El Teatro Isabelino

El teatro Isabelino surge en Inglaterra en el siglo XVI. Este país en los siglos anteriores, XIV y XV, intentaba consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares. Tres son los dominios en los que piensan los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta última, sólo la parte que se conoce como Irlanda del Norte. Esa idea de expansión los conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia. Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado. Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón no fue simplemente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descendencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logró disolver su primer matrimonio. En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como  Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión de la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor (15531559), pese a ser católica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrás en un estilo de gobierno y de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el compromiso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del país durante el reinado de María Tudor, regresaron predicando una «purificación» de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas tensiones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarquía con tan importante grupo político, y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629. De ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la reinstauración de la monarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey anterior.

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El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616). En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I (que murió en 1625), hablándose entonces de "teatro  jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés. El interés de renovación del Renacimiento italiano llegaba también a Londres, y la creciente población de esta ciudad, la mayor riqueza de sus ciudadanos y su pasión por el espectáculo produjeron una literatura dramática de notable variedad, calidad y extensión. A pesar de que la mayor parte de los textos escritos para la escena isabelina se perdieron, se conservan unos 600, testimonio de una época culturalmente viva. Es por esto que se llamó Siglo de Oro inglés. En el siglo XVI, el teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados como los tipos burlescos que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. De  John Heywood son “Vit and Folly” (1521), en la que frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o Loco, y “ The four P's”, así denominada porque sus cuatro personajes empiezan por P: Pedlar (buhonero); Poticary (boticario); Pardoner (vendedor de indulgencias) y Palmer (peregrino). La obra es una exposición escénica muy del gusto medieval: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a la mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará fin a la pieza con un sermón, uno de los subgéneros del teatro medieval. Si en su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción. A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano  John Bale. Un título como “A comedy concerning three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pharysees and Papistes” basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enrique VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después de la ruptura con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso. John Bale supo también servirse de la parábola histórica 2

en su “King John” (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias. Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las “Crónicas” (1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica… Al contrario, durante el breve periodo de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica contra los monarcas anglicanos. En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses. Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia. A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudiendo soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa, y es que la mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separación irónica y realista. Como innovaciones respecto al teatro continental, la época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro, saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado. La Poética de Aristóteles ya mencionada, que definió la unidad de tiempo y acción (la de espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse mejor en el continente: sólo algunos clasicistas de corte académico 3

como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos. Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo fértil para su genio. A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este periodo. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias. A las influencias latinas antes citadas, hay que añadir el impacto que en el drama isabelino llegó a tener la obra de Lyly, Euphues 1 (1578). Thomas Kyd, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos de este tipo después de William Shakespeare. De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografía plagada de desórdenes, infamias y escándalos. Se sabe que Thomas Kyd (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia -que Shakespeare desarrolló posteriormentefue recogida en la que posiblemente sea la obra más representada en su época, “La tragedia española” (1587), compendio de truculencias de corte senequista, de moda en las escuelas. Con Christopher Marlowe (1564-1593) avanzamos un paso más hacia Shakespeare. Decepcionado como Kid del anglicanismo, posiblemente por el cariz puritano que adoptó, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medioevo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos, entre sus dramas, “Tamburlaine” (1586), considerado como el nuevo azote de Dios, que muere camino de China con la pretensión de dominar al mundo entero; la trágica historia del “Doctor Faustus” (1588), precedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece. Por su lado, Ben Jonson (1572-1637), considerado como el más digno rival de Shakespeare, vivió el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642. Entre sus mejores producciones están “Volpone”, “La mujer  silenciosa” y “El alquimista”. Lo más característico de Jonson es sin duda la comedia de humores, como algunos críticos la califican. Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introversión, las deformaciones más caricaturescas, los apetitos de poder o de  1Granconocedordelmundogrecolatino,Lylyescribeenunestilopreciosista, pobladodetodaslasfigurasytroposdelaretóricaclásica,echandomanodelos camposmásdiversos,mitología,heráldica,bestiarios,lapidarios,alquimia,etc.

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placer, definen a estos personajes. La larga vida de Jonson en la escena lo hizo célebre en la comedia burguesa, llegando incluso a escribir textos para las representaciones jacobeas de Iñigo Jones, con el que mantuvo encuentros y discrepancias. El autor defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje puramente visual de las escenografías de Jones. Sin duda, el más destacado autor de esta época es Shakespeare, pero hablaremos de él en el siguiente punto.

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William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos, nace en 1564, en Stratfordon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la Grammar School de su pueblo. Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógrafos latinos. Desde 1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de “El Globo”, junto al gran actor Richard Burbage. Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas. A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias. Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. Su lenguaje dramático es de estilos diversos entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es única de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre. Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayor concreción clasificadora: -Los dramas históricos y las tragedias En sus dramas históricos, toma Shakespeare dos vertientes: por un lado, se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder. Uno tras otro, hace subir a escena: -a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios, replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo un reino; -a Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico; -a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y despreocupado de su misión real; -a Enrique V, que impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores... En el fondo de todos ellos, Shakespeare retrata comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos. En este contexto, incluso los dramas históricos de ambientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En  Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, amigo de César, por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico que adivina en la política del gran militar romano. Esta historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina, será contemplada por una sociedad que guarda la

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memoria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo de Escocia. Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos. La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios. Pero, para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites. El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo por conservarlo. Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos. La más ensalzada y representada de todas ellas es Hamlet, que se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura. La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, “ser o no ser”, que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo. En la obra se apela a las “percepciones” inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la conciencia presente. Quizá sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola en la imagen paterna. -Las comedias Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de verano , donde además Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la última jornada todo parece volver a la realidad, los personajes míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios -que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta 7

los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Otelo es una obra de Shakespeare escrita alrededor de 1603. Fue escrita probablemente después de Hamlet, y se trata también de una tragedia. Los personajes que aparecen son los siguientes: -Dux de Venecia (Dux: Es el cargo más alto de Venecia) -Brabancio (Padre de desdemona) -Graciano (Hermano de Brabancio) -Ludovico (pariente de Brabancio y Graciano) -Otelo (moro al servicio de Venecia) -Casio (Teniente de Otelo) -Yago (Alférez de Otelo) -Rodrigo (Caballero veneciano) -Montano (Gobernador de Chipre antes que Otelo) -Desdémona (Hija de Brabancio, esposa de Otelo) -Emilia (Esposa de Yago, sirvienta de Desdémona) -Blanca (Enamorada de Casio) Además en la obra aparecen otros personajes de menor importancia: varios senadores, un marinero, un nuncio, un pregonero, alguaciles, músicos, criados, etc. La obra se divide en cinco actos (de tres escenas el primero, el segundo y el cuarto; de cuatro escenas el tercer acto y de dos escenas el quinto acto), que se desarrollan en Venecia (la calle y una sala del Consejo) y en Chipre (el puerto, la calle, una sala de palacio y el castillo y sus diferentes espacios: sala, jardín, plaza de enfrente, alcoba...). El argumento se desarrolla de la siguiente manera: En el primer acto, Rodrigo le confiesa a Yago que está enamorado de Desdémona y le reprocha que sus consejos han sido inútiles para acercarse a su amada. Yago, a su vez, está furioso con Otelo porque no le ha nombrado su lugarteniente a él sino a Casio. Rodrigo avisa a Brabancio, padre de Desdémona, de que ésta se ha escapado con Otelo y después vemos como Yago cuenta a Otelo que ha estado varias veces a punto de matar a Rodrigo porque éste hablaba mal de él. Llega Casio para llamar a Otelo ante el Senado veneciano para que reciba el mando de una expedición a Chipre contra los turco y estando allí, Brabancio le acusa (a Otelo) de seducir engañosamente a su hija, a lo que él cuenta toda su historia y hace llamar a Desdémona para que declare si no le sigue por su voluntad. Yago, después, incita a Rodrigo a reunir 8

dinero y a seguir a Otelo para conseguir a Desdémona cuando ésta se canse de estar con él. El segundo acto se desarrolla en Chipre, donde una tormenta ha destruido la flota turca antes de que los venecianos combatieran contra ella. Casio ha desembarcado ya, y después aparece la nave de Otelo, que estaban esperando Desdémona, Yago, Rodrigo y Emilia (la mujer de Yago) desde que llegaron en el navío anterior. Cuando Otelo se va con Desdémona y Yago convence a Rodrigo de que Desdémona en realidad está enamorada de Casio, por lo que le incita a provocar a éste para que le quiten su puesto de lugarteniente de Otelo. Mientras, Chipre está en fiestas y Yago quiere hacer beber a Casio. Éste se marcha, pero vuelve con otros (entre ellos, Montano) que ya han conseguido que beba. Se va otra vez y Yago manda a Rodrigo provocar a Casio, que vuelve persiguiéndole (a Rodrigo). Casio, en lucha, hiere a Montano que intentaba detenerle, y entonces aparece Otelo preocupado por los ruidos. Yago sugiere que se despida a Casio de su puesto de lugarteniente. Quedan solos Yago y Casio, y Yago le convence para que apele a Desdémona. Cuando se va Casio, Yago decide que Emilia también ayudará a Casio en esa tarea. Ya en el tercer acto, Yago va a buscar a Emilia para que Casio hable con ella sobre cómo ver a Desdémona. Casio se entrevista con Desdémona, encargándole que interceda ante Otelo para recuperar su puesto de lugarteniente. Cuando se está despidiendo, llega Otelo y le ve irse. Desdémona intercede por Casio ante Otelo, pero éste aplaza el asunto. Yago aprovecha esta visita de Casio para suscitar celos en Otelo. Cuando vuelve Desdémona, encuentra perplejo a Otelo. Antes de salir con él, un pañuelo que éste le había regalado se le cae. Emilia recoge el pañuelo, y al llegar Yago lo ve y se lo pide, para dejarlo caer luego en el cuarto de Casio. Cuando vuelve Otelo, ya está del todo celoso y Yago le dice que aunque no pueda ahora probar sus celos, están bien fundados, y le promete pruebas. Desdémona, con Emilia, va a buscar a Casio, y en ese momento aparece Otelo: Desdémona le dice que ha mandado llamar a Casio para que hable con él. Otelo entonces le pide el pañuelo (que, según Yago, habría regalado ella a Casio). Como Desdémona no lo tiene se va furioso. Entran Yago y Casio, y este último habla con Desdémona sobre la inutilidad de sus intentos de mediación. Casio, que tiene el pañuelo de Desdémona (sin saber que es de ella, pues lo encontró en su cuarto, dejado allí por Yago), se lo da a una mujer con quien tiene amores (Blanca). En el cuarto acto, Yago aumenta los celos de Otelo con insinuaciones, y éste sufre un ataque. Yago hace que Otelo se esconda para observar su conversación con Casio, llevada por él malignamente. En realidad, habla acerca de Blanca, pero Yago hace creer a Otelo que habla de Desdémona. Blanca entra entonces y devuelve el pañuelo de Desdémona a Casio, quien se va con ella. Otelo queda convencido al ver el pañuelo. Yago, sin ningún tipo de piedad, impide que Otelo se incline a la compasión y al perdón y le incita a estrangular a Desdémona. Entra entonces Ludovico, de Venecia, primo de Desdémona, con una carta en que ordenan a Otelo volver a Venecia, dejando a Casio al mando de la flota. Otelo abofetea a Desdémona ante su primo, ya entregado a sus celos, y le obliga a retirarse, a lo que Ludovico piensa que se ha vuelto loco. Otelo habla después de sus celos con Emilia, quien niega toda culpa por parte de Desdémona. Cuando entra ésta, también rechaza toda sospecha de Otelo. Él se 9

va, y para apaciguar a su mujer, Yago le dice a Emilia que la excitación de Otelo está causada por sus responsabilidades de mando. Yago queda solo, y cuando entra Rodrigo le reclama que cumpla su promesa de hacerle ver a Desdémona, a cambio de lo cual le había dado joyas y dinero. Yago termina de tramar su plan: le persuade para que mate a Casio, y así Otelo no podrá marchar y llevarse a Desdémona. Luego sucede la escena entre Emilia y Desdémona, quien canta la famosa canción del sauce, de tristes presagios, y acepta su desvelo. Ya en el quinto y último acto Yago acompaña a Rodrigo, situándole al acecho, para que mate a Casio. Casio hiere a Rodrigo, aunque es herido por la espalda por Yago. Entra Otelo y alaba a Yago, creyendo que ha herido a Casio en atención a él mismo y a sus celos. Quedan gimiendo Casio y Rodrigo, uno moribundo y el otro herido. Aparece de nuevo Ludovico, con Graciano, pero sin valor para acercarse. Entra Yago en camisa, como si ya se hubiera acostado, y Casio le dice que Rodrigo le ha herido, sin saber que es el mismo Yago quien lo ha hecho. Yago remata a Rodrigo para que no descubra su intriga y llega entonces Blanca. Se llevan herido a Casio, quien declara no conocer al hombre ya muerto (Rodrigo) que le atacó. Yago hace que le retiren y llega Emilia, ante la cual Yago echa la culpa de la pelea a Blanca. En la alcoba de Desdémona, entra Otelo con una luz y la despierta. Otelo la acusa de infidelidad y, a pesar de sus negativas, la estrangula. Antes de que muera, entra Emilia para contar la riña en que fue herido Casio, pero la interrumpen los gritos finales de Desdémona, quien sin embargo, muere sin acusar a Otelo. Éste declara a Emilia haberla matado y explica su motivo, la imaginada infidelidad. Emilia defiende la inocencia de Desdémona y, al saber que todo fueron engaños de Yago, afirma que éste miente y cuando le ve aparecer, junto con Montano y Graciano, le emplaza a que diga la verdad. Emilia aclara la historia del pañuelo perdido y Yago la mata entonces, furioso de que le descubra en sus intrigas. En ese momento hacen prisionero a Yago, y traen también a Casio, herido, para que se aclare todo. Otelo, desesperado, hiere a Yago y se da muerte a sí mismo, poniendo fin a esta tragedia. Emilia es la criada de Desdémona, y está casada con Yago. Es una mujer de mediana edad, muy vitalista y enérgica, que nos recuerda a todos esos personajes “pícaros” de Shakespeare. Es un personaje muy inteligente, que aunque no es capaz de conocer el engaño hasta el último momento, sí lo huele desde el principio. Además, es un personaje con mucha picardía y sorprendentemente feminista para la época (no hay más que ver el monólogo de la escena trabajada), que defiende a Desdémona y a su inocencia en todo momento y critica el salvaje autoritarismo celoso del marido. En el texto, simplemente gracias a las palabras de otros personajes, se nos da mucha información sobre su manera de ser. En primer lugar, vemos su relación con Yago. Desde el principio, él insinúa que ella es una pesada (“Señor, si os dieran sus labios lo que a mí me regala su lengua, quedaríais harto.” / “Habla demasiado. Lo noto cuando tengo ganas de dormir. Aunque admito que, en vuestra  presencia, se guarda la lengua muy bien y critica pensando”). No es esta la información importante, sino cómo ella contesta al marido: “Y tú hablas sin

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motivo”. Vemos, pues, que se rebela ante estas críticas, aunque no quizás con la

fuerza suficiente. Aun así ella, como buena esposa de la época, servirá y obedecerá al marido casi hasta el final de la obra. Es difícil saber si está enamorada realmente de Yago, pero lo que sí es cierto es que se preocupa por él: “Hacedlo, señora. Os juro que mi esposo está sufriendo como si fuera cosa propia”. Sin embargo, esta preocupación no es sólo por su marido sino por el resto de personajes de la obra; Emilia siempre intenta ser justa y ayudar a toda persona que haya a su alrededor. Cuando encuentra el pañuelo de Desdémona, ya se ve en la obligación de posicionarse. En principio no quiere dárselo a Yago, que se lo ha pedido sin explicarle el porqué, pero al final él se lo quita y ella se lamenta: como la mayoría de personajes de su tipología, es una mujer avispada y sabe que esa trama no puede traer nada bueno. Sin embargo, después Desdémona le pregunta a Emilia por el pañuelo y ella no sabe contestar. A pesar de esto, durante toda la obra tratará de ayudar a su ama y de servirla, además de defenderla ante su marido Otelo. Cuando éste le pregunta sobre la fidelidad de su esposa, ella la defiende a toda costa y se le opone, pero después él la echará violentamente de la escoba y de nuevo su perfil de criada vuelve a salir a la luz cuando ella baja la cabeza y sale. Ya en el final de la obra, sus propias palabras son las que nos desvelan una persona muy justa, muy honesta y, sobre todo, muy sincera y defensora de la verdad y la transparencia. Por defender a su dama y defender la verdad, se opone incluso a su marido, a quien rechaza por completo cuando conoce que él acusó a Desdémona de infiel (“Si lo dice, ¡que se pudra su alma innoble medio grano cada día!”). Su pasión por la verdad es tanta, que al final de la obra muere por defenderla: “Que se pierda mi alma si miento. Digo lo que pienso y muero, muero...” La escena que vamos a trabajar se sitúa justo al final del cuarto acto. Los personajes que en ella intervienen son Desdémona y Emilia, y el texto es el siguiente: EMILIA ¿Cómo va todo? Parece más amable que antes. DESDÉMONA Dice que vuelve en seguida. Me ha mandado que me acueste y ha dicho que no te quedes. EMILIA ¿Que no me quede? DESDÉMONA Es su deseo. Así que, buena Emilia, me traes la ropa de noche y adiós. No debemos contrariarle. EMILIA ¡Ojalá no le hubierais visto nunca! DESDÉMONA Eso no. Mi amor por él es tanto que su enojo, censuras y aspereza..., suéltame esto,... tienen su encanto y donaire. EMILIA He puesto las sábanas que dijisteis. DESDÉMONA Es igual. ¡Ah, qué antojos tenemos! Si muero antes que tú, amortájame con una de esas sábanas. EMILIA Vamos, vamos, ¡qué decís!

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DESDÉMONA Mi madre tenía una doncella, de nombre Bárbara. Estaba enamorada, y su amado le fue infiel y la dejó. Sabía la canción del sauce, una vieja canción que expresaba su sino, y murió cantándola. Esta noche no puedo olvidar la canción. Me cuesta no hundir la cabeza y cantarla como hacía la pobre Bárbara. Date prisa. EMILIA ¿Os traigo la bata? DESDÉMONA No, suéltame esto. Ludovico es bien parecido. EMILIA Muy guapo. DESDÉMONA Y habla bien. EMILIA En Venecia conozco una dama que habría ido descalza a Palestina por tocarle un labio. DESDÉMONA [canta] «Penaba por él bajo un sicamor llora, sauce, conmigo; la frente caída, hundido el corazón; llora, sauce, llora conmigo; las aguas corrían llevando el dolor; llora, sauce, conmigo; el llanto caía y la piedra ablandó». Guarda esto. «Llora, sauce, llora conmigo». Date prisa; está al llegar. «Llora, sauce, conmigo; guirnalda te haré No le acusarán; le admito el desdén». No, así no es. ¿Oyes? ¿Quién llama? EMILIA Es el viento. DESDÉMONA [canta] «Falso fue mi amor, mas, ¿qué dijo él? Llora, sauce, conmigo; si yo te he engañado, engáñame también» Vete ya. Buenas noches. Me escuecen los ojos. ¿Presagia llanto? EMILIA No tiene que ver. DESDÉMONA Lo he oído decir. ¡Ah, estos hombres, estos hombres! Dime, Emilia, ¿tú crees en conciencia que hay mujeres que engañen tan vilmente a sus maridos? EMILIA Algunas sí que hay. DESDÉMONA ¿Tú lo harías si te dieran el mundo? EMILIA ¿No lo haríais vos? DESDÉMONA No. Que sea mi testigo esa luz celestial. EMILIA Pues que esa luz no sea mi testigo. Yo lo haría a oscuras. DESDÉMONA ¿Tú lo harías si te dieran el mundo? EMILIA El mundo es enorme. Y es paga muy alta por tan poca falta. DESDÉMONA La verdad, no creo que lo hicieras. EMILIA La verdad, yo creo que lo haría, para deshacerlo una vez hecho. Bueno, no lo haría por una sortija o unas varas de batista, por vestidos, enaguas o tocas, ni por regalos mezquinos. Pero, ¡por el mundo entero! Santo Dios, ¿quién no le pondría los cuernos al marido para hacerle rey? Yo me arriesgaría al purgatorio. DESDÉMONA Que me pierda si cometo esa falta por nada del mundo. EMILIA Pero sería una falta para el mundo y, si os dan el mundo a cambio, la falta quedaría en vuestro mundo y pronto podríais repararla.

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DESDÉMONA Yo no creo que haya mujeres así. EMILIA Sí, un montón, y tantas como para poblar el mundo que les dieran. Mas creo que si pecan las mujeres la culpa es de los maridos: o no cumplen y llenan otras faldas de tesoros que son nuestros, o les entran unos celos sin sentido y nos tienen encerradas; o nos pegan, o nos menguan el dinero por despecho. Todo esto nos encona y, si nuestro es el perdón, nuestra es la venganza. Sepan los maridos que sus mujeres tienen sentidos como ellos; que ven, huelen y tienen paladar para lo dulce y lo agrio. ¿Qué hacen cuando nos dejan por otras? ¿Gozar? Creo que sí. ¿Los mueve el deseo? Creo que sí. ¿Pecan por flaqueza? Creo que también. Y nosotras, ¿no tenemos deseos, ganas de gozar y flaquezas como ellos? Pues que aprendan a tratarnos o, si no, que sepan que todo nuestro mal es el mal que nos enseñan. DESDÉMONA Buenas noches, buenas noches. No quiera Dios que el mal sea mi guía, sino mi lección. (Salen.)

Como vemos, la escena no tiene gran dramatismo ni un alto nivel de tensión, aunque tampoco hay que obviar su significado en la obra. Como si de un oráculo se tratase, Desdémona está vaticinando su temprana muerte. Su amor por Otelo es tal que está totalmente cegada, y los sucesos acontecidos la han dejado en un estado de ensimismamiento del que Emilia viene a sacarla. Emilia está preocupada por la joven Desdémona y sabe que tiene parte de razón en sus pensamientos, pero intenta mantenerla distraída y divertirla, especialmente en el monólogo final. Además, aquí se dibujan bastante bien los caracteres de los personajes, la fidelidad de Desdémona y la picardía de Emilia. También se aprecia la relación de ambas, y el aprecio que se tienen. Además, supone un punto de inflexión ante el gravísimo acontecimiento que sucederá a continuación en la obra: el homicidio de Desdémona. Elegimos esta escena por su carga poética (como la canción de Desdémona) y el contraste de caracteres. Para llevarla a cabo, hemos marcado una línea de acciones en la que Desdémona está preparándose para ir a la cama y Emilia le ayuda a guardar las  joyas, peinarse, ponerse el camisón, etc. mientras intenta distraerla. -Cesar Oliva y Francisco Torres Monreal: Historia básica del Arte Escénico, Catedra, Madrid, 1997 -www.wikipedia.es

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