceramic titles, “gigantic popinspired pixels”. 41 The lively, varied colours are taken from the fruit and vegetables at the market. Inside, visitors look up to see a roof full of metal trusses and beams. perceived as a warm surrounding on account of their wood cladding, and the light that enters through the perimeter wall and the two skylights, bathing its undulating surface. One option for the perimeter wall would have been to demolish it completely and erect a totally new building. I think the chosen solution makes more sense, because it is congruent with the authors’ design proposals, in particular with their stipulations for the remodelling operation on the zone, set out in the above-mentioned Master Plan. In addition, the preservation of the old wall on Avenida Francesc Cambó adds strength to the gesture of spilling over this limit with the new roof.

39 Benedetta Tagliabue. In El Periódico del Azulejo, March 2004, p. 26. 40 Maddalena Scimemi. 'Nota sobre el proyecto de rehabilitación del mercado de Santa Caterina'. In Marco De Michelis and Maddalena Scimemi, eds. Venezia Vigo EMBT / Miralles Tagliabue, cit., p. 112. 41 Llàtzer Moix. 'El mercado en el tejado'. La Vanguardia, Wednesday, 21 January 2004. Culturas, p. 22.

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En resumen, puede afirmarse que, si bien el nuevo Mercado de Santa Caterina tiene un indudable contenido icónico, en este caso —como ha afirmado el arquitecto Oriol Bohigas y a diferencia de otros edificios levantados en los últimos años en la propia ciudad de Barcelona— "el icono no se refuerza con el aislamiento y la insolidaridad formal, sino que se apoya en el proyecto de su propio contexto,… (de modo que) el barrio adyacente es casi el punto de arranque del icono".42

BIBLIOTECA PÚBLICA DE PALAFOLLS Situado en un parque con chopos, pero flanqueado en una de sus orientaciones por olvidables bloques de viviendas, este edificio es un ejemplo de construcción de una topografía artificial que le confiere una atractiva condición paisajística. Cuando uno se acerca al edificio, lo que se ve son sus cubiertas abovedadas —revestidas de zinc y con un efecto visual algo pesado— que establecen una relación a distancia con las montañas del fondo. Esta presencia casi exclusiva de las cubiertas se debe a que el edificio tiene una sola planta y a que nuestro horizonte visual se sitúa próximo al nivel del arranque de esas cubiertas, ya que el suelo del edificio se ha rehundido un metro respecto a la cota del terreno circundante. En la resolución del proyecto fue determinante un gesto aparentemente arbitrario mediante el que Enric Miralles transformó la maqueta de volúmenes durante la realización del proyecto básico (entre 1997 y 1998): "Una primera maqueta evocaba, más o menos, las formas de una barra de pan. Luego se hicieron rebanadas de ese pan, se movieron ligeramente, y quedó perfilada la volumetría del nuevo edificio, así como sus elementos constituyentes, que son unos muros…".43 La 'barra de pan' ya sugería un edificio abovedado sin planos de fachada y, como resultado del gesto señalado, se obtuvo una fragmentación que, sin perder la referencia a la unidad originaria, posibilita la variedad espacial y de distribución. Y, lo que es fundamental, genera esa proliferación de muros transversales desplazados entre sí, necesarios para la compartimentación fluida del interior y para adosar las estanterías de libros. Porque el edificio apuesta por una organización en la que los lectores convivan con los libros, en la que los libros envuelvan al lector. Otra decisión importante fue la de continuar esos muros al exterior, creando unas líneas que vinculan el edificio con el terreno y forman unos patios-jardín que prolongan los espacios interiores de lectura. Desde esos interiores hay una transparencia total hacia los patios, pero, en cambio, los muros de éstos —de 2,20 m de altura— y la ondulación artificial del terreno —que se fuerza para que la tierra alcance casi la cota de coronación de los muros— limitan la perspectiva y configuran unos espacios visualmente cerrados que fomentan el recogimiento vinculado a la lectura. Otro factor decisivo en la cualificación del espacio es la luz, que entra no sólo por las ventanas del frente, sino sobre todo por las numerosas aberturas cenitales —tanto las que se abren en los faldones de las cubiertas, o entre cubiertas de distinta altura, como los lucernarios propiamente dichos— que inundan el interior de una luz envolvente. Y, también en este edificio, es importantísimo ese 'instrumento de coherencia' que es el buen manejo de las dimensiones. En el espacio luminoso de la biblioteca, las dimensiones en planta y en altura son amplias pero, dentro de su variedad, adaptadas al tamaño del usuario y, preferentemente, al usuario por excelencia, el infantil: los planos horizontales de las mesas y repisas, las líneas de remate de los muros, los dinteles y decks de los huecos —que marcan un horizonte interior—, permiten experimentar una escala pequeña, acogedora, que se enriquece con la escala mayor, aunque controlada, de las vigas colgadas que soportan las lámparas y del intradós de las cubiertas, con su altura creciente. Se ha escrito que el edificio rescata el espíritu de la biblioteca de Viipuri de Aalto,44 pero también se siente la presencia de Wright y de Kahn (al igual que en el Cementerio de Igualada se sentía poderosamente la de Le Corbusier), lo que muestra que la creatividad no está en absoluto reñida con la reelaboración de aspectos de la arquitectura de los maestros.

42 Oriol Bohigas. 'Icono y contexto en Santa Caterina'. El País, 3 de marzo de 2004. Cataluña, p. 2. 43 Llàtzer Moix. 'Emoción entre libros'. La Vanguardia, 21 de diciembre de 2007. Crítica de arquitectura. 44 Carles Gorini i Santo. 'Homenatge a Viipuri'. En La biblioteca pública Enric Miralles de Miralles Tagliabue, EMBT, Parc de les Esplanes. Palafolls. Ediciones del Roig, Palafolls, 2007, pp. 72-75.

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In summary, it could be said that while the new Santa Caterina Market has an unquestionable iconic content, in this case, as the architect Oriol Bohigas has commented, in contrast to other buildings constructed in recent years in the heart of Barcelona, “The icon is not enhanced by its isolation and its formal insolidarity, relying instead on the project for its actual context,… [in such a way that ] the adjacent district is almost the starting point for the icon”. 42

PALAFOLLS PUBLIC LIBRARY Set in a park containing poplars, but flanked on one side by forgettable apartment blocks, this building is an example of the construction of an artificial topography which gives it an attractive landscape condition. As one draws near the building, what one sees are its zinc-clad vaulted roofs, which produce a slightly heavy visual effect and establish a distant relationship with the mountains in the background. This almost exclusive presence of the roofs is due to the fact that this is a single storey building, and that our visual horizon is set near the base level of these roofs, with the floor of the building sunken a metre below the level of the surrounding land. An apparently arbitrary gesture by means of which Enric Miralles transformed the volume model during the design of the basic project (between 1997 and 1998) was decisive in the way the project was resolved. “One initial model more or less evoked a shape of a bread stick. This bread was then cut into slices, which were moved slightly, and the volumetrics of the new building were thus defined, along with its constituent elements, which are some walls…”. 43 The ‘bread stick’ itself suggested a vaulted building without facade planes, and this action produced a fragmentation which, without losing sight of the reference to the original unit, has facilitated spatial and distribution variety. Fundamentally, it also generates this proliferation of transversal walls displaced off each other, a necessary mechanism for the fluid interior compartmentalisation and the attachment of the bookshelves. This building uses a type of organisation in which readers cohabit with books, in which books surround the readers. Another important decision was to continue these walls to the outside, creating lines which link the building to the land and shape garden-courtyards which prolong the interior reading spaces. From these interiors there is total transparency towards the courtyards, while in contrast, their 2.2 m high walls and the artificially undulating ground, forced in order to make the earth almost reach the top of the walls, restrict perspectives and configure visually enclosed spaces which foster a reader-related sense of seclusion. Light is another decisive qualifying factor. It enters not only through the frontage windows, but also through the numerous voids in the ceiling —both those in the hipped roofs, or between roofs of different heights, as in the case of the skylights as such— which flood the interior with an enveloping light. In this building, the other fundamental ‘tool of coherence’ is the wise management of the dimensions. In the luminous library space, the dimensions on plan and elevation are generous, however within their variety, they are adapted to the size of the users, particularly the users par excellence, children: the horizontal planes of the desks and windowsills, the lines that cap the walls, the lintels and decks in the voids —which underscore an interior horizon—, all facilitate the experience of a small, friendly scale which is enriched by the larger but controlled scale of the hanging beams to which the lighting is attached and the rising roof intrados. It has been said that the building resuscitates the spirit of Aalto’s Viipuri library, 44 although one also senses the presence of Wright and Kahn (in the same way that in the Igualada Cemetery there is a powerful sense of Le Corbusier’s presence), suggesting that creativity is by no means at odds with reworking aspects of architecture produced by the masters.

42 Oriol Bohigas. 'Icono y contexto en Santa Caterina'. El País, Wednesday, 3 March 2004. Cataluña, p. 2. 43 Llàtzer Moix. 'Emoción entre libros'. La Vanguardia, Friday, 21 December 2007. Crítica de arquitectura. 44 Carles Gorini i Santo. 'Homenatge a Viipuri'. In La biblioteca pública Enric Miralles de Miralles Tagliabue, EMBT, Parc de les Esplanes. Palafolls. Ediciones del Roig, Palafolls, 2007, pp. 72-75.

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PARLAMENTO DE EDIMBURGO El nuevo Parlamento está situado en el extremo de la ciudad histórica (al final de la Royal Mile), en su encuentro con el Hollyrood Park y los Salisbury Crags, una extensa área verde mediante la que el entorno natural penetra en la ciudad. En este su proyecto más importante, Miralles concibió el Parlamento no como un edificio monumental colocado sobre un suelo —parque o jardín— en representación de un poder autoritario, sino como algo que surge físicamente de la tierra y formalmente de la acción democrática de reunirse. Lo expresa así en la memoria del concurso: "Digamos que el edificio brota de la roca y llega a la ciudad. Debería ser como la tierra, construido de la tierra y tallado en la tierra. En vez de un monumento abrumador, con formas retóricas y dimensiones clásicas, nos gustaría pensar en él desde un enfoque sicológico. No es un edificio en un parque, sino la forma de la gente al reunirse, dando forma al acto de sentarse juntos". Es decir, de modo más sintético: "Tallar en la tierra la forma que adopta la agrupación de la gente".45 De acuerdo con esto: "Los asientos del parlamento son un fragmento de un anfiteatro mayor donde los ciudadanos pueden sentarse sobre el paisaje".46 La planta del edificio tiene una gran cola proveniente del paisaje natural de los Salisbury Crags y formada por un haz de líneas que se curvan en un punto y que constituyen ese anfiteatro mayor al aire libre. El haz de líneas surge de esos riscos y se despliega hasta el volumen de la Cámara de Debates y los otros volúmenes del Parlamento. Una imagen gráfica que ilustra la propuesta de concurso anticipa de modo sugerente la planta final: el Parlamento es un manojo de tallos y unas hojas. En vez de un edificio centralizado y monolítico, el Parlamento es un conjunto no jerárquico de varias piezas, que, por su disgregación volumétrica y por su adecuada escala, establecen un armonioso encuentro entre el centro histórico y el entorno natural. De acuerdo con la filosofía proyectual de Miralles, el edificio tiene un carácter de topografía artificial o paisaje de edificios. La mayoría de las piezas que de un modo libre componen el conjunto pueden entenderse como 'desplazamientos' (repetición + variaciones) a distintas escalas de ese motivo de la hoja y, a la vez, de otro mencionado por Miralles: las barcas puestas boca abajo que se encuentran en muchos lugares de la costa de Escocia. El volumen de la Cámara de Debates, las cuatro torres de salas de reunión y la torre Canongate, y los lucernarios que cubren el vestíbulo-jardín responden a estos motivos de referencia. El motivo de las ramas o tallos también se repite con variaciones a muy distintas escalas, desde la paisajística de las gradas exteriores hasta la de las celosías de los característicos huecos-asiento del edificio de despachos de los miembros del Parlamento o la de los pupitres de la Cámara de Debates. Y, en un edificio sin fachadas, los enigmáticos motivos que recubren parcialmente los huecos se repiten en distintos materiales y en distintos tamaños, creando órdenes repetitivos pero con variaciones. En la Cámara de Debates destaca su espectacular estructura de madera que permite un espacio totalmente diáfano, sin soportes verticales, a la vez que hace sentir su poderosa presencia penetrando —como en el Ayuntamiento de Säynätsalo, de Alvar Aalto— en el espacio de la sala. También destaca en ella la magnífica iluminación natural, de la que gozan igualmente las salas de los comités de los pisos superiores. Aunque Enric Miralles se refería poco en sus escritos y entrevistas a la cuestión de la luz natural como cualificadora de los espacios, en el Parlamento es un factor fundamental, un mérito que hay que atribuir también al desarrollo del proyecto por EMBT Benedetta Tagliabue (con la colaboración de RMJM Scotland). En este sentido, el vestíbulo-jardín tiene asimismo una gran calidad espacial gracias a la luz natural, con sus doce lucernarios que parecen bascular dentro de los huecos de cubierta en los que se alojan y descolgarse en el espacio, derramando en su interior una luz reflejada. Bajo esos lucernarios se inicia la solemne ascensión procesional hacia la Cámara de Debates. Por sus valores espaciales, simbólicos y de relación con el entorno, el Parlamento de Edimburgo es una importante obra de arquitectura contemporánea.

45 De la memora del proyecto. El Croquis 100/101, 2000, p. 145. 46 Ibidem, p. 144.

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SCOTTISH PARLIAMENT The new Parliament is set on the edge of the city’s historic district, at the end of the Royal Mile, at the intersection with Hollyrood Park and the Salisbury Crags, a large green area along which the natural environment penetrates the city. In this, his most important project, Miralles designed the Parliament not as a monumental building set on the ground —a park or a garden— as a representation of an authoritarian power, but rather as something that literally arises from the earth and formally emerges from the democratic action of coming together. The competition summary expresses this concept: “Let us say that the building bubbles up from the rock and enters the city. It should be like the earth, built from earth and carved into the earth. Instead of being an overawing monument, with rhetorical forms and sculptural dimensions, we would like regard it from a psychological perspective. It is not a building in a park, but rather the people’s form when they gather, shaping the act of sitting together”. In other words, simply, “Carving into the earth the shape taken by gatherings of people”. 45 In congruence with this idea, “The Parliament seats are part of a larger amphitheatre where citizens can sit on the landscape”. 46 The building’s plan has a large tail that derives from the natural landscape of the Salisbury Crags, formed by a bundle of lines that curve at one point to constitute this larger open-air amphitheatre. The bundle of lines arises from these cliffs, and spreads towards the debating chamber and the other Parliament volumes. One graphic simile that illustrates the competition proposal and suggestively anticipates the final plan is that the Parliament is a bunch of stalks and leaves. Instead of a centralised, monolithic building, the Parliament is a non-hierarchical set of varied pieces which, due to their volumetric breakup and their appropriate scale, produce a harmonious encounter between the historic centre and its natural environs. According to the underlying philosophy of Miralles’ design, the building has the character of an artificial topography or a landscape composed of buildings. Most of the freely arranged components of the complex can be regarded as ‘displacements’ (repetition + variations) on different scales of this leaf motif and at the same time, of another one mentioned by Miralles: boats lying upside down along many parts of the Scottish shoreline. The debating chamber volume, the four meeting room blocks, the Canongate block and the skylights that cover the lobby-garden, all match these reference motifs. The branch or stalk motif is also repeated with variations on quite different scales, from the landscape level of the outdoor tiers to the scale of the lattices in the characteristic seat-windows in the Parliamentarians’ office building, and their benches in the debating chamber. In one building that has no facades as such, the enigmatic motifs that partially cover the voids are repeated in different materials and different sizes, creating variations on repetitive orders. The most impressive feature of the debating chamber is the spectacular wood structure which permits a totally diaphanous space, without vertical support, while at the same time making visitors sense its powerful penetrating presence, like Alvar Aalto’s Säynätsalo Town Hall, in the chamber space. Another outstanding feature is the magnificent natural lighting, also enjoyed in the committee meeting rooms on the upper floors. Although Enric Miralles made few references in his texts and interviews to the issue of natural lighting as a spatial qualifier, in the Parliament building it is certainly a fundamental factor, the merits of which must be shared with the developers of the project, EMBT Benedetta Tagliabue (in collaboration with RMJM Scotland). In this sense, the lobby-garden also has a great spatial quality thanks to the natural light, with its twelve skylights that seem to be balancing in the gaps in the roof that hold them, slipping down in the space and shedding reflected light down to the interior. Beneath these skylights is where the solemn processional ascent to the debating chamber starts. The Scottish Parliament’s spatial and symbolic values, as well as its relationship with its surroundings, make it an important work of contemporary architecture.

45 From the project summary. El Croquis 100/101, 2000 II III, p. 145. 46 Ibidem, p. 144.

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CAMPUS UNIVERSITARIO DE VIGO Este proyecto es un ejemplo sobresaliente de actuación en un lugar ya parcialmente construido pero situado en un magnífico entorno natural. En la memoria se enuncia claramente el objetivo a conseguir, que no es otro que redefinir el lugar para valorar las dos cualidades que ya existen en el mismo: el carácter comunitario de la vida universitaria y el carácter natural, paisajístico, del sitio. Ello conduce a una estrategia doble y sólo aparentemente contrapuesta: a corto plazo, reforzar mediante las nuevas construcciones ese carácter comunitario, dotando al campus de una densidad casi urbana; a medio plazo, redefinir el paisaje, restituyendo y enfatizando las características de paisaje natural originarias del lugar. El término 'redefinir' debe aparecer de nuevo en la explicación del proyecto, ya que la primera operación proyectual que se lleva a cabo es la de redefinir la cota del campus. Es una operación genuinamente topográfica y una de las acciones arquitectónicas primigenias, la de nivelar un terreno para obtener un plano horizontal de base. Esto es especialmente importante en un emplazamiento en fuerte pendiente como es el del campus, y la creación —mediante una voluminosa labor de excavación— de ese nivel casi horizontal "permitirá la necesaria concentración de las actividades de vida comunitaria y de intercambio",47 algo que se comprueba en la visita al lugar. Además, la cota elegida es suficientemente alta para evitar que los edificios levantados con anterioridad constituyan un obstáculo visual. Otra operación que se realiza en este proyecto, también concerniente al nivel, es la de elevar —sobre pilotis— el complejo central de edificios proyectado, el Aulario. Esto cumple dos funciones: convertir al Aulario en su conjunto en un extenso balcón panorámico sobre el bello paisaje del valle y, algo que es muy importante, permitir las vistas enmarcadas de ese paisaje desde la plaza en la que se levanta el edificio. Otra decisión fundamental es la de que el proyecto "se desarrolle longitudinalmente con un recorrido en torno al cual se reúnen viejas y nuevas funciones"48 Es un desarrollo lineal —un haz de líneas— que se va convirtiendo en los distintos elementos del proyecto. Las líneas convergen y divergen, se juntan y se separan, se cruzan y se entrecruzan, dando lugar a elementos puramente lineales —como caminos, pérgolas, puentes, corredores, bandas de cubierta, vigas de celosía, etc— y a otros que adquieren una condición superficial —estanques, islas de vegetación, zonas arboladas, áreas de aparcamiento, plazas y los propios edificios—. En este sentido el complejo edificado más interesante es de nuevo el Aulario, que combina una composición discontinua de cinco bloques en el lado cóncavo hacia la plaza con un borde continuo en el lado convexo hacia el valle y el paisaje, y que, hacia este mismo lado, contiene el corredor de comunicación de todas las dependencias del Aulario. Éste es el espacio más valioso de la actuación en el campus; muestra la versatilidad de la línea, que puede curvarse o quebrarse y, al adquirir grosor para convertirse en arquitectura, puede también, como en este caso, modificar su anchura y sus condiciones de iluminación y vistas a lo largo de su desarrollo, con lo que proporciona variedad y riqueza espacial a la experiencia de recorrerlo. Miralles afirmaba que su trabajo se producía desde las plantas y no desde la sección. Aunque esto es básicamente así en el proyecto del Campus universitario de Vigo, no se puede sin embargo pasar por alto la nada neutra sección del aulario. Los quiebros e inclinaciones de la cubierta permiten iluminar las aulas y, en ocasiones, el corredor. Pero estos quiebros proporcionan también varias alturas distintas a cada espacio; en el corredor, el descenso de los techos hacia el perímetro exterior junto con el ascenso del suelo, que se pliega para formar el graderío, produce un gran contraste de escalas dentro de un espacio de dimensiones relativamente modestas y da un cerramiento de poca altura al frente del edificio hacia el paisaje. Esta supuesta voluntad de los arquitectos de conferir al edificio una escala pequeña puede explicar también el plegado de la fachada a la plaza, que queda así diferenciada en una serie de bandas estrechas. Estas bandas reducen el tamaño aparente a la vez que enfatizan la horizontalidad de los cuerpos edificados. Una tarea delicada para el estudio EMBT fue la de concretar formalmente el edificio del rectorado, que había quedado casi sin definir en el momento del fallecimiento de Enric Miralles. El resultado se puede calificar de exitoso, especialmente en lo que se refiere a la imagen del exterior, que es visualmente atractivo y consigue un efecto de escala adecuadamente moderada. Desde el punto de vista formal, los huecos no se insertan directamente en la pared de hormigón, sino que se encajan previamente con piezas de aplacado blancas, formando composiciones plásticas que dan al volumen una apariencia escultórica abstracta y que evitan la formalidad arquitectónica que podría esperarse de un edificio representativo como éste. Los espacios interiores están bien resueltos, aunque resultan en ocasiones demasiado cargados para sus reducidas dimensiones, sobre todo por el peso visual que cobran las cerchas de madera de la estructura de cubierta.

47 EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress, cit., p. 92. 48 Marco De Michelis y Maddalena Scimemi, eds. Venezia Vigo EMBT / Miralles Tagliabue, cit., p. 67.

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VIGO UNIVERSITY CAMPUS This project is an outstanding example of an operation in a partially built-up area with a magnificent natural setting. The project summary clearly states the defined goal, which is nothing less than the redefinition of this place in order to highlight its two pre-existing qualities: the community nature of campus life, and the natural, landscape-related character of the site. This has led to a dual strategy which is only seemingly contradictory: in the short term, to heighten this community character with the new buildings and provide the campus with a quasi-urban density; and in the mid-term, to redefine the landscape, restoring and highlighting the original features of the natural landscape in this area. The term ‘redefine’ should be used here once again to explain this project, as the first task of the project involved the redefinition of the campus ground level. This was a genuinely topographic operation, and one of the initial architectural initiatives, in which land was levelled to produce a horizontal base plane. This is particularly important for a site on a steep slope like the Vigo campus. The creation of this near-horizontal level by means of large-scale earthworks, “...will facilitate the necessary concentration of community life and exchange activities”, 47 which visitors to the site will find has been achieved. In addition, the chosen level is high enough to prevent the previously erected buildings from blocking the views. Another operation in this project which also concerns the level involves raising the central lecture room complex of the designed buildings on pilotis. This fulfils two purposes: it turns the entire lecturing complex into a large balcony with panoramic views across the beautiful valley landscape and, also importantly, it provides framed views of the landscape from the square where the building is erected. Another fundamental decision for the project is, "To develop it lengthwise on a line around which old and new functions are set" 48 This is a linear development —a bundle of lines— which turns into the project’s different components. The lines converge and diverge, they join and separate, they cross over and intermingle, giving rise to purely linear elements like paths, pergolas, bridges, corridors, strips of roofing, trussed joists, etc., and others that take on a surface character —ponds, islands of vegetation, coppices of trees, parking areas, squares and the buildings themselves. The most interesting building complex in this context is the new lecturing complex, which combines a discontinuous composition of five blocks on the concave side facing the square, with a continuous edge along the convex side that faces the valley and the landscape which also contains the link corridor between all the lecturing rooms, facing this side as well. This is the most valuable space of the campus operation. It highlights the versatility of the line, which can be curved or broken and, where it acquires a certain thickness to become architecture, it can, as in this case, change its width as well as its lighting conditions and views along the way, providing spatial variety and richness to the visitor’s experience. Miralles said that his work arose from the plan and not the section. Although this is basically true in the Vigo University campus project, one should not overlook the by no means neutral section of the lecturing complex. The folds and angles in the roof provide lighting for the classrooms and, in some places, the corridor as well. However, these folds also provide each space with a variety of different heights; in the corridor, the descent of the roofs down to the outer perimeter, together with the rising ground level, which is folded to form the tiers, produces a major contrast of scales within a space that has relatively modest dimensions, and gives rise to a relatively low wall on the frontage facing the countryside. This apparent desire by the architects to confer a small scale on the building may also explain the fold in the wall that faces the square, which is differentiated into a series of narrow strips. These strips reduce the apparent size while at the same time emphasising the horizontality of the buildings. The definition of the Chancellory building’s shape, which was virtually undefined at the time of Enric Miralles’ death, was a delicate task for the EMBT studio. The result may be described as a success, especially with respect to its external image, which is visually attractive and achieves an appropriately moderate effect of scale. From a formal perspective, the voids are not inserted directly in the concrete wall, and instead, they were fitted beforehand using white cladding pieces to form sculptural compositions which give the volume an abstract appearance and avoid the architectural formality which could be expected of a representational building such as this one. The interior spaces are resolved well, although in some cases they seem too heavy for their small size, particularly due to the visual weight of the wood trusses in the roof structure.

47 EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress, cit., p. 92. 48 Marco De Michelis and Maddalena Scimemi, eds. Venezia Vigo EMBT / Miralles Tagliabue, cit., p. 67.

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NUEVA SEDE DE GAS NATURAL Como explica Benedetta Tagliabue, la primera inspiración para la forma del edificio fue una piedra marina pulida por los embates del agua y el viento. El edificio puede percibirse así como una "piedra enorme pulida y moldeada por las fuerzas de la ciudad, que son, además del viento, las del tráfico de la Ronda Litoral o las propias miradas de la gente. Enric y yo tuvimos en cuenta estas fuerzas físicas para determinar la forma en que el edificio miraría a la Barceloneta, al mar o a Montjüic",49 de modo que el edificio sería un intento de hacer confluir todos estos factores. La arquitecta explica también que desde el principio buscaron la integración del edificio en su entorno, "en una zona compleja de la ciudad: tenemos la Ronda Litoral a un lado, el mar al otro, la trama de la Barceloneta, las vistas de Montjuïc, la relación visual con el Arco del Triunfo… Y debíamos condensar toda esta complejidad en un solo edificio".50Además, "como los edificios altos se te escapan siempre hacia arriba, nuestra meta consistió en enraizarlo, pegarlo a la tierra".51 El reto era hacer un edificio alto que se relacionase con la ciudad y que respondiese a sus distintas escalas: "La pequeña escala del barrio de la Barceloneta… Los bloques planos vecinos y el parque… los nuevos edificios altos de Barcelona".52 La respuesta consistió en proyectar un edificio desdoblado en dos (además del antiguo edificio de servicios técnicos, remodelado e incorporado al conjunto): "Definir el edificio del Gas Natural como un ensamblaje de dos modelos: A. Una torre (lo más esbelta posible). B. Un edificio horizontal".53A su vez, la torre se bifurca en dos volúmenes de distinta altura, que presentan hacia el Parque de la Barceloneta unos esbeltos frentes. Esto la hace parecer más alta —más torre—, a pesar de contar sólo con veinte plantas más la baja y 85 m de altura, poco si lo comparamos con los 154 m de la Torre Mapfre y del Hotel Arts y los 144 de la Torre Agbar. El edificio horizontal, por su parte, es un cuerpo con un potente voladizo —denominado por los arquitectos el portaaviones—, que sigue aproximadamente la dirección de los bloques de casas que bordean la Ronda y que tiene una altura parecida a la de éstos, pero que arranca en el aire casi al nivel de sus cubiertas. Entre la torre y el edificio horizontal se abre un paso peatonal que atraviesa el complejo y en el que se sitúan las entradas; a través del mismo se ve al fondo la Torre de las Aguas, una construcción de estilo modernista que es uno de los pocos edificios que se conservan en pie de la antigua fábrica de gas. Y, aunque el conjunto consta de dos volúmenes diferenciados, éstos no están totalmente separados, ya que otro volumen de cinco plantas los une a cierta altura. Además, las líneas curvas de la planta se enlazan mediante una serie de tangencias, lo que se traduce tridimensionalmente en una progresiva integración de los distintos volúmenes. En realidad, como puede observarse en los planos y en las fotos del edificio, la composición volumétrica es más compleja de lo descrito aquí, y se podría decir que, a pesar de ser un edificio alto, está definido como un apilamiento de plantas que varían cada cierta altura. Como acabamos de señalar, el edificio responde a un amplio conjunto de requerimientos, que incluyen condiciones contradictorias hasta el punto de parecer incompatibles. Diríamos que en este proyecto se tensa hasta el límite esa implicación con la complejidad de lo real a la que se refería Miralles. Se ha de hacer un edificio alto, pero con la voluntad de que se mantenga próximo al suelo; ha de ser una torre, pero se le quiere dar una componente horizontal; no puede sobrepasar una altura limitada, pero se busca un efecto de esbeltez máxima; etc. Con todo esto, no es extraño que, si lo juzgamos desde el punto de vista de las tipologías de edificios en altura, éste sea inclasificable y que, desde una óptica compositiva ortodoxa, se trate de un edificio incoherente. Afortunadamente, la enseñanza de Robert Venturi fue decisiva para ampliar el ámbito de la corrección arquitectónica.54 Un aspecto destacado del edificio es su revestimiento, de un material —el vidrio—, que unifica la compleja volumetría. Es un vidrio reflectante y, además, formado por piezas de distintos tamaños, diferentes tonos de color y con un tratamiento especial que le hace descomponer sutilmente las imágenes. La cualidad reflectante de este vidrio permite que el edificio se mimetice con el entorno, a la vez que cambia en función de la luz ambiental y del lugar desde el que se le observa: "Esta es precisamente una de las propiedades de este cristal espejado: refleja lo que le rodea. Pero, como ha sido voluntariamente deformado, lo hace de una manera sorprendente, funcionando como un caleidoscopio".55

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Benedetta Tagliabue entrevistada por Eugeni Madueño. La Vanguardia, 25 de abril de 2001. Vivir en Barcelona, p. 3. Benedetta Tagliabue entrevistada por Alberto González. El Periódico, 28 de enero de 2008. Páginas especiales, p. 7. Benedetta Tagliabue entrevistada por Anatxu Zabalbeascoa. El País, 30 de abril de 2005. Babelia, p. 20. Enric Miralles. En EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress, cit., p. 197. Ibidem, p. 200. Robert Venturi. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1972 (Complexity and Contradition in Architecture. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1966). 55 Benedetta Tagliabue entrevistada por Alberto González. El Periódico, cit., p. 7.

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NEW GAS NATURAL HEADQUARTERS As Benedetta Tagliabue explains, the initial inspiration for the shape of this building was a stone in the sea, polished by wind and water. It could be regarded as, “An enormous polished stone, shaped by the forces of the city which, as well as the wind, include the traffic along the coastal boulevard and even the gazes of people. Enric and I took these physical forces into account when we decided on the way the building would overlook Barceloneta, the sea and Montjüic” 49, in such a way that it would strive to make all these factors converge. She also explains that from the outset, they sought to integrate the building into its environs, “...in a complex part of the city: you have Ronda Litoral on one side, the sea on the other side, the Barceloneta grid, the views of Montjuïc, the visual relationship with the Triumphal Arch… and we had to condense all of this complexity into a single building”. 50 Moreover, “Because tall buildings always get out of hand in an upward direction, our goal consisted of rooting it, attaching it to the ground”. 51 The challenge involved producing a tall building which would relate to the city and respond to its different scales: “The small scale of the Barceloneta district … the flat neighbouring blocks and the park… Barcelona’s new skyscrapers”. 52 The solution consisted of designing a building that was broken up into two (in addition to the old technical service building, now remodelled and merged with the complex): “Define the Gas Natural building as an assembly of two models: A. A skyscraper (as slender as possible). B. A horizontal building”. 53 In turn, the skyscraper forks into two volumes with different heights, overlooking Barceloneta Park with two slender frontages. This makes it seem taller —more tower-like—, despite the fact that its 85m height only contains 20 storeys plus the ground floor, little in comparison with the Mapfre Tower and Hotel Arts (154m) and Agbar Tower (144m). The horizontal building has a powerful cantilever, described by the architects as an aircraft carrier, which roughly follows the direction of the apartment blocks along the Ronda, with a similar height, although it starts in the air at almost the same level as their roofs. A pedestrian path containing the entrances runs through the complex between the skyscraper and the horizontal building. Looking through it, in the background one can see the Water Tower, an Art Nouveau style building which is one of the few surviving remnants of the former gas utility. Although the complex consists of two differentiated volumes, they are not totally separated, as another five-storey volume links them at a certain height. Additionally, the curved lines of the plan are intertwined by means of a series of tangencies, which is translated in three dimensions into a gradual integration of these volumes. The volumetric composition is actually more complex than this, as shown by the plans and the photos of the building, and it could be said that in spite of being a tall building, it is defined as a stack of floors which vary every so often. As mentioned, this building responds to a wide range of requirements which include conditions so contradictory that they seem incompatible. One could say that in this project, the involvement with the complexity of the real that was mentioned by Miralles is stretched to the limit. A tall building has to be constructed, but it must want to stay close to the ground: it has to be a vertical tower, but a horizontal component is sought for it; it cannot go beyond a certain height limit, but an extremely slender effect is sought; etc. In the light of all this, it is not surprising that, if we judge it from the perspective of skyscraper typologies, this one is unclassifiable and from an orthodox compositive viewpoint, it is an incoherent building. Fortunately, Robert Venturi made a decisive contribution to broadening the scope of architectural correctness. 54 One outstanding feature of the building is its cladding, where the material —glass—, unifies its complex volumetrics. This reflective glass is, moreover, composed of differently sized pieces, different shades of colour and a special treatment which subtly breaks up the reflections. The reflective quality of this glass helps the building to act mimetically with its surroundings and change with the ambient light and the viewer’s perspective. “That is precisely one of the properties of this mirror glass: it reflects its surroundings. However, because it has been deliberately warped, it does so in a surprising way and acts like a kaleidoscope”. 55

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Benedetta Tagliabue interviewed by Eugeni Madueño. La Vanguardia, Wednesday, 25 April 2001. Vivir en Barcelona, p. 3. Benedetta Tagliabue interviewed by Alberto González. El Periódico, Monday, 28 January 2008. Páginas especiales, p. 7. Benedetta Tagliabue interviewed by Anatxu Zabalbeascoa. El País, Saturday, 30 April 2005. Babelia, p. 20. Enric Miralles. In EMBT Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Work in Progress, cit., p. 197. Ibidem, p. 200. Robert Venturi. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1972 (Complexity and Contradition in Architecture. The Museum of Modern Art, New York, 1966). 55 Benedetta Tagliabue interviewed by Alberto González. El Periódico, cit., p. 7.

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Visitar el interior del edificio es una reconfortante experiencia, pues se comprueba que, dado el reducido fondo de los volúmenes edificados y la extensión del acristalamiento, todos los espacios tienen luz natural y unas espectaculares vistas de la ciudad, las montañas, o la costa y el mar. En cuanto a la respuesta del edificio a su implantación urbana y territorial, se le podría aplicar lo que afirmaba en una ocasión Enric Miralles: "Un edificio lo entiendes cuando estás en él. Entonces es, precisamente, cuando no ves el propio edificio, sino lo que le rodea. Las imágenes que explicarían los edificios serían las fotos hechas desde los edificios".56 En un edificio cuyo diseño interior sólo en parte pudo ser controlado por los arquitectos, es especialmente importante el modo en que el exterior se hace presente en los espacios interiores mediante la entrada de luz natural y las vistas panorámicas que desde el mismo se disfrutan.

A MANERA DE CONCLUSIÓN Introducíamos este escrito con unas citas de Enric Miralles en las que el arquitecto manifestaba su positiva aceptación de la complejidad y de las contradicciones inherentes a la realidad. Esto explica la gran riqueza de contenidos y formas que sus proyectos tienen, aunque implica que algunas de esas contradicciones se manifiesten en el edificio como aspectos en conflicto y como cuestiones no plenamente resueltas. Este hecho no supone una merma de su interés arquitectónico, pero nos obliga a adoptar una visión crítica suficientemente abierta. Otro punto a considerar es que, al analizar estos siete edificios observamos que en ellos se verifican muchas de las características del pensamiento arquitectónico de Enric Miralles recogidos en la primera parte de este escrito, aunque observamos también que, como realidades construidas que son, tienen una innegable autonomía y disfrutan de una vida propia. En cualquier caso, debido a su dimensión topográfica y paisajística, y a la vinculación del edificio con su entorno, los proyectos en los que más se despliegan los planteamientos del arquitecto son el Campus Universitario de Vigo y el Parlamento de Edimburgo. Por otra parte, considero que no tiene sentido tratar de imaginar cómo habría sido el resultado final de estos siete proyectos en el caso de que Enric Miralles hubiera estado presente en todo su proceso de diseño y construcción, y tratar de comparar esta conjetura con el edificio actual. Finalmente, querría señalar que, a la vista de los muy satisfactorios resultados obtenidos, y dando por supuestas la gran valía de los planteamientos arquitectónicos de Enric Miralles y su extraordinaria brillantez proyectual, es de justicia reconocer el gran mérito del estudio EMBT, dirigido por Benedetta Tagliabue, al llevar a tan buen puerto la construcción de estos siete proyectos —de los que ya era partícipe—, dando prueba de su alta calidad como estudio de arquitectura.

Madrid, Invierno 2008 / 2009

56 Enric Miralles entrevistado por A. Zabalbeascoa. Abaco, 2000, p. 11

Juan Antonio Cortés es arquitecto y Doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid y Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University, EE.UU. En la actualidad es Catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arquitectura, algunos publicados en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail. Ha escrito varios libros, colaboraciones en catálogos de exposiciones, y numerosos artículos sobre arquitectura moderna y contemporánea. Fue miembro del Consejo de Redacción de las revistas Arquitectura y Anales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades y Asociaciones de Arquitectos, y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.

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A visit to the interior of the building is a comforting experience. We find that, given the small depth of the building volumes and the expanse of the glazing, every space has natural lighting and spectacular views of the city, the mountains, the coastline or the sea. One of the statements that Enric Miralles made at some point is perfectly applicable to the way this building responds to its urban and territorial insertion: “You understand a building when you’re inside it. That is precisely the moment when you don’t see the building itself, only what is around it. The pictures that really explain buildings are the photos taken from inside them”. 56 In a building whose interior design could only be partially controlled by the architects, one particularly important aspect is the way the exterior makes its presence felt in the interior spaces by means of the entry of natural light and the panoramic views that can be enjoyed from them.

IN THE WAY OF A CONCLUSION We introduced this text with two quotes from Enric Miralles, in which he expressed his positive acceptance of the complexity and inherent contradictions of reality. This explains the great wealth of contents and forms in his projects, although it also implies that some of these contradictions are manifested in the building as aspects in conflict and issues that are not fully resolved. This does not mean his architecture is any less interesting, but it does force us to adopt a sufficiently open critical perspective. Another point to bear in mind is that when we study these seven buildings, we notice that they confirm many of the characteristics of Enric Miralles’ architectural ideas that are brought together in the first part of this article, although we can also see that as real buildings, they have an undeniable independence and enjoy life in their own right. In any case, due to their topographic and landscape dimension and the building’s link to its setting, the projects that most clearly display Miralles’ proposals are the University Campus in Vigo and the Scottish Parliament. I doubt whether there is much sense in trying to imagine what the end result of these seven projects would have been like if Enric Miralles had been present throughout their design and building process, or trying to compare this conjecture with the buildings as they stand now. Finally, I must point out that in the light of the highly satisfactory results, and while accepting the great value of Enric Miralles’ architectural proposals and his extraordinarily brilliant design work, it is only fair to acknowledge the great merit of the EMBT Studio, headed by Benedetta Tagliabue, in so successfully carrying through these seven projects in which it took part, proving its high quality as an architecture studio.

Madrid, Winter 2008 / 2009

56 Enric Miralles interviewed by Anatxu Zabalbeascoa. Abaco, Spring 2000, p. 11.

Juan Antonio Cortés was awarded his Degree and Doctorate in Architecture at the Polytechnic University of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University, U.S.A. At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of Architecture. He is the author of many works and projects, some of which have been published in Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura and Detail. He has written several books, contributions to exhibition catalogues and many articles on modern and contemporary architecture, and has also been a member of the Editorial Committee for the Arquitectura and Anales de Arquitectura magazines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects’ associations, and has been a member of a number of juries for competitions and architecture prizes.

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Rehabilitación del Ayuntamiento de Utrecht HOLANDA Renovations to Utrecht Town Hall THE NETHERLANDS

1997 2001

CONCURSO POR INVITACIÓN PRIMER PREMIO INVITED COMPETITION FIRST PRIZE

El edificio se hunde en una cierta decadencia… la rutina forma parte del edificio ahora… parece haber olvidado sus tesoros y sus orígenes... The building has gone into a kind of decay… The routine is part of the building now… it seems to have forgotten its treasures and origins… Redescubrir el valor de las salas interiores del edificio neoclásico. Principalmente el de la sala medieval. Volver a la idea de un edificio municipal como conglomerado de Rediscover the value of the interior rooms in the neoclassical building. Primarily in the medieval hall. Go back to the idea of a municipal building as a conglomerate diferentes edificios urbanos. Preservar el carácter monumental en la orilla del canal y propiciar una relación mucho más abierta y cordial entre el edificio municipal y la of different town houses. Keep the monumental quality on the bank of the canal and propitiate a much more open and friendly relationship between the municnueva plaza situada detrás… ipal building and the new piazza at the back… Cuando la ciudad decidió aceptar la demolición del edificio de ladrillo de detrás permitió al proyecto tener un carácter de edificio urbano. Así, el edificio neoclásico se conWhen the city decided to accept the demolition of the brick building at the rear it allowed the project to adopt the quality of a residential building. Thus the neovierte en una especie de ‘monumento’ que forma parte de las calles y plazas… Cuando la puerta está abierta es parte del espacio público de la ciudad. classical building becomes a kind of ‘monument’ which forms part of the streets and piazzas… When the door is open it is part of the public space of the city. La parte monumental del edificio será mostrada en la planta baja… Los muros exteriores más antiguos forman parte de una nueva forma de mostrar el edificio… Las salas The monumental part of the building will be displayed on the ground floor… The oldest interior walls are part of a new way of displaying the building… Major y los muros principales se conservan… walls and rooms are preserved…

La nueva sala del consejo será la nueva sala de importancia… muy similar a la Sala Medieval en dimensiones… la luz entrará desde el tejado, y una nueva atmósfera se va The new Council Hall will be the new room that has importance… it is very similar to the Medieval Hall in dimensions… Light will come from the Roof and a new a crear allí… Una nueva escalera que parte de la nueva entrada tendrá acceso directo a ella. atmosphere will be created there… New stairs coming from the new entrance will provide direct access to it. La mayor parte de las oficinas de los funcionarios se sitúan en el nuevo ala. Las correctas dimensiones de las salas y un largo perímetro permiten la luz natural en todas Most of the offices for civil servants are located in the new wing… The correct dimensions of the rooms and a long perimeter allow natural light to enter all the las zonas de trabajo. El edificio se sitúa en paralelo al Gazenmarkt, y tiene la escala de las casas a ambos lados de la calle… working places… The building runs paralel to Ganzenmarkt, and has the scale of the houses on both sides of the street…

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En la construcción del nuevo ala reciclamos materiales de la demolición… (ladrillo, armazones de piedra, etc...) para tener un nuevo edificio con cualidad material… In the construction of the new wing we reuse materials from the demolition… (brick, stone frames, etc…) in order to produce a new building with material quality… La segunda planta va estar enteramente al servicio de los principales representantes políticos. The second floor is going to be entirely dedicated to main political representatives… Con ello el nuevo edificio tendrá la principal actividad política concentrada en el edificio neoclásico… With that, the new building will have the main political activity concentrated in the neoclassical building…

Este nuevo orden del programa es muy importante para el nuevo edificio… La conservación del edificio de la fachada de los años 30 es el modo de definir al Gazenmarkt I think this new order of the program is very important for the new building… The conservation of the building with the 1930’s facade is the way to define y de volverse hacia la nueva plaza… El Restaurante-cafetería entonces establece una cordial conexión entre el ayuntamiento y la ciudad… Gazenmarkt and to turn towards the new piazza… The Restaurant-cafe then establishes a friendly connection between the Town Hall and the city… Entre el nuevo ala y la parte neoclásica aparece una plaza de uso público… A piazza for public use appears between the new wing and the neoclassical part…

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Nuevo ala. Alzado Norte / New wing. North elevation

Planta baja / Ground floor plan

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Alzado Sur - sección S1.D nuevo ala / South elevation - new wing section S1.D

Sección transversal S1.B / Cross section S1.B

Sección transversal S1.A / Cross section S1.A

Nuevo ala. Alzado Oeste / New wing. West elevation

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Secciones de la nueva entrada y del edificio neoclásico existente / New entry and existing neoclasical building. Sections

Sección B6-503 por escalera de acceso / Section B6-503 through entrance staircase

Sección-alzado lateral a plaza Square side elevation-section

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Sección-alzado frontal Front elevation-section

Sección-alzado lateral a patio Court side elevation-section

Sección-alzado interior Inside elevation-section

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Sección longitudinal S3.B / Longitudinal section S3.B

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Sección transversal S2.B / Cross section S2.B

Sección transversal S2.D / Cross section S2.D

Planta segunda / Second floor plan

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Parque Diagonal Mar Diagonal Mar Park

ESPAÑA BARCELONA, SPAIN 1997 2002

Si el parque tiene un tamaño comparable a los grandes jardines de Barcelona, su diseño y localización aún hacen que este tamaño se amplíe debido a su conexión con la If the park has a scale comparable to the grand gardens of Barcelona its design and situation obliges it to increase in scale because of its connection with La Avenida Diagonal, Taulat y sobre todo, su directa conexión con la playa... es un gran parque que se alarga hacia las avenidas colindantes... el mismo diseño del parque Avinguda Diagonal, Carrer Taulat and above all, to direct connection with the beach… it is a large park which stretches out forwards the adjacent avenues…its favorece ese mezclarse con la ciudad. Está ordenado siguiendo una serie de caminos, algo parecido a las ramas de un árbol, que se ramifican hacia todas las direcciones. design favours an interaction with the city It is ordered by following a series of paths which, similar to the branches of a tree, which spread out in all directions… El paseo principal es una especie de Rambla, conecta directamente el cruce de la Diagonal con la playa próxima, cruzando el Cinturón Litoral a través de un puente peaA type of Rambla, a main throroughfase, connects La Diagonal directly to the nearby beach, crossing the Litoral ring by means of a pedestrian bridge, and it tonal, y se va transformando en una serie de pistas de juego: para pasear, patinar, bicicletas, etc… pasear... es una gran superficie de agua en la que distintas fuentes, un transforms itself into a series of recreational tracks: for strolling, skating, cycling… etc… walking… a large area of water in which there are various fountains, salto de agua y la vegetación de los bordes permiten oxigenar el agua. the leap of water and the vegetation on its edges oxygenates the water.

Un lugar de recreo, pequeños barcos, juegos de agua… la presencia del agua caracteriza la vegetación de la zona… la vegetación se desarrolla siguiendo el carácter de A recreational place, small boats, water games… the presence of the water characterises the vegetation of the zone… and the vegetation spreads following las marismas cerca del mar y del lago, para ir creciendo en altura y en densidad hasta llegar a las calles colindantes. Se forman una serie de pequeñas plazas. En esos the character of shores near the sea and the lake, growing taller and denser until it reaches the adjacent streets. Small places on the edges of the park. Places lugares una serie de grandes vasos de cerámica se unen con la vegetación existente, en algo parecido al jardín de una casa… bancos, pérgolas, suelos de baldosas… where a series of large ceramic vases join with the existing vegetation, similar to the garden of a house…benches, pérgolas, tiled floors...

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Planta general / Overall plan

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PUENTE / BRIDGE

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ESTANQUES Y FILIGRANAS BASINS AND NOZZLE

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Planta pavimentación Paving plan

PÉRGOLAS / PERGOLAS

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Campus Universitario de Vigo Vigo University Campus

ESPAÑA PONTEVEDRA, SPAIN 1999 2004

PREMIO ESPECIAL FAD DE ARQUITECTURA 2004 SPECIAL FAD ARCHITECTURE PRIZE 2004

Excavación roca / Rock excavation Excavación tierra / Earth excavation Terraplén / Embankment Terraplén final / Final embankment Cota existente / Existing level Cota de trabajo / Work level Cota de proyecto / Project level

Topografía. Secciones transversales Topography. Cross sections

Planta calle Street level plan

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Quizás éste sea el momento adecuado para preguntarse cuál ha de ser el carácter del Campus... Quizás éste sea el momento para preparar cuál ha de ser el modo en que This could be the right time to ask ourselves about the character of the Campus... Perhaps this is the right time to prepare the way that the university commula comunidad universitaria se identifica con una organización espacial específica... La vitalidad de las distintas Facultades hace necesaria redefinir las cualidades de este nity can identify with a specific form of organisation... The vitality of each Faculty makes it necessary to redefine what the qualities of this place must be and lugar, y cómo se proyectan en el futuro. how they are to be projected in the future. Proponemos trabajar en dos líneas, quizás aparentemente opuestas, porque permitirán que se valoren las dos cualidades que ya existen en este lugar. Primero... enfatizar We propose to work in two apparently opposing directions, because they will permit an appreciation of the two qualities that already exist in this place. Firstly… el carácter natural de este sitio: su magnifica localización, los pequeños valles interiores, la topografía... emphasise the natural features of this place: a magnificent location, the small inland valleys, the topography… Para ello es necesario un trabajo de coordinación entre las diferentes operaciones que ya están en marcha: nuevo cinturón de acceso perimetral, aparcamientos, ampliaThe task requires co-ordination between the different operations already under way: a new access ring road, car parks, extensions to each Faculty, integrated ciones de cada facultad, servicios integrados, reforestación, una propuesta global de recogida de aguas, etc... services, reforestation, a global proposal for the waste water collector, etc… Este es un trabajo a medio plazo que debe devolver las características de paisaje natural a este lugar... Los estudiantes deberían poder aprovechar el carácter paisajístico This is a medium-term task that should return the features of the natural landscape to the site… Students should be able to make use of the landscape: silence, de este lugar: silencio, concentración, intensidad del trabajo personal en un lugar ideal para que éste se produzca. concentration, and intense personal work in an ideal place for it to take place.

Sección longitudinal / Longitudinal section

Photo: Lourdes Jansana

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A la vez que, y ésta es la segunda propuesta, a más corto plazo, las nuevas construcciones insisten en definir el carácter comunitario de la vida universitaria. A corto plazo, At the same time, on a more short-term scale, the new constructions insist on defining the community nature of university life. In the short term, density, almost densidad, casi urbana. A medio plazo, redefinición del paisaje. Así pues, en esta primera intención se trabaja en ambas direcciones... urban. In the medium term, redefinition of the landscape. Therefore, with this first intention, we work in both directions... Transformación de la gran zona deportiva en una zona de bosque definida por un gran lago, que permite desdibujar las infraestructuras de acceso, hasta transformar la calle Transformation of the large sports area into a forest zone defined by a big lake, which lets us blur the entrance infrastructure, until we transform the entrance de entrada en un paso entre los árboles, para después conseguir que la nueva serie de edificios (servicios para estudiantes, zonas comerciales, piscina, gimnasios, etc...) consroad into a passageway between trees, then making the new series of buildings (Student services, shopping areas, swimming pool, gymnasiums, etc…) contituyan una serie de lugares comunitarios (plazas) apoyándose en alguno de los edificios existentes.... stitute a series of community zones (squares) supported by some of the existing buildings…

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Ligeras modificaciones de la topografía permiten situar la edificación en lugares de carácter público. Slight changes to the topography enable us to set the construction work in public areas. Tres plazas: la del Rectorado, la de la zona comercial, y la de acceso a los servicios para el alumnado, conectan la nueva zona de entrada con la nueva residencia de estuThree squares: the Chancellery, the shop area and the entrance to the student services, link the new entrance zone to the new student residence... Thus redefindiantes... Así pues, se redefine la cota superior del campus. Un nivel casi horizontal que permitirá la necesaria concentración de actividades y donde es fácil pensar que ing the upper level of the campus. An almost horizontal level that will facilitate the necessary concentration of activities, where it is easy to imagine the necesse producirá esa necesaria intensidad de vida comunitaria y de intercambio... Desde esta primera cooperación partirá de un modo decidido, la regeneración del paisaje sary intensity of community life and exchange... This initial cooperation will give rise to a determined regeneration of the natural landscape around this zone natural de la zona que en un tiempo no muy largo deberá reconstruir el carácter ideal de este lugar. which in the not too distant future should restore the ideal character of this place.

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ORDENACIÓN DEL CAMPUS / CAMPUS PLAN Plantas de cubiertas y a nivel del suelo. Secciones transversales Roof and ground floor plans. Cross sections

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Sección transversal por escalera de acceso Cross section through entrance staircase

Planta de cubiertas. Cota +470.00 Roof plan. Level +470.00

Planta nivel edificio. Cota +465.00 Roof plan. Level +465.00

Planta nivel plaza. Cota +460.00 Square level +460.00

AULARIO / CLASSROOM BUILDING

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Alzado Sur desplegado / South elevation unfolded

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Aulario. Alzado Norte / Classroom building. North elevation

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Detalles huecos fachada Norte / Details of North facade openings

Alzado Sur escalera / Staircase. South elevation

Planta escalera / Staircase floor plan

Detalles sección y alzado escalera lateral Este / East side staircase. Details of section and elevation

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Secciones transversales / Cross sections

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Sección transversal tipo Typical cross section

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Planta acceso / Entrance floor plan

Planta calle / Street floor plan

Planta estructura de cubierta Roof structure plan

Planta cubierta / Roof plan

EDIFICIO DEPORTIVO / SPORTS BUILDING

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Alzado lateral squash / Squash court side elevation Sección squash / Squash court section

Sección aulario / Classroom section

Sección piscina / Swimming-pool section

Sección vestuario / Dressing-room section

EDIFICIO DEPORTIVO. Secciones transversales y alzados laterales SPORTS BUILDING. Cross sections and side elevations

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Alzado lateral piscina / Swimming pool. Side elevation

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EDIFICIO DEL RECTORADO RECTORATE BUILDING

Sección transversal por Auditorio Cross section through Auditorium

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

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EL PELLISSER CAMBO DE FRANCESC AVINGUDA

Rehabilitación del Mercado de Santa Caterina ESPAÑA Renovations to Santa Caterina Market BARCELONA, SPAIN 1997 2005

PB 3 DE LES FREIXURES

D'EN GIRALT

PB 3

CARRER

D'EN COLOMINES PB 4

PB 5

4.367

4.00

CONCURSO PRIMER PREMIO COMPETITION FIRST PRIZE

CARRER

CARRER

4.252

3.69

3.80

3.85

Ciutat Vella a diferencia de otros distritos de Barcelona es una ciudad completa... Quizá ésta sea la más clara cualidad de los centros históricos. Ciutat Vella, unlike other quarters of Barcelona, is a city in itself... This city within a city seems to be the main feature of historical centers. A partir de ahí todo se complica. El planeamiento existente no es capaz de gestionar la complejidad de la situación. Y el planeamiento, en su deseo de eficacia inmediata, Starting from this point everything gets complicated. The present planning is unable to manage the complexity of the situation. And the planning, looking for simplifica hasta límites insoportables las reglas del juego. short-term results, has unbearably limited the rules of the game. El primer equívoco es que se pueda hablar de nuevo y viejo. La forma construida tiene una compleja relación con el tiempo. Quizá experimentar en nuestra casa de Mercaders The chance of talking about new and old creates the first ambiguity. The shape of the building has an intricate relationship with time. Perhaps we could experialgo parecido a habitar —otra vez— los mismos lugares. Como si habitar no fuera más que moverse entre el tiempo de un lugar... Lo que ha conseguido llegar hasta hoy ence in our Mercaders house something like living —again— in the same places, as if inhabiting a place were not other than moving across a place’s time... es actual, útil, contemporáneo. Y además te permite volver hacia atrás en el tiempo para seguir adelante. What has reached the present is modern, useful, contemporary... Furthermore it allows to go back in time in order to go forward. Otro equívoco es el que defiende el derribo como la única posibilidad de ‘solucionar’ las cosas. Al contrario. Usar y volver a usar. Es como pensar y repensar las cosas. Y Supporting the demolition as the only way to 'solve' the things is another mistake. On the contrary. The key is using and using again. It is like thinking and rethinkla arquitectura no es más que un modo de pensar sobre la realidad. ing things. Architecture is just a way of thinking about reality. Así pues las nuevas construcciones se sobreponen a las existentes. Se mezclan, se confunden para hacer aparecer ese lugar en sus mejores cualidades... Así parece Therefore new buildings cover the existing ones. They mix up, they blend in order to make the best qualities of that place appear. So it is logic to use terms like lógico usar términos como conglomerado, híbrido, etc... Términos que intentan superar la dicotomía del blanco o negro. La superposición de los distintos momentos en el conglomeration, hybrid, etc... Terms that try to go beyond the black and white dicotomy. The superposition of the different moments in time presents the show tiempo ofrecen el espectáculo de las posibilidades. Abren un lugar al juego de las variaciones. Es difícil sacar conclusiones más allá de lo más elemental que define unas of possibilities. It gives a chance to the variations game. To go beyond the most elemental point which defines the minimal life conditions is really hard. However mínimas condiciones de vida. Sin embargo, la fuerza de las variaciones constantes sobre un lugar nos colocan en la línea de trabajo. the flow of constant variations over a place give us the way to work.

Repetir. Volver a hacer de nuevo. El proyecto no debe insistir en un momento concreto del tiempo, sino instalarse en él. Nuestro proyecto se inicia con la crítica al planeaTo repeat. To make it again. The project must not insist in a particular moment in time, but in inhabiting it. Our project starts by criticising the actual planning miento existente y propone un modelo que permita adaptarse a la complejidad de lugar. Una normativa que atienda algo más que a la anchura de la calle y la altura de ediand proposes a model that allows to adapt to the place complexity. Planning rules which contemplate something more that the street width and the building height. ficación. Un primer esquema que permita desarrollar la complejidad de la ciudad y que respete los compromisos públicos adquiridos. A first scheme which allows the development of the city complexity and which complies with the public commitments undertaken. Proponemos un modelo donde no sea tan fácil distinguir entre rehabilitación y nueva construcción. Donde las plazas, el trazado continuo de ensanchamientos pasa por We propose a model in which it is not so easy to distinguish between rehabilitation and new construction. Where the squares, the constant drawing of widenings encima de la calle como único mecanismo urbano. Se reduce el número de puestos de venta, racionalizando los sistemas de accesos y servicios. overflies the street as the only urban mecanism. The shopping points decrease, rationalizing the access and services systems. Creating public space and resiAportando espacio público y densidad residencial. Desplazamos la zona comercial hacia la Avenida Cambó, reduciendo su sección, abriendo la antigua construcción del dential density. We move the shopping area to Avenida Cambó, reducing its section, opening the old Market construction to the heart of Santa Caterina quarter. Mercado hacia el interior del barrio de Santa Caterina.

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Planta baja. Pavimentos / Ground floor plan. Paving

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Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

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Alzado a la Avenida de Francesc Cambó / Avenida de Francesc Cambó elevation

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Alzado a la Calle de Les Freixures / Calle de Les Freixures elevation

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Sección transversal T2 / Cross section T2

Planta altillo / Mezzanine floor plan

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Sección longitudinal L1 / Longitudinal section L1

Planta baja / Ground floor plan

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Sección transversal T14 / Cross section T14

Sección longitudinal L3 / Longitudinal section L3

Sección longitudinal L4 / Longitudinal section L4

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Detalles de carpintería Framing details

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Lucernario 'Caterina' de cubierta. Estructura y carpintería / Roof lantern 'Caterina'. Structure and framing

Lucernario 'Doménech' de cubierta. Estructura y carpintería / Roof lantern 'Doménech'. Structure and framing

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Despiece de cubierta. Carta de colores y detalles constructivos / Exploded view of roof. Color chart and building details

Parlamento de Edimburgo Scottish Parliament

REINO UNIDO SCOTLAND, UNITED KINGDOM 1998 2004

[IN COLLABORATION WITH RMJM SCOTLAND]

PREMIO STIRLING 2005 STIRLING PRIZE 2005

CONCURSO PRIMER PREMIO COMPETITION FIRST PRIZE

El Parlamento se reúne en la tierra… The Parliament sits in the land… Escocia es una tierra… no es una serie de ciudades. Scotland is a land… it is not a series of cities. El Parlamento debería ser capaz de reflejar la tierra que representa. The Parliament should be able to reflect the land which it represents.

Plano de situación / Site plan

El terreno abierto. The open site. Esta imagen es crucial para comprender las posibilidades del terreno. This image is crucial to understanding the possibilities of the site. La misma tierra será un material, un material constructivo físico. Nos gustaría que las cualidades que la turba presta al agua y a la hierba fuesen la base del nuevo The land itself will be a material, a physical building material. We would like the qualities that the peat gives to the water and turf were the basis for the new Parlamento. De este modo se marca una distancia conceptual con respecto al Holyrood Palace. Mientras que el Palacio es un edificio situado sobre el paisaje, vinculado a Parliament. This is a way of marking a conceptual distance from Holyrood Palace. Whereas the Palace is a building set on the landscape, related to the garla tradición del cultivo de jardines, el nuevo Parlamento Escocés quedaría encajado en la tierra. dening tradition, the new Scottish Parliament would be slotted into the land. La percepción del lugar y la escala del terreno cambiarán drásticamente cuando quede abierto el extremo de Canon Gate. The perception of the place and the scale of the site will change drastically when the end of Canon Gate is opened. La pequeña escala de las casas situadas a lo largo de Canon Gate quedará de nuevo evidenciada, y se abrirán amplias perspectivas sobre el Monumento a Robert Burns y The small scale of the houses along the Canon Gate will appear again and distant views will open to the Robert Burns Monument and the rock of Arthur's seat. la roca de la silla de Arturo. El nuevo Parlamento no debería estorbar estas vistas, que se harán visibles cuando sea demolida la destilería existente. The new Parliament should not impair these vistas which will become visible when the existing Brewery is demolished. La pequeña escala y las amplias vistas, al igual que el 'ojo atento' del edificio de John Knox de la Royal Mile, ofrecen un nuevo campo de visión. Small scale and long distance views, like the 'attentive eye' of the John Knox building on the Royal Mile, offer a new field of vision. Ese es nuestro objetivo. This is our goal. → Vista desde el Calton New Burial Ground / View from Calton New Burial Ground

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Desde el principio hemos trabajado con la intuición de que la identificación del individuo con la tierra From the outset we have worked with the intuition that individual identification with land conlleva una conciencia y unos sentimientos colectivos. carries collective consciousness and sentiments. No queremos olvidar que el Parlamento Escocés estará en Edimburgo, pero pertenecerá a Escocia, a la tierra escocesa. We don't want to forget that the Scottish Parliament will be in Edinburgh, but will belong to Scotland, to the Scottish Land. El Parlamento debería ser capaz de reflejar la tierra a la que representa. The Parliament should be able to reflect the land it represents. El edificio debería surgir de la ladera de la silla de Arturo, para después acercarse a la ciudad, The building should arise from the sloping base of Arthur's seat and arrive into the city casi como brotando de la roca. almost surging out of the rock. El Parlamento se reúne en la tierra porque pertenece a la tierra escocesa. The Parliament sits in the land because it belongs to the Scottish Land.

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Los asientos del Parlamento son un fragmento de un anfiteatro mayor The seats of the Parliament are a fragment of a large amphiteater donde los ciudadanos pueden sentarse sobre el paisaje. where citizens can sit on the landscape.

Alzado Este. Cámara de Debates y entrada de visitantes desde Horse Wynd / East elevation. Debating Chamber and visitor entrance from Horse Wynd

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Alzado Oeste / West elevation

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Alzado Sur. Holyrood Road / South elevation. Holyrood Road

Es un diagrama que podría construirse de muchas maneras… Esta forma social podría tener muchas 'formas'… It is a diagram that could be built in many ways… This social form could have many 'forms'… El anfiteatro natural será la primera forma en el terreno. The natural amphitheater will be the first form in the land. Esperamos que de esta forma surja una serie de identificaciones entre We hope that what emerges from this form is a series of identifications el edificio y la tierra, entre la tierra y los ciudadanos, entre los ciudadanos y el edificio. between the building and the land, between land and citizens, between citizens and the building. No sólo una 'imagen', sino también una representación física de la actitud participativa de sentarse juntos, de reunirse. Not just an 'image', but a physical representation of a participatory attitude to sit together, gathering.

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Planta baja. Cota +37.00 / Ground floor. Level +37.00

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Más que como un monumento abrumador, que sólo atiende a las dimensiones y a las formas retóricas, Instead of an overwhelming monument, which only relates to dimensions and rhetorical forms, nos gusta enfocarlo desde un punto de vista psicológico. we like to think about it in terms of a psychological approach. ¿Cuál es la imagen mental del nuevo Parlamento? ¿Cómo nos sentiremos nosotros, como ciudadanos, mentalmente vinculados al nuevo Parlamento? What is the mental image of the new Parliament? How will all of us, citizens, relate in our minds to the new Parliament? ¿De qué manera va a ser fundamentalmente distinto de los otros Parlamentos Europeos? How is it going to be fundamentally distinct from other European Parliaments? El Parlamento debería formar parte de un concepto más amplio. La ubicación específica no debería ser algo crucial. The Parliament should belong to a broader concept. The specific place should not be crucial. El edificio del Parlamento debería surgir de una manifestación clara y vigorosa… en cierto modo independiente de las circunstancias del terreno… The Parliament building should come out of a clear and strong statement… in a way independent of site circumstances… Cualquier manifestación vigorosa debería tener implicaciones políticas… Any strong statement should carry political implications… El Parlamento es una forma en la mente de la gente. Es un lugar mental… Ese lugar debería ser expresado en el terreno. The Parliament is a form in people's mind. It is a mental place… That place should be expressed in the site. Tenemos la sensación de que el edificio debería ser tierra… hecha de tierra... We have the feeling that the building should be land… built out of land… Tallar en la tierra la forma que adopta la agrupación de la gente. To carve in the land the form of gathering people together. No un edificio en un parque ni un jardín. Ciudadanos sentados, descansando, pensando… Neither a building in a park nor a garden. Citizens sitting, resting, thinking... pero en un lugar y una postura similares a los de los miembros del Parlamento. but in a similar place and position as members of Parliament. En nuestros recuerdos de Escocia, encontramos estas imágenes que permanecen fijadas en nuestra mente… Los barcos ofrecidos por la tierra. From our recollections of Scotland we find these images that stick in our minds… The boats offered by the land. Nos gustan estos barcos no sólo por su construcción, sino también por su delicada presencia en un lugar. We like these boats not only in their construction, but also in their delicate presence in a place. Hay algo acerca de su forma, flotando en el paisaje, que debería formar parte de nuestro proyecto. Something about their form floating in the landscape should be a part of our project.

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Alzado Norte. Canongate - Royal Mile / North elevation. Canongate - Royal Mile

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Planta

primera

.

42.00 Cota +

Alzado

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Sección transversal por patio y rampa de acceso a la Cámara de Debates Cross section through courtyard and entrance ramp to the Debating Chamber

Detalle de sección / Section detail

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Sección transversal por Cámara de Debates Cross section through Debating Chamber

Planta segunda. Cota +46.60 Second floor. Level +46.60

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Isometría Isometric view

Puntales piramidales tipo Typical pyramid struts

Planta Plan

Estructura de cubierta del hemiciclo de la Cámara de Debates / Roof Structure of Debating Chamber

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Cercha 9 / Truss 9

Cercha 10 / Truss 10

Diagrama de posición de las cerchas / Truss location key

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Cerchas 9 y 10 / Trusses 9 and 10

Nudos. Secciones tipo Nodes. Typical sections

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Detalle de planta primera / First floor plan detail

Detalle de planta baja / Ground floor plan detail

VESTÍBULO DE LOS PARLAMENTARIOS ESCOCESES MEMBERS OF SCOTTISH PARLIAMENT FOYER

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Detalle de planta segunda / Second floor plan detail

Sección por vestíbulo a nivel jardín / Section through foyer on garden level

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TORRES DE LAS SALAS DE LOS COMITÉS TOWERS FOR COMMITTEE ROOMS

Planta quinta Fifth floor

Planta cuarta Fourth floor

Planta primera First floor

Planta tercera Third floor

Planta baja Ground floor

Planta segunda Second floor

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Planta quinta / Fifth floor plan

Sección transversal / Cross section

EDIFICIO DE LOS PARLAMENTARIOS ESCOCESES MEMBERS OF SCOTTISH PARLIAMENT BUILDING Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

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Edificio de los Parlamentarios. Alzado Oeste / Members of Scottish Parliament Building. West elevation

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Ensamblaje de los miradores / Assembly of bay windows

Alzado exterior / External elevation

Alzado frontal / Front elevation

Alzado lateral / Side elevation

Secciones / Sections Revestimiento / Cladding

Detalles de los miradores Details of bay windows EDIFICIO DE LOS PARLAMENTARIOS ESCOCESES MEMBERS OF SCOTTISH SCOTTISH PARLIAMENT PARLIAMENT B UILDING

190

Plantas / Plans

Secciones / Sections

191

Sección BB / Section BB

Sección CC / Section CC

Sección EE / Section EE Sección HH / Section HH

Sección DD / Section DD

Sección FF / Section FF

Planta y secciones oficina tipo Typical office floor plan and sections

192

Alzado al jardín (Este) / Garden elevation (East)

Detalles de huecos en alzado Este Details of openings on East elevation

193

194

Nueva Sede de Gas Natural New Head Office for Gas Natural

ESPAÑA BARCELONA, SPAIN 1999 2007

CONCURSO PRIMER PREMIO COMPETITION FIRST PRIZE

El nuevo edificio tiene la voluntad de ser compatible con su entorno urbano: la pequeña escala del barrio de la Barceloneta, las The new building has a clear desire to be compatible with its urban surroundings: the small-scale Barceloneta district, viviendas cercanas, el parque… y los nuevos edificios de Barcelona. El edificio tiene la verticalidad de una torre de oficinas, y la the nearby dwellings, the park… and Barcelona's new buildings. It has the verticality of an office tower, and the fragmentation fragmentación de una serie de construcciones de distintas escalas, que al final forman un volumen unitario… y ofrecen un espainto a series of constructions which ultimately form a unitary volume... and provide a unique public space which draws cio público singular que baja la construcción hasta el suelo, hasta formar un paisaje urbano de diferentes dimensiones… the building down to the ground, until it shapes an urban landscape with different dimensions… El tratamiento de las fachadas sigue un criterio parecido… Una serie de grandes huecos le dan interés desde una visión cercana… The facade treatment uses similar criteria… A series of large windows make it attractive for nearby views… while an indismientras que un tratamiento volumétrico indiferenciado que protege el edificio del sol y del ruido muestra unos volúmenes abstinctive volumetric treatment, which shelters the building from the sun and the noise, presents abstract volumes which tractos que se confunden con las otras construcciones a lo largo del cinturón. merge with the other constructions along the seafront belt.

198

Alzado Sur / South elevation

202

Alzado Este / East elevation

Alzado Norte / North elevation

204

Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal AA' / Longitudinal section AA'

206 Planta baja / Ground floor plan

208

209

Planta séptima Seventh floor plan

Planta tercera Third floor plan

210 Sección CC / Section CC

211

Planta vigésima Twentieth floor plan

Planta décimosexta Sixteenth floor plan

Planta undécima Eleventh floor plan

Planta novena Ninth floor plan

Sección BB / Section BB

212

213

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Detalle de sección Section detail

Alzados desplegados Unfolded elevations

214

Falso suelo Forjado colaborante Viga principal IPN 600 Viga de borde Pilar estructural forrado metálico Viga secundaria Remate de forjado Perfilería de fachada Elemento de sujección de 8 Promat de protección anti-incendios Rociadores de fachada Cortina Falso techo metálico registrable Iluminación perimetral Pared de núcleo 36 Watt T8, 2900 K Caja de soporte de aluminio Montante metálico 7,6x13x280cm Umbral puerta. Placa metálica 10mm

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Floating floor Composite slab Main girder IPN 600 Edge angle Metal structural column, with cladding Secondary beam Slab finish Facade shapes Attachment fixture 8 Promat fire protection Facade sprinklers Curtain Metal drop ceiling with inspection hatch Perimeter lighting Core wall 36 Watt T8, 2900 K Aluminium support box Metal stud 7.6x13x280cm Door threshold. 10mm sheet metal

Biblioteca Pública de Palafolls Palafolls Public Library

CONCURSO PRIMER PREMIO COMPETITION FIRST PRIZE

ESPAÑA BARCELONA, SPAIN 1997 2007

218

219

Unos libros y un sueño… el edificio es una construcción cualquiera en un jardín… Books and a dream… the building is an ordinary construction in a garden… No guarda ningún recuerdo del carácter institucional de las bibliotecas. It bears no resemblance to the institutional nature of libraries. Son unos muros que quizá estaban en este lugar. These are walls that might have been here before. Hemos intentado a través de diferentes caminos dar a la biblioteca un tipo de gravedad de laberinto. We have tried in different ways to bestow a maze-like gravity on the library. Una serie de habitaciones y jardines ensamblados no de manera lineal. A series of rooms and gardens assembled in a non-linear fashion. El edificio es un experimento que usa cada desarrollo del proyecto… The building is an experiment that uses each development of the project... sus continuos cambios y variaciones, así como la autoridad de aceptar el resultado final… its constant changes and variations and the authority to accept the final result…

Planta de cubiertas / Roof plan

Estructura secundaria de cubierta / Roof. Secondary structure

Estructura principal de cubierta / Roof. Main structure

Planta muros de ladrillo / Brick walls. Floor plan

Planta estructura de hormigón / Concrete structure. Floor plan

Secciones-alzados de los diferentes muros / Elevations-sections of the different walls

220

Planta general / Overall plan

Planta general / Overall plan ESPACIO PÚBLICO

BIBLIOTECA

LIBRARY

1 2 3 4

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Parque Aparcamiento Acequia Entrada

PUBLIC AREA

1 2 3 4

Park Car park Irrigation ditch Entrance

221

Vestíbulo de entrada Área de revistas Salón de actos Almacén Área de control Área audiovisual Aseos públicos Área infantil Área de adultos Área informática Aseos del personal Cuarto de limpieza Archivo Patio inffantil Control área infantil Área de descanso exterior

Entrance foyer Magazine area Auditorium Storeroom Supervision area Audiovisual area Public toilets Children’s area Adults area Computer area Staff toilets Cleaners’ room Archives Children’s courtyard Children’s supervision area Outdoor rest area

SECCIONES TRANSVERSALES CROSS SECTIONS

224

225

Detalles de sección 13b / Details of section 13b

226

Detalles de sección 20 / Details of section 20

227

Detalle de sección / Section detail

Sección longitudinal A6 / Longitudinal section A6

Esquema de secciones Section diagram

Planta estructura. Situación de pilares y claraboyas / Structure plan. Column and lantern arrangement

230

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tablón de madera 878x310x25mm Tubo rectangular de hierro 40x20mm Tornillo diámetro 10mm Soporte de hierro 19x24mm Pletina de hierro 90x100x3mm Pletina de hierro 100x22x8mm Tubo rectangular de hierro 100x50 Arandela Perforación 10x4mm Pletina de hierro 85x40x5mm

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Wood plank 878x310x25mm Rectangular steel pipe 40x20mm 10mm diameter screw Steel backing 19x24mm Steel flatbar 90x100x3mm Steel flatbar 100x22x8mm Rectangular steel pipe 100x50 Washer Hole 10x4mm Steel flatbar 85x40x5mm

Detalles de estanterías / Bookshelf details

234

235

Cubierta en voladizo. Sección horizontal / Cantilevered roof. Horizontal section

Cubierta en voladizo. Secciones verticales y detalles de carpintería / Cantilevered roof. Vertical sections and framing details

UNA CONVERSACIÓN

A CONVERSATION

con Benedetta Tagliabue

with Benedetta Tagliabue

BEATRIZ COLOMINA

BEATRIZ COLOMINA

MARK WIGLEY

MARK WIGLEY

BC: ¿Cómo decidiste tras la muerte de Enric Miralles que ibas a aca-

BC: How did you decide after the death of Enric Miralles that you

bar sus obras?

were going to complete the works?

Creo que no lo decidí. Era lo único que podía hacer. Cuando

I think I didn’t decide. It was the only thing I could do. When some-

alguien me dice: “Has tenido mucho valor”, yo respondo: “No

one tells me, “oh you were very brave,” I say “I couldn’t have done any-

podía hacer otra cosa”. También estaba muy enfadada en aque-

thing else.” I was also full of anger. It is very important to finish projects

llos momentos. Es muy importante terminar los proyectos, y

and I had the feeling I knew very well what to do. I was very sure. Maybe

yo tenía la sensación de que sabía perfectamente lo que debía

I was not ready to explain it. People around me were asking me to put

hacerse. Estaba muy segura. Aunque quizá no estuviera pre-

it in words. I would say: "I don’t know, we are going to do the things and

parada para explicarlo. La gente más próxima me pedía que lo

go on, day after day, and after a year we will go back and see what we

expresara en palabras. Y yo decía: “No sé, vamos a hacer las

have done. But I cannot say now what we will do. What I’m sure is that

cosas y continuar día tras día, y cuando pase un año veremos

we have to go on, and we have to go on without saying we changed

qué hemos hecho. Pero ahora no puedo decir lo que haremos.

our way of doing things because Enric is not here". We still go on exper-

Lo único que tengo claro es que continuaremos, y que lo hare-

imenting, trying, looking for the things that we still don’t know, invent-

mos sin decir que cambiamos nuestra manera de hacer las

ing, little by little, by doing competitions and new projects together while

cosas porque Enric ya no está”. Y todavía seguimos experi-

finishing the ones we have.

mentando, probando, buscando, inventando, poco a poco, haciendo concursos y nuevos proyectos mientras terminamos los que ya teníamos. BC: ¿Tenías alguna metodología específica para hacer todo esto,

BC: Did you have a particular method for going about it, because

porque tu ya estabas implicada en los proyectos, verdad?

you were already involved in the projects?

Estaba implicada en todo lo que teníamos en marcha. Pero

I was involved with everything which was going on. But I think it was

creo que era una especie de secreto. Era consciente de que los

also a kind of a secret thing. I knew that the others didn’t know how we

demás no sabían cómo trabajábamos juntos. Teníamos una forma

were working together. It was a strange, secret way. Sometimes it was

especial, sólo nuestra, de hacerlo. Muchas veces no se trataba

about not even talking so much. But it was very clear that we were very

de hablar demasiado. Pero no hay duda de que estábamos muy

united and with a kind of symbiosis.

unidos y de que entre nosotros había una especie de simbiosis. MW: Una simbiosis que no siempre era evidente. ¿Crees que esa

MW: Which is not always visible. Do you think that the at once

decisión airada y llena de coraje de continuar cambia la naturaleza

angry and courageous decision to keep going changes the nature

del secreto, o simplemente lo da a conocer?

of the secret or simply brings the secret out?

Sí, incluso a mí misma, porque en cierto modo yo tenía la sen-

Yes, even for myself, because in a way I had the feeling that before

sación de haber hecho exactamente lo mismo antes que des-

the death of Enric and after, I did exactly the same. I didn’t have the feel-

pués de la muerte de Enric. No creo que cambiase mi forma de

ing that I changed my way of being but then everybody started to give

ser, pero entonces todo el mundo empezó a reconocerme ese

me the credit for that. [laughter]

mérito. [risas] MW: ¿Supiste por primera vez lo que habías estado haciendo hasta entonces?

MW: You saw for the first time what you were doing before?

Yes, because I discovered that things were going on anyway, and that

Sí, porque descubrí que las cosas funcionaban de todos modos,

this must come out from me. I became sure that I was doing something.

y que eso debía tener algo que ver conmigo. Tuve la certeza de

Before, it was always a kind of question about my role. It was more dif-

que estaba haciendo algo. Hasta entonces siempre había dudado

ficult to see.

de alguna manera de mi papel. Era más difícil verlo.

240

BC: La personalidad de Enric era tan fuerte y tanta su determinación

BC: Enric's personality was so strong and his determination such that

que probablemente otra gente del estudio sentía lo mismo.

not only you but perhaps other people in the office also felt that way.

Desde luego. Y por nuestra forma de trabajar yo actuaba de

Absolutely. And our way of working was such that I was acting more

forma más secreta y directa sobre él. Después, en el Parlamento

secretly directly on him. Afterwards, in the Scottish Parliament, there

de Escocia, hubo un momento muy duro, cuando intentaron apar-

was a very tough moment when they tried to get me out of the project.

tarme del proyecto. BC: ¿Pasó lo mismo con otros proyectos? Con todos, pero de formas distintas. BC: ¿Sentiste que tenías que estar continuamente demostrando algo? Sentí que era necesario explicar a todo el mundo que tenía la autoridad para continuar. Quiero decir la autoridad legal, pero

BC: Did that happen with other projects too?

With all of them, but in many different ways. BC: Did you feel that you had to constantly prove something?

I felt I had to tell to everybody that I had the authority to go on. I mean, the legal authority, but also the real authority, and to claim that.

también la autoridad moral, y que podía reclamarla. BC: Me imagino que debió ser una tarea muy difícil porque te encon-

BC: It seems to me, that it was a very difficult task because you

trabas con la presión de gente que podía desconfiar de tu capaci-

were under pressure from people that may distrust whether you

dad para llevar a cabo proyectos que habían encargado a Enric.

are able to do it because they had commissioned Enric.

Sin duda. Pero esa presión me dio fuerzas.

Absolutely. But this pressure is also giving a kind of strength.

BC: Desde luego. Me ha sorprendido lo que has mencionado de

BC: Of course. I was very struck by what you said about people

que cuando la gente te decía que tenias mucho coraje tu pensabas

telling you that you were brave and you thinking “I don’t have a

“no tengo otra opción”, porque eso es lo que siempre se oye de

choice.” Because that’s what actually typically you hear from peo-

gente que ha pasado alguna enfermedad terrible, por ejemplo cán-

ple that go through terrible illnesses, for example cancer, and

cer, que ha sido muy valiente. Pero si hablas con ellos te dicen: “No

everybody says he’s so brave or she’s so brave. But if you talk to

sé por qué la gente dice que soy valiente; no lo soy, no tengo otra

them they tell you, “I don’t know why they say I’m brave. I am not.

opción, estoy luchando por mi vida”. Así que pienso que estabas en

I don’t have a choice. I’m fighting for my life.” So I think in this

estado de supervivencia.

situation you are in a survivor’s mode.

Sí, se trata de sobrevivir. Eso es totalmente cierto.

I am in survivor’s mode. That’s totally true.

BC: Te sentías furiosa, como a menudo se siente la gente que está

BC: You were angry, like people that are very sick are often very

muy enferma, pero al mismo tiempo tenías que pelear con todas sus

angry, but at the same time you have to fight with all your force

fuerzas, y eso te hizo más fuerte.

and in the process you become a stronger person.

Exactamente, porque buscas por todas partes una estrategia

Exactly, because you are looking everywhere for a strategy to go on,

para continuar y tienes intuiciones. Las cosas se van volviendo

and having intuitions. Things are opening up because you need them.

más accesibles porque las necesitas. BC: Otra cosa que me ha llamado la atención es cuando has dicho

BC: Another thing that struck me was when you said you didn’t know

que no sabías lo que tenías que hacer, aunque sí tenías claro que

what needed to be done next but you knew that things needed to

debías continuar porque eso es consistente con el método de trabajo

keep going because this resonates with the working method of

de Enric. He encontrado en un antiguo número de El Croquis dos fra-

Enric himself. I found in an old El Croquis a beautiful line where he

ses de Enric conmovedoras en las que dice: “Lo más importante en

says: “The most important thing in architecture is to have clear

la arquitectura es tener claro lo que no quieres hacer en cada proyecto.

what you don’t want to do in every project. What you want to do

Lo que quieres hacer acabas encontrándolo en el proceso de hacerlo”.

you will find out in the process of doing it.” In a way, your process

De alguna forma, el proceso de completar las obras coincide con el

in completing the projects coincides with Enric’s own process of

propio proceso de diseño de Enric. Sé lo que no quiero pero no sé lo

designing. I know what I don’t want but I don’t know what I want

que quiero, así que busco múltiples soluciones, experimento.

and so what I do is to multiply solutions, to experiment.

Sí, creo que es verdad. Nunca puedes predecir qué dirección

Yes, I think it is true. You can never predict what a project can be.

tomará un proyecto. BC: El propio Enric no habría podido prever cómo se resolverían

BC: Enric himself would not have known what the solution to all

todos esos proyectos.

these projects would have been.

No, y él era una persona que siempre estaba cuestionándolo

No. And he was a person who was always putting things in doubt.

todo. Cuando algo empezaba a tomar una dirección determi-

When something was going in a direction, he was the one who would

nada, él era el que a veces trataba de cambiarla.

maybe change that direction.

BC: Incluso destruirla.

BC: Demolish it.

Sí, porque había algo que lo pedía.

241

Yes, because something was asking for that.

MW: Algo que le gustaba mucho también es que los propios proyectos

MW: A great pleasure for him was also that the projects themselves

pudiesen plantear dudas al arquitecto. Lo que quiero decir es que la

would place many doubts in front of the architect. I mean, most

mayoría de los proyectos que tu has terminado y que han sido tan

of the projects that you have finished, and are now being cele-

celebrados habían sufrido ya muchas ‘muertes’ antes que la del pro-

brated, had already many deaths before that of Enric. So, your

pio Enric. Así que son tus dudas las que mantienen el espíritu del estu-

doubts actually keep the mentality of the office going. There’s a

dio. Hay una forma negativa de interpretar todas esas voces que

negative way to understand all those voices that said probably you

dijeron que probablemente deberías dejarlo estar. Pero también hay

should stop. But there’s also a positive way, which is that you are

una manera positiva de entenderlo: al ponerte a prueba te arrastra-

pulled deeper into those projects by being put to the test. And

ban cada vez mas profundamente a esos proyectos. Y la prueba al

the test is simply: do you want the commission? Even though

final es muy simple: ¿quieres el encargo? Incluso cuando legalmente

legally you have the commission, you are given the very first test.

el encargo era tuyo, ésa es realmente la primera prueba. ¿Aceptarás

Will you take this job? Can you do this job? And in each case you

ese trabajo? ¿Puedes llevarlo a cabo? Y en cada caso has pasado

passed the test. You say “no question, I am the architect.”

el examen. Has dicho: “Sin duda, soy el arquitecto”.

This is a nice way to see it because it can be tough every time going

Es una manera bonita de verlo porque puede ser muy duro ir

against someone doubting. In the Parliament, they were all meeting in

siempre en contra de alguien que duda. En el caso del Parlamento,

a way to say how do we solve the problem of Benedetta? How do we

se reunieron todos y dijeron, ¿cómo resolvemos el problema de

put her some place? This is only very nice to think about afterwards.

Benedetta? ¿En qué lugar la ponemos? Es bonito pensarlo, pero

Humanity is a very, very tough thing, because I think the human being

sólo retrospectivamente. La humanidad es una cualidad muy,

is very complicated and also very cruel. It’s also in the same time a way

muy complicada; creo que el ser humano es muy complicado y

of asking for authority.

también muy cruel. Es además y al mismo tiempo una forma de reivindicar autoridad. MW: Siempre que alguien dice: “Soy el arquitecto”, hay un sentido

MW: Every time somebody says “I’m the architect” there is a

secreto de que esa reivindicación es muy arriesgada…más irracio-

secret sense of it being a very risky claim… more crazy than

nal que valiente. Es realmente una declaración de esperanza. Es

courageous. It’s a really statement of hope. It’s like “I HOPE I am

como decir: “ESPERO ser el arquitecto “. Así que el riesgo de su

the architect.” So the risk inside your statement, “I AM the archi-

afirmación “YO SOY el arquitecto” es parte de la vida del proyecto.

tect,” is part of the life of the project. You restate the hope that

Mantiene la esperanza de que haya cierto control de la obra.

there is some kind of control of the work.

Especialmente en el caso del Parlamento, que implicó a toda

Especially in the case of the Parliament which involves the whole

la sociedad. Faltó realmente alguien que dijera, “necesitamos

society. There was really a lack of someone saying: “we need this pro-

este proyecto, vamos a continuarlo y será fantástico”. Nadie

ject, we are going to go on and it will be fantastic.” This nobody could

podía decir eso porque no sólo murió Enric, también falleció el

say because not only Enric died but also Donald Dewar died, the Prime

primer ministro, Donald Dewar, que fue quien impulsó el pro-

Minister, the one who started all the process. It was very personal. And

yecto. Era algo muy personal y cuando los dos faltaron la situa-

without the two of them it became an impersonal situation, with so

ción se volvió impersonal, con demasiadas dudas. Desde luego

much doubt. Of course, the Parliament is a collective thing and nobody

el Parlamento es algo colectivo y nadie quiso asumir esa res-

wanted to take this responsibility. So sometimes they were asking me

ponsabilidad. Así que a veces me preguntaban y yo les trans-

and I was giving this kind of positive message, and I think I was the only

mitía ese mensaje positivo; me parece que era la única per-

one giving that.

sona que lo hacía. BC: Quiero volver a la cuestión de ser puesta continuamente a prueba.

BC: I want to go back to this question of being put to the test, being

Otros arquitectos se han encontrado en esa misma situación. Eero

asked to prove yourself all the time. Other architects have found them-

Saarinen murió repentinamente a los 51 años, de un tumor cerebral.

selves in that situation. Eero Saarinen also died very suddenly at age

Exactamente como Enric. La coincidencia es fascinante porque Enric

51 of a brain tumor. Exactly like Enric. The parallel is fascinating

estudiaba la obra de Saarinen y la admiraba, ¿verdad?

because Enric studied and admired Saarinen’s work, didn’t he?

Sí, lo admiraba muchísimo.

Very much.

BC: Y también hay cierto paralelismo entre Saarinen, que experi-

BC: And there is also some kind of parallel between Saarinen, who

mentaba con cada proyecto —cada uno tenía una solución y un

experimented with every project —every project had a different solu-

lenguaje diferente—, y Enric, para quien cada proyecto era una

tion, a different language— and Enric, for whom every project was

forma de pensar. Pero me pregunto si es diferente cuando quien

its own way of thinking. But I wonder whether it’s different to end

se encarga de acabar las obras es un socio como Kevin Roche, es

up with partners like Kevin Roche, that is, male partners, no matter

decir, un hombre, no importa lo joven que sea, porque aunque

how young, finishing your projects, because while there is always

siempre hay cierto prejuicio contra cualquier arquitecto que no sea

already a kind of prejudice against any architect who is not the prin-

el titular del estudio, en tu caso, además de no ser la titular del

cipal of an architectural office, you were both not the principal and

estudio no eres un hombre, y esto es un doble problema en nues-

not a man and that’s a double problem in our culture, isn’t it?

tra cultura, ¿no crees? En cierto sentido nunca me han preocupado las opiniones de los demás. O pensé que no me preocupaban; sólo intentaba hacerlo lo mejor posible. Y nunca supe si la gente tenía otras ideas acerca de cuál debía ser mi papel.

242

Well, in a way I never cared about the others’ opinions. Or, I thought I didn’t care, I just was trying to do my best. I didn’t even notice if other people had other ideas about what should be my role.

BC: Leí que dos importantes arquitectos te dieron consejos hasta

BC: I read that two prominent architects gave you somewhat con-

cierto punto contradictorios. Uno fue Frank Gehry, quien te dijo que

tradictory advice. One was Frank Gehry, who told you that you have

tenías que ser tu misma, olvidar a Enric y seguir tu propio camino como

to be yourself, forget about Enric and be yourself as an archi-

arquitecta; y el segundo fue Rafael Moneo, quien opinaba que debías

tect, and the second was Rafael Moneo, who told you that what

terminar los edificios, y que para cuando estuviesen construidos ya

you have to do now is to finish the buildings and by the time they

sabrías qué paso dar a continuación.

are all done you will know what you have to do next.

Sí, fue impresionante. Hubo un problema con su vuelo y Rafael

Yes, this was very strong. There was a problem with the plane and

llegó al funeral cuando todo el mundo se había ido. Llegó

Rafael arrived at the funeral after everyone was gone. He came running.

corriendo, y yo estaba esperando delante de la tumba de Enric.

I was waiting at the tomb. He was very moved. And then he told me,

Estaba muy conmovido. Y entonces me dijo: “Ahora, Benedetta,

“now, Benedetta, don’t think.” Which was a fantastic, fantastic sug-

no pienses”. Y eso fue una estupenda sugerencia, realmente

gestion. “Don’t think! You now have in front of you to finish buildings

buena: “¡No pienses! Ahora tienes edificios que terminar y sabes

and you know finishing buildings is at least four years or five years’

que acabarlos te llevará al menos cuatro o cinco años. Mientras

time. Then in this meanwhile, you will discover a lot of things, because

tanto descubrirás muchas cosas, porque cinco años es mucho

five years is a long time. Meanwhile, you will know what you want to do

tiempo. Y entonces sabrás qué quieres hacer por ti misma”.

by yourself.” That’s it.

MW: ¿Confirmaron esas palabras algo que ya sabías? ¿Habías tomado

MW: When you heard this, did it reinforce something you already

ya, incluso sin tener conciencia de ello, la decisión de continuar, o

knew? Had you already, even unconsciously, made this kind of

la tomaste entonces?

mental decision to go forward, or it begins then?

Fue una sugerencia muy pragmática, muy realista. Venía de

It was a very practical suggestion, you know. It was really coming

alguien que sabe muy bien que la arquitectura tiene también su

from someone who knows that architecture is also about very practical

lado práctico y lo que significan cinco años, un tiempo prolon-

situations, about the time that is five years, slow but not slow. And it made

gado aunque no tanto. Y digamos que me hizo entender que no

me understand that I didn’t have to do anything, let’s say. I just have to

tenía que hacer nada, sólo continuar. Fue de gran ayuda. Me

go on! It was very helpful. It made my mind very clear.

hizo ver claro. BC: Entonces ese consejo te reconfortó. Me recuerda a Joan Didion.

BC: The advice was comforting, then. It reminds me of Joan Didion.

Es una gran escritora que estuvo casada con otro magnífico escri-

She is a very good writer who was married to a fantastic writer too,

tor, John Gregory Dunne, y entre ellos había una gran complicidad.

John Gregory Dunne, and they had a very close relationship. I

Quiero decir que ambos escribían sus propias cosas, pero se leían

mean, they were both writing their own things but they read each

uno al otro y se criticaban mutuamente. Cuando él murió repentina-

other’s work and critiqued each other. And he died very suddenly

mente, de un infarto, ella escribió un libro que tituló El año del pen-

of a heart attack, and she wrote a book that was The Year of

samiento mágico.

Magical Thinking. Have you read it?

Leí la reseña. Después de que te suceda algo así estás atento

I read a review. After something like this happens, you’re so open to

a cualquier indicio, a cualquier signo que te diga, OK, ése es el

get every sign, you know, as, OK, this is the way. It’s like a conversa-

camino. Es como hablar con una persona que no está. Es tan

tion with a person who’s not there. It’s so rich. [laughter]

enriquecedor. [risas] BC: ¿Entonces, sentiste que estabas efectivamente en comunicación

BC: So you felt that you were actually in communication with

con Enric?

Enric?

Es increíble; lo percibí muy, muy claramente. Porque realmente

Incredible, very, very strong. Because, really sometimes I also had things

me sucedieron cosas que nunca he contado, pero que fueron

happen which I never tell to anybody, but which were really mysterious. Like

realmente misteriosas. Es como estar buscando algo, abrir un libro

looking for something and opening a book and finding it right there. Or like

y encontrarlo precisamente ahí. O como la historia con la caja

a story with a box of cigars. We did a kind of act in honor of Enric, and I

de puros. Celebrábamos una especie de acto en memoria de

brought the box full of cigars of Enric to this place, and we had this din-

Enric, y saqué su caja de puros; era una cena y yo ofrecía puros

ner, and I offered the cigars to everybody, and at the end the box was

a todo el mundo, hasta que la caja estuvo vacía. La dejé en su

empty. I put the box back. After I while I opened it and in the box there was

sitio y pasado un momento volví a cogerla; la abrí y tenía un puro,

one cigar and it was Romeo and Juliet... I mean anybody could have put

un Romeo y Julieta... Lo que quiero decir es que cualquiera podría

it there, you know, it could have been the children… but it was beautiful.

haberlo puesto allí, incluso los niños…, pero fue precioso. MW: Lo importante es el sentimiento, la sensación de que las cosas

MW: What matters is the feeling, the sense that things keep going,

continúan, o de que deben continuar. Si no tomaste una decisión

or have to keep going. If you don’t make a decision, it is because

fue porque ya eras el arquitecto. Supongo que simplemente has

you’re already the architect. I suppose you just keep that role, even

mantenido ese papel, aunque no fuera hasta más tarde cuando que-

if it does not become clear till later what it means.

dara claro lo qué significaba.

Yes. Sometimes it was also very helpful for the others not to know that

Sí, en ocasiones fue mejor para los otros no saber que yo era

I was very aware of everything, and that I was the right hand of Enric in

muy consciente de todo, y que era la mano derecha de Enric

most of the things. I’ve been always writing many letters and signing

para la mayoría de las cosas. Escribía muchas cartas y las fir-

Enric Miralles because I was doing a lot of the job. I was saying we have

maba como Enric Miralles porque estaba haciendo una gran can-

to go in this direction, or in this other direction, and I was doing it, phys-

tidad de trabajo. Decidía si teníamos que ir en esta dirección o

ically. Enric was the one who was presenting things better, so everybody

243

en la otra, y lo estaba haciendo literalmente. Enric era quien pre-

thought everything was coming from him. So it was sometimes useful

sentaba mejor las cosas, así que todo el mundo pensaba que

that people thought I was absolutely unaware of everything. I felt very

todo venía de él. A veces resultó útil que la gente pensara que

confident. Also I felt confident afterwards about knowing when we needed

yo no sabía nada. Me daba confianza y me la dio después para

to reinforce a project in the office, when to experiment, which path to

saber cuándo era preciso reforzar un proyecto en el estudio,

take, if the team was sufficient or not sufficient, or whether to say good-

cuándo experimentar o qué camino tomar, si el equipo era o no

bye to certain people in the office, which happened.

suficiente, o si había que prescindir de algunas personas de la oficina, como efectivamente sucedió. BC: ¿Cómo describirías la reacción de la gente del estudio ante la

BC: How would you characterize the reaction of people in the

muerte de Enric?

office to the death of Enric?

En general creo que todos fueron estupendos. BC: ¿Cómo abordaste esos proyectos tan complejos?

I think in general everybody was fantastic. BC: How did you proceed with these complex projects?

Decidimos que todo debía hacerse en la misma oficina, y que

We decided that everything should be inside the same office and that

por primera vez haríamos todos los planos de ejecución. Incorporé

we would do all the executive drawings for the first time. I greatly increased

a mucha gente nueva para hacer eso. Y fue mucho mejor. Hice

the number of people in the office to do this. It was much better. I made

una gran inversión en personal y le dije a todo el mundo: “No

a big investment in people and told everybody, “we are not getting

estamos haciéndonos más pequeños, estamos creciendo”.

smaller, we are getting bigger.”

BC: Ése fue un paso muy audaz.

BC: That’s a bold move.

Digamos que también fue una intuición. Como teníamos el

It was also an intuition, let’s say. I was confronting the Spanish habit

Parlamento de Escocia, comparé el contexto español con el bri-

with the British one. Because we were involved with the Scottish

tánico y dejé de creer que podía hacer algo con una oficina de

Parliament, and I was not believing anymore in offices of 15 people, or

10 o 15 personas, que es la media en los estudios españoles.

10 people, which is the average of the Spanish offices.

BC: ¿Cuánta gente había en la oficina cuando Enric murió?

BC: How many people were in the office at the time that Enric died?

Éramos unos 50, y después llegamos a ser 65 o más. Teníamos

We were 50 something and after we became 65 or more. We had many

muchos proyectos grandes: el Parlamento de Escocia, Santa

big projects, the Scottish Parliament, Santa Caterina, the University of

Caterina, la Universidad de Vigo, Gas Natural que se reavivaba…

Vigo, Gas Natural started again... A lot of things were going on.

Había muchas cosas en marcha. BC: He mencionado El año del pensamiento mágico porque Didion

BC: I brought the question of The Year of Magical Thinking because

dice que en tales situaciones la gente más útil es la que ofrece solu-

Didion says that in those situations the most helpful people are

ciones prácticas, como quien te ofrece una taza de té en el momento

those that offer practical things, like the person that puts a cup of

justo, o como el consejo de Moneo, que comprende a la perfección

tea next to you, and I think the advice of Rafael was very good.

que el tiempo del proyecto es más dilatado que el tiempo del arqui-

He understands perfectly that the time of the project is longer

tecto. Me pregunto cuanto Enric entendía esto, porque, al leerlo en

than the time of the architect. I wonder how much of this Enric him-

retrospectiva, da la impresión de que parecía saberlo.

self understood because, in retrospective, it seems like he knew.

Sí, lo sabía.

Yes, he knew.

BC: He leído otra entrevista donde Enric decía algo increíble: “Los

BC: I read another interview where Enric says something unbe-

experimentos dependen de cuánto es el tiempo de tu vida y no el de

lievable: “Experiments depend on how long your life lasts, not

tus edificios”. Es increíble porque parece que sabía que su vida no

how long your buildings do.” It’s incredible because it seems to

duraría tanto, y de ahí la experimentación constante. Él hablaba de

me he knew his life was not that long, and from there the con-

su amor por Kahn, porque Kahn no tuvo tiempo de ponerse a prueba,

tinuous experimentation. He talks about his love for Kahn, because

pero Le Corbusier tuvo tiempo de experimentar y de ir en contra de

Kahn didn’t have time to test himself, but Le Corbusier, had time

si mismo en la década siguiente. Enric llevó a cabo muchísimos expe-

to experiment and then go against himself in the next decade. Enric

rimentos, sin tener el tiempo para volver atrás. De algún modo se

produced many, many experiments, without having time to go

detuvo en el momento en el que era más feliz, porque siempre decía

back. In a way, he stopped at the moment that he was happiest

que lo más interesante de los proyectos eran las etapas interme-

because he always said the most interesting things in a design are

dias, en las que ves aparecer la idea de lo que podría ser la siguiente

the intermediate stages, where you see appearing the idea of

obra. Me parece que se sentía bien en esos estados informes con

what could be the next work. It seems to me that he was happy

muchas ideas sobre la mesa. Cuando alguien empujaba una solución

in that unformed stage, with many ideas around the table. When

en particular , él se ponía en contra, cambiaba la escala, armaba un

somebody was pushing for a particular solution, he would go

lío para que aparecieran de nuevo múltiples soluciones. ¿Cómo has

against it, change the scale, making a mess so there would be again

hecho frente as estas situaciones? Porque debes haberte encon-

multiple solutions. How did you deal with that? Because you must

trado con el detrito de todas esas ideas y sus posibles conexiones

have found yourself with the detritus of all these ideas and con-

con nuevas ideas para otros proyectos. ¿Fueron todos esos croquis

nections to possible ideas for other projects. Did all these multi-

una especie de mapa guía para ti?

ple sketches become your guide map?

244

Sí, en cierto modo me han guiado. Ya tenía la costumbre de

Yes, it was a guide map in a way. I had the habit to interpret him

interpretar a Enric. Pasaba con él casi demasiado tiempo, y le dije

already. I was almost with him too much and I was telling him many

muchas veces que no tenía tiempo para desarrollarme a mí

times that I have no time to make my own specialty except in being an

misma, que no me quedaba otra opción que ser una especia-

expert in Miralles and he was laughing. I was trying to complain of course

lista en Miralles. Enric se reía, pero yo estaba en realidad que-

because he was always giving me the things he couldn’t handle. There

jándome porque siempre me encargaba las cosas de las que no

were a lot of hints that I already knew. I knew how these ideas could

podía ocuparse. Había ya un montón de pistas que yo podía inter-

develop. And of course, I was already doing all the practical things, the

pretar; sabía como podían desarrollarse esas ideas. Y, desde

money things and everything which was dealing with politics, and also

luego, ya tenía encomendadas las cuestiones de tipo práctico,

probably this idea of dealing with finishing things. [laughter]

las económicas o políticas; además de que probablemente también me correspondía acabar las cosas. [risas] BC: ¿Crees que Enric se habría sentido desilusionado teniendo que

BC: Do you think he would have been disappointed having to fin-

terminar todos esos proyectos?

ish all these projects?

Eso le daba miedo, sin duda. Temía ver las cosas terminadas,

He was afraid, this for sure. He was afraid about seeing things finished,

y no es casualidad que no viera nada acabado. Ni siquiera lo que

and it’s not by chance that he didn’t see anything finished. Not even things

podría haber visto, como las casas holandesas de Borneo Eiland.

that he could have seen, like the Borneo houses, for example. He did-

No fue a verlas. No estaba seguro de que la realidad construida

n’t go. He was afraid about the finished thing, and he was not so sure

pudiera apreciarse en su justa medida; no quería enfrentarse a

that what was appearing there was appreciated or was good enough or

la posibilidad de que resultara decepcionante y no respondiera

was really responding to all the effort.

a todos los esfuerzos que había detrás. BC: No le gustaban las soluciones finales. Pero la muerte es muy final.

BC: He did not like final solutions. Death is very final. Was he

¿Tenía miedo de morir?

afraid of dying?

Le entristecía, pero no creo que le asustara. Estaba profun-

He was very sad about dying, but I don’t think he was afraid. He was

damente apenado, pero fue muy valiente. Yo sí que estaba muy

terribly sad but he was incredibly brave. I was very afraid and I was think-

asustada, y me preguntaba cómo podía él ser tan fuerte teniendo

ing how can he be so strong about the fact that he has death in front.

la muerte tan cerca. Es verdad que una parte de él ya lo sabía,

It’s true that there was a part of him that knew earlier, but this was a very

pero de una forma muy inconsciente, la parte de Enric que podía

unconscious part, the part of Enric which was able to see in front of other

ver por delante de otras personas, captar ideas. Conscientemente

people to catch ideas. Consciously he was totally sad not to see the

estaba muy triste de no poder ver crecer a sus hijos, no poder

children grow, not to be able to go on with life, not sad about the pro-

seguir con la vida, pero no sentía tristeza por los proyectos.

jects. When we were in Houston after he had the operation and every-

Cuando estábamos en Houston, después de que lo operasen,

thing, we went to meetings of people going through similar things, and

fuimos a una reunión de otra gente que estaba pasando por algo

he introduced himself “I am Enric and I am an amateur architect.” He pre-

parecido y se presentó a si mismo: “Hola, soy Enric, un arquitecto

sented himself as someone who tries but doesn’t have any capacity.

aficionado”. Se presentaba como alguien que intenta hacer algo, no como quien ya lo ha conseguido. MW: Él habló muchas veces de ese miedo a los edificios terminados,

MW: He talked many times about his fear of finished buildings and

e incluso escribió sobre ello. Hasta podría decirse que casi todos los

even wrote about it. You could even say that almost all of his

escritos de Enric se dedican a ese único tema: evitar que culmine la

writings are devoted to this one point: to avoid the construction

construcción. Tenemos que comprender el sentido en el que su obra

coming to an end. We have to understand the sense in which his

se relaciona desde el principio con la muerte. No por casualidad su

work was always about death, from the beginning. Not by acci-

proyecto con Carme Pinós para el Cementerio de Igualada es tan

dent was the Igualada Cemetery with Carme Pinós so good. That

bueno. Era experto en ese terreno.

was his expert territory.

BC: Sabes, he leído esa asombrosa historia de cuando estaba

BC: You know, I read this amazing story about the time he was

haciendo el concurso para la ampliación del Cementerio de San

doing the competition for the project of the cemetery of San Michele

Michele y visitó el lugar con uno de los participantes en el concurso,

and he is walking around the site with another architect entering

un arquitecto francés que también había hecho otro cementerio. Y

the competition, a French architect who had also done a cemetery

Enric le dijo: “Este concurso es mejor perderlo. No queremos volvernos

before, and Enric said to him: “This competition is better to lose.

especialistas en cementerios”.

We don’t want to become specialists in cemeteries.”

La visita a San Michele fue horrible porque estaban trasladando

The visit to San Michele was terrible because they were moving the

el cementerio. Había montones de materia podrida, ropa, madera,

cemetery. You had piles of rotten matter, pieces of clothes, pieces of

o cosas que no se sabía qué eran. Fue realmente espantoso encon-

wood, or things unclear and it was really terrible, really dealing with the

trarse con la cara más macabra de la muerte, y cuando encontra-

most macabre part of death. And when we met this French guy, “we don’t

mos al colega francés le dijo “no queremos ser expertos en esto”.

want to become experts in this.”

MW: Pero Enric era un experto. Intentó que cada edificio no se con-

MW: But he was an expert. He tried to stop each building from

virtiera en una tumba porque sabía muy bien lo que era una tumba;

becoming a tombstone because he knew all too well what a tomb-

y eso ocurrió una vez más en el Mercado de Santa Caterina, cuando

stone was, and it happens again with the Santa Caterina Market

aparecieron todos esos restos.

when all those bodies are removed.

245

BC: ¡En Santa Caterina se encontraron restos de 500 cadáveres! Sí, era una iglesia con tumbas dentro.

BC: 500 bodies were removed in Santa Caterina!

Yes, it was a church, and inside the church were all these tombs.

MW: Así que es otro proyecto de cementerio. Quizá la belleza de

MW: So it’s another cemetery project. Perhaps all the work

toda la obra de Enric reside en esa resistencia a la muerte que tam-

assumes its beauty from its resistance to death, already com-

bién está implícita en la expresión ‘arquitecto aficionado’. Porque

municated in the expression 'amateur architect'. Because to be

ser un profesional supone terminar los edificios. Y por eso el riesgo

a professional is to finish the building. So the risk is that if you

de ganar el concurso del Parlamento de Escocia era tener que dejar

win the competition for the Scottish Parliament, it’s not possible

de ser un arquitecto aficionado, porque el proyecto era demasiado

to be an amateur anymore, because it’s so big.

grande e importante. BC: Y acabarlo implicaría, finalmente, ser arquitecto.

BC: And when you finish it you would finally be an architect. MW: Right. As if Enric’s relationship with the question of death was

MW: Sí. Como si la relación de Enric con la muerte estuviera siem-

always there, always organizing things, built into the very process

pre ahí, organizándolo todo, en el meollo del proceso, aunque en

but at some moment bound to provoke a kind of crisis, most obvi-

cierto momento obligara a provocar una especie de crisis, más evi-

ously with the Scottish Parliament, which is the dream commis-

dente en el Parlamento, el encargo que cualquier arquitecto habría

sion for every architect. How do you think this commission might

soñado tener. ¿Cómo cree que ese proyecto podría haber cambiado

have changed the life in the office, and the life of Enric?

la vida del estudio, y la vida de Enric?

I had this Scottish friend phoning me and saying, “this is a fantastic

Tenía un amigo escocés que me llamó para decirme: “Es un

competition. Enric has to participate,” and I said, “Enric, we have to do

concurso fantástico, Enric tiene que presentarse”; y yo le dije a

this competition” and he said, “I don’t want to do a Parliament. Don’t you

Enric: “Tenemos que hacer ese concurso”; y él me contestó: “No

see, it’s an official building? An official building will kill us!”

quiero hacer un parlamento. ¿No ves que es un edificio institucional? ¡Un edificio institucional nos matará!” MW: ¿Usó esa palabra? Sí, “nos matará”. Y su madre siempre dice que lo mató el

MW: He used this word?

Yes. “Will kill us?” And his mother is always saying “That Scottish

Parlamento.

Parliament killed him.”

BC: Cuando nos encontramos en Frankfurt, en enero de 2000, Enric

BC: When I saw him in Frankfurt in January of 2000 he said he

me contó que tenía unos dolores de cabeza terribles; me preocupé

had big headaches and I was very concerned because of the way

y le dije, eso te lo tienes que hacer ver, pero se rió y me contestó que

it and I said to him you have to check this out but he joked that

el Parlamento de Escocia era lo que le daba los dolores de cabeza..

it was the Scottish Parliament what was giving him the headaches.

MW: El Parlamento supuso un cambio radical. Él nunca había estado

MW: The Scottish Parliament was such a radical transformation

tan expuesto a la opinión pública, y no se puede tener esa clase de

of the ambition. He had never been in the public eye in this way.

visibilidad siendo un arquitecto aficionado.

And you cannot be so much in the public as an amateur.

Sí, y siempre hay que estar ahí para hacer declaraciones, para

Right, and you always have to be there to make the statement, to be

convencer.

the one who assures.

MW: ¿Entonces le daba miedo la responsabilidad pero fue a buscarla?

MW: So he is afraid of the responsibility but goes for it?

Siempre se resistía al principio porque sabía que cuando las

His resistance was always so strong at the beginning, because he knew

asumiera pondría todo de su parte, y que lo haría estupenda-

once he’s there he would put all his in and would do fantastically. In the

mente bien. En el caso del Parlamento, dijo: “No, no quiero

Scottish Parliament, he said, “No, I don’t want to do it, because when I

hacerlo, porque una vez esté dentro, pondré mi alma en ello. Sé

will be inside that, I will put my soul. I know it’s too much. But I know I

que es demasiado, pero estoy seguro de que lo haré”. Y real-

will do it.” And he did put everything inside it, and that’s why he was hurt

mente lo dio todo, por eso se sintió tan injustamente tratado por

by the difficult politics, the media, the people talking about him, the mis-

las dificultades políticas, la prensa, la gente que hablaba sobre

understanding of things. He was so hurt because he was so given to it,

él y los malentendidos. Se sintió herido porque se había dado por

he was totally naked, totally fragile in that situation.

completo y se encontró totalmente desnudo, totalmente frágil en esa situación. BC: Más vulnerable aún cuando enfermó?

BC: And even more vulnerable when he was sick.

Cuando estaba bien yo siempre le decía que estaba volcándose

You know, when he was well I was always saying that he was putting

demasiado en el proyecto, pero cuando enfermó fue diferente.

too much into the project but when he was sick it was different. It made

Tenía sentido que estuviera siempre en contacto con la oficina

sense that he was always in contact with the office from Houston.

desde Houston. BC: Cuando os fuisteis allí esos meses, ¿qué pasó en el estudio? Fue muy bonito. La gente hizo piña para que no se corriera la voz de que Enric estaba muy enfermo.

246

BC: When you were there, what happened in the office?

It was fantastic. The people in the office started to make a kind of group of people protecting the piece of news that Enric was actually very ill.

BC: E intentando a la vez trabajar en los proyectos, porque teníais

BC: And trying to work on the projects at the same time, because

que seguir dando la cara.

you have to keep responding to people.

El equipo siguió trabajando muy bien, y Enric llamaba todos

The team was going on very nicely, and Enric was phoning every day.

los días. También mandaba faxes con escritos y dibujos, y los reci-

He was with the fax machine and writing, and also sending sketches.

bía de la oficina a todas horas. Aunque le resultaba difícil y tenía

Faxes were always arriving from the office. He would revise everything.

que hacer grandes esfuerzos, lo revisaba todo; contestaba hasta

It was so difficult for him but he was doing such an effort. He was answer-

la última carta. Creo que era una persona muy seria, y muy cons-

ing every single letter that arrived. I think he was a very serious person,

ciente de lo importante que esto era.

and he was very conscious about how important it was.

MW: Los arquitectos tienden siempre a comunicarse más al final de

MW: Historically, architects at the end tend to communicate at the

sus vidas para mantener el máximo trabajo en marcha.

maximum level to keep as much of the work going as possible.

BC: Probablemente ésa fue su forma de mantenerse vivo. Mantenerse

BC: It was also probably his way of staying alive. Staying alive for

vivo para él era estar en contacto con el estudio, continuar impli-

him was staying in contact with the office, staying involved in every

cado en todos los proyectos y mantener el contacto con sus rela-

project, and staying involved in his personal relationships. I remem-

ciones personales. Recuerdo que cuando finalmente entendimos

ber when we finally understood what the situation was and sent a

cuál era la situación le enviamos un fax a Houston, y nos contestó

fax to him in Houston. And a couple of days later we got a fax back

al cabo de un par de días. Otra cosa muy propia de Enric y que tam-

from him. Another thing that comes out a lot from Enric and also in

bién aparece en sus escritos es la idea de la arquitectura como una

his writings is this idea of architecture as a sort of autobiography.

suerte de autobiografía. A veces habla de los edificios como si estu-

Sometimes Enric talks about buildings as if they were alive, they have

vieran vivos, como si tuvieran un tiempo, unos sentimientos, unas rela-

their time, their feelings, their own relationships, their own life.

ciones y una vida propios.

I think his fear of finishing was also giving him the capacity to see life

Creo que ese miedo a terminar le dio también la capacidad de

in everything. Every little sketch, every little moment. That’s why he was

ver la vida en cualquier cosa; en un simple croquis, en las cosas

insisting so much that every phase of the project would be perfect. He

más pequeñas. Por eso insistía tanto en que cada fase del pro-

was really, really insisting in that.

yecto tenía que ser perfecta. Lo repetía una y otra vez. BC: Creo que además era muy consciente de su lugar en la histo-

BC: There seems to be a significant amount of self-consciousness,

ria. Del mismo modo que cuando lees a Le Corbusier te das cuenta

too, about his own position in history. You know, in the way when

de que también él era muy consciente de si mismo, y que por eso

you read Le Corbusier, you understand that he understood his own

muy pronto empezó a guardar todos sus croquis, pero también las

position. He saw himself from the outside. From very early on, he

facturas de teléfono y hasta las de la lavandería. Me parece que en

keeps all his sketches but also even his telephone and dry-clean-

el caso de Enric hubo un esfuerzo por archivarlo todo desde el

ing bills. I think that with Enric there was this effort to archive

principio, ¿no?

himself from very early on, right?

Sí, efectivamente. Tenía muy claro lo importante que era guar-

Yes, absolutely. The importance of the archive was something he had

darlo todo. Siempre decía: “Mira, si ahora guardas una fotogra-

very clear in mind. He was always saying, “Listen, when you keep a

fía, puede que no tenga valor, pero lo tendrá cuando la encuen-

photograph, maybe it has no value now, but if you find it in 20 years’

tres dentro de veinte años”. Y con los dibujos era lo mismo. Es

time, then it has.” And with a drawing it is the same. And yes, there was

cierto que existía esa relación con Le Corbusier. Enric hablaba

this relationship with Le Corbusier. He talked a lot about him and gave

mucho de él y dio conferencias muy buenas sobre la presencia

fantastic lectures about the presence of the body of Le Corbusier in the

del cuerpo de Le Corbusier en su Oeuvre complète: las manos,

Complete Works, the hands, the sketches of parts of the body, the body

dibujos de partes del cuerpo, el cuerpo como parte del pro-

as part of the project... This made me understand very well what the

yecto… Eso me hizo entender muy bien el significado del Modulor.

Modular means. It’s really about your own body, your own biography, into

Tiene que ver con el propio cuerpo, la propia biografía, digamos,

the scale, let’s say. When I look at the Edinburgh notebooks and I see

puesta en escala. Cuando miro los cuadernos de Edimburgo y veo

that Enric put some photographs of myself or the children, and some land-

que Enric puso fotografías mías y de los niños, algunos paisa-

scape or the seascape, I understand it’s a lesson, that this is the pro-

jes e imágenes marinas, comprendo su lección, que eso es el

ject, it’s no different from the project.

proyecto, que no es diferente del proyecto mismo. BC: En los cuadernos se confunden lo personal y la arquitectura.

BC: In the notebooks, the personal and the architectural work are

Hay fotografías de los niños junto a croquis o fotos de edificios.

confused with one another. There are photographs of the children next

Incluso la idea de fotografiar constantemente la construcción del

to sketches or photographs of buildings. Even the idea that you should

proyecto para ver aparecer cosas imprevistas es un poco como dibu-

constantly photograph the construction of a project to see things

jar. Dibujar y dibujar, no queriendo saber exactamente cuál es la

appear that you were not predicting, is a bit like sketching. You sketch

solución final, sino buscando multiplicar las soluciones. Y con la

and sketch, not wanting to know exactly what the final solution is, just

fotografía también hay una búsqueda continua de cosas que ni

wanting to multiply the solutions. With the photograph, it is also a con-

siquiera se han imaginado, pero tal vez empiezan a surgir durante el

stant search for the things that you didn’t even imagine but that per-

proceso de construcción. Esto puede sugerir el siguiente paso más

haps start to appear during the process of construction. That gives

que aquello que previamente se había dibujado. ¿Enric siempre hacía

you an idea of where the next step is rather than what you have drawn

eso, fotografiar la obra en construcción esperando encontrar las cla-

by hand. Was he always doing this? Photographing the construction

ves para completarla?

site in the hope that clues to the completion will emerge?

Sí.

247

Yes.

BC: La belleza no es lo principal en esas fotografías. Como tampoco

BC: Beauty is not the point of these photographs. Like the snapshots

las instantáneas de la vida familiar tienen que ver con la belleza.

of your life have nothing to do with beautiful or not beautiful. When

Cuando se fotografía continuamente, seguro que acaba pasando

you are constantly snapping, something is going to happen for sure.

algo. El perro está a punto de colocarse en el sitio adecuado en un

Your dog is going to be in just the right position at one point, and you’re

determinado momento, y aparece el recuerdo del niño subido en la

going to remember the kid getting on top of the chair, and kissing the

silla, abrazando al perro… Si se fotografía sin cesar la obra, puede

dog… If you are constantly snapping the construction site then some-

suceder algo accidentalmente. Ése era el procedimiento de Enric.

thing can happen by accident. This was Enric’s mode.

Tenía un buen archivo de fotos de ese tipo.

He had a good archive of such photographs.

MW: Sigo estando impresionado con el hecho de que el estudio se

MW: I continue to be impressed to learn that the office became

hiciera mucho más grande después, y que creciera precisamente

much bigger afterwards, and precisely becomes bigger by absorb-

asumiendo la producción ejecutiva. Porque eso contradice la idea del

ing the executive drawing production. Because this goes against

arquitecto aficionado al que le asusta convertirse en un profesional.

the idea of the amateur architect being afraid of being a profes-

¿Estoy en lo cierto?

sional, right?

Es verdad que Enric tenía dudas acerca de que el estudio asu-

It’s true that Enric was doubting whether to bring technical drawings

miera esa fase más técnica. Éramos más inventores que dibu-

inside the studio. We were an office more about inventing and doing spe-

jantes especializados. Pero también es cierto que Enric cam-

cial drawings. Also Enric was changing constantly. So he was totally

biaba continuamente. Era muy peligroso en ese sentido. Teníamos

dangerous that way. We had to organize to take away things from him,

que organizarnos para apartarlo de ciertas cosas o no habríamos

otherwise nothing would finish.

terminado nunca nada. MW: Luego es un cambio importante y controvertido porque signi-

MW: So it’s a major polemical change because this means absorb-

fica asumir esa capacidad super-profesional de terminar los traba-

ing the super-professional ability to finish the job. In this case, fin-

jos. Y en este caso se trataba de acabar los proyectos hechos en estre-

ishing projects that you were doing in close partnership with a man

cha colaboración con alguien claramente temeroso de poner el punto

who was a desperately afraid of finishing, right? So we have a

final, ¿no? Así que tenemos un periodo de unos ocho años durante

period of around eight years, in which you have finished all of

los cuales has estado terminando todas las obras que empezaste con

these works that Enric began with you, but we are not certain he

Enric, aunque no estemos seguros de que Enric hubiese querido ter-

ever would really have wanted them to finish. Which of these pro-

minarlas. ¿Cuál de esos proyectos acabados te sorprende más?

jects is the most surprising to you that you did finish?

Creo que la Sede de Gas Natural, porque se suponía que el

Well, the Gas building, because it was supposed not to be wanted by

cliente no quería el edificio; no estaba convencido ni cuando

the client anymore. The client was not sure about the building even when

Enric vivía, así que pensé que una obra imposible. Me sorprende

Enric was there, and so I thought, this is an impossible building. I am very

que se haya hecho; es como un milagro, porque la decisión de

surprised that this was actually done, this was a kind of miracle, because

construirla se tomó después de su muerte.

it was after the architect was dead that they decided to do it.

MW: Casi todos esos proyectos terminados han ganado importan-

MW: Almost all these completed projects have won a very big

tes premios. ¿Qué significa para ti todo ese reconocimiento? Por

award. What do these awards mean to you? Especially, for exam-

ejemplo, la Medalla de Oro del Colegio de Arquitectos de Cataluña

ple, the Gold Medal of the Col.legi d'Arquitectes de Catalunya in

en 2002, que es tan excepcional.

2002, which is so very rare.

Me sentí muy feliz, pero en cierto modo pensé que era lo

I was very happy but in a way I thought this was correct. I thought it

correcto. Me pareció justo. Lo entendieron, incluso si me sor-

was just. They understood, even if I was so surprised by the depth of

prendió la profundidad del respeto que eso suponía. Cuando

the respect. When he died, he appeared on first page of the newspa-

murió Enric, la noticia apareció en las primeras páginas de los

pers. First of all, I was so surprised because I thought, how can they be

periódicos. En un primer momento me sorprendió porque pensé:

sure? It was very strange thing, but I was thinking that they risk a lot

¿cómo pueden estar seguros? Era muy extraño, pero pensé que

because maybe he was not really dead.

se estaban arriesgando mucho porque quizás en realidad él no había muerto. BC: Sí, eso es el pensamiento mágico. Tienes que leer ese libro.

BC: Yes, that’s the magical thinking. You have to read that book.

Y por otra parte no sabía que fuera tan querido, que lo valo-

And, the second thing is, I didn’t know that he was so loved, so rec-

rasen tanto. Nosotros no teníamos esa impresión. Ambos creí-

ognized. We didn’t have this feeling. We both had the feeling of being

amos que nuestro estudio estaba haciendo cosas, y que lo que

let’s say, an office, doing things together with many other people, and

hacíamos era muy interesante, pero no pensábamos que los

the things we were doing are very interesting, but we didn’t know that

demás fueran capaces de verlo. No éramos conscientes de ese

other people saw that. We were not conscious. I’m still surprised to

aprecio. Todavía me sorprende cuánto significaba Enric incluso

see how much he meant for society. At the time of the medal in 2002,

fuera de los círculos profesionales. Cuando le concedieron la

I was not finishing the projects yet. I was just taking, let’s say, this

medalla, en 2002, yo no había tomado aún la decisión de acabar

opportunity to move things forward, which also meant changing things,

los proyectos. Estaba empezando a asumir esa posibilidad de

continuing the studies. With the Stirling Prize for the Scottish Parliament,

avanzar, lo cual significaba cambiar las cosas, continuar estu-

it was for a finished building but I was seeing it finished before it was

diándolos. El Premio Stirling al Parlamento de Escocia fue el

finished. I was absolutely sure from the beginning that it would be fan-

reconocimiento a una obra construida, pero yo empecé a verla

tastic. I don’t take credit for any of it. I am sometimes surprised to see

248

terminada antes de que realmente lo estuviera. Estaba segura

myself in front of the building in photographs because I had perfectly

desde el principio que sería una obra fantástica. Y a veces me

imagined the thing before Enric died, the feeling of it, and how peo-

sorprende verme en fotos delante del edificio terminado porque

ple would react to it.

es algo que había imaginado ya antes de que Enric muriera, qué sentiría y cuál sería la reacción de la gente. MW: ¿No crees que Enric se habría sorprendido al verse en esas

MW: Don’t you think that Enric would be very surprised to be in

fotos, delante del edificio acabado? Hay muchas fotos de el en obras,

those photographs standing in front of the finished building? We

y nunca parece muy seguro de sí mismo. Cuando lo fotografiaban

have many photographs of him in projects, and he never looks very

con la arquitectura no solía mirar a la cámara, como sabes. ¿Cuántos

confident. With architecture, usually he couldn’t face the camera,

años estuvisteis juntos?

which you know very well. How many years were you with him?

Desde 1989, cuando coincidimos en Nueva York.

I was with Enric since ’89, when we were in New York together.

MW: Diez u once años antes de su muerte, y ocho desde entonces,

MW: So it is 10 or 11 or years before his death, and 8 years after,

casi un equilibrio entre el antes y el después. Y lo más bonito del modo

almost a balance between before and after. And what’s so beau-

en que has terminado las obras es que has conseguido desdibujar

tiful about the way you have finished the work is that you blur the

el momento de la muerte de Enric. Sencillamente se han mantenido

moment of Enric’s passing. Things simply keep going. As Beatriz

las cosas en marcha. Como ha dicho Beatriz, la sensación de expe-

said, the feeling of experimentation continues. If El Croquis, in sum-

rimento, de búsqueda, continúa. Si El Croquis publicara un solo pro-

marizing these years, would publish only one of these projects,

yecto para resumir estos años, ¿cuál crees que debería ser?

which would it be?

Santa Caterina es el proyecto más ligado a nuestra biografía.

Santa Caterina is the project absolutely tied to our biography. It’s

Es realmente autobiográfico. La decisión de ir a vivir allí, el mer-

really autobiographical. The decision to come and live here, the market

cado que es nuestro mercado…

is our market…

BC: La madre de Enric solía hacer la compra en Santa Caterina,

BC: The mother of Enric used to buy the food there, your daugh-

vuestra hija se llama Caterina…

ter’s name is Caterina...

Y nuestro hijo se llama Domènec porque hay allí una calle que

…and our son is called Domenec because there is a street with that

se llama así por los monjes dominicos del convento…

name after the Dominicans in the monastery….

BC: Exactamente. El vínculo es biográfico.

BC: Exactly. So your tie is in the biography.

Este fue el primer edificio que Enric me enseñó cuando vine

This was the first building that Enric showed me when I came to

a Barcelona por primera vez. También, cuando empezamos Santa

Barcelona for the first time. Also, when we started Santa Caterina, we

Caterina dijimos vale, haremos exactamente lo mismo que en

said, ok, we will do exactly what we did in our house, as if it’s some-

nuestra casa, como si fuera algo que ya conocíamos. Y lo que

thing that we know. And what we did in our house was to do nothing,

habíamos hecho en nuestra casa fue no hacer nada. [Risas]

let’s say. [laughter]

BC: Ver la historia.

BC: To see the history.

Sí, limpiarlo, tomar pequeñas decisiones y dejar a otra gente,

Yes, to clean it, to take the little decisions and also letting other peo-

los trabajadores, decidir por ti. Dónde lo pondrían y cómo; qué

ple, the workers, decide for you. Where they would put it, how they would

limpiarían. Y aceptar que estaban apareciendo cosas. En Santa

put it, and how they would clean it, and accepting what things were

Caterina fue un poco así. Recuerdo que después de dos años de

appearing. In Santa Caterina, it was a little like this. I remember after

dedicación, de innumerables discusiones teóricas con los polí-

two years of working on it, having a lot of discussions with the politi-

ticos acerca de cómo hacerlo, teníamos que dibujar planos de

cians about theoretically how to do this. We had to do the working

ejecución, pero no estábamos seguros de que ése fuera el pro-

drawings but we were not sure what was the project. Really, we didn’t

yecto. En realidad no teníamos proyecto.

have a project.

MW: Santa Caterina es desde luego el proyecto más cercano a tu

MW: Santa Caterina is of course the project closest to your house,

casa, a tu vida, a tu asociación profesional con Enric. Y el Parlamento

your life, and your partnership with Enric. The Scottish Parliament is

de Escocia el más alejado. Uno es de gran escala, muy institucio-

the furthest one away. One is very big, very official, international and

nal e internacional, y de algún modo bastante amenazante, y el otro

quite threatening while the other is very close, it is kind of an intimate

es muy cercano, tan cercano como si de alguna manera el edificio

conversation about the neighborhood that evolves into a building. You

evolucionara en íntima conversación con el barrio. Tu estas de alguna

were suspended between the two. Eventually you finished both, and

manera suspendida entre los dos. Terminaste los dos y ambos son

they are both very different from when Enric left them. I think there

muy diferentes de cómo los dejó Enric. Creo que hay algo crucial

is something crucial about the distance between the intimacy of the

en la distancia entre la intimidad del mercado por un lado, y la con-

market on one side and the ultra public status of the Parliament on

dición pública del edificio parlamentario por otro. Es como si mos-

the other. It is something like the real dimension of the office, the span

traran la dimensión real del estudio, que puede abarcar desde lo

of the studio between super intimate and super public. And didn’t

más privado a lo más público. ¿Y no ganó Enric el concurso del

Enric win the Parliament competition by saying that there is some

Parlamento diciendo que había lazos secretos entre su hogar en

secret bond between his home in Catalonia and Scotland?

Cataluña y Escocia?

249

Recuerdo la primera entrevista del Parlamento. Se suponía

I remember the first presentation for the Parliament. It was supposed

que era una conversación. Sin dibujos ni propuestas, sin nada.

to be a conversation. No drawings, no proposals, nothing. Enric showed

Enric me mostró algunas diapositivas y dijo: ¿podemos enseñar

me some slides and said, “can we show this?” And it was images about

esto? Y eran imágenes de cuando fuimos a Escocia, de una noche

when we went to Scotland, glasses of whiskey in the night that we had

en la que estuvimos tomando un whisky con unos amigos. Al

together with friends. The slides were shown and I think they were very

final las enseñó y sorprendió, pero creo que la auténtica con-

surprised, but I think the real conversation was about that, not making

versación fue precisamente sobre no hacer un edificio que fuese

a building which was official, but making something which was really

excesivamente institucional, sino que tuviese algo doméstico.

dealing with something so domestic. I think the Parliament had some-

Creo que el Parlamento tiene algo de doméstico en el sentido de

thing also very domestic, which had to do with trying to get things which

que trata de llevar cosas muy normales a la vida pública.

were very normal arriving into public life.

BC: ¿Cuál fue el primer proyecto en el que colaboraste con Enric?

BC: What was the first project in which you collaborated with

Mollet del Vallés. Del centro cívico sólo quedan ahora esa

Enric?

especie de pérgolas, pero la idea era construirlo como un edifi-

The civic centre of Mollet del Vallés. Now only these kind of pergola

cio levantado y con unos muros alrededor más altos, de manera

are left. But the centre was supposed to be a raised building with higher

que debajo hubiese un parque que se viese desde arriba; y el

walls around it, so that underneath there was a park to be seen from above

resultado fuera un verdadero paisaje, un paisaje muy narrativo.

and the result was a real landscape work, a very narrative landscape.

BC: Bueno, ya veo que éste es el proyecto que más te gusta.

BC: I can see that this is the project you like the best.

No, no, y además no hablo nunca de Mollet del Vallés. Pero fue un proyecto hecho entre 1991 y 1992, años en los que tení-

I never talk about it but it was a project done during 1990-91, years we had very little to do, and it is very full of things.

amos muy poco que hacer y está muy cargado de cosas. BC: Entonces muy al principio de vuestra relación.

BC: Very much at the beginning of your relationship then.

Sí, pero no se inauguró hasta 2002. Fue uno de esos típicos pro-

Yes, but it was not completed until 2002. It was one of those typical

yectos para los que no hay dinero, con miles de fases y en los

places where there is no money, there are two thousand phases and

que no se puede hacer casi nada. Pero en realidad tiene cosas

you can’t do almost anything. But here there are things that are truly

muy radicales que nadie ha hecho después. El edificio al final no

more radical than ever was done later. The building at the end was not

se ha construido, pero todas esas cosas que han quedado en el

done but all these things that have remained in the air, these pillars,

aire, esos pilares, esas luminarias también elevadas son como

these raised lights, are like the traces of the building that was not done.

la huella del edificio que no pudo ser. BC: En ese sentido es muy simbólico también. Sí, es un edificio en el aire que si quieres puedes verlo. BC: Quizás sea Enric en su mejor momento, de arquitecto aficionado.

BC: In this sense, the undone building is very symbolic too.

Yes, it is a building in the air that, if you want, you can see it. BC: Maybe that is Enric at his best, the amateur architect.

Sí, tiene un carácter surreal, como de ensueño. Por ejemplo,

Yes, it has all this dreamlike quality. For example, the supports for the

los soportes de los bancos; si los miras, son como cocodrilos…Y

benches, if you look at them, they look like crocodiles. Not done on

no es que quisiéramos que fuesen así, es que salieron así, como

purpose but because they came out that way, like in the dream world

en el mundo de Alicia. Y los colores son muy importantes.

of Alice. And the colors are important.

BC: ¿Ha sido siempre el color parte de la arquitectura de Enric?

BC: Color has not always been part of the architecture of Enric?

Para nada. Ésa es la primera vez que aparecen colores en

Not at all. This is the first time in his architecture where colors make

la arquitectura de Enric. Él siempre solía decirme que no sabía

an appearance. Enric always used to tell me that he didn’t know how

usar el color.

to use color.

BC: Entonces los colores quizá tengan algo que ver contigo.

BC: Then maybe you have something to do with the colors?

Puede que sí, pero no lo recuerdo muy bien. El segundo proyecto

Maybe yes but I don’t remember very well. The second project that

que tuvo que ver con el color fue el de las casas de Borneo. Elena

had to do with color was the Borneo houses. Elena Rocchi says that

Rocchi dice que se acuerda de que Enric me preguntó: “Bene, de

she remembers Enric asking me: “Bene, what color should we paint the

qué color pintamos las fachadas”, y yo le dije: “De todos los colo-

facades?” and I said, “we should paint them in all the colors.” And after-

res”. Y después Adrian Geuze, que hacia el plan general, se enfadó

wards Adrian Geuze, who was doing the master plan, got very upset

muchísimo y quitó un par de colores, el amarillo y alguno más,

and removed a couple of colors, a yellow and something else, so that

para que pareciera menos colorido. Enric siempre me había dicho

it would look less colorful. Enric always would tell me that he did not

que no entendía nada de colores, pero más tarde se interesó en

understand anything about color. Later he got interested. He bought a

ello. Compró un libro de Manlio Brusatin sobre la historia del color

book of Manlio Brusation on the history of colors, with the essay of

que incluía el ensayo de Goethe sobre el color.

Goethe on color.

BC: ¿Cuál cree que ha sido tu mayor aportación a la arquitectura de

BC: What do you think has been your biggest contribution to the

Enric?

architecture of Enric?

250

Es difícil decirlo. No sé, quizás la idea de vivir en una casa anti-

It is difficult to say. I don’t know, but perhaps the idea of living in an

gua, de aceptar lo que ya estaba allí en un proyecto como el de Santa

old house, of accepting what is there, of a project like Santa Caterina.

Caterina. Estoy segura de que antes Enric no lo habría hecho.

I am certain that Enric would not have done it before.

BC: La conservación, entonces, reconocer lo que existe, aceptar la

BC: Preservation, then, to recognize what exists, to accept life with

vida con todas sus complejidades también.

all its complexities too.

Creo que sí. Viví mucho tiempo en Venecia, y estudié historia

I think so. I have lived many years in Venice, I had studied many years

muchos años. Cuando estábamos remodelando la casa, hicimos

of history. When we were doing the house, all this thinking on time.

toda esa reflexión sobre el tiempo. Realmente nuestra casa fue

Really, this house was a lesson for all of us. Learning from what you find,

una lección para nosotros. Aprendimos de lo que encontramos,

and from the other generations. To understand that in this house there

y de otras generaciones; comprendimos que en esta casa había

are a lot of people that have lived before and that we are living with all

vivido mucha gente y nosotros convivíamos con toda esta gente.

these people. Enric was very surprised by this. The interventions then

Enric estaba muy sorprendido de esta convivencia. La interven-

have to be very small. Yes, to make a wall, to trace a white line, to put

ción tenía entonces que ser mínima: hacer un muro, trazar una

some tiles…

línea blanca, poner algún pavimento… BC: Casi como hacer acupuntura. Sobre todo dejar que las cosas ocurran.

BC: Almost like acupuncture.

But above all to allow things to happen.

BC: ¿Cree que el proceso de terminar los proyectos ha sido también

BC: Do you think that this process of finishing the projects has

un poco así? Encontrarse con lo que hay, ir viendo emerger las cosas

also been a bit like this? To find yourself with what there is, to see

para reaccionar ante lo que se encuentra. ¿Es ésa la filosofía?

things emerge, to react to what you find. Is this the philosophy?

Sí, seguramente. Porque tampoco sabíamos muy bien cómo

Probably, because we didn’t know very well how we were going to

ibamos a hacer las cosas. Tuvimos que descubrirlo. El collage

do things. We will discover them. This collage of the roof of Santa

de la cubierta de Santa Caterina, por ejemplo, era sólo una prueba.

Caterina was only a proof. With Enric we had joked about making a

Con Enric habíamos bromeado diciendo que haríamos una ensa-

salad, and after we looked at the typical Catalan roof, the local colorful

lada. Después nos fijamos en las cubiertas catalanas tradicio-

ceramics. When Enric was no longer with us, we started to play with this

nales, en la cerámica local coloreada… Empezamos a jugar,

theme of the colorful salad but in the end we abandoned all the schemes

cuando ya no estaba Enric, con todo ese tema de la ensalada de

on a table, until one day a journalist arrived and asked me: “How will Santa

colores, pero al final dejamos todas las tentativas abandonadas

Caterina be?” and in that moment, I don’t know why, I picked up one of

en una mesa, hasta que un día vino una periodista y me pre-

the drawings and I said “Like this.” And it was not it.

guntó: “¿Cómo será Santa Caterina?” Y en ese momento, no sé por qué, cogí uno de los dibujos y dije: “Así”. Pero no era cierto. BC: Pero ya era. Empezó a ser cierto a partir de ese momento. Sí, y efectivamente, es lo que se construyó.

BC: But it was already, it had just become it.

Yes, and in fact this is what was built.

BC: La ensalada de colores.

BC: The colorful salad.

MW: Parece una buena imagen para terminar, al menos por ahora.

MW: That seems like a good image to end with, for now.

Sí, como en el psicoanálisis.

Barcelona, Invierno / Winter 2008 2009 [Traducción al castellano: El Croquis Editorial]

251

Yes, it’s like psychoanalysis.

¿Y EL TIEMPO? ¡EL TIEMPO QUE SE LAS APAÑE! BENEDETTA TAGLIABUE

Han pasado casi nueve años desde la última monografía de El Croquis, un número que Enric no consiguió llegar a ver. Y nueve años desde aquella conversación que mantuve con Rafael Moneo junto a la tumba de Enric. Rafael llegó cuando la mayoría de los amigos, parientes y conocidos de Enric ya se habían ido, y el cementerio de Igualada volvía a ser aquel lugar silencioso y pacífico que Enric quería. Rafael, caminando ambos hacia la salida, me hizo un regalo que todavía hoy me sirve para moverme por la vida. Me dijo: "Benedetta, ahora tienes que acabar los proyectos. No tienes que pensar en lo que harás después, porque nuestra profesión es una profesión lenta. Durante estos cuatro o cinco años que necesitarás para terminar los edificios diseñados junto a Enric irás descubriendo qué es lo que quieres hacer, y poco a poco, cumpliendo esa tarea que ahora te toca hacer a ti, irás descubriendo tu propio camino sin necesidad de esfuerzo". Mi mente bebió aquellas palabras como bebe agua el sediento. Al volver al día siguiente al estudio comuniqué a todo el mundo que el estudio seguía. Que no había problema. Que lo que había que hacer era seguir, igual que siempre. Mi mensaje me pareció clarísimo entonces, aunque en seguida noté la incredulidad con la que todos escucharon mis palabras. Después, en todo momento la gente me preguntaba: "Y ahora, ¿qué hacemos?" Y me tocó repetir mi frase muchas y muchas veces: "¡Sigamos adelante! Luego ya veremos. Miraremos atrás y descubriremos lo que hemos hecho. Ahora toca seguir haciendo". No fue tan fácil como me pareció. Mi tarea era convencer de aquello a todo el mundo cada día: a los clientes, a los colaboradores, a todos, día tras día, constantemente: "¡Vamos adelante!". Todo eso significó para el estudio el seguir experimentando en los proyectos que teníamos en las mesas. No parar de hacer pruebas antes de confirmar el dibujo definitivo de cada pieza. Pruebas en maqueta, en dibujos, en collage, en foto, en lo que fuera... Fui muy consciente de no estar tomando una vía conservadora, de no hacer un monumento del estudio y de sus documentos. No marqué el momento de la muerte de Enric, lo desdibujé, como siempre hemos desdibujado el límite entre la presencia de nuestros edificios y sus vacíos; como hacemos en nuestra arquitectura al intentar encontrar una continuidad con el entorno. Así actuamos en el estudio tras la muerte de Enric, en los mismos términos, haciendo un trabajo en continuidad; en el tiempo, y siempre vivo.

Sé que todo ese movimiento vital que puse en marcha quizás hizo perder hasta ahora la posibilidad de una 'mirada crítica' a Enric Miralles como persona, por no hablar de la cantidad de documentos desaparecidos en el camino. Pero yo no necesitaba a Enric muerto, lo necesitaba vivo y por eso le hice trabajar duro a mi lado. Y es que Enric hubiera necesitado trabajar un poco más para dejar los últimos edificios acabados, para no dejar todo en el aire y para dar la posibilidad, en un futuro, de mirar atrás y de poder comentar nuestra obra críticamente. ¡Cuántos documentos hemos perdido y cuántas maquetas originales hemos roto al manejar los archivos en el brutal movimiento de cada día! O en el trajín de las exposiciones que hemos ido haciendo igual que antes, mezclando los últimos productos con los más históricos. Claro que soy consciente de todo ello, y me aterra lo que se pierde en el movimiento, ¡pero es que no soporto esas mesas de escritores ordenaditas donde te dicen: "Así es como la dejó Vita Sackville West (por ejemplo) la noche antes de su muerte"! ¿Qué haces con eso? Allí sigue la pluma de la escritora, manejada por la señora de limpieza que cada día le quita el polvo. Eso es más falso que regalar la pluma y dejar que la use alguien que sepa quién era Vita Sackville West; dejar que la pluma escriba, que la mesa sirva, continuar la obra, continuar la casa…

Enric se pasaba todo el día ordenando los objetos de la casa en la posición correcta. Este jarrón así, esta mesa allá, cada objeto en secreta armonía con los demás. Una armonía que cambiaba. Que no se podía reproducir. Se enfadaba mucho cuando algún fotógrafo no respetaba ese orden secreto (¡o no lo veía!), y movía los objetos para adecuar una imagen, creyendo, con eso, que así fotografiaba 'la Casa'. En realidad se había roto la arquitectura más valiosa, la que está hecha directamente con las manos, con las manos del arquitecto. Un croquis de líneas invisibles, trazado en la realidad. Para Enric era la expresión de un subconsciente más sabio. De eso hablaba cuando hablaba de 'las manos', de una sabiduría más allá de la razón. Poco después de su muerte mi madre, paseando por nuestra biblioteca, me dijo: "Todavía veo las manos de Enric ordenando los libros" (los libros eran los objetos que más obsesivamente ordenaba, "formando familias", decía él). En aquel momento vi un libro mío titulado Predicting the future apoyado en el pilar de la estantería, un lugar que Enric consideraba muy importante (¡qué raro, pensé, a Enric le daba vergüenza este libro!). A su lado había un libro con el lomo al revés. Enric colocaba los libros con el lomo al revés sólo en casos excepcionales. Eran libros castigados a la infamia de no tener nombre porque personificaban historias dolorosas y

252

TIME? TIME CAN LOOK AFTER ITSELF! BENEDETTA TAGLIABUE

Almost nine years have passed since the last El Croquis monograph, an issue that Enric could not live to see. It is also nine years since my conversation with Rafael Moneo at Enric’s graveside. Rafael arrived when most of Enric’s friends, family and acquaintances had left, and Igualada Cemetery had once again become the quiet, peaceful place that Enric had wanted. Rafael, walking with me towards the gate, gave me a present that I still use today to move through life. He told me, "Benedetta, now you have to finish the projects. You mustn’t think about what you are going to do afterwards, because our profession is a slow profession. Over the next four or five years it will take you to finish the buildings you designed with Enric, you will gradually discover what you want to do, and little by little, as you fulfil the task that is now up to you, you will gradually find your own way, effortlessly." My mind gulped those words like someone slaking their thirst with water. When I returned to the studio the next day, I told everyone that the office was going to stay open; that there was not going to be any problem, and that what we had to do was to carry on as usual. At the time, I thought my message was crystal clear, although I immediately noticed the incredulity of everyone who was listening to what I was had to say. Afterwards, everybody started to ask me the whole time, "What must we do now?" I had to repeat the same sentence over and over again, "Let’s keep going! We’ll see later. We will look back and we’ll discover what we have done. Right now it’s time to keep working." That was not as easy as it first seemed. My job was to convince everyone about it every day: our clients, our consultants, everybody, day after day, constantly: "Let’s keep going!" For the office, it all meant continuing to experiment with the projects we had on the drawing board. Doing trials ceaselessly before confirming the definitive drawing for each item. Trials with models, sketches, collages, photos, anything... I was keenly aware of not taking a conservative path, of not making a monument out of the studio and its documents. I did not mark the moment of Enric’s death; I blurred it, the way we have always blurred the boundary between the presence of our buildings and their voids; like what we do in our architecture when we try to discover a continuity with the surroundings. That is how we proceeded in the office after Enric’s death, in the same terms, working in continuity; in time, and always very much alive.

I am aware that all that lively movement I set in motion might have prevented, until now, the possibility of a ‘critical perspective’ of Enric Miralles as a person, not to mention the number of document that got lost along the way. But I did not need a dead Enric; I needed him alive, and that is why I made him work hard, alongside me. The thing is that Enric would have had to work a bit more to finish off the last buildings, so as not to leave everything in the air, and to allow us to llok back some time in the future and make critical comments about our work. So many documents were lost, so many original models broken as we handled the archives in our rough daily movements, or in the movement of the exhibitions we have continued to organise, just as before, mingling our latest production with our more historic output. Of course I am aware of all that, and I am terrified about what could be lost in the movement, but I just can’t stand those tidy drawing boards where they tell you, "That is how Vita Sackville West (for example) left it the night before she died!" What do you do with that? Her pen stays there on the table, picked up by the cleaning lady every day to remove the dust. It would have been much more genuine to give away the pen as a present to be used by somebody who knows who Vita Sackville West was; to let the pen write, to make the desk useful, to continue the work, to continue the house…

Enric spent the whole day arranging things and putting them in their right position in the house. This vase here, that desk there, every object in secret harmony with all the rest. A changing harmony, one that could not be reproduced. He got very cross when a photographer did not respect that secret order (or couldn’t see it!), and moved things around to adapt them to an image, thinking that by doing so, he was photographing ‘the House’. In fact, he had broken up a marvellous architecture, one had been constructed directly by hand, in the hands of the architect himself. A sketch made of invisible lines, traced in reality. For Enric, it was the expression of a wiser subconscious. He talked about that when he spoke of ‘hands’, and wisdom that surpasses reason. Shortly after his death, my mother was wandering through our library, and said to me, "I can still see Enric’s hands arranging the books" (of all the things he used to arrange, books were his greatest obsession, "forming families" he said). Right then I noticed a book of mine, Predicting the future, resting on the bookshelf column, a place that Enric considered to be very important (how strange, I thought, Enric was ashamed about that book!). By its side there was a book with its spine facing inwards. Enric only set books backwards under exceptional circumstances. They were books punished with the disgrace of not having a name because they personified painful, personal stories. So I picked up the book and saw it was Looking into death, a book that Enric had always said, "It’s horrifying, I don’t

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CASA MIRALLES/TAGLIABUE MIRALLES/TAGLIABUE HOUSE Barcelona, 1995

personales. Entonces cogí el libro y vi que era Looking into death, un libro del que siempre Enric decía: "Es escalofriante, no sé por qué lo compré". No pudo haberlo puesto allí después de conocer su enfermedad. Tenía que haberlo puesto allí antes, cuando aún nada sabía. Una parte de Enric que no era consciente, sus manos sabias que buscaban la posición correcta de las cosas en el tiempo, había dejado escrito en la estantería "predicting the future…looking into death". Y lo había dejado escrito muy claro para aquéllos que le conocíamos. Con el tiempo descubrí muchos más mensajes que aquella parte suya inconsciente nos había ido dejando. El proyecto para albergar la Pietà Rondanini en el Castello Sforzesco di Milano quizás sea uno de los más explícitos. Ahora los libros están en la estantería mucho más desordenados. Los niños y sus amigos los han tirado muchas veces al correr por la casa. Otros libros nuevos se han interpuesto entre las 'familias'. Yo soy mucho más desordenada, y la señora de limpieza a veces toma la iniciativa y pone orden a su manera. Este es nuestro nuevo paisaje, el creado en la casa por los flujos de la vida en cada momento. El flujo de transformación en el estudio ha sido muy parecido.

Pero sigamos con el tema de 'continuar la casa'. Continuar la casa, en paralelo a continuar el trabajo en el estudio, ha sido un tema fundamental en estos nueve años. Durante este tiempo nuestra casa, cerca del Mercado de Santa Caterina, ha seguido llenándose de vida, de gente, de albañiles y de construcción, tal y como siempre ha ocurrido desde que entramos a vivir en ella. Antes de venir a vivir aquí, en 1993, habíamos decidido no publicar nuestra casa nunca, ni en libros ni en revistas. La queríamos secreta, no un trabajo propio de arquitectos públicos, sino nuestro lugar privado de experimentación, un lugar donde está permitido equivocarse y donde los usuarios de nuestra obra éramos nosotros mismos, un experimento autobiográfico. Pero ya desde el primer día no fuimos fieles a nuestro principio. Para contentar a una amiga periodista publicamos la casa todavía inacabada, y aún hoy, sin querer, no paramos de hacer público nuestro hogar a través de todo tipo de medios. Pero sigue siendo privado, y ha revelado ser la fuente de prueba de todas nuestras obras de estos años, parte de las cuales se ven ahora publicadas en este número de El Croquis. Quise seguir las obras en casa después de la muerte de Enric precisamente en aquello que él quería hacer y que yo siempre le frustraba: "¿Una piscina aquí? Pero Enric, ¡eso me parece un poco exagerado!" Después de su muerte necesité contrarrestar todo aquello, así que me puse manos a la obra para construir esa piscina. La hice poco a poco, como siempre habíamos hecho las obras en nuestra casa. Y sin contar con la ayuda del estudio. En casa las obras son casi autoconstruidas. Casi sin dibujos, como siempre, con dos albañiles, y con mi amigo Gustavo Barba con quien, cada día, después de un relajado café, comentábamos qué hacer... La propia casa fue quien guió la obra. Nosotros nos adaptábamos a lo que nos sugería: unos muros y una tierra que podíamos escarbar, un microclima donde podía crecer un jardín tropical, una chimenea por encima de la superficie del agua, paredes como cuadros... Al final resultó un lugar en continuidad con el resto de la casa: integrado.

En el estudio hicimos igual, en paralelo con lo que pasaba lentamente en casa. Seguimos sin parar, como nos había aconsejado Rafael Moneo. Formábamos una maquinaria de mucha gente, capaz de llevar adelante proyectos en cualquiera de sus fases: en construcción, en fase de ejecución o en básico. Desarrollamos hasta construirlos proyectos de los que sólo había unos pocos croquis y, finalmente, proyectos de los que sólo había el simple conocimiento de una manera de hacer. Esto nos permitió evitar preguntarnos "¿cómo lo vamos a hacer ahora?" Seguimos cada uno haciendo las tareas que ya hacíamos antes, intentando pensar que Enric estaba de viaje, y hablando con él cada uno como podía. Y si antes solía mantener en el estudio conversaciones más íntimas con Enric, ahora amplié mis conversaciones a más gente. En 2002, mientras acabábamos proyectos grandes, como el Parque Diagonal Mar o Mollet del Vallés, ganamos un concurso en Hamburgo, la ciudad alemana donde ya habíamos construido una Escuela de Música. Hamburgo, la ciudad más abierta y generosa con nosotros de una Alemania donde ya habíamos participado en varios concursos. El programa se parecía muchísimo al de otro concurso que habíamos ganado en 1996 con Enric y que no llegó nunca a construirse: los espacios públicos para el puerto de Bremerhaven —tan cercano y similar al de Hamburgo—, sólo que ahora teníamos que construir allí los nuevos espacios públicos ya no para un puerto sino para una ciudad. Es un proyecto lento, que todavía construimos y que inició esa curiosa serie de paralelismos entre lo que hacían Miralles/Tagliabue antes y lo que hacen ahora...

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NUEVO CENTRO EN EL PUERTO DE BREMERHAVEN NEW CENTRE IN BREMERHAVEN PORT Germany, 1993 REHABILITACIÓN HAFENCITY HAFENCITY DEVELOPMENT ZONE Hamburg, Germany, 2002

LABORATORIOS DE LA UNIVERSIDAD POMPEU FRABRA POMPEU FABRA UNIVERSITY LABORATORIES Barcelona, Spain, 1998

know why I bought it". He couldn’t have placed it there after learning about his illness. He must have left it there before, before he knew anything about it. Part of Enric that was not conscious, his wise hands seeking out the right position for things in time, had left the words "predicting the future... looking into death" written on the desk. And he had left it written very clearly for those of us who knew him. Over time, I discovered many more messages which that unconscious part of him had left behind for us. The project to house Pietà Rondanini in Castello Sforzesco di Milano is perhaps one of the most explicit cases. The books are now in a much less orderly arrangement on the shelves. The children and their friends have often upset them while running through the house. New books have intruded amongst the ‘families’. I am much more disorderly, and the cleaning lady sometimes takes it upon herself to reinstate order in her own fashion. That is our new landscape, one that has been created in the house by the constant flow of life. The flow of transformation in the studio has been quite similar.

But let us continue the theme of, ‘Keeping the house going’. Keeping the house going, parallel to going on with our work in the studio, has been a fundamental theme in the last nine years. During that time, our house near Santa Caterina market has continued to be full of life, people, tradesmen and building work, just the way it was when we moved in. Before we came to live here in 1993, we decided never to publish our house in books or magazines. We wanted to keep it a secret. Instead of being a job done by public architects, it would be our private place for experiments, a place where we would be allowed to make mistakes and where we ourselves would be the users of our work; an autobiographical experiment. However, we betrayed our principal right from the outset. To please a journalist friend of ours, we published the still-unfinished house, and even today, we unwittingly make our home public the whole time in all sorts of media. But it is still private, and it has proven to be the testing ground for all our work over these years, some of which are published in this issue of El Croquis. I wanted to continue the work on our house after Enric died, precisely on the aspect that he had wanted and I had always frustrated: "A swimming pool here? But Enric, I think that’s a bit over the top!" After his death, I needed to counter all that, so I set to work to build that pool. I did it little by little, just as we had done with all the work on our house, and without relying on help from the studio. At home, our work is almost self-built, with almost no sketches, as usual, with two tradesmen and my friend Gustavo Barba who used to discuss what had to be done every day with us, after a relaxed cup of coffee... The house itself steered the works. We adapted to what it suggested to us: walls and earth that we could scrape away, microclimate where a tropical garden could grow, a chimney above the sheet of water, walls like paintings... in the end it became a place running in continuity from the rest of the house: integrated.

We did the same thing in the studio, parallel to what was happening slowly at home. We kept going without stopping, following Rafael Moneo’s advice. We built up a machinery comprised of many people who were able to move projects forward at any stage: under construction, in the execution phase or even in their basic essence. We developed projects that only existed in the form of a few sketches until they were built, and finally we embarked on projects for which we just had the know-how. That allowed us to avoid having to ask ourselves, "How are we going to do that now?" Each one of us kept doing the work we had done before, trying to think that Enric was away on a trip, communicating with him as best we could. Before I used to have more intimate conversations with Enric, whereas now I expanded my conversations to more people. In 2002, while we were finishing off big projects like Diagonal Mar Park and Mollet del Vallés, we won a competition in Hamburg, the German city where we had already built a Music School. For us, Hamburg was the most open, generous city in a Germany where we had previously entered several competitions. The brief bore a close resemblance to another competition we had won in 1996 with Enric, but had never been built: a public spaces for Bremerhaven Port— so close and so similar to Hamburg—, although in this case, we had to build new public spaces not for port, but for a city. It is a slow project, which we are still building. It also marked the start of that curious series of parallels between what Miralles/Tagliabue did beforehand and what it is doing now...

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EXPOSICIÓN EN EL PABELLÓN DE BARCELONA EXHIBITION AT THE BARCELONA PAVILIION 2001

KOLONIHAVEN 1996

En 2001 construimos nuestra primera instalación sin Enric. En el Pabellón Mies van der Rohe expusimos el proyecto del Parlamento de Escocia, entonces en construcción. Dos días antes de la inauguración, el director de la Fundación, Lluis Hortet, dudaba de si quizás se había equivocado sobre nuestra capacidad de acabar una exposición a tiempo. Pero el día de la inauguración se declaró entusiasta del resultado. Dos cruces, ecos del pilar cruciforme del pabellón —una exterior y una interior, una abierta y otra cerrada— mostraban el proyecto del Parlamento de Escocia, con maquetas e imágenes. Fragmentos del Parlamento salían de las dos estructuras en forma de cruces e invadían el espacio: una maqueta, una alfombra, unas hojas de metal... Lo que no conseguimos hacer fue depositar en el agua de la piscina el banco Lungo Mare de Escofet, otra de nuestras obras recién acabadas. Lo imaginamos en un fotomontaje donde Mies se relajaba con nosotros. También en 2001 construimos, con motivo de una exposición en el Macba, la pequeña casita llamada 'Kolonihaven'. Una estructura de madera que posteriormente dispusimos en el Parque Diagonal Mar, transformándola en un juego para niños. Una casita que, tras haber sido desmontada varias veces por el entusiasmo de los niños y de los vecinos, ahora está en un parque más secreto, esperando que las rosas crezcan enredadas a sus costillas, una miniatura de lo que quiso ser el proyecto del Rosenmuseum de Frankfurt, que nunca llegó a construirse. El Institut Français d’Architecture de París nos invitó a presentar nuestro trabajo 'en proceso', al igual que el Palacio Fortuny de Venezia (2002). Entonces el motivo fue la celebración de lo que parecía ser la inmediata construcción de la nueva sede de la IUAV (1998), algo que nunca ocurrió. (Descubrí asombrada en aquella ocasión el grandísimo parecido físico entre el artista e inventor Mariano Fortuny, propietario del palacio, con Enric: ¡dos inventores catalanes de mirada penetrante!) El Colegio de Arquitectos de Barcelona concedió en 2002 la Medalla de Oro a Enric. Para esa ocasión me negué a montar una exposición 'retrospectiva'. ¡Era demasiado pronto! Enric todavía tenía que ayudarnos a acabar muchos proyectos. La exposición y su catálogo se titularon Work in progress y presentamos, como siempre, los proyectos tal como estaban en aquel momento en nuestras mesas del estudio. Nuestro deseo era insistir en el tema de la vitalidad y la continuidad de la obra de Enric. Entretanto, la Biblioteca de Palafolls, como la bella durmiente, yacía inmóvil, sus jácenas de hierro enmarcaban el cielo azul... Sus tiempos de construcción parecían infinitos. Y el proyecto de los Laboratorios de la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona —que habíamos hecho en colaboración con J.A. Acebillo en 1998— tuvo un momento de despertar (2002). Parecía haber acabado su sueño de casi cuatro años. Pero no fue así. En cambio, Palafolls despertó de su sueño y un día terminó de construirse (2007). Pero los Laboratorios de la Universidad Pompeu Fabra todavía esperan su Príncipe Azul. Otro proyecto que pareció despertar de un larguísimo sueño —casi el último proyecto que Enric dibujó con sus croquis tan personales— fue el del Centro Comercial en Leeds (UK), cuya planta tenía una dinámica forma de 'galgo'. Dado que la profesión de arquitecto en el Reino Unido resulta ser muy diferente de como la entendemos en España —algo que comprobamos con el dificilísimo encargo del Parlamento de Escocia— Enric aceptó desde el principio que nuestra contribución al centro comercial en Leeds se limitara al esquema en planta y a una magnífica cubierta acristalada. Los primeros croquis para este proyecto son de 1999, y sólo en 2007 nos volvieron a contactar para seguir trabajando en él. Fue un despertar muy bonito trabajar al lado de los nuevos clientes, con Joan Callis como jefe de proyecto —muy experto después de su dirección en el Parlamento de Escocia—, pero la crisis global en la que estamos inmersos ha terminado con este sueño. La cubierta del Centro Comercial será una convencional estructura prefabricada. El 'galgo' no ha llegado a su meta. Pero sí alcanzaron la meta dos proyectos iniciados también por Enric, y de los que poca gente es conciente de que sean nuestros. Son dos proyectos urbanos, casi de infraestructura, testimonios de una sociedad (¡fantástica!) que sabe utilizar bien la capacidad de los arquitectos en todas las escalas. Se trata de unas Pantallas acústicas para la Gran Vía —una de las más importantes avenidas de acceso a Barcelona— y de unos Espacios públicos en Nou Barris, un barrio de origen obrero, antes periferia de la ciudad y que ahora se está dotando de magníficas obras públicas. Los ultimísimos croquis de Enric quizás sean los del proyecto de la Gran Vía. Era en marzo del 2000. Los croquis intentaban delimitar los bordes de la Gran Vía… Como siempre, ¡desdibujando! Eran como dos manos ahuecadas que retienen el sonido en las pantallas y desafían la gravedad, flotando sin aparente esfuerzo por encima de los coches que entran a gran velocidad.

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EXPOSICIÓN EN LA VIII BIENAL DE ARQUITECTURA DE VENECIA EXHIBITION AT THE VIII BIENNALE DI VENEZIA 2002

In 2001, we built our first installation without Enric. We put the project for the Scottish Parliament, under construction at the time, on display in the Mies van der Rohe Pavilion. Two days before the official opening, the Foundation’s director Lluis Hortet started to wonder whether he had been mistaken about our ability to get an exhibition ready on time. Yet on the opening day, he announced his delight with the result. Two crosses, echoes of the pavilion’s cruciform column —one outside and one inside, one open and the other closed— displayed the Scottish Parliament project in models and pictures. Fragments of the Parliament emerged from the two structures in the form of crosses, invading the space: a model, a rug, metal leaves... what we could not manage to do was to put the Escofet Lungo Mare bench, another of our recently finished works, in the swimming pool. We conjured it up in a photo montage, in which Mies could be seen relaxing with us. In 2001, we also built a little hut called ‘Kolonihaven’ for the Macba exhibition. Afterwards, we moved this wooden structure to the Diagonal Mar Park, turning it into a children’s plaything. After having been dismantled several times through the enthusiasm of the children and the local residents, this hut is now in a more secret park, waiting for roses to creep up around its ribs, a miniature of the idea underlying the Rosenmuseum project in Frankfurt, which was never built.

The Institut Français d’Architecture in Paris invited us to present our work ‘in progress’, like the Fortuny Palace in Venice (2002). In this case, the reason was the celebration of what seemed to be the imminent construction of the new IUAV head office (1998), which in fact never happened. (To my astonishment, I discovered the amazing physical resemblance between Enric and the owner of the palace, Mariano Fortuny, artist and inventor: two Catalonian inventors with a penetrating gaze!) The Barcelona College of Architects awarded Enric its gold medal in 2002. I refused to design a ‘retrospective’ exhibition for the occasion. It was too soon! Enric still had to help us to finish many projects. The exhibition and its catalogue were entitled, Work in progress and as usual, we presented the projects just the way they were on our tables in the studio at that point. What we wanted was to insist on the issue of the vitality and the continuity of Enric’s work. Meanwhile, the Palafolls library, lay immobile like Sleeping Beauty, its steel girders framing the blue sky... Its construction time seemed infinite. And for a moment there, the project for the Pompeu Fabra University Laboratories in Barcelona —which we had designed in collaboration with J.A. Acebillo in 1998— seemed to be waking up (2002). Its four year long sleep seemed to be ending, but that was not to be so. On the other hand, Palafolls did awaken, and one day it was finally built (2007). But the Pompeu Fabra University Laboratories are still waiting for their Prince Charming. Another project that seemed to be awakening from a long sleep —almost the last project that Enric drew with his incredibly personal sketches— was the Shopping Centre in Leeds (UK), which had a dynamic ‘greyhound’ shape in its layout on the plan. Because the architect’s profession in the United Kingdom is quite different from the way we regard it in Spain, something that we discovered with the incredibly difficult commission for the Scottish Parliament, Enric accepted from a outset that our contribution to the Shopping Centre in Leeds would be confined to its outline on the plan and a magnificent glazed roof. The first sketches for this project date back to 1999, and it was only in 2007 when we were contacted again to recommence work there. It was a beautiful awakening to work alongside our new clients with Joan Callis as the project manager —quite an expert after his management at the Scottish Parliament—, but the global crisis that has engulfed us has put paid to the dream. The shopping centre roof will be a conventional prefab structure. The greyhound couldn’t get to the finishing line. We did, however, reach the line with two projects that were also begun by Enric, which very few people realise are ours. They are two urban projects, almost infrastructure, a testimonial to a society (fantastic!) which knows how to put the architect’s capacity to good use on any scale. They are noise abatement panels on Gran Vía —one of Barcelona’s major entrance routes— and public spaces in Nou Barris, originally a working class district, formerly on the outskirts of the city and now endowed with magnificent public works. Enric’s absolutely last sketches might well have been the ones for the Gran Vía project, in March 2000. The sketches tried to define the edges of Gran Vía… as usual, by blurring them! They were like two emptied hands, retaining the noise on the screens and defying gravity, floating apparently effortlessly above the cars entering the city at high speed.

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CENTRO COMERCIAL EN LEEDS SHOPPING CENTRE IN LEEDS United Kingdom, 2000

ESPACIOS PÚBLICOS EN NOU BARRIS PUBLIC SPACES IN NOU BARRIS Barcelona, Spain, 2000/2005

Para nosotros, que en cada proyecto intentamos superar los límites perimetrales, diseñar los límites laterales de una arteria de entrada supuso un importante desafío. Las pantallas acústicas para la Gran Vía procuran ser un paisaje de entrada para quien accede en coche a la ciudad, y también para los que pasean y miran por las ventanas en los bordes laterales. Dos diferentes percepciones a dos distintas velocidades. Una sinfonía de ventanas de colores acompaña a quien entra, jugando con la percepción y la atención subliminal que todos tenemos cuando conducimos un coche. De los espacios públicos de Nou Barris quizás se pueda decir que han sido nuestra prueba experimental para los espacios públicos del puerto de Hamburgo, si bien con la enorme diferencia de que en Nou Barris se aceptan los graffitis periféricos, y en Hamburgo se asume la pulcritud alemana. Casi he cubierto la longitud del texto que se me ha invitado a escribir y no he dicho aún nada de cómo ha sido el construir estos siete proyectos que aquí se publican... Pero no puedo en tan poco espacio hablar de toda la intensidad que llevaron consigo, no puedo ni empezar. La construcción del Parlamento de Escocia fue más que dificilísima, y en comparación la del Mercado de Santa Caterina y su barrio —para el cual hicimos el Masterplan— fue dulce y familiar. Eso lo entendí muy bien haciendo las visitas de obra, que a veces ocurrían en un día una y al día siguiente la otra. En Edimburgo entrar a la obra significaba pasar por controles de seguridad muy rígidos, muy anónimos. Había que cambiarse previamente de botas y de chaqueta, y ponerse casco, guantes y gafas. Nadie te reconocía así disfrazado. La mayoría de las veces te trataban de modo indiferente. En cambio, en Santa Caterina todos los albañiles nos conocían y me demostraban que todo funcionaba bien. Incluso, tan grande era el relax, que a veces entré a la obra sin casco y en chancletas. Han sido todas ellas unas obras que valdría la pena contar más en detalle. Entrar en los secretos de cada proyecto... Y también hablar de la complejidad de la gente que ha pasado y está en este estudio. Ahora no puedo hacer otra cosa que referirme a ellos en las páginas de créditos. Por falta de espacio no puedo nombrar aquí a todas las personas clave que han contribuido al éxito de esta aventura y a las cuales estoy muy agradecida. Hoy en el estudio sólo tenemos proyectos iniciados sin Enric, pero trabajamos igual que hace nueve años, cuando todavía flotaba en el aire la pregunta: "Y ahora, ¿qué hacemos?" El proyecto del Pabellón de España para la Expo de Shanghai 2010 no hubiera sido posible sin tantos años previos de trabajo intenso con el material cerámico (Diagonal Mar, Santa Caterina...). En esta ocasión nos pareció oportuno investigar con otro material tradicional pero de diferente escala y diferente forma de producción: el mimbre. Y la complejidad de la estructura tubular de hierro ya la hemos comprobado en muchos proyectos construidos, sobre todo en el lobby del Parlamento de Escocia. Además, coincidiendo con la edición de estas páginas se estrenará una escenografía nuestra en el BAM de Nueva York para el espectáculo de celebración de los 90 años de uno de los más grandes coreógrafos de este siglo: Merce Cunningham. Esta escenografía, a la que nos hemos entregado totalmente, es conscientemente una continuidad de la que hicimos con Enric para La Fura dels Baus y que se presentó como inauguración de la temporada operística del gran Teatro del Liceo en septiembre del 2000, dos meses después de su muerte. Pero si la escenografía para La Fura hablaba del 'dolor del tiempo' (la cronología en la ópera iba al revés) la escenografía para Merce Cunningham intenta hablar de su superación. Quizás es lo único que realmente me interesa ahora. Intentar superar el dolor del tiempo.

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PANTALLAS ACÚSTICAS PARA LA GRAN VÍA NOISE PANELS FOR GRAN VÍA Barcelona, Spain, 2000/2006

ESCENOGRAFÍA PARA MERCE CUNNINGHAM STAGE PRODUCTION FOR MERCE CUNNINGHAM BAM, New York, 2009

Because we try to overcome the limits of the perimeter in every project, the design of the lateral limits of a main artery was a big challenge for us. The noise panels for Gran Vía strive to be an entrance landscape of those arriving in the city by car, and also for those who stroll by or look through their windows along the roadside. Two different perceptions at two different speeds. A symphony of coloured windows accompanies people as they enter, playing with the perception and the subliminal attention that we all have when we are driving. The public spaces in Nou Barris could be described as having been our experimental testing ground for the public spaces in the Hamburg harbour, albeit with the enormous difference that in Nou Barris, peripheral graffiti is accepted, whereas the German sense of tidiness is assumed in Hamburg. I have almost reached the limit of the text I was invited to write, and I still have not said anything about what it was like to build the seven projects that are published here... But I can’t describe the whole scale of intensity that accompanied them in such a short space; I can’t even begin. The construction of the Scottish Parliament was more than incredibly difficult, while in comparison, Santa Caterina Market and its district —for which we designed the Master Plan— was sweet and familiar. I understood that very well during the site inspections, which sometimes involved visiting one on one day and the other on the next. In Edinburgh, entering the works site involved passing through very strict, very anonymous security checks. You had to change your boots and your jacket beforehand, and then put on a helmet, gloves and glasses. Nobody recognized you in that disguise. You were usually treated with indifference. In Santa Caterina, on the other hand, all the tradesmen knew us, and they showed me that everything was going smoothly. The sense of relaxation was so great, in fact, that I sometimes entered the works site without a helmet, wearing flip-flops. Each one of them has been a job that would be worthwhile describing in more detail. Delving into the secret of each project... And also talk about the complexity of the people who have gone through the studio or stayed there. Now I can do nothing more than to refer to them on the credits page. For lack of space, I can’t name all the key people I am deeply grateful to, all of whom contributed to the success of this adventure. At the studio, we now only have projects that were begun without Enric, but we are still working in the same way as nine years ago, when the question, "What are we going to do now?" was still floating in the air. The project for the Spanish Pavilion at the Shanghai Expo 2010 would not have been possible without so many previous years of intense work with ceramic materials (Diagonal Mar, Santa Caterina...). This time, we thought it would be a good chance to research into another traditional material, but on a different scale, using a different production technique: wickerwork. We had also tested the complexity of tubular steel structures in many of our build projects, particularly in the lobby of the Scottish Parliament. In addition, this publication is going to coincide with the première of a stage production of ours at BAM in New York to celebrate the 90th birthday of one of the greatest choreographers of this century: Merce Cunningham. We have thrown ourselves fully into this stage production, which is deliberately a continuity of the one we designed with Enric for La Fura dels Baus, presented as the première of the opera season at the great Liceo Theatre in September 2000, two months after his death. While the production for La Fura spoke of ‘the pain of time’ (the chronology and the opera went backwards), the scenography for Merce Cunningham strives to speak about overcoming it. Perhaps that is the only thing that really interests me now. Trying to overcome the pain of time.

PABELLÓN DE ESPAÑA PARA LA EXPO DE SHANGHAI SPANISH PAVILION AT THE SHANGHAI EXPO China, 2010

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CRÉDITOS CREDITS REHABILITACIÓN DEL AYUNTAMIENTO DE UTRECHT Localización Arquitectos

Korte Minrebroederstraat 2. Utrecht. Holanda Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, EMBT

Estructura Instalaciones Aparejadores

CONCURSO

Arquitectos Colaboradores De ArchitectenGroep, Bjarne Mastenbroek, Dick Van Gameren Equipo de Proyecto Ricardo Flores Colaboradores Elena Rocchi, Germán Zambrana, Marc Forteza Parera, Niels-Martin Larsen, Nicolai Lund Overgaard, Angelos Floros, Marcos Carrión, Anne Galmar Maqueta Fabian Asunción Burguillos Colaboradores Maqueta Monica Carrera, Liliana Bonforte, Gianfranco La Cognata, Meinrad Ortlieb, Luca Tonella, Stefan Eckert, Ute Grölz, Jan Koettgen, Cristine Himmler PROYECTO EJECUTIVO

Director de Proyecto Colaboradores Jefe de Proyecto Arquitecto Colaborador Estructura Instalaciones Iluminación Interior Maqueta Colaboradores Maqueta

Fotografías

Marc de Rooij Constanza Chara, Christofer Hitz, Steven Becaus, Fergus McArdle, Francesca Tata B. Joziasse, DHV J. Slot , INBO Adviseurs F. Schreuders, Pieters Bouwtechniek Utrecht BV S. Fisher, OveArup & Partners R. Philippi, Theo Perotti, Cumae BV H.Y.P Oostenbrugge, D&H Group A.G.M. Smeulders, Smeulders Interieur werken B.V. Fabián Asunción Annie Marcela Henao, Christiane Egger, Sara Hay, Leonardo Giovannozzi, Joshua Gassman, Agnes Latour, Mikael Coing Mailler, Ricardo Alessandroni, Angelo Catania

CENTRO COMERCIAL, TEATRO Y RESTAURANTE

Directores de Proyecto Colaboradores Maqueta

Estructura Instalaciones Aparejadores

Maqueta

Maqueta

Arquitectos Paisajistas Arquitectos Urbanistas Ingenieros Fotografías

Estructura Instalaciones Aparejadores

2 PASARELAS PEATONALES

Daniel Rosselló Kenneth Bonifaz Claudia Vernier, Marteen Vermeiren, Joaquim Krueger MC2, Julio Martinez Calzón. Manolo Cuquejo, Vigo

Fotografías

Hisao Suzuki / Duccio Malagamba

REHABILITACIÓN DEL MERCADO DE SANTA CATERINA Localización Arquitectos

Elena Rocchi Daniel Rosselló, Xavier Rodríguez, Rafael Herrin-Ferri. Fabian Asunción, Leonardo Giovannozzi, Tine Stauss, Markus Lechelt, Annete Höller, Silke Techen, Sandra Stecklina, Annie Marcela Henao

Maqueta Estructura Instalaciones Aparejadores Geotècnico

Estructuras Cubiertas Instalaciones Cerámica

Igor Peraza Ricardo Flores, Eva Prats, Hirotaka Koizumi, Josep Miàs, Marta Cases, Constanza Chara, Fabián Asunción, Eugenio Cirulli, Santiago Crespi, Gianfranco Grondona, Lluis Corbella, Massimo Chizzola, Makoto Fukuda, Joan Poca, Alejandra Vazquez, Marco Dario Chirdel, Josep Belles, Alicia Bramon, Laura Valentini, Adelaide Passetti, Jorge Carvajal, Andrea Landell de Moura, Torsten Skoetz, Karl Unglaub, Adrien Verschuere, Loïc Gestin, Annie Marcela Henao, Ezequiel Cattaneo, Leonardo Giovannozzi, Annette Hoëller, Sabine Bauchmann, Silke Techen, Barbara Oel Brandt, Mette Olsen, Florencia Vetcher, Nils Becker, Raphael de Montard, Montse Galindo, Barbara Appolloni, Jean François Vaudeville, Peter Sándor Nagy, Ignacio Quintana, Christian Molina, Stefan Geenen, Maarten Vermeiren, Torsten Schmid, Tobias Gottschalk, Stefan Eckert, Ute Grolz, Thomas Wuttke, Luca Tonella, Stephanie Le Draoullec, Monica Carrera, Mirko Sivestri, Ricardo Flores, Eva Prats Robert Brufau Jose Maria Velasco PGI Toni Cumella

Fotografías

Hisao Suzuki / Duccio Malagamba

Daniel Rosselló Elena Rocchi, Roberto Sforza, Fabrizio Massoni, Christopher Höfler, Elena Nedelcu Massimo Chizzola, Alessandro Borsetti, Annie Marcela Henao, Ignacio Quintana, Juan Pablo Uribe IOC, Nilo Lletjós PROISOTEC, Josep Massachs Tècnic G3 Manolo Cuquejo, Vigo GOC AULARIO

Director de Proyecto Colaboradores Maqueta

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Daniel Rosselló Elena Rocchi, Marc de Rooij, Fabrizio Massoni, Leonardo Giovannozzi, Katy Chada, Andrea Landell de Moura, Jeffrey Hendricks Annie Marcela Henao, Marco Antonio Avila, Cherie Hidalgo, Sonia Henriques, Rafael Herrin-Ferri, Maurizio de Rosa, Katharina Bonhag, Dominic Mc Kenzie

Joan Callis, Makoto Fukuda, Hirotaka Kuizumi, Fabián Asunción, Ane Ebbeskov Olsen, Dani Rosselló, Francesco Mozzati, Francesco Jacques-Dias, Fernanda Hannah PROYECTO EJECUTIVO

Director de Proyecto Colaboradores

PROYECTO EJECUTIVO URBANIZACIÓN CAMPUS

Director de Proyecto Colaboradores

Elena Rocchi, Makoto Fukuda, Ricardo Flores, Fabian Asunción, German Zambrana, Lluis Cantallops, Anna Maria Tosi, Marc Forteza Parera, Anna Galmer, Liliana Bonforte, Tobias Gottschalk, Stefan Eckert, Ute Grölz, Thomas Wuttke, Luca Tonella, Stéphanie Le Draoullec, Monica Carrera PROYECTO BÁSICO

Colaboradores

PROYECTO BÁSICO

Director de Proyecto Colaboradores Maqueta

Avda. Francesc Cambó, 16. Barcelona. España Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, EMBT CONCURSO

Colaboradores

Hisao Suzuki / Lourdes Jansana / Duccio Malagamba / Alex Gaultier

Vigo. Pontevedra. España Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, EMBT en colaboración Proyecto Básico: Arquitecto Alfonso Penela

Daniel Rosselló Lluis Corbella, Elena Nedelcu, Noel Laverde, Kenneth Bonifaz, Pierre Michaud, Peter Sándor Nagy Sonia Nunes Henriques, Claudia Vernier, Juanita Villamil, Joachim Krüguer, Alexandra Quantrill, Sofia Saravia, Juris Baraelli, Silvie de Vos, Jay Williams, Gabriele Rotelli, Carla Guimaraes IOC, Nilo Lletjós PROISOTEC, Josep Massachs Tècnic G3, Barcelona Manolo Cuquejo, Vigo

Director de Proyecto Colaborador Maqueta Estructura Aparejador

CAMPUS UNIVERSITARIO DE VIGO Localización Arquitectos

Daniel Rosselló Elena Rocchi, Marc de Rooij, Fabrizio Massoni, Lluís Corbella, Pau Millet Sónia Nunes Henriques, Cherie Hidalgo, Rafael De Montard IOC, Nilo Lletjós PROISOTEC, Josep Massachs Tecnic G3, Barcelona Manolo Cuquejo, Vigo RECTORADOS

Director de Proyecto Colaboradores

Hisao Suzuki / Duccio Malagamba / Christian Richters / Jordi Miralles

Avda. Diagonal / Carrer Josep Pla. Barcelona. España Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, EMBT Elena Rocchi, Lluis Cantallops, Fabián Asunción Mònica Batalla, Ezequiel Cattaneo, Roberto Sforza, Makoto Fukuda, Laura Valentini, Massimo Chizzola, Cristofer Hofler, Stefan Geene, Michael Eichhorn, Stefan Eckert, Christine Himmler, Georg Mahnke, Wolfang Lukas Hainz, Jan Marko Grebe, Francesca Tata, Angelo Floros, Piercarlo Comacchio, Angelo Catania, Ulrike Stübner, Andrea Möller, Hirotaka Koizumi, Dani Rosselló, Makoto Fukuda, Kaori Sato, Adrian Versuere Fabián Asuncion, Isabel Zaragoza, Andrea Möller, Ulrike, Isabelle Sambeth, Liliana Bonforte, Tobias Gottschalk, Luca Tonella, Jan Koettgen, Tobias Aus Der Beek, Charlotte Bojsen-Möller, Mónica Carrera Vazquez, Francesco Jacques- Dias, Sven Gosmann, Pierre Lauper, Adria Goula, Riccardo Alessandroni Enric Miralles Benedetta Tagliabue Edaw, Londres Oscar Tusquets, Xavier Sust Europroject Consultores Asociados José María Velasco

Josep Mias, Daniel Rosselló Marco Chirdel, Marc de Rooij, Fabrizio Massoni, Leonardo Giovannozzi, Katy Chada, Andrea Landell de Moura, Jeffrey Hendricks Annie Marcela Henao, Marco Antonio Avila, Cherie Hidalgo, Sonia Henriques, Rafael Herrin-Ferri, Maurizio de Rosa, Katharina Bonhag, Dominic Mc Kenzie IOC, Nilo Lletjós PROISOTEC, Josep Massachs Tecnic G3, Barcelona Manolo Cuquejo, Vigo DEPORTIVO

Director de Proyecto Colaboradores Maqueta Estructura Instalaciones Aparejadores

PARQUE DIAGONAL MAR Localización Arquitectos Directores de Proyecto Colaboradores

IOC, Nilo Lletjós PROISOTEC, Josep Massachs Tecnic G3, Barcelona Manolo Cuquejo, Vigo

PARLAMENTO DE EDIMBURGO Localización Arquitectos

Holyrood. Edimburgo. Reino Unido Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, EMBT en colaboración con: RMJM Scotland LTD, M.A.H Duncan, T.B. Stewart EMBT - CONCURSO

Director de Proyecto Colaboradores

Joan Callis Constanza Chara, Omer Arbel, Fabian Asunción, Steven Bacaus, Michael Eichhorn, Christopher Hitz, Francesco Mozzati, Leonardo Giovanozzi, Fergus Mc Ardle, Fernanda Hannah, Annie Marcela Henao, Ricardo Jimenez EMBT - PROYECTO BÁSICO

Director de Proyecto Arquitecto en Obra Colaboradores

Joan Callis Karl Unglaub Constanza Chara, Umberto Viotto, Michael Eichhorn, Fabian Asunción, Fergus Mc Ardle, Sania Belli, Gustavo Silva Nicoletti, Vicenzo Franza, Antonio Benaduce, Andrew Vrana, Bernardo Ríos, Torsten Skoetz, Tomoko Sakamoko, Javier García Germán, Annie Marcela Henao, Christian Molina, Angel Gaspar Caspado, Nadja Pröwer, Sania Belli, Pedro Ogesto Vallina, Leonardo Giovannozzi, Sara Hay, Marco Santini, Francesco Matucci, Cristiane Felber, Marco de la Porta, Sonia Henriques, Luciano Di Romanico, Jan Locke, Christine Stauss, Sandra Stecklina, Simone Brussaferi, Claudia Lucchini, Stefan Geenen, Kristina Kinder, Franziska Bartsh, Adam Strong, Patricia Giacobbe, Rafael du Montard, Florencia Vechter

PROYECTO EJECUTIVO

Director de Proyecto Equipo de Proyecto

Colaboradores

Maqueta

EMBT - PROYECTO EJECUTIVO

Director de Proyecto Arquitecto en Obra Colaboradores

Equipo de Proyecto

Joan Callis Karl Unglaub Constanza Chara, Umberto Viotto, Eugenio Cirulli, Fergus Mc Ardle, Leonardo Giovannozzi, Francesco Matucci, Emanuele Bottigella, Torsten Skoetz, Albert Nasser, Jorge Rollán Raffin, Griet Lambrechts, Sandy Brunner, Péter Sándor Nagy

Estructura Servicios Aparejadores Fotografías

RMJM - ARQUITECTURA Y PAISAJISMO

Localización Arquitectos

Aparejadores Estructura Fachadas Control Antiincendios Servicios Medioambiente Iluminación Acústica

Andrew Hodgkinson, Andy Bushell, Annette Raible, Armin Rose, Barry Croall, Bernd Woger, Brian Stewart, Bryan Thomas, Calum McLeod, Carl Davies, Carl McWilliam, Caryl Stephen, Chin Koi Khoo, Choon Yen Yap, Chris Patterson, Christopher Walsh, Claire Coombe, Claire Gordon, Colin Cairns Ford, Conor Pittman, Craig Hovell, Cristina González-Longo, David James, David Malley, David Maxwell, David McPherson, David Miller, David Reat, Debbie McKeen, Emma Franks, Fan Tie, Fiona Kelso, Fiona McNeill, Fraser Hay, Gillian Hanley, Gordon Gray, Gordon Hulley, Gordon McGregor, Graeme Marshall, Guiseppina Ascoine, Hector McDonald, Ian Burns, Jackie Brown, Jackie Milne, Jason Sharman, Jennifer Cassidy, John Doogan, John Dwyer, John Kinsley, John Marshall, John Ramsay, John Welsh, Julia Radcliffe, Karin Ott, Kath MacTaggart, Keith MacRae, Kenny Fraser, Kevin Grubb, Khairul Khalifah, Kirsten Spence, Kirsty Raitt, Laura Walder, Leigh Muldownie, Louisa Reid, Lumir Soukup, Malcom Christie, Manuela Molendini, Mark Bingham, Mark Dowey, Mark Hutcheson, Merlinda Song, Mette Thagaard, Michael Duncan, Mike Lee, Mike Murray, Moira Blane, Monika Einwachter, Nathan Ward, Nick Finlay-Coulson, Nicola Henderson, Nira Ponniah, Norman McKenzie, Pamela Syme, Patrick MacDonald, Philip White, Pohkit Goh, Rachel Smith, Rebecca Wober, Robin Gibson, Ross Milne, Sandra Costa Santos, Simon Brims, Simon Richards, Thomas Hutcheson, Tom Hay, Tony Kettle,Tony Malley, Victoria McAllum, William Anderson, William McElhinney, Wilson Homal Davis Langdon & Everest Ove Arup & Partners Arup Facades WS Atkins RMJM Building Services ECD Energy & Environment Office for Visual Interaction OVI Sandy Brown Associates

Fotografías

Hisao Suzuki

Josep Ustrell Elena Rocchi, Andrea Salies Landell de Moura, Lluis Corbella, Roberto Sforza, Montse Galindo, Marco Dario Chirdel, Eugenio Cirulli, Adriana Ciocoletto, Liliana Sousa Miguel del Olmo, Elena Nedelcu, Nagy Péter Sándor, Christian Kreifelts, Davin Robinson, Celine Carbes, Paulo Carneiro, Bernardo Figueirinhas, Katrin Wittman, Fabio Sgroi, Alexandra Spiegel, Federica Gozzi, Ludwig Godefroy, Laura Valentini, Massimo Chizzola, Santiago Crespi, Adelaida Passeti Christian Molina, Stefan Geenen, Maria Pierres, Felipe Bernal, Abelardo Gómez, Daniel Erfeld, Jordi Rollan, Miguel Sánchez, Ana Stoppani, Dirk Mayer, Nuno Rodríguez, Gabriele Rotelli, Rocco Tenca Julio Martinez Calzón, MC2 Estudio de Ingenieria, Madrid PGI Grup CIC. M.Roig i Assoc. S.L. Hisao Suzuki / Duccio Malagamba / Oriol Delgado

BIBLIOTECA PÚBLICA DE PALAFOLLS Parc de les Esplanes s/n. Palafolls. Barcelona. España Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, EMBT CONCURSO

Colaboradores

Elena Rocchi. Michael Eichorn, Niels Martin Larsen, Nicolai Lund Overgaard, Isabel Sambeth, Ana Maria Romero, Germán Rojas, Carlos Alberto Ruiz, Alfonso López, Marc de Rooij PROYECTO BÁSICO

Directores de Proyecto Colaboradores

Makoto Fukuda, Hirotaka Koizumi Guillame Faraut, Angel Gaspar Casado PROYECTO EJECUTIVO

Directores de Proyecto Colaboradores

Ingeniería Aparejador Servicios Fotografías

Makoto Fukuda, Josep Ustrell Tomoko Sakamoto, Sania Belli, Marco Darío Chirdel, Josep Mias, Koichi Tono, Markus Lechelt, Jan Maurits Locke, Juan Carlos Mejía del Valle, Adrien Versuere, Richard Breit, Florencia Vetcher, Jad Salhab, Nils Becker, Ezequiel Cattaneo, Manuela Schubert, Marco Orozco, Daniele Baratelli, Daniele Romanelli, Catalina Montaña, Ornella Lazzari, Lorena Gálviz, Natalia Leone STATIC, Gerardo González, Barcelona, Nilo Lletjós (IOC) Albert Ribera PGI, Instalaciones Arquitectónicas, Josep Massachs Hisao Suzuki

Con especial agradecimiento a: Sonia Blasco, Alice Puleo, Mireia Fornells, María Loucaidou y Enikö Csilla Tattay por su atención y colaboración

NUEVA SEDE DE GAS NATURAL Localización Arquitectos

Plaza del Gas, 1. Barcelona. España Enric Miralles & Benedetta Tagliabue, EMBT CONCURSO

Equipo de Proyecto Colaboradores

Maqueta

Elena Rocchi Xavier Rodriguez, Tomoko Sakamoto, Javier Garcia German, Daniel Roselló, Marc de Rooij, Umberto Viotto, Torsten Skoetz, Sania Belli, Josep Mias, Marta Cases, Ezequiel Cattaneo Fabian Asunción, Leonardo Giovannozzi, Francesco Matucci, Rafael de Montard, Sonia Henriques, Jan Löcke, Cristiane Stauss, Barbara Oelbrandt, Mette Olsen, Jad Salhab, Akira Kita, Annie Marcela Henao PROYECTO BÁSICO

Director de Proyecto Equipo de Proyecto Colaboradores Maqueta

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Elena Rocchi, Lluís Cantallops Roberto Sforza, Andrea Landell de Moura, Lluis Corbella Leonardo Giovannozzi, Fabrizio Massoni, Umberto Viotto, Mònica Batalla Fabian Asunción, Rafael de Montard

MIRALLES TAGLIABUE EMBT Passatge de la Pau, 10 bis Pral. 08002 Barcelona, España