El Relato Visual

EL RELATO VISUAL La idea de poder "contar una historia" era ya explícita en la teorización que Leon Battista Alberti hacía de la pintura; en ella, el “testigo visual” (el sujeto de la perspectiva) era el encargado de proporcionarnos una visión directa de los hechos que garantizará la “objetividad” de la escena mostrada. Acorde con ello se desarrollarán a partir del siglo las nociones anexas de "perspectiva" y "punto de vista", que con el tiempo serían determinantes en el nacimiento y desarrollo de nuevos modelos de narratividad que harían posible el advenimiento de la fotografía y el cine. De esta manera, si bien puede parecer arriesgado el afirmar que ya en la imagen renacentista se anunciaba el futuro cinematógrafo lo que no deja lugar a dudas es que éste último hubiera sido inimaginable sin el referente que suponía cuatro siglos de pintura estructurada según el principio de la ubicuidad del punto de vista único. Por otra parte, tanto la fotografía como el cine mantienen intactos los mecanismos que aseguraban la verosimilitud óptica de lo mostrado por la pintura (la "cámara oscura" es sólo la versión mecanizada del trazado geométrico de la perspectiva artificialis). Lo que cambia de manera trascendental es el contexto de acción en el que la imagen es leída: la fotografía invade el espacio visual cotidiano del espectador, el asalto psicológico al que éste se ve sometido nada tiene ya que ver con la contemplación de pinturas en épocas pasadas, por su parte, la sala cinematográfica es una especie de "caverna platónica" que presupone un cierto comportamiento ritual y socializado, los espectadores guardan un respetuoso silencio durante y después de la proyección, se trata de un lugar para los sueños que implica cambios importantes al nivel de las instancias enunciativas y, en consecuencia, nuevas estrategias de verosimilitud. Así pues, el tiempo es, junto con el espacio, otro de los componentes a los que nos acercaremos en nuestro discurso teórico sobre la imagen, y lo haremos utilizando para ello la noción de “relato visual”, es decir, nos preguntaremos cómo es posible “contar historias” en un medio que es sustancialmente espacial y que a primera vista carece de uno de los componentes necesarios para todo relato: el tiempo. OBJETIVOS .- Conocer las características del relato visual. Compararlo con el relato verbal.

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.- Estudio de los componentes formales mediante los cuales el espacio de la imagen adquiere carácter temporal. .- Análisis descriptivo e histórico de los diferentes modos de espacializar la imagen utilizados en pintura. .- Su relación con la “narratividad” intrínseca al espacio generado por medio de la perspectiva cónica. ACTIVIDADES A REALIZAR Clase teórica de seis horas, repartidas en tres sesiones. El ejercicio práctico a realizar por el alumno se corresponde con el del siguiente capítulo (8.8. Estudio de la imagen en movimiento). Duración total: 6 horas (teoría). CONTENIDO TEÓRICO CARACTERÍSTICAS DE UN RELATO Entenderemos aquí por "relato" la representación de un acontecimiento o una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje.1 Lo que supone, en principio: a) una cierta temporalidad: sin tiempo es imposible el relato. Para que éste pueda darse es necesario un mínimo temporal para que "algo suceda", es decir: un antes de y un después de. b) el relato se constituye a modo de simulacro de la realidad, como algo que por fuerza es diferente a ella. Podemos decir que, en cualquier caso, el relato supone una transposición de los hechos a los términos de un determinado lenguaje (o lenguajes). Supone además en cada unos "posibles" que dependerán de su pertenencia a uno u otro "género" (lo que en un filme de ficción daremos por aceptable no lo será en el contexto 1

Gerard Genette: Fronteras del relato, en "Análisis estructural del relato", COMMUNICATIONS, Nº 8, Buenos Aires, 1970.

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de un documental, por ejemplo). Así, la verosimilitud del relato guarda relación con los "posibles narrativos" de cada género particular y la "credibilidad" del mensaje no dependerá tanto de su "veracidad" como de su adecuación al universo ficcional definido por uno u otro género. c) el relato supone una instancia comunicativa que se desarrolla entre un(os) emisor(es) y un(os) receptor(es). Hacer un relato supone hablar de algo a alguien, levantar un mundo y poblarlo de personajes y situaciones... Como todo discurso se construye además sobre dos ejes esenciales: .- la descripción: detección momentánea de la acción para indicar los elementos de un campo perceptivo y su ubicación espacial. La descripción nos muestra los referentes, pero nada indica del paso temporal sobre los mismos. .- la narración: supone, en cambio, representación de acciones o sucesos, acontecimientos... etc. La narración se ocupa de las transformaciones de lo descrito. Así pues, en una imagen la acción representada no solamente lo estará en un espacio determinado, sino que consumirá un determinado tiempo sin el cual es imposible hablar de “relato”. Antes de seguir adelante hemos de preguntarnos qué entendemos por "tiempo" al hablar de la imagen. EL TIEMPO EN LA IMAGEN, EL TIEMPO DE LA IMAGEN Una primera diferenciación correspondería al tiempo del medio expresivo utilizado, toda imagen posee siempre un "soporte", vehículo o "expresión" física perceptible por uno o más sentidos (la fotografía se dirige al sentido de la vista, el cine lo hace al de la vista y al oído, ...etc.). Este soporte físico posee su propia temporalidad, ya desarrolle sus significantes en el tiempo o los presente simultáneamente en un espacio único (como más adelante veremos, de estas dos temporalidades concernientes al soporte físico deriva la distinción entre artes del "tiempo" y artes del "espacio"). Añadamos aquellas imágenes que requieren por parte del espectador un auténtico recorrido espacial, caso de algunas telas de Jackson Pollock o conjuntos de imágenes secuenciales como retablos, etc.

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Otro tiempo diferente es el comprendido por la noción de "lectura" de una imagen, y éste es independiente de que su tipo expresivo desarrolle uno u otro modelo de temporalidad; un film hace coincidir el tiempo de lectura de sus significantes con el del propio medio, algo diferente ocurre cuando el soporte empleado es el video con su posibilidad de ralentización, retroceso, congelación de la imagen, etc. Más evidente resulta esto mismo cuando el soporte empleado es un cuadro, en el que aunque podamos determinar un tiempo "normal" de lectura, ésta viene determinada hasta cierto punto por el interés del observador, que puede fijar su atención alternativamente en el contenido o detenerse en la observación de éste o aquél aspecto parcial, interesarse por la realización pictórica de la obra, etc. Pero hasta aquí, aunque nos hemos referido a tiempos diferentes, todos los eran respecto al plano de la expresión de la obra, por lo que quedan aún por determinar aquellos que hacen referencia al tiempo propio del mensaje, en el sentido en que decimos que un cuadro puede ser el relato de una serie temporal de hechos. Una imagen puede representar el tiempo en el espacio de un encuadre, de modo que puntos diferentes de tal encuadre representen fracciones diferentes distintas del tiempo (sucesión simultanea). Se puede dar el caso de que nos encontremos ante un tipo de imagen en la que no hay decurso temporal a nivel del plano de la expresión pero que, sin embargo, exprese como contenido una temporalidad enunciada. Otras veces, la propia disposición de los significantes impone un tiempo de recorrido en el mismo sentido que la narración que se enuncia (secuencia). Y aún tenemos el caso de aquellas imágenes que sugieren en su propia inmovilidad todo un transcurso temporal, que viene dado por las tensiones propias a los agentes plásticos empleados (composición, direcciones, ritmo, etc.) o por la escena figurada (direcciones visuales, gestos de los personajes, objetos que reenvían a momentos diferentes de la historia, ...etc.). Vemos como nacen relaciones cada vez más complejas entre ambos planos (de la expresión y del contenido), de tal manera que una aproximación a la temporalidad de la imagen nos lleva a considerar hechos diferentes que vale la pena ordenar en beneficio de su comprensibilidad. Una primera clasificación podría ser como sigue:

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EXPRESIÓN

Tiempo del medio

----------------------------------------------------------------------Tiempo de la enunciación (lectura) CONTENIDO Tiempo del enunciado (mensaje)

Donde a nivel del contenido se establecen relaciones entre un tiempo de la historia (el tiempo del mensaje) y un tiempo de la lectura de lo efectivamente representado (el tiempo del relato tal como se nos da a ver en un cuadro, un film, etc.); mientras que ambos quedan condicionados a su vez al tiempo propio del medio utilizado. En una pintura, el tiempo del medio no existe o está reducido al mínimo, mientras que en el caso del cine coincide con la duración del film o en el teatro con la duración de la obra sobre la escena. Esta primera distinción ha servido para distinguir desde un principio entre artes “espaciales” (como la pintura, la escultura o la fotografía) y artes “temporales” (como la música, el teatro, el cine o la poesía). Veamos ahora a que nos conduce esta distinción. ARTES ESPACIALES Y ARTES TEMPORALES Desde los orígenes de la pintura figurativa, y al menos hasta el Renacimiento tardío, hay una sola forma para expresarse: a través de una historia. Veíamos como Alberti dejaba clara esta cuestión cuando definía la storia como el fin principal del pintor y parece evidente, a juzgar por los temas de los cuadros de su época o inmediatamente posteriores, que tal definición era confirmada por la realidad de los hechos. La pintura narrativa tomará tal preponderancia que, según Omar Calabrese2, la primera aparición oficial de los "géneros" autónomos respecto a la narración ocurre solamente en un texto de Vincenzo Giustiniani, la "Lettera al Signor Antonio Amideni", escrito antes de 1620, donde se establecen diversos grados de valor para los temas de los cuadros, estando encabezados estos también por los temas históricos, mientras que el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta, etcétera, se valoran como secundarios. Como consecuencia de ello, el hecho de que una pintura "sea inmóvil" y "no tenga tiempo" y, por otro lado, se vea impelida a vehicular una cierta narratividad, constituye un problema en el que se han ejercitado 2

Omar Calabrese (1985), El lenguaje del arte, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1987.

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durante siglos los pintores, proponiendo soluciones nuevas y adaptándolas a las posibilidades de sus materiales de trabajo. En efecto, se ha contrapuesto con frecuencia la imagen plana y estática, tal como las producidas por la pintura o la fotografía, a las así llamadas "artes del tiempo", tales como la música, la literatura o el cine. Una pintura nos ofrece figuras inmóviles que se perciben simultáneamente en todas sus partes, en cambio las artes del tiempo se perciben como una sucesión y sus signos sólo cobran todo su valor dentro de este decurso temporal. Lomazzo (1854) hermanaba la pintura y la poesía como engendradas por un único parto y ser idénticas en su contenido y finalidad, no obstante las diferenciaba también por la manera de imitar, por sus medios y sus modos expresivos. La definición más antigua de este paralelismo pertenece a Plutarco, que atribuye su paternidad a Simónides, para quién la pintura es "poesía muda" y la poesía "pintura que habla". Se trata de un principio de relación entre pintura y poesía (“ut pictura poesis”) al que sucesivamente se referirán, con acepciones y detalles diferentes, Platón, Aristóteles, Horacio, Cicerón, Filóstrato, etc., y que constituye uno de los temas recurrentes en los tratados de arte desde el siglo XV hasta el XVIII (Shaftesbury, 1714; James Harris, 1744). Es conocida a este respecto la posición de G.E. Lessing, quien en un escrito publicado en Berlín en 1766, titulado "Laocoonte, o de los límites de la pintura y la poesía"3, advierte que con el término "pintura" nos habremos de referir a todas las artes que "tienen por objeto imitar las formas exteriores de los cuerpos", mientras que con el nombre de "poesía" nos referiremos a todas las otras artes cuya imitación es "progresiva", esto es, "cuya imitación representa, no todas a un tiempo, sino una tras otra, las partes de una acción o de cualquier otra cosa"4. Dejando a un lado la idea de "imitación" que preside el texto de Lessing, fijémonos en que, según esto, las formas internas a estos dos tipos de artes serían, en consecuencia, inversas. Mientras que una pintura carece de movimiento y tiempo, pero tiene espacio, la literatura o la música se perciben en el tiempo, están en movimiento pero, en principio, no tienen espacio.

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Gotthold Ephraim Lessing (1766), Laocoonte, Madrid, Editorial Tecnos, 1990.

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Según Étienne Souriau, la oposición entre artes del espacio y artes del tiempo tiene su origen histórico en la filosofía de Kant, particularmente en el contraste subrayado por este entre los sentidos externos, a los que sería inherente la forma del espacio, y los sentidos internos, cuya forma sería el tiempo (Étienne Souriau (1949), “Time in the Plastic Arts”, en Reflections on Art. A Source book of Writing by Artists, Critics and Philosophers, (editado por Susanne K. Langer, The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1958).

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Ahora bien, una pintura o una fotografía tienden a presentar sus figuras en la espacio, pero no es sólo espacio. Es por algo más que una metáfora que hablamos de "lectura" también a propósito de la imagen. Para comprender el sentido de una imagen no es suficiente con "ver", es necesario también "leer", es decir, descifrar los signos pictóricos, y eso exige tiempo. Hasta la imagen más "descriptiva" necesita de un cierto tiempo de "lectura", pudiendo incluso sugerir una determinada historia, manifestar una temporalidad aunque, eso si, con medios distintos a los de la expresión lineal. La simultaneidad objetiva de todos los puntos de una imagen no conlleva de ninguna manera que la aprehensión de su superficie sea también simultánea: si queremos comprender el significado de la obra nos veremos obligados a seguir las direcciones privilegiadas de un itinerario dispuesto por el autor, la garantía de poder reconocer tal itinerario reside en que el autor las habrá hecho conformes (consciente o inconscientemente) a leyes psicofisiológicas comunes a todos, el tiempo de lectura estará de alguna manera inscrito en la imagen o, más exactamente, el tiempo necesario para la lectura estará "figurado en la disposición de las formas de la imagen"5; es una cuestión que no admite duda alguna cuando la imagen resulta netamente "narrativa" como el "Políptico de la Maestà" de Duccio, pero que es común también al empleo de la imagen fija y aislada, como pudiera ser un cuadro de caballete. Podremos retomar mejor aquí el problema si admitimos ahora diferencias entre aquellas formas de expresión que requieren un tiempo de presentación de su mensaje definido y proporcionado al tiempo de percepción, de aquellas otras que prevéen un tiempo indefinido e independiente del tiempo de percepción, concebido éste también como indefinido. Así, la diferencia entre un medio plástico-gráfico y otro acústico o cinemático sería que "en los primeros se tiene dos temporalidades no coincidentes y no definidas: la del emisor y la del receptor"6. Un film tiene una duración igual al tiempo de su lectura, no ocurre lo mismo cuando leo un libro u observo una pintura, en ambos casos tengo la posibilidad de detener en un punto mi lectura para proseguirla más tarde, invertir el recorrido, detenerme a examinar más atentamente determinado párrafo o grupo de figuras, etc. La importancia de esta definición radica en que el interés se desplaza de la estructura (temporal o no) del medio utilizado a una valoración del mensaje entendido como 5

René Payant, “Le corps dévoré par la peinture. Le discours de la segmentation”, DEGRES, Nº 14 Bruselas, verano de 1978, páginas d a d11.

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Conrado Maltese (1970), Semiología del mensaje objetual, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1972, página 17.

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inseparable de un proceso de comunicación, de tal manera que carece de sentido pensar en un mensaje que pueda ser percibido sin una medida de tiempo. Bajo este punto de vista, la distinción entre artes del tiempo y artes del espacio deja de ser relevante, pues no toma en consideración el hecho de que, más allá de su mera existencia física, una obra no deviene objeto estético más que cuando es percibida: "La obra pictórica se despliega sin duda ante nuestros ojos, pero no podemos aprehenderla más que en el recorrido incesante de la mirada: nuestros ojos son animados por un movimiento perpetuo y la visión de un espectador inmóvil es tan esencialmente móvil como la de un contemplador itinerante. Que esta movilidad de los órganos de la visión sean menos groseramente visibles que los de los órganos de la locomoción no disminuye evidentemente en nada su realidad e importancia."7 Así pues, el problema de la imagen fija y estática no es tanto el poder expresar o no el tiempo, sino "el de la disimetría que existe entre el medio de expresión, que es espacial, y lo que se expresa, que puede ser incluso temporalidad"8. Ahora bien, el tiempo en sí mismo no puede representarse y de hecho siempre se ha hecho a través del movimiento y de la transformación. Decimos que un cuerpo sufre una transformación cuando "recorre" un espacio que consideramos en reposo. De tal manera que el tiempo estará en función del movimiento, y este movimiento sólo puede llevarse a cabo en un determinado espacio: en otras palabras, el espacio es el elemento que sirve de soporte al movimiento, así pues, en una imagen aislada este deberá estar jerarquizado y compuesto por núcleos espaciales diferenciados que permitan articular entre sí las diferentes partes de la obra. La cuestión está ahora en saber si existen medios para temporalizar el espacio único de la imagen y, posteriormente, saber si es posible para esta imagen ordenar los recorridos de lectura de acuerdo a una determina lógica narrativa o secuencia de acontecimientos. Varias son las posibilidades que se le ofrecen a la imagen para "dinamizar" el espacio e introducir así la temporalidad exigida por el relato. Podemos utilizar diferentes unidades espacio/temporales yuxtaponiéndolas u ordenándolas en una secuencia que reproduzca el

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Bernard Lamblin, Peinture et temps, Klincksieck Esthétique, París, 1983, página 44.

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Omar Calabrese, Op. cit, página 19.

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desarrollo lógico del relato (secuencialidad), se trata de una solución muy utilizada en la Edad Media y hasta el siglo XVI (ciclos de la historia de Cristo, "historias" de santos, retablos, etc.) que vuelve a cobrar importancia con el "cómic" o la fotonovela en nuestro tiempo. En cualquier caso es una solución que necesita del recurso a diferentes imágenes y que, por ello mismo, elude hasta cierto punto el problema aquí planteado. Nos interesan más aquellas otras solucionas que abordan los problemas derivados del uso de un espacio único, fijo e inmóvil. Para estas últimas se han planteado también soluciones que pasan por el descubrimiento de las posibilidades dinámicas de los propios agentes plásticos o de las sugerencias de los elementos figurados. Así pues, las posibilidades del relato icónico pueden resumirse de la manera siguiente: 1.

el relato se divide en una serie de episodios, cada uno de los cuales se representa en un cuadro independiente que se yuxtapone a otros para completar la historia (relato secuencial)

2.

el relato se desarrolla en un espacio único. Lo que da cabida a su vez a varias soluciones: .-

se representan juntas en la misma imagen varias fases de la historia y los personajes aparecen más de una vez representados (sucesión simultánea)

.-

se representan juntas en la misma imagen varias fases de la historia pero con distintos personajes (contraposición)

.-

un solo momento de la historia incluye varios tiempos de la historia (relato evolutivo)

.-

"indicios" que aparecen en la obra remiten a otros momentos del relato

LA IMAGEN SECUENCIAL Como insinuábamos más arriba, la manera más obvia de contar una historia se consigue disponiendo varias imágenes aisladas en una secuencia que reproduzca espacialmente la linealidad del relato. En una secuencia de este tipo cada imagen aislada posee su propio 9

espacio y tiempo potencial (como cualquier otra imagen), pero éste es dependiente en mayor o menor grado del conjunto total de imágenes que forman la secuencia propiamente dicha. Precisamente el desarrollo temporal que exige el relato viene dado por la posibilidad de articular entre sí las diferentes unidades espacio-temporales que forman cada imagen; en una secuencia cada una de estas unidades se activa significativamente en la medida en que están ordenadas sintácticamente, unas respecto a otras, y de esta ordenación resulta la estructura temporal de la secuencia: estamos ante un caso de relato que privilegia el desarrollo narrativo, dándole más importancia a este último que a la imagen individual, que sólo adquiere toda su significación en cuanto parte de la macroestructura narrativa. Si extraemos una unidad del conjunto veremos que ésta queda mutilada en su significación, aunque esto dependerá en buena medida del carácter compositivo de la imagen; tanto la composición como las direcciones visuales pueden haber sido creadas en función de guiar la mirada en un determinado sentido o de una imagen a otra, pueden darse también tensiones que sólo se resolverán más tarde; todo esto pierde sentido y cobra un carácter arbitrario o produce un evidente desequilibrio a la imagen aislada del conjunto de la secuencia. Tomemos el ejemplo de las "Historias franciscanas" de Giotto (página siguiente), la secuencia aparece distribuida de acuerdo a que su lectura siga una dirección de izquierda a derecha, la misma que sigue el observador al entrar en la iglesia, es también el movimiento seguido por las imágenes, particularmente por los gestos y las miradas de los personajes. Pero hay algún recuadro en que la dirección general se interrumpe para adoptar precisamente la contraria (recuadros 6 y 8), son aquellos que representan sueños o apariciones. Podemos decir así que la dirección seguida por estas imágenes se hace significativa en el conjunto de la representación puesto que no se trata de una infracción a las reglas espaciales (que se mantienen inalteradas), sino a las reglas propias de la narración. Infracción que leemos como vehiculando un significado de /visión/ o /sueño/ que, obviamente, se pierde aislando el recuadro del conjunto.

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Giotto, Historias Franciscanas, hacia 1296, fresco, nave superior de San Francisco de Asis. (vista general ).

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Vista de la nave superior de San Francisco de Asís.

En una secuencia las imágenes se disponen linealmente para ser leídas una detrás de otra, para ello se escenifica la narración dividiéndola en sus episodios más significativos, es decir, de la simple sucesión temporal del suceso representado se pasa a un tiempo de marcado carácter elíptico. Este tiempo elíptico, con saltos e interrupciones, retrocesos, aceleraciones, etc., diferente, en fin, al tiempo real, que se define por ser "continuo" y "unidireccional", es el que permite crear ritmos y dinámicas propias al relato visual, baste pensar en el desarrollo temporal que presentan algunos cómics inspirados en las libertades alcanzadas por el cine en su uso del tiempo.

Orden que presentan el conjunto de los frescos en el interior de la Iglesia.

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Como recurso de fácil lectura para el espectador, el uso de la imagen secuencial recorre toda la historia del arte, siendo ampliamente utilizada durante la Edad Media (caso de las "historias sacras" o de la vida y obra de santos, como los ciclos sobre San Francisco de Asís, Santo Domingo o San Nicolás), además, como hemos apuntado más arriba, su uso reaparece en nuestros días en la técnica del cómic o de la fotonovela. Es también propio de este tipo de imagen hacer coincidir el recorrido de lectura (de izquierda a derecha) con la lógica temporal del relato (pasado-presente-futuro). Pero no siempre el orden de la narración sigue esta dirección que podríamos denominar "alfabética", ya que procede de nuestros hábitos de lectura según un modelo occidental. Tomemos el ejemplo del "Políptico de la Maestà" (1308-1311) de Duccio da Boninsegna. Podemos comprobar como la necesidad de asignar el recuadro más alto al tema de la crucifixión, motivo central de la historia, deriva en una lectura que se dirige de abajo-arriba y de izquierda a derecha, según muestra el esquema adjunto:

Secuencia de lectura del "Políptico de la Maestà" de Duccio da Boninsegna, 1308-1311.

Por otro lado, es la propia composición del conjunto la que redunda en esta disposición privilegiada perceptivamente del tema de la crucifixión (20). En efecto, tanto el efecto derivado del esquema simétrico, que dirige la atención hacia el centro del panel, como el tamaño relativamente más grande del encuadre, son elementos que otorgan mayor valor perceptivo al espacio ocupado por el tema de la crucifixión.

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EL RELATO SIMULTÁNEO Varias son las causas que podrían argumentarse para explicar el abandono progresivo del relato secuencial en la pintura, entre otras citaremos el declinar progresivo de la pintura mural, junto al desarrollo desde el Renacimiento de la pintura de caballete, que tiende a hacer del cuadro una individualidad separada y autosuficiente; pero quizás el mas determinante fuera la irrupción en la historia de la pintura del modelo perspectivo cónico, tal como el definido por Alberti, que trajo consigo importantes cambios en todos los niveles de la expresión figurativa. El nuevo orden espacial no podía asumir sin contradicciones las historias relatadas por episodios separados en varios fragmentos narrativos, cada uno de los cuales poseyendo su propia espacialidad independiente. La necesidad de construir un espacio único y homogéneo terminaría por concluir en un tipo de relato visual más adecuado al espacio tridimensional recién conquistado por la pintura. El nacimiento de este tipo de representación, aunque no estuviera basado sobre una coherencia interna, se desarrolla como modalidad autónoma a consecuencia de la necesidad de ofrecer una unidad espacial a la historia relatada. Una obra pintada en el siglo XIII se nos presenta como una figuración que se ha resuelto de acuerdo a las necesidades gráficas del soporte pictórico bidimensional, pero ya durante el siglo XIV se empieza a trabajar sobre la transferencia de un cuerpo con volumen, como el real, sobre un soporte plano que ahora finge ser tridimensional para pasar, en el siglo XV, al uso de la perspectiva lineal, que permite organizar la superficie pictórica en función de un efecto espacial global que implica tanto a los objetos como al espacio existente entre ellos. Consecuentemente con ello la primera tarea de la geometría perspectiva consistirá en homogeneizar el espacio y sus figuras. Así, la transición desde las historias relatadas por episodios rígidamente separados a las historias desarrolladas sobre la base de varios fragmentos narrativos que se ofrecen simultáneamente al observador, se puede encontrar en la necesidad de conseguir una representación cada vez más detallada en un espacio delimitado. El relato simultaneo es un procedimiento que el Renacimiento heredará de la pintura medieval dándole, eso sí, una mayor coherencia espacial. Relatar la historia representándola simultáneamente en el marco de una misma imagen varios momentos sucesivos de la misma historia aporta ventajas tanto desde el punto de vista espacial (desarrollo del acontecimiento en un espacio único y unitario) como narrativo (posibilidad para el observador de reconstruir fácilmente el episodio representado). Veamos un ejemplo 14

de lo dicho analizando una obra de Fra Angélico: el Tríptico de Perusa que representa las "Historias" de San Nicolás, su nacimiento, su vocación y la limosna a tres muchachas pobres. La obra analizada constituía el primer compartimento de la predela del retablo ejecutado para la capilla de San Nicolás en santo Domingo de Perusa. Desmembrada en el siglo XIX, casi todos sus elementos pasaron a la Galería Nacional de Umbría, en Perusa, con excepción de los recuadros de la predela que actualmente se hallan en la Pinacoteca vaticana. En ella se evocan la vida del santo siguiendo el relato de la leyenda dorada. Aquí la sucesión simultanea es utilizada sistemáticamente para multiplicar el número de momentos figurados. El pintor ha construido un decorado fuertemente unitario, que recuerda a un dispositivo teatral, hasta el punto que, de no saberse que el santo aparece representado tres veces, el observador creería ser testigo de varias acciones diferentes que se desarrollan simultáneamente en una pequeña ciudad; ahora bien, para reconocer la escena como desarrollo temporal hemos de reconocer a las tres figuras (A-B-C) como San Nicolás, de manera tal que, como excluimos la ubicuidad del personaje (que no podría encontrarse en tres lugares diferentes a la vez), nos vemos impelidos a interpretar las tres escenas como unidad por una sucesión temporal, en otras palabras: la simultaneidad en el espacio se interpreta aquí como sucesión temporal. Observando la estructura compositiva de que se ha servido el pintor comprendemos mejor el sistema espacial empleado:

Fra Angélico (Guido di Pietro), Historias de San Nicolás de Bari (del Tríptico de Perusa), hacia 1437.

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A

B

C

El cuadro se divide a simple vista en tres partes bien diferenciadas (A-B-C-), dos de ellas aparecen frontales al plano del cuadro y, por tanto, al espectador: son aquellos que representan el nacimiento de San Nicolás, a la izquierda (A), y al santo arrojando una bolsa con monedas por una ventana de una casa cuya puerta abierta permite ver el interior en el que duermen tres jóvenes muchachas (C). La zona media (B) queda diferenciada de las otra dos por la oblicuidad de las líneas de fuga así como por presentar una mayor complejidad estructural, estando ocupada por el motivo de la predicación que determina la vocación del santo. A esta delimitación se suma la provocada por los diferentes puntos de fuga de cada escena particular (imagen superior derecha), según una práctica muy corriente en tiempos de Fra Angélico, que determina una cierta autonomía perceptiva para cada una de ellas y permite al espectador aislar cada fragmento compositivo como si de una unidad ideal de tiempo se tratase. Por otra lado, el hecho de que San Nicolás se presente bajo tres apariencias bien diferenciadas vuelve plausible la coexistencia de sus apariciones, impresión que refuerza aún más la unidad de lugar que manifiesta, a despecho del carácter medieval del procedimiento, un recurso típico del Renacimiento. Añadiremos que las tres edades del santo representadas harían peligrar la comprensión del relato si no se contase con la competencia del espectador, que en este caso viene dada por el contexto particular de la localización del cuadro y el conocimiento previo de la vida del santo por parte de los fieles.

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Como hemos visto, el dispositivo de la simultaneidad se mostrará tan eficaz que las investigaciones espaciales abiertas durante el siglo XV, aparentemente en contradicción con el mecanismo de la simultaneidad, no impiden a los pioneros del Renacimiento usarlo en sus cuadros a la vez que inscriben sus figuras de acuerdo a un espacio cada vez más homogéneo. Será en el siglo XVI cuando se buscaran otras vías más acordes con el deseo de crear un espacio unitario, lo que no impedirá su utilización (más discretamente que en el siglo anterior) pese a los requerimientos de unidad de espacio y tiempo de las nuevas ideas estéticas. Y es significativo en este punto que el cuestionamiento de este espacio y la destrucción de los principios figurativos puestos a punto por el Renacimiento coincida con una vuelta de la simultaneidad espacial, tal como la presentan las obras de los cubistas o futuristas, aunque ahora con preocupaciones de otro orden, como dice Bernard Lamblin: "No se trata ahora de estudiar el campo de la narración pictórica o de hacer más comprensible el desarrollo de una historia. El cine se encargará de difundir las nuevas leyendas doradas"9

Tanto la disposición secuencial de varios episodios en diferentes cuadros yuxtapuestos, como su reunión en un mismo espacio, plantea problemas de difícil solución si lo que se busca es seguir una lógica Aristotélica, en la que a una unidad de espacio corresponda una unidad de tiempo. Dos transformaciones o más de un mismo proceso no podían intervenir en un mismo espacio sin crear una contradicción espacio temporal que, en la secuencia simultánea, sólo era resuelta mediante una convención (el tiempo es reemplazado por el espacio). Todos los desarrollos sintagmáticos que intervienen en un espacio unitario son sincrónicos, así pues sólo pueden poner en escena actores diferentes (un mismo actor no puede estar en dos puntos de un espacio homogéneo). Así, el Renacimiento propondrá otras soluciones al problema de la temporalidad de la obra más acordes con la pretendida unidad espacial. Tomemos el ejemplo del Retablo de la Anunciación de Fra Angélico: en él no hay repetición de personajes, sino que se presentan dos episodios cada uno de ellos con su propios actores: a la izquierda el momento del pecado original, con Adán y Eva en el momento de ser expulsados del Paraíso por el Ángel, a la derecha y ocupando las dos terceras partes del cuadro, la Anunciación con el Ángel y María, está última alcanzada por

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Bernard Lamblin, Op. cit., página 74.

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la luz que viene de lo alto y que sirve para relacionar en el espacio y en el tiempo las dos escenas. Ahora bien, sabemos que en el culto mariano la Anunciación significa la superación del pecado original, mientras que María es la nueva Eva que realiza la paz entre Dios y los hombres. Así pues, la obra reúne en un mismo espacio dos momentos de la historia que el espectador debe relacionar a partir de su conocimiento (competencia) de los textos sagrados. Ahora bien, en el cuadro el tiempo cronológico de la historia no resulta del reconocimiento de los diferentes episodios, sino de un recurso puramente espacial según el cual Adán y Eva aparecen más alejados respecto del espectador que el Ángel y María, de donde la contraposición espacial cerca/lejos es utilizada para expresar el antes/después:

Fra Angélico, La Anunciación, 1430-32.

Otra solución vendrá del hecho de utilizar un dispositivo "evolutivo", según el cual se representa un "presente" que contiene, implícita o explícitamente, diversas "duraciones", incluyendo también la huella de toda la historia. En un ejemplo propuesto por Calabrese, un fresco de Piero della Francesca que representa la batalla en la que Constantino derrotando a Majencio, la escena parece recoger un instante único de la batalla, sin embargo no es así: Majencio aparece huyendo mientras Constantino está llegando a la batalla y muestra la cruz que le permitirá vencer según el suelo premonitorio de la noche anterior:

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"En definitiva, estamos en un 'espacio evolutivo' que muestra un gesto duradero 'apenas en su conclusión' (el mostrar el signo de la cruz) y un gesto duradero 'apenas en su comienzo' (el huir atravesando el río)"10 Se trata de dos momentos diferentes y sucesivos en el relato, pero que aparecen unificados en un sólo espacio-tiempo que une dos duraciones en una sola imagen:

Piero della Francesca, La batalla de Constantino y Majencio, 1458.

En otras imágenes el observador tiene el sentimiento de asistir a un acontecimiento con una cierta duración y no a un instante fugaz. La imagen tiene que transcribir los hechos de manera sincrónica en un espacio homogéneo, por lo que debe servirse sistemáticamente de datos indiciales que den cuenta de las transformación en el tiempo que un texto escrito podría desarrollar con toda comodidad. Se trata de sustituir el "hacer" (relato de las transformaciones) por el "ser" (descripción o muestra de las trasformaciones), es aquí donde se encuentra una de las dimensiones originales del relato visual el cual "se sirve de índices ligados a un proceso particular del que son su huella por una relación de proposición, o de símbolos arbitrarios institucionalizados en una cultura dada, que juegan de hecho el papel de un índice devenido modelo"11.

10

Omar Calabrese, Op. cit., página 26.

11

Michel Rio, “Signe et figure (en manière d'introduction)”, COMMUNICATIONS, Nº 29, París, 1978, página 8.

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Leonardo da Vinci, La Útima Cena, 1495-97.

En La Última Cena de Leonardo asistimos a una diversidad tal en las actitudes de los personajes que se diría que se reconstruye un verdadero desarrollo temporal del los hechos narrados. La imagen representa el momento del anuncio de la traición de Judas, pero prefigura su cumplimiento y el drama sacro que le sigue como consecuencia por medio de determinado índices: la bolsa en la mano de Judas nos lleva a la posterior traición, la mirada absorta y el gesto solemne de Cristo instituyendo el sacramento de la Eucaristía, en el momento mismo en el que tiene la visión de su destino, extiende de golpe el tiempo del cuadro hasta el fin de los tiempos, durante los cuales los fieles renovarán este primer sacrificio.

Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

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BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA ANDREWS, Lew, Story and Space in Rennaisance Art. The Rebirth of Continuous Narrative, Cambridge University Press, Nueva York,1995. BASILE, Giuseppe, Giotto. Las Historias franciscanas, Editorial Electa, Madrid, 1996. CALABRESE, Omar (1985), El lenguaje del arte, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1987. CAMON AZNAR, J.M., El Tiempo en el Arte, Sociedad de Estudios y Publicaciones, Madrid, 1958. CIARDI, Roberto Paolo (a cargo de), Giovanni Paolo Lomazzo, Scritti sulle arti (2 volúmenes), Marchi & Bertolli, Florencia, 1973-1974. DURAND, Regis, El tiempo en la imagen. Ensayo sobre la condiciones de una historia de las formas fotográficas, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1998. HERNANDEZ, Abelardo, Espacio y tiempo, Marco Ibérica, Madrid, 1991. LAMBLIN, Bernard, Peinture et temps, Klincksieck Esthétique, París, 1983. LESSING, Gotthold Ephraim (1766), Laocoonte, Editorial Tecnos, Madrid, 1990. LOMAZZO, Giovanni Paolo, Idea del tempio della pittura (2 volúmenes), Istituto nazionale di studi sul Rinascimento, Florencia, 1974. PIERANTONI, Ruggero, Forma fluens, Boringhieri, Turín, 1987. RIO, Michel, “Signe et figure (en manière d'introduction)”, COMMUNICATIONS, Nº 29, París, 1978. SOUTIF, Daniel (comisario), Art i temps, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Barcelona, 2000.

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