El Productor Cinematografico

EL ,PRODUCTOR' CINEMATOGRÁFICO' José G. Jacoste Quesada

~

EDITORIAL SINTESIS

. EXPERIENCIAS

E INVESTIGACIÓN~

Consulte nuestra página web: www.sintesis.com En ella encontrará el catálogo completo y comentado

2: Edición revisada, febrero 2004 Diseño de cubierta: JV Diseño gráfico Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las sanciones penales y el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o , por cualquier otro, sin la autorización previa por escrito de Editorial Síntesis, S. A. © José G. Jacoste Quesada © EDITORIAL SÍNTESIS, S. A. Vallehermoso, 34. 28015 Madrid Teléfono 91 593 20 98 http://www.sintesis.com Depósito legal: M-4.008-2004 ISBN: 84-7738-352-9 Impreso en España - Printed in Spain

" Indice

PRÓLOGO Notas al prólogo

7 8

CAPÍTULO 1: CINE Y COMUNICACIÓN

9

1.1. El cine "mass media" 1.2. El cine, singular proceso de comunicación Notas al capítulo 1

CAPÍTULO 2: SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO

T

9 13 26

27

2.1. Realidad económica cinematográfica 27 2.2. Subsistema económico cinematográfico clásico 32 2.2.1. Sector producción 33 2.2.2. Sector distribución .,;......... 34 2.2.3. Sector exhibición 34 2.3. Subsistema económico cinematográfico nuevo 41 2.3.1. Relaciones de complementariedad o sustitución entre los medios de exhibición del producto película 43 2.4. Subsistema económico cinematográfico atípico 56 2.5. Componentes básicos del sistema económico cinematográfico 60 Notas al capítulo 2 62

6 El productor cinematográfico

CAPÍTULO 3: EL PRODUCTO CINEMATOGRÁFICO

63

3.1. Características del producto cinematográfico 3.2. Productividad del trabajo de producción 3.3. Coste-rendimientos 3.4. La mercancía película Notas al capítulo 3

63 67 69 70 79

CAPÍTULO 4: LA EMPRESA PRODUCTORA 4.1. La organización de los procesos de comunicación de masas 4.2. Dimensión de la empresa productora 4.2.1. Pequeña dimensión empresarial............................................................ 4.2.2. Mediana dimensión empresarial.............. 4.2.3. Gran dimensión empresarial.. 4.3. El problema de las denominaciones en torno a la figura del productor 4.4. Organización idónea de los equipos de rodaje Notas al capítulo 4

81 81 81 84 96 104 112 118 119

CAPÍTULO 5: EL PROCESO DE PRODUCCIÓN

121

5.1. Singular proceso de producción 5.2. El proceso de producción típico 5.2.1. Preproducción 5.2.2. Fase de preparación del rodaje 5.2.3. Fase de rodaje 5.2.4. Fase de finalización 5.2.5. Comercialización Notas al Capítulo 5

121 122 123 136 147 152 155 160

ANEXOS

161

EPíLOGO

185

BIBLIOGRAFÍA

187

PRÓLOGO

Quizá las primeras palabras o ideas de este trabajo deban dirigirse a aseverar que la figura del productor cinematográfico ha sido y es objeto, de una parte, del estereotipo más , gratuito, a través de una información tan reiterativa como simple; y de otra, de un confusionismo radical respecto al reparto de competencias de trabajo, en una actividad en la que diferentes personas desarrollan una labor gris, por desconocida, pero de singular importancia en la comunicación de masas. También nos parece insoslayable, en este momento, reconocer que existe una posible justificación de tal situación, al tratarse de una actividad o trabajo complejo y de contenidos varios. Por eso, ahora mismo, debemos asumir esa inherente complejidad y descartar, sin el menor escrúpulo, la posibilidad de llegar, por el camino que sea, a una definición, siempre y cuando entendamos, con el destacado ecosomista Coulbom, la definición como "una descripción de tal clase que no permite ninguna duda sobre la identidad de lo definido?'. Con ese entendimiento resulta obviamente difícil definir la figura del productor cinematográfico. De ahí que nos apartemos del dogmatismo eligiendo la vía de la mera descripción de la realidad consustancialmente ambigua -arte, industria, comercio- que es la producción cinematográfica. De esa manera nos irán apareciendo las funciones o los atributos más significativos del productor cinematográfico, junto o a través de la problemática a la que se deba enfrentar. Ahora bien, igualmente sería iluso por nuestra parte un planteamiento global de la descripción anteriormente apuntada. Se tratará, pues, de contemplar la producción cinematográfica fijándonos en aquellas parcelas de la misma donde podamos encontrar elementos o notas esclarecedoras del contenido sustancial de la función del productor cinematográfico. Comenzaremos por el análisis de contenido más abstracto -ubicación de la actividad de producción cinematográfica en el conjunto de los media-, seguido del estudio del sistema productivo -producto, empresa, proceso-, y hasta llegar a establecer, en ese recorrido, una teoría sobre la tipología del productor cinematográfico, en función de unas coordenadas de espacio y tiempo.

8

El productor

cinematográfico

Nos proponemos realizar este trabajo con la básica orientación de un análisis estructural. Por lo tanto, no delinearemos la figura del productor cinematográfico a través del descubrimiento de su esencia, en sentido más estricto del término, sino por la detección de relaciones, dependencias y problemáticas básicas, que nos aparecerán en el entorno en el que se mueve. y al final del camino que intentamos recorrer habremos elaborado una teoría, al admitir, con el profesor Enrique Ballestero, que "detrás de la palabra teoría puede haber un modelo, una reconstrucción y también una concepción filosófica o una mezcla de todo esto'". Pues un poco de todo eso queremos que tenga nuestro trabajo.

Notas al prólogo 1 2

Coulborn (1966): Introducción al dinero. Revista Derecho Privado. Madrid, p. lo Ballestero, E. (1980): El encuentro de las ciencias sociales. Alianza. Madrid, p. 38.

1 CINE Y COMUNICACIÓN

1.1. El cine "mass media" El cine es, ante todo, un medio de comunicación, y sólo después cabe considerarlo con otras perspectivas. Precisando, podemos decir que el cine es un claro exponente de los denominados medios de comunicación de masas. La aceptación de esta inequívoca situación en los procesos de comunicación es pieza clave en el entendimiento de la problemática de la producción cinematográfica. La ubicación del productor en los procesos de comunicación de masas nos ofrecerá un primer aspecto de su función empresarial. La clásica dicotomía, cine arte-cine industria, puede comenzar a descomponerse ante la aceptación del cine, ante todo, como mass media. El denominado, más o menos peyorativamente, cine comercial, soporte básico de la industria cinematográfica, puede ser mejor entendido y tratado si partimos de la aceptación o del entendimiento del mensaje cinematográfico como mensaje servido a través de un medio de comunicación de masas. Efectivamente, si aceptamos como típico de los mass media el mensaje "publicístiCO"1, entendiendo que su carácter publicístico viene dado por un "interés generalizable para un público indeterminado de antemano'. Por lo tanto, la simple consideración del cine como medio de comunicación de masas nos conduce a encontrar la labor más radical del productor cinematográfico: descubrir aquello que puede interesar al gran número de receptores potenciales del mensaje cinematográfico, a los que consustancialmente irá dirigido. Acción que puede eludir, por ejemplo, el editor de ensayos de cualquier género, dirigidos de manera natural a pequeños grupos representantes de una elite intelectual. En el marco característico de la comunicación de masas, en virtud de la heterogeneidad cultural del receptor, el comunicador deberá plantearse crear el mensaje más adecuado con esa realidad. Pues bien, en el preciso terreno cinematográfico y dentro del "complejo" co-

Capítulo 1: Cine y comunicación

11

municador -guionista, director, intérpretes, técnicos, productor- es precisamente el productor quien deberá asumir de la forma más intensa el papel de intérprete de los deseos y asequibilidad del gran público; pues "poner el mensaje al alcance del gran público, es condición necesaria para captar su interés'", en palabras de Francisco Ayala. Ni que decir tiene, que cualquiera de los otros comunicadores deberá también plantearse la máxima coherencia de su trabajo con la esencial comunicación de masas que sirve a sus afanes creativos. Pero no cabe duda que en las áreas donde la intensidad creadora es más obvia -guionista y director- pesarán siempre suficientes razones personales que animen el interés por un determinado tema o por una peculiar forma de expresión, de tal manera que la consideración del receptor o público pueda perder relevancia. Precisamente, el productor que, sin más consideraciones, es consciente de las características del medio en el que se mueve se planteará, antes de nada, un trabajo de acercamiento al mundo del receptor, convirtiéndose en el intérprete de sus deseos y de esa forma dispondrá de la suficiente información que transmitirá, de la manera más conveniente, a los radicales creadores del producto cinematográfico (guionista y director). Al considerar como función básica del productor interpretar los deseos o gustos del público, estamos expresando una acción sustantiva del mismo con demasiada carga abstracta o teorizante, pues existe diferente grado o intensidad de consideración de esos deseos, desde el punto de tomarlos al pie de la letra hasta aquel otro en el que constituyen una clara referencia meramente orientativa. Si complacer esos gustos o deseos se plantea sin ningún escrúpulo moral o por el camino más corto, tal vez la acción del productor esté orientada por aquella reflexión de Lope de Vega, que relacionaba la necedad del público -vulgo en sus palabras- con la necedad del lenguaje que había que emplear para darle satisfacción. Pero evidentemente existe otro camino más largo, como es el trazado, por ejemplo, por Francisco Ayala en su obra "El escritor en la sociedad de masas", cuando nos hace reparar en aquello de que la obra realmente importante es la que atrae a la multitud con aparente sencillez: "De ahí la aparente popularidad de muchos genios: no todo el mundo entiende a Shakespeare, a Cervantes; pero hay en ellos algo que todo el mundo entiende?". En efecto, el productor puede servirse del pensamiento de Ayala con mayor razón que el editor (dado que el producto cinematográfico se inscribe inequívocamente en la comunicación de masas), de manera que considere la fundamental necesidad de poner la película al alcance del gran público mediante una epidermis que haga posible el entendimiento/seguimiento por parte de la mayoría, que en cualquier tiempo y lugar no suele ser selecta; pero, al mismo tiempo, bajo dicha piel debe encontrarse algo, 10 que esencialmente se quiere comunicar, que se hará más o menos patente en función de la capacidad intelectual y/o formación cultural del receptor. Por lo tanto, entre esta búsqueda complicada de los deseos del público y aquella otra más simple y ajustada a la dura realidad se desenvolverá la acción del productor, que sin reservas tiene presente dichos deseos, en contra de aquel otro que prescinde de ellos y, de forma más o menos consciente, no actúa en congruencia con el medio en el que se sitúa su acción empresarial. Hasta aquí hemos fundado la misión-de intérprete de los deseos del público, por parte del productor cinematográfico, en la exclusiva consideración del cine como mass media; pero resulta que existen además unos claros condicionantes económicos.

12

El productor cinematográfico

Una de las notas más características del producto cinematográfico es la necesidad de grandes inversiones por unidad. En la actualidad, el coste de la película española media se sitúa en los dos millones y medio de euros, que trasplantado a la cinematografía de EE UU alcanzaría los doce millones de dólares. El producto cinematográfico posee una gran complejidad técnica de producción comparado con los productos de los medios próximos -televisión, radio, prensa- que se traduce en importantes inmovilizaciones de capital por unidad de producción. En cuanto hagamos entrar en juego la consideración económica, resulta más obvia la extraordinaria dependencia del gran público, a través del favorable resultado económico. Nos parece suficiente todo lo dicho para dejar delineada esa función de intermediación, que consideramos sustancial en la problemática o en el trabajo del productor cinematográfico, y quizá sea el momento oportuno de volver a servimos de aquellas palabras de Cecil B. de Mille: "Producir películas que le complazcan a uno personalmente y a una limitada camarilla ... ". Palabras sugerentes y útiles, a los efectos de acuñar otra importante función del productor cinematográfico y de reforzar los razonamientos precedentes. Estimamos digno de subrayar, que para De Mille, la exclusiva complacencia personal en la producción debe venir acompañada por la asunción del riesgo económico personal, que como anteriormente hemos expuesto siempre será importante. Por tanto, al margen de consideraciones éticas del posible despilfarro de los recursos.propios, la exclusiva complacencia personal está normalmente reñida con los planteamientos de producción en donde el productor se sirve de inversiones ajenas. El servirse de inversiones ajenas nos lleva a vislumbrar otra nueva función del productor cinematográfico, que es la de promotor. Se trata de una importante faceta muchas veces ignorada. El productor, que no tiene que ser necesariamente inversor, sí debe ser experto en comunicación cinematográfica; de ahí que su principal papel sea idear, promover, coordinar y controlar realizaciones cinematográficas. Esa función primordial del trabajo de producción caracteriza básicamente al productor cinematográfico, que nos aparece como prototipo en cinematografías estructuralmente tan dispares como son la norteamericana y las de los países comunistas. En otros lugares, la calificación de productor suele estar fundada más en la asunción del riesgo económico de producción que en la labor de experto. Se tratará, pues, de las dos categorías extremas en las que la ciencia económica de la empresa suele encuadrar la figura del empresario: empresario riesgo y empresario decisión. Clasificación difícil de aplicar en la realidad económica, sobre todo en sus tipos puros. Dificultad a la que no puede sustraerse la figura del productor cinematográfico, dado que, si bien el aspecto de la decisión caracteriza inequívocamente al empresario o al productor cinematográfico de cualquier latitud,la cuestión del riesgo de producción puede plantear polémica cuando no se constriñe la consideración a los casos de inversión monetaria. Pues, en opinión de no pocos, sobre el productor norteamericano o cubano, que no arriesga su dinero, gravita el indudable riesgo de la pérdida de su prestigio profesional y con él la continuidad de su trabajo, cuando la producción promovida fracasa. Fracaso que podrá tener un sentido diferente en un caso u otro, dados los diferentes móviles empresariales, aunque en cualquiera de ellos quedará materializado en el rechazo por parte del público del producto película.

------

--------

14

El productor cinematográfico

lariza en dos de los componentes del complejo comunicador cinematográfico: nos estamos refiriendo al director y al productor. Tensión de la máxima relevancia, que estudiaremos más adelante con todo detalle. Ahora vamos a detenemos en el análisis de otra categoría de tensiones, mucho menos aparentes, y en cuyo origen no encontramos la componente económica, viniendo radicadas exclusivamente en la aludida complejidad del comunicador. Se trata de las que proceden de la conjunción o yuxtaposición de afanes creativos o artísticos diversos. Vamos a ver que junto a la más clara, y sin duda también más relevante, aportación creativa y artística del director del filme, nos aparecen las de otros -director de fotografía, montador, decorador, sonidista, intérpretes- como más significativas en relación al tema que ahora nos ocupa. Esos diversos afanes de creación pueden encontrar una realización o expresión armónica, en cuyo caso nos encontramos en una situación exenta de tensiones y, por supuesto, tan óptima como utópica, ya que la realidad del trabajo cinematográfico nos muestra cómo, en mayor o menor grado, existe una tendencia a la disarmonía. Disarmonía que, es justo reconocer, se encuentra anclada en la mayoría de las ocasiones en serios y auténticos planteamientos profesionales. Se tratará, por servimos de ejemplos muy corrientes, de la tensión que surge cuando un determinado actor tiene una visión del personaje que interpreta diferente a la del director; cuando el director de fotografía, con unos criterios exclusivamente fotográficos, condiciona o limita.excesivamente las posibilidades de planificación del director; cuando el montador valora en exceso las pautas del más ortodoxo entendimiento del montaje (diversas formas de raccord, ritmo ... ) restándole frescura expresiva, más en consonancia con el último planteamiento del director; en el momento en que el decorador se deja arrastrar por una estética que al director puede parecerle incongruente con la esencia expresiva del filme. Por supuesto, en los ejemplos anteriores como en cualesquiera otros que se nos pudieran ocurrir, encontramos un denominador común: cada uno de esos profesionales, comenzando por el director, defiende su película, o lo que es lo mismo, su visión personalísima, expresada a través de su trabajo, que será juzgado de forma rigurosa, sobre todo a niveles profesionales, con la consiguiente importante incidencia en todas y cada una de esas carreras profesionales. Por todo ello, aparece la necesidad de que alguien se sitúe en un determinado lugar, donde lo que adquiera total y absoluta relevancia sea la película como valor absoluto, la cual será juzgada no sólo en áreas profesionales, con las posibles deformaciones de esa índole, sino también en espacios más amplios, donde se analizará con la óptica más simple y natural del público. Vistas así las cosas, nos aparece otra importante función del productor cinematográfico: función de arbitraje o integradora, anclada en el reconocimiento de su papel de portavoz del gran público. El productor será quien deba poner, en su momento, orden en el caos originado por los intereses profesionales contrapuestos, dada su peculiar situación y óptica, y puesto que al encontrarse investido de la máxima autoridad tiene derecho a decir la última palabra. y ahora que hemos hecho mención expresa de esa autoridad del productor, vamos a volver al punto en que dejamos interrumpido el análisis de esa sustancial y más aparente tensión, dentro del comunicador cinematográfico, entre productor y director.

16

El productor cinematográfico

l

tóricamente toda clase de estrategias. Unos han tomado una decisión rotunda: se han ocupado de los aspectos más comerciales, dejando el resto en manos del director. Pero esto no es frecuente. La situación más corriente es que el productor participe en cierto modo en el proceso creador, lo cual puede producirse por acuerdo mutuo (en este caso es un participante creativo) o puede utilizar su posición para imponer ciertas decisiones (en este caso está interfiriendo). A juzgar por los términos que utiliza la gente de Hollywood cuando habla de los productores, está claro que a los que asumen papeles creativos no les consideran participantes creativos. La expresión más común es que se están interfiriendo 10.

La larga transcripción del trabajo de Tudor creemos que nos sirve, de una parte, para hacer patente la dificultad del trabajo de producción y para resumir algunas de nuestras ideas precedentes; y de otra parte, para replantear en términos muy concretos la tensión productor-director. La aparición de la figura del productor creativo nos lleva a ver, junto a la forma más noble de Productor, el origen de otra clase de encorsetamiento del director, que no tiene nada que ver con aquélla, antes aludida, radicada en el tipo de productor investido de autoridad por obra y gracia de su aportación pecuniaria. Evidentemente, el productor creativo ha sido considerado, con mayor o menor razón, junto al productor exclusivamente financiero (éste por obvias razones diferentes) el gran verdugo del director, merced a su capacidad de última decisión en los procesos de producción cinematográfica. El director se ve obligado a someter, en última instancia, su criterio al parecer del productor, o lo que es lo mismo, a seguir el camino trazado por éste. Ni que decir tiene, que cuando el director se sitúa frente a un productor creativo se darán unas condiciones de diálogo más favorables para aquél, que cuando se sitúa frente a:un tipo de productor cuyos móviles están absolutamente fuera de la esfera artística. Pero tanto en un caso como en otro aparecerá una fuerza que gravita sobre la labor de creación del director. Precisamente radicada en esta consideración, encontramos la justificación de una figura o forma de productor que ha proliferado en los últimos tiempos tanto en Estados Unidos como en Europa. Nos estamos refiriendo a la figura del productor-director. Sin lugar a dudas, uno de los nombres más conocidos como prototipo de esa figura es Stanley Kramer. Veamos, pues, cómo Kramer justifica el nacimiento de esa forma de asumir la producción: Un productor creativo es un hombre que concibe un sueño, compra unos derechos, supervisa la realización de toda la película y se hace responsable de ella. Muchas veces contrata al director únicamente cuando el guión ha sido terminado, y el director suele dejar la película antes de la terminación del montaje. Pero este sistema no tiene ahora validez con ciertos cineastas, y el productor-director es la consecuencia directa de ello ..Desde el momento en que el director sea el eje de una película tendrá siempre dificultades para entenderse con un productor creativo, a menos que exista una gran labor de equipo y armonía. Por todo lo cual estoy convencido de que la posibilidad de trabajar como productor-director que se ha ofrecido a gente de gran capacidad creadora ha sido una sabia medida!'.

, .'"'1

Capítulo 1: Cine y comunicación

17

La explicación de Kramer no debemos, aquí y ahora, considerarla como absoluta y exclusivamente representativa de lo que en Hollywood se piensa respecto al Productor creativo, pues si así lo hiciéramos estaríamos cayendo en el error de simplificación, que en páginas precedentes apuntábamos. Por lo tanto, veamos también cómo opina el director Don Siegel respecto a su relación con el productor Walter Wanger: "Riot in Cell Block II" fue una idea enteramente concebida por Walter Wanger. Estuvo encarcelado una vez, lo que le sirvió de inspiración para la película. Era también un educador. Yo no sabía nada acerca de derecho penal y él me lo enseñó. Me llevó a diversas prisiones y creo que fue gracias a sus indicaciones y su supervisión que la película adquirió coherencia. Walter Wanger es uno de los pocos productores que lee. Posee una enorme cultura. Lo ha leído todo. Tiene el espíritu y el entusiasmo de un joven. Es uno de los muy escasos productores que, a mi modo de ver, colabora activamente. No lo hace como ciertos profesionales estúpidos. Nunca acude al plató y jamás se permite indicarle al director dónde hay que poner la cámara. Una persona excelente. Un gran productor ".

Otro Productor creativo que gozó del reconocimiento y admiración de los directores fue John Houseman. Precisamente sus propias palabras nos pueden servir para clarificar el tema que ahora nos ocupa: La labor principal del productor creativo consiste en organizar y encauzar una producción sin interferencias en el trabajo de los creadores que ha escogido'>,

.•.

Esa labor de encauzamiento y organización implica la elección de los elementos fundamentales de creación: guionista, director, intérpretes principales, junto a las localizaciones o escenarios más importantes. Se tratará, pues, de definir las líneas maestras de ejecución, y a partir de ahí quedará relegada su misión al consiguiente control. Deberá, por tanto, producirse una absoluta e incondicional delegación de competencias en aquellos que, comenzando por el director, han sido considerados como más idóneos para el proceso de producción emprendido. De ahí que la aportación creativa del productor, nos parece, debe llegar hasta un determinado nivel, y guardando unas determinadas formas. En este sentido son extraordinariamente significativas las palabras de Don Siegel, transcritas anteriormente, al contar que su productor, Walter Wanger, no se permitía indicarle dónde hay que poner la cámara. Pues efectivamente, el productor que se permita esa licencia como cualquiera otra parecida estaría realmente interfiriendo u ocupando un lugar que ya no le pertenece. En la concreta realidad resulta muy difícil encontrar el punto justo del nivel de actuación creativa del productor, así como la forma más adecuada de ejercitarla. Por lo cual, Paul Mayersberg acaba reconociendo: "No hay bastantes productores como John Houseman y Walter Wanger"!", Nuestra experiencia profesional nos lleya a admitir que son muy pocos los productores cinematográficos que saben asumir su papel creativo en una justa medida, sin que en ningún momento pueda con razón hablarse de interferencia en la competencia del director.

18

El productor cinematográfico

De acuerdo con lo que hemos dicho en lugar precedente, no le basta al productor con definir las líneas maestras o pautas generales de actuación, sino que además tiene que velar por su cumplimiento. Es precisamente ahí, en ese proceso de control, donde, en buena parte de los casos, surgen problemas entre director y productor; y en esos casos porque el que se permite las licencias, consciente o inconscientemente, es el director. Sirviéndonos de nuestra experiencia profesional, podemos asegurar que en las conversaciones previas a la firma de contratos con un número considerable de técnicos cinematográficos existe una clara tendencia a la sintonía con los criterios de producción por parte del potencial contratado. Sintonía que decrece en progresión geométrica desde el momento de la firma del contrato hasta la finalización del trabajo. Por lo tanto, con algún director puede darse este caso, que revestirá obviamente una mayor gravedad que cuando se trata del maquillador o del jefe de electricistas. Al llegar a este punto se nos ocurre que no podemos dejar de subrayar lo que creemos merece considerarse como una regla básica de la actuación del productor cinematográfico. Ante la evidencia por parte de productor de que el director está alejándose de la forma de actuación-realización consensuada, cualquier debilidad que se traduzca en soslayar una ruptura drástica (rescisión de contrato), al precio que sea, redunda siempre en contra de la calidad del producto final. Y aparte del infierno que supone un grave y dilatado enfrentamiento productor-director, al que no permanece ajeno el resto del equipo, resulta ser a la postre la postura menos económica. La historia de los más importantes productores cinematográficos puede servir de refrendo a esa consideración, pues encontramos que en momentos oportunos tomaron la determinación de cambiar de director. Existe un proceso de producción que nos revela una situación límite en relación a este tema. Nos estamos refiriendo al proceso de producción de la película "Lo que el viento se llevó". El productor, David O. Selznick, encomendó la dirección a cuatro personas, rescindiendo, por tanto, tres contratos. Esta película ha gozado de la clásica calificación de película de productor, sin la menor intención peyorativa. Igualmente ha representado un incuestionable éxito de público. y quizá lo único cuestionable sea, según nuestra información y el entendimiento de la labor del productor señalado anteriormente, el lugar donde quiso llegar David O. Selznick llevado por su indudable afán creativo. Pero de cualquier forma lo que está claro, a la vista de los resultados, es que eligió el camino más económico, de acuerdo a lo que apuntábamos en párrafos anteriores. Creemos que la exposición precedente nos ha servido para dejar al descubierto que la tensión productor-director, sin ser exclusiva, constituye algo consustancial al proceso de comunicación cinematográfica; pero además, resulta igualmente evidente que supondrá una clara simplificación del problema ponerse a favor o en contra de cualquiera de las partes. De ahí que lo más prudente y sensato sea referirse siempre a nombres concretos y a situaciones de la misma índole. A partir de este momento, creemos oportuno dedicar un espacio a profundizar en la cuestión de la figura del productor-director. La figura del productor-director sirvió, en primer lugar, para liberar al director de la presión del productor creativo; pero además, propiciaba un tipo de estructura de producción diferente. Se estaba llegando por ese camino al final de la época dorada del es-

20

El productor cinematográfico

,Esa manifestación, con aire de queja, de John Huston nos sirve para descubrir claramente la supeditación del productor a la máxima autoridad del estudio día a día. Con todo lo dicho, nos parece que el contenido sustancial del calificativo independiente viene dado por la posibilidad de la absoluta orientación y control del proceso de producción -preparación, rodaje, finalización-, con todo lo que ello representa. Esa será, por tanto, la característica fundamental o nota inequívoca a la hora de considerar a un productor como independiente. Al margen de esta consideración y al objeto de establecer diferencias entre el tipo de productor no perteneciente a la plantilla de un estudio, que es contratado eventualmente al ofrecer a éste un paquete interesante, y que por su mayor libertad respecto al contratado en continuidad puede asimilarse al independiente, diremos que el independiente radical suele actuar a través de una compañía o empresa de producción diferenciada del estudio, convirtiéndose el estudio de esa forma en una compañía que, aunque puede estar financiando absolutamente la producción, representa un esencial papel de empresa de distribución. Tal vez quede aclarado lo que acabamos de decir, de la mejor forma, mediante las palabras de Paul Mayersberg: Durante los años cuarenta United Artists sufrió un eclipse, pero al iniciarse los cincuenta, bajo el mando de Arthur Krim y Robert Benjamin, la compañía creó un estilo de producción cinematográfica que ha dado la pauta de los años sesenta ..Ha.actuado exclusivamente como distribuidora de productores independientes corno Stanley Kramer!",

Pero volvamos donde nos quedamos al hablar de "absoluta orientación y.control del proceso de producción, con todo lo que ello representa". El productor cinematográfico radicalmente independiente es diferente dé los otros tipos antes aludidos: productor contratado en continuidad por un estudio y productor contratado eventualmente; porque el independiente asume el proceso de producción de tal forma que, por supuesto, la definición de las líneas maestras del proceso le pertenece exclusivamente, cosa que no tiene por qué ocurrir en los otros casos; pero fundamentalmente porque somete la película a juicio del estudio cuando está prácticamente terminada. Por ello, durante toda su elaboración le corresponden la capacidad de decisión y responsabilidad máximas. No existe ningún ejecutivo responsable de la producción o director del estudio, como puede ocurrir en los otros casos, que de forma más o menos sugerente le lleve a tomar esta o aquella decisión después de ver el copión de trabajo diario, o al tener en cuenta la opinión del director durante el rodaje. Ahora bien, tanto en un caso como en otro la producción ejercida pertenece a lo que anteriormente hemos intentado identificar como producción de experto, en contraposición a la producción sustentada en las acciones inversoras, pues buena parte de los denominados independientes norteamericanos son absolutamente ajenos a dichas acciones en sentido estricto, ya que a lo sumo invierten su trabajo. Los estudios desde los años sesenta hasta hoy han ido adquiriendo una fisonomía que les acerca a presentarse como una gran maquinaria que desempeña una fundamental función de financiación/comercializaciónde la producción cinematográfica. De tal manera que

Capítulo 1: Cine y comunicación

"! I

..

21

cualquier productor independiente norteamericano tiene la mirada puesta en esas grandes compañías, con la esperanza de que acepten su proyecto de producción. La reacción de los estudios ante un determinado proyecto de producción va a sustentar la diferente situación del productor independiente y, por tanto, en este momento nos puede ayudar a comprender la diferente y real intensidad de independencia a la que antes aludíamos. Cuando un estudio deposita la máxima confianza en un proyecto de producción, suele reaccionar acogiendo sin reservas en su seno dicho proyecto, y para empezar contrata al productor que lo presenta; contrato, por supuesto, eventual referido a ese proyecto, y que no tiene nada que ver con los de tiempos pretéritos en los cuales el estudio tenía en plantilla un número determinado de productores. A partir de ese momento el productor contratado transfiere al estudio la absoluta financiación de la película, comenzando por los denominados gastos de desarrollo del proyecto, que él habrá asumido en primera instancia. Mediante ese sistema, el estudio será en su día el titular de los derechos de explotación comercial de la película -dueño del negativo- cuya génesis perteneció al productor, y, por lo tanto, la real independencia del productor se verá afectada a lo largo de todo el proceso, pues la supervisión del mismo por parte de las altas instancias del estudio será casi diaria, como en los viejos tiempos sufrían los productores pertenecientes a la plantilla del estudio. Vistas así las cosas, nos parece que el calificativo independiente está más justificado por el lado de la contratación eventual que por el de las acciones creativas relevantes. De cualquier forma, también es cierto que el área de competencia y responsabilidad propia de cualquier productor le ofrece bastantes posibilidades creativas, que trascenderán en última instancia en la cifra que arroje el coste de producción. Por tanto, el estudio, de la manera más sutil, propiciará la máxima cordura del productor mediante la elemental fórmula de complementar su remuneración básica con una participación en beneficios, que antes aparecerán cuanto más reducido sea el coste de producción de la película. Cuando el estudio tiene dudas respecto a un proyecto, su compromiso en la producción propiamente dicha no se produce limitándose a aceptar a priori la distribución del filme, y en este caso, el productor con lo único que cuenta, por el momento, es con un contrato de distribución en el que se fija la cantidad garantizada por el estudio al visionado de copia estándar; contrato que en las manos de un productor independiente norteamericano supone, con cierta facilidad, la posibilidad de producir sin necesidad de invertir medios propios. Ese contrato puede favorecer la obtención de créditos bancarios y otras aportaciones financieras, con la única garantía para los bancos e inversores de que la película disponga de un seguro de buen fin, que avale la conclusión de la misma. Lógicamente, estos proyectos suelen poseer una envergadura económica inferior a la de aquéllos que pertenecen a la categoría anterior. En el supuesto que ahora estamos contemplando, el productor gozará de una superior dosis de independencia a lo largo de todo el proceso de producción; pues física y jurídicamente estará lejos del estudio durante todo ese período, y sólo cuando la película esté terminada verá la buena o mala caráríe los ejecutivos del estudio. En los últimos tiempos, la radical independencia de algunos productores, en sintonía con la situación contemplada anteriormente, viene inducida no por la desconfianza del es-

22

El productor cinematográfico

tudio en el proyecto sino por la categoría o importancia del productor, sin más. Los grandes nombres como Pollack, Spielberg, Lucas, Eastwood se relacionarán con el estudio de tal forma que éste no será nunca dueño del negativo de la película en cuestión, adquiriendo exclusivamente derechos de distribución mediante adelantos garantizados que pueden cubrir la totalidad del coste de producción. De ahí que el real control del proceso de producción esté en manos de este tipo de productor que detenta una gran categoría profesional y que además suele pertenecer al tipo productor-director, como ocurría en los viejos tiempos, cuando nació la fórmula. La digresión que hemos realizado en torno a la figura genérica del productor independiente norteamericano nos ha servido para descubrir, en el momento presente, una diferente gradación de independencia, pero a la vez podemos utilizarIa para anclar la idea de productor experto, pues en cualquiera de los casos contemplados el productor se servirá de inversiones monetarias ajenas. Situación muy diferente a la predominante en el panorama europeo de producción, aunque en la actualidad se observa un movimiento, propiciado en algunos importantes foros, hacia un estatus de productor próximo a la figura de experto genuinamente norteamericana. Creemos que no podemos diferir más el análisis del contenido del término experto del que nos hemos servido hasta ahora para diferenciar radicalmente al Productor Inversionista del que no lo es. Estaremos ante un experto en producción cinematográfica, en sentido estricto, cuando ante todo se plantea promover filmes que, cuando menos, amorticen el coste de producción, al responder en gran medida a los deseos del público. Labor de promoción que comporta, en primer lugar, elección o aceptación de un tema o argumento, para poder pasar después a un guión, y de ahí a la organización de un proceso de producción. Pero, por supuesto, esa labor de experto no se agota en eso exclusivamente. Será necesario un conocimiento de la técnica de expresión cinematográfica, de carácter enciclopédico, que pueda suponer la base necesaria para poder tomar, de forma racional, las difíciles decisiones que propicia la labor de producción. Entre ellas en este momento se nos,ocurren como más significativas: confeccionar el equipo técnico-artístico idóneo y decidir, una vez iniciado el proceso, qué trabajo es válido y cuál no lo es; cuestión que confiere a la labor del productor una importancia decisiva, pues es éste quien, al poseer esa formación básica antes aludida, mejor puede realizar la medida de lo efectivamente bueno o malo, ya que nadie como él se encuentra en un lugar donde se hace posible el distanciamiento crítico sobre la base de una autoridad incuestionable; distanciamiento que es inviable en aquel que igualmente tendría la máxima autoridad a la hora de enjuiciar, es decir el director. Efectivamente, en el director existe, en primer lugar, un fuerte sentimiento de paternidad sobre su obra que hace difícil el enjuiciamiento objetivo. Pero además, es el director quien en mayor medida ha sufrido durante la filmación unas determinadas dificultades de realización, de orígenes múltiples: desde la labor de un pésimo actor, pasando por cualquier deficiencia en la organización del rodaje, hasta la equivocación de cualquier técnico. Y precisamente a la hora de contemplar el resultado final, se puede producir el subconsciente autoengaño y aceptar por bueno y definitivo aquello que no debe serio. Dado que el productor no ha tenido por qué seguir de cerca el rodaje, y con él los sufrimientos mencionados, se encuentra en condiciones óptimas para enjuiciar fríamente.

--

r Capítulo 1: Cine y comunicación

23

Por otro lado, la mecánica de realización de una película supone la necesidad por parte del director de efectuar infinidad de visionados de su trabajo de rodaje. Esa reiteración representa, ante el espíritu perfeccionista del creador más responsable, una causa primera de desenfoque, de tal forma que los pequeños errores, de los que se es consciente antes que nadie, se agigantan. Y por el contrario, aquello que primeramente se estimó como acierto pierde relevancia. De ahí que nuevamente sea el productor quien esté en mejores condiciones para discernir entre lo auténticamente bueno y malo. Precisamente, en esa difícil tesitura de valoración el distanciamiento crítico es fundamental, pero además se tratará de juzgar colocándose en el lugar del receptor (el espectador), es decir, en el sitio que hemos reservado al productor, sirviendo a su básica misión de intermediación entre los creadores y el público. Por lo que acabamos de ver, pensamos que la figura del productor-director, que hemos presentado anteriormente, tendrá que afrontar el inconveniente de la inexistencia de alguien que desde fuera, en el sentido apuntado, efectúe una labor crítica. Nuestra experiencia de trabajo con algunos productores-directores nos hace reiteramos en la importante limitación, en el sentido visto, que tienen que afrontar y que, sin la menor duda, incidirá en el resultado final. Por. tanto, constituirá parte esencial del contenido de trabajo del productor experto, esa misión de enjuiciamiento o visión crítica del trabajo realizado, con la finalidad de dar el visto bueno o pedir la repetición oportuna, y todo ello en armonía con la óptima predisposición o preparación para realizar dicha petición, Resumiendo, diremos que la labor de experto se concretará en la realización de las acciones siguientes: t_

1) Promoción de aquello que se considere interesante, con la previa necesidad de su descubrimiento. 2) Elección del equipo técnico-artístico idóneo. Los principales componentes que lo integran son: guionista, director, protagonistas, etc. 3) Enjuiciamiento de los trabajos de realización en pro de la obtención de la película de la máxima calidad y comercialidad. En esta última acción característica del productor experto es donde se suele asentar fundamentalmente la que hemos denominado tensión productor-director. Tensión que es justo reconocer, en no pocas ocasiones, representa algo claramente positivo a favor de la obtención de los mejores resultados artísticos y económicos. En ese sentido se manifiesta Bertolucci:

.•. Gracias en parte a esa especie de tensión que se crea entre productores que tiene su peso e importancia y sirve de guía".

y autores,

En la figura del productor independiente norteamericano -en estricto sentido-las tres funciones aludidas son realizadas siempre de la mejor forma y al más alto nivel e intensidad. Para los otros dos tipos de prcductoz.norteamericano (en nómina del estudio o contratado eventualmente), el nivel estará en función del prestigio profesional concreto de este o aquel productor, en tensión con la figura del ejecutivo responsable de la pro-

24

El productor cinematográfico

ducción del estudio o director del mismo, que ostentará al más alto rango de la categoría genérica de productor. Para el productor europeo experto podemos decir lo mismo que para el productor independiente norteamericano. El productor europeo inversor, en la mayoría de los casos, asume a un cierto nivel e intensidad las funciones primera y tercera, delegando en el productor ejecutivo o director general de producción gran parte de la segunda. La precedente síntesis puede conducir a caer en el error de considerar una absoluta incongruencia entre la labor de experto y la labor de inversor. Por lo tanto, debemos aclarar que tanto para el prototipo norteamericano como para el europeo existe la posibilidad de que sean compatibles ambas facetas de la función empresarial. La figura del productor independiente norteamericano, con una capacidad de decisión máxima, no está reñida con la posible asunción del riesgo empresarial en sentido estricto. Lo que sucede es que esa coincidencia se da, en congruencia con la realidad económica general, para unidades económicas pequeñas que no son el paradigma de la empresa de producción norteamericana. Por lo tanto, se puede caer fácilmente en el error apuntado al simplificar el tema y no reparar en la posible existencia de pequeñas unidades de producción, que además en este caso funcionan en absoluta y real independencia de las empresas de distribución. Las pequeñas unidades de producción suelen ser características del panorama europeo. Ahora bien, la perfecta capacidad de decisión que hemos reconocido-en el productor independiente norteamericano suele estar reservada aquí para muy pocos de los casos en los que el productor es inversor, pues las inversiones en producción cinematográfica se efectúan, en muchas ocasiones, por personas totalmente ajenas, en principio, a la cinematografía, que buscan la aventura inversora implícita en este tipo de producción, o por quienes siendo ajenos a la actividad de producción no lo son del todo a la cinematográfica, cual es el caso de los distribuidores. Como podrá comprenderse fácilmente, al enfrentarse con el análisis de una realidad concreta de producción será bastante difícil encontrar los tipos puros tanto del productor experto como del inversor. De ahí que puedan establecerse con más facilidad categorías intermedias: fundamentalmente experto y fundamentalmente inversor. Hasta el momento, de acuerdo a nuestro propósito, hemos efectuado una tipología del productor cinematográfico de primera instancia o básica; pero además, al delinear la figura del que hemos denominado productor experto hemos sintetizado la función empresarial del productor cinematográfico, con la perspectiva o punto de vista de la capacidad de decisión. Un cambio de perspectiva nos puede servir para completar la visión de la figura que estudiamos. En efecto, si lo que nos interesa es el riesgo de producción, igualmente podremos sintetizar y decir que en el productor cinematográfico se puede dar una asunción absoluta y exclusiva, absoluta y compartida, relativa y compartida, según cual sea la forma de ejercer la producción; pero que constituye un indudable factor de aproximación entre productores que actúan en latitudes y formas diferentes. Se tratará de una asunción absoluta y exclusiva cuando estemos ante el tipo el productor inversor único, caso cada vez menos frecuente dados los significativos incrementos de costes. Estaremos ante una asunción absoluta y compartida cuando el tipo de productor sea inversionista, pero cuya inversión pecuniaria se complemente con otras

--

-------------

Capítulo 1: Cine y comunicación

25

fuentes financieras -fórmula cada vez más frecuente por la razón antes aludida-o La asunción será relativa y compartida cuando nos encontremos ante el tipo de productor experto en sus diferentes modalidades. Hasta ahora hemos realizado una tipología del productor cinematográfico en función de unas coordenadas básicas: capacidad de decisión y riesgo empresarial. Precisamente, por el lado de la capacidad de decisión hemos hecho surgir aspectos concretos de la función empresarial, del hacer específico del productor cinematográfico. Función que podremos concretar mucho más si nos introducimos en el ámbito de las que podemos denominar relaciones internas del productor, pues de esa forma podremos delimitar su área básica de competencia. Se tratará de acotar la función específica del productor en relación al trabajo de aquellos que se mueven o actúan en sus proximidades. Por ejemplo, en relación al denominado, en sentido estricto, productor ejecutivo o director de producción. Ante cualquiera de los tipos de productor hasta ahora estudiados podemos decir que se mueven o actúan en el área del "qué". Es decir, nos encontraremos ante un productor cinematográfico, con la más estricta visión conceptual y terminológica, cuando su labor primordial sea definir las líneas maestras o metas genéricas de actuación, en absoluta congruencia con la función empresarial que le es propia. El productor será el hombre del "qué" (qué se debe hacer). El productor ejecutivo será el hombre del "cómo" y, por supuesto, del "cuándo". El productor se mueve, sobre todo, en el terreno de las ideas, y el productor ejecutivo en el de las realizaciones, es decir, este último viene a ser el intérprete de las ideas del productor, al ser experto en la más concreta problemática de producción. Hemos de ver claramente que el productor, para cualquiera que sea el nivel de capacidad de decisión o de riesgo con los que actúa, no descenderá nunca a trabajar en el ámbito de los aspectos más concretos de los procesos de producción, los cuales les serán reservados al productor ejecutivo. El trabajo específico de este último -confección del plan de producción y del presupuesto, con el consiguiente control de los mismos- nunca será asumido por el productor, con el entendimiento más perfecto tanto de su función como del término. Ante la clara descripción de competencias que hemos efectuado, resulta chocante la confusión que existe en torno a las figuras del productor y del productor ejecutivo. Buena parte de la misma es debida a la falta de auténticas definiciones que efectúen una descripción de la realidad que no permita dudas sobre la identidad de lo definido. Una de las pocas buenas definiciones la encontramos en la Enciclopedia ilustrada de cine:

..•

Productor ejecutivo (en inglés, executiveproducer). Expresión escasamente utilizada en la profesión cinematográfica española, que equivale a jefe de producción

1:.

Pues bien, estamos absolutamente de acuerdo con la equivalencia terminológica establecida, en virtud de aceptar, sin ningún reparo, el paralelismo o simetría de competencias que sustenta, de acuerdo al más preciso entendimiento del reparto de competencias en la actividad de producción: •.Pero en lo que disentimos es respecto a la afirmación del reducido uso de la expresión productor ejecutivo, con el importante equívoco que late tras ello.

...• 26

El productor

cinematográfico

Efectivamente, la cosa no tendría mayor importancia si no fuera porque la aplicación de la expresión, con demasiada frecuencia, suele realizarse sirviendo a la confusión, pues por aquí ha venido aplicándose la denominación de productor ejecutivo, no a quien tiene una clara competencia técnica en el área de la organización temporal, que nace y muere con cada proceso de producción, sino a quien por estar inmerso en la organización permanente de la empresa o por desenvolver su acción ejecutiva a unos niveles muy superiores debería ser denominado productor, sin más calificativo. Lo que sucede es que en este caso desempeña un papel decisivo la connotación terminológica, y el término productor, sin más, se ha entendido por aquí como expresión de un hacer no radicado en la labor del profesional experto, sino más bien en el privilegiado lugar del capitalista de más innobles sentimientos. Por lo tanto, algunos que deberían denominarse, en concordancia con el contenido exacto de su trabajo, productores, han preferido la denominación de productores ejecutivos. Hemos finalizado la primera parte de este trabajo de acuerdo a nuestro propósito, apuntado en la introducción, de efectuar una tipología del productor cinematográfico de primera instancia o básica, sustentada en la consideración del cine como particular proceso de comunicación. Dicha tipología quedará afinada más adelante, cuando al continuar analizando la problemática de producción con otras perspectivas nos aparezcan características complementarias.

. I Notas al capítulo 1 Núñez Ladeveze, L. (1979): El lenguaje de los media. Pirámide. Madrid, p. 65. Núñez Ladeveze, L.: Op. cit., p. 65. 3 Guback, T. H. (1980): La industria internacional del cine. Fundamentos. Madrid. Vol. 1.0, p. 25. 4 Mille, C. B. de (1960): Autobiografía. Argos. Barcelona, pp. 198,199. s Guback, T. H.: Op. cit., p. 32. 6 Ayala, F. (1988): El escritor y el cine. Aguilar. Madrid, p. 76. 7 Ayala, F. (1958): El escritor en la sociedad de masas. Sur. Buenos Aires, p. 36. 8 Tudor, A. (1975): Cine y comunicación social. G. G. Barcelona, p. 39. 9 Barbachano, C. (1973): El cine: arte e industria. Salvat. Barcelona, p. 32. 10 Tudor, A.: Op. cit., p. 47. 11 Mayersberg, P. (1971): Hollywood, la casa encantada. Anagrama. Barcelona, p. 80. 12 Mayersberg, P.: Op. cit., pp. 80, 81. 13 Mayersberg, P.: Op. cit., p. 82. 14 Mayersberg, P.: Op. cit., p. 82. 15 Scott Berg, A. (1990): Goldwyn. Planeta, p. 424. 16 Huston, J. (1987): A libro abierto. Espasa Calpe. Barcelona, p. 106. 17 Mayersberg, P.: Op. cit., p. 82. 18 Ugari, E~ y Ranvaud, D. (1987): Bertolucci por Bertolucci. PLot. Barcelona, p. 29. 19 Enciclopedia ilustrada del cine. Labor. Barcelona. 1975. Vol. 4.°, p. 283. 1

2

2 SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO

2.1. Realidad económica cinematográfica En primer lugar, queremos manifestar nuestra convicción sobre la extraordinaria complejidad actual del que se ha venido denominando, por la mayoría de los tratadistas de economía cinematográfica, sistema económico cinematográfico. La referida denominación, original del autor italiano Enrico Giannelli, surge ante una realidad económica cinematográfica, en los años cincuenta, que con la perspectiva actual nos parece bastante simple. En efecto, aquello que aparecía ante la mirada de Giannelli difiere bastante, en lo que a complejidad se refiere, de lo que se nos presenta hoy día en el momento de planteamos el análisis de la realidad cinematográfica, considerada en su vertiente o aspecto económico. El estudio de la realidad cinematográfica con una perspectiva económica se puede realizar siguiendo diferentes caminos. Por lo tanto, lo primero que debemos planteamos es la idoneidad de descubrir y analizar, en primer lugar, un posible sistema económico cinematográfico, tal cual realizó Giannelli. Para ello, podemos comenzar analizando lo que se hace más patente al situarse ante la realidad cinematográfica. Así, en un análisis esbozado por Andrew Tudor, a propósito del estudio de las características del producto película, se afirma:

..•.

Las películas son productos culturales de una naturaleza heterogénea. enormes esfuerzos creativos y cuantiosas inversiones financieras l .

Requieren

Pues bien, a partir de la consideración precedente podemos asumir, sin la menor duda, la idea de la condición ambigua de la cinematografía: arte, industria, comercio y espectáculo. Reconocer dicha ambigüedad puede servimos para comenzar a reparar en la esencial complejidad de la realidad cinematográficácen cualquier tiempo y lugar. En dicha realidad encontramos una convivencia heterogénea, pues al lado de los artistas, en el sentido más estricto del término, nos encontramos con industriales, comerciantes y técnicos del es-

28

El productor cinematográfico

I pectáculo. Convivencia no siempre fácil, y en la cual se hace necesario perder de vista los intereses más próximos en pro de conseguir la pervivencia del conjunto. Cuando precisamente ese conjunto adquiere la máxima relevancia, aparece la inexorable necesidad de explicar su funcionamiento de una manera simple. Esa explicación se realizará, de la mejor forma, a través del descubrimiento de un sistema económico, cual fue el propósito de Giannellien su día yhoy el nuestro; y, desde luego, de acuerdo con el concepto de sistema económico ofrecido por los profesores franceses Garrigou-Lagrange y Passet: Un sistema es un conjunto coherente que puede ser explicado en su funcionamiento de una manera simple y homogénea, tanto cuando se trata del funcionamiento de una organización limitada, como cuando se está haciendo referencia al funcionamiento de la sociedad económica por entero-.

En una primera aproximación al descubrimiento del sistema económico cinematográfico podemos ver, en las tres referidas categorías empresariales (industriales, comerciantes, técnicos del espectáculo), los pilares básicos del entramado del sistema, pues con el carácter de provisionalidad apuntado podemos encuadrar en la primera categoría a todos aquellos cuyo objeto empresarial es la obtención del producto película: los denominados genéricamente productores; en la segunda categoría se pueden situar los que propician el consumo del producto mediante una típica labor de intermediación: los llamados distribuidores, que conectan a los industriales con los técnicos del espectáculo; y en la tercera categoría encontramos a los que ofrecen la posibilidad del consumo del producto a través del espectáculo cinematográfico: los exhibidores. Planteadas así las cosas, podemos comenzar sirviéndonos de las ideas de Giannelli, analizando para ello la descripción que hace del sistema económico cinematográfico: La cinematografía mentales son:

es un sistema económico complejo, y cuyos elementos funda-

a)

La producción

¡

b)

La producción del filme La industria auxiliar (estudios de rodaje y sonorización, laboratorios y fábricas de película virgen, etc.)

e) La importación

d) La distribución El mercado

e) La exportación

J)

La exhibición

g) El público

(3)

I I

I I I I

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

29

Como puede apreciarse, Giannelli realiza el análisis económico de la realidad cinematográfica a partir de la distinción de dos grandes áreas o sectores: el área de la producción y el área del mercado. Dentro del área de la producción, Giannelli distingue las empresas de producción, propiamente dichas, de las empresas auxiliares de la producción. Esta distinción es de singular importancia a la hora de querer descubrir la esencia de la actividad productora, dado que la disposición de medios de producción no va a ser suficiente, como veremos más adelante, para detentar el calificativo de empresa productora. La empresa productora cinematográfica tiene, para Enrico Giannelli, un carácter esencial de promotora, sobre todo al situarse frente a las empresas más próximas, italianas y, en general, europeas. El área de mercado establecida por Giannelli es susceptible de una serie de puntualizaciones que sirvan para esclarecer y ampliar su esquema, pues al haber elegido la vía de la simplificación lo encontramos carente del rigor debido al plantearse un estudio de la realidad cinematográfica con el objetivo del descubrimiento de un sistema. En primer lugar, hemos de tener en cuenta que Giannelli contempla el mercado cinematográfico situándose dentro de un marco nacional, aunque reconoce unas claras conexiones con el exterior. De ahí la necesidad, a favor de la manifestada clarificación del esquema, de deslindar lo interno de lo externo, aunque como paso previo hemos de señalar que las cuatro primeras categorías se enmarcan en el campo de la oferta, representando la quinta (el público) la demanda: e) La importación d) La distribución

Oferta El mercado

e)

La exportación

fJ La exhibición g) El público

1

Demanda

Una vez delimitado el campo de oferta dentro del mercado cinematográfico delineado por Giannelli, debemos pasar a establecer la frontera entre las que podemos denominar oferta interior y oferta exterior. La oferta interior estará representada por las categorías e), d) v la oferta exterior, o mejor dicho hacia el exterior, por la categoría e) del esquema precedente. . A partir de este momento es cuando podemos hacer algunas matizaciones que enriquezcan el pensamiento de Giannelli. Se trata de ver que la distinción entre importación y distribución supone considerar que, en un momento dado y para un determinado mercado nacional, la oferta de filmes se nutre no sólo de la producción interna, sino también de la producción extranjera que hay que importar. Ahora bien, tanto una"como otra constituyen la materia prima, por así decirlo, de la actividad empresarial de la distribución nacional propiamente dicha, que con-

n.

30

El productor cinematográfico

forma el segundo gran sector del sistema; cuya actividad es perfectamente Antonio Cuevas:

sintetizada por

... Las empresas distribuidoras, que disponen de una red nacional para conseguir la difusión comercial de la película en el mercado interior, haciéndola llegar a los exhibidores o empresarios de las salas de proyección del territorio". La producción cinematográfica nacional que se dirige fuera de las fronteras es identificada por Giannelli con el término exportación, siendo importante ver que en este caso solamente se engendrará actividad distribuidora propiamente dicha, con el último objetivo de hacer llegar películas a los exhibidores, para aquellas empresas con actuación multinacional, pues la exportación cinematográfica, en buena parte de las ocasiones, se realiza directamente por empresas productoras nacionales que contratan con empresas distribuidoras extranjeras. De acuerdo con lo dicho, lo que Giannelli califica de importación y distribución podemos integrarlo bajo el epígrafe genérico de distribución nacional, y la exportación puede ser considerada, también genéricamente, como distribución internacional. La última categoría dentro del terreno de la oferta la constituye la exhibición, que representa el tercer gran sector del sistema, y que es perfectamente definida por Antonio Cuevas: La exhibición, es decir, los cinematógrafos, que hacen posible la proyección al público de la película, esto es, el acto final del proceso económico, el del consumo, por el espectador, del producto películas. Todas las apreciaciones precedentes pueden servimos para efectuar una remodelación del cuadro elaborado por Giannelli, que podría quedar de la siguiente forma:

La producción

I

a)

La producción del filme

b)

La industria auxiliar

e) La importación

----------------------1 Dishibución

nacional

d) La distribución El mercado

e)

La exportación

f)

La exhibición

g) El público

Oferta ... --------.----------~ Distribución internacional

t

Demanda

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

31

El sistema delineado por Giannelli y matizado por nosotros quiere ser representativo de una realidad económica cinematográfica nacional. El sistema económico internacional podría ser el resultado de la suma de los diferentes sistemas nacionales. El análisis sistemático de la realidad económica cinematográfica que hemos efectuado hasta ahora, tiene, entre otras, la virtud de mostrar con extraordinaria nitidez las diferentes unidades empresariales: empresas productoras, empresas auxiliares de la producción, empresas distribuidoras y empresas exhibidoras. Ahora bien, el panorama que descubre se corresponde en el momento actual con una parte, exclusivamente, de la realidad económica cinematográfica. Efectivamente, en los años cincuenta cuando nacía el esquema, éste fue un fiel reflejo de la realidad; pero hoy día a causa de esa complejidad, aludida en las primeras líneas, el esquema ha perdido el carácter de representación absoluta y fiel de la realidad. Por todo ello, nuestra primera misión debe ser la de realizar la tarea de descubrir el sistema económico cinematográfico actual, sin perder de vista, por supuesto, los trabajos precedentes en este terreno, tal y como venimos haciendo, pues ellos nos van a proporcionar la base de nuestros razonamientos actuales. El sistema que hemos descubierto, hasta el momento, está construido a partir de una premisa básica: el consumo del producto película se efectúa, exclusivamente, mediante el concurso de las salas de exhibición. Dicha idea aparece implícita en el referido texto de Antonio Cuevas: "La exhibición, es decir, los cinematógrafos ... ". Así, en los años cincuenta, cuando la televisión efectuaba sus primeras andaduras en el campo de la comunicación de masas y el videocassette era todavía algo por descubrir, no había más forma de exhibir películas que a través de la utilización de las salas adaptadas para ello. La demanda y la oferta cinematográfica se encontraban mediante el concurso inexorable de los cinematógrafos y, por tanto, era absolutamente lógico que la exhibición en salas apareciera, exclusivamente, como último eslabón de la oferta cinematográfica. Giannelli realizaba la disección de la realidad de su tiempo con plena exactitud. El crecimiento vertiginoso de la televisión en los últimos cincuenta años, así como el rápido desarrollo del sistema videocassette en las dos últimas décadas han convulsionado la economía cinematográfica y ello ha servido para invalidar, en gran medida, el sistema cinematográfico mostrado por Giannelli. En efecto, hoy día dicho sistema constituye parte de un todo, es decir, sería un subsistema. Con ese entendimiento, podríamos realizar la descomposición de la abigarrada realidad económica cinematográfica actual, de tal forma que nos aparezcan varios subsistemas que integrarán el actual sistema económico cinematográfico. Ni que decir tiene que dicha descomposición solamente es posible y tiene sentido des... de el punto de vista teórico, con una afán de estudio y análisis de la compleja realidad. Pues bien, con ese planteamiento resultará difícil prescindir de algún tipo de convención. La convención que vamos a utilizar está inspirada en la posibilidad de que, en la actualidad, se pueda realizar de forma diferente la exhibición del producto película. De modo que la característica forma de exhibición o consumo de la película va a representar para nosotros la pieza clave a la hora de realiaar la compartimentación teórica aludida. Cuando la exhibición del producto película se realice exclusivamente a través de las salas de exhibición (cinematógrafos) estaremos enfrentados al subsistema clásico.

. I

32

El productor cinematográfico

Cuando la exhibición no se realice exclusivamente merced a los cinematógrafos sino que utilice además el concurso de la televisión, videocassete o DVD nos encontraremos en el ámbito del subsistema no clásico, que podríamos calificar usando el término nuevo. Vamos a reservar el calificativo atípico para el subsistema en el cual la exhibición del producto película no se realiza a través de las salas de exhibición, sino sirviéndose exclusivamente del medio de la televisión. Las series televisivas filmadas y los telefilmes poseen en la actualidad la suficiente importancia como para llevamos a diferenciar su peculiar forma de exhibición del conjunto de formas posibles. De esa manera se puede llegar a descubrir la existencia de un subsistema económico cinematográfico con fisonomía propia. Los calificativos empleados poseen una inspiración realista, pues el adjetivo clásico aplicado al primer subsistema nos lleva a reparar en la perfecta congruencia del mismo con el sistema elaborado por Giannelli, que puede ser considerado representativo de la realidad económica cinematográfica más antigua. El calificativo nuevo está fundado en considerar que con posterioridad se sumó a la exhibición en salas la realizada a través de la televisión, videocassette y DVD. Al denominar atípico al tercer subsistema estamos considerando que la ruptura con el medio sala supone seguir un camino comercial muy diferente del originario y característico. A partir de este momento nuestro propósito es realizar el análisis de las estructuras de cada uno de los subsistemas enunciados, pues de esa forma efectuaremos la más perfecta introducción al estudio del empresario y de la empresa de producción cinematográfica, objetos últimos de nuestro trabajo.

2.2. Subsistema económico cinematográfico clásico La estructura del subsistema clásico, en una primera aproximación al análisis del mismo, se puede reducir a la existencia de tres grandes sectores empresariales: Producción- Distribución- Exhibición En el primer sector nos encontramos con las empresas productoras y con las denominadas auxiliares de la producción. En el segundo sector tendremos las empresas distribuidoras. En el tercer sector estarán ubicadas las empresas de exhibición que propician el consumo de películas mediante el concurso de salas apropiadas. Lo primero que descubrimos al acercamos a este subsistema es que el sector distribución cumple una insoslayable labor de intermediación entre producción y exhibición. Las relaciones comerciales directas entre producción y exhibición son inexistentes desde hace mucho tiempo, aunque fueron muy características en el nacimiento de la industria cinematográfica: En los primeros tiempos las productoras trataban directamente con los cines, que en su mayoría eran ambulantes. La copia era negociada como una mercancía y los cines la adquirían en propiedad, pagándola al precio de un marco el metro y utilizándola a su albedríos.

~.

i'

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

33

En 1902, un exhibidor de San Francisco, Harry J. Millers, compra películas a los productores y las alquila a los exhibidores por una semana, a mitad de precio. Así aparece el primer distribuidor y con él la actividad distribuidora, que ha evolucionado desde 1902 hasta nuestros días. Al analizar el subsistema clásico debemos decir, en primer lugar, que continúa poseyendo un importante peso específico dentro del sistema, algo a tener muy en cuenta para no dejarse deslumbrar por el indudable crecimiento de la exhibición fuera de la sala. A pesar de la fuerte competencia de las otras formas de exhibición (TV, vídeo), sobre todo las películas europeas se continúan amortizando esencialmente con el mercado de las salas de exhibición, en función tanto de los ingresos directos como indirectos (por la vía de las subvenciones estatales que se fundamentan en los ingresos de taquilla). El mercado de salas de exhibición posee actualmente en cualquier parte del mundo gran importancia, de tal forma que el que hemos denominado subsistema clásico no puede ser visto de ninguna manera como algo con un carácter residual o histórico. El subsistema continúa poseyendo el carácter de piedra angular del sistema. De ahí que pongamos especial énfasis en su análisis. Una vez descubiertas las características más genéricas y la importancia actual del subsistema clásico, vamos a estudiar a partir de este momento lo que podríamos denominar rasgos estructurales de las unidades empresariales, que se encuadran en los tres sectores, para finalmente analizar las relaciones entre ellas.

2.2.1. Sector producción Dentro del sector producción nos interesa fijamos fundamentalmente en la denominada genéricamente empresa productora, ya que una vez descubiertos sus rasgos estructurales o básicos será fácil distinguirla del resto de empresas que gravitan dentro del .sector y que no son empresas productoras en estricto sentido, sino empresas auxiliares de la producción. En el marco del subsistema clásico, empresa productora cinematográfica será la que: 1) Asume la labor de promoción y financiación directa de producciones cinematográficas y, por consiguiente, re cae sobre ella en primera instancia el riesgo empresarial de producción. 2) Orienta y organiza, en primera línea, los oportunos procesos de producción. 3) Posee siempre la radical titularidad del derecho de explotación comercial de las películas. En vista de los rasgos apuntados, la empresas productoras constituyen el núcleo del sector y, por tanto, las empresas auxiliares.Jlaboratorios, estudios de rodaje, estudios de sonorización, etc.) tienen un cierto carácter de satélite, con una clara relación de dependencia funcional respecto de las empresas productoras.

. I

34

El productor cinematográfico

Una vez que hemos hecho alusión a la relación entre las empresas productoras y las empresas auxiliares, creemos que es importante fijamos en la esencia económica de la misma. Para Enrico Giannelli dicha conexión se concreta en una interrelación, en términos económicos reales, que estudia a propósito de su análisis en tomo al equilibrio del sistema económico cinematográfico. Dicho equilibrio se presenta cuando: Las industrias auxiliares producen según las exigencias cualitativas y cuantitativas de la producción y de la exportación, con regularidad de producción",

Evidentemente, Giannelli, preocupado por los aspectos más aparentes condicionantes del equilibrio del sistema, no tiene en cuenta algo de gran importancia en la relación entre empresas productoras y empresas auxiliares. Nos estamos refiriendo a la cuestión financiera. Las empresas auxiliares, en cuyo origen y fundamento encontramos la proliferación de las pequeñas dimensiones empresariales de producción, desempeñan un papel de vital importancia para estas últimas, pues al admitir un sistema de pagos diferidos facilitan la financiación de gran número de filmes.

2.2.2. Sector distribución Podemos decir que la función primordial de las empresas distribuidoras se concreta en lo siguiente: 1) Ejercer la ineludible labor de intermediación comercial, mediante la oportuna organización de distribución propia, situándose entre las empresas productoras y las empresas exhibidoras. 2) Contribuir a la resoluci6n del problema económico-financiero de los procesos de producción en algunas ocasiones, y ayudar casi siempre a la resolución del mismo problema en la comercialización del producto película. Tanto en un caso como en otro mediante los denominados adelantos garantizados de distribución, que suelen constituir la parte más aparente sobre la que gravita el riesgo empresarial de distribución. Las empresas distribuidoras pueden adelantar a las productoras una cantidad garantizada a cuenta de los ingresos futuros que les correspondan, algo que en la actualidad se da para un reducido número de películas, siendo más frecuente que el adelanto de distribución se destine a cubrir los costes de copias de explotación y publicidad de lanzamiento.

2.2.3. Sector exhibición Las empresas de exhibición pueden quedar identificadas inequívocamente a tenor del cumplimiento de las funciones siguientes:

.I

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

35

1) Hacer posible el consumo por parte del público del producto película, merced a la disposición del establecimiento o local adecuado. Dicha disposición representa el núcleo del riesgo empresarial de exhibición. 2) Interpretar, en primera instancia, los gustos o deseos del público. Aunque en este momento nuestro primordial propósito sea analizar las relaciones entre los tres sectores empresariales que integran el subsistema clásico, vamos a efectuar dicho estudio a partir del previo conocimiento de la estructura del mercado cinematográfico. Las relaciones entre empresas de los tres sectores referidos van a estar enmarcadas en el denominado mercado de productos, según criterio de Walter Dadek. Efectivamente, al estudiar la estructura del mercado cinematográfico, Dadek distingue el mercado de productos del mercado de exhibición: El mercado cinematográfico, desde un punto de vista estrictamente teórico, no es una forma pura. Si se exige en un mercado la unidad en el producto mercantil, en la naturaleza de la oferta y la demanda y en la formación de los precios, nos encontramos con que el carácter del producto cinematográfico determina la existencia de dos mercados distintos, cada uno con su propio objeto de intercambio: el mercado del producto cinematográfico y el mercado de exhibición".

Dadek identifica el artículo mercantil del mercado de productos con la película, para pasar inmediatamente después a estudiar la situación de las partes contratantes: Las partes contratantes del mercado son las productoras, las distribuidoras y los cines: las productoras (respecto a las distribuidoras que adquieren sus películas) como oferentes; los cines (frente a las distribuidoras), como demandantes; y las distribuidoras, a la vez, como demandantes (frente a las productoras) y oferentes (respecto a los cines)",

En el denominado mercado de exhibición las partes contratantes son los cines y los consumidores. Aquí el artículo mercantil es la cesión de una plaza de espectador en un cinematógrafo por el tiempo que dure una de las varias sesiones o proyecciones de una película. Walter Dadek, después de realizar la diferenciación apuntada, llega a la conclusión de la estrecha relación entre los dos mercados señalados: Como resultado de los distintos bienes, partes contratantes, técnicas y formaciones de precio, se determinan dos mercados, pero, en último lugar, esas diferencias se reducen por su mutua dependencia y su acción recíproca. Cuando hablamos del mercado cinematográfico sólo podemos referimos a ese mercado global que comprende a los dos parciales. Sus partes contratantes son, por un lado, los cines, las distribuidoras que los surten y las productoras, o sea, toda la organización de producción y venta como oferente, y por otro, el público como demandante 10.

Corno puede apreciarse, Dadek configura el mercado cinematográfico en su más amplio sentido, al considerar que la oferta nace en las empresas productoras. Otros autores, corno Giannelli, nos ofrecen una visión restringida del mercado al excluir del mismo a las

36

El productor cinematográfico

productoras, como ya vimos en lugar precedente. Pensamos que esa exclusión está fundada en una idea, que también encontramos en Dadek, cual es la de ver que la relación entre productoras y distribuidoras suele ser previa a la obtención del producto película, es decir, a la consecución del objeto mercantil del mercado de productos: Lo normal es que se establezca el contacto entre ambas al empezar la producción y, muchas veces, durante la etapa preparatoria, con lo que la distribuidora pretende influir en la producción de acuerdo con sus programas de distribución y con la situación del mercado ... Por tanto, sólo se puede hablar muy limitadamente de la relación entre oferta y demanda, entre producción y distribución. Esta relación se da realmente entre las distribuidoras y los cines!'.

La relación previa a la obtención del producto entre productoras y distribuidoras, que detecta Dadek, si bien es característica dentro del marco nacional en el que se situaba Giannelli, no lo es cuando se traspasan fronteras, pues en este caso las productoras suelen ofrecer películas acabadas. Por lo tanto, si a escala nacional puede no existir una estricta relación de oferta y demanda entre productoras y distribuidoras, a escala internacional sí existe. De cualquier forma, lo que no podemos negar es que la oferta de películas tiene su origen en las empresas productoras, aunque en muchas ocasiones éstas ofrezcan más bien proyectos que productos propiamente dichos a las empresas distribuidoras. Una vez efectuada la precedente digresión alrededor de la estructura del mercado cinematográfico, puede ser muy útil delinear un esquema que aclare ideas precedentes y nos introduzca en el tema de las relaciones intersectoriales. Como podrá apreciarse, en la figura de la página siguiente, las empresas de producción constituyen el corazón del subsistema, dado que en ellas nace una corriente real y a ellas se dirige una corriente monetaria. Nuestro esquema está construido sobre la idea básica del proceso circulatorio característico del subsistema. Las empresas productoras crean el producto película que llega al público con la intermediación de las distribuidoras y de los cines. Esta corriente real es paralela a una corriente monetaria que nace en el público y termina en las empresas productoras, pues en el dinero que ingresan los cines participan los tres tipos de empresas del subsistema. Dicha participación viene condicionada por la diferentes relaciones contractuales establecidas, que pasamos a estudiar inmediatamente. Una vez más, podemos iniciar dicho estudio sirviéndonos del pensamiento de Walter Dadek: Las transacciones en el mercado del producto cinematográfico, o sea, la transmisión de la película entre productores y distribuidores por un lado, y distribuidores y propietarios de cine por otro, se han hecho desde que comenzó a desarrollarse el comercio del cine mediante dos técnicas que se aplican conjuntamente: el precio fijo, estipulando y asegurando en el contrato el pago de una cantidad determinada, y la participación proporcional del distribuidor en los ingresos de los cines y del productor en los del distribuidor, en un porcentaje determinadol-,

La descripción de Walter Dadek, que tiene la principal virtud de centrar el tema por la vía de la síntesis, posee tal vez el inconveniente de propiciar un entendimiento equi-

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

37

vacada de la realidad, al sugerir que cualquiera de las dos formas -técnicas en sus palabras- se establecen de tal manera que, en cada caso, sirven tanto para la relación producción-distribución como para la relación distribución-exhibición. De ahí la necesidad de desarrollar estas ideas básicas, aunque excesivamente sucintas. Para ello debemos dejar claro, en primer lugar, que existe una total independencia entre las relaciones producción-distribución y distribución-exhibición. SUB SISTEMA

CLÁSICO

Empresas de producción ~

Empresas de distribución

Oferta

J..

Empresas de exhibición

A

: : :

Público

t

Demanda

Corriente real

...........•.

Corriente monetaria

Se trata de ver que la cesión de derechos de explotación comercial de las productoras a las distribuidoras en la forma de precio fijo, en la actualidad denominada venta en firme, podrá originar tanto una cesión de derechos de las distribuidoras a las exhibidoras a precio fijo (tanto alzado) como una cesión de derechos mediante participación proporcional de ambas partes en los ingresos de los cines (porcentaje). Igualmente ocurre cuando la cesión de derechos de las productoras a las distribuidoras se efectúa mediante el sistema de participación de las productoras en los ingresos de las distribuidoras en un porcentaje determinado, que en la actualidad se suele identificar con la

38

El productor cinematográfico

expresión dar la película a distribución; pues esa fórmula puede originar cualquiera de las dos referidas (tanto alzado, porcentaje) en las relaciones distribución-exhibición. Las ideas anteriores pueden quedar perfectamente fijadas mediante el esquema siguiente:

Producción

Dar la pelícu la a distribució n

y,enta en firme

Distribución

Tanto alzad o

P orcentaje

Exhibición

El esquema precedente quiere ser representativo de las diferentes formas de cesión y consiguiente adquisición de derechos de explotación comercial de películas. La referida cesión/adquisición tiene el carácter de exclusiva y se efectúa para un lugar y tiempo determinados. En la venta en firme, la adquisición por parte de las empresas distribuidoras de los derechos de explotación comercial de las películas se realiza mediante la entrega a las empresas productoras de una cantidad fija y determinada, con independencia de lo que ocurra en la "taquilla". Por tanto, se trata de una compra-venta. Los futuros resultados económicos de la explotación de los filmes afectarán exclusivamente a las empresas distribuidoras. Con la expresión dar la película a distribución se reconoce la cesión de los derechos de explotación comercial de películas, por parte de las empresas productoras, sin que previamente hayan recibido una cantidad definitiva de las empresas distribuidoras. Lo que naturalmente se establece es el porcentaje de participación de las empresas productoras en los ingresos que, en su día, reciban las empresas distribuidoras de las exhibidoras. En este caso, ambas partes quedan ligadas al futuro resultado de la explotación comercial de las películas. Por otro lado, la adquisición de los derechos de proyección o comunicación pública de películas por parte de las empresas de exhibición podrá realizarse con independencia o con dependencia de las recaudaciones de taquilla. Cuando se produce tal independencia se habla de la adquisición bajo la fórmula de tanto alzado, y cuando se produce dependencia se dice que la adquisición es a porcentaje. En el primer caso, los ingresos de taquilla pertenecerán exclusivamente a la empresa de exhibición merced al pago previo de una determinada cantidad a la distribuidora; en el segundo caso, tanto la empresa de exhibición como la empresa distribuidora serán dueñas de los ingresos de taquilla de acuerdo al porcentaje sobre la misma prefijado.

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

39

Una vez señalada la independencia entre las relaciones producción-distribución y las relaciones distribución-exhibición, y analizado el contenido económico básico de dichas relaciones, hemos de reseñar otra serie de características de las mismas. La referida tarea se va a efectuar con la orientación de sistematizar al máximo sobre el tema, siguiendo fundamentalmente la vía de la síntesis. Con este propósito, vamos a comenzar analizando las relaciones producción-distribución, deteniéndonos en los aspectos cualitativos de las mismas, para después realizar el mismo trabajo respecto a las relaciones distribución-exhibición. Resumiendo, podemos decir que la relación contractual entre productores y distribuidores que se atiene a la forma de venta en firme es absolutamente atípica en el ámbito nacional y, por el contrario, suele ser predominante en el marco internacional. La relación contractual entre productores y distribuidores que se acoge a la fórmula de participación proporcional de ambos en los ingresos de la película (dar la película a distribución) es característica en el marco nacional y poco utilizada en la esfera internacional. Como justificación simple, aunque absolutamente realista, de la situación apuntada podemos considerar la dificultad de fiscalización de ingresos que encuentran las empresas productoras, cuando aquéllos se originan en un mercado extranjero; situación sustancialmente diferente a la que se da en el mercado nacional o propio. . En sintonía con esa idea, encontramos que solamente las que podemos denominar grandes potencias productoras -Estados Unidos, por ejemplo-logran que el sistema de reparto proporcional de ingresos se aplique fuera de sus fronteras; por el contrario, lo característico de los países débiles en el terreno de la producción cinematográfica es que vendan fundamentalmente mediante la fórmula de precio fijo o venta en firme. Sintetizar en el campo de las relaciones entre empresas distribuidoras y empresas exhibidoras es un tema complicado, pues, en una primera aproximación, podríamos decir que la fórmula de porcentaje se da en la mayoría de las ocasiones y el tanto alzado tiene un carácter excepcional, dado que en la mayoría de los países con mercado cinematográfico predomina el contrato a porcentaje. Ahora bien, en esta ocasión no podemos realizar, sin más, la deseada síntesis fundada en el comportamiento mayoritario, pues a la siempre peligrosa generalización habría que añadir el desconocimiento de la verdad sobre nuestra realidad más próxima. Efectivamente, aquí y ahora se da la situación radicalmente inversa: el sesenta por ciento de los contratos son a tanto alzado y el cuarenta por ciento restante a porcentaje. Situación anómala del mercado cinematográfico español, donde continúan siendo infructuosas las consideraciones diáfanas de algunos de los estudiosos del tema, como por ejemplo Walter Dadek y Antonio Cuevas: El hecho de que se haya desarrollado el sistema proporcional hasta ser el dominante en las transacciones del mercado cinematográfico responde a la marcada comunidad de intereses que hay en las distintas partes y, especialmente, a la casi inevitable necesidad de repartir entre todas los riesgos imprevisibles'? . ,,...

.

El sistema de porcentaje puede calificarse como más apropiado o justo, ya que todos los propietarios del dinero que ingresa en taquilla (productor-distribuidor-exhibídor) participan, en medida proporcional, del mayor o menor éxito de la película".

40

El productor

cinematográfico

Para finalizar el análisis del subsistema clásico, vamos a profundizar en el estudio del sistema de participación proporcional en ingresos, considerado en el contexto más amplio, es decir, cuando los participantes en los referidos ingresos son los exhibidores, los distribuidores y los productores. Mediarite el mencionado estudio vamos a efectuar una serie de importantes descubrimientos dentro del subsistema clásico. Para comenzar, sirviéndonos del pensamiento de Walter Dadek, vamos a descubrir una singularidad del mercado cinematográfico; nos estamos refiriendo a que el reparto proporcional de los ingresos de un filme conduce a que no exista propiamente un precio de mercado: La técnica del reparto proporcional de beneficios entre los contratantes del mercado cinematográfico es esencialmente distinta a la formación de precios en el mercado libre ... En esta rama de la economía, según la práctica dominante, tratamos de un "reparto" en un sentido literal, no existiendo propiamente "precio de mercado" para los productos cinematográficos 15.

A la consideración precedente, de carácter básico, Dadek añade la estimación de la inexistencia de un pago uniforme para cada película, así como la no uniformidad en el pago de productos de la misma naturaleza, llegando así a establecer la que para nosotros constituye una ley económica fundamental y, por supuesto, con una validez absoluta dentro del subsistema que analizamos: La indiferencia del precio de producto frente a su coste de producción

16.

En esa ley radica el desmesurado riesgo que asume el empresario cinematográfico de producción. Al no contar con un precio de referencia de su producto, cualquier política de costes se construye sobre el vacío, ya que puede existir un absoluto divorcio entre el coste de un filme y su valor. Una vez inmersos en la tarea de descubrir singularidades en el mercado cinematográfico dentro del subsistema clásico, nos parece oportuno referimos a otra cuestión, no siempre tenida en cuenta, que viene a representar una nueva transgresión del comportamiento económico generalizado. Se trata de ver, de acuerdo con el pensamiento del profesor de la Universidad de Londres J. Spraos, que: La caída de la demanda provoca, no una baja de los precios, sino por el contrario, un alza de los mismos!".

Ese hecho ha generado que, aun habiendo sido constante la reducción del volumen de ventas (masa de espectadores), no se haya producido la consiguiente reducción en el valor de ventas. En tal sentido se manifestaba Claude Degand: Contemplado no ya desde el punto de vista del volumen, sino por el valor de las ventas, el panorama europeo es -aparentemente al menos- diferente, dado que la masa de ingresos no ha descendido ... Ello quiere decir que se ha producido, nominalmente, un

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

aumento de los ingresos gracias a un incremento precios de las localidadesl''.

casi permanente

41

y general de los

2.3. Subsistema económico cinematográfico nuevo En lugar precedente decíamos que el estudio de la realidad económica cinematográfica, con el propósito de establecer un sistema representativo de la misma, se realizaría mediante el establecimiento de la siguiente convención: las diferentes formas de exhibición o consumo del producto película, en la actualidad, nos deben llevar a establecer tres posibles subsistemas. Por lo tanto, cuando la exhibición pública del producto cinematográfico no se realiza, exclusivamente, a través de las salas especializadas, sino que además existen otras posibilidades de exhibición, o dicho de otra forma, cuando el consumo por parte del espectador no tiene lugar exclusivamente mediante el concurso de las salas de exhibición, sino que además se puede realizar sirviéndose de la televisión y mediante el uso de vídeo doméstico, estaremos situados frente al denominado subsistema nuevo. El aferramiento de las empresas integradas en el sector de la producción cinematográfica al subsistema clásico trajo consigo, al menos durante un cierto tiempo, que las nuevas tecnologías de la comunicación (TV, vídeo) tuvieran el carácter de medios sustitutivos respecto al consumo en sala del producto película. Dicho entendimiento propició la "política de grandes pantallas", por ejemplo, sin que ello afectara positivamente al sistema económico cinematográfico. Un cambio de mentalidad de las empresas productoras, que nació en Estados Unidos, orientado hacia la consideración de una relación de complementariedad entre la exhibición en sala y las nuevas formas de exhibición, unido a la evidencia de que las nuevas tecnologías necesitaban sobremanera productos cinematográficos, ha venido a configurar una realidad actual muy distinta de la pretérita. Esta realidad es la que vamos a estudiar en el marco del denominado subsistema nuevo. Quizá la mejor forma de realizar el estudio del subsistema precitado sea sirviéndonos de un esquema simple, que pueda ilustrar nuestras ideas al respecto. Examinando el esquema de la página siguiente y comparándolo con el representativo del subsistema clásico, lo primero que apreciamos es que aquí las relaciones intersectoriales reales no se pueden representar con una única y exclusiva línea; por lo tanto, la superior complejidad del subsistema resulta obvia. El examen de la corriente real que quiere representar el camino recorrido por el producto película desde las empresas productoras de filmes hasta el público, y el análisis de la corriente monetaria nos lleva a ver, igual que ocurría en el subsistema clásico, cómo las empresas productoras de películas cumplen una función dentro del subsistema que las hace susceptibles de ser consideradas el corazón del mismo. El proceso circulatorio empieza y termina en ellas. .. Una vez introducidos en el terreno de tos símiles fisiológicos y anatómicos, podemos igualmente decir que la columna vertebral de este subsistema coincide precisamente con el subsistema clásico.

42

El productor cinematográfico

SUBSISTEMA

,-------------;.........................>

I I I I I I I I I

NUEVO

Empresas productoras de filmes

~ :

I I I

: :

;.............>

Empresas distribuidoras de filmes

~

~

Empresas exhibidoras

.

~

Público

--

-

-

~

Empresas distribuidoras de vídeos I

Oferta

A..

I I

Videoclubes

~

I

t

Demanda

Corriente real a salas -~

-

I

I I

t

Empresas emisoras de televisión

-

Empresas productoras de vídeos

:

~

-_....:~~

f-

0\ 00 8

SEMANAS Numero

(1) TOTAL

PTRTl"

Continuación CAPíTULO 03

IMPORTE POR SEMANA

~

I I

Núm. cuenta

~

f¿-

Suma anterior

r..

e ""'1

03.05.

r..

Sastrería.

S·

03.05.01.

Figurinista . . .. . . . . .. D.

03.05.02.

Jefe Sastreria . . . . . .. D.

03.05.03.

Sastre

.".,

D

...................

••••••••..••..•.••••••••••.•••••••••

·········1·············· ...•..........•.....

03.07.

:::::::1

Peluquería.

03.07.01.

Peluquero..........

D.

03.07.02.

Ayudante

D..

03.07.03.

Auxiliar

D.

,..

.

I

03.08.

..•..

Maquillaje.

~HH~:~~~~:~~~~~.:.:. :.::.:.:.:.:.~: ...':..':::'.:'"

Efectos especiales.

03.08.ü1.

Jefe

03.08.02.

Ayudantes

D. D.

03.08.03.

Armero............

D. Suma y sigue CAPíTULO 03

~

,...



;:;¡ ¡::;¡

~