El tango desde sus orígenes

 

El tango desde sus orígenes hasta la oficialización:   Una discursividad sexual higienizada  Nicolás Pierri 

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LUJÁN  Profesorado en Historia  Seminario: El Tango, una lectura de la cultura popular ‐2011‐  Dr. Enrique Fliess 

  El tango desde sus orígenes hasta la oficialización:   Una discursividad sexual higienizada    Nicolás Pierri  Universidad Nacional de Luján 

 

1  Los  orígenes  del  tango  parecen  sumirse  en  una  espesa  nebulosa  que  dificulta  ampliamente cualquier posibilidad de abordar sus inicios desde la investigación  histórica.  No  sólo  resulta  de  una  gran  complejidad  trabajar  sobre  fenómenos  sociales  marginales,  y  por  ende  escasos  de  documentación  escrita;  sino  que  también  se  debe  lidiar  con  el  relato  que  el  propio  fenómeno  se  da,  posteriormente,  de  sí  mismo.  Al  mismo  tiempo,  se  debe  evitar  caer  en  el  simplismo analítico de buscar una fecha precisa, un momento fundacional, como  si se tratara de un acontecimiento decidido y planificado de antemano.   Los procesos sociales constituyen, en palabras de Gilles Deleuze, agenciamientos  de carácter múltiple. Para comprender mejor esta categoría de análisis el autor  incorpora  la  figura  del  rizoma,  un  tipo  de  organismo  natural  que  carece  de  un  centro ordenador y por ende de jerarquizaciones (Deleuze & Guattari, 2004). Esta  figura  nos  sirve  para  entender  los  orígenes  del  tango  como  un  proceso  de  construcción social donde se evidencia claramente el peso de las multiplicidades.  No  podemos  hablar  de  una  causa  determinante,  ni  de  un  estilo  musical  determinante, ni de una tradición cultural determinante, y tampoco de una fecha  determinante para entender y explicar el surgimiento de ese fenómeno marginal  conocido  como  “tango”.  Antes  bien,  son  todas  esas  “causas”  actuando  recíprocamente las que permiten definir un  tipo  de  cultura  particular  en el  Río  de la Plata.  Aclarado este punto y esta posición teórica para con los inicios del tango como  hecho cultural, nos interesa centrarnos en el desarrollo de nuestro análisis. En el  presente trabajo intentaremos dilucidar de qué manera se produce el pasaje del  tango desde un ámbito sumamente marginal a un fenómeno masivo y portador  incluso de rasgos identitarios de una sociedad en un determinado periodo de su   

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historia.  Puntualmente  nos  interesa  destacar  qué  es  aquello  que  el  tango  primitivo  va  dejando  en  el  camino  hacia  su  aceptación  multitudinaria.  Nos  referimos  aquí  a  un  aspecto  peculiar  de  ese  primer  desarrollo  cultural  rioplatense,  es  decir  al  discurso  abierto,  despreocupado  e  incluso  soez  sobre  el  sexo. Nuestra hipótesis es que el tango se vuelve masivo y socialmente correcto  sólo  al  “higienizar”  su  letrística,  es  decir  que  la  condición  para  abandonar  la  marginalidad era deshacerse precisamente de su forma de expresar la condición  marginal de un sector de la sociedad. 

2  Todos  los  estudiosos  que  se  dedicaron  a  desentrañar  los  origenes  del  tango  coinciden  en  destacar  la  importancia  del  elemento  inmigratorio  en  su  génesis.   Horacio  Ferrer  sostiene  que  se  trata  de  un  “hecho  capital”  en  el  estudio  de  nuestro arte popular, diferenciando el flujo inmigratorio entre quienes lograron  insertarse  en  un  mercado  laboral  ávido  de  mano  de  obra  calificada,  y  los  que  “tuvieron  que  bajar  la  guardia  ante  la  miseria”  (Ferrer, 1960, pp. 15, 17).  En  las  anécdotas registradas por Francisco García Jiménez sobre la ejecución del primer  tango  puede  leerse  que  “los  musicantes  eran  tres:  un  gringo  con  acordeona,  un  criollo pardo con vigüela, y un morocho con arpa” (Jiménez, 1964, p. 14); dando  cuenta,  aunque  en  base  a  un  testimonio  poco  probable  desde  el  ámbito  académico, de una sugestiva amalgama de procedencias.  También Luis Ordaz, en  su análisis sobre el Teatro Nacional, rescata este punto al sostener que “fue en la  bodega  de  los  enormes  transatlánticos  que  llegaron  a  nuestro  puerto”  los  personajes, la forma de hablar y hasta las situaciones que luego cristalizarían en  el tango (Ordaz, 1977, p. 1222).    Sin  duda,  la  importancia  del  componente  inmigratorio  en  la  constitución  de  la  cultura popular esta fuera de cualquier discusión. Para cimentar esta posición y  visualizar claramente el peso de este factor dividiremos las distintas corrientes  inmigratorias poniéndolas en relación con la población local:  ­1869­  Habitantes  de  Buenos  Aires:  170.000.  Mitad  nativos  y  mitad  extranjeros. 

 

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­1895­  Habitantes  de  Buenos  Aires:  680.000.  Extranjeros:  360.000  y  menos de 320.000 argentinos nativos. Esto significa que, a fines del siglo  pasado,  el  54%  de  los  habitantes  de  la  Ciudad  de  Buenos  Aires  eran  extranjeros.  ­1914­  Habitantes  de  Buenos  Aires:  1.568.000.  Argentinos:  798.000  y  770.000 extranjeros.   Si bien los estudios citados sobre los origenes del tango concuerdan en el factor  hasta  aquí  expuesto,  olvidan  llamativamente  mencionar  un  aspecto  clave  en  la  conformación  del  ideario  cultural  tanguero.  Es  el  costado  erótico,  sexual  y  provocativo  del  tango  el  que  es  muchas  veces  ocultado  por  manchar  inmoralmente  los  inicios  del  mismo.    Ninguno  de  los  historiadores  clásicos  del  tango  hace  mención  a  este  hecho.  Incluso  en  la  caracterización  que  según  Luis  Ordaz  realiza  Ferrer  sobre  el  “corte  arrabalero”  y  el  “corte  zarzuelero”  de  los  primeros  tiempos  del  tango,  prevalece  la  tradición  hispánica  como  factor  explicativo.  Ordaz  se  defiende  sosteniendo  que  esta  inclinación  no  equivale  “a  renegar  de  bajos  orígenes,  ni  a  empinarse  en  procura  de  una  genealogía  de  presunta  alcurnia  artística”  (Ordaz, 1977, p. 1220);  sin  embargo,  nunca  se  profundiza sobre esos “bajos orígenes”. 

3   En este punto nos interesa analizar sobre todo cómo es percibido el inmigrante  en  la  sociedad  porteña,  es  decir  a  qué  se  lo  asocia.  Tanto  las  clases  medias  urbanas como las clases dirigentes, y hasta los “científicos” sociales de la época,  tiene  un  discurso  para  con  el  inmigrante  cimentado  en  un  elemento  común:  el  peligro social que supone el extranjero. Gustavo Varela precisa la recepción y la  percepción  local  de  esos  inmigrantes,  planteando  irónicamente  que  “Buenos  Aires  en  1900  no  es  reconocible.  Tiene  su  rostro  desfigurado  por  habitantes  extraños  que  bajan  de  los  barcos,  que  ocupan  las  calles  y  se  instalan  en  casas  abandonadas.  (…)  Buenos  Aires  está  invadida,  casi  7  de  cada  10  personas  son  extranjeros, la población se cuadriplica en poco tiempo, una estadística impensada  por las elites gobernantes” (Varela, 2005).  Halperin Donghi, en su clásico trabajo  ¿Para  qué  la  inmigración?,  describe  hábilmente  cómo  se  pasa  de  una  primera 

 

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caracterización  un  tanto  risueña  del  inmigrante,  sobre  todo  a  partir  de  la  obra  costumbrista  de  Fray  Mocho,  a  una  asociación  inmigrante‐agitador  social  que  culmina con la Ley de Residencia (1902) y la Ley de Defensa Social (1910). Todo  este  proceso,  según  el  mismo  autor,  está  acompañado  de  “campañas  que  se  basan en una abierta y virulenta xenofobia” (Halperin Donghi, 1987, p. 222).   No  sólo  desde  el  Estado,  es  decir  a  expensas  de  la  clase  dirigente,  se  asocia  al  inmigrante con el peligro social, sino que durante el período se genera todo un  corpus teórico sobre el fenómeno migratorio y el impacto que este provoca sobre  las  grandes  aglomeraciones  urbanas.  Un  caso  sumamente  llamativo  es  el  del  médico  y  antropólogo  alemán  Roberto  Lehmann‐Nitsche  quien  fue  un  consumado  divulgador  del  “ideario  fisonomista”  en  la  Argentina.  Este  audaz  investigador  de  los  entonces  denominados  “fenómenos  fronterizos”,  en  los  que  se creía que la sociedad se revelaba tal cual era, consideraba que Buenos Aires se  le  presentaba,  en  su  condición  de  ciudad  multicultural,  como  un  magnífico  laboratorio  científico  (Perazzi, 2009, p. 123).  Más  adelante  trataremos  específicamente  sobre  el  curioso  trabajo  que  realiza  en  Buenos  Aires  sobre  los  comportamientos sociales de los inmigrantes marginados. El caso de Lehmann‐ Nitsche nos sirve para ahondar en todo un clima de estudios “científicos “ de la  época,  que  tenían  por  objeto  comprender  y  eventualmente  solucionar  los  problemas  sociales  que  iban  surgiendo  en  las  nuevas  ciudades  donde  la  inmigración masiva trastocaba las buenas costumbres tradicionales.  Este  movimiento  cientificista  de  finales  del  siglo  XIX,  sumamente  influenciado  por  el  positivismo  reinante,  fue  conocido  bajo  el  nombre  de  higienismo.  En  nuestro país, sobre todo a partir de la epidemia de fiebre amarilla, “es cuando se  consolida  la  relación  higienismo  ‐  hábitat.  La  casa  del  pobre  ‐los  conventillos‐  será  el  escenario  de  intervención  de  los  dispositivos  estatales:  comisiones  municipales de higiene e inspecciones repentinas, pedidos de cierre / quema de  conventillos, etc.” (Rivas, 2009, p. 42). Pero al mismo tiempo, y lo que resulta más  importante  para  nuestro  trabajo,  “se  consolidará  en  este  período  una  posición  que,  comprendiendo  a  la  sociedad  como  un  cuerpo,  ubicará  los  elementos  patógenos y anormales en los inmigrantes (…) que atentarán contra el orden y la  sociedad”(Rivas, 2009, p. 42). Como sostiene Varela “el extranjero, como el tango, 

 

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es  la  amenaza  de  una  infección  que  es  necesario  extirpar.  Y  para  ello  serán  necesarios los médicos, diestros en el manejo del bisturí” (Varela, 2005).  Como puede inferirse de los aspectos hasta aquí mencionados, no cabe duda que  el  tango,  como  expresión  cultural,  está  íntimamente  ligado  con  la  inmigración.  Por  ende,  todo  ese  arsenal  teórico  sobre  la  condición  del  extranjero  en  Buenos  Aires  recaerá  también  sobre  esa  música,  esa  danza  y  esos  discursos  obscenos  que componen la etapa formativa del tango. Aquellos preocupados intelectuales  higienistas  como  “Ramos  Mejía,  José  Ingenieros,  Eusebio  Gómez  o  Francisco  de  Veyga  hacen  taxonomías,  tratan  de  descifrar  el  origen  de  “tanta  perversión”,  lo  asocian  a  la  pobreza,  al  inmigrante,  a  la  modalidad  sexual  de  las  grandes  ciudades”  (Varela, 2005).  Ahora  bien,  ¿Qué  tiene  para  decir,  al  respecto,  la  élite  cultural porteña? “El tango es en Buenos Aires una danza privativa de las clases  de  mala  fama.  (…)  para  los  oídos  argentinos  despierta  ideas  realmente  desagradables”,  sentenciaba  Enrique  Rodríguez  Larreta;  “Creación  bochornosa  de  mestizos  europeos  en  el  Buenos  Aires  cosmopolita  de  nuestros  días”  propugnaba Ricardo Rojas; o “Es un reptil de lupanar tan injustamente llamado  argentino  en  los  momentos  de  su  boga  desvergonzada”  vociferaba  Leopoldo  Lugones (Horvat, 2006, pp. 27, 28).  No cabe duda, entonces, que aquello que más repele a la buena y culta sociedad  porteña es el tratamiento y el discurso abierto y despreocupado sobre el sexo.  

4  Casi todos los investigadores y coleccionistas del la historia del tango coinciden  al afirmar que en el primer momento –durante la fase embrionaria o de génesis‐  las  letras  que  acompañaban  las  incipientes  composiciones  musicales  estaban  signadas  por  un  leguaje  soez,  de  carácter  prostibulario  y  alegre.  Un  discurso  desaforado  e  irrestricto  sobre  el  sexo  que  reflejaba,  expresaba  y  hasta  funcionaba  como  herramienta  para  explicar  la  propia  existencia  de  los  inmigrantes en los márgenes del Río de la Plata.  Algunos de los títulos de aquellas composiciones no dejan lugar a dudas sobre las  intenciones  de  los  autores,  pero  sobre  todo  revelan  cuáles  son  las  temáticas,  aquello de lo que se habla sin tapujos, entre  las capas marginadas de la sociedad:   

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Echale  aceite  a  la  manija,  Va  Celina  en  punta  (Vaselina  en  punta),  Tocámelo  que  me gusta, Se te paró el motor, Metele fierro hasta el fondo, Dejalo morir adentro, El  movimiento  continuo,  Afeitate  el  7  que  el  8  es  fiesta,  Viejo  encendé  el  calentador,  Date vuelta, Empujá que se va a abrir, La c...de la l..., Pan dulce, Tomame el pulso,  Mordeme la oreja izquierda, Aura que ronca la vieja, El fierrazo, Tocalo más fuerte,  Qué polvo con tanto viento, Hacele el rulo a la vieja, Sacudime la persiana, ¡Al palo!,  Dos sin sacar, etc. Todo un compendio de sexualidad desenfrenada; algunos con  el doble sentido de una tradición más picaresca, otros con la urgente necesidad  de lo explícito. Así, sin ningún tipo de censura moral, se conforma todo un hecho  cultural  que  enaltece  y  expone  el  acto  sexual  como  temática  central  de  sus  discursos.   Dentro  de  este  “magma  instintivo”,  como  lo  denomina  Gustavo  Varela,  destaca  por su producción y por su posterior importancia, el multifacético Ángel Villoldo,  quien  fuera  poeta,  guitarrero,  linotipista  del  diario  La  Nación  y  periodista  en  publicaciones  de  la  época.  Bajo  el  seudónimo  Lope  de  la  Verga  escribe  en  A  mi  amor herido:   Me enardece de tu látex la tersura,  me subyuga de tu cutis el rubor,  y en las horas placenteras del amor,  me fascina acariciarte la costura.    Por  otro  lado,  las  estrofas  originales  de  “El  Choclo”  dan  cuenta  de  un  relato  erótico en un tiempo en el cual la sexualidad es el fondo, el sustrato agitado de  una Buenos Aires que arde (Rivas, 2009, p. 21).  El Choclo (versión original; 1903 aprox.)  De un grano nace la planta  que más tarde nos da el choclo  por eso de la garganta  dijo que estaba humilloso.  Y yo como no soy otro  más que un tanguero de fama  murmuro con alborozo  está muy de la banana.    Hay choclos que tienen 

 

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las espigas de oro  que son las que adoro  con tierna pasión,  cuando trabajando  llenito de abrojos  estoy con rastrojos  como humilde peón.    De lavada enrubia  en largas quedejas  contemplo parejas  si es como crecer,  con esos bigotes  que la tierra virgen  al noble paisano  le suele ofrecer.    A veces el choclo  asa en los fogones  calma las pasiones  y dichas de amor,  cuando algún paisano  lo está cocinando  y otro está cebando  un buen cimarrón.    Luego que la humita  está preparada,  bajo la enramada  se oye un pericón,  y junto al alero,  de un rancho deshecho  surge de algún pecho  la alegre canción.  Según  Varela,  se  trata  de  un  “idioma  bajo,  escuchado  y  festejado  en  los  prostíbulos de la calle Junín, esta vez sin metáforas sino de manera directa, la voz  de  Villoldo  entona  versos  escandalosos,  síntoma  de  la  dicha  prostibularia.  El  apetito sexual extendido, que provoca risa y no vergüenza, arrasando con todo”  (Varela, 2005).   Otro aspecto no menos importante a la hora de precisar el componente sexual en  los  primeros  tiempos  del  tango  lo  constituye  el  rol  de  los  “invertidos”.  Varela  estudia detenidamente el caso de la “Bella Otero”, que si bien no escribió letras  de  tango  compartía  sí  toda  una  lírica  que  influía  simbióticamente  en  los 

 

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ambientes  tangueros  (Varela, 2005).  Como  apuntábamos  mas  arriba,  la  preocupación  “higienista”  desespera  ante  la  proliferación  de  esta  cultura  prostibularia. El citado médico alemán Lehmann‐Nitsche publica en 1923, dentro  de  la  colección  Beiwerke  zum  studium  der  Anthropophyteia.  Jahrbücher  für  folkloristische  erhebungen  und  forschungen  zur  entwicklunggeschichte  der  geschlechtlichen moral (“Obras para el estudio de la Anthropophyteia. Anuarios  para  pesquisas  folklóricas  e  investigaciones  de  la  historia  del  desarrollo  de  la  moral  sexual”),  en  su  tomo  octavo,  un  raro  trabajo1  de  campo  realizado  en  Buenos  Aires  en  1903  titulado  Textos  eróticos  del  Río  de  la  Plata  en  español  popular  y  lunfardo.  Cabe  destacar  que  la  Anthropophyteia,  según  el  propio  Lehmann‐Nitsche,  no  era  otra  cosa  más  que  la  “investigación  del  instinto  humano primitivo de carácter sexual” (Perazzi, 2009, p. 123). La obra consiste en  un  exhaustivo  catálogo  de  coplas,  poesías,  refranes  y  adivinanzas,  de  orden  erótico,  sicalíptico  y  prostibulario.  Poesía  de  burdeles  (“lupanarias”)  y  rufianes  (“bacanes”),  inscripciones  de  excusados  públicos  (“escatológicas”),  jerga  de  facinerosos  (“lunfardos”)  y  un  profuso  “Diccionario”  de  términos  referidos  al  lenguaje prostibulario (genitales, excreciones, prácticas amorosas, enfermedades  venéreas,  psicopatías  sexuales,  etc.)  componen  el  monumental  inventario  (Perazzi, 2009, p. 124).  Cabe  destacar  aquí  que  si  bien  nuestro  análisis  se  focaliza  en  la  producción  escrita  de  esos  primeros  momentos  del  tango,  no  significa  que  las  letras  adquirieran  un  status  escindido  del  resto  de  los  factores  que  conformaron  el  fenómeno  cultural  del  tango.  A  una  determinada  letrística  le  corresponde  un  determinado tipo de baile, una determinada melodía, y así sucesivamente; dando  lugar  a  la  conformación  de  un  hecho  cultural  de  conjunto  perfectamente  coherente  en  su  interioridad  y  para  con  las  condiciones  del  medio  social  imperante  a  fines  del  siglo  XIX.  En  este  sentido  resulta  interesante  apuntar  un  dato no menor recogido por Andrés Carretero: en 1888 funcionaban en Buenos  Aires  239  escuelas,  había  16  templos  católicos  importantes  y,  nótese  la  magnitud, 6.000 prostíbulos (Carretero, 1998).                                                            1 Uno de los colaboradores de este estudio fue llamativamente Sigmund Freud. 

 

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Es  entonces  en  este  ámbito  particular  del  Río  de  la  Plata,  signado  por  la  inmigración, la sexualidad desenfrenada, la marginalidad, y también, por qué no,  la  censura  moral  y  el  escándalo  de  las  clases  dirigentes  y  la  alta  sociedad,  que  irrumpe y se consolida el tango como música popular y fenómeno cultural de la  época. 

5  Ahora bien, en la introducción de su libro Gustavo Varela se pregunta: “¿Por qué  el  tango,  que  era  música  del  instinto  sexual  y  la  algarabía  prostibularia,  se  convierte,  en  tan  pocos  años,  en  un  discurso  que  afirma  valores  morales  tan  opuestos a los que dieron origen? ¿Por qué el placer se transmuta en condena y  el regocijo en melancolía?” (Varela, 2005, p. 17).   Esta  pregunta  posee  varios  niveles  de  posibles  respuestas,  yendo  desde  una  perspectiva de la propia lógica interna del desarrollo del hecho cultural hasta la  inclusión en fenómenos históricos de mayor alcance. Efectivamente, a partir de  los primeros años del siglo XX, el tango se “oficializa”. Logra ese curioso estatus  cuando la élite y la clase media comienzan a adoptarlo. De esta manera aquellas  melodías, armonías y ritmos pasan a plasmarse en partituras, a materializarse en  discos.  Los  intérpretes  dejan  de  ser  “orejeros”,  ya  no  improvisan,  sino  que  le  aportan  lo  que  se  conoce  como  “la  parte”  de  cada  instrumento,  los  “arreglos”  orquestales.  Ya  no  son  músicos  intuitivos  sino  formados  en  academias  (Horvat, 2006).  De  este  modo,  la  música  se  hace  más  refinada,  las  letras  se  pulen  y  estilizan en manos de poetas y músicos con estudios. Es en esta etapa donde el  nuevo ambiente del tango comienza a ser el cabaret. Así, su nuevo cultor, la clase  media  porteña,  sustituye  el  carácter  malevo  del  tango  primitivo  por  una  nueva  poesía  más  acorde  con  las  concepciones  estéticas  provenientes  de  Londres  y  París.  Algunos  autores  atribuyen  esta  transformación  producida  en  la  aceptación  masiva  del  tango  a  una  especie  de  ósmosis  provocada  por  la  moda  sobre  todo  francesa  de  escuchar  y  bailar  la  música  rioplatense.  Dos  hechos  fundamentales  explicarían  este  fenómeno:  a  principios  del  siglo  pasado,  la  fragata  Sarmiento  llevó  miles  de  partituras  de  La  Morocha,  las  que  inundaron  las  calles  de  París. 

 

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Después el músico Ángel Villoldo y el pianista Alfredo Gobbi viajaron a Francia  con  la  misión  de  grabar  algunos  discos.  De  esta  manera  el  tango,  tanto  en  su  versión cantada como también en el baile, comenzó a gustar entre los franceses,  al punto de desatar una verdadera fiebre en poco tiempo. “Es probable que esta  conversión ‐de élites que despreciaban al tango a élites que lo aplaudieron‐ haya  ocurrido una vez que se puso de moda en Francia, teniendo en cuenta el carácter  de  nuestra  burguesía  que  constantemente  miraba  y  admiraba  a  Europa”  (Rey, 2010, p. 6).  Desde una perspectiva más amplia, la “oficialización” del tango se inscribe en un  proceso general de la sociedad argentina de inicios del siglo XX relacionado con  la  construcción  de  la  nacionalidad  o  la  “argentinidad”.    En  esa  primera  década  todo  el  esfuerzo  institucional  de  la  clase  dirigente  y  los  intelectuales  está  enfocado en contrarrestar las graves influencias desnacionalizadoras. José María  Ramos  Mejía,  desde  1908  al  frente  de  la  presidencia  del  Consejo  Nacional  de  Educación,  se  encarga,  con  dos  ideas  fundamentales  que  constituyeron  su  programa:  multiplicar  las  escuelas  y  acentuar  el  carácter  nacional  de  la  enseñanza,  de  una  de  las  aristas  más  preocupantes  del  problema  inmigratorio.  Ya  habíamos  mencionado  cómo  los  “higienistas”,  incluído  Ramos  Mejía,  condenaban la dudosa moral sexual de los inmigrantes, así como sus expresiones  culturales. Sin embargo ahora Ramos Mejía “advierte con claridad cómo la nueva  liturgia  patriótica  debe  ser  un  instrumento  de  incorporación  –antes  que  de  exclusión‐ de esa primera generación del inmigrante” (Halperin Donghi, 1987, p. 228).  Las masas de clase obrera, en su mayoría inmigrantes, ahora fuertemente  politizadas  reclaman  participación.  Desde  el  Estado  conservador  parecen  finalmente ceder (la Ley Sáenz Peña se sanciona con esa finalidad), aunque para  incorporarse primero habrá que “civilizarse”.  En  esa  construcción  de  una  identidad  nacional  que  incluyera,  sobre  todo  con  fines  de  contención  más  que  por  “bondad”  política,  a  todas  las  capas  de  la  sociedad argentina es que las manifestaciones de la cultura popular pasan a ser  revisadas y, en cierta forma, vaciadas de todo contenido que resultara peligroso. 

 

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Lo  cierto  es  que  la  élite  porteña  va  poco  a  poco  apropiándose  de  la  cultura  popular. “De pronto músicos de familias aristocráticas se vuelcan al tango y este  comienza  a  bailarse  en  las  casas  particulares  de  las  familias  tradicionales  de  Buenos  Aires”  (Rey, 2010, p. 7).  Ciertos  tangos  de  la  época  supieron  describir  hábilmente  la  transformación,  por  ejemplo  “Flor  de  Fango”  de  P.  Contursi  y  A.  Gentile expresa el panorama de manera clara:  Mina que te manyo de hace rato,  perdoname si te bato  de que yo te vi nacer...  Tu cuna fue un conventillo  alumbrado a querosén.  Justo a los catorce abriles  te entregastes a las farras,  las delicias del gotán....  Te gustaban las alhajas,  los vestidos a la moda  y las farras de champán.    Lo mismo puede decirse de “Esclavas blancas” de H. Pettorossi:  Yo sé que vos sos buena,  que escucharás este ruego  de este sincero amigo.  No sigas por la senda  de fáciles placeres, de tango y de champagne.  Pensá cinco minutos  en esa criaturita  de manecitas blancas,  que en este mismo instante,  tal vez a unos extraños, ¡les llamará mamá!    O el caso de “Pompas de Jabón” de E. Cadicamo y R. Goyeneche:  Pebeta de mi barrio, papa, papusa,  que andás paseando en auto con un bacán,  que te has cortado el pelo como se usa,  y que te lo has teñido color champán.  Que en lo peringundines de frac y fuelle  bailás luciendo cortes de cotillón  y que a las milongueras, por darles dique,  al irte con tu "camba", batís "allón".    Hoy tus pocas primaveras  te hacen soñar en la vida   

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y en la ronda pervertida  del nocturno jarandón,  pensá en aristocracias  y derrochás tus abriles...  ¡Pobre mina, que entre giles,  te sentís Mimí Pinsón...! 

  En  estos  tres  ejemplos  podemos  apreciar  claramente  cómo  las  letras  no  sólo  reflejan  el  pasaje  de  un  ámbito  de  marginalidad  a  uno  asociado  con  las  clases  altas de Buenos Aires, sino que también ya comienzan a cargar con un discurso  sumamente  moralista  dentro  de  su  temática.  En  la  primera  época  el  tango  cantaba  sobre  “la  algarabía  que  no  construye  valores  ni  los  reclama”  (Varela,  2005),  pero  ahora,  una  vez  insertado  y  celebrado  entre  las  élites,  sus  letras  añoran  un  conventillo  idealizado  que  se  ve  corrompido  por  sus  ansias  de  progreso.  Estos  tangos  dan  consejos,  rememoran  melancólicamente  una  época  perdida, pero su contenido ha cambiado sustancialmente. Ni una palabra sobre  esa alegría prostibularia, ningún doble sentido picaresco… “Ya no habrá ni putas  ni rufianes ni compadritos. Los problemas van a ser otros: Buenos Aires, el amor, el  abandono,  la  madre,  el  tango  mismo,  la  patria,  los  amigos,  el  alcohol”  (Varela, 2005).   Más  adelante,  como  menciona  Horvat,  “las  transformaciones  económicas  y  sociales  de  comienzos  de  la  década  del  40  en  nuestro  país,  posibilitaron  el  fabuloso  salto  del  tango  en  la  sociedad  argentina,  ya  que  amplias  masas  populares empiezan a tener acceso a los bienes culturales, en especial al tango,  promovido desde el disco, las emisoras radiofónicas, las películas” (Horvat, 2006);  cerrando así un ciclo de supuesto ascenso cultural en donde el núcleo discursivo  original fue quedando lentamente en el camino. 

6  A  modo  de  conclusión,  y  para  ir  cerrando  este  repaso  por  el  devenir  del  tango  como  espacio  de  marginalidad  y  discursividad  sexual  hasta  su  oficialización  como  música  ciudadana,  nos  queda  simplemente  enmarcar  nuestro  análisis  en  un esquema teórico de mayor alcance académico.  Creemos  que  nuestra  proposición  de  que  el  tango,  una  vez  que  es  de  alguna  forma  apropiado  por  sectores  sociales  diferentes  a  los  que  le  dieron  origen,   

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necesita  “higienizar”  aquella  enunciación  sexual  que  desafiaba  las  normas  morales,  se  encuentra  sumamente  relacionada  con  lo  expuesto  por  Michel  Foucault  en  su  trabajo  Historia  de  la  Sexualidad.  Allí  podemos,  en  primera  instancia,  constatar  cómo  el  dispositivo  de  la  moral  sexual  está  íntimamente  vinculado al ascenso de la burguesía a partir del siglo XVIII. Una vez consolidada  como  clase  social  dominante  en  los  nacientes  Estados  nacionales  de  mediados  del  XIX,  comienza  todo  un  proceso  de  control  sobre  la  sociedad  que  penetra  inusitadamente  en  la  vida  privada.  A  partir  de  ese  momento,  apunta  Foucault,  “nombrar el sexo se habría tornado más difícil y costoso. Como si para dominarlo  en  lo  real  hubiese  sido  necesario  primero  reducirlo  en  el  campo  del  lenguaje,  controlar su libre circulación en el discurso, expulsarlo de lo que se dice y apagar  las palabras que lo hacen presente con demasiado vigor.” (Foucault, 2002, p. 25)  Sin embargo, todo este dispositivo de control sobre los discursos sociales ‐como  vimos  en  nuestro  caso  puntual,  toda  esa  preocupación  de  la  clase  dirigente  argentina  sobre  los  inmigrantes,  sus  costumbres  morales,  sus  expresiones  culturales,  etc.‐  no  produce  otra  cosa  más  que  el  efecto  contrario,  es  decir  la  proliferación: “En desquite, al nivel de los discursos y sus dominios, el fenómeno es  casi  inverso.  Los  discursos  sobre  el  sexo  –discursos  específicos,  diferentes  a  la  vez  por su forma y su objeto­ no han cesado de proliferar.” (Foucault, 2002, p. 26)  Parece  ser,  entonces,  que  la  única  solución  posible  a  la  problemática  de  la  promiscuidad  discursiva  del  tango,  así  como  lo  fue  para  el  problema  de  la  inmigración  en  general,  era  la  adaptación:  “la  nueva  liturgia  patriótica  debe  ser  un  instrumento  de  incorporación  –antes  que  de  exclusión­.”  (Halperin Donghi, 1987, p. 228). El tango debía sí o sí adaptarse a los cánones morales de su época,  debía sí o sí abandonar su provocativa discursividad, a cambio de alcanzar con el  paso  del  tiempo  el  estatus  de  “música  ciudadana”.  Como  sostiene  Varela,  “A  su  modo, el tango sublima el desborde dionisíaco de los comienzos, se vuelve canción y  entonces, para mantenerse vivo, se higieniza. .” (Varela, 2005)  

 

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