El Triunfo de La Muerte

 

“El triunfo de la muerte” - Pieter Brueghel el Viejo

Comúnmente se establecen paralelismos entre la obra de El Bosco y la de Bruegel, pero lo cierto es que las diferencias entre ambos son abismales. Mientras que las fantasías de El Bosco nacen de una  profunda decepción y preocupación por el ser humano, con un mensaje claramente moralizante, las obras de Bruegel (tanto esta como “Los proverbios holandeses” o “Juegos de niños”) están cargadas de

ironía y de un amor por la vida rural que parece anticipar el paisajismo holandés del siglo posterior. Incluso en una obra tan trágica como esta, la ironía de Brueghel es fácilmente advertible. La muerte avanza imparable, y no hace distinción entre hombres y mujeres, ricos o pobres, o justos o pecadores. Un rico caballero observa impotente como las hordas esqueléticas le roban todas sus monedas, mientras uno de los demonios le muestra un reloj de arena en actitud burlona. Otro de estos demonios ofrece en  bandeja una calavera a una de las mujeres comensales, mientras una pareja de enamorados, ajenos a la apocalíptica escena, continúan con sus canciones de amor Difícilmente encontramos, en la inmensa representación figurativa que atenaza la pintura, una visión apocalíptica de la muerte en su acción demoledora, como en esta tabla de Pieter Brueghel el viejo, fuente de inspiración para muchas otras y modelo para copias literales, fundamentalmente de su hijo Pieter, quizá por no poder ir más allá en esta apoteosis del horror, donde la realidad se trueca en visiones oníricas inimaginables. La imagen de la Muerte es inseparable de la Vida en aquella Edad Media que le hizo objeto de su pensamiento hasta el punto de considerar el hecho de morir su razón de ser. Incluso en el siglo XVI, con un renacimiento abierto a la libertad, la alegría y la belleza, Europa del Norte sigue arrastrando la sombría visión de los siglos pasados, el más allá incierto, fundamento de la existencia. Brueghel pintó esta tabla en la segunda mitad del siglo XVI, cuando Miguel Ángel había concluido ya el  Juicio Final   yy antes de que Rubens pintara el suyo; estas dos ambiciosas obras, con intención de provocar el temor de Dios y concienciar las almas de los creyentes, no llegan, sin embargo, a comprometer a los humanos, como lo hace Brueghel, en un cosmos infinito en contubernio con el implacable castigo de Jehová. El espectador pierde la conciencia y la razón en la marcha efervescente de muertos en vida y vivos sin esperanza. Brueghel dio la espalda a la confianza del hombre en el universo heroico y optimista que le tocó vivir, para recordarnos sus miserias. No sólo revive el espectáculo del medievo más sombrío evocando visiones de El Bosco, fuente de inspiración de su obra, sino que, también,  provoca una crítica social, un espolón de la Contrarreforma que estaba por venir y un avance de una sociedad donde todas las clases sociales y los hombres son iguales ante Dios y su destino, sin por ello olvidar las fuentes del Apocalipsis de San Juan de donde emana todo. Fustiga a las clases sociales por igual, la Codicia y la Avaricia, representada por los barriles de oro junto al emperador y al cardenal, y

 

la bolsa que porta el peregrino; la Gula, la Pereza y la Lujuria simbolizadas por los jugadores y amantes gallardos con gestos a pesar de la tragedia que se les avecina. “En el primer término- dicen los viejos inventarios del siglo XIX- está simbolizada la miseria

de las grandezas humanas y lo perecedero de los mundanos placeres, un rey en tierra envuelto en su  púrpura al mostrarle la muerte su última hora, y se ve despojado de sus riquezas. Varios jóvenes de ambos sexos ven interrumpido su banquete, sus juegos y sus goces y se resisten en vano a morir.” Un  jinete a caballo, capitaneando un ejército de esqueletos vivientes, siega con su guadaña toda la vida sobre la tierra. Ningún resquicio deja Brueghel al mito de la inmortalidad. La tierra y el mar, que sirven de fondo a la historia, son expresión de un mundo consumido por el fuego mientras que el mar engulle los barcos en las aguas profundas del océano. La abigarrada multitud es pasto de la muerte en ósmosis con la atmósfera asfixiante, formando una unidad consensual entre el aire irrespirable y los tonos y colores inquietantes, pero maravillosamente bellos en esta visión expresionista de las postrimerías. El arte va más allá de un principio clásico comprometido con embellecer la la naturaleza. De hecho es una batalla de vivos y muertos donde triunfan éstos en todos los frentes. La Muerte es el jinete con aquel caballo esquelético arrasando todo, en un mensaje explícito a flor de piel. Los que escapan caen a los pies del compacto ejército de esqueletos con sus tapas de ataúd como escudos, en marcha implacable. Junto al carro con muertos, dos esqueletos raptan a sus víctimas con redes, parodiando a los pescadores de almas de San Pedro y San Andrés. Acosados en dos frentes, los hombres se suicidan y otros, torturados, suplican morir. A la derecha destacan dos escenas cargadas de simbología: un joven empuñando su espada, junto a una mesa de naipes y copas, es un militar que impone su principio de su casta a lo inevitable de la muerte; junto a él, dos jóvenes amantes se entregan embelesados, tañendo el  joven un laúd y ella cantando frente a una partitura ajenos al drama que les circunda, sin percibir que, q ue, a sus espaldas, un esqueleto los acompaña tocando el violín. A diferencia del Juicio Final con la Resurrección y retorno de los condenados, aquí no hay juez, ni juicio ni terroríficos demonios. Son los mismos muertos, sin otra ayuda, los encargados de ejecutar a los vivos. Existen precedentes cercanos en las tradiciones nórdicas donde el sentimiento expresionista del alma es más profundo. Toda la obra está asociada la danza de la Muerte donde abundan los instrumentos musicales, pero la diferencia es que utiliza un ejército de muertos contra los vivos sin esperanza. La pintura se fecha hacia 1562-1563, próxima a la Caída de los ángeles rebeldes (Musées Royeaux de Beaux-Arts de B Belgique, elgique, Bruselas). Existe una réplica en el Landesmuseum Joanneum de Graz y varias copias atribuidas a su hijo Jan Brueghel.

 

  Obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas, simbolizado a través de un gran ejército de esqueletos arrasando la Tierra. Al fondo aparece un paisaje yermo donde aún se desarrollan escenas de destrucción. En un primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo, destruye el mundo de los vivos, quienes son conducidos a un enorme ataúd, sin esperanza de salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la composición, sin que el  poder o la devoción pueda salvarles. Algunos intentan luchar contra su funesto destino, otros se abandonan a su suerte. Sólo una pareja de amantes, en la parte inferior derecha, permanece ajena al futuro

que

ellos

también

han

de

padecer.

La pintura reproduce un tema habitual en la literatura del medioevo como es la danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos. Brueghel nórdicos. Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto infernal a la escena, apropiado para el asunto representado. La  profusión de escenas y el sentido moralizante utilizado por el autor, son parte de la influencia de de El  El Bosco en

su

obra.

La pintura perteneció a la reina Isabel reina Isabel de Farnesio, quien Farnesio, quien la tenía en el Palacio el Palacio de la Granja en 1745.

[1]

La pintura de Pieter Brueghel “El triunfo de la muerte”  muestra una situación en proceso y esto

claramente lo determinan las siluetas de sujetos en acción, como el que está a punto de desenvainar su espada, o el que de rodillas en lo alto está rezando por su vida, o aquel que está cayendo por voluntad  propia, o bien los cuerpos que por sus posturas po sturas parecen par ecen que están corriendo co rriendo en el intento de salvar sus s us vidas. Son situaciones que determinan una acción debido a que los hechos aún se están desarrollando en el tiempo. A lo lejos, en el ángulo superior izquierdo del cuadro, la tierra ya ha sido desbastada, el cielo ha oscurecido, el humo avanza sobre lo poco que queda de un día claro. Esta ausencia de matices de colores son los que dan la pauta de que lo que ya ha sucedido en las colinas alejadas sucederá inminentemente en lo que queda de la parte inferior izquierda del cuadro. La inclusión de esa situación en el marco del cuadro produce un efecto de continuación y de anticipación, lo que vemos allí a lo lejos es lo que va a resultar “aquí y ahora” pero, a su vez, tam bién puede ser entendido como una

contraposición entre un hecho ya dado y resuelto, el avance de algo demoledor, y el espacio que aún no

 

ha sido violentado por completo. Todo ese orden es tan simétrico que la división de las acciones se da en orden: de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. A su vez, el espacio en el que se desarrollan los hechos refuerza la idea primera de “vista  panorámica de la muerte”: la costa está desprotegida, la presencia de siluetas en lo que podrían ser

 barcos de batalla están hundiéndose en el mar, los caminos se encuentran repletos de esqueletos que van avanzando, del lado derecho la única escapatoria es un túnel que no sabremos a donde conduce, del lado izquierdo los esqueletos parecerían controlarlo todo desde un barco, uno de ellos avanza a caballo y otro carga un cuerpo sin vida. El cuadro no deja un espacio libre hacia donde desviarse, al punto tal que el horizonte se achica; en la pintura, el tamaño del cielo comparado con las extensiones de tierra difiere lo suficiente como para poder reafirmar la idea de que no hay escapatoria, ni para los sujetos que están siendo víctimas de los sucesos ni para el espectador que está frente a ellos. Conduce a pensar que existe la intención de hacerlo participe de la sensación de desamparo y de irreversibilidad.  No existe en esta pintura un lugar que no esté corrompido por la violencia. Hay una doble representación de la acción: por un lado, aquellos esqueletos que avanzan implacables por la tierra, generando un espacio de saturación, y por otro lado la inactividad de las víctimas, en el cuadro no existe un espacio de combate. Esta ausencia es evidenciada por la aparición en el ángulo inferior derecho de una mesa con naipes y copas, un juego de mesa en el piso que refiere a un tiempo de ocio, un juglar que ahora se está escondiendo debajo de una mesa pero que en algún momento ha participado de juegos y entretenimientos. La presencia de colores con valores altos muestra su estado efímero frente a la realidad avasallante que en minutos será arrasada. Todos estos indicios dan la pauta de que lo sucesos se han desarrollado de manera rápida y sin anticipación, un efecto sorpresa que no puede generar otro sentimiento que no sea el de pánico y desesperación. El cuadro puede dividirse horizontalmente separando dos ámbitos que se complementan y se continúan. La parte superior de este corte horizontal pertenecería a la reproducción de un lugar desbastado y desolado, ausente de sujetos con vida en donde no existe ni los restos de lo que podría haber sido un pueblo habitado por campesinos o familias. Solo a lo lejos se ve lo que podría haber sido una casa pero que ahora no entra en un ambiente reconocible, quedan solo cuerpo inanimados: la silueta de un hombre colgado, cuerpos envueltos en mortajas (casi indistinguible sino hubiera algo que ayude al acercamiento de esa imagen) no existe ningún resto de algo natural que produzca al menos un sentimiento de tranquilidad.

 

A medida que vamos desplazando la vista a la parte inferior de ese corte horizontal que hemos advertido, la situación cambia. La vida va cobrando un matiz más reconocible, aparece frente al espectador un ámbito con vida aunque amenazada, una amenaza que si miramos la parte superior, a modo de comparación, se vuelve más tangible. Se afianza en esta parte del cuadro una concepción  pesimista de la vida. El hecho de que no exista ninguna escapatoria y que a su vez no exista casi nadie que pueda salvarse de los sucesos trae consigo la idea de que existe una condena y que la posibilidad de seguir viviendo es remota y hasta posiblemente nula. A su vez, en la parte inferior de este corte horizontal podemos ver que la pintura se corta nuevamente de manera vertical separando las imágenes por acumulación de hechos y sujetos. Del lado izquierdo los espacios están más libres de personas y situaciones, el caos disminuye pero no por esta disminución la acción deja de ser trágica: sujetos que caen indefensos al agua, siluetas cadavéricas cubiertas por un traje blanco subidos a un barco que parecería aguardar el desenlace de los hechos. En este punto es en donde vemos que existe una contraposición en la acción en tanto que, mientras que las víctimas han sido sorprendidas por el ataque, los victimarios parecen tener un objeto, un deber, indiscutiblemente se puede asegurar que los esqueletos son el símbolo [2]  de la muerte unida a una concepción de predestinación: un esqueleto a caballo va llevando consigo un ejército; un rey es cargado  por un esqueleto; otro cuerpo, cuerp o, que por su postura pos tura parece estar inanimado, también es trasladado, de este lado del cuadro la vida no ha dejado su rastro. Un detalle curioso que forma parte de lo que estamos analizando, es la imagen de un perro que se acerca a un cadáver para olerlo, esto genera dos cosas: por un lado una desmitificación de la monumentalidad de la muerte y, por otro lado, un detalle de cotidianeidad determinada por la simple presencia del perro. Ahora bien, del lado derecho observamos que la saturación de la imagen es significativa, los colores varían producto de la acumulación de imágenes, de sujetos que parecen haber estado en un día festivo. Aquí se mezclan hombres muertos y vivos que huyen asustados. Sin embargo, hay dos situaciones que se desarrollado de este lado de la pintura que son llamativos. Por un lado, la visión se va serrando hacia un grupo de gente que huye aterrorizada de la muerte por un túnel que parecería estar construido. Eso genera una incógnita, ¿Qué representa esta huida hacia un lugar cerrado? Parecería que los esqueletos que lo rodean están esperando que esa huida se complete. Por otro lado, si unimos en un corte diagonal la parte superior derecha con la parte inferior izquierda los hechos se presentan por contraste: Una joven lee unos papeles mientras que un muchacho toca un laúd y detrás de ellos un cadáver toca el violín. La pregunta que busca una respuesta sería ¿Qué representa esa abstracción frente a todo lo que está sucediendo? Parecería que no forman parte de la misma pintura.

 

A esta altura del análisis podemos arriesgar algunas conclusiones. Dos son los lineamientos que se pueden utilizar para leer este cuadro. Por un lado, está la lectura católica desde el Apocalipsis dado que muchas son las imágenes de este cuadro que representan pasajes que lo refieren, como por ejemplo el cadáver que va llevando tras de sí un séquito de esqueletos (referido en el epígrafe de este trabajo VI- 8), o con la aparición de los sujetos de los diferentes estratos sociales (VI, 15. XIX. 1-18 1-18))[3],  lo mismo con las imágenes de fuego, de navíos hundidos, y de la noche que avanza, y finalmente con el número de esqueletos que vienen al ataque (IV, 16) 16 )[4]. Estas apreciaciones son válidas y reconocibles en el cuadro con una primera lectura desde el Apocalipsis, en tanto existe una correferencia evidente. Sin embargo, hay un elemento en este cuadro que no nos deja aplicar por completo esa lectura apocalíptica y ese elemento es la pareja que está recostada plácidamente en el ángulo inferior derecho. Este detalle nos remite a la situación que tiene que ver con el contexto de la contrarreforma. Pieter Brueghel es un pintor flamenco de los Países Bajos y la época de creación [5] [5]  de esta obra en particular coincide con la transformación del catolicismo, la reforma protestante de Lutero y Calvino[6]. Entonces es dentro de este contexto de conflicto donde debemos insertar esta pintura. El calvinismo es “una rama

del protestantismo fundada sobre las enseñanzas del reformista francés Jean Chauvin (1509-1564). Dio la primera justificación del protestantismo. El calvinismo se señala por su dogma de la predestinación, la creencia de que Dios ha destinado irremisiblemente algunas almas para la salvación y otras a la condena eterna. Sus implacables ideas lógicas inspiraron a ingleses, los hugonotes franceses y algunos de los holandeses en su lucha contra la dominación de la España católica. Esta fe es la oficial de las [7] iglesias reformadas o presbiterianos de Francia , los Países Bajos y Escocia Escocia”” .  Desde este punto de

vista y teniendo en cuenta uno de los “Cinco Puntos del Calvinismo”, el cual refiere a la idea de que

Dios ha determinado quienes se salvan y quienes no, lo que sería una suerte de predestinación puede tener que ver con esta situación peculiar y por demás llamativa que encontramos en el cuadro: un gran número de gente huye o muere o se mata, mientras que, en contraste, dos jóvenes están disfrutando de un momento de ocio juntos sin enterarse de lo que está sucediendo a su alrededor. Cabría preguntarse  por qué parecería que son inmunes ante la amenaza de la muerte mientras que, de manera simétrica, del lado opuesto, el rey no se salva. En conclusión, en toda la extensión del cuadro, no dejan de sucederse situaciones antagónicas: la vida y la muerte, un espacio arrasado y silenciado frente a otro que está en proceso de devastación, la lucha entre hombre que han sido suspendidos y cadáveres que siguen su marcha determinados y todo esto unido a la impresión de vaciamiento y saturación. A su vez, lo mismo sucede cuando queremos aproximarnos a posturas ideológicas que respondan a todos estos signos juntos, llegamos a una doble

 

lectura: por un lado la católica y su descripción de Apocalipsis, y por otro lado, la de la contra reforma y los preceptos calvinistas. DATOS TÉCNICOS!!!!  Num. de catálogo P01393

Autor Bruegel "el Viejo", Pieter

Título El triunfo de la Muerte Cronología Hacia 1562 Técnica Óleo Soporte Tabla Medidas 117 cm x 162 cm Escuela Flamenca Tema Alegoría Expuesto Si Procedencia Colección Real (Adquirida por la reina Isabel Farnesio entre 1746-1759, entre las pinturas incorporadas a La Granja tras la realización del inventario de 1746 y la partida de la Reina a Madrid en 1759); colección Isabel Farnesio, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (Segovia), Cuarto bajo-pieza segunda inmediata a la galería, 1766, [s. nº.]; La Granja, 1774; La Granja, 1794, [s. nº.]; ingresó en el Museo del Prado, procedente de La Granja, en 1827. Es una panorámica de la muerte: vemos el cielo oscurecido por el humo de las ciudades ardiendo, al fondo un mar plagado de naufragios; a la orilla hay una casa, alrededor de la cual se agrupa un ejército de muertos. El paisaje, anodino y arrasado, nos habla de la pequeñez, crueldad y falta de sentido común del hombre, que pretende cambiar un destino impuesto. Se alzan mástiles coronados por ruedas, picotas en las que se ajusticia a criminales; sus cadáveres se balancean. Hay una cruz, solitaria e impotente en el centro de la pintura, y la Muerte avanza con batallones de esqueletos; sus escudos son tapas de ataúdes y conducen a la gente a un ataúd que es un túnel decorado con cruces; un esqueleto a caballo destruye personas con su guadaña. Por todas partes son atacados los desamparados hombres; aterrorizados huyen o intentan en vano luchar. No hay defensa posible, los esqueletos matan de muy variadas maneras: cortando gargantas, colgándolos, ahogándolos, e incluso cazándolos con perros esqueléticos. A la izquierda se conduce una tétrica carreta con calaveras, que sin duda formarán después el ejército de los muertos. Detrás un tribunal de la muerte presidido por el símbolo de la cruz contempla impasible la hecatombe. Sobre ellos, unos esqueletos tocan una campana avisando del fin del mundo. Al frente, en el extremo inferior izquierdo, yace el rey, vestido de su capa con vueltas de armiño y con el cetro en la mano. Campesinos, soldados y hasta nobles e incluso reyes, todos atrapados por la muerte. Un poco más hacia el centro del primer plano, un perro olisquea la cara de un niño, muerto en brazos de su madre, también caída. Algunos cadáveres han sido ya amortajados y uno de ellos yace en un ataúd con ruedas. La visión de Brueghel no carece de humor sardónico, como puede verse en la parte inferior derecha del cuadro. Una pareja de enamorados permanecen absortos ignorando lo que les rodea. Detrás de la

 

mujer un esqueleto imita al tocador de laúd. A su lado una mesa puesta con manjares, y un juglar con  jubón ajedrezado, se intenta esconder debajo. Un caballero hace ademán de desenvainar la espada, intentando defenderse de lo irremediable. Como es natural en un cuadro pesimista los colores son sombríos. Se observan aspectos de la vida cotidiana a mediados del siglo XVI, se dibujan con detalle las ropas, y  pasatiempos como juegos de cartas. De manera única, ú nica, un método usual de ejecución para los criminales c riminales del siglocomo XVI: una XVI:  La rueda rueda.  Objetos como instrumentos y los primeros mecánicos, escenas misa .de difuntos ayudan a entendermusicales mejor el estilo de vida derelojes los  años 1560. 1560.  y Se ha sugerido que el cuadro, como una premonición, fue inspirado por el empeoramiento del clima  político antes de la  la Guerra de los ochenta años. años. Inspirada o no por el ambiente la obra es una clara alegoría de los horrores de la guerra, como su  su   Dulle Dulle Griet , también premonitoria. Es inevitable también  pensar en la peste negra que azotó azo tó a Europa en el siglo XIV. Algunos ven la crisis de los feudos, feudos , ya que en el cuadro se observa a la muerte que amenaza a un hombre con corona, que podría ser un rey o representante del poder. Cercano a dicho hombre de corona la muerte merodea un barril lleno de algo de color dorado u oro. La tabla recuerda al Bosco, por lo satírico y moralizante y la amplitud del cuadro; múltiples escenas,  pintadas con mucho detalle. Recuerda el tema medieval de las  las  danzas de la muerte. muerte. Las hordas de Brueghel son esqueletos, no demonios como en el  el   El El Jardín de las Delicias de cien años antes. Esto  puede sugerir en algunos un pesimismo ateo no suavizado por una creencia en un u n Cielo.

Pintor y grabador flamenco que trabajó en Amberes y Bruselas, famoso por sus paisajes, su obra es  producto de una visión panorámica del mundo, y abarca desde la pintura religiosa alegórica hasta las escenas de la vida campesina. Era el mayor y el más importante de una familia de artistas que trabajó hasta bien entrado el siglo XVII. El arte de Brueghel suele considerarse como la última etapa del desarrollo de una larga tradición pictórica flamenca que comenzó Jan van Eyck en el siglo XV. Esta tradición transformó la estilización del arte medieval en una expresión más realista del mundo. Brueghel pintó con todo lujo de detalle escenas de la vida cotidiana de los campesinos holandeses y episodios de la Biblia, trasplantados a los paisajes y ciudades del norte de Europa de su época. Se cree que nació en la ciudad de Breda, ubicada en Brabante (hoy Holanda). Fue discípulo de Pieter Coecke en Bruselas y trabajó durante un periodo corto en Malines. En 1551 ingresó en el gremio de pintores de Amberes. Viajó por Italia entre los años 1552 y 1555 y después regresó a la ciudad belga. En 1563 se casó con la hija de Coecke, Maria Coecke van Aelst y se trasladaron a Bruselas, donde permaneció hasta su muerte, en septiembre de 1569. Sus dos hijos, Pieter el Joven y Jan, fueron también reconocidos pintores. Las primeras obras de Brueghel son paisajes, tema que le interesó a lo largo de toda su vida. La serie de dibujos paisajísticos realizados durante su viaje por Italia, como los que se conservan en Berlín (1552, Staatliche Museen) y en Londres (1553, Museo Británico), demuestran la

 

capacidad del pintor, incluso al comienzo de su carrera artística, para captar la esencia de las diferentes estaciones y las cualidades climáticas de la naturaleza. Estas mismas características se manifiestan en  paisajes posteriores, como Cazadores en la niev nievee (1565, Kunsthistorisches Museum, Viena) y Urracas Urra cas en la horca (1568, Hessiches Landesmuseum, Darmstadt, Alemania). Después de instalarse en Amberes, a su regreso de Italia en 1555, se dedicó a hacer grabados que luego publicó la casa impresora del artista gráfico Hieronymus Cock. Algunos de los dibujos que realizó para Cock eran  paisajes, pero otros pretendían claramente sacar provecho de la popularidad de la que gozaba el singular arte de Hieronymus Bosch (El Bosco), pintor flamenco anterior a Brueghel. Dentro de esta categoría entran las figuras monstruosas y fantásticas, así como los enanos demoníacos de la serie de grabados

Los

siete

pecados

capitales

(1557).

A finales de la década de 1550 inició una serie de grandes paneles pintados con complejas composiciones que representaban diferentes aspectos de la vida rural flamenca. El primero fue una representación enciclopédica de dichos populares, Proverbios flamencos (1559, Staatliche Museen, Berlín), le siguieron El combate entre carnaval y cuaresma (1559) y Juegos infantiles (1560, ambos en el Kunsthistorisches Museum, Viena). Todos ellos se caracterizan por la gran capacidad de observación de la naturaleza humana, el ingenio omnipresente y la vitalidad de los campesinos. Entre los últimos ejemplos de temas campesinos se incluyen La Kermesse y El banquete de boda (ambos de 1566-c. 1568, Kunsthistorisches Museum, Viena). En 1565 Brueghel completó un grupo de obras que representaban paisajes y actividades humanas a través de las estaciones. Sólo se han conservado cinco y la más conocida es Cazadores en la nieve (Kunsthistorisches Museum, Viena). De esta época es también El triunfo de la muerte (c. 1562, Museo del Prado, Madrid). Los expertos actuales distan mucho de considerar simple el arte de Brueghel, de ver su obra como una serie de campesinos pintados  por un artista de familia campesina, tal y como lo describió su biógrafo, el pintor e historiador historiado r de arte Karel van Mander, en 1604. Hoy se le considera hombre de gran cultura y amigo de intelectuales de la talla del geógrafo Abraham Ortelius. Sus obras se han interpretado de diferentes maneras, como referente de las ideas de diversos pensadores religiosos, de los conflictos entre catolicismo y  protestantismo, de la dominación de los Países Bajos por parte de los españoles y como equivalentes visuales de alegorías dramáticas representadas en público por sociedades retóricas flamencas. Fue famoso en vida y su influencia influencia sobre la pintura flamen flamenca ca posterior fue inmensa. inmensa. © M.E. 

muy