El Punto G Del Guión Cinematográfico

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

MIGUEL MACHALSKI PRÓLOGO DE ROSA VERGÉS

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Dedico este libro a Leticia, Pablo y Silvia, que lo han nutrido con su prodigiosa existencia.

PUBLICADO POR T&B EDITORES Barquillo 15 A. 28004 Madrid. España Tfno: 91 523 27 04. www.cinemitos.com/tbeditores DISEÑO DE LA PORTADA: CARLOS LAGUNA PRIMERA EDICIÓN: SEPTIEMBRE DE 2009 © Miguel Machalski, 2009 © T&B Editores, 2009 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

ISBN 13: 978-84-92626-33-5 Depósito legal: M-34119-2009 Impreso en España - Printed in Spain

ÍNDICE

PRÓLOGO PALABRAS PRELIMINARES INTRODUCCIÓN CAPÍTULO 1 EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR ¿OTRO LIBRO MÁS? ANEMIA GUIONÍSTICA EL GUIÓN HOY EN DÍA ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD CAPÍTULO 2 EN BUSCA DEL PUNTO G EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL EL GUIÓN COMO ORGANISMO VIVIENTE CAPÍTULO 3 ZONAS ERÓGENAS DEL GUIÓN TEMA CONCEPTO ARGUMENTO ESTRUCTURA PERSONAJES DIÁLOGOS CAPÍTULO 4 DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS CAPÍTULO 5 ¿Y EL PUNTO G?

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FILMOGRAFÍA NOTAS

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«Cuando alguien le dice: “¡Eh, no puedes hacer eso!”, él responde: “Ah. ¿Y por qué no?” Lo más interesante en el medio del cine es la gente que crea sus propias reglas» –Michael Fassbender [protagonista de Hunger], en una entrevista donde habla del realizador de la película, Steve McQueen

«Me interesan las propuestas donde la ficción se crea usando las coordenadas auténticas de la realidad – el caos, el azar, la discontinuidad, la ilógica– y no basándose en el orden confortable, previsible y acotado que pretenden imponer las reglas clásicas de narrativa.» –María Juana Marías, videoartista y cineasta experimental chilena

«El gurú que tienen les dará un sistema de meditación; o bien tomarán ustedes un libro y de ese libro aprenderán un sistema. El sistema implica la comprensión del todo a través de la parte. Estudiando la parte, esperan ustedes comprende la totalidad [de la existencia...]. Cuando uno sigue un sistema está metido en un surco, y ésa es la forma más cómoda de vivir. Un sistema es como una vía férrea, y los seguidores de un sistema no se dan cuenta de que son como el tren que marcha restringido a los rieles.» –Krishnamurti, Encuentro con la vida «Si todo marchara bien, no sé para qué haría cine» (parafraseando al director de teatro alemán Matthias Langhoff, quien lo dijo refiriéndose al teatro)

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PRÓLOGO

“El punto G del guión cinematográfico”, de entrada, tiene un título muy sugerente. Y los títulos son importantes porque si son acertados contienen todo lo que se contará después. Este es el caso. El punto G hace referencia al placer. Su búsqueda. Una metáfora cristalizada de la felicidad - según el propio autor. Efectivamente el libro seduce a la imaginación. Su lectura provoca un curioso interés en encontrar ese punto, el más sensible en cada historia de ficción. Confieso que no soy adicta a los manuales de guión. Ni siquiera leo las instrucciones de ninguno de los aparatos con los que convivo. Me parecen a veces jeroglíficos que no está a mi alcance descifrar. Pero éste no es un libro que revise las técnicas de escritura de guión. Miguel Machalski aborda la escritura de un modo muy vital. Es bien visible en su propuesta de análisis la coherencia entre una rigurosa trayectoria profesional y su paciente y experto recorrido en el campo de la formación. Describe el uso de la metodología desde la experiencia. La propia y la colectiva, como demuestra a las claras su selección de películas. Es muy interesante y acertada la filmografía contemporánea que utiliza para permitir comprender mejor lo que señala. Al lector no le costará reconocer las escenas comentadas y podrá visualizarlas mentalmente de nuevo, elaborando después su propia interpretación sobre cada una de ellas. El libro se lee como si fuera un guión y se puede visualizar con claridad la película que contiene. -Ver un guión más que leerlopropone Machalski. Utiliza las mismas claves de escritura que usa el guionista frente a cualquier obra de ficción. La primera sorpresa que encontrará el lector es que el autor recorre su trayectoria profesional de un modo muy distinto a lo que uno espera. Sorprende y atrapa. No da soluciones mágicas sino que ofrece un juego de espejos atractivo de leer. Si un pintor, Rembrandt, pintaba frente a un espejo para estudiar la psicología o el carácter de sus futuros retratos y un escritor, Stendhal, consideraba que el escritor deambula por las calles trasladando un espejo en el que recoge las

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impresiones de todo lo que ve, ¿qué hace un guionista que trabaja por encargo en la llamada fábrica de sueños, el cine? Escribe para describir una película. ¿Cómo? Miguel Machaski propone en el espejo de su texto retener y reflejar la fugacidad de cada nuevo hallazgo. Combina las habilidades de una estrategia creativa y una creatividad estratégica. En su viaje hacia la clarificación del arte de escribir guiones insiste en que no se puede escribir sobre el proceso de creación –de cualquier índole– sin estar escribiendo sobre la vida. El guionista es visto como un autor visual. El guionista, el primero en intervenir en la larga cadena que es el proceso de un filme, es un manipulador que como un malabarista juega, con técnica y arte, con todos los elementos a su alcance. Y como el mago, engaña, sorprende y fascina. A mí, como cineasta, me produce una gran satisfacción comprobar como Miguel Machalski ha ido deshilvanando en su texto la concepción del guión. No habla del guionista aislado en su escritura, lejos del rodaje de la película. Trata con el máximo respeto el largo recorrido que le espera al texto que tomará en la imagen su mayor sentido. Y de eso, de inventar lo verosímil, de fingir lo creíble, de mentir para transmitir una verdad, se habla en este libro. De la sensibilidad, de la capacidad de emocionar. De lo más importante del proceso y que afecta al resultado desde la propia escritura. El guión para él es un ser vital que adquiere durante la escritura vida propia como la de los personajes, que van madurando en él. -El guión respira, se expande, late y sueña- nos dice. El personaje es persona y por tanto todo su quehacer humano es también consecuencia de una acción, un sentimiento o una vivencia pasados -reales o imaginarios. Si a un excéntrico lo consideramos todo un personaje a un personaje le deberíamos considerar persona. Un punto de vista que cambiará por supuesto con el carácter de cada observador. Se sumerge en la psicología de los personajes de ficción. Seres inventados que toman vida propia y que rápidamente se convierten en personas durante el proceso de creación. Manifiesta algo tan esencial como el criterio y el rigor en la creación de los diálogos. Demuestra cómo hay que tener en cuenta desde su origen, su destino. Los diálogos tomarán vida espontáneamente en boca de los actores que los habrán memorizado en nombre de cada personaje. Un actor o una actriz comprometen su voz, su físico, sus sentimientos y su sensibilidad en cada situación de cada guión. Se adapta a cada piel, a cada cuerpo. Hace suyo el engaño que es la ficción de sus pasiones. Todo cineasta trabaja por tanto con material sensible. En el texto se disecciona el tratamiento de los diálogos. Se revisan con una lupa que afecta desde el subtexto a la gramática y su uso. Se mencionan incluso aquellos errores comunes que confunden a cualquier guionista en cada nueva aventura.

PRÓLOGO

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En ese recorrido vital a través del cuerpo simbólicamente representado por el guión, como amante experto, el autor busca el alma en su sentido más poético. Analiza el cerebro capaz de organizar la trama. Describe un corazón muy sensible capaz de emocionar y una musculatura fuerte para trasladar la acción por los distintos caminos que la historia de la futura película proponga. Y por supuesto radiografía el esqueleto que sostiene el edificio donde vive la película. El espectador al ver la película oirá y sentirá como verdadero el latido de un corazón de ficción. La lectura del libro es un recorrido ameno y útil. Un paseo agradable donde se puede dejar volar la imaginación mientras se sigue el rastro de su autor y se va observando detalle a detalle el camino. La película del guión de Miguel Machalski tiene un final abierto. La búsqueda del punto G culmina con un descubrimiento. “El punto G del guión cinematográfico” es en realidad una constelación. Al observarla con atención en la gran pantalla, que es como la bóveda celestial, puede verse cada vez más puntos luminosos. Se multiplican hasta el infinito los puntos G. Estrellas fugaces en plena acción, trasladándose, de conflicto en conflicto, describiendo un arco en su fuga. Proyectando con la intensidad de su luz los deseos del imaginario colectivo. –Rosa Vergés

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PALABRAS PRELIMINARES En mi adolescencia, y como todo adolescente (de mi generación al menos) que se preciara, aspiraba a cambiar el mundo. Nunca fui aficionado a la política ni me convencían mucho las propuestas de transformación desde esa perspectiva; lo mío era la creación artística como vehículo de cambio, y no por encerrar contenidos “comprometidos” de tipo sartriano, sino en sí, por ser arte. En algún momento de la edad adulta (o lo que convenimos en designar así), concluí que pretender cambiar el mundo era una quimera: el mundo no podía cambiarse. Sobrevinieron largos años de escepticismo profundo, pero, quizás sorpresivamente, volví hace un tiempo, ya en una etapa más avanzada de la adultez, a intuir que si bien “el mundo” –una abstracción al fin de cuentas– no era cambiable, sí lo éramos los seres humanos en un plano estrictamente individual. Una historia no provocará nunca transformaciones sísmicas en una sociedad entera de golpe, pero creo que narrar una historia es proponer espejos y recovecos ocultos de la realidad, y prefigurar así destinos y porvenires. Una historia que personalmente me marcó mucho en los últimos tiempos –hubo sin duda muchas otras en su momento pero me interesa la continuidad de la capacidad de cambio a través de las distintas edades de una persona– fue la de la película After Life, del realizador japonés Hirokazu Kore-Eda, donde en el más allá, los difuntos pueden elegir un momento único en sus vidas, hacer una película reproduciéndolo y llevarlo consigo a la vida eterna. ¿Me transformó esta historia? No puedo decir que después de haberla visto mi vida haya dado un giro espectacular, pero creo que se añadió una pieza, un matimístico z, un ingrediente a mi cosmovisión. Busqué identificar cuál sería el momento que querría inmortalizar, y al hacerlo, pasé revista a mi vida desde una óptica algo diferente: enriquecida, intensificada... Luego, como guionista, me sucedió algo extraño. Hace cinco años, me encargaron la adaptación de un libro de un autor senegalés, Abasse Ndione, que se intitula Ramata. La historia es tentacular y multidimensional, pero básicamente

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se trata de una mujer que, a los 50 años, posee aún una belleza descomunal. Esa belleza es a la vez su salvación y su condena (al menos ése fue el tema central que quise poner de relieve en mi primera adaptación) y la llevó en el pasado a ocasionar indirectamente la muerte de un hombre, por la impunidad de la que se creía investida a causa de su belleza. En la historia, el pasado cobra esa deuda a través de un joven de quien ella se obsesiona sexualmente, sin saber que es el hijo del hombre que por culpa suya murió veinte años antes. Poco importan los detalles: en el guión, la mujer, tras atravesar un período de demencia, acaba muerta en el patio de un hotel. Al rodarse la película, y por la cercanía del mar, se decidió que añadiría lirismo el que la protagonista muriera ahogada, y así se filmó. La película tardó en producirse. La última etapa fue dar con la protagonista, y entre diversas candidatas posibles, había una favorita: la modelo internacional, musa entre otros de Yves Saint-Laurent, Katoucha Niane. Todos querían que fuera ella Ramata, a pesar de no ser actriz profesional: poseía, a ojos vistas y al parecer de todos, un lazo místico con la historia. Al principio se negó hasta que al fin la convencieron de que al menos leyera el guión. Al día siguiente, llamó al productor diciendo: “ Ramata c’est moi ! Il faut que je fasse ce film ! ” (“¡Ramata soy yo! ¡Tengo que hacer esa película!”). El rodaje fue complicado por el carácter intempestivo y fuertemente emotivo de la modelo, y también porque ella sentía que el personaje se acercaba peligrosamente a su identidad propia. Tras una serie de peripecias que merecerían ser contadas en otro momento, el rodaje culminó en diciembre de 2007. A fines de enero de 2008, Katoucha desapareció una noche al salir de su péniche anclada a orillas del río Sena, en el centro de París. Un mes más tarde, apareció su cuerpo, casi irreconocible, en el lecho fangoso del río. Murió ahogada en lo que se decretaron como circunstancias misteriosas pero muy probablemente accidentales... No me cabe duda de que el autor del libro, el guionista, el realizador y el productor (quien me dijo, no como acusación sino como constatación, “¡Tú escribiste su muerte!”) anticipamos juntos el final trágico de aquella mujer. ¿Lo provocamos? ¿Fuimos sus causantes? ¿Fuimos artífices, instrumentos o simples vaticinadores? ¿O, más racionalmente, ninguna de las tres cosas, y todo no fue sino mera “casualidad”? Cada cual puede responder según sus convicciones personales, pero en lo que me atañe, estoy convencido del poder que tiene el narrador, mediante sus relatos y ficciones y con mayor o menor grado de inconsciencia, de proporcionar claves de una lectura paralela de la realidad y acaso de provocar desenlaces. Esto no quiere decir, obviamente, que si escribimos que el fin del mundo acaecerá en el año 2010, esto sucederá así, sino que el hacerlo ejercerá impactos de diferente índole en muchos seres humanos. Basta con recordar que el relato radiofónico de Orson Welles donde se trataba de una invasión de marcianos desató una auténtica ola de pánico en los Estados Unidos, ocasionando incluso suicidios.

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Tampoco creo que los narradores seamos demiurgos capaces de hacer y deshacer fatalidades. Pero sí creo que tenemos una responsabilidad. Yo no puedo provocarle la muerte a nadie: no soy un brujo ni un practicante de magia negra. Pero en el caso de Katoucha Niane, puedo conjeturar que mi guión cayó en manos de alguien que se identificó en exceso con el personaje y que llevaba ya en ella el deseo de morir. La muerte del personaje que ella encarnó la autorizó –¿inspiró?– a buscar y provocar su propia muerte. Porque aunque yo cuente esto como algo un tanto espectacular, historias como éstas, con desenlaces por suerte menos trágicos y no siempre nefastos, hay a granel. Se trata de prestarles o no oídos... Tenemos una responsabilidad. Los contenidos de las historias que escribimos – y no nos engañemos ni nos reconfortemos con su calidad de factura argumental o dramática – afectan el mundo, aunque sea tan sólo en cómo lo reflejan. No confundamos virtuosismo narrativo con profundidad o impacto de contenidos. Es más: cuanto mejor narrada la historia, mayor impacto tiene. Si la historia es potente y cautivadora, nubla más fácilmente el discernimiento y anula con más eficacia la capacidad de descifrar mensajes subyacentes. En esto y no en otra cosa radica la noción de “propaganda”. He escuchado en diversas ocasiones la frase “no es más que una película”, pronunciada por lo general por productores o por personas que no son los autores directos. Si esto se entiende como “no hay que tomarse demasiado en serio la creación de una película, al punto a veces de hacer peligrar el equilibrio personal psíquico, físico o afectivo”, puedo coincidir con esta apreciación. Pero si significa –como sospecho que es el caso– que da igual cualquier cosa con tal que sea entretenida (¡y rentable!), me permito discrepar. Las historias que se vuelcan en el espacio humano colectivo mental y espiritual pueden corromper tanto como los gases químicos tóxicos que se expelen en la atmósfera planetaria. Contamos historias, y toda historia conlleva un mensaje. Somos responsables de nuestras historias y de sus mensajes visibles o soterrados.

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INTRODUCCIÓN

Hombres y mujeres por igual estamos siempre a la búsqueda de aquel punto mítico en el cuerpo femenino que al ser debidamente estimulado, provoca un placer indescriptible. Los hombres queremos poseer la capacidad de proporcionar ese placer sublime –tanto por gratificación narcisista como por un auténtico deseo de complacer–; las mujeres anhelan sentirlo en sus fibras más íntimas. Pero hete aquí que, cual metáfora cristalizada de la felicidad, ese punto tiene carácter elusivo, cambiante e incluso hasta esotérico. No se sabe con exactitud dónde se encuentra. Cuando se descubre en un cuerpo, resulta que no está localizado en el mismo lugar en otro cuerpo. ¡Y ni siquiera en el mismo lugar en el mismo cuerpo en otro momento diferente! Quizás anatómicamente se nos dirá que tiene una ubicación precisa a tantos centímetros en tal o cual pared interna, etc. etc., pero la realidad experimentada por los amantes en el momento de acción es que dar con ese punto es más cuestión de azar que de técnica, de intuición despabilada que de sapiencia calculada. Se cuenta de un sabio oriental que había llegado, tras largos años de exploraciones místicas de toda índole, a la firme convicción de que Dios se hallaba escondido en las oquedades húmedas del vientre femenino, en un punto no mayor que una moneda: el punto G. Dedicó muchos años a buscarlo en los cuerpos de decenas de mujeres, desde amantes ocasionales hasta amores entrañables y duraderos. Ya con una edad avanzada, unos discípulos le preguntaron si había encontrado a Dios. El sabio negó con la cabeza y con una sonrisa enigmática respondió: “Habrá que seguir buscándolo hasta el final...” Encontrar las soluciones adecuadas para un guión, ya sea de argumento, de estructura o de personajes, posee alguna similitud con dar con ese mágico y misterioso punto que tantas delicias promete. Las claves del guión son tan escurridizas e inasequibles como ese lugar recóndito de la anatomía femenina. Es que se encuentran (si se tiene la buena fortuna de encontrarlas) y se vuelven a perder en el mismo guión, al día o a la semana siguiente o incluso en una misma sesión de

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escritura. Y ni que hablar cuando se aborda un guión nuevo... (El lector queda libre de extender la analogía que estamos empleando hasta donde le plazca). Pero al igual que para aquel sabio oriental quien con su sonrisa de esfinge estaba tal vez insinuando que encontrar para siempre lo buscado –Dios, el punto G, la solución guionística definitiva o lo que fuera– pondría término a la aventura de la vida, es posible que si existieran claves definitivas de creación cesaría el impulso creativo. La pasión estriba acaso en la búsqueda, o más precisamente, en la fugacidad del hallazgo y el carácter de eterno reinicio de la búsqueda. ***** «¿Por qué no escribes un libro sobre el guión?», me preguntó hace unos años alguien en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba donde dispensé clases durante varios años (él ya ni debe acordarse de haberlo preguntado, pero se trataba del ilustre Eliseo Altunaga, a la sazón jefe de la cátedra de guión de la escuela). Dicho y hecho: junté una cantidad de apuntes sueltos, fragmentos escritos en forma telegráfica e ideas que andaban revoloteando como polillas ciegas en mi cabeza y de ese magma improbable salió un primer tomo sobre el tema1. Y último, pensé en ese momento. Pero casi como quien no quiere la cosa, adquirió para mí un sentido especial el haber consignado por escrito y con cierta lógica de unidad todo ese material. Con el pasar del tiempo, empecé a sentir que ese “antimanual”, como lo llamaron algunos, no era más que la punta del iceberg. Había enunciado una serie de temas y sembrado semillas que reclamaban un desarrollo más profundo. De ese “viaje azaroso”, en realidad, no había hecho más que trazar el mapa y templar la brújula: el viaje en sí quedaba aún por hacer. Algunos lectores me señalaron el hecho de que en ese primer libro había mucha dialéctica y poca práctica, una objeción atendible que he procurado paliar en este segundo tomo. Hubo quienes vieron en mí una voluntad deliberadamente iconoclasta o detractora de los “script gurus” y de los manuales, pero creo que hay un error en esa percepción aunque no niego el fastidio que me pueden llegar a provocar ambos por sus directivas totalitarias maquilladas de supuestos instrumentos de creación. Y es que pueden serlo: es más la manera de presentarlos como panacea o como verdad única lo que me resulta urticante. Volviendo a hojear el primer libro, me topé una y otra vez con partes donde comprobé que apenas había esbozado ideas que merecían ser exploradas y disecadas con más minucia. A esto se añadió otro factor: aunque publicado en abril de 2006, ese primer libro se gestó entre los años 2003 y 2004. En el transcurso de estos últimos años, se me han ido acumulando experiencias nuevas con sus respectivas reflexiones y conclusiones; experiencias profesionales, claro, pero también vivenciales. No creo que se pueda escribir sobre el proceso de creación –de cualquier

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índole– sin estar escribiendo sobre la vida. No se puede escribir sobre nada sin escribir sobre la vida. No por esto pretendo dar lecciones de vida: es demasiado lo que me queda por aprender. A decir verdad, tampoco pretendo impartir lecciones de guión. Como con el primer libro, me mueve el deseo de intercambiar, cotejar, comunicarme, y compartir mi manera de encarar ciertas problemáticas del quehacer guionístico. Si en este libro mi objetivo es proporcionar propuestas de escritura que puedan tener alguna utilidad a la hora de ponerse a escribir un guión, soy consciente que las escribo de alguna manera para que se pierdan, volviéndose con suerte a encontrar metamorfoseadas, transmutadas, trasplantadas pero nunca aplicadas tal cual. Porque, más allá de la analogía lúdica y antojadiza con el punto G, creo que nos mueve una profunda exploración ontológica y existencial. Todas nuestras acciones, no sólo las que tienen visos creativos, están dirigidas a la búsqueda de sentido, que se integra dentro de un mecanismo de comprensión. Necesitamos entender primero, y no de afuera para adentro, o sea con la mente pensante, sino de adentro para afuera, con las vísceras palpitantes. Para eso, creo yo, contamos historias. Y, acaso, buscamos el punto G...

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1 EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR

De la duda surge la creación. Es más: de la duda surge toda experiencia vital que conlleve aprendizaje y crecimiento. Las certezas, las recetas, las verdades establecidas y comprobadas (que ya ni en las ciencias más exactas se defienden sin reservas) en una palabra, las creencias, no llevan sino a imponer sobre la posibilidad de lo diferente y lo nuevo un esquema preestablecido. Dudar implica buscar, tantear, interrogarse, estar plenamente en lo que se está haciendo. Y equivocarse, una y otra vez: perder lo que se creyó haber encontrado, o lo que se encontró sólo transitoriamente. Desconfío de las conclusiones definitivas, del aprendizaje concluyente de cualquier cosa. Para escribir un guión debemos cuestionarnos todo lo que sabemos, creemos saber, se nos dice (incluso en este libro...): en una palabra, dudar. Hace falta cultivar ese arte inasible, esa capacidad adormecida por un cúmulo impresionante de condicionamientos y pensamientos programados. Aunque he leído y sigo leyendo volúmenes sobre el tema, no me considero un gran teórico y mucho menos un académico del guión: los conocimientos en los que me baso y las herramientas que propongo no son fruto de estudios o el resultado de lecturas e investigaciones abstractas y especulativas, sino lo que se destila directamente de la experiencia y del empirismo. Lo que busco es compartir con otros guionistas –experimentados y neófitos por igual– reflexiones surgidas de los análisis de innumerables guiones de muy diferentes características (prácticamente todas las imaginables), soluciones para las que he tenido que devanarme los sesos y expandir la imaginación, y recursos que, guiado más por el instinto que por la técnica, me ha tocado utilizar al enfrentarme en el acto de crear un guión. De ahí que, posiblemente, algunas cosas parezcan por momentos insólitas y poco ortodoxas; es que la ortodoxia en materia creativa me hace...dudar.

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¿OTRO LIBRO MÁS? De alguna manera, si aquel primer tomo fue un (azaroso) viaje externo, como por el perímetro del guión (aunque ahondaba en la geografía interior del guionista), se puede decir que éste está planteado como una exploración tierra adentro, recorriendo su topografía más recóndita. Pero ante la idea de otro libro más sobre el guión, me pregunté si quedaba algo por decir, y si no había ya suficientes libros sobre el tema. Suficientes, pero a la vez demasiado pocos. O pocos que sirvan de algo. Y ninguno que lo diga todo. Una perogrullada, supongo: ningún libro de nada dice todo sobre el tema que trata. Por suerte, así los humanos podemos seguir escribiendo y leyendo. O sea: pensando, aunque el mundo moderno atente contra ello. No vaya a creerse que este libro dirá todo sobre el tema, develará todos los secretos y hurgará en todos los vericuetos del asunto. Es más: creo – y espero– que lo que más sacará a la luz es un cúmulo de dudas y más dudas... ¿Queda algo por decir en materia de escritura de guiones? Creo que sí, y por dos razones. Por una parte, los manuales e incluso libros de análisis y de reflexión tienden a estar un poco desactualizados, tanto en el enfoque como en las referencias filmográficas empleadas, sin hablar de la modificación en la forma de filmar y de narrar que las tecnologías actuales están planteando. En vistas de que se puede hoy filmar y editar casi infinitamente sin que se repercuta en los costes (me refiero a los recursos técnicos, no humanos), la noción misma del guión debe encararse de otra manera. Más allá de la cuestionable eficacia de los manuales “ineludibles” de los que se sigue hablando ad nauseam, llama la atención la escasa modernidad y universalidad –incluso dentro de la lógica del cine industrial y masivo– de los lenguajes y códigos. Al hablar de estructura, por ejemplo, se suele obviar la emergencia de cineastas emblemáticos como Quentin Tarantino o Gus Van Sant, o de prestigiosos guionistas como Charlie Kaufman o Guillermo Arriaga. Y ni que hablar de lo que está saliendo de Asia, América Latina y, en menor grado, África. Por ejemplo, al tratarse la cuestión de los personajes, uno de los aspectos más pobremente abordados en los libros por lo espinoso, se suele seguir con la vieja cantinela de metas, motivaciones, antagonistas, arcos, etc., de la cual el buen cine contemporáneo se ha librado en gran medida. Hasta el mismísimo agente 007 ya no funciona del todo en base a ese esquema arcaico en la última película de la serie (la más reciente en el momento de redactar este texto), Casino Royale, donde Daniel Craig encarna un James Bond matizado y ambiguo. Al hacer esto, se está obviando el hecho que las pautas de representación del mundo han cambiado radicalmente en las últimas décadas.

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Las referencias cinematográficas en muchos manuales de “divulgación” suelen limitarse a películas destinadas a un público masivo y con gran éxito de taquilla, como si fueran éstas la única referencia creativa posible (reforzando así el criterio del recaudo como patrón de calidad). En cuanto a las referencias en libros de análisis más sofisticados, encontramos a menudo citados a Tarkovski, Antonioni, Hitchcock, Ozu, Welles o Bergman –todos ellos hoy difuntos. La otra razón es que, salvo pocas excepciones, se suelen identificar instrumentos, tanto de escritura como de análisis, preestablecidos y destinados a ser utilizados desde afuera, o sea aplicados tal cual para todo tipo de situación. Como ya se dijo, estos instrumentos suelen ser elaborados por o dentro de la lógica del cine industrial, un principio a la vez conceptual (películas con visos mercantiles) y geográfico (películas producidas en determinados países). Existe un número limitado de tamaños de tornillo, y se han concebido destornilladores ad hoc para cada calibre. No es lo mismo con los guiones: cada uno posee un “calibre” particular y nuevo, un punto G situado en un lugar que toca descubrir con enfoques e instrumentos específicos y apropiados fabricados especialmente y sobre la marcha. La dificultad estriba en que todo concepto de industrialización reposa en la elaboración y aplicación de esquemas y recetas probados y fiables, algo que contradice la noción misma de creatividad, cuyos procesos intentaremos describir e identificar más que prescribir o prefijar.

ANEMIA GUIONÍSTICA Existe un tema que da mucho que hablar en la industria del cine mundial: la pobreza del guión. Porque desde Tailandia hasta Chile, transitando por Indonesia, Zambia, Turquía, Francia, España, Brasil, Colombia, México, Argentina, se corre la misma voz: el cine adolece de problemas de guión. Parecería pues que no todo se ha dicho y escrito sobre el guión de cine. O que lo dicho pide ser renovado y actualizado todo el tiempo, en la medida en que el cine y la expresión artística se van a su vez metamorfoseando a una cadencia cada vez más frenética. ¿Es justo echarles la culpa a los manuales por las deficiencias en los guiones de las películas? Sí y no. Porque si bien los manuales no son directamente responsables de una escritura formateada y reiterativa, no es de excluir que la mayoría contribuya de manera solapada a una esquematización de la creación, la cual es en parte la causante de la situación actual. Una de las razones es que los manuales suelen describir el proceso creativo a partir de lo ya creado cuando, si nos atenemos en sentido estricto a la noción de creación, se debería explorar lo aún no creado. Mientras el objetivo de los productores no sea otro que el de atraer a millones de espectadores –y cuantos más mejor– y los manuales (y talleres y docentes) tien-

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dan con o sin premeditación a cargar las tintas en ese sentido, no se puede menos que adjudicarles una parte de responsabilidad por la anemia creativa actual. O en todo caso, por no combatirla activamente. Esto suele suceder porque por lo general los manuales pretenden desarrollar la supuesta capacidad de escribir guiones comercializables y vendibles, más que estimular una auténtica creatividad. Otro problema son los enemigos del guión, como lo fueron los cineastas de la Nouvelle Vague, quienes en aras de la libertad del realizador como autor de la obra, consideraban estar sometidos a la “dictadura del guión”, como lo expresó un tallerista hace poco. Y no es que no se entienda, sobre todo a la luz de cómo se utiliza hoy en día el guión para delimitar y acotar proyectos. Pero esto tiene más que ver con el maltrato que sufre el guión a posteriori en manos de los múltiples agentes destructores que obran para echar abajo el trabajo hecho, no siempre –ni mucho menos– de tan mala calidad. Decía Marcel Duchamp, lapidaria y acaso un poco esquemáticamente, que el guión era el peor enemigo del cine. Truffaut afirmaba que había que “filmar contra el guión”. Quizás tuvieran alguna razón o justificación en aquella época en donde Hollywood usaba cierto modelo de guión para reforzar su hegemonía, pero el cine –y el guión en particular– ha recorrido un largo camino en las últimas décadas. Hay películas potentes, apasionantes, inolvidables, que no hubieran podido existir sin un “buen” guión, aun cuando, como corresponde, la película lo haya luego “destruido”, o más exactamente, desmenuzado en sus componentes esenciales, reorganizándolos luego para dar lugar a aquello para lo cual estaban destinados: una obra cinematográfica. No olvidemos que ni Polanski, ni Altman, ni Eastwood, ni Scorsese, ni Kurosawa son siquiera coautores de muchos de los guiones que han filmado. Es que las obras creativas no suelen ser colectivas en su concepción y su incepción. Hoy día vivimos en plena glorificación de la individualidad –o debería decir individualismo– donde el mérito y el éxito personales son casi tan codiciados como el enriquecimiento pecuniario (en parte, porque éste a menudo es resultante de aquéllos). Si bien un cuerpo de baile es un conjunto de personas, son intérpretes de una coreografía creada por lo general por un individuo, como lo son los integrantes de una orquesta que toca una obra sinfónica. La interpretación es un arte en sí, claro está, pero parecería que los seres humanos tenemos particular apego a la idea de ser creadores más que intérpretes. Debe tener que ver con la necesidad de ser dioses. Y de recaudar un máximo de derechos de autor. Un cuerpo de baile ejecuta los movimientos concebidos por un coreógrafo, una orquesta ejecuta la partitura escrita por un compositor: ¿un realizador “ejecuta” el guión creado por un guionista? Los pareceres varían. Pero si no es el creador de la película y obviamente no es intérprete, ¿qué estatuto tiene el guionista? ¿El de creador de una creación que sirve para otra creación que no existiría sin la primera?

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La fórmula es menos compleja de lo que parece: no se trata de una obra con existencia autónoma que cumple función de inspiración, como sería el caso de un novelista que se inspira al escuchar determinada pieza musical, porque ésta ya tiene existencia como obra. El guión no. Y sin embargo, en cierto tipo de cine (no en todos), es un elemento determinante. De ahí que en el caso de binomios notables como el constituido por el realizador mexicano Alejandro González Iñárritu y por su compatriota guionista Guillermo Arriaga pueda realmente hablarse de una concatenación de creaciones de valor equivalente. Si bien es evidente que ninguna película puede existir sin realizador (y sí en cambio sin guionista y sin guión), lo es también que una buena parte de las obras cinematográficas más memorables no hubieran existido sin guión (ergo, sin guionista). Actualmente, hay por lo menos dos guionistas que imponen claramente el estilo de una película más allá de quién la dirija: Guillermo Arriaga y Charlie Kaufman. Lo que nunca termina de quedar claro es la función esencial del guionista como escritor visual y como organizador y planificador inicial de la película: crea situaciones dramáticas, textos, contextos, subtextos, tramas, temas, caminos posibles. Crea contenidos, formula propuestas, establece planteamientos. Luego el realizador, el director de fotografía, el montador, los actores y los compositores de la banda sonora traducen todo eso en algo que puede representarse en una pantalla. Cuando se dice que una de las funciones principales del guionista es la de crear “momentos de verdad”, es incorrecto. Lo que el guionista puede hacer es crear momentos donde la articulación del relato, la baza dramática, la construcción de los personajes permitan a quienes luego usarán ese material crear aquellos “momentos de verdad”. Pero el momento de verdad en sí no estará en el guión. Algo tan banal y realista como preparar un café puede carecer por completo de “verdad”, y un espectacular asesinato múltiple poseerla totalmente, según como esté actuada y realizada cada acción. Eso no estará nunca en el guión: habrá que esperar la película y contar con el aporte del director, de los actores, etc. para comprobar si esas acciones se han convertido o no en “momentos de verdad”. De manera similar, frases aparentemente barrocas pueden ser dichas con total naturalidad, y diálogos muy cotidianos sonar artificiales. Con esta observación puede parecer que se está desmereciendo la labor del guionista, pero simplemente estamos haciendo hincapié en una verdad ineludible: una película lograda es fruto de un esfuerzo colectivo, una maquinaria en donde cada pieza es esencial para que el conjunto funcione. Estábamos ante la conjetura de que en todas partes del mundo –con acaso algunas excepciones– las películas padecen de “problemas de guión”, usando la expresión que se emplea en el medio, como quien diagnostica un brote epidémico. A los efectos de examinar el problema, y a riesgo de caer en generalizaciones esquemáticas, dividamos la producción cinematográfica en dos categorías, que no

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son herméticas y muchas veces se entrecruzan. Tendríamos por un lado el cine comercial, industrial, de fabricación programada, y por otro el cine de arte, autoral, independiente. Lo que sucede con el guión en el primer caso es que o bien se le aplican todas las fórmulas más manidas de los libros o de éxitos anteriores, o bien se lo descuida por completo. En la primera instancia se encuentran guiones no del todo infumables pero con escasa originalidad y sorpresa (más allá de algún giro argumental ingenioso, pero raras veces un enfoque radicalmente diferente), en cuya elaboración ha intervenido por lo general un escuadrón de guionistas, asesores, editores, etc2. En la segunda instancia, una vez obtenidos los fondos para producir la película y que cada uno haya cobrado su sueldo – bastante jugoso en algunos casos en Europa y razón por la cual se “inflan” los presupuestos –, suele suceder que a nadie le importe un rábano el resto, desde el guión en adelante. En el ámbito del cine autoral, regido con suerte por criterios más artísticos e innovadores, el guión ocupa otro lugar, no mucho menos problemático. Al encarar su película como una expresión creativa personal, como lo hace un pintor con un cuadro, el realizador muestra a menudo desconfianza cuando no desprecio por el guión, si no ha sido escrito por él (e incluso a veces siendo él mismo el autor). En todo caso, le suele costar admitir que el guión sea algo más que puramente instrumental: podría equipararse con el pincel o con el caballete del pintor, pero difícilmente con un dibujo ya esbozado, que el pintor completará dándole color y forma definitivos. He constatado que a pocos realizadores les agrada la idea que la calidad de la película pueda adjudicarse parcial o totalmente (aunque esto último sería raro) al guión. Recuerdo en el festival de cine de Bangkok estar sentado al lado de un realizador turco que tenía una obra en competición. Cuando su película obtuvo “solamente” el premio al mejor guión –no escrito por él– su decepción fue patente. Sin embargo, fue también su trabajo de realizador el que puso de relieve el guión: nunca se ha visto que se premiara al guión de una película mediocre. Que haya una sequía de imaginación, repetición de ideas e historias, poca audacia en los temas y los argumentos –todo lo cual sustentaría la queja sobre la anemia de los guiones– puede ser cierto. Pero atribuirla únicamente a estos factores es injusto y altamente discutible. Sería pasar por alto el maltrato constante que sufre el guión por falta de visión, afán de lucro, miedo a lo nuevo, ínfulas artísticas, discrepancias creativas y mil motivos más. Para decirlo más claramente: no siempre está el guionista en el origen de las carencias del guión tal como se identifican en la película terminada. No pretendo asumir la defensa de los guionistas ni eximirlos de toda culpa, sino destacar que si el guión se ve hoy en día empobrecido, las razones se pueden encontrar en cualquiera de las numerosas fases de la “cadena de producción”: la reescritura, la asesoría, la injerencia de terceros, cuartos y quintos, el rodaje, el montaje, la musicalización... Sin olvidar el síndrome del “menor ries-

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go posible” que gobierna la producción cinematográfica en prácticamente todos los rincones del globo.

EL GUIÓN HOY EN DÍA La manera de filmar en los últimos años ha cambiado. Los medios digitales están dando lugar a una nueva modalidad de creación cinematográfica, como sucedió hace unas décadas en la esfera de la música. Ante todo, se pueden rodar horas y más horas a bajo costo. Luego, la facilidad de la edición digital permite experimentar una y otra vez diferentes posibilidades de compaginación. Nada de esto que se está diciendo es novedoso. Puede serlo más el plantearse lo que significa en términos de contenido: hay una tendencia a privilegiar el cóm o, descuidando el qué y más aún el por qué. Nos estamos encontrando así ante una profusión inédita de películas y filmaciones “artesanales”. Cuando se cita a Herzog, Wenders o Lynch como modelos de cineastas que han rodado en digital, se olvida que estos cineastas tienen un largo camino recorrido, y que han transitado por relatos meticulosamente elaborados y guionados, así como por métodos de filmación tradicionales. Una reflexión al pasar: una escena no se plantea de la misma manera para una pantalla de 600 m² de superficie, como la de Imax Madrid, para una de televisión, para una de ordenador o para un visor de 2,5 pulgadas, como en el Apple iPod. Más allá de la dimensión espacial ligada al tamaño de la pantalla, no existen las mismas condiciones de silencio, atención, paciencia, concentración en una sala de cine oscura, en el salón de una casa, en un despacho o en un autobús en hora punta...Hay grados de sutileza, cadencia y detallismo que se pueden permitir en una gran pantalla con espectadores cautivos que son mucho más difíciles de plasmar cuando se rivaliza con cientos de canales de televisión a los que se accede pulsando un botón, con un espacio virtual poblado de infinitas tentaciones o con el barullo de coches y multitudes. Volviendo al tema, ¿están mal todas esas películas rodadas de manera casi experimental? De ninguna manera. Pero aunque el estilo John Cassavettes3 se presta particularmente a ser explotado con medios digitales – cámara en mano, mucha improvisación, rodaje libre con un mínimo de planificación –, y aunque Lars Von Trier ha creado un movimiento en base a algunos de estos principios, tampoco es cierto que todos los directores “autorales” buscan filmar de esta manera, que sin duda es tentadora por la libertad creativa y de producción que permite. Me atrevo a postular que si muchas de estas películas digitales adolecen de carencias y puede haber un abuso de las posibilidades que ofrece la tecnología digital, es en gran parte porque falta un propósito claro, un planteamiento, un contenido. En una palabra: un guión con todas las de la ley.

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Quizás haya una confusión entre libertad creativa y nebulosidad de intención. O se está haciendo cine experimental, que es otra cosa. Y bienvenido sea. Pero no olvidemos el carácter experimental del cine experimental, valga la redundancia. Un experimento es algo que se efectúa con el objeto de determinar la validez de ciertos postulados o propuestas. Puede ser muy interesante, pero en general sirve para sentar las bases de otro proceso posterior que será regido por una mayor planificación e intencionalidad. Se puede experimentar toda la vida –y no sólo en el terreno de lo artístico–, pero si se deja de hacerlo, en cine, suele uno encontrarse cara a cara con...el guión. Y si bien existen las películas experimentales, nunca me he topado aún con un guión experimental... Al filmar y al editar, se está trabajando con la forma (el cóm o), y no siempre se presta la debida atención al contenido (el qué) y al fondo (el por qué). Se podrá decir, no sin razón, que en arte la forma conlleva y configura un fondo, pero suele estar claramente concebido de antemano. Cuando el artista plástico Yves Klein pintaba cuadros monocromos, estaba haciendo a través de la forma un alegato de fondo sobre lo inmaterial y lo invisible. Esos cuadros poseen contenidos indefinidos: el contenido lo va inyectando el espectador ante la visión de una superficie lisa de un color único. El “guión” del cuadro es aquí el postulado teórico previo que le otorga un propósito, pero lo cierto es, por un lado, que la originalidad reside en la primicia y la exclusividad –sólo tiene sentido para el creador singular que está en el origen del concepto– y, por otro lado, que en algunos casos ese postulado es más relevante que la obra concreta que genera. Muchos poetas –Borges entre ellos– han añorado la perfección del poema de una sola palabra (“dos palabras sería una claudicación; tres palabras, un fárrago”). Pocos, que yo sepa, han cometido el dislate de escribirlo. Vinculando esto con el cine y el guión, la idea de mostrar, por ejemplo, una imagen fija o, más radical aún, una pantalla negra de varios minutos de duración, para que el espectador lo amueble según se le antoje, no carece de interés en principio, como un lienzo en blanco, un poema de una sola palabra o un concierto de piano de una sola nota. Para el primero que lo hace, el gesto mismo es portador de propósito, de contenido, incluso de sentido dramático. Para el segundo, ya no. Le hace falta, a mi modo de ver, un “guión”, entendiendo éste de manera muy amplia como un planteamiento secuencial de la obra. Lo que puede discutirse es si el autor del planteamiento y de la obra necesariamente tienen que ser la misma persona. En todas las disciplinas artísticas, suele ser el caso. Pero en cine, el planteamiento lo establece el guionista, mientras que la obra la materializa el director. Y pueden o no ser uno solo. Para completar la idea planteada, falta que el realizador, o sea la persona que maneja la forma, admita que no siempre tiene la capacidad de elaborar y menos aún de formular claramente el fondo, tarea que recae sobre el guionista.

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Estos factores no explicarán del todo las razones de la “anemia” guionística, pero nos suministran algunas pautas concretas para combatirla, para quienes tengan interés en hacerlo.

ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD Muchas de mis últimas charlas, cuando no tocan un tema muy específico, tienden a girar de uno u otro modo en torno a cómo compatibilizar estos dos enfoques. Que la creatividad sea una condición sine qua non en toda creación – la palabra misma nos lo dice – se cae de maduro; la noción de “estrategia”, en cambio, es una especificidad de la escritura de guiones. Desde luego, uno puede pintar, componer o esculpir con una óptica estratégica –en este caso, integrando conscientemente una idea de oferta y demanda–, pero si no lo hace, tendrá igual como resultado de sus esfuerzos un cuadro, una melodía o una escultura que se pueden ver o escuchar. ¿Qué tiene un guionista? Un guión. ¿Y qué puede hacer con su guión? Darlo a leer (no se presta mucho a ser admirado visual o auditivamente). Pero, ¿quién lee guiones por puro gusto? Prácticamente nadie. Ya lo dijimos: un guión es una creación que sólo tiene sentido en cuanto a que sienta las bases de otra creación, sin la cual su existencia –la del guión– es estéril. Mal que les pese a los guionistas primerizos y desbordantes de entusiasmo, es casi imprescindible desarrollar muy pronto en la maduración del oficio la noción de estrategia. Veamos el siguiente esquema:

ÁMBITO PRIVADO



ÁMBITO PÚBLICO

Creación (Re)escritura creativa Lectores «amigos» Factores internos

   

Estrategia (Re)escritura estratégica Lectores profesionales Factores externos

Entendemos por ámbito privado la instancia de elaboración del guión en donde éste no se halla aún expuesto a ningún tipo de mirada exterior o profesional. Aún cuando uno lo dé a leer a un profesional, se está en una etapa donde la opinión vertida por el lector no tendrá una incidencia sobre las posibilidades de financiación o de realización del proyecto. En toda esta fase, prima la creatividad por encima de la estrategia. Pero si, por original y creativo que sea, la historia carece de actualidad, de relevancia, de mercado potencial (así sea el de los aficionados al cine de

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arte y de ensayo), de posibilidades reales de producción, cabe preguntarse el sentido de escribirla, con todo lo que implica de tiempo y energía (y a veces gastos pecuniarios). Si a sabiendas del contexto el autor quiere seguir adelante, ya sea por gusto o porque está convencido de que puede generar interés por su proyecto, bienvenido sea. Pero nunca está mal haber pasado con antelación por un análisis “estratégico”. De lo que se habla aquí es de hacer el análisis, no necesariamente de abandonar el proyecto a raíz de las conclusiones (que de hecho, pueden ser equivocadas): ejerzamos con plena conciencia el arte de dudar. También en esta fase la reescritura del guión depende más de lo que el autor quiere seguir perfeccionando o plasmando. Una vez que ingresa en el ámbito “público”, el guión es objeto de críticas y opiniones de posibles interesados (productores, comités de lectura, fondos de subsidio, etc.) y se encuentra por ende supeditado a un proceso de reescritura mucho más estratégico y condicionado: si se efectúa tal o cual modificación, se potencian las posibilidades de obtención de fondos o de producción. Por eso es que insisto mucho en que los autores deben estar muy seguros de una auténtica implicación por parte de quienes solicitan los cambios. En general, esta implicación se traduce en términos financieros: es moneda corriente el sugerir o pedir cambios sin un compromiso de ningún tipo y reservándose la total libertad de rechazar el proyecto una vez efectuadas las alteraciones, con lo cual el guionista se encuentra con una versión que no necesariamente le interesa a él, y que tal vez no interese a nadie. Trabajó y refaccionó, gratis, por nada. Para que cesen estos abusos, debemos empezar por dejar de aceptar este tipo de situación, en la que solemos caer por las esperanzas que se generan. Otras cuestiones a las que debe estar atento el guionista cuando traspasa la frontera entre lo privado y lo público (y antes también, de hecho) son la búsqueda febril de soluciones en el lugar equivocado, el sinfín de lecturas por lectores diferentes y la coincidencia espuria de objetivos. Para ilustrar esto, van tres pequeñas parábolas. La primera es la de un ladrón que finge hacerse amigo de un peregrino para acompañarlo en su viaje y poder así robarle su dinero. Cada noche hacen alto en un refugio donde pasan la noche en la misma habitación, y cada noche, mientras el peregrino duerme, el ladrón busca el dinero del hombre hurgando en todas partes, una búsqueda que se vuelve cada vez más frenética a medida que pasa el tiempo y el ladrón no logra dar con el escondrijo. Al fin, ya desesperado, al ladrón le pregunta directamente a su compañero de viaje dónde oculta el dinero. “En el único lugar donde sabía que no se te ocurriría buscar,” responde sin inmutarse el sabio, “debajo de tu propia almohada”. Es frecuente la tendencia de los autores a buscar respuestas a las problemáticas fuera de ellos mismos, muchas veces reforzando las investigaciones y la recolección de datos factuales, otras recurriendo a segundos y terceros, cuando las solu-

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ciones están en la propia imaginación o en la vivencia personal. Más aún: pocos son los interlocutores – tutores, asesores, productores u otros – que incitan al autor a intentar este tipo de búsqueda interna, proponiendo las más de las veces soluciones que corresponden a la historia que ellos querrían contar, que no es la misma que la que quiere contar el autor. Puede ocurrir que una solución provenga del exterior, pero en general, cuando al autor le resulta acertada, suele ser porque “sintoniza” con algo que éste ya presentía adentro suyo pero no había logrado aún formular y exteriorizar. Si la solución proviene del exterior, suele suceder además que el guionista no sepa ponerla en práctica con eficacia porque, en el fondo, no está del todo convencido. El segundo cuento trata de un viejo, un niño y un asno que van andando por un camino. Alguien que pasa les dice que es absurdo que caminen teniendo un animal que podría llevarlos a cuestas. Se trepan ambos al lomo del asno y siguen andando. Al rato, se cruzan con otro caminante que les dice que el pobre animal no puede cargar con tanto peso, y que debería solamente montarlo el niño. Dicho y hecho, el viejo desmonta y siguen camino. Un tercer viajero los detiene y les dice que cómo es eso de que el niño viaje cómodamente sentado mientras que el anciano se ve obligado a caminar. Ya hartos, el viejo y el niño se apean, cargan al asno en los hombros y prosiguen así su viaje. Cada vez que alguien diferente lee un guión, tendrá una opinión nueva. Por más avezado y profesional que sea, cada lector introduce su subjetividad y su punto de vista personal, que no tiene en modo alguno carácter absoluto. Si se tiene muy claro esto, puede ser útil para cotejar opiniones y verificar la recurrencia o la complementaridad de algunas críticas: vale la pena tener en cuenta el hecho de que lectores muy diversos señalen las mismas carencias. Pero las más de las veces, cada nueva evaluación es tomada como verdad última e incontestable, sobre todo por parte de autores y productores inseguros, y más aún cuando provienen de la boca de reconocidos expertos. (Pero he escuchado a guionistas excelsos hacer diagnósticos disparatados). Resultado: una serie interminable de reescrituras siguiendo las consignas cuando no los caprichos de unos y otros, que van alejando progresivamente al proyecto de sus objetivos iniciales y destruyéndole, lento pero seguro, el “alma”. Al cabo de este proceso, el guión puede quedar pareciéndose a un asno que se lleva a cuestas. Entendamos que la agudeza y la pericia del lector no bastan, como tampoco su buen gusto o erudición en materia de cine y de guión: hace falta alguien capaz de captar el sentido más profundo de una historia y de dejar de lado búsquedas y objetivos personales. No se trata de hacer la película que él o ella quiere ver, si no la que el autor quiere realizar. Esto es delicado sobre todo para un productor, quien debe apoyar y financiar el proyecto, pero no comprender y desatender las intenciones del autor no es solamente una cuestión de pasar por alto la creatividad personal,

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sino lisa y llanamente una manera de trabajar arriesgada que no suele producir buenos resultados. Pocos lectores poseen este don (para ese proyecto, porque la misma persona puede ser muy clarividente en unos proyectos y absolutamente negada en otros), y en todo caso, se desaconseja dar a leer a diestro y siniestro y a lectores diferentes todo el tiempo. En lo ideal, habría que confiarle a un par de lectores idóneos las lecturas iniciales y sucesivas para mantener una coherencia. La multiplicidad de lecturas tiene su interés en teoría, pero en la práctica puede generar más confusión que otra cosa. La última parábola es una historia japonesa de un idiota tuerto y un teólogo. El hermano del idiota está por recibir la visita de un gran teólogo, pero tiene que viajar y le dice a su hermano, un individuo de muy escasas luces, que acoja al teólogo sin pronunciar una sola palabra, no sea cosa que diga algo indebido. Al llegar el teólogo, el tuerto le hace comprender que sólo puede comunicarse mediante gestos. El teólogo levanta un dedo, a lo cual el idiota responde alzando dos. El teólogo se queda pensativo y termina por levantar tres dedos, ante lo cual el idiota le muestra el puño. El teólogo sonríe satisfecho. Al poco tiempo, regresa el hermano del tuerto y al ver tan contento al erudito, le pregunta qué sucedió. El teólogo explica que mostró un dedo para representar al Buda, y el tuerto respondió con dos dedos para significar el Buda y su enseñanza. El teólogo mostró entonces tres dedos: el Buda y su enseñanza en el mundo, ante lo cual el otro alzó el puño simbolizando la unidad que representan todos aquellos elementos. Extrañado, el hermano le pregunta al idiota cómo fue la cosa. Este, malhumorado, le dice que el teólogo le mostró un dedo para burlarse de su ojo único, a lo cual él respondió con dos dedos indicando la suerte que es tener dos ojos. El otro replicó con una nueva burla: entre los dos tenemos tres ojos. El tuerto le mostró el puño para hacerle entender al teólogo que si seguía con ese jueguito, le iba a romper la crisma. En ciertos talleres, se convoca al productor junto con el autor. Suele tratarse de talleres de producción, más comúnmente llamados de desarrollo de proyectos, donde se abarcan aspectos tanto creativos como estratégicos. Estos talleres muchas veces constan de una parte colectiva, con charlas dadas por especialistas en cada rubro –coproducción, ventas internacionales, guión– y de encuentros individuales entre cada binomio y cada consultor. Desde hace algún tiempo, he adoptado la siguiente táctica: le pido al productor que se vaya durante unos minutos y me deje a solas con el autor. El productor se aleja refunfuñando, pensando que posiblemente se vaya a hablar mal de él, y le pregunto al autor de qué trata su película: no el argumento, sino la razón de ser. Le pido una palabra clave, y me espeta, por ejemplo, “traición”. Vuelve el productor y le hago la misma pregunta, con el autor delante. Amén de que muchas veces el proyecto que describe puede

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ser bastante diferente, la palabra clave puede ser, digamos, “venganza”. Basta con observar la expresión en el rostro del autor para ver que se está dando cuenta –a veces tras varios meses, cuando no años, de colaboración conjunta– que no están haciendo la misma película, algo por supuesto nefasto desde todo punto de vista. Aunque la traición pueda traer por consecuencia la venganza, son dos temas diferentes y el sentido dramático será muy diferente en uno u otro caso. Es común el suponer que un equipo creativo, compuesto en general por el productor o los productores, el guionista y el realizador (a los cuales a veces se añaden un consultor, un coguionista y, en caso de tratarse de una adaptación y a pesar de lo poco recomendable, el autor del libro adaptado), está trabajando en la misma película. Igualmente común es que no lo estén, ya sea por malentendidos – vivimos en una época de paradójica incomunicación o comunicación fragmentaria – o a causa de omisiones y silencios deliberados. Unos no se atreven a cuestionar a sus colegas, otros no quieren poner en jaque el proyecto, otros más piensan que las discrepancias se resolverán más adelante y se callan. Y es así como un año más tarde, todos caen en la cuenta de que están yendo en direcciones diferentes, a veces opuestas. Muchas películas llegan incluso a producirse en estas circunstancias, con consecuencias desastrosas que no nos detendremos a detallar. En el recuadro anterior vemos “factores internos” y “factores externos” frente a frente. Estos dos tipos de factores se vinculan con las nociones de espacio privado y espacio público. En privado, manejamos los componentes internos del guión (tema, género, argumento, estructura, personajes, diálogos) y los factores internos personales (creencias, bloqueos, tabúes, prejuicios, temores). Al salir al exterior, debemos utilizar otros instrumentos tanto técnicos –el pitch, la sinopsis, el tratamiento, la carta o memoria de motivación, la escaleta– como relacionales: cómo convencer, cómo comunicar claramente intenciones y deseos, cómo inspirar confianza, etc. Todo esto puede parecer fastidioso para el guionista que lo único que quiere es escribir su guión y que se lo lean, pero sin dominar los primeros elementos no lo podrá escribir, y si no posee los segundos, se reducen considerablemente las posibilidades de que alguien lo lea. Si de lectura se trata. Porque si hace veinte años aún se leían guiones enteros, hace diez sólo se leían sinopsis extendidas, hace cinco años sólo sinopsis breves y hoy en día, los profesionales se limitan a escuchar el ora ensalzado, ora vilipendiado (exageradamente en ambos casos) pitch. Esto es un tanto esquemático, claro, pero lo cierto es que antes de leer cualquier cosa, incluso una sinopsis de página y media, es cada vez más frecuente escuchar primero el pitch. De ahí la importancia que ha ido adquiriendo en el medio del cine. Una vez más, no estamos aquí para juzgar la pertinencia de las prácticas sino de dejar constancia de su existencia y responder a esa realidad. Hay libros especializados en el pitching y en técnicas de comunicación verbal y no verbal: no son éstos el objeto de este libro por lo cual no

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me adentraré más en el tema. Basta con decir que el autor capaz de “vender” su proyecto (digámoslo sin asco –o con asco pero digámoslo igual–) multiplica sus chances de lograr que se produzca. Lo queramos o no. Estrategia y creatividad, creatividad y estrategia: ¿dónde termina una y dónde empieza la otra? ¿Qué dosis de cada una debe intervenir en cada etapa? No hay respuesta única y precisa a estos interrogantes. Pero sin ánimo de jugar con las palabras, creo que se puede aplicar constantemente una estrategia creativa y una creatividad estratégica. Es más, y por sacrílego que parezca, creo que ejercitar esta capacidad resulta para el guionista casi tan importante como desarrollar el talento de escribir.

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En esta parte vamos a explorar juntos los diferentes componentes anatómicos de ese organismo integral que es un guión, para de allí intentar sacar, por inducción natural, algunas propuestas de escritura. Quiero dejar claro que hay aquí una tentativa expresa de ir más allá de las reglas clásicas sin necesariamente contradecirlas, aunque a veces se dé el caso. No me es ajena cierta noción “esotérica” del guión, como creo en el carácter esotérico de todo acto creativo. Como ya dije, algunas personas calificaron mi libro anterior de “antimanual”, un calificativo que no rechazo pero que tampoco defiendo como acto militante. Mi objetivo es dilatar la experiencia de la escritura, no reducirla a otros dogmas alternativos. De manera general, pienso que se trata de estirar los límites y las definiciones establecidas (arbitrariamente, dicho sea de paso), no sólo sobre la base de lo que se podría crear, sino de lo que ya se está creando sin que los manuales teóricos estén rindiendo debida cuenta de ello. Si se vuelve una y otra vez a los mismos libros –algunos ya obsoletos–, se debe en gran medida, amén del bombo publicitario y de la dimensión casi mítica que han adquirido, a que supuestamente han fijado los cimientos básicos de la escritura guionística, aunque no siempre de manera acertada y en todo caso aplicados, como dijimos antes, a cierto tipo de cine masivo. Una de las mayores críticas que se les puede hacer es la de no tener claras las fronteras entre el éxito comercial (eso de que “si una película les gustó a tantos millones de personas, debe ser buena”) y la calidad creativa, partiendo del supuesto fatalmente erróneo de que están vinculados. Que esta última se sitúe en un terreno de nebulosa relatividad (¿quién determina las pautas cualitativas de una obra?) es algo que nos consta, pero no justifica dirimir la cuestión con el criterio de la cantidad de espectadores que depende de múltiples factores no relacionados con la calidad de la película. Desde nuestra perspectiva, no se trata en absoluto de ignorar la importancia de atraer al público, sino la de poder atraerlo con un lenguaje narrativo menos codificado y previsible –que por otra parte está ejerciendo un poder de atracción cada

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vez menos fuerte en los espectadores que le dan la espalda a un volumen creciente de películas que no proponen nada nuevo–. También es la de brindar otras herramientas que las habituales para escribir guiones. Esto significa que aunque las mencione al pasar, no me he puesto a pormenorizar algunas de las técnicas y reglas más conocidas que doy por sabidas o por consultables en muchas otras fuentes (como por ejemplo, lo de elaborar biografías detalladas de los personajes o crear un giro dramático en el medio del relato). La utilidad o necesidad de estas consignas quedan por determinar según el tipo de proyecto y según la metodología de trabajo y las intenciones de cada guionista. En los capítulos de tema, argumento y estructura utilizo ejemplos de películas que no forman parte del llamado cine “mainstream”. Esto significa que quizás muchos lectores no las hayan visto, contrariamente a lo que sucede cuando se analiza Thelma y Louise, Rashomon, Único testigo (Witness), Regreso al futuro (Back to the Future) u otros ejemplos similares tomados como paradigmas del “cine universal”4 y/o clásico. Aunque algunas entren en una categoría de cine que podría llamarse “marginal” (en contraposición con el circuito de consumo masivo), casi todas ellas pueden hoy en día encontrarse sin mucha dificultad, para quien tenga la voluntad de hacerlo. Recomiendo a todo guionista o aspirante a tal que las vea, porque algunas reflejan una concepción del guión más amplia de la que se formula tradicionalmente y desafían a veces nociones que se presentan como irrebatibles. Otra aclaración con respecto a los ejemplos escogidos: No aspiro a imponer otros modelos o fórmulas sucedáneas, sino a mostrar cómo se puede innovar y crear películas apasionantes (uso ex profeso este término: “apasionantes” como lo son las películas de acción más logradas de Steven Spielberg) torciendo o ignorando las reglas consabidas. Puede alegarse que para apreciar estas películas y encontrarlas apasionantes, hay que poseer cierta “cultura cinematográfica”. Aunque esta objeción tiene algo de aberrante –sin cultura no existe el arte verdadero y deberíamos deshacernos ya mismo de los cuadros de Francis Bacon, de las sinfonías de Gustav Mahler y de las poesías de César Vallejo– la respuesta es: obviamente hace falta cierta cultura. Pero es que hace falta cierta cultura para acceder a lo humano y distanciarnos de lo animal, condición regida por la emotividad primaria. La televisión ha creado las pautas “culturales” de la segunda mitad del siglo XX, pero se maneja con criterios utilitarios y pragmáticos: debe atraer al mayor número de telespectadores lo más rápido posible para desempeñar cabalmente su función de vehículo publicitario –cosa que es por esencia así cumpla de tanto en tanto funciones educativas, creativas y formativas–. Dicho esto, no se trata de rechazar de cuajo la totalidad de los contenidos de la televisión, que pueden ser de gran calidad, aunque para lograrlo deban por lo general superar condicionamientos e imposiciones.

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Hecha esta salvedad, no exageremos tampoco. Las películas que he tomado como ejemplos no son ovnis ni requieren un bagaje de referencias sofisticadas y una vasta erudición cinematográfica para ser disfrutadas de manera directa y espontánea5.

EL GUIÓN COMO ORGANISMO INTEGRAL ¿Qué significa analizar el guión “desde adentro”? Vamos a abordar esta pregunta partiendo de los consultores de guión, o malamente llamados “script doctors” (aunque reconozco que el concepto médico cuadra bien con la noción de la “búsqueda anatómica” en la que nos hallamos embarcados). Nunca he adherido con mucho entusiasmo al término, pero admitiendo que nos veamos obligados a emplearlo por un dictamen superior a nuestra voluntad (léase, procedente de Estados Unidos), utilicemos la analogía para afinar este concepto de médico de guiones, vale decir, alguien que diagnostica y cura guiones “enfermos”. Dicho sea de paso, ¿por qué no habría también “music doctors” y “poetry doctors” ya que estamos en el terreno de las patologías artísticas? Pero no nos metamos en camisa de once varas y centrémonos en el guión cinematográfico. Existe hoy en día una clara distinción entre dos tipos de medicina muchas veces incompatibles cuando no directamente reñidas: la alopatía y la homeopatía. La primera engloba a los especialistas y a los que alivian síntomas; la segunda está emparentada con las medicinas alternativas, como la acupuntura, la osteopatía, la aromoterapia, etc. todas ellas con un enfoque más bien holístico. Vale decir que consideran a un individuo como un todo, donde ninguna disfunción puede tratarse de manera aislada. Examinarán la totalidad del paciente, incluyendo cuestiones relacionadas con su vida familiar, sexual, afectiva, profesional, a la inversa del alópata y/o especialista, quien aísla síntomas y órganos para tratarlos como algo independiente de todo un organismo biopsíquico. El que al tratar una dolencia como un ente con existencia autónoma se pueda dejar intacto el origen del mal o incluso provocar nuevos males o desequilibrios puede a veces obviarse olímpicamente. Otra diferencia de no poca monta es que en las medicinas alternativas se suele considerar que la cura de la enfermedad está dentro del paciente. Más globalmente, podríamos decir que somos todos a la vez maestros y discípulos de nosotros mismos: lo que hace un buen terapeuta, un buen médico o un buen consejero en materia de guiones o de cualquier otra cosa es ayudar a encontrar la respuesta (¿cura? ¿clave? ¿solución?) que el buscador (¿enfermo? ¿doliente? ¿afectado?) ya lleva adentro, como en el cuento del ladrón y el peregrino. Algo similar ocurre con los “médicos de guiones”. Consideremos por un momento el guión como un organismo de componentes no aislados sino integrados,

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estrechamente vinculados e interdependientes. Le toca al guionista orquestar y armonizar, desde la nada, todos estos componentes de la manera más eficaz y creativa posible.

Alm a => tema => sentido ¿De qué se trata (no “¿qué se cuenta?”)? ¿Por qué contar esta historia? ¿Por qué puede interesar?

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Cerebro => concepto => idea rectora “¿Qué pasa(ría) si...?” (ficción) versus “¿Qué pasa cuando...? (documental) Dispositivo narrativo y/o dramático

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Corazón => personajes => sentim iento ¿Quiénes van a encarnar el tema? ¿Cómo son? ¿Por qué son apropiados para ilustrar el tema? ¿Cómo van a evolucionar: avanzar, estancarse o retroceder?

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M usculatura => argumento => m ovim iento ¿Qué va a acontecer en el relato? ¿Qué les va a pasar a los personajes? ¿Qué acciones van a realizar (o no realizar)

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Esqueleto => estructura => arquitectura ¿Cómo se va a articular la acción? ¿Qué orden –o desorden– cronológico va a haber? ¿Qué marcos físicos va a haber? ¿Qué contrastes entre día y noche, interiores y exteriores, rapidez, lentitud?

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El punto de partida de un guión puede ser cualquiera: un personaje, una estructura, una situación, un tema, un artículo de diario, una anécdota...Pero una vez iniciado el proceso de elaboración, creo que es importante considerar cada uno de los aspectos para que el relato –de cualquier naturaleza y género que sea– funcione como un todo orgánico. Y aunque un cuerpo sin esqueleto se desploma, sin musculatura no puede moverse y sin corazón no siente ni despierta emociones, nada tendrá sentido si no posee alma. Desde mi punto de vista, la primera pregunta a la que hay que poder responder de manera convincente es «¿cuál es la razón de ser de esta película?». Porque ocurre con demasiada frecuencia que se quiere hacer películas por las simples ganas de hacerlas (hacerlo para ganarse la vida es quimérico y para acceder a la notoriedad, huero). Todos quieren hacer películas pero pocos se plantean qué tienen para decir. El resultado es una sobreproducción mundial alucinante y un mercado saturado de filmes cuya razón de ser resulta difícil de adivinar6. Comencemos por identificar el alma, la cual contrariamente a lo que podría esperarse debe tener un cerebro (ya explicaremos más adelante a qué nos referimos con el “cerebro” de un guión), porque aunque el sentimiento, que le sigue después, sea esencial, será de poca profundidad si no lo sostiene cierta inteligencia, sin la cual se queda en el plano de la simple emoción. De hecho, los sentimientos profundos son “inteligentes” y emanan del cerebro (que no es sinónimo de intelecto). Las emociones (que son reacciones viscerales y ciegas) y los sentimientos se despliegan a través de los personajes, que se encuentran en un dispositivo narrativo, o sea una serie de acciones o no acciones, de eventos o no eventos que por más inertes que sean, poseen algún tipo de movimiento y generan algo que podemos llamar “argumento”. Que éste parezca disparatado, incoherente, caprichoso o delirante no le quita su cualidad de movimiento. Se podría decir que argumento aquí es sinónimo de tiempo: puesto que el cine es tiempo que transcurre, y que cada instante deja lugar a otro aún cuando se permanezca ante una imagen fija, siempre hay argumento o relato. Puede que resulte aburrido, estático, vacío, pero es argumento. Y ese argumento se articula de alguna manera en el transcurrir del tiempo; ese modo de articularse, sostenerse y construir una sucesión de instantes es estructura. De hecho, toda película tiene por definición argumento y estructura, y a partir del momento que haya personajes, existirá algún tipo de emoción, así sea indescifrable, superficial o previsible. En cambio, no siempre resulta fácil identificar el cerebro y el alma. Para no permanecer en la abstracción, veamos un par de ejemplos. El primero lo extraeremos de la literatura (aunque soy de la idea que la literatura y el cine constituyen dos medios de expresión regidos por parámetros muy diferentes, pienso que se recurre demasiado poco a las referencias literarias cuando se habla de cine): se trata del relato del narrador irlandés William Sydney Porter (alias O. Henry),

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The Cop and the Anthem (El policía y el himno), adaptada al cine por Henry Koster en 1952 como parte de una película compuesta de varios cuentos cortos del mismo autor (cada uno adaptado por un director diferente). En este cuento breve, un indigente, al percibir en el aire la inminencia del invierno, lleva a cabo todo tipo de maniobras para lograr que lo encarcelen durante unos meses y poder pasar la temporada fría en un sitio guarecido. Nuestro personaje comete pues una serie de pequeñas fechorías: grita a voz en cuello en la calle, arroja una piedra contra una vidriera, molesta a una muchacha. Pero por circunstancias desafortunadas, siempre le sale el tiro por la culata: lo toman por un voceador, acusan a otro de haber roto la vidriera, la muchacha gusta de él...En el colmo de la desesperación, sus pasos lo llevan a una iglesia. Entra y es recibido por una celestial música de órgano que lo deslumbra y alumbra: en una suerte de iluminación epifánica, entrevé con profundo agradecimiento el carácter sagrado de la vida y de la libertad. Con el pecho henchido de ilusiones y la cabeza desbordante de grandes proyectos, sale de la iglesia y se sienta en un banco a cavilar sobre cómo emprenderá su nueva vida. En eso está cuando un policía que pasa por allí le ve aspecto de merodeador y lo lleva preso. Al día siguiente, recibe una condena de tres meses por vagancia... ¿De qué quiere hablarnos el autor? De ironías y de paradojas: la ironía del destino –y O. Henry debía experimentar cierto regodeo malicioso al contar esta historia dulcemente cruel– que le da a uno lo que deseó pero ya no desea más o nunca deseó realmente, privándolo en cambio de lo que añora ahora (algo así como “darle pan al que no tiene dientes”). Más allá, también nos incita a desarrollar la capacidad de reconocer lo bueno que tenemos en el momento presente y no cuando ya es demasiado tarde. Y nos habla también de la paradoja que consiste en que cuanto más nos empeñamos en conseguir una cosa, más parece eludirnos. He aquí el “alma” de este relato. Lo que llamo el “cerebro” es la mecánica de la narración, algo que se construye con el intelecto y el pensamiento. En este caso, poner a un individuo en una situación donde quiere llegar a cierto lugar y ejecuta una serie de acciones a esos efectos, todas las cuales se malogran, hasta que, ya sin quererlo más, alcanza su objetivo inicial: un logro que se convierte en fracaso. Desde luego, todo está interrelacionado, y casi simultáneamente pensamos en el personaje, o sea el “corazón”: un indigente que busca un techo para el invierno. Es un personaje que despierta empatía e interés: su objetivo es claro e identificable, y sus esfuerzos por alcanzarlo conmueven a la vez que provocan risa. Detrás de esto, acecha lo patético y lo trágico, como en toda comedia que se precie. La “musculatura”, el movimiento argumental, es un encadenamiento de sucesos provocados por el personaje en sus tentativas para que lo encarcelen, estructurados de manera lineal y cronológica, sin una verdadera lógica de crescendo: no busca cometer actos cada vez más graves, sino que procura aprovechar las oportu-

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nidades que se le presentan en su deambular callejero. La musculatura se integra naturalmente con la estructura o “esqueleto”. Veamos ahora el ejemplo de una película que se ha convertido en emblemática en términos de guión: Memento de Christopher Nolan. Alma/razón de ser = tema: Nuestra identidad se articula a partir de nuestra memoria: ¿somos nuestros recuerdos? ¿O existimos como personas sin y fuera de ellos? Otro tema que se trata es el carácter relativo y absurdo de la venganza; Cerebro/dispositivo = concepto: un individuo que sufre de amnesia anterógrada, o sea la incapacidad de recordar durante más de unos minutos los últimos hechos vividos. Este estado fue provocado por un traumatismo, y el afectado puede recordar todo lo ocurrido anteriormente a éste. La pregunta que podría hacerse el guionista es: “¿qué pasaría si uno padeciera de esto?” (se hablará más de esto en el capítulo relativo al concepto); Corazón/sentimiento = personajes: el personaje despierta sentimientos en el espectador porque su mujer ha sido asesinada (momento en el cual se produjo el traumatismo y la amnesia) y procura vengarse del asesino. A través del personaje, Nolan cuestiona la venganza como motivación supuestamente “aceptable”7; Musculatura/movimiento = argumento: un policía aprovecha el estado mental del protagonista y lo utiliza para eliminar a sujetos indeseables (narcotraficantes sobre todo), haciéndole creer que son los asesinos de los que busca vengarse – hasta que se produce un efecto boomerang y el propio policía muere en manos del vengador que lo cree el autor del asesinato de su mujer; Esqueleto/articulación = estructura: el relato es contado desde un momento presente con una cronología bidireccional, inversa por un lado, hacia atrás, y hacia adelante por otro. Este ejemplo ilustra una excelente correspondencia entre todos los elementos, que configuran un organismo integral. Nada aquí es casual: vemos cómo un individuo privado de memoria se convierte en pulsión vengadora pura y ciega y cómo es manipulado a causa de esto, cómo el manipulador calcula mal el peligro y es víctima de su propia manipulación, cómo el protagonista se halla atrapado en un ciclo infernal como una rata en un laberinto de donde no saldrá a menos que se cure de su enfermedad – o se libere de su sed de venganza –, cómo la desestructuración del relato refleja el estado mental caótico del protagonista, haciendo experimentar al espectador una confusión similar. Lo más logrado de todo esto es que resulta comprensible y posible de seguir (aún cuando – y es una virtud más – se necesite volver a ver la película, incluso varias veces, para aprehender bien todas las facetas). Un error frecuente que cometen los asesores o script doctors, parecido al que puede cometer un médico alópata al no encarar a su paciente como un sistema glo-

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bal de singularidades interconectadas, es el de señalar supuestas “disfunciones” de manera aislada. Queda por ver lo que se entiende por disfunción o “falla” en un guión. Muchas veces las mencionadas fallas son de índole estratégica, no creativa. Un final deprimente no es una falla creativa, sino algo que a los productores y distribuidores les infunde temor por suponer, acertadamente o no, que suscitará el rechazo del público. Que un personaje o un hecho no sean del todo entendibles suele considerarse una falla: en este caso, la vida está llena de fallas (lo cual es sin duda cierto) por cuanto las cosas no siempre terminan bien, ni las personas son coherentes o entendibles, ni los hechos resultan siempre lógicos. Aunque se trate de otro debate – ¿la ficción debe o no, y hasta qué punto, representar/reflejar la realidad? –, me parece más atinado hablar de desajuste que de falla. Si un relato es oscuro, un final feliz suele ser un desajuste. La sorprendente película del joven realizador francogeorgiano Gela Babluani, 13 tzameti, tiene que terminar mal; si no, se debilita en su totalidad. El fascinante personaje de Las consecuencias del amor, película italiana de Paolo Sorrentino, es borroso e ininteligible –razón por la cual resulta fascinante–. De hecho, es al explicar al personaje más adelante cuando la película pierde fuerza dramática. Ignoro cómo fue el proceso de creación, pero no sería de extrañar que se hubiera señalado la indefinición del protagonista como una “falla” guionística. Queda por ver si estas decisiones regidas más bien por un espíritu de marketing redundan realmente en beneficio de la película (y hablo en términos de beneficio financiero). Cuando están desfasados con respecto al alma de la historia, lo más frecuente es que den lugar a engendros que no satisfacen a ningún tipo de espectador. Entonces: el paciente sufre de jaqueca, el médico le da aspirina. Pero resulta que el paciente tiene el aparato digestivo frágil, y el ácido acetil-salicílico causa estragos a ese nivel (sí, ya sé, existe aspirina recubierta, pero no nos vayamos por las ramas). El script doctor indica “fallas” en un punto argumental o en un personaje, por ejemplo. Se rectifica la trama y se modifica el personaje, pero al buscar erradicar sólo el síntoma, resulta que en otro punto el argumento se cae porque dependía de ese punto, y con él se desdibuja el tema. O la interacción del personaje “transgénico” con otros personajes se corrompe y disloca, causando un desequilibrio ecológico en la biosfera del guión. Tanto el asesor –recuperemos un término que nos gusta más– como el propio autor deben estar muy atentos a la totalidad del guión. Algo similar hace un pintor quien tras haber soltado una pincelada para añadir o rectificar un detalle se aleja para cerciorarse de la correcta integración de la pincelada en el cuadro y del mantenimiento del equilibrio general de la obra. Y para quienes se interrogan al respecto, ¿no será que el punto G se estimula también desde otras zonas erógenas, incluidos la imaginación, la fantasía y el amor? Y las “zonas erógenas” son justa-

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mente todos los componentes del organismo del guión: el tema, el concepto, el argumento, la estructura, los personajes, los diálogos.

EL GUIÓN COMO ORGANISMO VIVIENTE La idea del guión como organismo viviente parte del principio que está dotado de un movimiento vital y de una poética propios que el guionista debe aprehender y respetar. Es claro que este movimiento y esta poética los imprime el mismo autor, pero sucede a veces que, como con los hijos, uno no esté atento al hecho de que el guión ha ido creciendo, madurando, adquiriendo una identidad natural y propia que no necesariamente coincide con la que el autor imaginó al inicio. Entre otras cosas, porque la sumatoria de las partes no siempre –o casi nunca– produce el resultado esperado en la totalidad final. Por otra parte, un guión bien escrito genera una especie de interactividad con el lector que podría asimilarse a la que se tiene con una entidad viva. Aquí nos vemos ante otro concepto difícil de definir: ¿qué es un guión “bien escrito”? Una de las respuestas posibles, según los parámetros empleados, es: un guión que hace buen uso de las herramientas disponibles. En la sección 4 de este libro, hemos intentado reseñar algunas de estas herramientas, sabiendo por un lado que la lista no es exhaustiva y por otro lado que las herramientas no son soluciones sino recursos posibles para dar con éstas. Si se quiere construir un mueble, uno empieza por agenciarse madera, una sierra, clavos, un martillo, etc. A medida que va construyéndolo, evalúa la pertinencia o necesidad de utilizar tal o cual utensilio. Una vez más, el asesor debe tener especial cuidado al recomendar las herramientas porque el interesado puede no saber utilizarlas o emplearlas mal, o porque la herramienta preconizada no es la más idónea. Al imaginar que el guión vive –que respira, se expande, late, sueña– nos ponemos en una tesitura mucho más flexible y atenta a lo que está sucediendo. En realidad, la savia vital del guión procede del inconsciente del guionista, de su libido existencial, y es con eso con lo que hay que estar sintonizados. Las partes del guión son esas “zonas erógenas”, que estructuralmente se materializan en escenas. Cada escena debe, en lo posible, constituir una unidad dramática y sensible con su estructura independiente, al igual que las células de un organismo. Así como un bailarín ejecuta movimientos individuales con una estética propia sin pensar en que forman una coreografía integral, el actor debería poder interpretar casi cada escena o secuencia sin tener necesariamente en cuenta la totalidad de la historia. El guionista debe entonces plantear en cada escena (o secuencia al menos), elementos dramáticos potentes, sin que su potencia dependa del resto. Obviamente, la totalidad de la historia puede ser indispensable para consolidar el

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sentido dramático del conjunto, y es quizás ilusorio pretender que cada una y todas las escenas posean este impacto. Pero se habla aquí de una tendencia general: todos hemos vivido la experiencia de películas en las que cualquier escena aislada tiene interés en sí. En la última película de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, sucede algo así, con la excepción de algunas escenas deliberadamente “triviales” en torno a la vida familiar de la pareja, que cumplen una función de descansillos o de trampolines para catapultarnos hacia la tensión dramática de la secuencia siguiente, y, quizás, de la escena final donde lo enrarecido del resto del relato se desliza deliberadamente hacia lo trivial. De la misma manera que un individuo cambia de fisonomía (algunos más que otros) al atravesar las diferentes etapas de la vida, desde el bebé hasta el anciano, el guión va cambiando de tema, argumento, estructura, personajes a medida que se va creando. Lo que ayer pensábamos estaba aquí está hoy allá, lo que parecía ser esto se convirtió en aquello, lo que se suponía que debía terminar así acabó asá. Al mismo tiempo, tengamos presente –sobre todo en la delicada fase de la reescritura– que así como llevamos adentro vestigios de todos los que fuimos, por más espectaculares que hayan sido los cambios tanto externos como internos, el guión lleva las semillas de todas sus versiones y etapas de elaboración. Como dice el guionista chileno Julio Rojas, «se escribe un guión para saber qué guión se quiere escribir”, que podría formularse también como» se escribe un guión para identificar el soplo de vida que lo anima”. Siempre que las transformaciones se hayan ido dando orgánicamente y no impuestas por intereses exteriores, es bueno mantenerse con los sentidos aguzados para percibir y acoger estos cambios que, en su calidad de organismo viviente, el guión nos puede estar reclamando.

3 “ZONAS ERÓGENAS” DEL GUIÓN

Todos los componentes del guión pueden ser considerados como zonas erógenas, o si se quiere, ampliando la terminología, zonas sensibles, de la misma manera como los amantes curiosos e imaginativos descubren la sensibilidad de prácticamente cada parte de sus mutuas anatomías. Pero por más que nos digan que el codo o la uña del dedo meñique pueden ser zonas erógenas, lo cierto es que hay sitios más estratégicos que provocan reacciones cutáneas y subcutáneas indiscutiblemente más fatales. Aunque la extensión que se ha dedicado aquí a cada una de esas zonas críticas no es directa ni aritméticamente proporcional a su potencial “erógeno”, hemos dedicado bastante más espacio a la parte de personajes y de diálogos, por considerar los primeros los más cercanos al apetecido y huidizo punto de marras, y los segundos poco tratados en los libros. Antes de entrar en materia, una observación. No sería muy adecuado ni muy apreciado por su compañera de lecho que un amante pasara a la acción con una guía de instrucciones bajo el brazo o con una batería de técnicas o consignas aprendidas de memoria. La praxis debe estar regida más por la intuición, por estar “presente en el presente”, que por conocimientos previos. Tengamos en cuenta que escribir es hacer el amor con las palabras, y escribir guiones hacerlo con las palabras y las imágenes. Lo que sigue en los diferentes rubros o “zonas sensibles” –tema, concepto, argumento, estructura, personajes, diálogos– son herramientas que he elaborado a partir del ejercicio concreto de mi oficio tanto de guionista como de consultor, docente y analista, pero no todos servirán para todos ni en todos los casos, y menos simultáneamente. Imaginen la analogía en términos de un encuentro amoroso: sería como aplicar en toda ocasión no sólo el mismo procedimiento, sino veinte técnicas a la vez, sin estar mínimamente en comunicación con el otro, con su cuerpo y su poética individual y única. Porque crear es eso: comunicarse lo más íntimamente posible con la obra que se está creando. Otra aclaración importante: he recurrido a algunos ejemplos de películas más o menos conocidas, pero en todo caso ya producidas. Pero he confeccionado mu-

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chos ejemplos –ya sea de historias o de escenas– pensados ad hoc para ilustrar lo más cabalmente posible lo que se está explicando, algo no siempre fácil de encontrar en películas ya realizadas. Además, y sobre todo, esto responde a una voluntad de ponernos en una postura creativa y más prescriptiva que descriptiva: en vez de analizar textos ya existentes y materializados en imágenes –y por ende metamorfoseados por la película– nos colocamos en ese complicado punto anterior a la existencia de las imágenes y de los actores, donde el reto mayor para el guionista es edificar todo desde las palabras que se van imprimiendo en una página blanca. Cabe señalar que no se pretende que estos ejemplos sean paradigmas de escritura brillante: tienen valor de ejemplo ilustrativo, no de escritura de alto vuelo.

TEMA El tema –lo que en mi cosmogonía guionística llamo el alma– es todo un tema. Resulta difícil encontrar una película sin tema, o mejor dicho, es difícil no lograr endilgarle a toda película algún tema, lo quiera o no. Pero estoy considerando el tema aquí como algo más amplio que “una historia de amor”, “conflictos familiares” o “la guerra de los Balcanes”. Incluyo en este rubro dos factores que me parecen fundamentales: el punto de vista, y la razón de ser. El punto de vista puede ser también el ángulo de incidencia, el punto focal, la luz particular que se echa sobre el tema tratado. La razón de ser es el propósito del autor, lo específico del proyecto con respecto a otros que tratan la misma temática. En ningún caso debe esto confundirse con una apología del “mensaje”, del proselitismo o de los contenidos didácticos. Que la intención del autor sea sutil, incite a la discusión o permita múltiples lecturas es no sólo legítimo sino aconsejable. Pero entre esto y la nebulosidad con respecto a lo que estamos llamando tema hay una gran diferencia. Y es de deplorar que muchas películas –y sobre todo muchos guiones– carezcan de un verdadero tema. También es de destacar que esta característica aparece más frecuentemente en el cine europeo, y que en el cine estadounidense el tema suele ser tratado con excesiva explicitud. En el cine europeo, parte de esto proviene el temor exacerbado a “bajar línea”. Se evita tanto el “mensaje” que se cae en el vacío temático. Esto suele ocurrir también en los émulos de la Nouvelle Vague en Asia y en América Latina. La fascinación de festivaleros y de cierta crítica vanguardista por los relatos con contenidos argumentales y temáticos escasos o nulos da lugar a cierto tipo de cine (donde hay obras de calidad y no, como en todo) que merece tener su espacio pero que conlleva a veces la idea implícita de que dichos contenidos son necesariamente marcas de mediocridad. Es posible que de tener que elegir entre una película de tema escurridizo y acaso ine-

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xistente y una de tema demasiado explícito, sea preferible esto último. ¿Pero por qué contentarse con extremos insatisfactorios y no aspirar también a lo ideal: un tema fuerte, nítido y a la vez matizado, rico, con diversos niveles de lectura? En Osama, película afgana de Siddiq Barmak, una aldea es invadida por los talibanes que vienen a ejercer una opresión radical sobre las mujeres, que no tienen derecho a trabajar. Para escaparles, y con el objeto además de lograr que consiga un trabajo sin el cual peligra la subsistencia de la familia, una madre rapa la cabeza de su hija y la disfraza de varón. Un mercader compasivo le da empleo, aún sabiendo que se trata de una niña, pero no puede impedir que los talibanes se la lleven a una escuela coránica, reservada únicamente a varones. Tras diversas peripecias, termina siendo descubierta porque tiene su primera regla y su jellaba aparece manchado de sangre. Es perdonada por el mulaba (juez) quien la obliga no obstante a casarse con un comerciante pudiente y pasar a formar parte de su harén –un destino para ella casi tan atroz como la muerte–. El tema de la opresión de la mujer está tratado de manera inequívoca, pero sin una demonización enfática de los talibanes ni una conmiseración excesiva por el destino de la protagonista. De hecho, la situación dramática (es decir, lo que está en juego para los personajes) es lo suficientemente potente como para que no haga falta cargar las tintas, y el tema, nunca tratado explícitamente, se desprende con absoluta nitidez de la situación en la que el autor ha colocado a su protagonista. Cualquier insistencia sobra, y al tener una situación con tal fuerza dramática, el autor puede manejar la dramaturgia por debajo de la línea dramática, sin necesidad de sobrecargarla. Este punto –una posible clave de escritura– merece una explicación más minuciosa. Imaginemos el gráfico siguiente: énfasis dramático / reiteración / narración explícita / manifestaciones externas y directas Línea dram ática sobreentendido / subtexto / narración implícita / manifestaciones internas y sutiles

Supongamos que nuestro punto de partida dramático (que nos servirá para abordar el tema que queremos tratar) es el enterarse de la muerte repentina de uno o más seres queridos, como sucede en la película Vuelvo a casa (Je rentre à la maison), de Manuel de Oliveira o en Azul de Krzysztof Kieslowski, o el saber que uno ha contraído una enfermedad mortal, como en El tiempo que queda (Le temps qui reste) de François Ozon. Habiendo planteado una situación dramática de esta naturaleza, o incluso melodramática (o sea, un drama hiperbólico o una acumula-

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ción de dramas superpuestos), suele ser más eficaz el escribir “por debajo” de la línea dramática. La dimensión trágica de lo que afecta al personaje es cristalina para cualquiera y no necesita ningún tipo de énfasis o insistencia. Al contrario: este planteamiento de entrada permite jugar con la sutileza, el contraste, lo imprevisible. Si tras recibir la noticia de que tiene un cáncer terminal el personaje se empecina en concluir el trámite que inició para obtener una autorización municipal de construcción de una terraza en su casa, resulta más fuerte que si se derrumba, cae en una depresión o rompe a llorar. Con estas últimas reacciones, nos está diciendo: «miren lo devastado que estoy». ¿Necesitamos que nos lo muestre? Corresponde luego al autor señalarnos si esa falta de reacción patente es resultado de indiferencia, de negación, de combatividad o de un modo particular de enfrentarse a la muerte. Esto está muy supeditado a la elaboración del personaje en sus comportamientos y rasgos personales y al tipo de diálogos que se escriban. En cambio, si la línea dramática es la de un niño de 12 años que vive como una tragedia el hecho de perder un partido de fútbol, aunque entendamos que pueda revestir importancia y nos identifiquemos con el sentimiento de derrota, es probable que haga falta recalcar, enfatizar lo que está en juego para el niño. Para que esta derrota tenga una carga dramática que nos interese y nos implique, lo más seguro es que haya que explicar o dar a entender qué ha perdido realmente el personaje al perder el partido (el reconocimiento del padre, la aceptación de sus compañeros, la posibilidad de redimirse de algo, la autoestima, etc.). Incluso se puede ir contra las expectativas: si el llanto provocado por la muerte de un ser querido puede llegar a sobrar por lo previsible, unas lágrimas derramadas porque ha despuntado un espléndido día de sol despertará nuestra curiosidad. Si el buen tiempo es la línea dramática, como en la canción de Georges Brassens donde un vendedor de pararrayos despotrica contra los días de sol porque lo privan del pretexto para ir a vender su mercadería a mujeres solitarias que luego le brindan sus favores, tendremos en algún momento y por alguna vía que explicar por qué el personaje lo vive como algo con una carga dramática negativa. En Dulce porvenir (The Sweet Hereafter) de Atom Egoyan, un vendedor de seguros emprende una cruzada en nombre de los familiares de las víctimas de un accidente viario que le ha costado la vida a varios colegiales para que insistan en cobrar una indemnización a la compañía de autobuses escolares supuestamente responsable de la tragedia. La premisa dramática es tan potente que el autor puede jugar con todo tipo de sutilezas, variaciones y non-dits sin resultar enigmático ni “enfriar” al lector/espectador. Las emociones se revelan en dosis muy cuidadosamente administradas porque al estar tan a flor de piel no es necesario mostrarlas de modo más explícito; un mero roce basta para recordar el drama. De hecho se está aquí en un punto peligroso de caer de la sensiblería o la sobredramatización (que Egoyan evita con maestría). Los puntos sensibles, procuren éstos dolor o placer,

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deben tocarse con delicadeza para que el dolor no sea insoportable o se neutralice por lo redundante, y para que el placer no provoque una saturación sensorial. En Caché, Michael Haneke plantea el desasosiego que provoca en una familia burguesa típica el recibir vídeos anónimos donde se ve que la fachada de su casa está siendo filmada por un sujeto desconocido. Esto dispara la historia, pero una vez más, la potente entrada en materia permite mantener la tensión en un relato donde tarda bastante en “pasar algo” (aunque al fin se produce un evento de gran impacto dramático), simplemente porque la sostiene una situación con la que nos identificamos fácilmente y que convoca temores atávicos y paranoicos, a la vez muy actuales por la amenaza terrorista en la que se vive. La línea o propuesta dramática en estos ejemplos, portadora e ilustradora del tema, otorga al autor una gran latitud dramatúrgica, pero desde luego resulta igualmente interesante el postulado contrario, a saber, hacer surgir progresivamente el espesor dramático de lo que inicialmente no parece tenerlo –siempre que en algún momento surja–. El escamoteo deliberado de los puntos dramáticos fuertes caracteriza a cierto tipo de cine autoral del que ya hablamos. Este tipo de cine tiene a veces mala fama por ombliguista, hermético, elitista, aburrido o inerte –o todo esto a la vez–, cosa que considero injusta como generalización pero acertada en muchos casos, donde la esencia dramática está tan camuflada que legitima la terrorífica pregunta: ¿a quién le importa? Basta con examinar el cine de cineastas indiscutiblemente autorales como el francés Bruno Dumont, la argentina Lucrecia Martel o el coreano Kim Ki-Duk para ver cómo la perspectiva autoral –vista como un enfoque personal del mundo– no es de ninguna manera incompatible con la fuerza dramática, incluso de lo más explícita . Y es que el tema, entendido como punto de vista y como razón de ser, suele quedar borroso cuando la apuesta dramática no es clara. No niego que el tema de 25 watts de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll resulta perfectamente identificable, no habiendo allí lo que aquí denominamos una “línea dramática”. Excepciones siempre hay: lo que queda por ver es la capacidad del realizador de sortear la fatídica pregunta a la hora de rodar la película. No olvidemos que el guión es un instrumento para obtener financiación y lograr la realización de la película, y que la ausencia de una propuesta dramática clara y en lo posible potente dificultará esto. Y esto nos lleva al concepto.

CONCEPTO Al hablar de propuesta dramática, estoy utilizando la palabra drama en su acepción narratológica, no en la usanza cotidiana. Es “dramático” todo aquello que,

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por definirlo de manera empírica y esquemática, nos hace funcionar la imaginación, ya sea en un plano mental o emocional. De esto y no de otra cosa se trata el famoso high concept (o el “¿qué pasaría si...?” del esquema que vimos antes) que constituye una de las piedras angulares de la industria del cine en Hollywood. (El error creativo que se comete luego allí es el de llover sobre mojado, insistiendo sobre lo que ya se ha entendido o intuido y restringiendo la capacidad participativa y el aporte imaginario del espectador). ¿Qué pasaría si... ...una persona tuviera que elegir entre sacrificar a uno u otro de sus hijos, so pena de perderlos a ambos (La decisión de Sophie)? ...la salud de una persona en estado comatoso corriera serio peligro si al salir de ese estado se encontrase con un mundo radicalmente diferente (Goodbye Lenin)? ...uno o más personajes tuvieran que montar un engaño consistente en falsificar cartas escritas supuestamente por un difunto para que la madre de éste no se entere de su muerte (Unas dulces mentiras)? ...el destino de una persona se bifurcara, y se desarrollaran dos realidades paralelas y alternativas (Dos vidas en un instante)? No quiero dar lugar a malentendidos: hay excelentes guiones que no plantean este tipo de pregunta, o donde la pregunta en sí no llama mucho la atención o resulta muy familiar: ¿qué pasaría si un hombre mayor y una adolescente se atrajeran mutuamente? Aunque aquí quizás corresponda más la pregunta “¿qué pasa cuando...?” que es la que se aplica a las películas documentales. Pero no por formularse en estos términos la pregunta, dejamos de estar en el terreno de la ficción. Se trata simplemente de que la pregunta “¿qué pasaría si...?” tiende a singularizar el concepto y hacer resaltar el tema o punto de enfoque. Consideremos por ejemplo la siguiente diferencia: ¿Qué pasa si se miente? (tema general: la mentira versus la verdad) ¿Qué pasaría si al no decir una mentira, alguien descubre que ha provocado un daño terrible? (aparece la especificidad del tema: la paradoja de la mentira y la conveniencia o la posible necesidad de ésta). O bien: ¿Qué pasaría si al decir una mentira, el que mintió descubriera que se ha metido en un intríngulis en el que no puede ni decir la verdad ni seguir sosteniendo la mentira? (narrativo a la vez que psicológico, el tema aquí está vinculado con cómo resolver un dilema argumental). Quienes estén preguntándose dónde está la línea divisoria entre tema y concepto comprenderán por qué hablo del guión como de un organismo integral, donde los componentes están todos interrelacionados y se solapan, compartiendo puntos

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comunes. Esto se repetirá en todas las secciones, en las que al hablar de lo específico de ese rubro, se estará por momentos hablando también de otro.

ARGUMENTO SINTAXIS Y SEMÁNTICA DE LAS HISTORIAS El argumento es la trama, la anécdota: en una palabra, la historia en sí tal y como se narra a través de los acontecimientos y de su articulación. De hecho, podemos plantear un argumento con total prescindencia de los personajes, del tema, de la estructura, como narración en un estado de “pureza argumental objetiva”. Vivimos dentro de historias, o, dicho de otra manera, lo que vivimos, que es siempre una sucesión temporal de acontecimientos, va configurando una historia. Pero suceden dos cosas en ese articularse de acontecimientos: no percibimos su dibujo hasta después de ocurridos y no comprendemos su significado real hasta no haberlos vinculado bajo forma de “argumento” en sentido amplio, y haberlos relacionado con un esquema más global (¿el guión de nuestra vida...?). El narrador arma un rompecabezas con piezas que va ensamblando de la manera más apropiada para que aparezca un dibujo global inteligible y significante, pero el rompecabezas no sabe esto: “recibe” una pieza sin saber cuál será la siguiente, qué imagen se está formando ni qué sentido adquirirá esa imagen una vez completada. El puzzle es a la vez los personajes y su historia, y aunque el narrador conozca ésta última, son los personajes quienes la están viviendo y plasmando, aunque desconocen el dibujo final. El cual, a su vez, puede irse modificando a medida que el autor va narrando y, siempre que esté a la escucha de los personajes, transformando el dibujo inicial que tenía en mente porque así lo están dictando los personajes a través no de su voluntad sino de sus acciones, sus pasiones, sus errores. Pero además, lo que vivimos, la realidad plana y aparente unívoca que vemos y compartimos, encierra mil anfractuosidades y resquicios, está preñada de mensajes y signos que, la mayor parte del tiempo, no desciframos por incapacidad, miedo o ignorancia. Sin embargo, la verdadera vida está allí. De ahí la importancia vital de las historias. El narrador, muchas veces sin saberlo siquiera, da forma y sentido a las cosas, aún cuando el dibujo adolezca de imperfecciones o el sentido no sea prístino: como ante la realidad, cada cual ve e interpreta cosas diferentes. Ni la morfología de los acontecimientos que el narrador hace visible bajo forma de argumento ni la semántica subyacente son necesariamente de lectura unánime. El narrador suministra, a veces sin plena conciencia, claves, pautas, metáforas: revela al menos en parte la dimensión poética y esotérica de lo visible. Algo que se ve con cierta frecuencia es una confusión entre el tema, el contexto y la historia.

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Veamos dos ejemplos para ilustrar esto: En Indonesia, los hijos varones profesan una devoción particular hacia sus madres, devoción que se da por sentada y no admite reparos. Por otra parte, los habitantes de Jakarta que disponen de pocos medios se trasladan en un tipo de taxi que se llama bajaj (algo así como el rickshaw en la India) que es un pequeño vehículo motorizado, de color anaranjado y dotado de tres ruedas. La historia que quiere contar nuestro guionista indonesio es la de un conductor de bajaj que desde hace cinco años no ha podido visitar a su madre en su pueblo natal a mil kilómetros de la capital. Se aproxima la fecha de una celebración importante en Indonesia donde las reuniones familiares son de rigor, y la madre presiona fuertemente al conductor para que no deje pasar otro año sin visitarla con toda su familia. Como no dispone de recursos para viajar en tren, el protagonista decide efectuar el viaje en su vehículo con sus dos hijos y su esposa. Tras una serie de peripecias, llega a su destino y se produce el emocionante reencuentro entre madre e hijo. Hasta aquí, se trata de una simpática historia que pone de relieve algunos rasgos idiosincrásicos de la cultura local: las relaciones estrechas entre hijos y madres, la importancia de esta fiesta familiar (llamada Eid) y el uso del bajaj, en este caso potenciado al convertirse en el medio de transporte de una original road movie. En el taller que se llevó a cabo, explorando más el argumento y sus posibilidades dramáticas, el autor descubrió que podía añadir un detalle que cambiaba radicalmente la tensión interior del relato: el hecho de que el conductor había hecho estudios un poco más avanzados que la mayoría de los de su generación y que al irse a la ciudad, era portador de esperanzas de ascenso social y económico depositadas en él por su familia e incluso por la comunidad entera. Pero como muchos de sus coetáneos en situación similar, no tuvo éxito y acabó teniendo que ganarse la vida como conductor de bajaj, un trabajo que goza de escaso prestigio. Avergonzado por no haber respondido a las expectativas de la comunidad y sobre todo de su madre, ha estado ocultando desde siempre este hecho. Aparece así un dilema, esa savia vital de las narraciones: el protagonista siente el deber (¿cuánto hay de deber y de culpa en el amor?) de ir a ver a su madre, cuya salud se está deteriorando, pero no puede hacerlo sino en su bajaj, con lo cual su mentira saldrá a la luz. Tenemos así el contexto y el tema no sólo enriquecidos porque están encarnados en un conflicto interior (y por la inclusión de otra característica local que es el desplazamiento rural hacia las ciudades en busca de mejora económica y promoción social), sino porque se abre un nuevo abanico de posibilidades argumentales. Otro ejemplo viene de Chile, país donde el aborto es aún ilegal. Podríamos simplemente narrar la historia de una pareja de adolescentes y de sus dificultades por obtener la píldora abortiva y llevar a cabo la operación por vía clandestina. Una vez más, aunque habría conflicto, sería de índole exterior, entre los protagonistas

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y un entorno antagónico. Si, en cambio, proponemos una discrepancia entre el muchacho, quien quiere conservar al niño, y la chica, que desea deshacerse de él, se potencia el drama. Podemos ir más lejos: la chica le dice al muchacho que el niño no es de él, sino de otro. Por un lado, el muchacho tiene que decidir si quiere conservar al hijo de todas maneras, y por otro lado, debe determinar si su compañera le está mintiendo para convencerlo de que acceda al aborto. En ambos casos vemos cómo una situación o un contexto donde se busca denunciar algo se apoya en un armazón dramático sólido donde hay posibilidades de una verdadera trama y de conjugar diversas facetas, con niveles superpuestos de conflicto. ARTICULACIÓN DE UN ARGUMENTO Las ideas provienen de impresiones y sensaciones proporcionadas por los sentidos, de las cuales se generan abstracciones que al alcanzar estratos de profundidad y de complejidad cada vez mayores van configurando un argumento. Pongamos un ejemplo cualquiera: A través de la pared del salón de nuestra casa, escuchamos una noche, tarde, sobre la medianoche, un tintineo de notas frágiles y titubeantes de piano: alguien está aprendiendo una pieza musical sencilla, tanteando inseguro las teclas. Lo que le falta en rapidez le sobra en perseverancia: vuelve a empezar una y otra y otra vez. A partir de esta impresión sonora que nos proporciona nuestro oído, empezamos a conjeturar abstracciones ficcionales a partir de otro instrumento de percepción, quizás el auténtico “sexto sentido”: la imaginación8. Se nos antoja que quien está aprendiendo a tocar es un adulto, y más específicamente, una mujer de unos cuarenta años. Es médica, y le acaban de anunciar que tiene un tumor maligno en el hígado de tamaño considerable. Le queda, según todo diagnóstico médico razonable, poco tiempo de vida. Tras acusar el golpe y sopesar cuidadosamente las diferentes alternativas de empleo del tiempo que le resta –dedicarse a vivir a fondo, abocarse de lleno a su trabajo, consagrar sus días a su esposo (no tiene hijos)–, decide realizar un viejo sueño con resultados improbables dado el escaso tiempo que a todas luces le queda: aprender a tocar el piano. Busca un profesor y da con un viejo concertista cuya artrosis lo obligó a abandonar su carrera hace ya muchos años, restringiéndolo a la enseñanza. Aunque el profesor sabe que su nueva alumna, quien le ha contado su situación, no puede llegar muy lejos, se invierte apasionadamente en enseñarle lo más que pueda. En esta carrera contra reloj –el tiempo es limitado pero el plazo incierto– se establece entre estos dos personajes un vínculo estrecho y especial. El profesor se impacienta con la lentitud de su alumna, ésta lo vitupera por incompetente... Pero el lazo que los une es de una intensidad extraordinaria.

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Nos quedamos aquí, sabiendo que tenemos al esposo de la mujer como personaje a incorporar en el entramado emocional, y que hay cabida para muchas cosas más. Se puede observar cómo a partir de una simple percepción proporcionada por el oído, hemos construido todo un armazón argumental y dramático, incorporando partículas cada vez más abstractas, cada vez más recónditas, creadas por la imaginación, como círculos concéntricos que se van alejando del espacio físico y temporal en donde se produjo el estímulo sensorial inicial. En este proceso de construcción intervienen tanto el hemisferio izquierdo del cerebro como el derecho: una voz impalpable del registro de lo poético nos sopla impresiones que no perciben ninguno de nuestros sentidos, y con éstas vamos articulando un relato con preguntas del tipo “¿y si tal o cual cosa?”, incorporando unas ideas –que en general van disparando nuevos rumbos o pautando climas y sensaciones– y descartando otras, que suelen ser las que rápidamente nos llevan a un cul-de-sac. Hay libros enteros sobre la generación de ideas y de historias y no vale la pena reciclar aquí cosas que se pueden leer –con más detalles y rigor científico– en otros sitios. Lo que queremos señalar es que difícilmente una historia nos parecerá “buena” sólo por la ingeniosidad de los giros o las sorpresas que nos reserva. Historias así pueden impactar en el momento, pero pocas veces resultarán inolvidables (a menos que sean muy, pero muy ingeniosas, donde suele suceder que la ingeniosidad misma encierre dimensiones significantes ocultas). Para que sean memorables, tienen además que tratar un tema interesante (entendiéndose por éste un punto de vista o una razón de ser) y ser encarnadas por personajes que nos cautiven. Ahora bien, ¿una película necesariamente tiene que narrar una historia? Podemos argüir que no. Una película puede ser estética pura, o puro impresionismo visual. Puede también ser situacional: una de las distinciones entre el cine norteamericano y el europeo es que el primero tiende a ser casi siempre narrativo, cuando el segundo se conforma más a menudo con lo estrictamente situacional. Pero no podemos menos que constatar que la mayoría de las películas que han dejado su marca (fuera de las producidas por la maquinaria hollywoodense) tienen historias fuertes, bien contadas, con temas y personajes relevantes. No se trata tanto de que toda película deba ser narrativa –con lo cual nos embarcamos en polémicas sin fin sobre el tema–, sino de que indiscutiblemente la mayoría lo son, y que en ese caso, la historia debe estar bien narrada, tener coherencia y funcionar sobre la base de códigos inteligibles, por más inverosímiles que resulten. Si mi historia es la de un empresario corrupto que logra engañar a la justicia y escapar al castigo gracias a sus hábiles artimañas y a la pusilanimidad del abogado inepto que tenía por misión inculparlo, las peripecias argumentales pueden divertir y sorprender. Pero si (“¿qué pasaría si además...?”) hago que el abogado pierda el respeto de su hijo por haberse dejado derrotar o intimidar, y que el empresario

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pierda a su vez el respeto de su mujer por su conducta delictiva, estaré tocando el tema de que más allá de la victoria o la derrota aparentes, todos somos perdedores si nuestras acciones nos llevan a perder el afecto o la estima de nuestros seres queridos, o sea el posible fracaso que ocultan muchos éxitos. Cuando se trata de contextos y temáticas sociales o políticos particularmente sensibles o conmovedores, con un propósito fuerte y relevante (un genocidio, la vida de un niño callejero), suele haber más negligencia con la historia en sí. Se tiende a privilegiar en demasía lo factual, cayendo en un limbo impreciso entre lo documental y lo ficcional. Recordemos también que lo que distingue entre sí las historias son las particularidades, la especificidad. Dice el novelista uruguayo Henry Trujillo: «Las historias son siempre las mismas, lo que cambian son los detalles». De ahí que los documentalistas, al querer tratar un tema, busquen lo singular y lo excepcional, con lo cual, quieran o no, se desvirtúa al menos parcialmente el valor factual. Personalmente, creo que no hay grandes diferencias entre lo documental y lo ficcional, salvo que en el primer enfoque, se parte de una realidad visible por todos para intentar sacar a la luz significados encubiertos, mientras que en la ficción se crea una realidad posible, o incluso fantástica, para luego hacer una exploración de índole similar a la anterior. Veamos un ejemplo de contexto “sin” historia, encarando un tema de candente actualidad en todas las regiones del planeta: la inmigración clandestina. Podemos inventar un personaje típico (“o sea”, como dice el escritor argentino César Aira, «de los que no existen»), una mujer de origen subsahariano, y contar las peripecias por las que atraviesa para arribar en una patera a las costas de España, travesía en la cual pierden la vida varios de sus compañeros de viaje. La llegada le depara una nueva sucesión de escollos: debe encontrar trabajo y alojamiento decentes; muy probablemente se le presente la alternativa de la prostitución, formando o no parte de una red organizada, o de un trabajo ilegal donde es víctima de explotación; se confronta al racismo y al rechazo de los nacionales y a la rivalidad con inmigrantes de otros orígenes; echa de menos su país y sus seres queridos; etc. Puede ser conmovedor y la problemática es pertinente y oportuna, pero, ¿hay allí realmente una historia? A pesar de un marco contextual fuerte, no existe una apuesta dramática individualizada, ni conflictos personales e internos; los conflictos que se plantearon son adversidades exteriores, colectivas y genéricas, o sea aquéllas con las que se topa cualquier inmigrante. Pero, ¿qué pasaría si contamos la historia de un hombre ya mayor, abogado de profesión, con fuertes sentimientos xenófobos y muchos deseos de ser abuelo? Llamémoslo Roberto. Tiene un hijo único, Marcos, a quien quiere entrañablemente, pero que ni miras de ser padre, puesto que no tiene siquiera una pareja estable. De repente este joven, que trabaja como informático

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en un centro de acogida, traba relación con una inmigrante africana, se enamora de ella y la deja embarazada. Roberto entablará una batalla legal para que su nuera accidental no sea repatriada, encontrándose en pugna con sus principios, porque por un lado su hijo está realmente enamorado, y por otro, se le presenta la posibilidad de tener un nieto (de color de piel insatisfactorio pero nieto al fin). Pero la mujer se muestra ambigua: y es que ha dejado en su pueblo a otro hijo de cuyo padre ha perdido el rastro, cosa que termina por confesarle a Marcos. Éste, aunque turbado, acepta la situación por el amor que le profesa a la mujer, pero decide no decirle nada a su padre por temor a que ceje en sus esfuerzos por regularizar la situación legal. Al mismo tiempo, se va manifestando cada vez más el desgarramiento de la mujer, quien inicialmente vino a buscar trabajo para poder enviar dinero a su hijo y, al cabo de un tiempo, para juntarse con él. En una palabra, se vería aquí la parte factual y contextual como un telón de fondo sobre el cual se desenvuelve un drama humano singular y no simplemente genérico9. Aunque un eje dramático personalizado no es propiamente una base argumental, es indudable que a partir de una baza dramática y dramatúrgica fuerte se puede explotar más fácilmente todo lo argumental (o sea esas capas sucesivas de abstracciones ficcionales), o en su defecto, y en el peor de los casos, escamotearla en alguna medida sin dejar de tener un relato potente.

ESTRUCTURA ¿Podemos durante unos instantes concebir que los preceptos de la Poética se puedan haber dilatado o tal vez, en algún sentido, desactualizado? Lo cual no implica que estén errados, pero es de conjeturar que a Aristóteles le podría haber resultado un tanto desconcertante la idea de narrar una historia comenzando desde el final (lo cual efectivamente comprueba que la narración tiene final y por ende principio), como lo hizo el cineasta coreano Lee Chang-Dong en Peppermint Candy (antes que Memento o Irreversible). O de empezar in media res o en el clímax, e ir por un lado hacia adelante y por otro hacia atrás, como sucede en el guión de Guillermo Arriaga, Los tres entierros de Melquíades Estrada. En otro orden de cosas, y contradiciendo otros preceptos (no necesariamente de Aristóteles, que no de todo es él el responsable...), en su película Los climas, el cineasta turco Nuri Bilge Ceylan plantea un conflicto de pareja que no se resuelve, con personajes que no se transforman. En la ya mencionada After Life, Hirokazu Kore-Eda introduce en el tercer acto una historia de amor no correspondido apenas esbozada anteriormente, contraviniendo un esquema clásico y supuestamente ineludible. Por una casualidad que merece reflexión, tres de los ejemplos citados proceden de países no occidentales, y en el cuarto el guionista es latinoamericano.

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Se puede utilizar una figura de mosaico en la construcción del argumento, con una ruptura considerable de la lógica temporal y espacial, como lo hace Guillermo Arriaga en 21 gramos. Se pueden emplear elipsis constantes como signos de puntuación orgánicos del relato, como Patrick Marber en Closer (realizada por Mike Nichols). Se puede relatar una trama compleja y hasta un tanto confusa como Christopher McQuarrie en la película de Bryan Singer, Sospechosos habituales. Pero todo eso carece de valor, o tendrá un interés puramente anecdótico, si no hay contenidos significantes y unificadores. Damos aquí por sentadas las reglas aristotélicas de estructura, la triada planteamiento-nudo-desenlace, la división en actos, todas cosas absolutamente válidas pero por un lado archiconocidas y por otro lado, inherentes por instinto en el arte de narrar. Cuando una persona cuenta una anécdota, si es medianamente buena narradora, divide su relato en actos con prólogo y epílogo, giros dramáticos, acotaciones cómicas, reflexiones digresivas. Tiene que ver con un sentido de ritmo y de clima, como el músico que sin premeditarlo apura o aminora el tempo de una pieza, suspende o prolonga notas, introduce silencios, sube o baja el volumen, sopla, rasga o puntea de diferentes maneras para crear efectos dramáticos variados. Una de las ideas rectoras más interesantes al plantear la cuestión de la estructura es la de causas y consecuencias. Hablaremos de elipsis, de flashbacks y de desestructuración temporal, relacionándolos con la noción de causa y consecuencia. ELIPSIS Imaginemos la siguiente sucesión de hechos narrativos:

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A efectos de presentar lo mínimo indispensable para la concatenación argumental básica de las acciones, podríamos contar solamente las secuencias 4 (sin la llamada del amigo), 6, 8, 9, 11 y 12 (sin el café en esta última). Si incluimos la sec. 1, 2 y 3, pautamos un poco el universo específico de X, quizás mostremos algo de su carácter, e introducimos una sugerencia de azar porque si su mujer no le hubiera pedido que comprase el cuchillo, no se hubiera producido ese desenlace. Podríamos empezar por la escena 5 directamente. En el bar, X le muestra a su amigo el cuchillo que acaba de comprar para su esposa y hablan de cosas sin ton ni son. Podríamos también sólo mostrar las escenas 1, 2, 3, 6, 9, 11 y 12. Al elidir deliberadamente la imagen del cuchillo, del que sólo se hace mención en la escena 2, su aparición en la escena 12 resulta tanto más inesperada: se privilegiaría el famoso efecto sorpresa por encima del efecto suspense, que las escenas 4, 7 y 8 potenciarían al mostrarnos la imagen concreta del cuchillo y no sólo la abstracción de la palabra, lo cual nos advierte sobre la posibilidad/probabilidad de que algo sucederá con ese cuchillo. No hay una “mejor” solución: hay diversas posibilidades con sentidos dramáticos, argumentales e incluso semánticos diferentes (según lo que hable con el amigo, por ejemplo, podemos o no conjeturar que el asesinato tuvo algo de premeditado, o que responde a un estado de exacerbación acumulada y contenida en el que ya estaba X). Si su mujer lo trata bien, su vida parece ordenada y tranquila, su amigo parece apreciarlo, su gesto brutal reflejará un personaje y un sentido muy diferentes que si se trata de un individuo vapuleado por su mujer y su amigo, cuya vida cotidiana aparece como un cúmulo de frustraciones. Obviamente, esto no

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tiene que ver sólo con qué se elide y cómo se estructura, sino también con el contenido dramatúrgico de las escenas, que no hemos tratado aquí. El empleo de las elipsis nos lleva a pensar qué es lo que sucede fuera de pantalla, pero que no por ello sucede fuera de la diégesis. Puede ser útil pensar en las acciones que lleva a cabo tal o cual personaje en los intervalos en donde no lo vemos en pantalla. Por una parte, podemos decidir que puede ser interesante incluir una o más de esas escenas elididas, donde vemos cómo el personaje se cepilla los dientes, por ejemplo: ¿lo hace como un ritual minucioso y prolongado o como un gesto rutinario y distraído? ¿Y ésta es su manera habitual de realizar tales diligencias cotidianas, o lo está haciendo así ese día porque está a punto de cometer un acto inusual? Por otra parte, nos pueden suministrar (las vea o no el espectador) información útil para plantear la dramaturgia de la escena siguiente. Si el personaje acaba de descubrir su primera cana o si la dirección general de impuestos le acaba de reembolsar –o de reclamar– una suma considerable, la tesitura en la que estará en una escena en la que tiene que declararle su amor a una mujer se planteará de manera diferente. En el trabajo con actores, se utiliza esta técnica de lo no visible para crear estados conflictivos, antinómicos, enrarecidos, discordantes o sibilinos que permiten volver menos literales las escenas (un problema frecuente es el de la excesiva literalidad, o sea que la escena no esconda otros estratos que los que se ven y se escuchan). De lo que se trata en realidad es de causas y consecuencias. Un relato sin ninguna elipsis –algo improbable porque significa que transcurre en un tiempo real absoluto– crearía un encadenamiento de sucesos donde cada uno es causa del siguiente y consecuencia del anterior. Lo que sucede es que si bien en la vida no hay elipsis temporales –nuestra existencia es una sumatoria de cada uno de los instantes que la componen sin omisión ninguna– sí las hay en nuestra percepción de lo vivido. No sólo nuestra memoria elide todo el tiempo, sino también en el presente mismo (hablo de un presente relativo y dilatado, no el presente absoluto) las conexiones emocionales e interpretativas que establecemos entre los hechos dejan huecos y se saltean momentos y hechos que nuestra percepción consciente borra por ser aparente o relativamente insignificantes. Si por ejemplo me informan de un acontecimiento trágico mientras estoy desmembrando un pollo, la turbación puede hacer que me corte un dedo sin percatarme. Aunque obviamente no hubo elipsis cronológica real, mi mente puede haber registrado el momento anterior a la noticia aciaga, cuando estaba cortando la carne para pasar luego a registrar el tajo de donde emana sangre. Percibo conscientemente la consecuencia y acaso la causa emocional (la noticia) pero no recuerdo en absoluto la causa física (cómo mi mano resbaló o tembló). Podemos utilizar estos “agujeros” temporales para reforzar o matizar efectos dramáticos. En este ejemplo, podríamos cortar la escena en el momento en el que el personaje recibe la noticia, reanudando la narración un tiempo después (que

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pueden ser minutos u horas) cuando se está desinfectando la herida, o bien mostrar cómo se produjo ésta, haciendo consciente al espectador antes que al propio personaje de las causas que provocaron la consecuencia. En el ejemplo del hombre que apuñala a su jefe, si no vemos nada de las circunstancias previas de X, adjudicaremos como causa de su acción, al menos en lo inmediato, el anuncio de su despido. Si en cambio hemos revelado que vive en un contexto de infortunios y de mortificaciones, las causas ya en ese momento aparecen como más complejas (lo cual no necesariamente implica que sea más eficaz así: también puede uno mostrar consecuencias sin explicar las causas o revelando poco a poco las causas más profundas, un punto sobre el que nos extenderemos en la sección de personajes). La conclusión a la que se llega es que la estructura es básicamente un asunto de causas y consecuencias: cuáles se muestran o se exponen explícitamente y cuáles se dejan adivinar, y cuándo se dan a conocer unas y otras, privilegiando el factor sorpresa o el factor suspense. Veamos otro ejemplo sencillo. Queremos tratar una relación fuertemente conflictiva entre un padre y su hijo. Tenemos varias opciones: – no explicamos nunca las causas, partiendo de una base referencial compartida universalmente: son frecuentes las malas relaciones entre padres e hijos y las razones pueden ser múltiples. Nos interesa tratar la relación en sí, no sus orígenes, por lo cual mostramos las consecuencias sin enseñar las causas; – explicamos que, por ejemplo, el padre descuidó en el pasado a su hijo y a su madre de manera alevosa, abandonándonos material y/o afectivamente; – explicamos que de niño, el padre y el hijo tuvieron una relación idílica que luego se echó a perder cuando el hijo, ya adolescente, empezó a militar en un partido político al que el padre se oponía con vehemencia; – mostramos la relación idílica entre padre e hijo, sin explicar los motivos que luego provocaron el distanciamiento, dejando al espectador imaginarse las numerosas causas que pueden haber malogrado la relación posterior. Ahora queda por ver, además de cuáles causas y consecuencias se muestran y de cuándo se revelan, cómo se dan a conocer. RUPTURAS DE CRONOLOGÍA Hay esencialmente dos tipos de ruptura de cronología: el flashback y la desestructuración (o fragmentación) temporal, entre los cuales suele haber una confusión. El flashback es un paréntesis en la diégesis principal en el que se regresa al pasado narrado en imágenes (no se considera flashback cuando el personaje narra los hechos verbalmente). Suele aparecer en dos contextos: en el caso de un racconto, que es cuando un personaje se pone a narrar algo que acto seguido vemos en imágenes, y en el de la evocación, cuando visualizamos el contenido de la memoria de

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un personaje. A veces se distingue entre flashback y flash, siendo este último un recuerdo o una impresión de escasos segundos, sin que haya en él un hilo narrativo. Se trata más de una reacción emocional y de un recuerdo sensorial que de una rememoración en sentido estricto. Mientras que el flashback es de índole diegética –se sitúa dentro del relato y es experimentado por los personajes–, el desorden cronológico responde a una voluntad extradiegética del autor de contar la historia de una manera no lineal, invirtiendo el orden temporal de los acontecimientos para crear un enrarecimiento de la lógica habitual en la cadena de causa-efecto. Volvamos al ejemplo de nuestro homicida. Si comenzamos por la escena en la oficina donde X pasa el dedo por el filo del cuchillo y recuerda cómo y por qué lo tiene en su posesión –y vemos en pantalla las escenas anteriores– éstas serían un flashback. Queda por determinar cuál sería el interés de esto, teniendo en cuenta que el flashback tiene mala fama por ser un recurso manido y poco imaginativo para contar el pasado y las causas de los eventos. Siempre resulta más potente narrativamente el lograr entretejer el pasado en la malla del presente y que se adivinen las causas sólo mostrando las consecuencias. Si en esta escena, su mujer lo llama por teléfono y él le dice, como al pasar, «Sí, ya lo compré....Muy bueno. De acero importado», y luego lo vemos sacando el cuchillo de un bolso de supermercado y quitando la etiqueta con el precio, o incluso sin ver esto, lo vemos apuñalando al jefe, sabremos por qué tenía un cuchillo en su posesión sin recurrir al flashback. Reproduzco nuevamente el recuadro para mayor comodidad de lectura, con una ligera modificación en la escena 5.

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Procedamos a desestructurar el relato. Propongo a continuación una de las muchas variables para calibrar el efecto que se puede provocar. Pongamos pues el orden siguiente: 11, 12, 1, 2, 3, 6, 7, 8, 4, 9, 10, 5. La desestructuración aquí da lugar a una estructura de unidades de causa-efecto que son a su vez causa y efecto de otra cosa. Juntándolas en bloques, vemos las unidades siguientes: 11-12/ 1- 2-3/ 6- 7-8/ 4/ 9-10/ 5 Lo que sucede en la escena 12 aparece como consecuencia de la escena 11. La secuencia siguiente retrocede en el tiempo para mostrarnos algo del universo de X, y nos presenta la causa original de la presencia del cuchillo (lo cual significa que el acuchillamiento no fue un acto premeditado). En la secuencia siguiente, vemos los precedentes del clímax: la llegada a la oficina y el hecho, quizás curioso, como si prefigurara el futuro (que según algunos existe ya, junto con el pasado, en el presente, en un punto de convergencia de los tres tiempos), de que X guarde el cuchillo en la chaqueta. Este gesto es la causa por la cual X tenía el cuchillo a mano en un momento de trastorno y se produjo la fatídica consecuencia (podemos conjeturar que de no haberlo tenido, no hubiera vuelto a su escritorio para buscarlo e ir a apuñalar a su jefe). Volvemos hacia atrás a la escena 4, donde X va a la tienda a comprar el cuchillo, que refuerza la causalidad. Podemos suponer que esta escena sobra, pero depende qué provecho se le saque: si X vacila entre un cuchillo más pequeño –con el que más difícilmente se pudiera matar a un hombre– y uno más grande por el que opta al final, ayuda a generar tensión dramática y a dar la impresión de una articulación organizada del azar. Nos adelantamos nuevamente para continuar con los acontecimientos previos al hecho: la convocatoria del jefe y el

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café que recoge X en el camino, lo cual indicaría que, en principio o al menos conscientemente, no se está preparando para ninguna acción violenta. Finalmente, volvemos a la escena 5 donde entendemos que el asesinato responde a causas más profundas y antiguas que la pérdida del empleo. Hay que tener en cuenta que el esquema presentado aquí es muy sencillo y escueto y que el efecto dramático se percibe menos que en una narración larga. El ejemplo clásico es mostrar la consecuencia final –el clímax– para luego pasarse toda la película colocando una a una las piezas (causas) que van irremediablemente conduciendo a ese clímax/consecuencia. SIMULTANEIDAD, DESPLAZAMIENTO La simultaneidad es un efecto que permite al espectador saber lo que está sucediendo de manera sincrónica en dos o más lugares diferentes. Es muy eficaz para establecer una complicidad con el espectador quien, provisto del don de ubicuidad, se entera de cosas que los personajes no pueden saber unos de otros, y es la base de las historias corales. La tensión dramática se puede así reforzar: si sabemos que la persona que alguien cree ser su amigo está en ese mismo momento tramando estafarlo, o vemos a un hombre que mientras manifiesta una confianza ciega en la fidelidad de su mujer está siendo engañado por ésta, se potencia un clima de suspense o, más ampliamente, de expectativa. Esto permite dar la impresión de comprimir y a veces incluso de borrar la brecha temporal entre una causa y su consecuencia. Si vemos por un lado un coche avanzar a toda carrera por una arteria y por otro a una mujer que está cruzando una calle, se presagia una consecuencia probable. Aunque el desplazamiento es más bien una coordenada de orden espacial, tiene a la vez carácter temporal: cubrir una distancia supone un cierto tiempo. Es el eje del road movie, o de cualquier película de viajes y peregrinaciones. En la película Barry Lyndon de Stanley Kubrick, que no es una road movie en el sentido clásico, el arco de transformación del protagonista –el ascenso hasta la cumbre y de allí la caída en desgracia–, con la articulación dramática de causas y consecuencias, está estrechamente vinculado con su desplazamiento en el espacio. UTILIZACIÓN DE LOS ESPACIOS Del empleo de espacios específicos, ya sea en determinadas escenas como en la totalidad de la película, se hablará más adelante relacionándolos con la dramaturgia (diálogos y personajes). Pero aquí queremos vincularlos con la estructura por cuanto al circunscribir los espacios, el movimiento argumental y dramático dependerá más fuertemente de la dramaturgia, aunque cada espacio encierre a su vez espacios menores: las casas de un pueblo, las habitaciones de una casa, los rincones y los muebles de una habitación. En este tipo de películas, que suelen ser dramatúrgicamente apasionantes, es importante evaluar el uso dramático de los

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diferentes subespacios y objetos disponibles. Cuanto más limitado el espacio, más se emparentará la película con una obra de teatro. Para ilustrar esto, veamos cuatro películas: Cube, realizado por Vincenzo Natali y escrito por André Bijelic, donde en un espacio único imaginario – un gigantesco y laberíntico cubo – un grupo de personajes luchan por sobrevivir contra un enemigo invisible. El espacio es a tal punto protagonista que la película lleva su nombre. También confiere una dimensión pesadillesca que evoca obsesiones personales al no presentar posibilidades de salida, si no es a otro recinto cúbico idéntico al anterior, siempre dentro de la misma estructura global de donde parece imposible escapar. La huella, dirigida en su versión más reciente por Kenneth Branagh y guionada por Harold Pinter (la versión de 1972 fue dirigida por Joseph Mankiewicz y escrita por Anthony Shaffer), donde un autor envejecido libra una batalla de ingenio en su inmensa mansión contra un joven actor que se ha convertido en el amante de su esposa. Las diferentes habitaciones de la morada son testigos de las múltiples pulseadas entre los dos contrincantes. La cinta (Tape), de Richard Linklater con guión de Stephen Belber, que trata del reencuentro de tres ex compañeros de la escuela secundaria – dos hombres y una mujer – en la habitación de un hotel de mala muerte. El primero tiene una cinta grabada que probaría que el segundo violó en el pasado a la protagonista femenina, quien a la sazón estaba saliendo con el poseedor de la cinta. En la cama, de Matías Bize con guión de Julio Rojas, que cuenta el encuentro carnal de una noche en el espacio único de una habitación de hotel, y más específicamente, en la cama. Este mueble, además de su evidente connotación por excelencia de lugar de retozos sexuales, se convierte en un vasto espacio interno donde los personajes buscan –y evitan– laboriosamente volcar sus miedos, sus deseos y sus esperanzas.

PERSONAJES Antes de entrar en el meollo de la cuestión, recordemos que los personajes deben ser construidos pensando en la totalidad de la historia que se quiere contar o del tema que se pretende tratar. Por otro lado, conviene también recordar que, sea como sea, y aún en aquellas situaciones donde el autor se entrevista con personas reales para construir sus personajes, todos éstos son alter egos del autor. Es un poco como si el autor jugara a ese juego de “si fuera tal o cual cosa (planta, animal, automóvil), ¿qué tipo (de esa cosa) sería?” Si yo, guionista incapaz de matar a una mosca, fuera asesino, ¿cómo me imagino como asesino? Si fuera lesbiana (aún

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siendo hombre), ¿qué tipo de lesbiana sería? Al fin de cuentas, se trata menos de que el personaje tenga la incierta verosimilitud de lo genérico que la huella sustancial de lo singular. Para lograr esto el guionista debe estar dotado de una buena dosis de imaginación y de capacidad camaleónica, o desarrollar activamente estas aptitudes. A modo de introducción de este capítulo sobre “Personajes”, quisiera referirme al concepto de “actor pánico” del cineasta, libretista y psicomago chileno Alejandro Jodorowsky, que él define dentro del marco de su “teatro pánico” sobre el que no nos extenderemos ahora. Según Jodoroswky, habría tres maneras de encarar el trabajo actoral. En la primera, el actor como persona se funde completamente con el personaje, dejando de ser él mismo para ser “otro”, definido por el dramaturgo a través de una serie de rasgos y de acotaciones más o menos minuciosos. En la segunda, se predica un enfoque más ecléctico, donde el actor es a la vez persona y personaje. Nunca debe perder de vista que está actuando, aunque sí puede permitirse “criticar” al personaje, dando lugar a una suerte de desdoblamiento o distanciamiento con respecto a la propia actuación. Esta teoría se entronca con la del Method Acting desarrollado por Lee Strasberg, quien, someramente, buscaba que el actor se vinculara con el personaje a través de vivencias emocionales personales. Más tarde, Stanford Meisner rechaza la noción de “memoria emotiva” y aboga por una inmersión en la psiquis del personaje en el momento presente de la situación, no siendo consciente todo el tiempo de su constitución psíquica global. De alguna manera, se trata de una actuación reactiva y no proactiva, o espontánea versus programada. Stella Adler, otra disidente de Strasberg, decía que “somos lo que hacemos, no lo que decimos”. Esto es verdad hasta cierto punto, aunque los actos pueden mentir y las palabras poner de manifiesto (más que exponer) verdades veladas o escamoteadas. Al crear la dramaturgia en un guión, es interesante emplear el diálogo como algo que, al ocultar o intentar hacerlo, revela: parafraseando a Adler, podríamos decir que no siempre somos lo que hacemos y somos a menudo lo que NO decimos. Se ahondará en esto en la sección de diálogos. Con su concepto de “actor pánico”, Jodorowsky lleva aún más lejos el enfoque de Strasberg. Jodorowsky llama al actor pánico ex actor u hombre pánico, elimina al personaje –o las fronteras entre actor y personaje–, y procura generar en el instante presente de la “actuación” (Jodorowsky emplea el término “efímero pánico”) el ser más que el representar, desde la propia identidad personal, aquello que la obra, o quizás habría que decir el “instante teatral”, está solicitando hic et nunc. Quizás no lo parezca en primera instancia, pero estos conceptos son muy útiles para el guionista porque, sin en este caso postular una superioridad cualitativa de cualquiera de estos enfoques, no planteará los personajes de la misma manera según esté imaginando una u otra estética actoral. Se podrá pensar que no es ésta

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tarea del guionista, pero no es así: el guionista propone desde el guión un estilo de película que va desde el clima y la poética hasta el tratamiento actoral y pautas de realización, sonido, iluminación, entendiendo que no pretende usurpar lugares que no le corresponden sino dejar claras sus intenciones y los fundamentos de su guión, que luego pueden –y deben– ser transmutados en los sucesivos procesos de creación, donde cada cual ejerce su savoir faire específico. Lo que sigue es una lista no exhaustiva de maneras posibles de crear personajes. Algunas de las propuestas son excluyentes entre sí –o al menos confusas si se aplican simultáneamente– otras se complementan y completan, siendo siempre útil integrarlas dentro de la batería de recursos posibles. PSICOANÁLISIS DEL PERSONAJE Empiezo por lo que considero ser uno de los aspectos claves en la elaboración de los personajes, que integra justamente el concepto de causas y consecuencias que tratamos más arriba en la sección sobre estructura. Todo quehacer humano es consecuencia de una acción, un sentimiento o una vivencia pasados –reales o imaginarios–, siendo a la vez causa de futuras consecuencias y produciendo un encadenamiento de actos y sentires interconectados que constituyen la médula vital de una persona. El psicoanálisis indaga las causas antiguas o recientes, olvidadas o negadas, de origen uterino, genético o, para algunos, transmigratorio, que han provocado las conductas o procederes de los cuales somos hoy en día prisioneros, víctimas o beneficiarios. Esta realidad psíquica humana nos puede ser de gran ayuda a la hora de crear personajes plurales, ricos, intensamente humanos... Vamos a referirnos para esto a tres sistemas interpretativos de los comportamientos psíquicos extraídos fundamentalmente del libro “Le Déclic” de la psicoterapeuta canadiense Marie-Lise Labonté: los mecanismos de protección, la estratificación de las creencias y el triángulo de roles. ***** Los mecanismos de protección Los mecanismos de protección serían, en la clasificación que hace Labonté, de siete tipos: – el olvido: no se recuerda lo ocurrido – la proyección: se parte de un precepto inapelable proyectado hacia afuera: “la vida es sufrimiento” – la fragmentación: se separa lo vivido en su parte dolorosa y su parte placentera y sólo se recuerda esta última

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– la negación: se niega lo ocurrido – la anulación: se inventa una ficción para distanciarse del sufrimiento – la banalización: se minimiza la importancia de los hechos – la victimización: se endilgan las culpas a los demás Si se analizan estos mecanismos, se verá que a veces se solapan: a partir del enunciado “la vida es sufrimiento” es fácil deslizarse hacia “los demás son responsables de este sufrimiento” y de allí sentirse víctima. O se inventa una “película” personal con los sucesos para así poder banalizarlos. O para lograr olvidar un hecho, se niega que tuvo lugar. Pero no es nuestro objetivo aquí examinar las bases psicológicas de la clasificación, sino observar su utilidad para caracterizar personajes. Habría otros mecanismos, pero queda por ver si no tienen sus raíces en alguno de los de la lista. Por ejemplo, es claro que existe la agresión como mecanismo de defensa, pero si lo pensamos, el agresor suele verse como víctima y recurre a la ofensiva en vez de someterse o de huir, que son las otras alternativas que tiene la víctima. La indiferencia es otro mecanismo de defensa, pero puede vincularse con la banalización y/o el olvido: soy indiferente a un hecho porque carece de importancia o porque me las arreglo para desmemoriarme. Pensar que un personaje, cualquiera sea su edad, sexo, oficio o papel, actúe siempre amparándose en alguno de estos mecanismos puede proporcionar herramientas valiosas a la hora de elaborar la dramaturgia. Imaginemos un asesino a sueldo totalmente despiadado y veámoslo arropado con cualquiera de estos mecanismos que se convierten en rasgos de carácter. O desprovisto de cualquiera de ellos, que a su vez se vuelve una pauta clave. Los villanos de las películas actuales –pongamos la encarnación del Joker por Heath Ledger en El caballero oscuro (The Dark Knight) de Christopher Nolan– no necesitan mecanismos de defensa ni pretextos para ejercer el mal: en esto reflejan de manera clara e inquietante la “modernidad del mal”, que no parece tener fundamentos de ningún tipo, a no ser la mera psicopatía. Desde el protagonista de La naranja mecánica, si no antes, los perpetradores del mal no buscan siquiera poder o dinero, sino sembrar las semillas del diablo, lisa y llanamente. Según el mayordomo de Bruce Wayne en esa misma película de Batman, «algunos hombres no buscan algo lógico como el dinero... sólo quieren ver arder el mundo». Pero esta interpretación es superficial y se basa en el concepto de personajes definidos por sus motivaciones conscientes y no por causas lejanas y profundas. El Joker lleva en el rostro unas terribles cicatrices porque –según cuenta– su padre borracho le entalló la cara de niño; luego da otra versión distinta del origen de los tajos. No sabemos cuál es la verdad, pero en cualquier caso, no cabe duda de que allí yace la razón de su psicopatía. De hecho, la presencia de las cicatrices en sí, fuera de las causas que las provocaron, son indicios de un posible acontecimiento

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traumático. «La locura es como la gravedad», dice el Joker, «sólo se necesita un pequeño empujón». No es descabellada la lectura subliminal siguiente: las acciones de los Estados Unidos (Batman) pueden no ser siempre del todo lícitas (Batman es un justiciero proscrito), pero tienen por motivación proteger al mundo (Gotham City) de los que siembran el caos y el terror (Joker) por puro gusto y locura, puesto que no los mueven objetivos “lógicos” como el dinero sino designios diabólicos e indescifrables (¿Pero es un simple designio arbitrariamente diabólico la venganza perpetrada a raíz de heridas históricas o traumas de humillación y de sumisión? Partiendo del supuesto que las sociedades responden en su conjunto de manera similar a los individuos, ¿existen conductas psicópatas que surgen de la nada, por “un pequeño empujón”?)10. No sé cuán realista es esta representación del villano en términos psíquicos: la ausencia de mecanismos de defensa, incluyendo la culpa, es en sí un mecanismo de defensa y sintomática de una patología mental profunda. He aquí una instancia donde el narrador debe tener conciencia de los contenidos y mensajes que transmite. Un personaje que va de un fracaso amoroso a otro puede olvidarse de ellos, aceptarlos como parte del sufrimiento ineluctable que comporta el hecho de vivir, negarlos, minimizarlos, ficcionalizarlos, intentar quedarse con sólo la parte buena o echar siempre la culpa al otro. Aunque el tema y el personaje que lo encarna sean los fracasos amorosos o la dificultad de una relación de pareja lograda, se encarará de diferente manera según el mecanismo de protección predominante del protagonista. Una manera de contrastar puntos de vista sobre un tema es poniendo en escena a personajes con diferentes mecanismos de defensa a partir de los cuales surgen conflictos. El banalizador no tendrá buenas migas con el proyectador, o la víctima con el negador, porque las creencias de uno desestabilizan las del otro. La estratificación de las creencias Los mecanismos de protección se forman y se van consolidando sobre la base de creencias –o sea convicciones íntimas y no siempre acertadas que emanan de vivencias pero se cristalizan luego a través de conclusiones teóricas y globalizadoras– que ocupan diversos estratos de profundidad en la conciencia del individuo. La creencia superficial de Clarice Starling, la agente encarnada por Jodie Foster en El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs), es que ella quiere formar parte de la FBI para estudiar y dilucidar los engranajes recónditos de la mente de sanguinarios asesinos seriales y contribuir así a luchar contra este tipo de psicópatas. Su creencia intermedia es que las autoridades que representan la ley pueden remediar anomalías y lograr controlar al menos en parte las disfunciones humanas. Pero su creencia profunda, generada a su vez por su herida fundamental, que

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el superdotado Hannibal Lecter detecta desde el primer encuentro y que le da de inmediato un tremendo poder sobre ella, es que ella es una simple pueblerina que siente que carece de todo valor personal y que no llegará a ser alguien si no es probando que puede descollar realizando algo “heroico”, como encarrilar a criminales descarriados. Hannibal Lecter no sólo lee en ella esta creencia como en un libro abierto, sino que la vuelve a ella consciente de su existencia, una conciencia que la fragiliza aún más ante él. El buscador de petróleo en Pozos de ambición (There Will Be Blood) de PaulThomas Anderson, al que Daniel Day-Lewis insufla vida con virtuosismo, cree que, movido por una fuerte ambición y competitividad, quiere encontrar petróleo para hacer fortuna. Por debajo de esto, late la creencia de que para tener poder y ascendencia sobre sus congéneres –a quienes él desprecia abiertamente–, un hombre debe poseer riquezas materiales. Pero en el fondo, su creencia profunda, que él mismo desconoce, es el de haber sido desposeído de su familia. Lo que busca desesperadamente es una familia: un hijo (para lo cual adopta espontáneamente a un niño vuelto huérfano), un hermano (que asesina al descubrir que se trata de un impostor), un padre (de quien ignoraba todo, incluso que hubiera muerto). Esta estratificación de creencias superpuestas –que de hecho pueden ser más de tres y que corresponden también con estratos de conciencia– nos lleva a un análisis interesante sobre lo que llamamos las motivaciones del personaje. Una de las flaquezas del cine industrial es la tentativa de simplificar las motivaciones reduciéndolas a una identificación con la creencia o motivación más superficial y más universalmente reconocible: todos actuamos por dinero o entendemos que sea éste un motor de motivación. Pero lo que no siempre es claro es por qué queremos dinero. ¿Para tener poder, comodidad material, capacidad de decisión? ¿Pero por qué buscamos estas cosas si no es por un arraigado desasosiego e insatisfacción existencial? ¿Y de dónde provienen éstos? Veamos un ejemplo. Estrato de conciencia 1: Carlos quiere tener un buen pasar económico y para ello se convierte en empresario.  Estrato de conciencia 2: Su madre siempre despreció a su padre, un pintor talentoso pero sin éxito. Carlos no quiere ser despreciado y busca diferenciarse lo más posible de su progenitor. Trata con menosprecio a un artista gráfico que contrata para crear el logotipo de un producto: considera a los artistas como unos perdedores.  Estrato de conciencia 3: Cuando está distraído o absorto en sus pensamientos, Carlos suele garabatear en un papel dibujos donde se ve que tiene un verdadero don. Al final, siempre arruga el papel y lo arroja a la basura. Si alguien le hace

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notar que los dibujos son buenos, él se irrita: dibuja sólo para pensar mejor, no porque tenga ningún valor.  Estrato de conciencia 4: En el fondo, Carlos sabe, consciente o inconscientemente, que su madre siempre admiró el talento artístico de su padre, que él heredó pero que no puede o no se atreve a cultivar a raíz de una convicción íntima y errada de que su madre despreciaba a su padre. Desde su visión de niño, no podía detectar los verdaderos sentimientos de su madre y su interpretación original desacertada se cristalizó bajo forma de creencia. La construcción del personaje en un esquema así puede plantearse casi como un enigma policial donde a partir de pistas e indicios, el espectador va descubriendo, al estilo de un detective-terapeuta virtual, las verdaderas motivaciones de una persona y cómo a menudo las motivaciones aparentes la alejan y amputan de sus auténticos deseos y metas –o sea de sí mismo– más de lo que lo acercan. A partir de allí, el personaje tendrá comportamientos que parecen contradictorios pero que responden a su esquema de creencias inconscientes. Aquí, la relación de causa y efecto será menos obvia y, por ende, más interesante. El triángulo de roles Este triángulo se basa en que en toda relación afectiva inmadura (que lo son todas en primera instancia, puesto que la afectividad se halla en relación directa con las vivencias de la primera infancia) los individuos desempeñan tres roles: el de perseguidor, el de salvador o el de víctima. Aunque por temperamento e historia personal predomine en cada persona una de estas facetas, lo más usual es que las personas vayan transitando a través de los diferentes roles en una relación, sea ésta un matrimonio de décadas o un encuentro fugaz de unos minutos. Desde luego, hay relaciones, sobre todo superficiales, que se desarrollan en una neutralidad afectiva casi total, pero no son éstas las que nos interesan dramáticamente. La guionista Paz Alicia Garciadiego dice que cuando escribe le interesan los pecados y no las virtudes de sus personajes. A los pecados podríamos añadir las imperfecciones y los vicios. Clarice Starling inicia su pesquisa como salvadora, pero muy rápidamente se convierte en víctima de Hannibal Lecter, para luego alternar entre estos dos roles y el de perseguidora. Aunque en el triángulo lo más frecuente es que la alternancia de roles lleve a una correspondiente inversión –el salvador se convierte en víctima de su “salvado” cuando empieza éste a abusar de la situación, convirtiéndose en perseguidor–, aquí Clarice va alternando los roles ante un interlocutor que se mantiene siempre en su papel de perseguidor, aunque de alguna manera la “salva”

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al final al convertirla en la más improbable de sus futuras víctimas. (Paradójicamente, Clarice se ha puesto en la situación de ser la última persona a quien Hannibal quisiera matar). La película argentina Kluge (El arreglador), dirigida por Luis Barone sobre la base de un guión original del cual fui autor, trata de un personaje veterano de la guerra de las Malvinas, quien, convencido de que lo que las personas quieren profundamente –lo sepan o no– es morir, empieza a asesinar a gente para “salvarla” del calvario de la vida. Su mecanismo de protección es la proyección: la vida es sufrimiento, y por ende todos queremos escaparnos de ella. Parte de una creencia superficial que es la del papel de exterminador/redentor del que se cree investido, basada a su vez en una creencia general (la vida es un martirio, ergo todos quieren morir). Esta última convicción proviene de una creencia provocada por un traumatismo de guerra: la de su propia cobardía ante un compañero malherido a quien no tuvo el coraje de ultimar a pesar de sus súplicas. En la trama de la película, Kluge empieza por funcionar en el rol del salvador, convirtiéndose en perseguidor al decidir por motu proprio infligirles la muerte a personas que, según él, no soportan seguir viviendo. Al final, una de sus víctimas potenciales se vuelve contra él y lo mata, que era desde siempre lo que él buscaba inconscientemente: ser inmolado y expiado al fin como víctima sacrificial. En la película francesa del director Dominik Moll, Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien), el personaje encarnado por Sergi López, Harry, pasa también sucesivamente de ser salvador (quiere que su amigo se dedique a escribir), a perseguidor (empieza a asesinar a las personas que según él se interponen entre su amigo y su realización como escritor), para acabar sintiéndose víctima (cuando su “ayuda” no es debidamente reconocida). En realidad cumple constantemente los tres roles en alternancia, puesto que asesina (persigue) para ayudar (salvar), pero se ofende cuando no se le agradece (se victimiza). ***** Este análisis de la psiquis de los personajes puede ser muy útil en la fase de reescritura donde se trata de ahondar más en la coherencia de las conductas y dar pautas de los laberintos internos en donde se extravía la mente humana. Es obvio que dependerá del género de la película: en un drama o un thriller psicológico este sondeo interior es muy relevante. Pero incluso en otros géneros, como el de las buenas películas de terror, vemos aplicados, deliberadamente o no, estos esquemas. En la primera secuencia del clásico de George Romero, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead), vemos cómo el hermano de la mujer (se recordará que la película empieza con la visita de un hermano y una hermana a la tumba del padre, enterrado en un sitio remoto y lúgubre) pasa de ser víctima (se queja

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amargamente de tener que hacer todo ese viaje para dejar un ramo de flores en la tumba del padre), a ser perseguidor (cuando hace de “zombie” para asustar a su hermana), a ser salvador (cuando un verdadero zombie se abalanza sobre la hermana con intenciones asesinas), a volver a ser víctima (cuando el zombie le parte el cráneo contra una piedra). Aunque no veamos la secuencia analizándola (por suerte: nos quitaría el placer), nuestro inconsciente registra la corriente psíquica de los personajes y proporciona un impacto dramático mayor y más significativo. El adoptar un enfoque psicoanalítico no significa psicoanalizar en pantalla a los personajes, sino utilizar signos y exponentes emocionales y psíquicos identificables por el inconsciente del espectador (que si quiere y puede volverá conscientes después). PERSONAJES Y PERSONAS En el célebre cuento fantástico de Edgar Allan Poe, El pozo y el péndulo, se recordará que el personaje se halla prisionero en un calabozo donde lo acecha la muerte bajo dos formas particularmente espeluznantes. Por un lado, el cautivo, maniatado, ve una gigantesca y afilada cuchilla de acero descender milímetro a milímetro en un movimiento pendular, dirigiéndose inexorablemente hacia su pecho que, por la lentitud del descenso, le irá desgarrando las carnes poco a poco con tajos cada vez más profundos hasta provocar la muerte. Mediante un estratagema, el prisionero logra liberarse de sus ataduras para encontrarse ante otra diabólica invención: en el centro del calabozo se abre un pozo de una profundidad abismal, en cuyo fondo vaya a saber uno qué suplicios aguardan. Las paredes del calabozo, que son de metal, empiezan a calentarse hasta alcanzar una temperatura muy elevada, a la vez que van avanzando con la misma milimétrica implacabilidad que el péndulo, empujando progresivamente al condenado al borde del siniestro agujero donde a todas luces acabará desplomándose. La famosa película de Hitchcock, Psicosis, comienza con una mujer que huye con una suma de dinero desfalcado para encontrarse en un motel administrado por el emblemático Norman Bates. Como difícilmente se podrá olvidar, muere asesinada bajo la ducha, y el resto de la película trata sobre la investigación que se lleva a cabo en torno a la desaparición de la mujer. En el relato de Edgar Allan Poe, el narrador cuenta los sucesos en primera persona, y comunica al lector sus sentimientos, sus reflexiones, sus temores. Más allá de que los dispositivos inventados para provocar la muerte sean de por sí de una singular truculencia, lo que hace que ese cuento nos haga trepidar hasta la médula es que el personaje, a través de la revelación de sus estados interiores, se humaniza, se convierte en persona. Indudablemente nos hubiéramos identificado también si se hubiera puesto a un individuo del que nada sabemos en esa misma situación, pero aquí no sólo nos identificamos, sino que nos consta personalmente por-

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que tenemos la impresión de conocer un poco al supliciado. No su historia personal ni los motivos por los que se encuentra allí, de los que apenas nos enteramos, sino sus estados, aprensiones y terrores íntimos. Hitchcock, quien decía que para hacer una buena película se necesitaban tres cosas – una buena historia, una buena historia y una buena historia –, paradójicamente ponía gran esmero en dimensionar y caracterizar a sus personajes, porque sabía lo que a mi modo de ver es una noción clave, y que no me canso de repetir: que una buena historia no interesa si no está habitada por personajes interesantes y vivientes, que sangren, sueñen y tosan, y no simples piezas movidas según el antojo del narrador o los imperativos de la historia. El narrador no está jugando al ajedrez, donde mueve alfiles y torres siguiendo una estrategia predeterminada, sino tratando de ver cómo y por qué tal o cual persona puede generar y dar relieve a la historia que se quiere narrar. En la película que citamos, el asesinato de la mujer impacta más allá de la violencia del acto en sí porque sabemos cosas personales sobre ella: sabemos que está huyendo de una vida para tratar de comenzar otra. Relacionamos su muerte – como la de todo individuo – con una historia trunca. La muerte tiene la fastidiosa facultad de dejar historias truncas; sentir esto potencia la fuerza dramática de la situación. En otra película paradigmática del mismo Hitchcock, La ventana indiscreta, el primer tercio de la película está dedicada casi exclusivamente a la construcción de los personajes de James Stewart y de Grace Kelly y del conflicto entre ellos (aunque presagiando la trama policial que va a seguir), lo cual refuerza y le da cara humana al suspense posterior. Ya se dijo que una historia ingeniosa o sorprendente será olvidable si no está encarnada por personajes que nos llamen la atención. Ilustremos esto con un episodio de una serie de televisión de los años 50 que se llamaba en español La dimensión desconocida (The Twilight Zone). El episodio se titulaba “Time Enough At Last” (Al fin tiempo suficiente) y el concepto de partida era: ¿qué pasaría si de repente el mundo entero se encontrara vacío de seres humanos y quedara un solo sobreviviente? Un concepto que podríamos calificar de “jugoso” y altamente explotable. De hecho, sin buscar más lejos, podríamos poner a cualquier individuo como protagonista, sin rasgos distintivos, y luego hacer que un día, sin razón alguna (es un cuento fantástico, no hace falta explicar por qué las cosas ocurren), se encuentre solo en el mundo. Gracias a una identificación básica con el personaje, la imaginación del espectador colmaría fácilmente los espacios en blanco que pudiera dejar la historia. Sí, puede sobrevivir, nutrirse, incluso hacer lo que quiera –sería el más libre de los hombres–, pero nada tendría sentido porque para los humanos nada lo tiene si no hay, aunque sea imaginariamente, testigos, antagonistas o cómplices. Y la libertad a solas no existe: es una dinámica de interacción con otros. Pero estaríamos sólo apoyándonos en la fuerza del concepto, no en el

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potente factor humano –o sea en el tema y no en el personaje–. Ahora bien, los guionistas no se conformaron con esto. Buscaron a alguien con características personales que potenciaran el dramatismo de la situación. Crearon así el personaje de un hombre de mediana edad, profundamente misántropo, con una miopía rayana en la ceguera (llevaba anteojos de un grosor impresionante) y una sola afición en la vida: la lectura. Devoraba cantidades inauditas de libros, y lo único que le impedía disfrutar plenamente de esta pasión eran sus congéneres. Con sus ruidos, sus solicitaciones, su mera presencia. Un día, mientras se halla en la bóveda subterránea del banco donde trabaja, se produce una hecatombe atómica que lo deja como único superviviente en el planeta. Tras salir de su estupor y comprobar que se encuentra totalmente solo sobre la faz de la tierra, se precipita hacia la biblioteca municipal donde se maravilla ante los infinitos tomos que tiene allí para leer, sin ningún tipo de distracción, hasta el fin de sus días. Pero al estirar el brazo para retirar uno de los libros, se le caen las gafas y... los cristales se hacen añicos. De repente, al caracterizar de esta manera al personaje, la historia cobra dimensiones suplementarias e insospechadas, añadiéndosele crueldad, ironía, fatalismo... En todos estos ejemplos, se trata de alguna manera de encarar los personajes como personas; confieso que la propia palabra “personaje” en sí (aunque sea menester utilizarlo con fines prácticos) me estorba un poco por lo que sugiere de artificial o de prefabricado para un fin determinado, a saber, la trama, la estructura o el tema. Si de algunas personas decimos que son verdaderos personajes para dar a entender un carácter extravagante o poco común, me parece importante que, inversamente, podamos pensar en nuestros personajes como auténticas personas. Que conste que no estoy hablando aquí de realismo –esto se aplica tanto a películas de tipo realista como a ficciones totales–, sino de algo que sintetizaría en la siguiente formulación: una historia debe sentirse como una necesidad o una proyección de los personajes (tratados como personas), no del narrador. CREACIÓN DE PERFILES En una entrevista, cuenta el guionista argentino José Pablo Feinmann que se le encargó escribir un guión sobre un célebre asesino serial, Robledo Puch, quien liquidó en Buenos Aires a por lo menos diez personas y cometió unos treinta atracos. A la hora de construir el personaje, por demás muy opaco en la vida real, el guionista se encontró con que Puch asesinaba sin que él ni nadie supiera por qué. No tuvo una madre prostituta ni un padre borracho; no fue víctima de vejaciones, de problemas económicos ni de trastornos sexuales. El guionista hubiera podido pretender saber más que el personaje, adivinándolo a su manera, pero lo más seguro es que el personaje –en este caso una persona real– no supiera gran cosa sobre sí mismo. Aunque el autor podría haber imaginado un cuadro psicológico basándose en lo que se dijo antes en la sección de psicología de los personajes, hubieran

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sido conjeturas puras (y arbitrarias ya que se trataba de una persona real y no de un personaje inventado). Feinmann optó por conservar la turbiedad del personaje, apoyándose en este rasgo como eje del relato. En otra entrevista que le hicieron a una actriz coreana, Jeon Do-yeon, ganadora del Premio de interpretación femenina en Cannes en 2007 por su papel en la película Secret Sunshine (Milyang) de Lee Chang-Dong, ella declara que rodó la película sin comprender realmente al personaje, y que cada vez que le hacía una pregunta al realizador, éste le respondía con otras preguntas. Entrevistado a su vez, Lee Chang-dong no revela si él mismo tenía o no las respuestas, que no debían tampoco estar en el guión porque de lo contrario la actriz las hubiera encontrado. No sabemos cuánto conocía el propio autor de su protagonista, lo cual no le impidió a la actriz interpretarla magistralmente –acaso más que si hubiera sabido y comprendido todo con la mente pensante–. Sería algo así como lo que preconiza Jodorowsky en su enfoque sobre el “actor pánico” (y de hecho, la actriz confesó que sentía algo afín al pánico al tener que rodar en esas condiciones). Se acostumbra aconsejar a los guionistas elaborar un historial detallado de los personajes principales, aún cuando estos datos no vayan a aparecer en la película. Vemos aquí dos ejemplos donde esto no funciona así. En un caso, el guionista escribirá sobre un personaje del cual conoce poco y nada; en el otro, el autor, posea o no los datos, no los divulgará en ningún momento, ni en la escritura del guión ni en el rodaje de la película. Vale la pena añadir que en pocos lugares del mundo se le hubiera permitido al realizador hacer la película en estas condiciones, obligándolo con toda probabilidad a explicar todo con más claridad y muy posiblemente privando al personaje de un aura de misterio y al espectador de la libertad de una lectura menos acotada. Como con todo, no hay regla fija. Pero podemos constatar algo: en el cine contemporáneo (no me refiero al “de hoy” sino al que aspira a una real modernidad), se tiende a tratar a los personajes más como personas. Cuando en la vida real entramos en contacto con otros individuos, ya sea superficial o íntimamente, sólo poseemos de ellos un conocimiento fragmentario, cualquiera sea nuestro grado de proximidad. En ningún caso sabemos todo de ellos, como a veces se pretende de un guionista con respecto a sus personajes. Es precisamente por esta razón que muchas veces los personajes – que corren el riesgo de ser objetualizados y convertidos en simples piezas necesarias y útiles para el engranaje del guión – son difícilmente percibidos como personas. Esto explica la tendencia creciente de recurrir a actores naturales que encarnan a personajes siendo a la vez ellos mismos. Los términos medios son, como en tantas otras cosas, lo más aconsejable...y lo más arduo de lograr. Me consta que en muchos casos, se peca de un exceso de explicación de las motivaciones y los móviles de los personajes, algo que obedece a reglas de escritura anquilosadas y a menudo desactualizadas. ¿Se sabe tan clara-

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mente qué es lo que mueve a un individuo? Y de creer saberlo, ¿estamos tan seguros que son ésas las verdaderas motivaciones? Más aún: ¿sabe uno mismo tan fehacientemente cuáles son sus propias motivaciones? Tomemos un caso como el de la película Batman de Tim Burton, la primera de la serie. En principio, Batman es un superhéroe que tiene por objeto combatir el Mal. Punto y aparte. ¿Por qué? Pues porque es la tarea que recae en los héroes y superhéroes: sus impulsos, impedimentos (que suelen ser “talones de Aquiles” preestablecidos –p. ej. la kriptonita que anula los poderes de Supermán–) y objetivos son referenciales, no personales. Pero resulta que el Batman que vemos en la serie que se despliega desde hace unos años en las pantallas es un personaje que duda, que se venga, que actúa fuera del orden establecido. Siguiendo sus pasos, el Hombre Araña también se modernizó al representarse con dudas y vacilaciones más humanas y antojadizas (o sea de persona) que monolíticas y preconcebidas (o sea de personaje). La meta de proteger a la humanidad contra las fuerzas del mal ya no es tan unívoca, inquebrantable ni necesariamente deseada por ellos mismos. La experimentan como una obligación extradiegética y no como una elección personal. En este sentido, es como si tuvieran conciencia de su naturaleza de personajes y se rebelaran contra ella, situándose en un metaespacio narrativo. Al humanizar y volver más ambiguos a estos superhombres, los guionistas los vuelven infinitamente más interesantes. Se trate de un superhombre o del más común de los mortales, el autor debe conservar espacios en blanco donde sus personajes puedan sorprenderlo a él mismo y le revelen conflictos internos, que es cuando más sorprenden al espectador. Se ha utilizado adrede el ejemplo de los superhéroes porque constituyen una especie de representación hiperbólica de lo que sucede con personajes menos singulares. Se critica a veces en los guiones que un personaje no sea coherente consigo mismo. En mi trato con mis congéneres, observo incesantemente conductas “incoherentes” (al menos con lo que creo saber de ellos). Es por lo imprevisible y lo inesperado que la vida es interesante. Igual ocurre con las ficciones, que, parafraseando a Oscar Wilde, tanto se esmeran en imitar la vida... ¿Quiere decir esto que se puede crear personajes arbitrarios y anárquicos, sin comportamientos acotados y definibles? No exactamente, porque hace falta cierta coherencia en los personajes para que la historia sea verosímil y podamos adherir a ella. Uno de los problemas de las películas muy absurdas o delirantes es la dificultad de crear personajes con un mínimo de lógica interna, razón por la cual este tipo de películas puede provocar risa o asombro pero raras veces sentimientos profundos. De lo que se está hablando más bien es de definir la tipología general del personaje –si es más bien inteligente o de pocas luces, recatado, extrovertido, inseguro, etc.– y definir algunos puntos esenciales de su biografía: profesión, nivel sociocultural, situación familiar...Sin algunos datos básicos, al guionista le resul-

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tará difícil hacer hablar y moverse al personaje. El grado de detalle dependerá luego del tipo de película de que se trate. En general, es útil calcarse en personas que uno conoce, o hacer una síntesis de varias (aunque con cautela porque el personaje puede convertirse en un popurrí de diversas personas que no configuran una unidad congruente). Al crear personajes, se está manejando una paradoja aplicable a los seres humanos: somos a la vez racionales e irracionales, nuestras conductas responden a una serie de parámetros que pueden llamarse “carácter” o “personalidad”, pero obedecen también a pulsiones, deseos y frustraciones a veces muy profundamente soterrados, lo cual da lugar a reacciones y comportamientos a veces imprevisibles. Lo que se ve es la punta de un iceberg: en lo oculto está lo apasionante. La imprevisibilidad constituye una de las grandes riquezas de un personaje, que lo diferenciará de una marioneta con conductas programadas. Saber manejar esta imprevisibilidad es uno de los grandes desafíos del guionista11. PUNTO DE VISTA Se habla a menudo del punto de vista de los personajes en una escena o en todo un guión. ¿A través de quién se están viendo y experimentando los sucesos? Hay un caso donde resulta bastante obvio, y es cuando el protagonista aparece literalmente en todas las escenas de la película; nada parece ocurrir fuera de su esfera de percepción o de conocimiento. Como espectadores, vemos exactamente lo mismo que él –lo cual no necesariamente significa que interpretemos lo mismo. Al principio de El show de Truman, vemos todo desde la visión subjetiva del personaje, lo cual no significa que le otorguemos el mismo sentido. De hecho, nosotros percibimos rarezas e incongruencias que a Truman no le llaman la atención. Lógicamente, puesto que su propio punto de vista es una fabricación de un productor con delirios de omnipotencia. Al no ser nosotros las víctimas directas de esta manipulación monstruosa, nos mantenemos por fuera de ese punto de vista y somos capaces de detectar anomalías que Truman es incapaz de identificar. (Uno de los puntos fuertes de esta historia es el de plantear hasta qué punto la televisión tiene el poder de neutralizar nuestra capacidad de discernimiento, o sea, imponernos un punto de vista que no cuestionamos). En otros casos, calcando la realidad de la vida donde no tenemos del mundo más datos que los que nuestros sentidos y nuestra mente nos suministran, la historia se limita a mostrarnos únicamente aquello que el protagonista conoce. Ejemplos de subjetividad casi absoluta son Repulsión (Polanski es un maestro en proponer realidades deformadas por un punto de vista patológicamente subjetivo, como ocurre también en El inquilino (Le locataire) y Las semillas del diablo [Rosemary’s baby), Spider de David Cronenberg, o Memento de Christopher Nolan. En las historias corales, el proceso es similar, sólo que se multiplica por un número ene de

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personajes con peso dramático más o menos equivalente. Dos ejemplos paradigmáticos son Vidas cruzadas (Short Cuts) de Robert Altman y Magnolia de PaulThomas Anderson. Son interesantes las historias de distintos puntos de vista sobre un mismo hecho, como sucede en Rashômon de Akira Kurosawa y Reservoir Dogs de Quentin Tarantino. A diferencia de los relatos corales donde se trata más bien de una subjetividad emocional de los personajes quienes, montados en el tiovivo de la trama, desfilan alternadamente ante nuestros ojos, estas historias muestran las distintas lecturas de una situación factual, dando cuenta del carácter relativo de lo que llamamos objetividad, que no existe puesto que la vivencia de cada individuo ante un mismo acontecimiento “objetivo” es única, orientada por el conjunto irrepetible de factores que configuran al observador. Aunque se habla de punto de vista objetivo, en realidad no existe porque en el instante en el que se produce una identificación por parte del espectador con un personaje, así sea por unos instantes, ya estamos en un punto de vista subjetivo. Lo que llamamos “objetivo” suele ser más bien un punto de vista subjetivo cambiante o alternante, y eso depende en gran medida de decisiones de realización. El plano y contraplano constituyen en principio una alternancia de puntos de vista en una misma escena. Pero es posible escribir una escena de tal manera que en una conversación entre dos o más personajes se enfoque siempre a uno solo de ellos (los demás serían voces O.S. o sea off-screen o fuera de pantalla pero no exteriores al lugar físico ni a la diégesis), sin que necesariamente hable, con lo cual daremos la sensación de que es su punto de vista el que prima, como puede primar también el punto de vista del personaje que menos habla. Veamos esta escena:

INT. COCINA. DÍA Rosa, de espaldas a la puerta, friega los platos minuciosamente. Mario entra, se detiene unos instantes. Rosa hace una pausa de una fracción de segundo que indica que lo ha oído, pero no se vuelve y reanuda enseguida su faena. Mario da unos pasos hasta la mesa y se sienta. MARIO ¿Café hay? Rosa extiende una mano enjabonada hacia la cafetera posada sobre una hornalla.

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ROSA Ahí. Mario se levanta, toma una taza que Rosa acaba de lavar y se sirve. Se vuelve a sentar. Bebe un sorbo. Frío. Él, quizás también el café.

¿Sabías verdad?

MARIO que había

muerto,

Rosa marca otra pausa infinitesimal, pero no se vuelve. Sigue fregando.

Lo sabías nada.

MARIO pero no

dijiste

Rosa busca la manera de colocar en el secador una cacerola demasiado grande. Hay poco lugar; tiene que modificar espacios moviendo tazas y platos. MARIO Como siempre. Queriendo controlar todo, ocultando cosas. Escabulléndote. La espalda de Rosa se tensa. Se frota la nuca con una mano, dejando una nube de jabón en el cabello ralo. MARIO Como hiciste con Fermín.

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A Rosa se le resbala de las manos una copa que se hace añicos contra el fondo del fregadero. ROSA ¡Mierda! Mario la mira sin ternura. MARIO ¿Te lastimaste? De repente, la espalda de Rosa tiembla. La empiezan a sacudir pequeños espasmos. Mario la observa. Bebe otro sorbo de café. MARIO Este café está rancio. Se escuchan unos sollozos sofocados que Rosa procura disimular. Mario se levanta. Se dirige hacia la puerta.

Cuidado vidrio.

con

MARIO los pedazos

de

Sale de la cocina. Los sollozos se van apagando hasta que Rosa se queda rígida, de espaldas, un largo rato. Por fin, su cara se vuelve hacia la puerta, mostrando un perfil dolido. Rosa pronuncia dos palabras en toda la escena, y ni siquiera vemos con claridad su cara una sola vez, pero el guionista está indicando que la escena está planteada más bien desde su punto de vista por cuanto es quien acusa recibo de lo que sucede y

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en quien se revela la tensión dramática. Su lenguaje corporal, incluso de espaldas, suple el diálogo: su cuerpo y sus reacciones “responden” a lo que le va diciendo Mario. Aprovechemos para apuntar que la noción de “diálogo” engloba movimientos, gestos, espacios, objetos y silencios, todos los cuales pueden formar parte de la dramaturgia y por ende, de los “diálogos”. Si en una conversación de varios personajes la cámara aísla a uno de ellos (ya sea por indicación guionística o por decisión directorial), mostrando una determinada expresión o actitud corporal, se está induciendo un punto de vista. En la totalidad de una trama, la alternancia de puntos de vista entre dos o tres personajes (o sea que no sería coral) suele considerarse un enfoque “objetivo”, pero adoptando la lógica anterior, sería en realidad una rotación de subjetividades, cada una con su carga emocional específica e individualizada. Incluso –y suele ser muy potente– podemos identificarnos con dos puntos de vista opuestos o antagónicos, que suele ser cuando más polémica interna se genera en el espectador. No dudamos de los fundamentos de acciones nobles, con las cuales empatizamos plenamente y de buena gana, pero si el guionista puede lograr que empaticemos o al menos comprendamos emocionalmente el punto de vista detrás de una acción execrable, estará sembrando auténticas semillas de reflexión. DESARROLLO PROGRESIVO DEL PERSONAJE: ARCO, METAMORFOSIS, TRAYECTORIA Es indudablemente útil el trazar un “camino” para los personajes (sobre todo los protagónicos): delinear una trayectoria y los puntos de cambio importantes. Lo que es más cuestionable es cuán espectacular o radical debe ser ese cambio, o incluso si es necesario que se produzca. Es interesante poner a un personaje en una situación donde la transformación parecería una obviedad para luego dejarlo intacto, con las mismas taras o insuficiencias que antes de atravesar la experiencia. El perfecto mayordomo encarnado por Anthony Hopkins en la película Lo que queda del día (Remains of the Day), de James Ivory, con guión der Ruth Prawer Jhabvala, es incapaz no sólo de declarar su amor por Emma Thomson, sino de saber que está enamorado. Cuando reconoce esto último, veinte años más tarde, y parte a buscarla, se encuentra con que ella ha descubierto que sigue amando a su ex marido. El mayordomo, con su flema e inexpresividad habituales, le desea suerte y se va sin decir una palabra de lo que siente por ella, eterno prisionero de un silencio que no ha podido ni podrá nunca romper12. El problema es que la obviedad en la que pensamos es referencial y no existencial: responde a normativas narrativas pero no siempre refleja realidades psíquicas. Lamentablemente o no (porque quizás la vida tenga que ser un aprender y un desaprender constantes), no siempre aprendemos de la experiencia y de los errores (o citando nuevamente a Wilde, llamamos experiencia a nuestros errores), que vol-

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vemos a cometer una y otra vez. En todo caso cuando hay transformaciones, nunca ocurren de la noche para la mañana. Un hombre consustancialmente intolerante no se volverá un ser comprensivo de un día para otro porque un guionista decide que tras ser testigo de la intolerancia que sufre un ser querido, se opera en él una metamorfosis de tipo epifánico (“verle de golpe la cara a Dios”). Puede haber un principio de comprensión, un rayo tenue de luz que brega por abrirse camino entre las tinieblas, y eso ya es mucho. La necesidad de que el mal se pueda borrar de un plumazo ya sea porque el bien triunfa sobre él, ya sea porque quien lo encarna se transforma milagrosamente, corresponde a una cosmovisión pueril y fantasiosa, más deletérea que constructiva en el fondo porque conlleva un profundo engaño. Por consiguiente, plantear el no cambio de un personaje puede llegar a ser no sólo más ajustado a la realidad, sino también llevar a una reflexión más certera sobre la naturaleza humana. Hay que identificar y poner de relieve las anomalías de un funcionamiento para intentar o pretender corregirlas. En cualquier caso, y haya o no transformación, una historia es un viaje, y en todo viaje hay un traslado de un lugar a otro y una travesía por diferentes etapas. Los personajes son quienes transitan ese camino, y tienen inevitablemente un arco que los lleva de un punto de partida a uno de llegada. Que el punto termine siendo el mismo, que termine en una tierra de nadie o en una zona fantasma, o que el personaje llegue sin alteraciones o con otras que las esperadas, no quita que siempre hay un viaje, sea éste directo, laberíntico, circular... PRESENTACIÓN DE LOS PERSONAJES Veamos estas dos descripciones: 1.– “Entra a la casa un hombre, FERNANDO, llevando un bulto entre las manos.” 2.– “Entra a la casa FERNANDO, un hombre fornido de 47 años con barba y cabello canosos, cara adusta, pómulos salientes, boca gruesa, nariz abultada y un rictus desagradable en la comisura de los labios. Lleva puesta una camisa azul de lino arrugada, un pantalón de pana deshilachado, zapatos de charol negros y una chaqueta de cuero de mala calidad. Es un individuo de carácter huraño, poco dado a la sociabilidad, acostumbrado a bastarse por sí mismo. Trabaja como leñador a destajo, cosa que se ve en sus manos bastas y callosas, que transportan una bolsa de arpillera llena de objetos sin utilidad aparente: muñecas mutiladas, piezas sueltas de maquinarias, relojes rotos... Se lo ve alterado.” Lo que se comentará a continuación se refiere aquí a los personajes, pero de hecho son aspectos de escritura guionística que se pueden generalizar. Es claro que estos

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dos textos descriptivos pecan respectivamente de un exceso de laconismo y de un exceso de verborragia. He exagerado en la ejemplificación para poner de relieve lo que quiero tratar. Pocas veces se topa uno con casos tan burdos – aunque es sorprendente la frecuencia con la que se cometen estos errores en diferentes grados. Si bien existe una preferencia por las descripciones escuetas donde se tienen en cuenta las vicisitudes de la compleja realidad que representa un rodaje, además del espacio que debe dejar el guión para la intervención técnica y creativa del director, los actores, el director de fotografía y los demás integrantes del equipo de filmación, no hay que perder de vista que es importante presentarle al lector lo esencial de lo que el espectador verá en la pantalla. Si el guionista quiere deliberadamente tratar a sus personajes con cierto hermetismo, puede hacerlo, pero no debe poner al lector en condiciones desiguales con respecto al espectador, quien al ver a Fernando, conocerá al menos su edad aproximada y su aspecto general, además de ver qué tamaño tiene el bulto y de qué tipo se trata: un paquete, un bolso, una maleta, etc. (a menos que esté en la penumbra y sea voluntario el querer ocultar su naturaleza, en cuyo caso se debe aclarar en la descripción). Antes de pasar al segundo caso, puede ser interesante tener en cuenta diferentes componentes en la configuración de un personaje:

. . . . . .

RASGO: una característica física, de comportamiento o de ánimo que forman parte intrínseca y permanente de un individuo (o sea lo que es: narigón, de labios abultados, huraño) ESTADO: lo que es temporario (o sea como está: alterado, impaciente, apacible [pero podría ser algo físico también, como estar rengo]) TEMPERAMENTO: conjunto de rasgos determinado mayormente por el metabolismo o la biología de un individuo (melancólico, flemático, sanguíneo o colérico). En esta descripción no hay referencias explícitas, pero se sugiere un personaje más bien flemático CARÁCTER: una combinación de valores, sentimientos y actitudes, sobre los cuales el individuo puede tener una incidencia voluntaria, cambiándolos con el tiempo (capacidad de bastarse a sí mismo, poca sociabilidad) PERSONALIDAD: lo distintivo de una persona, que lo singulariza. Incluye al temperamento y al carácter, y es el conjunto de formas y modos característicos de enfrentarse al medio CONSTITUCIÓN: conjunto de rasgos físicos (fornido, esbelto, desgarbado).

Estrictamente hablando, lo único que debería aparecer en la descripción (fuera de la indumentaria) son las características físicas y la constitución, porque eso es lo que se ve en la pantalla. Lo demás debería darse a conocer por gestos, actitudes o acciones, ya sea en el momento o a medida que se desarrolla la historia. Esto es

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algo esquemático, y por supuesto que existen “licencias guionísticas” que permiten incorporar, bien dosificadas, referencias al carácter o personalidad, aunque es importante que se ilustre rápidamente esto, o sea mostrar cómo el espectador, que no tiene el texto delante, comprenderá que el personaje posee tal o cual cualidad. En el segundo ejemplo, se está procediendo a la inversa del primero, o sea dándole al lector información por escrito que las imágenes difícilmente podrán mostrar (al menos en un golpe de vista y en una sola escena), o bien incluyendo elementos que pueden o no estar presentes a la hora de filmar. La descripción física del personaje es válida si se está escribiendo para determinado actor ya contratado (que no es lo mismo que escribir con un actor en mente para ayudar a construir el personaje). Es cierto que los maquilladores hacen maravillas, pero o bien se encuentra una persona con pómulos salientes, boca gruesa y nariz abultada, o bien hay que fabricarle un rostro cosmético. Lo esencial es preguntarse qué importancia reviste que posea esta fisionomía: si tiene real relevancia (por ejemplo, debe tener un parecido con otra persona o con una fotografía), habrá que recalcarlo y valdrá la pena invertir tiempo y esfuerzos en maquillaje. En cambio, los detalles de la “cara adusta” y el “rictus desagradable” pueden justificarse porque son indicios de personalidad que el actor puede integrar en la composición del personaje. Sigamos con al atuendo. Que es desaliñado o que viste con ropa desgastada puede ser un detalle esencial, pero el tipo de género y el color parecen aquí datos superfluos. No sería lo mismo si describimos una mezcla de colores chillones y mal combinados, que darían a entender que el personaje carece de gusto o no le otorga importancia a la vestimenta (aunque no necesariamente hay que mencionar los colores; bastaría con escribir “su ropa es una mezcla de colores chillones y mal combinados”). Después se verá cuando se decida sobre el vestuario, que constituye una fase posterior del trabajo, vale decir el guión técnico. El que los pantalones estén raídos abajo presupone que la cámara enfocará esta parte de su cuerpo, y lo suficientemente cerca como para detectar el estado del pantalón, o sea que se están induciendo planos de filmación (algo legítimo, por cierto, pero que hay que tener en cuenta cuando se escribe). Por otro lado, el criterio de “mala calidad” para la chaqueta es un poco abstracto en la pantalla: no es fácil distinguir la calidad de una chaqueta (contrariamente a su estado de desgaste que es visible). Siguiendo con la descripción, es obvio que en esa primera escena, no podemos saber cuál es su carácter, puede acaso verse como una persona hosca (y aun así, es difícil al estar a solas) pero su grado de sociabilidad y su capacidad de bastarse a sí mismo sólo se pueden ir viendo progresivamente. Tampoco adivinará el espectador que es leñador por tener las manos callosas, ni puede conocer aún el contenido del bolso. Esta descripción es de carácter literario, no cinematográfico. Resumiendo, se trata de lograr un equilibrio entre la locuacidad y la parquedad. De manera general, es indispensable revelar la edad del personaje (o bien especi-

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ficar que se trata de alguien de edad indeterminada) y dar algún indicio de su aspecto general (pulcro, descuidado, etc.) y de sus gestos y movimientos (cuidadosos, torpes, etc.), siempre que se considere necesario. Si se habla de su ropaje es porque tiene relevancia, y en ese caso, es aconsejable limitarse a generalidades: elegante, ropa cara, desgreñado, prendas raídas, etc. Nunca olvidemos que un lector profesional parte del principio que si un guionista incluyó tal o cual elemento descriptivo, es porque reviste una importancia específica. Si el lector empieza a sentir que hay un cúmulo de detalles sin relevancia, su lectura se volverá distraída y puede pasar por alto informaciones que resultan realmente indispensables. IMPORTANCIA DE LAS NOCIONES DE CONFLICTO Y DE PELIGRO Todos nos hemos topado con ese tipo de personas a quienes todo le “va bien” siempre: la pareja, el trabajo, los hijos, la vida...Personalmente, confieso que esas personas me fastidian un poco: por un lado no les creo, y por otro lado me aburren. Obviamente no les puedo decir: «Estoy seguro que hay algo que no te va tan bien, algo que funciona mal o que necesita arreglo», entre otras cosas, porque parecería que estoy deseando que les vaya mal. Quizás haya algo de cierto en eso, por esa perversidad que tenemos todos y que hace que nos fascinen los males ajenos. Pero lo cierto es que el diálogo tiende a ser limitado porque de alguna manera, como diría Simone de Beauvoir, “la gente feliz no tiene historia”. Es que nos interesa el peligro, el conflicto; necesitamos que las personas estén amenazadas o en lucha para que nos llamen la atención. Un amigo que tiene conflictos con su esposa y “corre el peligro” de divorciarse (¡o de no divorciarse!) nos interesa más que alguien para quien todo marcha sobre ruedas. Tenemos curiosidad por saber cómo va evolucionando su conflicto, si está más o menos cerca del peligro, si saldrá vencedor o vencido. Exactamente lo mismo sucede con los personajes. Para suscitar interés, suelen tener que encontrarse amenazados o en conflicto. Lo que quizás haya que definir en este punto es qué se entiende por “conflicto” y por “peligro”. Están las evidencias: un abogado se empeña en defender a un condenado a muerte a quien cree inocente y debe combatir contra todo un sistema legal = conflicto. Una mujer llega a una casa donde ignora que se esconde un sanguinario criminal = peligro. Pero no necesariamente tiene que existir un grado de dramatismo tan concreto ni tan mayúsculo. Si ampliamos las definiciones de las palabras “conflicto” y “peligro”, se amplía a su vez el espectro de intensidades dramáticas que podemos manejar. Podemos definir el peligro como la inminencia de algo nefasto que está (o puede estar) por ocurrir. Esto puede ir desde el descubrimiento de una mentira de un niño y el consiguiente enfado de la madre hasta una muerte atroz. La percepción

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del peligro no tiene que ver tanto ni solamente con las consecuencias visibles o previsibles de una situación sino con el marco dramático. Si lo que está en juego para ese niño si se descubre su mentira logra implicar emocionalmente al espectador, éste se identificará con el peligro. Definida así, la idea de peligro es también válida para una comedia. Si un hombre tiene oculto el cadáver de su mujer asesinada detrás de un diván en el salón y vienen a visitarlo sus suegros, el efecto puede ser muy cómico, pero la comicidad se verá potenciada por el factor de suspenso, que es lo que genera la presencia de un peligro. En Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery), Woody Allen crea un gran suspenso y sensación de peligro en una comedia desopilante. En cuanto al conflicto, podemos extender su significado más allá de la idea de combate, enfrentamiento, disputa, para definirlo como todo lo que represente una ruptura o una disociación con respecto a la normalidad. Si un hombre se desnuda en una playa nudista, obviamente no se produce ninguna ruptura. Si se desnuda en una playa normal, puede haber fricción y un comienzo de conflicto (mayor o menor según el tipo y la localización de la playa). Pero si lo hace en una oficina de correos en hora punta, indudablemente dará lugar a “conflictos”. Una vez más: no forzosamente tendrá que tratarse de encontronazos con la policía o con otras personas, sino que el acto en sí ya es una situación de conflicto – y por ende despertará interés incluso antes de que veamos las consecuencias. Si cuando uno camina por la calle dos hombres entablan una pelea, dejará de lado sus cavilaciones y su atención se dirigirá hacia la disputa. Puede limitarse a un intercambio de insultos o terminar en puñaladas y sangre, y el dramatismo no será el mismo, pero se tratará de todos modos de una ruptura de la normalidad. De hecho, el peligro y el conflicto se entrecruzan: una situación de conflicto generará un peligro, y el peligro es de por sí una forma de ruptura de normalidad, o sea una manifestación de conflicto. Este esquema es válido para todo tipo de película, desde las más industriales hasta las más autorales. El tratamiento cinematográfico puede cambiar radicalmente, pero el muy autoral Bruno Dumont no vacila en plantear un conflicto tan fuerte como la investigación del asesinato y la violación de una niña en La humanidad (L’humanité), ni el igualmente autoral Jim Jarmusch el descubrimiento por parte de un Don Juan cincuentenario de que posiblemente tenga un hijo, sin tener la menor idea de quién puede ser la madre entre sus numerosas ex amantes, como sucede en la película Flores rotas (Broken Flowers). Dije arriba, al dirigirme imaginariamente a una de esas personas que afirman no tener problemas en la vida, que debía haber algo que necesitaba ser arreglado. Según David Mamet, la tarea del dramaturgo consiste en crear factores perturbadores y describir el intento de restaurar el orden. Si ese orden logra o no restaurarse depende del tipo de película que se esté encarando, del tema que se trate o de las intenciones del guionista. En Caja de música (Music Box) de Costa Gavras, el

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padre ejemplar de Jessica Lange es acusado de ser un ex nazi autor de crímenes atroces. Aparece así (o mejor dicho el guionista, Joe Eszterhas, introdujo) en la vida de la mujer un fuerte factor perturbador. Durante la película, se buscará restablecer el orden, vale decir, conocer la verdad. Al descubrir Lange, con creciente pavor y contra sus más fervientes anhelos, que las acusaciones son fundamentadas, se restaura el orden por un lado al disiparse la duda, pero la vida de la mujer zozobra y su futuro plantea un nuevo y enorme conflicto: ¿cómo convivir con esa terrible realidad? Se introduce un desorden que termina ordenándose para plantear un nuevo desorden. Sería concebible comenzar la historia en el punto en que la mujer descubre el pasado de su padre y explorar sus tentativas de restablecer el orden desde allí13. EL NARRADOR “OMNISCIENTE, EQUISCIENTE O INFRASCIENTE” Lo que significan estas palabras rimbombantes es esto: una de las cosas más interesantes que maneja el guionista en la creación de sus personajes es el grado de conocimiento que el espectador tiene de éstos y de su situación. Hay tres posibilidades: el espectador sabe más, menos o lo mismo que los personajes, y con esto podemos manejar la dosis de suspense. Como lo ilustró Hitchcock con su célebre ejemplo (si el espectador no sabe que hay una bomba bajo la mesa, su descubrimiento o explosión provocará sorpresa, si lo sabe se generará el suspense de no saber si explotará o no), lo que el espectador desconoce (y saben o no uno o varios personajes) prepara para la sorpresa, mientras que lo que sabe creará suspense. Los factores de esta ecuación son variables, porque también está lo que unos personajes saben y otros no, lo que algunos comparten con el espectador y otros no, etc. Veamos las posibilidades: A.- El único que sabe es el guionista. Ejemplo: El sexto sentido (The Sixth Sense), de M. Night Shyamalan, donde ni el propio protagonista es consciente de que es un fantasma. Lo descubre al final de la película junto con el espectador (más allá de que alguno muy perspicaz lo haya adivinado). B .- Todos saben –el guionista y todos los personajes– menos el espectador. Ejemplo: Familia, de Fernando León, donde todos están al tanto de que se trata de un simulacro (los “familiares” del protagonista son actores contratados por él para no estar solo el día de su cumpleaños) menos el público. C.- Algunos personajes saben, pero nadie más (incluido el espectador). Ejemplo: Las nueve reinas, de Fabián Bielinsky, donde al final uno se entera, junto con el protagonista engañado, que ha sido todo un estratagema destinado a embaucarlo. D.-Todos saben –los personajes y el espectador– menos el protagonista principal. Ejemplo: El show de Truman (The Truman Show), de Peter Weir, donde el

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héroe es el único que ignora que su vida transcurre dentro de un show televisivo. E.- Inversamente, sólo saben el protagonista y los espectadores, pero no los demás personajes. Ejemplo: Mentiras arriesgadas (True Lies), de James Cameron, donde Schwarzenegger posee una doble identidad conocida sólo por él y por el público. Los superhéroes (Súperman, Batman, etc.) con su identidad oculta constituyen un ejemplo paradigmático de este caso. F.- Sabe el protagonista y nadie más (excepto el guionista, obviamente). Ejemplo: Los sospechosos habituales (Usual Suspects), de Bryan Singer, donde Kevin Spacey es el único que conoce su propia identidad secreta. G.- El espectador descubre los hechos a la par del protagonista. Ejemplo: Terciopelo azul (Blue Velvet) de David Lynch. Veamos una aplicación práctica a la hora de crear un personaje y situarlo en un contexto, y analicemos qué sucede en cada caso. A modo de ilustración, usemos otra vez una situación similar a la que ya hemos visto: el hijo de un hombre que está por ir a cenar a casa de amigos acaba de morir en un accidente automovilístico. Se trata de cómo encarar la escena de la cena, de cara a los diferentes enfoques posibles. A: Resulta aquí poco útil en términos dramáticos. Ni el hombre ni los otros comensales ni el espectador sabe, por lo que la posibilidad de escritura subtextual queda bastante restringida. B : Puede ser más interesante, por cuanto la conversación en la cena estará forzosamente enrarecida (partiendo del supuesto que todos los personajes saben que el hijo ha muerto pero nadie habla explícitamente del hecho). Al espectador le extrañarán los intercambios y las interacciones, que sólo comprenderá retroactivamente al saber la verdad. Típicamente, esta manera de tratar la información suele llevar al espectador a querer volver a ver la escena. C: Habría uno o dos de los invitados que están enterados del accidente, y su comportamiento hacia el padre es algo extraño porque no saben cómo tratarlo, si decirle, si disimular, etc. También podría ser que lo supiera un invitado y el protagonista, con lo cual todos los diálogos entre ellos dos revestirían un carácter particular y enigmático para el espectador que tampoco sabe. Un comensal podría, por ejemplo, preguntar al protagonista por el hijo, ante lo cual el invitado que sabe la verdad interviene para cambiar de tema. De hecho, las posibilidades son múltiples, según lo que el guionista quiera expresar o suscitar en el espectador. D: todos menos el protagonista saben, habiéndose enterado del accidente mientras el padre estaba en camino. El protagonista repara en el comportamiento poco natural de sus amigos pero no entiende la razón.

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E: los espectadores han visto al padre recibir la noticia antes de salir a la cena. Se trata de un cirujano acostumbrado a controlar y disimular sus sentimientos, y pese a la gravedad del acontecimiento, acaso para probarse a sí mismo que puede seguir adelante con lo que tiene que hacer sin derrumbarse, decide asistir de todos modos a la cena. No habla del hecho, y trata de mantener una ligereza en la conversación. Esta situación resulta muy tentadora desde lo dramatúrgico, y posiblemente sea la más implicante para el espectador, quien sabe lo que está sintiendo el padre y los esfuerzos que despliega por ocultar sus sentimientos. F: sería algo similar a la situación anterior, aunque aquí todos perciben en el protagonista un comportamiento poco natural, pero nadie, incluido el espectador, sabe por qué. En estos dos casos, tendría que saberse con antelación que el personaje es determinado tipo de individuo, porque no cualquiera decide afrontar una situación tan extrema de esa manera. G: al llegar a la cena, nadie sabe aún que el hijo ha tenido un accidente mortal. En el transcurso de la comida, el dueño de casa recibe una llamada donde le informan sobre el accidente (sin que el espectador se entere). No le imparte la información inmediatamente al padre, sino que durante la conversación, busca la manera de comunicársela. Por ejemplo, si imaginamos que el padre tiene problemas cardíacos, el dueño de casa puede temer las consecuencias de la aciaga noticia. Va tanteando el terreno, calibrando hasta qué punto el hombre está preparado para recibirla. (La situación no se presta mucho para este tratamiento dramático porque estamos analizando sólo una secuencia. En general esto se plantea más a nivel de la película en su totalidad, porque se trata de un descubrimiento gradual de los hechos por parte tanto del protagonista como del espectador). Este principio de omni, equi o infrasciencia puede también aplicarse a todo tipo de filme. Si, desde una perspectiva más autoral, el autor quiere seguir a un personaje que no hace nada en particular durante veinte minutos (algo propio de cierto tipo de cine), no es mala idea –ni “antiartístico”– cargar previamente la situación de algún contenido dramático. Ya se trate de que el personaje tiene un cadáver en el baúl del auto o de un simple altercado que acaba de producirse con su hermano – y aunque en ambos casos no sepamos nada más que eso – el espectador acompañará más fácilmente al personaje durante esos veinte minutos en los que “no hace nada”. Retomando el ejemplo anterior, si sabemos lo que le pasó al invitado cuyo hijo se ha muerto, la conversación en la cena puede ser completamente intrascendente sin dejar de interesar (incluso la propia banalidad de lo que se habla puede en este caso intensificar el dramatismo). Entre las posibilidades enumeradas, hay una que no contemplamos, y es la del personaje que sabe más que el guionista. Se trata de un principio abstracto en cierto sentido, porque de hecho no se puede aplicar prácticamente. Sin embargo, es

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una posibilidad que está presente en todas las alternativas y que es interesante mantener como una potencialidad virtual. En su discurso de agradecimiento del premio Nobel de Literatura, Harold Pinter dice: «Es un momento extraño, el de crear unos personajes que hasta el momento no han existido...Los personajes se le resisten [al autor]; no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes darles órdenes y finalmente encuentras que tienes entre tus manos a personas de carne y hueso, personas con voluntad y sensibilidades propias, compuestas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar... Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios...Quizá, de vez en cuando, puede cogerlos por sorpresa, pero siempre dándoles la libertad para ir donde deseen». Esta descripción de la génesis de personajes, que corresponde a una idea de “personajes en busca de un autor”, es la que, a mi modo de ver, debe subyacer siempre: digamos que el autor debe tener cierta humildad en la relación con sus personajes. Ellos pueden saber más que él, pueden albergar deseos o pulsiones que están fuera de su alcance o entendimiento. Su poder sobre ellos es limitado, por más que un contrato de escritura pretenda, para evitar sorpresas y obtener garantías, que el autor sea omnipotente. Enterémonos todos de una buena vez, productores y autores: nadie es todopoderoso y todo proyecto cinematográfico es un salto al vacío. MEJORES, PEORES O IGUALES QUE NOSOTROS: CARACTERIZACIONES VEROSÍMILES En su “Poética”, Aristóteles alude a que la tragedia muestra al ser humano más noble de lo que es en la realidad, mientras que en la comedia, al verse ridiculizado, aparece como más vil. Entre los dos, existe una representación de los personajes que sería una tentativa de reflejar la compleja realidad de la psiquis humana. Los héroes con carencias e imperfecciones o los villanos con rasgos nobles constituyen personajes mucho más interesantes y menos estereotipados, a pesar de que el efecto “catártico” tan preciado en el cine de masas sea menos efectivo. El Hitler encarnado magistralmente por Bruno Ganz en El hundimiento, de Oliver Hirschbiegel, posee rasgos humanos y hasta atrayentes: es galante, ama a los animales, se muestra por momentos sensible. De ahí se desprende una turbadora realidad: todos somos monstruos en potencia, dadas determinadas coyunturas o contingencias. Y de allí se desprende otra cosa: vigilemos al monstruo que llevamos adentro o que podemos generar en nuestros hijos, porque los monstruos no son extraterrestres sino humanos. Algo que me encuentro diciendo a menudo a los guionistas es que no tengan miedo de “maltratar” a sus personajes, o de mostrar su lado mezquino, cobarde o

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poco halagüeño. Se los puede tratar con más ternura o con más crueldad, pero las ambigüedades y contradicciones son ingredientes necesarios para matizar y enriquecerlos. En una pareja madura, uno entiende que el otro tiene imperfecciones y defectos, pero que es así y que el amar a alguien es amar lo que es en su totalidad, con sus ángeles y sus demonios, y no por su aptitud a colmar nuestras carencias (cosa que a veces pretendemos de nuestros personajes). La representación unívoca de los personajes (o su metamorfosis espectacular durante la película) corresponde a una visión simplista y pueril de la realidad, donde priman los “buenos sentimientos” y una ingenuidad que puede ser nociva por cuanto conlleva el mensaje de que lo malo (o fallido) puede corregirse con un golpe de varita mágica (o por voluntad del guionista). VEROSIMILITUD, EXCEPCIONALIDAD, SINGULARIDAD Cuando se estrenó en Francia la película de Isabel Coixet, La vida secreta de las palabras, apareció en una crítica una observación mordaz a raíz de que los dos protagonistas se encontraban gracias a una “pirueta guionística”. En esa película, la protagonista, Sarah Polley, oye por casualidad una conversación telefónica en un bar en donde se entera que están necesitando urgentemente a una enfermera. Se acerca al hombre que habla por teléfono y le dice: «Yo soy enfermera». Me cuesta hasta el día de hoy identificar la pirueta guionística que denunciaba el crítico... Hace un tiempo me estaba intercambiando mails con el realizador chileno Alejandro Alvarez, quien vivía en ese momento en Nueva York, mientras yo residía en París. Nos dimos cita en Santiago de Chile para un mes más tarde, sin hacer mención alguna de nuestros proyectos inmediatos de viaje. Un par de semanas más tarde me encontraba yo en Madrid y fui a una gran tienda a hacer alguna compra. Yendo en la escalera mecánica hacia la segunda planta, mi acompañante giró un segundo y me susurró «Mira atrás: ¿no es ese cineasta chileno que conoces?». Me di vuelta y allí, en el escalón detrás, con su sempiterna sonrisa afable, estaba Alejandro... En otra ocasión, estaba yo hospedado unos días en casa de unos amigos y rompí por descuido una pantalla de lámpara de características muy peculiares que yo nunca había visto antes, un obsequio de alguien muy querido. Por cortesía, mis amigos me dijeron que carecía de importancia, pero yo presentí que no era así, y que lamentaban profundamente la pérdida. El día anterior a mi partida, tenía un par de horas ociosas y decidí darme una vuelta por un mercado de pulgas cerca de allí. Casi lo primero que vi en uno de los puestos, semioculta en medio de un hacinamiento de objetos variopintos e incongruentes, fue una pantalla casi idéntica a la que rompí. ¿Qué diría aquel crítico de cine? ¿Qué se trató de una “pirueta del destino”? ¿O de una “pirueta narrativa” de Dios? Sea lo que sea, privar a la ficción de esta poé-

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tica del azar es poco menos que un pecado de lesa imaginación. En nuestro mundo positivista y cartesiano, los juegos del azar, si es que éste existe, se descartan por inverosímiles, cuando la vida misma no es más que una conjunción de factores circunstanciales, ciertamente no regidos por una lógica racional y matemática y acaso orquestados por una sabia y recóndita voz interior. El guionista hace un número circense: maneja una multitud de elementos, como esos malabaristas chinos que mantienen girando en equilibrio, en la punta de varillas, una cantidad imposible de platos. O un prestidigitador, si se quiere, que debe constantemente sacar conejos de la galera. Cuando voy al circo, deseo que al malabarista no se le caiga ningún objeto y que el trapecista logre hacer su triple salto mortal. Si la “pirueta guionística” está lograda y resulta fluida, no veo por qué daría lugar a críticas negativas. Más bien debería causar admiración. El problema de la verosimilitud de los personajes y de lo que les ocurre se plantea muchas veces en los términos (negativos) de trucos de guión o de deus ex machina: la realidad permite más casualidades que la ficción, cosa que podríamos plantear como inadmisible. Por otra parte, esto no siempre ha sido así, ni lo es en todas partes del mundo: en ciertas épocas y culturas, la noción de azar está íntimamente ligada a la vida cotidiana y las llamadas “casualidades” se aceptan en los cuentos sin que intervenga ese implacable raciocinio reductor que caracteriza a nuestra cultura occidental. Sin hablar de que la idea de verosimilitud está vinculada con mecanismos psicológicos profundos resultantes de pautas culturales. El cine norteamericano postula como verosímiles ciertos valores y conductas que se aceptan como universales más por motivos de una hegemonía cultural que por que sean paradigmas psicológicos. En la película Entre copas (Sideways) de Alexander Payne, dos amigos hacen un viaje de catadura de vinos de una semana como despedida de soltero de uno de ellos. En el trayecto conocen a dos mujeres, y el futuro marido obtiene los favores de una de ellas ocultándole su boda inminente. Su amigo, divorciado, se lo reprocha mientras lleva a cabo, no sin cierta dificultad, la conquista de la otra, también divorciada, a quien le revela después de haberse acostado que su amigo ha estado mintiendo. Y aquí sucede lo siguiente: esta segunda mujer, aunque sola, a la búsqueda de pareja y muy atraída por el hombre, también disponible y buscando compañera, corta de cuajo la relación, muy ofuscada porque el amigo ha mentido. No él, sino su amigo. Esta actitud es, por supuesto, verosímil, pero en lo que me concierne, la considero como desmesuradamente moralista, rayana en lo patológica. Que a la chica le moleste , que se enfade momentáneamente, vaya y pase. Pero que por culpa de la mentira de un amigo eche por la borda una buena relación con un hombre, quien encima condena a su amigo por mentir, revela una visión del mundo que me resulta tan ajena como la de un esquimal que ofrece su mujer a un huésped. Aparentemente, al nor-

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teamericano medio no le pareció así y no necesitó explicación alguna, lo cual me llevó a aceptarlo como una “diferencia cultural” de la misma manera que acepto que para un tailandés sea natural dialogar con los fantasmas de sus ancestros. Pero que no se intente convencernos de que la verosimilitud de un personaje pasa por parámetros únicos y universales... Podemos tratar paralelamente la idea de verosimilitud con la de excepcionalidad y de singularidad, haciendo una distinción entre estas dos últimas categorías. Excepcional es un personaje dotado de algún rasgo fuera de lo común: locura, genio, poderes extrasensoriales. La singularidad es lo que hace memorable o distintivo a un personaje que entraría dentro de los cánones de lo “normal”. Veamos algunos ejemplos de personajes excepcionales o fuera de serie (que también pueden calificarse de “novelescos”, otro término que a menudo se emplea peyorativamente): – Dustin Hoffman en Rain Man, de Barry Levinson, que trata de un autista. – Matt Damon en El indomable Will Hunting (Good Will Hunting), de Gus Van Sant, donde el protagonista es un joven mentalmente superdotado. – Ralph Fiennes en Spider, de David Cronenberg, la historia de un esquizofrénico grave. – Inés Efron en XXY, de Lucía Puenzo, donde hace de hermafrodita. – Emily Watson en Rompiendo las olas (Breaking the Waves), de Lars Von Trier, una retrasada mental con una obsesión mística. – Emmanuelle Devos en Lee mis labios (Sur mes lèvres), de Jacques Audiard, que trata de una sordomuda cuya minusvalía la convierte en aliada útil de un delincuente. – Descubriendo la amistad (The Station Agent) de Thomas McCarthy, donde un enano se destierra en un sitio remoto para vivir como un recluso y escapar del sufrimiento que le inflige el mundo de los humanos “normales”. En el rubro de los singulares, podemos citar a: – Ricardo Darín en El aura de Fabián Bielinsky, un hombre que padece ataques de epilepsia; – Ulrich Mühe en La vida de los otros de Florian Henckel von Donnersmarck, un agente de la policía secreta que se va metamorfoseando a medida que investiga la vida privada de un dramaturgo. – Robin Williams en Retrato de una obsesión (One-Hour Photo), de Mark Romanek, un individuo solitario y aislado que “adopta” como suya una familia cuyas fotos viene revelando desde hace años.

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– Maksim Munzuk en Dersu Usala de Akira Kurosawa, quien encarna un cazador animista que vive en la intemperie siberiana. – Forest Whitaker en Ghost Dog de Jim Jarmusch, que trata de un asesino a sueldo que se entrena a la manera de los samurai del Japón antiguo. Hay cientos de ejemplos más –aunque comparado con la cantidad de películas, el porcentaje es bajo–. Y estamos hablando de dramas o comedias dramáticas; en las comedias disparatadas, las policiales, los filmes de ciencia ficción, las películas de terror abundan más aún estos personajes raros, excéntricos o monstruosos. Pero de lo que se está hablando aquí es de la justificación y la legitimidad de crear personajes excepcionales, o dotados de atributos más o menos inusuales. Legítimo lo es siempre, puesto que si, por ejemplo, el guionista tiene ganas de crear un personaje daltónico porque le parece interesante que lo sea, ¿quién se lo va a impedir? Puede además – pero no obligatoriamente – justificarse como elemento dramático esencial de la historia: si varias vidas dependen de que en un momento dado el personaje logre identificar claramente un color, su daltonismo no sólo será un rasgo personal sino un elemento argumental crucial y constitutivo. Al regresar de su largo periplo, Teseo avisó a su padre que al acercarse al puerto izaría una bandera blanca si vuelve vivo. Pero se olvida de izarla y al ver flameando la bandera negra, su padre Egeo, desesperado, no soporta el dolor y se arroja al mar. ¿Qué pasaría si en los años de ausencia de Teseo su padre se hubiera vuelto daltónico, y aunque su hijo hubiera respetado la consigna, confundiera el color de la bandera y se quitara la vida por error (sería una modalidad particular del daltonismo que se llama acromatopsia donde sólo se perciben los colores primarios)? Su deficiencia visual tendría en este caso una fuerte repercusión dramática. En la película francesa Lee mis labios (Sur mes lèvres) de Jacques Audiard, uno de los protagonistas, una sordomuda, le salva la vida al otro gracias a su capacidad de leer los labios de la gente. En la película antes mencionada, Kluge (El arreglador), el personaje principal es diabético, y tras asesinar a una mujer con una sobredosis insulínica, se queda sin insulina para él, lo cual precipita su propio fin. Pero a fin de cuentas, todos somos singulares, y la cuestión es si destacar al personaje poniendo de relieve lo singular, o indiferenciarlo con lo genérico. Es interesante el ejemplo del personaje central de la película El aura, del lamentablemente fallecido Fabián Bielinsky, encarnado por Ricardo Darín. Es a la vez singular y común. Por un lado, es un hombre gris, pusilánime, taciturno, sin mucho carácter, a quien su mujer acaba de abandonar sin decir agua va. Gente así pulula de a cientos de miles en las calles de las ciudades. Por otro lado, sufre de ataques de epilepsia, tiene una memoria visual descomunal y sueña con atracos magistrales y sin violencia. ¿Son rasgos tan inusuales? ¿No es más inusual una persona que no posea ninguna peculiaridad ni fantasía?

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Paradójicamente, el “hombre común y silvestre” que a veces se quiere representar en el cine, carente de cualquier tipo de rareza, es un ente virtual y abstracto, y tan excepcional como para ser irreal. Podemos pensar en la singularidad como una característica común de todos los seres humanos que adopta carices diferentes en cada individuo. La tendencia a crear personajes de tipo “ciudadano medio” es uno de los tantos efectos colaterales de la temible telerrealidad. Los personajes singulares –o para ser más exactos la puesta en relieve de la singularidad que tiene todo personaje (y toda persona)– tienden a evitarse porque lo que se busca es una identificación masiva e inmediata. Cuando en una película se presenta a un personaje fácilmente reconocible como “el tipo que se sienta al lado de uno en el bar”, so pretexto de realismo, se reproduce una falsa realidad, porque ese mismo individuo fuera de pantalla es infinitamente más complejo. El concepto de singularidad deviene así sinónimo de complejidad –y todos sin excepción somos complejos (léase: ambiguos, contradictorios, imprevisibles, en una palabra, incognoscibles)–. Una de las características de un buen guión es la de no soslayar la complejidad de la realidad, así se trate de una historia sencilla o ligera. Abogo por personajes enrarecidos, con peculiaridades físicas y psíquicas, porque es lo que somos todos. Llama la atención lo poco encarnados que están muchos personajes: no padecen alergias, no sufren de dolor de espalda, carecen de tics físicos, de pequeños vicios ocultas o de fijaciones compulsivas: en una palabra, son bastante poco humanos. PERSONAJES REALES Y PERSONAJES FICTICIOS Por personajes reales se entiende aquí no realistas o verosímiles, sino basados o calcados en personas existentes, vivas o muertas. Es notable como una persona real puede “interferir” en la creación de un personaje en un relato con visos biográficos, sobre todo si está aún en vida. Metafóricamente hablando, hay que “asesinar” a la persona real para crear el personaje. No vamos a abordar problemas jurídicos o eventuales litigios por difamación, que en principio no recaen sobre el guionista y para los que conviene recurrir a un asesor legal, sino a limitarnos al plano puramente creativo. No se le debe haber planteado a Peter Shaffer, guionista de la película Amadeus de Milos Forman, el mismo problema a la hora de recrear el personaje de Mozart, o a Sofia Coppola con su María Antonieta, que a los autores del biopic sobre la vida de Ray Charles (Ray) o de Edith Piaf (La vie en rose). En un punto intermedio se sitúa la recreación de personajes como Truman Capote en la película homónima de Bennett Miller, guionada por Dan Futterman, o como el ersatz de Kurt Cobain en Last Days de Gus Van Sant. Figuras como el Che Guevara son siempre problemáticas, y en Diarios de motocicleta se optó por una representación un poco aguada y neutra, justamente para evitar los peligros de la iconolatría o de la icono-

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clasia. Aún se está esperando una bioficción sobre John Lennon, y para qué hablar del camaleónico Michael Jackson, personaje fascinante para un filme siempre que el guionista disponga de una absoluta libertad creativa...para faltar a la verdad. No cabe duda que esto también depende del grado de veracidad histórica que se busque, pero es sabido que de todos modos, cuanto más alejados en el tiempo estén los acontecimientos, más discutible se vuelve la posibilidad de tal veracidad y mayor es la licencia de la que dispone el guionista. Cuando la persona de la que se quiere hablar está aún viva, interfiere, conscientemente o no, el saber que puede leer el guión y probablemente vea la película. Al tener que confrontar una versión bioficcionalizada con la persona de carne y hueso, el guionista tenderá a autocensurarse. Pero a menos que se tenga un objetivo panfletario o se quiera probar una determinada tesis teórica, la verdad no siempre es interesante. Si creamos un personaje a partir de una persona real, suele ser un error pretender ser fieles a quien creemos que es esa persona, algo que de todos modos ignoramos e ignoraremos siempre. CREAR LOS PERSONAJES DE UNA HISTORIA: UN EJEMPLO PRÁCTICO Intentemos ver juntos un proceso de creación de personajes para una historia. Hace un tiempo vi un documental sobre una tribu amazónica, los Tinigua, de la que quedaba sólo un sobreviviente, sin descendencia alguna. La película trazaba la génesis y el exterminio progresivo de la tribu, que fue desapareciendo ante la arremetida de la “civilización”. El hecho me pareció interesante y conmovedor tanto en el plano temático como dramático. Exploremos una de los infinitas maneras de encarar un guión que pudiera ilustrar este hecho antropológico. No vamos a entrar en detalles relativos a la trama, que no es el objeto aquí, pero hay que plantear elementos narrativos porque nuestros personajes se configurarán en base a éstos. Ante todo, vamos a decidir convertir esto en ficción pura, vale decir imaginar un relato ficticio y tratar oblicuamente el tema del exterminio de poblaciones indígenas (que podemos ahondar si queremos con una crítica más amplia de la destrucción medioambiental en aras del progreso económico). Lo que realmente sucedió no nos importa ya. Para intensificar el dramatismo, multipliquemos el sobreviviente por dos: son dos hermanos. Una manera interesante de tratar este tipo de tema es introducir a alguien de afuera, una mirada exterior y acaso ingenua, que nos permite ofrecer al espectador la posibilidad de ir entendiendo y asimilando los sucesos junto con este personaje y de plantear una diversidad de puntos de vista14. Supongamos pues que se trata de una antropóloga europea – ya veremos por qué mujer y no hombre – que se traslada a Brasil para investigar el caso y tratar de rastrear a los dos hermanos, cuyo paradero se desconoce. Para ello, contrata en la ciudad los servicios

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de un experto conocedor de la selva y parte a la búsqueda de los sobrevivientes de la tribu. Da con el rastro de uno, pero resulta sumamente arisco y muy artero para escurrirse. No obstante, el rastreador no lo es menos, y se produce en la selva una especie de juego de escondite –una suerte de pulseada–, durante el cual la relación entre la antropóloga y el baquiano pasa por diversas etapas, hasta culminar en una relación sexual. Finalmente, acorralan al hermano fugitivo, quien se resiste a ser reducido. Por un accidente, un miembro de la partida de búsqueda le descerraja un tiro, hiriéndolo de muerte. En un último intercambio antes que expire el indio, nos enteramos de que el baquiano es el otro hermano, y que los dos han estado reñidos desde hace años por haber optado por diferentes formas de vida: uno abandonó sus raíces para ir a la ciudad, mientras que el otro permaneció en la selva. La científica regresa a su país dejando atrás al último representante de la tribu, pero descubre poco después que está embarazada: aunque diluida y mestizada, la sangre de la tribu se perpetuará. No es mi propósito debatir aquí sobre la pertinencia de tratar la historia de esta manera, ni sobre los riesgos de caer en lo sensiblero o lo novelesco (cosa que dependerá de la escritura del guión en primera instancia, y luego de la realización y del trabajo actoral). Para dejar de lado definitivamente la tentación de debatir, supongamos que se trata de una propuesta narrativa presentada por un productor que contrata a un guionista. La primera labor de éste será pues, más allá de aportar detalles y subtramas, construir personajes idóneos. Concretamente, imaginar quiénes y cómo son los tres protagonistas principales para que se sienta que esta historia pueda y deba ocurrirles a ellos. Las opciones son múltiples, y nuestra sugerencia no es necesariamente la mejor, pero la proponemos para ilustrar cómo podríamos crear personajes válidos para esta historia. La antropóloga podría ser una mujer de unos 40 años cuya vida amorosa no ha sido muy feliz. Se ha consagrado prioritariamente a su profesión, y se encuentra hoy día sin pareja estable y sin hijos, con el implacable tic tac del “reloj biológico” marcando su tiempo. En principio, los amoríos fugaces no son su estilo, pero la proximidad del baquiano, un hombre carismático y viril, junto con la situación exótica de estar en medio de la selva amazónica embarcada en una suerte de aventura antropológica, van produciendo una modificación en su comportamiento. Aunque su postura ética es correcta con respecto a los indios, no deja de ser una europea con cierta visión reductora a la que se añade una pretensión de objetividad científica. Le cuesta entender el drama desde adentro, pero en el transcurso de la historia y a través de su relación con el rastreador, en la que hay confrontaciones además de atracción, irá comprendiendo las dimensiones humanas de la situación, más allá de lo etnológico o lo sociológico. Esta combinación de factores es lo que hará que quiera conservar, en ausencia del padre, el hijo concebido en esas circunstancias inusuales.

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El rastreador es un hombre taciturno que se ha acostumbrado con dificultad a la vida urbana, por la cual optó por pragmatismo: dadas las condiciones adversas de supervivencia en su medio natural, decidió abandonar la lucha y pasarse al campo contrario. No obstante, su decisión ha ido creando en él resentimientos y rencores: ha sido víctima de racismo y tiene un odio contenido hacia el hombre blanco. Su conducta para con la antropóloga es displicente y por momentos despreciativa, pero acepta la propuesta de ésta no tanto por dinero –aunque la suma ofrecida es atractiva– sino porque lo mueve la esperanza de reencontrar a su hermano perdido, el único lazo consanguíneo que le queda. Tendrá relaciones con la antropóloga inicialmente por un deseo de dominación del “enemigo”, pero encontrará inesperadamente que la sinceridad de la mujer termina conmoviéndolo. Su destino es trágico: no sabrá nunca que ella lleva dentro su simiente (o sí: sería decisión del guionista), y por otro lado, la búsqueda de su hermano habrá sido el causante de su muerte. El hermano representa la alternativa más purista: a pesar de que sus chances de supervivencia son escasas, ha preferido esa opción –la de la utopía ante el pragmatismo–. Lo veremos como una persona más actuante que hablante: la palabra no es para él un medio natural de comunicación, y su vida se desarrolla en una soledad casi total. No tiene una postura ideológica estructurada: simplemente desea vivir en el lugar que le corresponde desde siempre y como lo han hecho sus antepasados desde hace siglos. Sabe que él y su hermano son los últimos de la estirpe, pero lo acepta con un fatalismo sereno. Ésta sería sucintamente una de las maneras posibles de crear los personajes. Se podrían barajar diversas opciones: ¿se produce algún encuentro entre la antropóloga y el hermano perseguido? ¿Qué sucede en este encuentro (vale decir, que valor dramatúrgico se puede extraer de él)? ¿Hay un encuentro entre los dos hermanos anterior a la escena de la muerte del fugitivo? ¿Queremos introducir otros personajes? ¿El rastreador tiene una esposa estéril? Etc., etc. Vemos que, según lo dicho anteriormente, hay situación de peligro (en primera instancia, de extinción de la tribu) y de conflicto (entre la mujer y el rastreador y entre los dos hermanos, pero también entre todos los personajes y la realidad de un mundo que arrasa con todo ciegamente). Observamos por otra parte que, en cuanto a lo que se le revela u oculta al espectador, estaríamos en el caso C, donde dos de los personajes conocen la verdad, pero nadie más (incluido el espectador). No se ha pretendido aquí plantear todas las posibilidades de escritura de un determinado guión, sino simplemente ilustrar el proceso de creación de personajes adaptándolos a las exigencias de un relato de manera tal que éste no les sea impuesto desde afuera, sino que se convierta realmente en su historia. No olvidemos aquello de que las historias no existen mientras las estamos viviendo; es a posteriori que imprimimos a los hechos un encadenamiento narrativo. En el fuego de

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la acción se van simplemente añadiendo los fragmentos de una historia en vías de construirse, que se irá configurando según cómo se comporten los diversos actores. Esta impresión es la que deben dar los personajes de nuestras ficciones: la de no saber qué impacto causarán sus actos, sus virtudes y sus defectos. Ellos no saben nada de la historia que el autor quiere contar, que irá cobrando forma progresivamente como un mensaje escrito con tinta invisible al acercar la hoja a la llama de una vela.

DIÁLOGOS Si no abundan los libros ni los tratados sobre la creación de personajes, menos aún se encuentra examinado a fondo el tema de los diálogos15, que de hecho difícilmente se puede tratar sin establecer un lazo fuerte con los personajes. Si resulta difícil definir en términos teóricos y generales lo que es una “buena” trama o una “buena” estructura –se definirían como “buenas” las que mejor se adecuan a la historia particular que se quiere contar–, es todavía más complicado definir directrices generales para escribir “buenos” diálogos. ¿Podemos decir por qué una melodía nos suena bien? Un músico nos ofrecerá una serie de explicaciones sobre armonía y combinatoria de notas (una vez compuesta la melodía, no antes), pero a la hora de la verdad, no existe una explicación científica o artística de por qué esaalquimia única –la tonada, el ritmo, las notas, la armonía, los instrumentos o la voz utilizados– producen ese efecto mágico que hace que digamos “es un buen tema musical”. Algo similar sucede con los buenos diálogos. Una vez escritos, podemos identificar con más o menos acierto por qué son o no son buenos, pero de antemano, resulta prácticamente imposible determinar reglas para que salgan buenos o para evitar que no lo sean. Trataremos de explorar esto lo más exhaustiva y empíricamente posible, con algunos ejemplos concretos, para identificar por un lado los posibles contextos, e intentar proporcionar luego algunas claves generales que pudieran ser de utilidad. Hay películas que reposan esencialmente en los diálogos y otras menos, con casos en donde éstos no tienen casi ninguna incidencia, siendo la narración sobre todo visual, como ocurre en gran parte del cine asiático actual. En esos casos, o bien la cantidad de diálogo es ínfima, o lo es su importancia. Conviene remarcar que la mayoría de los espectadores occidentales no entienden el idioma, por lo cual la percepción del diálogo pasa por los subtítulos. Esto produce un doble distanciamiento con respecto al diálogo (incluso con idiomas que entendemos y dominamos hasta cierto punto, sin ser nuestra lengua materna): la simplificación inevitable en el proceso de subtitulado, y el hecho de “escuchar” el diálogo a través de la lectura del texto (que además es una adaptación, no una transcripción...).

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En películas que retratan contextos o sectores sociales específicos, suele importar menos el diálogo como vehículo de contenidos o de elementos diegéticos que como parte de determinado marco o “decorado”. Exagero apenas diciendo que en El odio (La haine) de Mathieu Kassovitz uno puede captar prácticamente todo sin entender una sola palabra de los intercambios, en muchos casos porque se puede adivinar con un buen grado de aproximación de qué se está hablando. El diálogo puede a veces ser pura cháchara, como una especie de fondo sonoro, casos en los que se recurre a menudo a la improvisación. Veamos este ejemplo: Un adolescente vuelve a su hogar después del colegio. No está ninguno de sus dos padres, pero han dejado en la mesa una nota (que no leemos o que está en un idioma que no entendemos, sin subtítulos) con un poco de dinero. Luego lo vemos caminando por la calle en compañía de dos amigos con cara de aburridos, mirando con deseo de adolescentes en pleno revuelo hormonal a unas liceales que pasan por ahí, comprando más tarde unas cervezas para terminar adelante de una casa en una calle poco frecuentada, con sendas piedras en la mano y mirando excitados y nerviosos a diestro y siniestro. A menos que el guionista procure deliberadamente crear una ruptura entre el diálogo y la situación, como lo hacen Quentin Tarantino en Pulp Fiction o Terrence Malick en Malas tierras (Badlands), entenderemos referencialmente de qué van las conversaciones de los muchachos aunque no entendamos una sola palabra de su idioma. El guionista puede aquí dar pautas de lo que quiere que hablen los personajes, pero acaso sea más efectivo contar con una buena preparación de los actores donde se sientan las bases de las intenciones y dejarlos que expresen las cosas a su manera, “espontáneamente”, sin ponerles las palabras exactas en la boca. Se volverá sobre esto un poco más adelante. Una cosa que sucede con los diálogos es que los guionistas suponen –erróneamente– que es la única parte del guión donde el texto tiene valor de por sí, y donde se pueden lucir en el manejo del lenguaje escrito. En última instancia, el talento para escribir guiones se ve tanto en los textos descriptivos de lugares, personas o acciones como en los diálogos, aunque la calidad de la escritura no estribe en lo literario sino en la capacidad de evocación y concisión visual. Otra cosa que se obvia es que los diálogos no son exclusivamente las palabras que se pronuncian, sino que deben entenderse de manera más general como todo tipo de comunicación e interacción entre los personajes (o sea casi como sinónimos de dramaturgia). Están pautados por todo un marco contextual: los gestos, las muecas, los silencios, las acciones, la coreografía de una escena forman todos parte de lo que más ampliamente podemos incluir dentro de los diálogos. Y aunque no es condición sine qua non para escribir un buen guión, es indudable que una buena redacción hace más convincente, fluida y vívida la lectura. Lo primero que hay ver es en qué tipo de película estamos, cuál es el tono, quiénes son los personajes y cómo será el enfoque directorial.

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ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: GÉNERO Algunos géneros admiten o exigen determinado tipo de diálogos, por lo general bien codificados en la etapa de escritura. Las películas históricas o de época autorizan la escritura de diálogos más literarios, aforísticos y elaborados que en historias que transcurren en un período más o menos contemporáneo. Aquella consigna de que aunque escritos, los diálogos deben parecer naturales y espontáneos (con lo cual coincido, pero que resulta difícil de sistematizar) tiene que modularse según el género. Veamos un intercambio como el siguiente:

INT. CAMARA REAL. DÍA El Rey y la Reina están acicalándose en la cámara real, ultimando los detalles de sus atuendos para la fiesta inminente. Cada uno tiene su SIRVIENTE personal para asistirlo. REINA Estáis poniendo en práctica el refrán con excesivo celo, Majestad. El Rey detiene al sirviente en su faena. Le dirige una mirada perpleja. REY ¿El refrán? La Reina verifica un detalle de su peinado en el espejo. REINA Reina y dividirás. El Rey lanza un risotada burlona. Le hace una seña al sirviente para que reanude la tarea cosmética. REY Creo que os habéis enredado un poco con la máxima.

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REINA Es posible. Mi memoria desfallece en ciertas cosas. Vuestra Majestad sabrá. El Rey deja de reírse. Interrumpe otra vez los menesteres del sirviente para dirigirle una mirada punzante. La Reina no se inmuta. REINA ¿Quizás deberíamos decir “reina para dividir”? ¿Os parece más apropiado, Alteza? REY Lo que me parece, Señora, es que deberíais ateneros a desempeñar más concienzudamente vuestras funciones de cónyuge real. No en balde tengo a media docena de avezados consejeros para asesorarme en el intrincado arte de gobernar. La Reina hace una reverencia irónica. REINA A buenas palabras, entendedores.

pocos

Se dirige hacia la puerta de la cámara real cuando la voz del Rey la detiene. REY No os olvidéis. La Reina se queda inmóvil en el umbral, sin vol-

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verse ni atinar a decir nada. El Rey deja transcurrir unos instantes cargados de amenaza.

En qué cabeza.

REY manos está

vuestra

La Reina asiente levemente con la cabeza. Luego abre la puerta y sale de la habitación, seguida por la mirada solapada de los dos sirvientes. Modernizar y volver natural este diálogo para un contexto actual significaría algo más que simplemente reemplazar “vos” por “tú” con las correspondientes conjugaciones verbales. Habría que rever enteramente la manera de expresar las ideas y el vocabulario empleado para que sonara más acorde con la forma de hablar de hoy en día. Otro género que permite el empleo de diálogos muy “escritos” y que pueden sonar un tanto artificiales es el del cine negro, que en gran medida se codificó con la escritura de Raymond Chandler quien a través del personaje del detective privado Philip Marlowe desarrolló maravillosamente diálogos ingeniosos e incisivos, tanto en la forma como en el fondo. Encarnado luego por Humphrey Bogart, Robert Mitchum, Elliot Gould, James Caan, James Garner, y otros más, las líneas de diálogo del célebre sabueso no podrían jamás ser improvisadas. Modificadas en el rodaje, posiblemente, pero no improvisadas. Veamos un ejemplo ad hoc:

INT. BAR. ANOCHECER Nilsen bebe su copa de un trago. Encara a Arballo con los ojos inyectados de sangre, síntoma de alcohol o de insomnio. O de ambas cosas a la vez. Arballo lo escruta sin pretender disimular la sonrisa sardónica que se insinúa en sus labios. Juguetea con un tenedor mientras habla, intentando pinchar unas migas de pan en la mesa.

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ARBALLO Le advierto, el viejo es de los duros. NILSEN La chuleta que me sirvieron también, y me la devoré entera. Tengo buena dentadura. ARBALLO ¿Suya? NILSEN No, postiza. Pero igual masco cualquier cosa. ARBALLO ¿Y la chica qué? NILSEN Si no tuviera un balazo en el cráneo me la comía de desayuno. O de cena, da igual. ARBALLO La dentadura le sirve todo, ¿eh?

para

NILSEN Es de las mejores. La heredé del cabrón de mi padre. Arballo levanta la vista, socarrón. ARBALLO Tan cabrón no. Si le legó esa dentadu...

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De repente, sin decir agua va, el puño de Nilsen se dispara como un relámpago y entra en violento contacto con el mentón de Arballo. El impacto y la sorpresa hacen tumbarse a Arballo de la silla. Algunas miradas se desprenden de mesas vecinas, pero el ambiente del bar es de los que incitan a no meterse en asuntos ajenos. Nilsen se inclina para acercarse al hombre tumbado. Le susurra en el oído. NILSEN Ahora, ¿me explicas por qué carajo me seguiste? Soy consciente que a nuestros oídos acostumbrados a diálogos naturalistas o realistas –particularmente en el cine de habla hispana– estos ejemplos pueden sonar artificiosos o forzados (y sin duda he exagerado aquí para recalcar el efecto). Pero nos olvidamos que tiene que ver con códigos de género, y que si el género se instaura debidamente, que no quiere decir manejar clichés, este tipo de diálogo se aceptará y funcionará dentro de un marco referencial, y siempre que el trabajo actoral esté debidamente templado para no “sonar desafinado”. Estamos aquí ante un problema algo espinoso, que es el determinar en qué medida los personajes y el contexto representan imágenes arquetípicas de nuestras realidades e idiosincrasias o si son “importadas” de un patrimonio ficcional foráneo. Cuando reproducimos en otro idioma que no sea el inglés ciertas maneras de hablar (como el gangsteril), podemos caer en una representación artificiosa. Esta cuestión se plantea particularmente en las historias de género, que se transforman en monopolio de algunos países –en algunos casos por los costos de producción, como la ciencia ficción, pero también porque suelen “sonar mal” en otros idiomas–. La película Kazaka Killer de Darezhan Omirbayev trata de un hombre cuya deudas lo obligan a convertirse en asesino a sueldo en Kazakstán poscomunista. En la película argentina Un oso rojo de Adrián Caetano, un ex presidiario vuelve a su pueblo a salvar de la pobreza a su familia, recurriendo para ello a sus mañas de ex maleante. Ambos personajes son arquetípicos de películas de género pero están a la vez insertados en una realidad local (aunque ficcional) que los vuelve totalmente creíbles. No puedo juzgar los diálogos en la película kazaka, pero Caetano logra plasmar una manera de hablar reconocible del país con resonancias del género.

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Asimismo, en determinado tipo de comedias donde el diálogo se basa en el principio del repartee (procedimiento muy común en televisión), o sea de un encadenamiento de réplicas graciosas que se van sucediendo a todo trapo, con un ritmo acelerado o meticulosamente calibrado, la modificación de una línea o a veces de una sola palabra del texto escrito puede malograr el efecto cómico. Pero no todas las comedias funcionan sobre este principio, sobre todo si la comicidad procede de un contexto general y no de lo puramente situacional. Si el protagonista recibe en su casa a sus suegros en un contexto no definido, el diálogo o la acción deberán ser en sí cómicos para hacer reír, y en un caso así, el texto escrito exige ser respetado al pie de la letra. Si, como en el ejemplo que se citó en el capítulo de personajes, el protagonista recibe a los suegros instantes después de haber asesinado a su esposa y ocultado el cadáver detrás del diván, será menos indispensable un diálogo ocurrente para generar comicidad, que puede lograrse por el potencial cómico intrínseco. Es claro que una cosa no impide la otra, y que se pueden escribir diálogos cuidadosamente articulados por su efecto cómico en un contexto que también genera comicidad. ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: TONO Y PERSONAJES Otro tipo de adecuación es al tono de la película, algo que se plantea desde las primeras líneas de diálogo. El tono puede ser realista (no confundir: no es un género...), cínico, mordaz, serio, juguetón, literario, etc. y suele ir estrechamente vinculado con la manera de crear los personajes. Al igual que con otros aspectos –el género, la trama, la estructura– se trata de establecer un código que luego se ha de respetar. Este código puede construirse por ejemplo en torno a un solo personaje que tiene una manera peculiar de hablar. Un ejemplo paradigmático es el del personaje del existencialista-filósofo-bohemio de la película Indefenso (Naked) de Mike Leigh. En ese film, donde los personajes hablan esencialmente en un tono realista, el protagonista Johnny, un marginal atípico encarnado por David Thewlis, se expresa constantemente a través de fórmulas alambicadas y referencias cultas. En la injustamente ignorada película de Alan Rudolph, Trixie, el personaje de la detective que encarna Emily Watson está caracterizada, entre otros rasgos, por una serie de tics en el habla (el de usar mal o mezclar refranes: “más vale pájaro en mano que cuchillo de palo” y cierta dislexia: dice “defective” en lugar de “detective”), mientras que los demás personajes hablan “normalmente”. Pero ya se trate de un tono realista (verbigracia, donde se busca reproducir la manera de hablar del ciudadano de a pie) o de otro más ficcional o artificial, en lo que se debe poner atención es en la verosimilitud dentro del marco de la historia, verosimilitud estrechamente relacionada con la coherencia. Esta última tiene que ver a la vez con el relato en su conjunto y con el de estar atentos a la especificidad y

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singularidad de cada personaje. Repito: la calidad de los diálogos suele estar muy relacionado con la meticulosidad en la elaboración de los personajes. Una crítica que se le hace a menudo a los diálogos es que todos parecen ser recitados por una misma voz (generalmente la del autor, aunque no siempre) que emana de diferentes bocas. Para distinguir estas voces e imprimirle a cada personaje la suya propia, son dos los puntos a vigilar: 1.- La manera de hablar (tipo y riqueza de vocabulario, corrección gramatical, referencias utilizadas) según la categoría sociocultural; 2.- La revelación a través de las palabras de la personalidad y el temperamento del personaje. Veamos el siguiente ejemplo:

(LA ESCENA SE DESARROLLA EN MADRID) INT. SALÓN – DÍA Suena el timbre de la puerta. MIGUEL, 50 y tantos años, gafas y cabello encanecido, levanta la vista de la pantalla del ordenador con gesto de fastidio. Vemos en la pantalla un texto denso, mientras que alrededor, en el escritorio e incluso en el suelo, se desparraman papeles, libros, diccionarios...Entrevemos algún título: la “Poética” de Aristóteles, “Story” de Robert McKee, “Diccionario universal de cineastas”... INT. ENTRADA – DÍA Al abrir la puerta del apartamento, Miguel se encuentra cara a cara con LUCAS, 35 años, con ropa de fontanero, maletín de herramientas en la mano y gesto tosco. Su voz es rasposa y su manera de hablar brusca.

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Hola. Es tapada.

LUCAS por la

cañería

Miguel parece recordar. MIGUEL Ah sí...Es por aquí. Miguel se hace a un lado para dejarlo entrar, cierra la puerta y lo conduce a la cocina. INT. COCINA – DÍA Miguel señala el fregadero. MIGUEL Es el fregadero éste que está obturado. Lucas se apresta a inspeccionar. MIGUEL ¿Se va a demorar mucho? Es que estoy con mucha faena y no quisiera que... Lucas está de rodillas con la cabeza metida debajo del fregadero, dejando entrever la incipiente separación de las nalgas. LUCAS Pues no sé, tío. Eso depende de lo que haya que...¡Joder, macho! ¡Menudo follón tienes aquí! Miguel se agacha pero no llega a ver nada. MIGUEL

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¿Qué pasa? estragos?

¿Hay

muchos

Lucas se asoma. LUCAS Está más tapao que coño ‘e monja. (Se ríe de su propia ocurrencia) Como para unas cuantas horas de curro, seguro. Miguel hace una mueca de desagrado que Lucas ignora por completo. El fontanero se pone de pie y empieza a hurgar en su maletín de herramientas. LUCAS Si no es molestia, le pediría que me facilitara una palangana o algún recipiente similar. Trataré de resolverle esta cuestión de la manera más expeditiva posible. El ejemplo es deliberadamente caricaturesco, pero vemos cómo en la última frase el fontanero, sin ninguna explicación, ha cambiado de registro de expresión tanto con respecto a su modo de hablar como a su comportamiento. Por supuesto que puede tratarse de un personaje que en realidad posee cultura y refinamiento y que por hache o por be se conduce de una manera al principio y cambia de comportamiento en el medio, pero sería un caso particular. No me cansaré de repetir que ninguna regla es sistemáticamente aplicable: en materia de creación, siempre hay excepciones e incluso las normas que parecen ineludibles pueden ser contravenidas dado el contexto. ADECUACIÓN AL CONTEXTO ESPECÍFICO: ENFOQUE DIRECTORIAL Si estamos escribiendo un drama social, una película con personajes contemporáneos, una historia de adolescentes, etc. obviamente suele no ser tan necesario un

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respeto riguroso de lo escrito. Importa más indicar el contenido general del diálogo y el tono, donde las palabras exactas puedan ser sustituidas o sugeridas de manera aproximada. Esto va aparejado con la manera de filmar y si se quiere hacerlo con actores o con no actores (o actores “naturales”). En los últimos años se ha reforzado la tendencia a trabajar el guión de esta manera más libre y menos dominada por la palabra escrita, cosa que no hace más que incrementar la ya considerable frustración de los guionistas con respecto al reconocimiento de la autoría de la historia. Si antes podían afirmar que al menos los diálogos eran de su creación, ya ni eso. Parecería que en estos casos la película es ante todo del director y de los actores, y luego del director de fotografía y del montador. ¿Para qué diablos sirve un guionista en todo este tinglado? John Cassavetes reunía a sus actores, les explicaba cuál era la situación que debían representar, y los dejaba libres para improvisar sobre este fondo situacional, rodando a medida que iban improvisando. En su película Flandres, Bruno Dumont hizo trabajar a los actores prácticamente sin guión, y sin que supieran siquiera de qué trataba la película en su totalidad. Mike Leigh escribe sus guiones a partir de lo que va saliendo en sesiones de improvisación con los actores. Y todos ellos han hecho películas notables. Pero hay que destacar dos cosas: en ninguno de estos casos hay un guionista como entidad separada (y en el caso de Cassavettes y de Dumont, se puede decir que casi no hay guionista como tal), y se trata de un enfoque y una manera de trabajar muy personales que no cualquiera domina (sin juicios de valores) y que no se adapta a todo tipo de película. En muchas películas donde se trabaja de esta manera, el aspecto estrictamente narrativo es tenue –hay escasa historia– y se hace más hincapié en climas, tensiones genéricas (problemas de la adolescencia, conflictos conyugales, las tribulaciones de niños callejeros, la alienación del trabajo en las fábricas, etc.) y situaciones dramáticas narrativamente descontextualizadas (p. ej. una disputa entre un padre y su hija; la tensión entre una pareja de lesbianas ante la aparición de un hombre en su casa). Estos dos últimos ejemplos se desarrollaron en un laboratorio para autores y actores16 en el que intervine como tutor y de donde surgió una concepción diferente del oficio y el rol del guionista y de la manera de encarar los diálogos. Cuatro autores vieron durante una jornada el trabajo de improvisación de once actores (nueve mujeres y dos hombres). Al día siguiente, sobre la base de lo que percibían de los rasgos predominantes en los actores y ateniéndose a la edad y al sexo, los autores se “repartieron” los actores y elaboraron para ellos cuatro situaciones dramáticas, sin una escritura formal de guión, sino planteando un marco. Los actores improvisaron “libremente”, se ajustaron y consolidaron ciertos puntos al día siguiente, y el taller culminó con el rodaje de escenas de unos cinco minutos de dura-

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ción. ¿Por qué “libremente” entre comillas? En cualquiera de las situaciones, se podría haber simplemente indicado a los actores el conflicto general; en las dos citadas más arriba, la disputa entre un padre y una hija con problemas de comunicación; el conflicto afectivo y sexual que puede surgir entre dos lesbianas ante la aparición de un joven hombre seductor. Pero los conflictos hubieran sido así demasiado genéricos y poco elaborados para considerarse como un guión, entendiendo por éste la creación de una situación lo suficientemente potente e interesante como para que los actores y el realizador no puedan ni quieran desvirtuarla o transformarla, y como para que las palabras exactas de los diálogos puedan cambiarse sin que se pierda el nudo dramático central. El trabajo de los guionistas consistió pues en aderezar el conflicto, añadirle dimensiones y vericuetos para que fueran menos genéricos. Por ejemplo, en la situación entre el padre y la hija, lo que sucede es que la hija viene con la intención de anunciarle al padre que ha decidido quitarse la vida. Pero ocurre que el padre viene barajando la misma idea y está esperando a la hija para comunicarle su decisión (ninguno de los dos actores estaba enterado de las intenciones del otro personaje). En el diálogo totalmente improvisado, cada uno de ellos debe lograr un primer objetivo que es el de transmitirle al otro sus intenciones suicidas, de donde se desprende luego, una vez aventadas estas intenciones, un segundo objetivo, que contiene una comicidad implícita: debatir sobre quién de los dos tiene la prerrogativa de suicidarse. Aunque hay un fondo narrativo, es poca cosa, porque por otra parte, los actores no tenían indicación alguna de qué tipo de personas eran (fueron construyendo ellos mismos al personaje) ni de qué otros factores configuraban sus vidas (sólo que la madre existía pero estaba ausente en ese momento). De esta experiencia, que, recordémoslo, fue de laboratorio o sea de índole a la vez pedagógica y experimental, se extrajeron por lo menos tres conclusiones importantes: 1) la naturaleza intrínsecamente colectiva e interconectada de la creación cinematográfica; 2) el papel del guionista no sólo ni tanto como escritor de palabras que deben luego filmarse (fase de transmutación donde los guionistas más “traicionados” se sienten), sino como creador de marcos narrativos, cinematográficos y, sobre todo, dramáticos; 3) la relatividad, desde cierto enfoque directorial, de la necesidad de escribir diálogos inamovibles. Dicho esto, se concluyó que para reforzar y esclarecer algunos puntos dramáticos y narrativos que por momentos se pudieron desdibujar, conviene consignar ciertas líneas de diálogo que deberían imperativamente incluirse tal cual en la escena. Son interesantes dos películas españolas de los últimos años: Los abajo firmantes, de Joaquín Oristrell, y Smoking Room de Roger Gual y Julio D. Wallovits, donde la manera de guionar y de escribir diálogos merece examinarse. En la primera, el guión se fue escribiendo a resultas de un esfuerzo colectivo, articulándose progresivamente a través de sesiones de improvisación. En la segunda, la direc-

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ción de actores es de naturaleza tal que los diálogos, aunque minuciosamente escritos, parecen improvisados. ALGUNOS RECURSOS PARA LA ESCRITURA DE DIÁLOGOS Intentaremos reseñar aquí algunos recursos o “astucias” que pueden utilizarse para enriquecer los diálogos y otorgarles relieve. Notemos no obstante que un empleo reiterativo y sistemático de un recurso eficaz terminará privándolo de su eficacia. Cuando de recurso usado con ciencia en las dosis y los momentos apropiados se convierte en un tic repetitivo, suele perder su interés. En ciertas películas actuales se percibe una autoconciencia tan grande en los diálogos y un deseo tan patente de evitar clichés que los mismos recursos empleados para evitarlos se convierten en lugares comunes. Pero antes, examinemos dos problemas que aparecen con frecuencia en los diálogos: la tendencia a la sobreexplicación, y la tendencia a la precipitación. Ambas deficiencias son producto directo de la deformación narrativa que se ve –o se ha visto hasta muy recientemente– en la televisión, donde se cree menester explicar todo con pelos y señales y donde casi no existe la noción de paciencia en el espectador. Todo debe saberse y entenderse rápidamente, antes que el espectador eche mano al temible mando a distancia que controla no sólo los canales, sino las inversiones de los anunciantes, y de allí, los índices de audiencia, los contenidos temáticos y narrativos, y, acaso, todo un sistema de mentalidades y valores. Ya hemos hablado de los abundantes marcos referenciales que maneja el espectador, que proceden por un lado del cúmulo enorme de referencias que ha mamado en libros y pantallas desde su más tierna infancia, y por otro lado de la hiperexposición a informaciones de toda índole. Salvo en sectores marginales (aunque numérica y planetariamente mayoritarios) de la sociedad –cuyos integrantes en general no van al cine– cualquier espectador medio sabe interpretar significados y balizas como la incomunicación entre padres e hijos adolescentes, el posible riesgo de alimentos transgénicos, el problema del calentamiento global, los rudimentos del budismo zen acondicionado al “uso nostro”, las implicancias para una joven musulmana de asistir a clase con el rostro velado, etc. Su capacidad de hacer correlaciones, independiente de su grado de perspicacia o de cultura, es vasta, y muy utilizable a la hora de escribir guiones y de narrar de manera más elíptica. Podemos fácilmente soslayar la escena de una cita en la oficina de empleo de un cesante, viéndolo entrar y luego salir con una expresión de desahucio. A menos que tengamos interés especial en mostrar la escena, en cuyo caso suele ser porque queremos introducir una nota disonante o imprevista (como por ejemplo que el empleado sea un personaje singular o que el cesante tenga algún comportamiento inhabitual), ya sabemos cómo se desarrollan estas entrevistas por haberlas visto en películas o reportajes, porque alguien nos ha contado la experiencia o porque, por

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desgracia, nosotros mismos las hayamos experimentado en carne propia. Existe cierta tendencia a marcar cada una de las etapas de una acción y explicar cada fase sin que ello tenga ningún interés dramático o dramatúrgico especial, cosa que hemos analizado en la sección sobre estructura pero que relacionamos aquí con diálogos demasiado explicativos. En Magnolia, Paul-Thomas Anderson detalla los motivos por los cuales el personaje de Tom Cruise aborrece a su padre, pero en realidad estas explicaciones sobran, y quizás incluso echen a perder el efecto de la entrevista que le hace antes la periodista, donde a través de las preguntas que formula ésta, las contradicciones que señala y la creciente incomodidad de Tom Cruise, vamos entendiendo que hay tremendo mar de fondo en el pasado de este personaje, lo cual basta para explicar su aversión a su padre sin que se nos expliquen las causas exactas. Aunque las actuaciones y la calidad de realización nos hacen pasar por alto este detallismo en las explicaciones, desde una perspectiva estrictamente guionística y dramatúrgica podemos preguntarnos sobre su pertinencia. Con precipitación me refiero a la necesidad de impartir toda la información, factual pero también emocional, de una sola vez o lo antes posible. Esto se vincula con lo que se dijo en la sección de personajes sobre los diferentes estratos de creencias. Supongamos que el protagonista de nuestra historia es un individuo que vive recluido y solitario, reduciendo al mínimo indispensable el contacto con sus congéneres. Su estrato más visible de creencia protectora (las creencias son siempre caparazones protectoras) se articula bajo la formulación del buey solo bien se lame: «paso mucho tiempo solo porque me gusta y soy mi mejor compañía». Debajo de esta capa, el personaje puede sincerarse en un momento afirmando algo así como “de todos modos, cuando quiero acercarme a alguien no responde a mis avances porque cada cual va a su bola”. De aquí emana una conclusión genérica con visos sociológicos: «vivimos en una sociedad individualista que genera aislamiento entre las personas». Yendo más lejos, nuestro personaje puede aproximarse a una llaga más profunda, sin poner aún el dedo en ella: «hay algo en mí que los demás rechazan y hacen que no quieran acercárseme». Esta actitud se convierte en profecía autocumplida; el hombre está tan convencido que los otros lo rechazarán que efectivamente es lo que sucede, o, más probablemente, él evite el contacto para no exponerse a ser rechazado, con lo cual tiene pocas chances de entablar relaciones. Indagando más –y es aquí donde podemos dar al espectador la pista de las causas primeras de la herida aunque quizás el propio personaje las ignore de manera consciente–, lo que está debajo de toda esta superposición de creencias es lo siguiente: «mi madre se murió cuando nací, mi padre estuvo preso varios años cuando yo era niño y tuve que vivir con unos tíos: ambos padres me abandonaron y siento que siempre seré rechazado por lo cual prefiero la soledad».

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Lo más interesante en este tipo de construcción en forma de rompecabezas es ir añadiendo las piezas progresivamente, convirtiendo la estructura psíquica del personaje en un enigma a resolver. Sucede a menudo que el guionista siente la necesidad de dar a conocer demasiado rápidamente el dibujo total del personaje, por lo general mediante diálogos que, aunque bien escritos en sí17, son explicativos y expositivos. Algo parecido ocurre con la exposición de información factual. Veamos esta escena:

(LA ESCENA TRANSCURRE EN UNA CIUDAD DE ESPAÑA) INT. DÍA. CAFÉ El Comisario Méndez y Fuentes están sentados frente a frente. Méndez levanta y husmea una taza de té. Fuentes intenta arreglar con un alambre un par de gafas de sol que tienen una patilla suelta. Méndez lo observa unos instantes. MÉNDEZ ¿Se rompieron? Fuentes hace un gesto de impaciencia. FUENTES Se perdió el tornillo sostiene la patilla.

que

Méndez posa la taza humeante sobre el platillo. Se reclina en la silla. Escruta a Fuentes, examinándolo. MÉNDEZ ¿Con ese alambrecito mierda lo va arreglar?

de

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Fuentes siente su mirada y levanta la vista. Méndez se inclina levemente hacia él. MÉNDEZ A ver si nos entendemos, Fuentes. Jovellanos no está jugando. Está metido desde hace años en el tráfico de mujeres bolivianas y ecuatorianas que trae a Europa con falsas promesas. Les paga el viaje y cuando llegan se llevan la sorpresa de que tienen que trabajar de putas para pagarle la deuda. Una vez que están adentro, ni cuando terminan de pagar pueden irse. Jovellanos se encarga de disuadirlas. Por otro lado, la verdad es que tienen pocas posibilidades de encontrar un trabajo más remunerador. Y entre nosotros, más digno. En el medio de la explicación de Méndez, Fuentes ha vuelto a dirigir su atención a las gafas. MÉNDEZ Nos viene de perillas que usted quiera colaborar y su posibilidad de acercarse a Jovellanos nos es de mucha utilidad. Pero es un tipo que no se queda en chiquitas cuando descubre a un soplón. Al que no liquida, lo deja con ganas que lo hubiera hecho. Eso lo tiene que

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saber. Fuentes levanta las gafas con una sonrisa satisfecha y se las muestra a Méndez. FUENTES Mire (mueve las dos patillas). Con un alambrecito de mierda. Méndez lo horada con la mirada, fríamente. MÉNDEZ ¿Escuchó lo que...? FUENTES (cortándolo) Soy boliviano. Mi hermana una de esas chicas Jovellanos engatusó para viniera aquí. Nunca supe nada de ella.

fue que que más

Fuentes se inclina sobre la mesa, acercando su rostro al de Méndez. FUENTES Sé perfectamente quién es Jovellanos. Y claro que le tengo miedo. Pero eso no viene al caso aquí. ¿Me entiende? Méndez asiente muy lentamente. Fuentes se calza las gafas y vuelve a sonreír. FUENTES Ahora, ¿qué quiere que haga?

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Ahora veámosla así:

INT. DÍA. CAFÉ El Comisario Méndez y Fuentes están sentados frente a frente. Méndez levanta y husmea una taza de té. Fuentes lo mira, expectante. MÉNDEZ A ver si nos entendemos, Fuentes. Jovellanos no está jugando. Fuentes suspira. Se levanta y se dirige a un blanco con unos dardos clavados que cuelga de la pared. Extrae los dardos y se aleja unos pasos, deteniéndose junto a la mesa donde está sentado Méndez. FUENTES No se ven muy seguido estos chismes. ¿Usted juega? Méndez lo mira sin responder. Fuentes toma puntería y lanza un dardo que se estrella contra el blanco sin clavarse. FUENTES ¡Joder! Es más difícil de lo que parece. Méndez bebe otro sorbo de té. MÉNDEZ Está metido desde hace años en el tráfico de mujeres bolivianas y ecuatorianas que

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trae a Europa con falsas promesas. Es una mafia poderosa. Usted no sabe en lo que se está metiendo. Fuentes apunta cuidadosamente. FUENTES ¿Usted qué sabe lo que yo sé? Arroja el dardo que esta vez se clava, pero fuera del reborde del blanco. Gira hacia Méndez. FUENTES Es la misma historia de siempre: dinero para el viaje, una deuda, un trabajo que no existe, prostitución. Como una formulita. Méndez sacude la cabeza. MÉNDEZ No sé cómo siguen mordiendo el anzuelo. Fuentes lanza otro dardo que da en el blanco, pero lejos del centro. Hace un gesto de “bueno, voy mejorando”. FUENTES Si viniera de allá sabría por qué. Ven el anzuelo pero hacen la vista gorda. Quieren creer que hay un destino mejor.

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Arroja el último dardo que se clava mal, queda suspendido unos instantes y termina cayéndose. Fuentes avanza para recoger los dardos del suelo. FUENTES Y quizás sea mejor, quién sabe, incluso de puta. Puta, fregona, costurera... Es todo igual. MÉNDEZ Como sea. Tiene que saber que Jovellanos no se queda en chiquitas cuando descubre a un soplón. Al que no liquida, lo deja con ganas que lo hubiera hecho. Fuentes alza un dardo encima de la mesa y lo suelta. El dardo se clava en la superficie de madera y queda vibrando. Fuentes sonríe. FUENTES Se clavan mejor en la mesa que en el blanco ése. Se sienta y toca con cuidado el dardo clavado para que oscile sin desclavarse. FUENTES Mi hermana fue una de las que...mordió el anzuelo, como dice usted. Méndez se inmoviliza. Lo mira fijamente, evitando que se transparente ninguna emoción.

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FUENTES Para mí se trata cosa. ¿Entiende?

de

otra

Rodea con el dedo el lugar donde la punta del dardo se ha hincado en la mesa. El dardo se desclava y cae de costado. Fuentes levanta la vista y encara a Méndez. FUENTES Ahora, ¿qué quiere que haga? En la primera versión, la información está impartida por Méndez en un bloque único, mientras que en la segunda, está dosificada y entretejida con las diferentes acciones que lleva a cabo Fuentes con los dardos, además de que él suministra parte de la información en un intercambio natural para las circunstancias. La escena es más dinámica y contiene elementos más interesantes para la dirección y el trabajo actoral. Dejar sin respuesta una pregunta o responder con efecto retardado Veamos estas dos versiones del mismo diálogo: Versión 1

EXT. – GASOLINERA – ATARDECER Cae la tarde con el fuerte resplandor de un sol de fin de verano. El EMPLEADO de la gasolinera(45) recibe el pago de un CLIENTE que está dentro de su coche, de cara anónima en la sombra. El empleado se guarda el dinero en el bolsillo y se despide del chofer con un saludo parco de la mano. El auto arranca y se aleja velozmente. Cuando alza la vista, el empleado ve la silueta de

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un HOMBRE recortada a contraluz. Se protege los ojos del sol con la mano en visera. EMPLEADO ¿Usted? El hombre avanza un par de pasos. Ronda los 50, tiene mirada inexpresiva y andar cansino. HOMBRE Yo, sí. Mira hacia adentro de la gasolinera. Señala el interior con el pulgar. HOMBRE No es por decir, pero deja que desear. El empleado lo mira de arriba a abajo. EMPLEADO No todos pudimos irnos. Y para los que nos quedamos no fue fácil. No para algunos, al menos... HOMBRE Cualquiera podía irse. El empleado se limpia las manos con un trapo. EMPLEADO No, cualquiera no. (Se enjuaga la frente) ¿Qué lo trae por aquí? HOMBRE Curiosidad, nostalgia...

Un

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poco de todo. EMPLEADO No va a durar mucho. (Mira alrededor con desgano). No hay nada que hacer en este lugar. El hombre se apoya en una de las bombas. HOMBRE Ni en éste ni en ningún otro. ¿O cree que en otro lado es mejor? El empleado empieza a caminar hacia el despacho de la gasolinera. EMPLEADO No me creo nada. Haga lo que quiera. HOMBRE Siempre hago lo que quiero. El empleado llega hasta la puerta del despacho. La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apunta con el dedo. EMPLEADO Pero para que vaya sabiendo: Ana no está para usted. Olvídese de ella. Entra en el despacho. HOMBRE Y nunca me olvido de nada. Lo dice para sí: el empleado no lo ha oído.

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Versión 2

EXT. – GASOLINERA – ATARDECER Cae la tarde con el fuerte resplandor de un sol de fin de verano. El EMPLEADO de la gasolinera(45) recibe el pago de un CLIENTE que está dentro de su coche, de cara anónima en la sombra. El empleado se guarda el dinero en el bolsillo y se despide del chofer con un saludo parco de la mano. El auto arranca y se aleja velozmente. Cuando alza la vista, el empleado ve la silueta de un HOMBRE recortada a contraluz. Se protege los ojos del sol con la mano en visera. EMPLEADO ¿Usted? El hombre avanza un par de pasos. Ronda los 50, tiene mirada inexpresiva y andar cansino. Mira hacia adentro de la gasolinera. Señala el interior con el pulgar. HOMBRE No es por decir, deja que desear.

pero

El empleado lo mira de arriba a abajo. EMPLEADO No todos pudimos irnos. Y para los que nos quedamos no

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fue fácil. No para algunos, al menos... El empleado se limpia las manos con un trapo. Luego se enjuaga la frente. EMPLEADO ¿Qué lo trae por aquí? El hombre saca un cigarrillo. Lo enciende y le ofrece uno al otro. El empleado niega con la cabeza. Mira alrededor con desgano. EMPLEADO No hay nada que hacer en este lugar. El hombre se apoya en una de las bombas. HOMBRE Ni en éste ni en ningún otro. El hombre lanza una bocanada de humo. El empleado lo mira con mala cara. HOMBRE Curiosidad, nostalgia... poco de todo.

Un

El empleado se acerca, le quita el cigarrillo de entre los dedos y lo arroja lejos. El hombre no ofrece ninguna resistencia. EMPLEADO La gasolina.

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HOMBRE Por eso volví. El empleado lo mira largamente en silencio. Luego gira y empieza a caminar hacia el despacho de la gasolinera. EMPLEADO Haga lo que quiera. El empleado llega hasta la puerta del despacho. La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apunta con el dedo. EMPLEADO Pero para que vaya sabiendo: Ana no está para usted. Olvídese de ella. Entra en el despacho. El hombre se queda mirando el espacio vacío donde hace unos instantes estaba el empleado. Va a recoger la colilla del cigarrillo y comprueba que aún está encendida. Se la coloca entre los labios y mira en dirección a la ciudad que se divisa a lo lejos. No hay, a mi modo de ver, una diferencia cualitativa entre las dos opciones: se trata de una cuestión de estética guionística y de puesta dramática. En la segunda versión, al omitir o retrasar algunas líneas de diálogo, se ha sentido la necesidad o la pertinencia de rellenar con acciones o gestos que no aparecen en la primera versión. Si se lee con atención, se notará que la segunda versión sugiere un ritmo más lento y un tiempo más estirado, además de introducir cierto enrarecimiento en la dramaturgia. Aquí ya no estamos trabajando con lógica pura, sino con un “instinto creativo”, algo que procede de la intuición y que no responde a reglas ni se

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puede sistematizar. Subestimamos demasiado este factor imponderable pero fundamental en cualquier tipo de actividad creativa – incluida, huelga decir, la escritura de guiones. Sin embargo, si examinamos más detenidamente, veremos que la segunda versión ofrece en principio posibilidades dramatúrgicas más interesantes. Por una parte, el diálogo no fluye tanto ni presenta una articulación sistemática de pregunta/respuesta/pregunta/respuesta sino que aparece accidentado, quebrado, ajustándose mejor a la situación de comunicación áspera entre los dos hombres. Por otra parte, la cuestión del cigarrillo le imprime carácter más visual al conflicto. Al final, al recoger el cigarrillo del suelo y seguir fumando, el hombre hace lo que quiere en vez de decir que hace lo que quiere. Los silencios son un recurso difícil de utilizar en la medida justa: o bien se usan demasiado poco y los personajes hablan más de la cuenta, o bien se abusa de ellos, y se despierta la sospecha de que se está esquivando el bulto. Como todas las buenas herramientas, es conveniente evaluar la pertinencia de usarlos en cada caso. Los silencios son uno de los recursos mencionados arriba que más fácilmente se convierten en tic – precisamente porque al ser silencios, es decir ausencias, se notan menos, hasta para el propio autor. Aquí también se trata de “sentir el ritmo” del diálogo, porque explicar teóricamente cuándo y cómo recurrir al silencio es poco menos que imposible. Volvemos al concepto de naturalidad. Nada en una película es “natural” ni “verdad”; sepámoslo: es todo un artificio fabricado de principio a fin, por más realismo o naturalismo que se procure imprimir. Pero es un artificio que busca representar lo más fielmente posible lo natural o al menos lo verosímil. Luego, los silencios resultan más o menos “naturales” según el contexto. En Goodbye, Dragon Inn del chino Ming-liang Tsai, como en gran parte del cine asiático, hay escasísimo diálogo. No sabría decir a ciencia cierta si esta parquedad es un rasgo oriental, pero dentro del código y del clima de la película, aceptamos plenamente ese universo donde la palabra carece de peso e incluso casi de existencia. Cambio de tema / Digresión / Respuestas ambiguas, desfasadas o inesperadas Imaginemos una pregunta cualquiera: «¿Me vas a ayudar o no?». Podemos optar por el silencio, sin duda con alguna acción para encubrir la ausencia conspicua de respuesta, o por una sencillez absoluta: «Sí». Y queda toda la artillería de respuestas más o menos obvias (no por eso necesariamente descartables): «Claro que sí. Eres mi amigo.» «¿Otra vez con eso? Ya te he dicho que sí.» Pero el personaje puede:

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– Cambiar de tema (o huir por la tangente): «Tenemos que darnos prisa. Están por cerrar.» «¿Te has enterado de lo que le sucedió a Jaime? Así nomás, de la nada. Decir que a cualquiera nos puede pasar en cualquier momento.» – Introducir una digresión: «Esa misma pregunta le hizo mi tío a mi padre, y nunca más se vieron después. Fue cuando teníamos aún los viñedos, y producíamos un cabernet de primera. Luego por alguna razón la uva empezó a agriarse y el vino se malogró. Como si la planta se hubiera contagiado de la amargura entre los hermanos.» – Responder de manera ambigua, inesperada o desfasada: «Al que madruga Dios lo ayuda.» «Si no hay otro remedio.» El diálogo en “bucle” Veamos este ejemplo de la película La increíble verdad (The Incredible Truth) de Hal Hartley, quien dicho sea de paso maneja el arte de dialogar con singular habilidad e inventiva, recurriendo a estos recursos con excelente tino.

INT. CAFE – NOCHE JOSH todavía está sentado leyendo un libro. Levanta la mirada cuando siente la presencia de JANE, quien se instala en la mesa, vacila un segundo, luego sonríe. JANE Yo sé lo que necesitas. JOSH ¿Cómo? JANE Necesitas una mujer. JOSH Ah. JANE

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Esa chica está chiflada. JOSH Ya lo sé. Pero me gusta. JANE Se muda de ciudad. JOSH Eso dicen. JANE ¿Entonces? Yo sé lo que necesitas. ¿Qué te parece? JOSH ¿Cómo? JANE Necesitas una mujer. JOSH Ah. JANE Esa chica está chiflada. JOSH Ya lo sé. Pero me gusta. JANE Se muda de ciudad. JOSH Eso dicen. JANE ¿Entonces? Yo sé lo que necesitas. ¿Qué te parece?

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JOSH ¿Cómo? JANE Necesitas una mujer. JOSH Ah. Aquí se potencia un efecto absurdo al repetir el diálogo como un ciclo cerrado con exactamente las mismas palabras (¿acaso no sonamos todos a veces como discos rayados...?), pero se puede utilizar el recurso de manera menos flagrante, mostrando cómo en una discusión los personajes vuelven una y otra vez al punto de partida porque siguen tercamente en sus trece y, contraviniendo la norma habitual (¡cómo nos empecinamos en la vida real los seres humanos en contravenir las reglas de dramaturgia de los manuales!), no hacen avanzar el relato sino que por el contrario, provocan un estancamiento en él.

INT / EXT – AUTOMÓVIL / CARRETERA – NOCHE Eva conduce con una expresión sombría que la densa penumbra circundante no logra disimular. La neblina se ha espesado y la visibilidad ha aminorado aún más. Luis la vigila por el rabillo del ojo. Estira la mano hacia la perilla de la radio. EVA No. La radio no. Luis se encoge de hombros. LUIS Como quieras. Pero nada “tenemos que hablar”... EVA

de

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Es que sí, justamente. Tenemos que hablar. Luis lanza un sonoro suspiro. La mandíbula de Eva se tensa imperceptiblemente. EVA Tienes que autorización.

dar

tu

LUIS ¿Por qué? EVA Ya la dimos todos. Hasta Hugo... LUIS Excelente motivo. Hay que hacerlo porque lo hacen todos. Hay un coche delante que va más lentamente. Eva acelera y empieza a pasarlo a pesar de que se avecina una curva. De repente surgen un par de faros en dirección contraria, más cerca de lo esperado. Eva acelera aún más y vuelve al carril delante del otro coche escasos segundos antes de que un camión pase lanzando un prolongado bocinazo de protesta. Luis le dirige una mirada de reproche. La mirada de Eva se mantiene fija en la carretera. EVA Conduce tú si no cómo lo hago yo. Luis se calla, cavila.

te

gusta

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LUIS No quiero que sometan a papá a experimentos médicos. Que se muera tranquilo y de una sola pieza. EVA ¡Qué cabeza dura eres! ¿No ves que sufre? ¿No te importa acaso? ¿O tanta prisa tienes por cobrar la herencia? Luis se muerde el labio antes de responder. LUIS Piensa lo que quieras.Me tendré que morir primero yo antes que conviertan a papá en una masa de tubos y perfusiones. Se instala el silencio. Al cabo de un minuto en el que sólo se ve la negrura perforada por los faros del auto, Luis se inclina nuevamente hacia la radio. EVA ¡Ya te dije que la radio no, mierda! Esta vez Luis la ignora y enciende la radio. Un jazz melifluo llena el interior del vehículo. LUIS Por lo que tenemos decirnos...

para

Eva da un golpe en el volante con las palmas de las manos. El auto se bambolea.

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EVA ¡Qué testarudo, coño! ¡Si hasta Hugo, el naturista, el ecologista y no sé qué mierdas más, está de acuerdo! LUIS ¡Pues por mí puede estar de acuerdo la humanidad entera! ¡Dije que no, y es no! Eva respira hondo, procurando calmarse. EVA Está bien, Luis. Sé que necesitas pasta. Yo te puedo prestar, ¿vale? Ya me la devolverás cuando...(vacila) puedas. LUIS Cuando se muera el viejo, querrás decir. (Sarcástico) Pues mira, sí, ya que no quieres entender mis razones, es por la herencia. ¿Contenta? Pero sea como sea, ¡no-voy-a-firmar! Eva apaga la radio. EVA Eres un pobre Siempre lo fuiste.

imbécil.

LUIS Ya. (Extiende otra vez la mano hacia la radio) Y ahora con o sin tu permiso...

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Eva pega un frenazo violento. Con un agudo chirrido de neumáticos, descontrolado, el auto va a parar a la vera de la carretera. Sigue andando unos cuantos metros dando tumbos hasta detenerse por completo. Luis la mira con una mezcla de pavor y de estupefacción. Eva permanece inmóvil, con las manos en el volante y los ojos clavados en la densa oscuridad.

¡Estás cabra!

más

LUIS loca

que

una

EVA (con voz muy queda) Ahora vamos a hablar tranquilos. ¿Te parece? Luis la mira fijamente unos segundos. LUIS Pues hablarás tú sola. Yo no tengo nada que decir. Abre la puerta del auto, se apea, y se va alejando por la carretera oscura. En este ejemplo de escena, la situación queda en punto muerto, en el mismo en el que empezó. El conflicto hace que la historia se atasque, que no pueda avanzar porque hay un desacuerdo profundo entre los personajes, aunque no por ello deja de tener dramatismo y tensión. La misma imposibilidad de avanzar se convierte en la baza dramática. Inversión de roles / cambios de actitud En general cuando esto ocurre podemos detectar una alternancia de tipo salvador/víctima/perseguidor. A pesar de que en apariencia pueda ser algo tan banal

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como el que dos personajes intercambien su elección de bebidas en el transcurso de la escena –el que quería café termina pidiendo güisqui y viceversa– lo más probable es que, si ha de tener impacto dramático o cómico, habrá algo subtextual, quizás un juego de poder o un deseo de convencer al otro.

(LA ESCENA TRANSCURRE EN ESPAÑA) EXT. DÍA. BAR Rolando está sentado en una mesa apartada, en un rincón poco iluminado. Quiere armarse un cigarrillo pero la luz débil le dificulta la tarea. De repente siente la presencia de alguien y levanta la vista: está Horacio de pie, mirándolo... Rolando se sobresalta imperceptiblemente. Se lo ve nervioso. ROLANDO Hombre, ¿qué haces Siéntate.

ahí?

Horacio espera unos segundos como pensándoselo. Después se sienta. HORACIO Elegiste un mal sitio para armarte un pitillo. No se ve nada. Rolando se encoge de hombros. ROLANDO Quería una mesa tranquila. ¿Qué bebes? Horacio mira alrededor antes de responder.

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HORACIO ¿Tú qué pediste? ROLANDO Nada aún. Pero creo que será un Jack Daniels. Horacio sacude la cabeza. HORACIO Un poco fuerte para mí a esta hora. Un café más bien. Oye... Rolando deja de armar el cigarrillo y mira al otro interrogante. HORACIO ¿Por qué te follaste a Clara? Le hace la pregunta sin ninguna pasión, como si le estuviera preguntando por su coche nuevo. Rolando se queda de piedra, calibrando la pregunta. Pasan unos segundos lentos. ROLANDO ¿Te lo contó ella? Horacio se reclina en la silla. HORACIO ¿Importa quién me lo contó? Rolando vacila. Mira pasar una JOVEN que se dirige a una mesa donde la espera un HOMBRE MAYOR sentado.

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ROLANDO Supongo que no. Rolando se enfrasca nuevamente en su cigarrillo, que no logra armar bien. HORACIO ¿Y? ¿Por qué? Rolando vuelve a encogerse de hombros. Deja escapar una risita incómoda.

Bueno, ya folla...

ROLANDO sabes. La

gente

Horacio asiente con la cabeza. Su mirada barre el local. HORACIO Es verdad. La gente folla. Horacio se quita la chaqueta y la cuelga en el respaldo de su silla. HORACIO Hace calor aquí. Se desajusta la corbata. HORACIO Pero tú no tenías follar con Clara.

por

qué

De repente, Rolando posa el papel de cigarrillo y el tabaco en la mesa y mira de frente a Horacio por primera vez. Su tono se vuelve tajante.

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ROLANDO Ni tú tenías por qué aceptar ese curro. Sabías perfectamente que yo lo necesitaba. Horacio se queda inmóvil, mirándolo a los ojos. HORACIO Ah... Rolando mueve lentamente la cabeza de arriba a abajo. ROLANDO Ajá. Recoge el papel y el tabaco y logra terminar el armado del cigarrillo. Se tantea los bolsillos buscando fuego. Una llama le ilumina el rostro: se acerca la mano extendida de Horacio con un mechero encendido. Rolando agradece con un gesto y enciende el cigarrillo. Lanza una bocanada de humo en el momento justo en que llega el CAMARERO. CAMARERO Buenas tardes. ¿Qué les traigo? ROLANDO Dos cafés. Horacio levanta una mano.

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HORACIO No, para mí un Jack Daniels. Con hielo. El camarero se va. Rolando se queda observando a Horacio a través de una difusa nube de humo de cigarrillo. En este ejemplo, la inversión de roles –el agredido se vuelve agresor–, se traduce además por una inversión de lo que cada uno pide para beber, con un cambio de actitud de los personajes, que incluye el que Rolando logre lo que al principio no podía, que es armar su cigarrillo. El “ah” de Horacio reemplaza a: “ahora entiendo, lo hiciste para vengarte”, y el “ajá” de Rolando significa: “es así nomás, amigo. Lo has entendido”. Paradojas / contradicciones entre acciones, expresiones y palabras Es interesante cuando se manifiestan comportamientos o discursos paradójicos o contradictorios, y más aún cuando el personaje no tiene conciencia de éstos pero son identificados por el espectador. Una adolescente insiste en lo fastidioso que le resulta salir con un muchacho que la ha invitado mientras se acicala cuidadosamente para estar con su mejor aspecto. Un anciano dice que no le importa un rábano que su hijo no le escriba nunca, pero abre todos los días su buzón con ansiedad. Una mujer le dice a su esposo en la misma conversación (incluso podría ser en la misma frase) que quiere y que no quiere que venga con ella de viaje. En la famosa escena de Chinatown donde Jack Nicholson saca a golpes a Faye Dunaway la verdad sobre un ignominioso secreto familiar, ella se contradice dos veces para luego revelar que la aparente contradicción encierra una escabrosa realidad: «Es mi hermana», dice, a lo cual Nicholson responde con una cachetada. «Es mi hija», balbucea ella. Nueva cachetada. «Es mi hermana»; cachetada; «Es mi hija»; cachetada. Y al final, entre sollozos: «Es mi hija y mi hermana», con lo cual entendemos unos segundos después, juntos con el espeluznado Nicholson, que se trata de una abominable historia de incesto. Siguiendo con nuestra definición ampliada del diálogo, que incluye locaciones, objetos y coreografías (lenguaje corporal, gestos, acciones), tengamos en cuenta hasta qué punto pueden servir para matizar, contrastar y condimentar los diálogos propiamente dichos (o sea la palabra hablada). El uso de tics, dolores o males físicos de los personajes también puede ser de gran utilidad. Para citar un caso extremo, en la película Henry Fool de Hal Hartley, el protagonista pide la mano de

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su novia sentado en el inodoro con un ataque de diarrea. El sociopático Travis, en Taxi Driver, invita a una chica que quiere seducir a una película sobre “educación sexual”, en realidad pornografía maquillada, sin ver en ello nada indebido. Si mientras declara que se halla de lo más tranquilo, un personaje se quita brutalmente un pellejo de la mano, su acción desmentirá sus palabras o su aparente compostura. Un médico forense que interrumpe una autopsia particularmente truculenta para hablar por teléfono con su hijo y decirle que tiene que abandonar su idea de ser músico y dedicarse a una carrera con futuro creará un contraste subtextual y vínculos inconscientes en la mente del espectador: ¿cómo es que ese hombre que está en contacto cotidiano con la fragilidad de la vida y con el engorro de la muerte no le dice a su hijo: «¡carpe diem!» Un sastre que vemos trabajando con gran destreza recibe una llamada telefónica. No escuchamos lo que le dicen, y su rostro acusa apenas un ligero temblor en las comisuras de la boca. Cuelga y reanuda su trabajo, pero hace un corte con la tijera completamente fallido, rasgando el género. El gesto solo del hombre, sin ningún diálogo y sin expresiones faciales, revela que ha recibido una noticia infausta o perturbadora. Un diálogo de ruptura entre una pareja no se desarrollará de la misma manera si ocurre en un restaurante o en una tienda de animales exóticos. Es cierto que en el restaurante, el hombre a quien su (ex) enamorada le está anunciando la ruptura puede echarle sal en vez de azúcar al café, pero la tienda ofrece además posibilidades cinematográficas y metafóricas: si mientras escucha a su chica, el hombre tiene la vista clavada en una inmensa boa, de ésas que estrujan y se devoran íntegras a sus víctimas, el guionista tiene a su disposición otros recursos tanto en clave dramática o cómica. Uso de signos de puntuación Algo que muchos guionistas no tienen en cuenta es el empleo de los signos de puntuación, e incluso hay quienes obvian por completo tanto éstos como los acentos. Veamos este diálogo breve en tres versiones. Para percibir claramente a qué apuntamos, aconsejamos leerlas en voz alta, respetando escrupulosamente la puntuación. Versión 1:

PEDRO Tu vas a venir PABLO Yo si

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PEDRO (a Maria) Pero tu no MARIA Eso depende de mi hombre PEDRO Pero Juan no va a venir MARIA Pues si el quiere ir tambien Versión 2:

PEDRO ¿Tú vas a venir? PABLO ¿Yo? Sí. PEDRO (a María) ¿Pero tú no? MARÍA Eso depende de mi “hombre”. PEDRO Pero... Juan no va a venir...

Pues... Si también...

MARÍA él quiere

Versión 3:

PEDRO ¿Tú vas a venir?

ir

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PABLO ¡Yo! ¡Sí! PEDRO (a María) Pero tú, ¡no! MARÍA ¡Eso depende de mí, hombre! PEDRO Pero Juan no-va-a-venir.

¡Pues sí! también!

MARÍA ¡Él quiere

ir

En la primera versión, no se entiende en absoluto cuál es sentido semántico del intercambio. Diferentes personas leerán el diálogo con diferentes entonaciones, imprimiéndole significados disímiles. Puede parecer exagerada la ausencia total de acentos o de signos de puntuación, pero aunque este caso pueda ser extremo, me he topado con guiones donde la presentación no dista mucho del ejemplo. En la segunda versión, las tres primeras frases son neutras, desapasionadas, una búsqueda de información (quiénes van y quiénes no). En la cuarta frase, las comillas en la palabra “hombre” indicarían un uso irónico o humorístico de la palabra. En las dos últimas líneas, los puntos suspensivos introducen una nota dubitativa; no es realmente una pregunta, sino una vacilación o incluso una cierta incredulidad (Pedro: «pero no creo que Juan vaya a querer venir, ¿o sí?»; María: «Yo no sé. Si le apetece, que venga»). En la tercera, hay conflicto y tensión. Pedro le habla primero a Pablo en un tono entre autoritario y despectivo (algo así como: «¿un inútil como tú va a venir?»). Pablo responde desafiante, y Pedro se dirige a María de una manera despótica, ordenándole que no venga. María responde también desafiante, y el adjetivo posesivo “mi” se ha convertido en pronombre personal (“mí”), mientras que el hombre utilizado irónicamente como “compañero” o “cónyuge” es ahora un vocativo genérico. Acto seguido, Pedro se pone más autoritario todavía y enfatiza la orden silabeando la frase. María le sigue haciendo frente con más saña que nunca, puntualizando con signos de exclamación su desacuerdo.

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Extravagancias, particularidades y rarezas / Incomodidades o malestares físicos Esto engloba deficiencias y tics en el habla: tartamudeo, dislexia, uso impropio de palabras, la particularidad de concluir palabras al unísono con el que habla, el empleo de un vocabulario erudito o de un lenguaje florido o dicharachero, el uso de alocuciones o palabras extranjeras (ya sea porque el personaje domina otros idiomas o por esnobismo), la costumbre de dejar inconclusas las frases y/o de cambiar de tema sin terminarlo, la tergiversación, la repetición de ciertos giros o muletillas, etc. De más está decir que una utilización exagerada de este tipo de recurso puede generar una sensación de artificio y que debe dosificarse su uso, supeditándolo a su potencial argumental o dramático, o a su necesidad de definir determinado personaje. Si, por ejemplo, un personaje debe transmitir por teléfono y con suma urgencia un mensaje de vida o muerte, el que sea tartamudo potenciará la tensión y hasta puede determinar el desenlace del relato. Volvemos a mencionar aquí lo efectivo que puede ser la inclusión de agentes provocadores de incomodidades, dolores o malestares físicos para potenciar una situación de suspense o de dramatismo. Imaginemos que una mujer está comiendo en un restaurante japonés con otra persona a quien, por ejemplo, quiere timar con la ayuda de un cómplice. Éste está instalado en una mesa contigua esperando una llamada telefónica crucial, tras la cual le hará una señal afirmativa o negativa con la cabeza para indicarle que se puede o no seguir adelante con el plan previsto. Pero la mujer ingiere un bocado de sashimi con demasiado wasabi y le empiezan a lagrimear los ojos, nublándosele la vista en el instante preciso en el que su cómplice le hace la señal, que ella interpreta como afirmativa cuando en realidad fue negativa. En otro ejemplo, no será lo mismo para un personaje tener que hacer una confesión difícil si unos zapatos nuevos le están sacando ampollas o si tiene hipo o dolor de muelas. Empleo de subtexto (conocido o no por los personajes) Dijimos anteriormente que las personas revelan más de sí mismas por lo que callan que por lo que dicen. Las conversaciones pueden así convertirse en acertijos apasionantes donde uno trata de adivinar qué esconden las palabras más allá de lo que están diciendo. El hecho de descifrar significados implícitos o subtextuales es un ejercicio apasionante para el espectador porque debe apelar a su propia experiencia vital para hacerlo. Y resulta doblemente apasionante cuando el personaje mismo no parece percatarse de la dimensión encubierta de sus palabras. En la escena siguiente, imaginemos que la mujer, Elisa, se ha enterado de que su esposo, Mariano, ha cometido una serie de infidelidades. Mariano no sabe que ella está al tanto.

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INT. CASA ELISA Y MARIANO – SALÓN - DÍA Elisa está arreglando un ramo de flores de diferentes tipos y colores. Pone en ello un gran esmero, cuidando mucho la posición exacta de cada flor. Parece muy ensimismada en lo que hace. Se oye el ruido de la llave en la cerradura. Sin interrumpir su labor, Elisa se tensa imperceptiblemente. Mariano entra en el salón con una bolsa en la mano. Se quita la chaqueta y la arroja sobre un sillón. Se acerca a Elisa y le da un beso rápido en los labios. Elisa no responde, aparentemente absorta. Mariano la observa un instante con una media sonrisa en los labios. MARIANO Entre las florcitas y yo, se ve quién pinta más... Elisa emite un “hmm” neutro. Mira el bolso que lleva Mariano. ELISA ¿De compras? Mariano saca una caja de zapatos de la bolsa, la abre y extrae un par de zapatos de charol negro. Se los muestra ufano a Elisa. MARIANO

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¿Qué tal, eh? Elisa los examina con escepticismo. ELISA No es tu estilo. Mariano los inspecciona a su vez. MARIANO Quería cambiar. Hay que probar cosas diferentes en la vida. Elisa se detiene y lo mira. ELISA Sí, ¿no? Sigue con las flores mientras Mariano se sienta, se quita los zapatos que tiene puestos –unas zapatillas deportivas– y se calza el nuevo par. MARIANO Por eso tengo el trabajo que tengo. Para escaparle a la monotonía... Se para y se pasea con los zapatos, probándolos. MARIANO Son un poco incómodos principio.

al

Elisa saca una flor que parece un poco marchita. ELISA No veo la necesidad de estar cambiando todo el tiempo. Todo se vuelve superficial.

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Mariano sigue paseándose por la habitación. Cada tanto flexiona un pie, como acomodando el calzado. MARIANO No sé. Pero me divierte cambiar de zapatos. De repente, un cuervo se posa en el balcón, inclinando la cabeza como si estuviera tratando de escuchar la conversación. Elisa lo ve, se queda mirándolo con fijeza. Mariano empieza a caminar en círculo alrededor de ella. Le da un beso en la nuca. Ella no reacciona. Dirige su mirada hacia los pies de Mariano. ELISA No te reconozco con esos zapatos. Te quedan mejor los de siempre. Se va llevándose la flor marchita. ***** Se podría continuar con otras posibilidades, como la manera de entrecortar o ritmar las frases para imprimirles muscalidad, la alternancia entre formas aforísticas y el lenguaje cotidiano, o la alternancia entre frases breves y tiradas largas de tipo monólogo. En una entrevista, cuando le preguntaron a Paul McCartney cómo se escribía una buena canción, respondió: «Ni idea. Pero sé reconocer una buena canción cuando la escucho». Se pueden multiplicar las astucias y las sutilezas e idear o toparse con nuevas todo el tiempo, pero en última instancia, nada reemplazará el instinto, ese “oído guionístico” análogo al oído musical del cual ningún guionista

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puede prescindir. Por más técnicas, manuales y apuntes tomados religiosamente en seminarios dictados por grandes eminencias grises del guión – pagando a veces sumas descabelladas por tener el honor de oír sus pláticas –, a la hora de la verdad hay que encarar una realidad concreta: se tiene o no se tiene madera de guionista. ALGUNAS FALLAS FRECUENTES EN LA ESCRITURA DE GUIONES: UN BREVE COMPENDIO

. . . .. .. . .. .. .. .

Indefinición de los objetivos: tema que se trata, qué es lo que se quiere decir (no narrar) y por qué Falta de correspondencia entre los objetivos y el argumento, los personajes, la estructura Error de apreciación del género/tono: p. ej. querer hacer comedia y estar haciendo drama Falta de apuestas dramáticas fuertes y claras; ausencia de conflictos Elaboración insuficiente de los personajes, o tratamiento chato de éstos (no darles rasgos de personalidad específicos) Excesiva funcionalidad de los personajes, sobre todo secundarios Elaboración insuficiente de las interacciones entre los personajes (“mapa” de personajes) Escritura poco visual y falta de conciencia de que se trata de un texto cinematográfico, no literario (pensar en el lector como espectador) Utilización insuficiente de acciones, objetos, locaciones, espacios Excesiva dependencia de los diálogos para transmitir información y narrar la historia Excesiva literalidad en los diálogos Sobreexplicación de situaciones (no tener en cuenta el enorme capital referencial del espectador medio) No confiar en la captación intuitiva y sobrecargar la comprensión intelectual Utilización sistemática y poco inventiva de elipsis, flashbacks, voz en off Dificultad en distinguir lo autobiográfico de lo autoreferencial: escribir una historia en un marco referencial que se conoce no significa contar la propia historia

4 DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

En las escenas que incluimos aquí analizaremos los objetivos, obstáculos y recorrido de los personajes en una escena; cómo se imparte información; la puesta en escena de los diálogos; la densidad dramática (peso dramático dependiente de un contexto ya conocido; peso dramático que surge del contexto en el momento; peso dramático que surge de la propia escritura, independientemente del contexto); sentimientos y emociones: expresión no verbal; la escena como unidad narrativa y dramática; presentación y distribución del texto en la página. Insisto una vez más en que no presento estos ejemplos con pretensiones cualitativas, sino con el propósito de poner de relieve lo que estamos tratando, vale decir las decisiones estilísticas del guionista. No se trata de que sean o no atinadas o de que estemos todos de acuerdo, sino de entender la lógica que guía las opciones guionísticas del autor. Si de calidad objetiva se tratara, sería imposible encontrar ejemplos que generaran una unanimidad absoluta. Es más: invito al lector a hacer su propio análisis, discrepar y explorar alternativas que pudieran ser más efectivas o sugerir otra puesta en escritura de las escenas. EJEMPLO 1 Esta escena se ha reproducido dos veces, la primera sin comentarios para que su lectura no se vea influida, la segunda con acotaciones sobre la lógica guionística subyacente. No es la primera escena de la película, pero es la primera vez que se presentan estos personajes, en una situación de la que aún no sabemos nada.

(LA ESCENA TRANSCURRE EN BUENOS AIRES) INT - ESTUDIO DE GRABACIÓN - DÍA Un estudio de grabación sencillo, sin gran despliegue tecnológico, pero con material bien cuidado.

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CHANGO, 30 años, les explica unos arreglos a dos TROMPETISTAS en el estudio. CHANGO Entran en la segunda estrofa cuando dice (entona) «No me dejes solo con el diablo...». Tocan a la puerta. Chango va a abrir con cara de fastidio. Se encuentra cara a cara con un individuo de 50 años, alto, de estudiada elegancia: CARLOS ROBLES. A pesar de su apariencia acicalada, se adivina en él cierta tosquedad y una especie de tensión febril. CHANGO Ah, Robles... Robles entra sin esperar invitación, acostumbrado a mandar. ROBLES ¿Molesto? Chango mira a los trompetistas. CHANGO Bueno, la verdad... ROBLES No me quedo mucho. Es por un asunto que quiero hablar con vos. (Mira a los músicos) Vos y yo. Se sienta en el taburete del piano. Chango hace un gesto resignado a los músicos.

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DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

CHANGO Seguimos en diez. Los músicos salen encendiendo cigarrillos. ROBLES ¿Todo bien? Chango asiente con la cabeza. La presencia Robles claramente no es de su agrado.

de

CHANGO Mm. ¿Qué necesitás? ROBLES Directo al grano. Me gusta. Siempre fuiste así. Es mi estilo también. Decime... ¿Carla y vos andan juntos? Chango se tensa imperceptiblemente. CHANGO ¿Andamos juntos? ROBLES Sí. Si salen juntos. entendés?

¿No

Chango pone a funcionar un METRÓNOMO sobre el piano que va marcando un tic tac mecánico y regular. CHANGO Es casada. Tiene dos hijos. Robles lo mira burlón. ROBLES No me digas...

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

De repente le agarra un ataque de tos. Chango espera que se le pase sin inmutarse. Robles saca un pañuelo y se limpia la boca antes de hablar. ROBLES ¿Sabés? No estoy resentido por lo de Raúl. Como nunca volvimos a hablar de eso te lo digo para que quede claro. Chango sigue con los ojos el movimiento del metrónomo. ROBLES No fue culpa tuya. Justo cayó la cana y se lo llevaron. Gajes del oficio. Robles guarda el pañuelo en el bolsillo de la chaqueta. CHANGO Bueno...¿y? Robles se levanta y se pasea. Se acerca a la batería. Lo inspecciona.

Lindo no?

ROBLES material. ¿Importado,

Pasea el dedo índice por el borde de un platillo. Chango espera. ROBLES ¿Viste el Pagoda mío?

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DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

CHANGO El Mercedes blanco. ROBLES Sí, el Pagoda. CHANGO ¿Qué pasa con el Pagoda? Robles hace tintinear el platillo con las uñas. ROBLES Te lo doy. Chango detiene el metrónomo con la mano, luego lo suelta para que siga latiendo. CHANGO ¿Me das tu auto? ROBLES Sí. CHANGO ¿Y por qué? ROBLES Un regalito. Para quedes...tranquilo.

que

te

Chango se queda en silencio. De repente ajusta el metrónomo para que se acelere el ritmo. CHANGO Estoy tranquilo. No necesito tu auto.

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Robles lo mira fijamente unos instantes. ROBLES ¿No lo querés? CHANGO No. ROBLES Bueno mejor. La verdad, tenía ganas de dártelo.

no

Va hasta la puerta. Se detiene y se voltea antes de salir. ROBLES Pero a Carla tranquila, ¿eh?

dejála

Robles sale, dejando a Chango solo con el tic tac monótono del metrónomo. INT - ESTUDIO DE GRABACIÓN - DÍA Un estudio de grabación sencillo, sin gran despliegue tecnológico, pero con material bien cuidado. El guionista pretende aquí dar una idea sucinta, sin descripciones detalladas que resultarían fastidiosas, de un lugar modesto pero donde se ha puesto atención en conservar las cosas en buen estado. También es reflejo del personaje de Chango, quien descubriremos después es el propietario del estudio.

CHANGO, 30 años, les explica unos arreglos a dos TROMPETISTAS en el estudio. CHANGO Entran en la segunda estrofa cuando dice (entona) «No me dejes solo con el diablo...».

DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

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Tocan a la puerta. Chango va a abrir con cara de fastidio. Se encuentra cara a cara con un individuo de 50 años, alto, de estudiada elegancia: CARLOS ROBLES. A pesar de su apariencia acicalada, se adivina en él cierta tosquedad y una especie de tensión febril. Con pocas palabras se da un indicio de las características superficiales que pautan la conducta del personaje.

CHANGO Ah, Robles... No parece muy contento de verlo. Robles entra sin esperar invitación, acostumbrado a mandar. Esto nos da la pauta de la actitud general de Robles. El actor no necesita más para entender en qué tesitura está el personaje, tanto en esta escena como en general.

ROBLES ¿Molesto? Chango mira a los trompetistas. CHANGO Bueno, la verdad... ROBLES No me quedo mucho. Es por un asunto que quiero hablar con vos. (Mira a los músicos) Vos y yo. No dice «quiero hablarte a solas» ni nada similar; simplemente «vos y yo». A buen entendedor...

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Se sienta en el taburete del piano. Los párrafos se espacian para dar sensación de tiempo y de ritmo. Si las frases se colocan en un mismo párrafo, el lector tiene más una impresión de acciones que ocurren simultáneamente o en una sucesión rápida. Al separar las frases con puntos aparte, los espacios blancos entre párrafos/frases reproducen visualmente, en el papel, una sensación temporal. Se aproxima a la idea de planos y de découpage.

Chango hace un gesto resignado a los músicos. CHANGO Seguimos en diez. Los músicos salen encendiendo cigarrillos. ROBLES ¿Todo bien? Chango asiente con la cabeza. La presencia Robles claramente no es de su agrado.

de

No hay ninguna indicación precisa de cómo debe mostrar esto el actor, pero se señala la tónica en la que está Chango frente a Robles.

CHANGO Mm. ¿Qué necesitás? Subtexto: no eres bienvenido.

ROBLES Directo al grano. Me gusta. Siempre fuiste así. (Se conocen desde hace cierto tiempo) Es mi estilo también. Decime... ¿Carla y vos andan juntos? Chango se tensa imperceptiblemente. CHANGO ¿Andamos juntos?

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DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

Entendió, por supuesto. Quiere ver qué pretende Robles.

Sí. Si entendés?

ROBLES salen juntos.

¿No

Chango pone a funcionar un METRÓNOMO (con mayúscula por tratarse de un objeto con “protagonismo” dramático) obre el piano que va marcando un tic tac mecánico y regular. El metrónomo, un elemento que se encuentra naturalmente en un estudio de grabación, servirá para marcar tensiones en la escena pasando por diversas velocidades. Con este objeto Chango puede complementar el diálogo, además de que añade con el tic tac constante una dimensión sonora perturbadora.

CHANGO Es casada. Tiene dos hijos. Juega con la ironía: ¿cómo se te ocurre que pueda salir con ella si es casada?

Robles lo mira burlón. ROBLES No me digas... También ironiza: ¡Ah, claro! Una mujer casada no se puede acostar con otro hombre.

De repente le agarra un ataque de tos. La tos vuelve más incómoda la comunicación, ya de por sí tensa.

Chango espera que se le pase sin inmutarse. Robles saca un pañuelo y se limpia la boca antes de hablar. ROBLES ¿Sabés? No estoy resentido por lo de Raúl. Como nunca volvimos a hablar de eso te lo digo para que quede claro.

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Amenaza velada: algo sucedió en el pasado que le da a Robles un ascendiente sobre Chango.

Chango sigue con los ojos el movimiento del metrónomo. El metrónomo le permite a Chango dirigir la mirada y la atención hacia otra parte.

ROBLES No fue culpa tuya. Justo cayó la cana y se lo llevaron. Gajes del oficio. Subtexto: hago que entiendo lo que pasó, pero tengámoslo presente.

Robles guarda el pañuelo en el bolsillo de la chaqueta. CHANGO Bueno...¿y? Robles se levanta y se pasea. Se acerca a la batería. Lo inspecciona.

Lindo no?

ROBLES material. ¿Importado,

Da un rodeo antes de ir al grano.

Pasea el dedo índice por el borde de un platillo. Chango espera. Acciones espaciadas = silencios, pausas, tiempo...

ROBLES ¿Viste el Pagoda mío? CHANGO El Mercedes blanco.

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DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

ROBLES Sí, mi Pagoda. No es “un Mercedes blanco”: es mi Pagoda. Como Carla también formará parte de mis pertenencias...

CHANGO ¿Qué pasa con el Pagoda? Robles hace tintinear el platillo con las uñas. ROBLES Te lo doy. Chango detiene el metrónomo con la mano, luego lo suelta para que siga latiendo. Pensamiento de Chango: ¿Por dónde vienen los tiros?

CHANGO ¿Me das tu auto? ROBLES Sí. CHANGO ¿Y por qué? ROBLES Un regalito. Para quedes...tranquilo.

que

te

Y no te metas entre Carla y yo.

Chango se queda en silencio. De repente ajusta el metrónomo para que se acelere el ritmo. Acelera el ritmo (lo que siente), pero dice:

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

CHANGO Estoy tranquilo. No necesito tu auto. Ambos saben de qué se está hablando pero los dos siguen el juego.

Robles lo mira fijamente unos instantes. ROBLES ¿No lo querés? CHANGO No. ROBLES Bueno mejor. La verdad, tenía ganas de dártelo.

no

Va hasta la puerta. Se detiene y se voltea antes de salir. ROBLES Pero a Carla tranquila, ¿eh?

dejála

Robles sale, dejando a Chango solo con el tic tac monótono del metrónomo. El ritmo de sus pensamientos. EJEMPLO 2:

(LA ESCENA TRANSCURRE EN SANTIAGO DE CHILE) 1. INT. PASILLO PATIO COLEGIO NIÑAS – DÍA Consuelo y Miranda salen del baño. El largo pasillo está desierto, salvo por una figu-

DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

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ra oscura que espera inmóvil en un extremo. Se trata de un CURA. La distancia no permite distinguir su edad ni sus facciones, pero es obvio que está mirando hacia las dos muchachas. Al cabo de lo que parece una eternidad, levanta una mano y les hace seña de seguirlo. Sin esperar, se da vuelta y empieza a caminar. Las muchachas echan a andar detrás de él. 2. INT. OFICINA MADRE ANGÉLICA COLEGIO NIÑAS – DÍA La oficina es un lugar austero, rayano en lo lúgubre. Consuelo y Miranda se encuentran sentadas lado a lado. Frente a ellas está MADRE ANGÉLICA, una mujer de unos 55 años, con estrías de agrura en el rostro. Su expresión, más que de severidad, es de resentimiento. Al lado de ella, de pie con las manos cruzadas a la altura de los genitales, está el PADRE SANTIAGO, 40 años, con cara adusta y un audífono para sordos. El clima es denso y sofocante. Madre Angélica horada a las niñas con una mirada tenaz. Miranda se empieza a comer las uñas, pero inmediatamente cae en la cuenta y deja de hacerlo. Madre Angélica rompe el silencio. Habla con acento español.

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Vuestros llegar.

MADRE ANGÉLICA padres están por

Ninguna de las dos acusa recibo de la información. Madre Angélica mira al Padre Santiago. MADRE ANGÉLICA No sé si os dais cuenta lo grave que es esto, niñitas. Son pecados que no se pueden cometer. El Padre Santiago se vio obligado incluso a violar el secreto de confesión... El Padre Santiago se acomoda el aparato auditivo. PADRE SANTIAGO ¿Me habló, madre? MADRE ANGÉLICA Nada, padre. Les estaba explicando la gravedad de sus actos. El Padre Santiago asiente con la cabeza mientras sigue manoseando el aparato. Madre Angélica se pone de pie y empieza a pasearse. MADRE Puedo entender irresponsables, incluso que bebáis...¡Pero no

ANGÉLICA que seáis atrevidas, a veces esto!

Madre Angélica se detiene para ver el efecto de sus amonestaciones, que parecen caer en saco roto. Miranda la mira con encono.

DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

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Consuelo tiene los ojos clavados, vacíos, en un CRUCIFIJO de tamaño imponente que cuelga de la pared. Se oye un golpe cauto en la puerta y abre una MONJA. MONJA Han llegado los madre.

señores,

Madre Angélica hace seña de que los haga entrar. Se vuelve hacia las dos jóvenes y las ve muy juntas. MADRE ANGÉLICA (con rabia contenida) ¡Apartaos! Estáis sentadas demasiado cerca. El rostro de Consuelo revela cierta aprensión. Mira a Miranda para ver qué hace. Ésta permanece inmóvil. MADRE ANGÉLICA ¡Señorita Flores le estoy hablando! ¡Sepárese de la alumna Giménez! Miranda la mira desafiante. MIRANDA El amor nunca es pecado... Madre Angélica está por responder indignada cuando se abre la puerta y entran Margarita y Alberto, tensos pero calmados, y María Inés y Fernando, bastante más exaltados. Murmuran saludos, sin quitar los ojos de encima a las dos adolescentes, y se instalan en sillas colocadas a un costado, contra la pared.

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Junto con la Madre Superiora y el Padre, ambos de pie, parecen formar un tribunal. MARÍA INÉS Discúlpeme, madre, y con todo respeto, pero ¿no habrá un error? FERNANDO (apretando las mandíbulas) Sí, tiene que ser... Alberto y Margarita dirigen sus ojos hacia Miranda quien les devuelve una mirada firme. María Inés y Fernando recriminan con la mirada a Consuelo que no quita los ojos del crucifijo. MADRE ANGÉLICA Me temo que no, señora. O en ese caso, Consuelo mintió en confesión lo cual además de ser gravísimo, no tendría mucho sentido. Cuénteles, Padre Santiago. El Padre reacciona ante su nombre, ajustando el audífono. PADRE SANTIAGO Diga usted, madre. Madre Angélica lo mira molesta. MADRE ANGÉLICA (alzando la voz) Que cuente lo que le dijo Consuelo. PADRE SANTIAGO

DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

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Sí, claro. Pues es muy simple. Me contó sin equívocos que ella y su amiga habían tenido... relaciones carnales. Consuelo baja instintivamente la vista, incapaz de enfrentar las miradas acusadoras de sus padres. En un arrebato repentino, Miranda se vuelve hacia Consuelo, toma su cara entre las manos y le da un beso profundo en la boca. Se produce una congelación en el tiempo: todos miran incrédulos el beso de las dos adolescentes. Al cabo de unos segundos, Miranda se separa de Consuelo y mira más desafiante que nunca a los adultos. Consuelo permanece como hechizada. María Inés estalla, rompiendo el trance colectivo. MARÍA INÉS ¡¡Miren eso, Dios mío!! ¡Eso nos pasa por dejar que nuestra hija se meta con depravados! Margarita se vuelve hacia ella como una fiera salvaje. MARGARITA ¡¿Ah, sí?! ¡Pues hay que ver quiénes son los depravados aquí! Fernando se acerca a Consuelo y le rodea los hombros con un abrazo. FERNANDO Te vamos a salvar, hija. Vas

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

a irte lejos de aquí y de esta gente degenerada. Margarita se vuelve hacia Alberto enfurecida. MARGARITA ¿Vas a dejar que hablen así de nosotros? Alberto se encoge de hombros. ALBERTO El país ya no es de ellos... Un silencio repentino se apodera de todos, como si la observación de Alberto hubiera puesto punto final a la discusión. Madre Angélica se sienta. MADRE ANGÉLICA Creo que no cabe duda sobre la veracidad de la confesión. Se tomarán las medidas disciplinarias necesarias. El Padre Santiago auditivo.

sigue

toqueteando

el

aparato

PADRE SANTIAGO ¿Puede repetir, madre? Este aparato anda como la mona... Madre Angélica le dirige una mirada fulminante. En esta secuencia de dos escenas la película está ya bien empezada, y estamos in media res. Pero vemos cómo, aunque no conozcamos los detalles, el pasado del relato y acaso de toda la historia de los personajes aparece sutilmente en los acontecimientos y los intercambios presentes. (Sólo aparecen en mayúsculas los nombres de personajes que aparecen por primera vez, un código que se utiliza para

DOS ESCENAS: UN BREVE ANÁLISIS

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facilitar la lectura del guión literario, algo que se debe cuidar antes que el guión técnico destinado a la producción). Se busca crear una unidad dramática autónoma en la secuencia que tiene sus propios compases internos. El comienzo con el cura, divisado a lo lejos como un pájaro de mal agüero o un ave de rapiña, actúa como prólogo. Un primer compás nos presenta a la Madre Superiora frente a las dos culpables cuyo delito aún ignoramos. Constatamos una diferencia de actitud entre ellas: el aplomo e incluso rebeldía de Miranda y la evasividad y el apocamiento de Consuelo. La conducta de ambas no sólo da la pauta de cómo se comportarán en la escena sino que nos revela rasgos de carácter más profundos. Que Miranda mire de frente a la Madre Superiora mientras Consuelo se refugia mirando un crucifijo “de tamaño imponente” no es casual, aunque su mirada “vacía” parece reflejar una actitud menos devota que fugitiva. Con la llegada de los padres empezaría el segundo “acto”. Aquí nos enteramos de qué se les acusa a las jóvenes por boca del cura, un personaje secundario en cuanto al drama central pero que no obstante funciona como un hilo conductor de la secuencia, añadiendo un toque humorístico que tiende a atenuar la densidad dramática. Se puede notar que los padres de Miranda, Margarita y Alberto, son más tolerantes y se mantienen más controlados que los de Consuelo (María Inés y Fernando). Intuimos que la relación entre los primeros y su hija es algo más estrecha y abierta. El beso, colmo del desafío, marca a la vez el clímax y la transición hacia el tercer compás de la secuencia que concluye con el dictamen de Alberto: “El país ya no es de ellos” que parece clausurar definitivamente la disputa. Aunque esta frase resulta críptica fuera de contexto (es el día siguiente al plebiscito en Chile de 1988 donde se votó “no” contra Pinochet), podemos barruntar que se hace referencia a una situación social o política que trasciende lo que está sucediendo en ese espacio íntimo. Este único comentario de orden no estrictamente personal parece situar el “escandaloso” suceso en un lugar mucho más inofensivo, donde su gravedad se relativiza. La Madre Superiora, preocupada ante todo por la moral, vuelve con premura al ataque amenazando con “medidas disciplinarias”, pero el cura involuntariamente diluye el impacto de sus palabras al hablar otra vez de su aparato auditivo que funciona mal. Esta suerte de mini epílogo suaviza la solemnidad de la secuencia y permite cerrar la secuencia, que se inició con el mismo personaje, de manera “redonda”.

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5 ¿Y EL PUNTO G?

En la película de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona, el personaje encarnado por Scarlett Johansson, Cristina, repite más de una vez que aunque no sabe lo que quiere en la vida, sabe con certeza lo que no quiere. No sería de extrañar que 40 años más tarde siguiera afirmando lo mismo, con la diferencia de que en esos años se habría dilatado bastante la lista de cosas que no quiere. Pocas personas saben realmente lo que quieren en la vida; a lo sumo, se fijan metas como para tener algún tipo de brújula y protegerse del frenesí y del caos en los que puede sumirlas una existencia sin norte definido. A lo que quizás se pueda pretender gracias a aquello que llamamos experiencia (o sea el cúmulo de nuestros errores...), y al dudoso parámetro de la edad, y a falta de enterarse lo que uno quiere en su fuero más íntimo, es a constituir un repertorio más o menos extenso de lo que se ha decidido que no es para uno. Esto incluye optar entre el sinnúmero de diversas vidas consecutivas o simultáneas que el narrador sueña con vivir. El narrador convierte en ficción su propia existencia, pero al igual que cuando crea una historia, va descartando muchas de las infinitas vidas/ficciones posibles, reflejos de una sed a veces peligrosamente inagotable de multiplicidad y de ubicuidad. Podríamos conjeturar que, como las vidas o las alternativas que ofrece el destino, no hay un único punto G. No sólo existe el punto G de cada cuerpo diferente, sino diferentes puntos G en un mismo cuerpo, que cambian de lugar, de sensibilidad, de receptividad según humores, astros, energías e innumerables factores circunstanciales. Podemos acaso coincidir en que hay muchos lugares del cuerpo donde el punto G no se encuentra, aunque el amante sagaz sospechará que el famoso punto está localizado, tanto o más que en un sitio preciso de la anatomía, en alguna región impalpable de la imaginación y la fantasía... A lo largo de estas páginas, hemos hecho juntos una serie de reflexiones sobre los distintos componentes del guión cinematográfico y propuesto algunas maneras complementarias – no sustitutivas – de abordar la escritura. Esto no significa que, por omisión, las no mencionadas no sirvan: nada es imposible en la escritura.

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Nadie negará que puede ser más difícil estimular el punto G besuqueando una rodilla que yendo allí donde se supone se encuentra, pero en determinados individuos y determinadas circunstancias, vaya uno a saber... La solución de una cuestión guionística, amatoria o existencial puede encontrarse en los recovecos más insospechados y contraviniendo por completo las supuestas evidencias. Parafraseando a Scarlett Johansson, no tengo un definición única de lo que es un guión ni ideas excluyentes sobre cómo debe escribirse. Como mucho, puedo sospechar algunas de las cosas que no es: una obra autónoma, una creación totalmente individual, un espacio de libertad creativa ilimitada; pero tampoco, a la vez, es una obra del todo tributaria, ni una creación incuestionablemente colectiva, ni un espacio que deba estar acotado por una normativa estricta. Si algo es, sería una paradoja, y las paradojas tienen esa fascinante particularidad de englobar en un mismo enunciado incompatibilidades y opuestos, neutralizándolos entre sí – o sea creando una aprehensión por la negativa y desafiando a menudo el pensamiento lógico. Hablar de un esclavo libre nos pone frente a una ecuación irresoluble: cuando lo imaginamos libre, recordamos que es esclavo, y al representarnos su condición de siervo, nos consta que se supone libre. Esto pone la mente frente al vértigo de manejar simultáneamente enunciados contradictorios o inconciliables. O de buscar un sentido más recóndito a los términos (en este caso, las nociones de libertad y de esclavitud). Es que todos somos a la vez libres y esclavos, santos y demonios, víctimas y verdugos. Y no es el raciocinio el que nos permitirá comprender esto, sino la intuición. El guionista, más que cualquier otro creador, debe lidiar con paradojas. No es del todo escritor ni es del todo cineasta: debe conjugar en uno solo los verbos “leer” y “ver” –habría que hablar más de “ver” un guión que de “leerlo”–. Debe ser estratega y artista, pragmático y bohemio, dócil y díscolo, maleable e intransigente, riguroso y anárquico...Debe saber que las soluciones – cual elusivo punto G – no están donde se creyó hace un día o una hora, que se pueden haber desplazado hacia otras regiones de la imaginación o que muchas veces al remediar unos problemas se plantean otros nuevos. Existen, doy fe de ello, las claves de tipo “ábrete sésamo” que desatan nudos en un guión, pero no se llega a ellas con ninguna técnica ni recorriendo sendas trazadas, sino quitando represas a la imaginación y a la intuición. Y la solución milagrosa de hoy bien puede representar un estorbo mañana... Hay manuales que explican a los hombres deseosos de impresionar a sus compañeras de lecho dónde ubicar el dichoso punto, cómo avivarlo y qué tácticas amatorias se aconsejan para que “tu mujer nunca quiera irse con otro”. Tengo malas noticias: aún en el supuesto e improbable caso que uno tuviera en sus manos todas las “herramientas” para procurarle a su consorte, siempre y sin desgaste –aunque más no sea el de la repetición sistemática–, las más inimaginables delicias, no se es-

¿Y EL PUNTO G?

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tá nunca a salvo de que “se vaya con otro”. Con los guiones, sucede igual. Ninguna solución es definitiva e incondicional. Tengo también buenas noticias: por suerte es así, porque si no, nos veríamos eximidos de la necesidad de desarrollar una creatividad constante, de ejercitar sin tregua el perezoso músculo de la imaginación, y sometidos a una existencia aburrida y monótona. Lo único que se adquiere para siempre de manera inexorable –y queda por confirmar– es la muerte. Olvidemos pues el punto G, el de los cuerpos humanos (porque es de conjeturar que los hombres poseemos también nuestros puntos G, pero no nos vayamos por las ramas), el de los guiones y el de la vida. O mejor dicho: procuremos dar con él sin buscarlo. O más aún: busquémoslo con la bitácora oculta de nuestro instinto. Indudablemente debemos leer manuales, asistir a talleres y analizar guiones, aunque más no sea porque para deshacernos de un bagaje hay que acumularlo primero. Para llegar a deshacerse de fardos –riquezas, recuerdos, conocimientos– primero hay que atesorarlos, digerirlos y extraer de ellos las sustancias orgánicas necesarias para crecer. O descubrir hasta qué punto son superfluos. Todo esto sonará un tanto esotérico y más de un guionista ansioso por armarse de técnicas y consejos a toda prueba puede preguntarse a qué viene esta cháchara. El mundo que nos hemos construido –cuyo interés, como dice el escritor francés Michel Houellebecq, deberíamos a estas alturas poner seriamente en duda– se rige por una lógica utilitaria, pragmática, productivista. Hasta nuestras fantasías y nuestros sueños se crean hoy en día dentro de esta lógica donde se mantiene a raya lo arbitrario, lo aleatorio, lo imprevisible, todos factores enemigos de la productividad y la rentabilidad programadas. La producción de una película, el incremento de un capital, el desencadenamiento de un orgasmo: todo se pretende supeditar a un modus operandi riguroso que tiene por objeto producir determinados resultados. Cada gesto, incluso los afectivos, los esotéricos, los poéticos, los vivenciales, es una inversión que debe tener su retorno. Se nos hace sentir que cada paso de nuestro derrotero debe acercarnos a la meta, al “punto G de la existencia”. Pero no es así. El valor de nuestras vivencias no se percibe en una sucesión lineal de acciones, acontecimientos e impresiones como jalones conducentes hacia una meta, sino en la conciencia de capas subterráneas cada vez más profundas del aquí y del ahora. En medio de la vorágine, la única verdad es que cada segundo transcurrido, cada palmo recorrido y cada palabra escrita de un poema o de un guión son un derrotero y un destino en sí.

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FILMOGRAFÍA

Lista de las películas a las que se ha hecho referencia en este libro de una u otra manera: 13 tzameti (Francia, 2005), escrita y dirigida por Gela Babluani 21 Gramos (21 Grams, EEUU, 2003), dirigida por Alejandro González Iñárritu, con guión de Guillermo Arriaga 25 watts (Uruguay, 2001), escrita y dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll After Life (Japón, 1998), realización y guión de Hirokazu Kore-Eda Amadeus (EEUU, 1984 ), guión de Peter Schaffer y realización de Milos Forman Asesino a sueldo (Killer, Kakastán, 1998), guión de Darezhan Omirbayev y Limara Zjeksembajeva y realización de Darezhan Omirbayev Azul (Bleu, Francia, Polonia, 1993) dirigida por Krzysztof Kieslowski y escrita por Krzysztof Piesiewicz Barrio Chino (Chinatown, EEUU, 1974), guión de Robert Towne y realización de Roman Polanski Barry Lyndon (Reino Unido, 1975), guión y realización de Stanley Kubrick Batman (EEUU, 1989), dirigida por Tim Burton con guión de Sam Hamm Caché (Francia, Austria, 2005), realización y guión de Michael Haneke Caja de música (Music Box, EEUU, 1989), realización de Costa Gavras y guión de Joe Eszterhas Capote (EEUU, 2005), guión de Dan Futterman y realización de Bennett Miller Casino Royale (Reino Unido, 2006), dirigida por Martin Campbell y guionada por Neal Purvis, Robert Wade y Paul Haggis Closer (EEUU, 2004), de Mike Nichols con guión de Patrick Marber Cube (Canadá, 1997), realizado por Vincenzo Natali y escrito por André Bijelic Dersu Usala (Japón, 1975) realización y guión de Akira Kurosawa Descubriendo la amistad (The Station Agent, EEUU, 2003), escrito y realizado por Thomas McCarthy Diarios de motocicleta (Coproducción, 2004), guión de José Rivera y realización de W. Salles

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EL PUNTO G DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Dos vidas en un instante (Sliding Doors, Reino Unido, 1998), realización y guión de Peter Howitt Dulce porvenir (Canadá, 1997), realización y guión de Atom Egoyan El aura (Argentina, 2005), realización y guión de Fabián Bielinsky El caballero oscuro (The Dark Knight, EEUU, 2008) realizada y guionada por Christopher Nolan El hundimiento (Der Untergang, Alemania, 2004), guión de Bernd Eichinger y realización de Oliver Hirschbiegel El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, EEUU, 1997) guión de Ben Affleck y Matt Damon, realización de Gus Van Sant El inquilino (Le locataire, Francia, 1976), guión de Gérard Brach y realización de Roman Polanski El odio (La haine, Francia, 1995 ) guión y realización de Mathieu Kassovitz El policía y el himno (The Cop and the Anthem, EEUU, 1952, de la antología de 5 cuentos de O. Henry, O. Henry’s Full House), dirigida por Henry Koster con guión de Lamar Trotti El regreso (Rusia, 2005), realización de Andrey Zvyagintsev, guión de Vladimir Moiseenko y Alexander Novototsky El sexto sentido (The Sixth Sense, EEUU, 1999 ) guión y realización de M. Night Shyamalan El show de Truman (The Truman Show, EEUU, 1998), guión de Andrew Niccol y dirección de Peter Weir El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, EEUU, 1991), dirigida por Jonathan Demme y guionada por Tad Tally El tiempo que queda (Le temps qui reste, Francia, 2005) guión y realización de François Ozon En la cama (Chile, 2005), realización de Matías Bize, guión de Julio Rojas En tierra de nadie (Bosnia, 2001), realización y guión de Danis Tanovic Entre copas (Sideways, EEUU, 2004), guión y realización de Alexander Payne Eyes Wide Shut (Reino Unido, EEUU, 1999), realización y guión de Stanley Kubrick Familia (España, 1996), realización y guión de Fernando León Flandres (Francia, 2006), realización y guión de Bruno Dumont Flores rotas (Broken Flowers, EEUU, 2005), realizada y guionada por Jim Jarmusch Furia (Fury, EEUU, 1936), dirigida por Fritz Lang y escrita por Bartlett Cormack Ghost Dog (EEUU, 1999), realización y guión de Jim Jarmusch Goodbye, Dragon Inn (Bu San, Taiwan, 2003) guión y realización de Ming-liang Tsai Goodbye Lenin (Alemania, 2003), realización de Wolfgang Becker, guión de Bernd Lichtenberg Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien, Francia, 2000), de Dominik Moll con guión de Gilles Marchand Henry Fool (EEUU, 1997), guión y realización de Hal Hartely Indefenso (Naked, Reino Unido, 1993), guión y realización de Mike Leigh. Infierno de cobardes (High Plains Drifter, EEUU, 1973), de Clint Eastwood con guión de Ernest Tidyman

FILMOGRAFÍA

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Irreversible (Francia, 2002), realización y guión de Gaspar Noé Kluge (el arreglador), Argentina, 2009, dirigida por Luis Barone con guión de Miguel Machalski La cinta (Tape, EEUU, 2001), de Richard Linklater con guión de Stephen Belber La decisión de Sophie (Sophie’s Choice, EEUU, 1982), dirigida y escrita por Alan J. Pakula La huella (Sleuth, EEUU, 2007), dirigida por Kenneth Branagh y guionada por Harold Pinter La humanidad (L’humanité, Francia, 1999) guión y dirección de Bruno Dumont La increíble verdad (The Unbelievable Truth, EEUU, 1989), guión y realización de Hal Hartley La ventana indiscreta (Rear Window, EEUU, 1954), dirigida por Alfred Hitchcock y escrita por John Michael Hayes La vida de los otros (Alemania, 2007), realización y guión de Florian Henckel Von Donnersmarck La vida secreta de las palabras (España, 2005), guión y dirección de Isabel Coixet Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell’amore, Italia, 2004), guión y dirección de Paolo Sorrentino Las nueve reinas (Argentina, 2000) realización y guión de Fabián Bielinsky Las semillas del diablo (Rosemary’s Baby, EEUU, 1968), guión y realización de Roman Polanski Last Days (EEUU, 2005) guión y realización de Gus Van Sant La vie en rose (La môme, Francia, 2007), guión de Isabelle Sobelman y realización de Olivier Dahan Lee mis labios (Sur mes lèvres, Francia, 2001), guión de Tonino Benacquista y realización de Jacques Audiard Lo que queda del día (Remains of the day,Reino Unido/EEUU, 1993), realización de James Ivory, guión de Ruth Prawer Jhabvala Los abajo firmantes (España, 2003), guión de los protagonistas de la película y realización de Joaquín Oristrell Los climas (Iklimer, Turquía, 2006), guión y dirección de Nuri Bilge Ceylan Los sospechosos habituales (The Usual Suspects, EEUU, 1995), realización de Bryan Singer, guión de Christopher McQuarrie Los tres entierros de Melquíades Estrada (The Three Burials of Melquíades Estrada, EEUU, 2006), realización de Tommy Lee Jones y guión de Guillermo Arriaga Magnolia (EEUU, 1999), guión y realización de Paul Thomas Anderson Malas tierras (Badlands, EEUU, 1973), guión y realización de Terrence Malick María Antonieta (Marie Antoinette, EEUU, 2006), guión y realización de Sofia Coppola Match Point (EEUU, Inglaterra, 2005), realización y guión de Woody Allen Memento (EEUU, 2000), realización y guión de Christopher Nolan Mentiras arriesgadas (True Lies, EEUU, 1994) realización de James Cameron y guión de Claude Zidi y Simon Michaël Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, EEUU, 1993), realización y guión de Woody Allen Osama (Afganistán, 2003), realización y guión de Siddiq Barmak

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Peppermint Candy (Corea del Sur, 2002), realización y guión de Lee Chang-Dong Pozos de ambición (There Will Be Blood, EEUU, 2008), realización y guión de Paul T. Anderson Psicosis (Psycho, EEUU, 1960), dirigida por Alfred Hitchcock y escrita por Joseph Stefano Rain Man (EEUU, 1988) guión de Ronald Bass y dirección de Barry Levinson Ramata (Senegal, 2009), dirigida por Léandre Alain-Baker y guionada por Miguel Machalski Rashômon (Japón, 1950), dirigida y guionada por Akira Kurosawa Ray (EEUU, 2004), dirigida por Taylor Hackford, escrita por James L. White Regreso al futuro (Back to the Future, EEUU, 1985), guión de Bob Gale y realización de Robert Zemeckis Repulsión (Reino Unido, 1965), guión de Gérard Brach y realización de Roman Polanski Reservoir Dogs (EEUU, 1992), dirigida y guionada por Quentin Tarantino Retrato de una obsesión (One-Hour Photo, EEUU, 2002), guión y realización de Mark Romanek Rompiendo las olas (Breaking The Waves, Dinamarca, 1996), guión y realización de Lars Von Trier Secret Sunshine (Milyang, Corea del Sur, 2007), guión y realización de Lee Chang-Dong Sin perdón (Unforgiven, EEUU, 1992), de Clint Eastwood con guión de David Webb Peoples Smoking room (España, 2002) guión y realización de Roger Gual y Julio D. Wallovits, Spider (Canadá, 2002), guión de Patrick McGrath y realización de David Cronenberg Taxi Driver (EEUU, 1976), guión de Paul Schrader y realización de Martin Scorsese Terciopelo azul (Blue Velvet, EEUU, 1986 ) guión y realización de David Lynch Thelma and Louise (EEUU, 1991) guión de Callie Khouri y realización de Ridley Scott Tiempos violentos (Pulp Fiction, EEUU, 1994), guión y realización de Quentin Tarantino Trixie (EEUU, 2000) guión y realización de Alan Rudolph, Unas dulces mentiras (Depuis qu’Otar est parti) (Francia, 2003), realización y guión de Julie Bertucelli Único testigo (Witness, EEUU, 1985) guión de Earl W. Wallace y William Kelley y realización de Peter Weir Un oso rojo (Argentina, 2002), realización y guión de Adrián Caetano Vicky Cristina Barcelona (EEUU, 2008), guión y realización de Woody Allen Vidas cruzadas (Short Cuts, EEUU, 1993), guión y realización de Robert Altman Volver, (España, 2006), guión y realización de Pedro Almodóvar Vuelvo a casa (Je rentre à la maison, Francia, Portugal, 2001), guión y dirección de Manuel de Oliveira XXY (Argentina, 2007), guión y dirección de Lucía Puenzo

NOTAS

1 «El guión cinematográfico : un viaje azaroso», Miguel Machalski – Editorial Catálogos, FUC y Embajada de Francia en Argentina, 2006 2 No nos dejemos engañar por la aparición de un solo nombre como autor del guión en los créditos, particularmente en las superproducciones estadounidenses: en Estados Unidos son los productores y la Writers’ Guild of America los que determinan quiénes deben figurar como autores. Pueden estimar que la intervención de uno de los a veces numerosos guionistas no fue decisiva en la factura del libreto y decidir por ende no incluir su nombre en los créditos –un poder de decisión del que en Francia, por ejemplo, carecen. Eso sí: a todo el mundo se le paga, y bien... 3 Algunos dicen que esta manera de filmar de Cassavettes es un mito y que todo estaba meticulosamente escrito. Desde que además se está diciendo que el hombre nunca llegó a la luna y que no fue sino un montaje hecho por los norteamericanos (una hipótesis no descartable), he decidido pasar por alto la imprecisa frontera entre hechos reales y ficcionales y tratarlos todos como partes de aquella dimensión compartida –también harto imprecisa– que llamamos realidad 4 El concepto de “universalidad”, muy en boga a la hora de buscar historias que gusten masivamente y empleado ad nauseam por los “gurús” de Hollywood (Robert McKee recurre a menudo al término no sin cierta demagogia), tiene dos inconvenientes: por un lado, habría que universalizar la noción misma de universalidad que en general se aplica a una cosmovisión hegemónica pero no realmente universal, y por otro lado, suele definirse numéricamente: si tantos cientos de millones de personas vieron y disfrutaron de una película, se explica por su “universalidad”. Puede ser cierto, pero habría también que atribuir su éxito al bombo publicitario, al marketing, al glamoroso y mediatizado elenco, al despliegue de medios de producción, etc., nada de lo cual tiene la menor relación con la supuesta universalidad de la historia 5 No es mi meta juzgar estas películas cualitativamente ni analizarlas desde el punto de vista de la realización o desde otras perspectivas técnicas (fotografía, edición, etc.). El foco aquí es el guión y lo que se logra plasmar en el plano narrativo, que engloba lo dramático, lo

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temático, lo argumental y lo estructural. No queremos entrar en debates sobre si la película es o no “buena” –buscar la unanimidad en este sentido sería quimérico y a la vez invalidaría los objetivos que perseguimos (la duda como factor dinamizante central)– ni si la labor actoral o el trabajo de cámara son flojos. De hecho, consideramos que son todas obras cinematográficas dignas de interés, más allá de gustos y pareceres subjetivos. 6 Se impone aquí una aclaración: soy partidario de que todos los seres humanos creen lo que quieran. Que todos escribamos poemas, cantemos canciones y hagamos películas –si podemos–. Es siempre más provechoso que escabecharnos unos a otros. Si a los demás les interesa o no lo que hemos creado es tema aparte. Pero estamos tratando en este libro el oficio del cineasta – específicamente del guionista en este caso – y las dificultades de la producción cinematográfica actual desde la perspectiva de su piedra angular, el guión. Son dos esferas de acción diferentes. 7 Típicamente, el vengador es un personaje que suscita una empatía emocional primaria en el espectador. Puede cometer actos bárbaros e incluso sádicos, pero la motivación de la venganza le otorga una impunidad casi ilimitada, y cuanto peor ha sido el atropello que se está vengando, mayor es la impunidad de la que goza. Nadie pone en tela de juicio el hecho de que un Charles Bronson ultime a toda una banda responsable de la muerte y la violación de su mujer. Sus víctimas se deshumanizan a los efectos de que el protagonista pueda perpetrar su venganza con toda tranquilidad, y sobre todo, con la tranquilidad del espectador. El Clint Eastwood de Infierno de cobardes (High Plains Drifter) llega a un pueblo como un ángel vengador, sometiendo a los habitantes a todo tipo de vejaciones y humillaciones. Aunque la verdad sólo es revelada al final, los lugareños se muestran mezquinos y despreciables desde el inicio y sospechamos que el héroe debe tener sus buenas razones. Cuando nos enteramos al final que su hermano murió en manos de los pobladores, la satisfacción es total: reciben un castigo merecido y el protagonista se ve enteramente justificado. En Sin perdón (Unforgiven), el mismo Eastwood aparece bajo un aspecto menos glamoroso, pero tras recibir una tremenda paliza que lo deja a un tris de la muerte y sobre todo después de que el sheriff, Gene Hackman, mata por flagelación al amigo de Eastwood, éste regresa al pueblo para matar a los culpables –y quizás, colateralmente, a algunos inocentes–. El espectador no puede menos que sentir un verdadero regocijo ante la masacre, que queda ante sus ojos totalmente justificada. La pregunta que surge aquí es: el dudoso concepto bíblico del “ojo por ojo” ¿es justificación válida para que se ejerzan represalias a veces de una extrema violencia sobre los culpables? Porque si vamos a ver, Hiroshima fue una venganza (a la que diplomáticamente se le llama “represalia” en estos casos), como también lo fue –presuntamente– la guerra de Irak. Vivimos en un mundo donde gran parte de la violencia es regida por la lógica de la venganza. Cuando en una película se le permite al héroe cualquier cosa en aras de la venganza, cabe preguntarse qué se está sugiriendo implícitamente. Porque la venganza no siempre es mostrada de esta manera. En la película Furia de Fritz Lang, el protagonista, encarnado por Spencer Tracy, se salva milagrosamente de una cárcel

NOTAS

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a la que los pueblerinos enfurecidos han prendido fuego, creyéndolo culpable de un delito del que es inocente. De hombre dócil y pacífico, se vuelve un individuo cegado por el odio y el deseo de venganza. En este caso, se las arregla para inculpar al pueblo entero, sin ser él mismo el autor físico de las represalias. Pero se lo ve como un hombre enajenado y atormentado por su propio rencor. En Irreversible, Gaspar Noé nos hace testigos de la espantosa violencia que Vincent Cassel ejerce contra el violador de su mujer. Pero tanto la violación como la venganza son filmados como actos de una bestialidad casi equiparable. Noé añade un toque más perverso aún al mostrar que quien fue objeto de la venganza no es el verdadero culpable. 8 Se suele emparentar la imaginación con la invención, o sea con la creación de algo a partir de nada y la capacidad de volver existente lo inexistente. Nosotros la asimilamos más bien a la noción de intuición, donde se exploran las dimensiones no manifestadas de la realidad perceptible. 9 Vivimos en un contexto de gran confusión en este sentido: la búsqueda de identificación masiva, que responde a una lógica publicitaria, lleva a que lo singular parezca sinónimo de elitismo o de exclusión. El consumidor está despersonalizado para lograr un consenso de gustos y necesidades sobre el que reposa la sociedad de consumo. Es así como se va aplanando y empobreciendo la gama de posibilidades dramáticas, que son tan múltiples como el número de seres humanos en el planeta. 10 Para que no haya malentendidos, no estoy con este análisis justificando acciones asesinas abominables perpetradas por grupos terroristas, sino ejemplificando aquello de la representación de una realidad más compleja de lo que parece, y no reducida a una lectura plana sustentada por presupuestos pretendidamente “universales” y a menudo convenientes para generar un consenso de opiniones. 11 No se trata aquí de la “imprevisibilidad previsible” de ciertos estereotipos narrativos en cine: el tímido que se vuelve intrépido o el padre trabajólico y ausente que se transforma en el modelo del progenitor atento. Estamos hablando de conductas que escapan al patrón habitual del personaje: un Don Juan empedernido que de repente se resiste a hacer una conquista o un asesino que sin motivo aparente perdona a su víctima. 12 Es muy probable que si hubiera sido una producción de Hollywood, este final no hubiera sido satisfactorio, y se hubiera insistido para que el personaje de Hopkins sufriera algún cambio, en aras de algo más “optimista”. Lo que sucede es que los finales optimistas tienen que ser orgánicos y convincentes. De lo contrario, pueden resultar deprimentes porque intuimos su inverosimilitud. Esta película que habla de las ocasiones perdidas en la vida – únicas e irrepetibles – contiene una invitación solapada a que no cometamos el mismo error que el personaje. 13 Las historias más interesantes suelen ser aquéllas donde la resolución del problema central que viene tratándose en la película plantea un nuevo problema real, potencial o imaginario. Se responden a algunos interrogantes pero se dejan plantadas las semillas de otros. 14 Esto exime también al guionista de la obligación de tener un conocimiento profundo y de

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primera mano de una situación que se sitúa fuera de su esfera posible de experiencia o de investigación, y del peligro de caer en posibles desaciertos. Al plantear la historia desde la perspectiva de un testigo exterior, el guionista puede pecar de la misma perplejidad o ignorancia que el protagonista, compartidas a su vez por el espectador quien acompañará a éste en su descubrimiento de una realidad subjetiva y parcial. 15 Es de destacar la labor del guionista y experto en desarrollo español Valentín FernándezTubau en torno a la escritura de diálogos, a la cual le ha aplicado el concepto de “mind mapping” con resultados muy interesantes. 16 Taller para autores y actores –diseñado por Eduardo Milewicz y Valentín Fernández Tubau– 3ª edición: Madrid, marzo de 2007. La escena del padre y la hija pertenece a Ana Puentes y la de la pareja lesbiana a Raúl Serrano. En ésta, el hombre que llega a la casa es el jefe de una de las dos mujeres, quien cada semana se acuesta con él para obtener beneficios en el trabajo. Su pareja es pintora y como no gana nada, necesita también que su compañera acceda a los deseos de su jefe, pese al conflicto interno afectivo que la situación le genera. Esa noche, en vez de estar fuera de casa en cumplimiento del acuerdo que tienen las dos mujeres, la pintora decide quedarse, lo cual crea una situación de tensión dramática para los tres. Hubo dos escenas más: la tercera, escrita por Begoña Saugar, consistió en un encuentro entre dos mujeres, una de las cuales quiere alquilar el vientre de la otra porque no puede tener hijos y ya está acercándose a una edad límite. En el momento en que se está por concretar el acuerdo, llega una amiga de la mujer estéril cuya conducta pone en jaque el convenio. La última historia, de Raquel García, trata acerca de dos amigas que están esperando la llegada de una prostituta que una de ellas ha llamado para “iniciarlas” al lesbianismo. Pero hay un equívoco: mientras que la que ha tomado la iniciativa de llamar a la profesional tenía la intención de tener relaciones con su amiga bajo las directivas de la prostituta, la otra se fascina con ésta, una mujer voluptuosa y sensual. La situación comienza en clave humorística para ir virando a lo dramático. 17 So pena de parecer un disco rayado, no puedo dejar de insistir sobre la relatividad de la noción de diálogo “bien escrito”. Es cierto que una frase como ésta, por ejemplo, pronunciada por un sepulturero, tiene valor autónomo: «Siempre me pregunté si al morir el peso de una persona disminuye o aumenta. ¿La muerte quita o añade peso?”». Pero un simple “ah”, un “no” o un silencio puede ser diálogo excelente según cómo esté tejido en la dramaturgia, y cómo se integre dentro de un entramado formado por imágenes, gestos, miradas, sonidos, espacios, tiempos, movimientos...