El problema de la lengua poetica iuri tinianov

EL PROBLEMA DE LA LENGUA POÉTICA

IURI TINIANOV

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El problema de la lengua poética luri Tinianov

lingüística

EL PROBLEMA DE LA LENG1JA POETICA por IURI TINIANOV

traduceión de

ANA LUISA POLJAK

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INDICE

Prólogo...........................................

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I. El ritmo como factor constructivo del verso

Ir¡

Notas.............................................

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11. El sentido de la palabra poética

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Nota8

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PROLOGO

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los últimos tiempos. Es indudable que muy pronto se eXPllndirán en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el comienzo de su desarrollo orgánico sea relativamente creciente. Pero el prob:ema de la lengua y del estilo poético se considera independientemente. Este campo de estudio está separado del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el mismo lenguaje y estilo de la poesia no están ligados al verso y no dependen de él. El problema de la "lengua poética", planteado no mucho tiempo atrás, está hoy en un momento de crisis, sin duda por la amplitud e indeterminación que presentan la extensi6n y contenido de este concepto, fundado en una base sociolingüistica. El vocablo "poesfa", en nuestra aceptaci6n lingiifstica, actualmente ha perdido toda concreta extensión y contenido para asumir una connotaci6n valorativa. En este libro serán objeto de mi análisis e1 concepto concreto de t'erao (en cuanto se opone al concepto de prosa) y 1M perticularidades de la lengua poético (o sea, de la lengua del verso). Estas particularidades se determinan en base a nn análisis del verso como construcción, en la que todos los el..mentos subsisten en mutua relaci6n. De este modo trato aquf de unificar el estudio de elementos estilísticos que anteriormente se analizaban por separado. En el ámbito de estudio del estilo poético, 1a cuest6n más importante atañe al significado y sentido de la palabra poética.. Durante muchos años A. Potebnia condicion6 el sistema de estudio de este problema a su teoría de la ima~en. La crisis de esta teoría está en la falta de una definición, de una determinación de la Imagen. Si por imagen entendemos igualmente una expresi6n del habla cotidiana y todo on capitulo de Eugenio Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qué con· siste la especificidad de este último. Esta pregunta sustituye

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y difiere los otros problemas que comporta la teoria de la imagen. El presente trabajo se propone ana1izar los cambios especfficos de significado y sentido a que está sujeta la palabra en virtud de la construcción misma del verso. De aqui surge la necesidad de exponer el concepto de verso corno construcción; tal exposición aparece en la primera p'lrte de esta obra. Algunos pasajes fueron leído en el invierno de 1923, en la sede de la Sociedad para el estudio de la teoría del lenguaje poético (Opoiaz) y también en la Sociedad para el estudio de las bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expreso mi agradecimiento a los socios que particip'\ron en las discusiones. Soy deudor de un reconocim:ento personal a S. I. Bernatein por sus útiles consejos, Durante el tiempo que llevó la redacci6n de este trabajo, fueron publicados algunos libros y artícu'los que tienen cierta relación con el tema. S610 en parte he podido tener conocimiento de ellos. I. T. Un .. liv, 5 de julio de 1923

EL RITMO COMO FACTOR CONSTRUCTIVO DEL VERSO

1. El estudio del arte de la palabra comporta una doble difi· cultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre el que se trabaja y que comúnmente se designa como discurso, palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del principio constructivo de ese material. En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene una cierta conexión íntima con nuestra conciencia práctica y a vece.q se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Con demasiada facilidad olvidamos considerar en qué consiste tal relación, cuál es su carácter. Con arbitrariedad proyectamos en el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que se han hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellos otros tantos puntos de partida para una investigación literaria l. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y la polivalencia que el material puede asumir con respecto de su destino. Se pierde de vista e'l hecho de que en la palabra hay elementos de valor diverso, en relación con su función. Un elemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de los otros, que entonces sufrirán una deformación y a veces se reducen a un nivel de accesorio neufro. La importante tentativa de Potebnia de construir una teoría de la literatura a partir de la palabra en cuanto E\', hasta llegar el complejo del producto artfstlco en cuanto "al', estaba anticipadamente destinada al fracaso, porque la esencia de la l·elación entre lv y Iral' consiste en la variedad y el distinto significado funcional de Ev. El concepto de "material" no tra!!ciende 1009 límites de la forma, es formal en sI mismo. Confundirlo con momentos extraños a la construcción es erróneo. La segunda dificultad estriba en considerar la naturaleza de la construcción, el principio formativo, como factor estático. Tratemos de nclarar la idea con un ejemp10. Hace muy poco tiempo que abandonamos el tipo de crftica concebido como discusión (y desaprobación) de los personajes de la novela n"s de una serie diversa. Entoncl's, la "ritmicidad" no es ritmo v la "metricidad" no es metro. En la prosa el ritmo se asil""ila al principio constructh'o, ql'e lleva ::\ hacpr prevaleeer en pl'a el destino semántico del di!!curso. F.l;te ritmo puede ten'2r llD'l función comunicatrv!l, ya sea pesitiva (subrayando y Trfo"zando la unidad sint:$ctico-semántica) o bien negativll (e"mo elE'mento de distracción, de retraso). Por lo tanto, h exc""i"a "ritmicidad" de la prosa, e!l las distintac; épocas y }jt,l'rqt.. ,.~q, ha sido siempre objeto de ¿spera critica: al no conv"rtirse en "ritmo" l~ "ritmicirfad" ocasionaba sólo fastidio. Al respector Jean-Paul escribía: Hay que notar que una eufonía anticipadora puede ser ob~t¡¡,"1110 para la comprensi6n, no p.n poesra, sino en la prosa, en una me'¡¡'¡a mucho más importante que la que im:oginllmos, ya que éstas ron r(,'lre. scntacicnes de la idea. mientras que la eufonia sólo es un fimple lI'"om· pañamiento. Pero esto ocurre úniCllmente en el caso de que las iti""R nI) sean lo bastante grandes y fuerte! como pua elevarse y man t ('n"l"lIe todo el tiempo por encima de la impresi6n y de la percepción de su si"M, o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuel"n tiene una obra, tanto tr'Rs puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en lo!! cuchitriles 50.

En este párrafo se subraya muy bien que, por ser un factor constructivo (se~ún Jean-Paul "expresado, renrI'O"'ltand.o las ideas"), el ritmo no puede ocasion~r incomodid del tema: 1. No 118 puede, oh mi gordo Aristipo. aunque yo ame tus charlas, tu carácter, tu querido jadeo. tu gusto y los almuerzos suculentos, a pesar de ello no puedo navegar contigo por las costaa meridionales de Táuride. Te ¡'uego que no te olvides de mi. I predilecto de Baco y de la Cipris I 2. Cuando el tuberculoso padre de la Eneida un poco triste se hizo finalmente a la mar, Horado, adulador inteligente, le mandó una oda solemne, donde el cantor al amigo de Augusto auguraba buen tiempo; pero odas adulatorias yo no escribo, -

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tú no eres tubereulo~o gracias a dios: al cielo le pido pn ra ti sólo apetito durante el viaje. l. Nelzja, moj tolstyj Aristipp: Chot' jR IjubUu tvoj besedy, Tvoj milyj nrav, tvoj milyj chrip, Tvoj vkus i zirnye obedy, No me mogus zoboju plyt' K bregam poludennoj Tavridy. Prosu menja ne pozabyt', Ljubimec Vakcha i Kipridy! 2. Kogda caehotocnyj otee Nemnogo toscej Eneidy Puskalsja v more nakonec, Emu Goracij, umnyj l'stee, Prislal torzestvennuju odu, Gde drlJQu Avgustov pevee Sulil ehorosuju pogodu; No l'stivyeh od ja ne pi::u Ty ne v eachotke slava bogu: 11 neba ja tebe prosu Lis appetita no dorogu.

Ya en el primer verso tenemos con la palabra "Aristipo" un fuerte tono léxico que se difunde sobre toda la estrofa. En la estrofa siguiente se renueva esta característi('a léxica: "de Táuride", "de Baco y de la Cipris" y luego asistimos al desa· rrollo del tema lírico ligado a través del léxico con lo que pre~de:

Cuando el tuberculoso padre de la Eneida un poco triste ..•

Por lo tanto el lazo léxico del conjunto justifica, motiva, el inesperado desplazamiento: 1. Aristipo; 2. el padre de la Eneida. En todos los ejemplos citados es importante, naturalmente, una circunstancia que he recordado antes: el matiz léxico emerge más marcado con la desaparición del indicio fundamental; aqu[ es como si el atributo léxico del conjunto sustituyese el indicio fundamental individual. No obstante, hay que considerar en este punto que el uso de palabras con indicio fundamental anulado implica un fuer· te afloramiento de indicios fluctuantes que se unen con el

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indicio del matiz léxico. :E;ste puede servir casi como justificación o motivación para introducir palabras que por su indicio fundamental son extrañas, en este caso. Por todo 10 dicho deducimos que el estudio del matiz léxico, de la tonalidad léxica de la poesía, y por ende de la relación del indicio léxico con los principales y fluctuantes, debe estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa y poesía encontramos indicios léxicos de fuerza y funciones diversas. Como quiera que sea habrá que tomar en cuenta también la intensidad léxica del vocabulario como tal: neologismos y arcaísmos, etcétera, pueden tener distinta fuerza, distinta "novedad" o "vejez". 8. Los indicios fundamentales y secundarios del significado de un lado, y los elementos objetivo y formal de la palabra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen, como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indicios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de sus elementos objetivo y formal. Pero de aquí se desprende con claridad que cualquier cambio específico en el significado, ya sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede acarrear cambios también en los indicios fundamentales y secundarios, y determinar, además, que no surjan en la palabra los indicios fluctuantes. En esta dirección de un cambio parcial de los significados del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos factores rítmicos: la rima y la instrumentación. La acción de la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda en la compacidad de la serie. En este cambio tiene un papel sumamente importante, y sin embargo no evaluado a fondo aún, la correlación entre los elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada "instrumentación", factor del ritmo. El concepto y el propio término "instrumentación" no están demasiado claros: advertimos una alusión a un carácter musical del fenómeno, pero esta característica no agota la índole del fen6meno. Además la acepción de instrumentación abarca la consecucionalidad sonora, la coloración fonética general de una poesía. Por "instrumentación" se entienden también las repeticiones (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo recitativo y ::cúatico del conjunto. Personalmente, estimo que

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este último enfoque es el único válido. Un eficaz factor rítmico son los elementos fónicos, destacados sobre el fondo recitativo general; gracias a ello se convierten en elementos adecuados para cumplir una función rítmica. Al mismo tiempo, lo repito, se da la función del metro: la reagrupaci6n dinámica ocasionada por el metro se produce por vía progresivo-regrrsiva. El momento determinante, entonces, es el mome1to progresivo (pensemos en la importancia del impulso mÉtrico en el verso libre). En cambio el momento regresivo no está necesari9mente ligado a la división regular del primero (las separacion':'s de las series en el verso libre). La instrumentación como factor ritmico organiza los grupes por vía regresiva, sin excluir, con todo, un momento progresivo, ya que con una instrumentación descuidada y mon6tona el momento de la anticipación sonora puede también desarrollar un papel sustanc:al, que sin embargo se muestra secundario en compara~ión con el papel del momento regresivo. Las repeticiones organizan regresivamente a los grupos rítmicos, y por ello el acento ritmico mayor está siempre t'lobre el elemento final del grupo. Pero, hablando de instrumentación, no se puede dejar de hablar de los equivalentes en el plano del impulso dinámico. La equ:valencia se manifiesh en la amplitud del indici.> unificante desde el punto de vista (on§tico: para reconocer la funció:l rítmica de la instrumentación bastan los mismos indicios genéricos de parentesco fonético da 108 sonidos. Asf plant('ado el problema, encontramos que en la repetición tienen un importante papc1: 1) la. ~{'rcanf:l (l el e~tred:o contacto de las repeticiones; 2) EU ~orrpll\c~ón con el metro; 3) el factor ccantitativo (c:mtidnd /'fe Jo!' sonido¡¡ V Sl'S r.arart"re~ de P-l"Upo) ; a) la rcpptición compl... t:\ -lJeminn.ti(l; b) la parciaJ -rec7uplictlfio; 4) ('J (lictor cuaHhtivo (c:\lid~d de les l'lonidos) ; 5) la calidad del eJt'mento verbal (obj"tivo, forrn"11) que se repite; 6) el carácter de las palabras unidas por In instr,·· mentnción. Cuanto mayor es la cercania d~ las repeticio'1es, t'1nto más clara es su función rltm:ca. Distribuidas con crnsiderab1E's intprvalos, las repeticiones resultan factor preparatorio, "ue Pl"tahle· ee una cierta base sonora, como fector de preparaci6n dindmicCJ (que sin embugo se reconoce solamente cuando se resuelve en repeticiones vecinas y evidentes). Este factor se combina con otros, entre los cuaJes es el más importante en relaci6n con el metro: cuando Jas divisiones mé· tricas coinciden con el agrupamiento sonoro, las repeticiones tie-

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ne en general la funci6n de agrupamientos secundarios en el ámbito de los grupos métrices. Ferrara, de la Curia I y de la envidia serpiente (Batiushkoy) Desfond6 el fondo / y / salió afuera (Pushkin) Ferrara, luril / i zavisti mli:a (Batiushkov) Vysib dno, I i I Vyselllcn (Pushkin)

Aquf se considera también la mayor preponderancia de los grupos acentuades. Asimismo es importante el indicio de la calidad de los sonidos; fácilmente notamos que la repetici6n de un solo sonido estructura menos el discurso que la reretici6n de grupos; y es de gran import::mda desde el punto de vista semántico qué tipo de grupos se repiten. Una extraordinaria importancia 8~mántica R'Jumen los grupos de sonidos en comienzo de palabra. Sobre el matiz semántico de estos grupcs iniciales se blisa el efecto del i}"T{)~86v'lTCW, de lo inesperado. Este procedimiento CC)nshlte pn que, cuando esperamos una determinada p31abrn, no~ encontramoR !olamente con la primera sBaba, pero el resto de la palabra no corresponde en nada a )a prevista. Este recurso era muy usado por Arist6fnnes a'. Luego hay que ver si se trata de una repetición completa o parcial. Los sonidos di~erenciantes de grupo desempeñan en la repetición pardal una función particular; gracias a ellos un segundo grupo puede aparecer como variante del primero. Pero, desde el punto de vista serrántico, quizá los más importantes son los dos últimos fsctorE'S, sobre 108 que nos detendremos: Jo;¡ cualidad de los sonidos y la relación entre sonidos y palabra, es decir la pertenenda de sonidos a los elementos objetivo o formal de )a palabra. La variedsd o monotonía acústica o articult-ltiva de las repeticiones determinl hmbién la co~oración de la paellla en esos campos. Pero la pcbre7a de articulación o la acústica no excluyen ni la funci6n rítmica de las repp.ficiones, ni el hecho de que {sta parezca pobre en determinados aspedos (perteneciente a un ~énero partit'ular ('8 el "indicio ne~ativo", q'le puede ser muy fuerte de tt'uerdo con el carácter de los grupos circunstantes). Los teóricos del siglo XVIII conocfan muy bien la función r[tmica de la instrumentación (cf. Bobrov, Shishkov), pero la entendian exclusivamente como elemento onomatopéyico, lo que conducía a Shishkov a considerar toda la poesfa como hecho onomatopéyico. Los teóricos modernos prefieren detenerse sobre el eonee\\ta de. ume.té.{OTa. tlOn.OTa." '''.

Onomatopeyas y metáforas sonoras se hallan en gran abun-

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dancia: sólo que, por una parte, no hay que contundirlas, y por otra, hay que insistir sobre la dete-rminatividad y el carácte1' semántico univoco de estos recursos. Pero no podemos perder de vista que tanto la onomatopeya como la metáfora sonora, no constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre el agua, sino que entran en una relación determinada con loa significados de Ia..'l palabras. Esta relación, esta deformación de la semántica, puede llegar a tener fuerza suficiente para llUperar la caracteristlca especifica de una onomatopeya o de una metáfora sonora. Únicamente el análisis de la esencia de esa deformación en cada caso especifico, puede aclarar también el papel de la instrumentación, que tan variada es en sus funciones. Veamos algunos ejemplos de metáforas sonoras: y en IU bolsa vacla ponen otra orden.

Rompe una rama de la encina y la dobla en duro arco.

El lazo de reda de la cruz a16 en el arco de encina, una caña ligera cor16 ••.

r v lumu evo pustuja Sujut gramotu drugujo. Lomit on u duba lule 1 y tugoJ sgibaet lulc. So kresta snurok selkoYYi Natjanul na luk dubovyj, Tonku trostocku slomil ••• (Pushkin, Skll%"a o ear. Salten.. (Leyenda del zar Saltán J,

En este ejemplo el primer y segundo verso se corresponden con el grupo su (sumu-8ujut); hay una repetici6n parcial (reduplicatio) en la palabra pustu;u (vada). La extraordina· ria fuerza expresiva del verso depende en este caso de la labia· lizaci6n del sonido u; la repetición del sonido fortalece la articulación, porque estas repeticiones no son monótonas sino que registran la alternancia ce sus distintos matices; a la vez, la alternancia de variantes articulativas produce el efecto de articulaciones prolcmgadas. Nos encontramos ante un fen6meno de gesto sonoro, que sugiere muy convincentemente gestos efectivos. S610 tenemos que anotar que no hay gestos concretos y univocos sugeridos, en este caso.

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Los significados de las palabras no se deforman demasiado. La palabra 8umu (bolsa) está ligada sintáctica y fonéticamente con pustuiu (vacía), la que a su vez se encadena regresivamente con la palabra 8Ujut (ponen), del verso siguiente. En el conjunto ocurre una especie de ofuscamiento del indicio fundamental de sumu, que retrocede frente a indicios fluctuantes ya perceptibles. De tal modo, obran aquí no sólo el matiz semántico gene'I'al de la serie. sino también un desplazamiento del significado de la palabra a raíz de su estrecha conexión rítmica con las otras palabras. Veamos un ejemplo de onomatopeya: Rueda el eco sobre ]a montaña, como un trueno tronando sobre Jos truenos. Katltsja echo po goram, Kak grom gremjascij po gromam.

En este caso el elemento característico no está compuesto sólo por las repeticiones de un cierto grupo sonoro, sino por la repetición de una misma raíz; de tal modo todo el grupo ofrece una repetición sonora en la unidad del elemento objetivo de las palabras, el que así resulta reforzado. Por consiguiente la "onomatopeya" es en este caso un conjunto complejo: efecto de la calidad emocional de los sonidos y refuerzo del significado del elemento objetivo de la palabra. Además este último es concomitante y dependiente del nexo sintáctico entre palabras de raíz común. Las palabras se consideran partes separadas de un todo. En este caso tienen particular importancia la jerarquía sintáctica de las palabras y las variantes del elemento objetivo de la palabra. El cuadro sintáctico y las variantes y alternancias (grom gremiasci.i) dan lugar a una especie de efecto prolongado y distribuido de un único elemento objetivo. Por esta causa la repetición de una misma palabra en forma idéntica es el método menos deformante y también el meno!! rltmico. En particular menos rítmico, porque una identidad de este tipo constituye un método rítmico característico del discurso práctico y a él se asocia 80. En cambio es menos deformante porque se puede comparar con la alternancia, la variación de los sonidos en la duplicación onomatopéyica: Zickzack. wirrUJarr (francés: pele-mele) , Schnickschnac, krimskrams, Wischiwaschi, Klingklang, Mil;chmasch. fickfack, gickgack. kliffklafl, klippk!app, klitschklatsch, klimperklampe'l' TO. En la onomatopeya sólo se intensifica la semántica gene· ral del grupo. Pero si utilizamos en las palabras el elemento

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inflexivo (a blaut) , es decir la variación de los sonidos, cada palabra obtiene un matiz distinto gracias al elemento de la alternancia que inten~ifica la parte gen~rica objetiva. Veamos en Chlcbnikov: Oh, pónganse a reir, riaateroa. oh, revien~en de risa, risoterol, de qué le rien los risoteroa, de qu6 rlen ridleulamente, pónganse a reir ridfculamente. ridieulos ridiculos, rit'ntea, rientes, oh, p6nganse a reir, risoteros, oh, revienten de risa, risoteros. O, ZBamejte.', .mechad, O, usmeJtes', rmeehaeL Cto amejulsja smechami, Cto smejan!tvujut ameja1"no. O zaamejtes' u~me!al'no, Sme"iki, amesiki, Srnechunciki, smechuneiki. O, zurnejtes', ~rnerhacl O, usrnejtea', ameehad.

Aqul observpmC'~ llna inten~ificaci6n dl'll1igni f icado genE'rl\l y un papel srmántico muy fuerte de cada palabra, como: IImechrrci, 8m('p;k i y otra-l'. Ol-8~r\,\gl'1('Cl "U" tienp 2ran v~lor el cuadro s:nt¡¡ctico en esta difE'renci~ción de palabras fun1a· das pn una parte objetivn común. yuxtan"estlls pntre ~f se"'Íln relaciones de partes de la oración: en tstas condiciones cobra importancia la morfololda de las palabras mismas, cuya semán· tica l'merge tanto más fuerte cuanto mps coincidente es la par· te objetiva de las palabras. Esta coincidenci, imoone a la p"rte objetiva individool de cada palabra un" n-lativ'\ atl'nuaci6n: 8U significado es absorbido por el signific'ido general, afloran dec:didamente las variantes de la parte objetiva; se fortalece el sijZ'nificado de los sufijos. El resu~tado de estos hechos es: 1) el significl\do de la parte objetiva genérica; 2) la especi· fica y fuerte característica formal de cada palabra. Veamos un ejemplo más: Se ha heeho más tranquila la tranquilidad. Zatiehla tise ti.ina. (Deryavin)

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Comprobarnos la existencia de un fen6meno complejo, en el que la presencia de la metáfora sonora tick-tis-tis retrocede a segundo plano para dejar paso a la triple repetic:6n de una misma raiz, con variaciones y desemejanzas de los elementos formales y co.'l las palabras en la jerarquía de miembros de la oraci6n. Todo el gruro aparece como un grupo distinto; pero cada palabra es fuerte semánticamente, ya sea por el matiz que recibe del conjunto, ya sea por su propio indicio tormal y por el papel que tiene en la oración. El momento de la díferenciación es tan importante como el de la semejanza, en este caso. De tal modo se l!ep;a tambi:n aquí al examen de la característica de la repetici6!1, ya se trate del elemento objetivo de la palabra, o bien de la parte formal. En el primer caso son interesantes las manifestaciones en las que la parte ob.ietiva no se repite, sino que es asimilada por una parte objetiva de otra palabra: y la ofcuridad se arrugó más oscura.

1 ten' nachmurilas' temnej.

En la palabra ten' (oscuridad, sombra) merced al nexo con temnej (más aún) está connotada la parte objetiva, lo que puede dar la i1t.:si6n de una vivificaci6n del indicio funda~ mental"; pero, naturalmente, se trata de un nuevo matiz o connotación. Comparemos aquel ejemplo con éstos: 1. La estación melancoHa, el encanto de los ojos. 2. Está 8010 en todo el universo.

1. Unylaja para, ocej ocarotlan'e. 2. Stoit odin 110 1188; lIselenno;.

Ocej ocarovan'e es un grupo unido métrica y fonéticamente, O sea que los sonidos ocej, oca se consideran yuxtapuestos. Nos encontramos frente a dos momentos consecutivos: el reconocimiento de elementos de la palabra precedente en ocarovan'e y la uni6n de ambas en un sintagma. Entonces, el elemento objetivo de la palabra ocarovan'e está connotado por el fuerte nexo con el elemento objetivo de la palabra oce;; ocurre una primera fase de la redivisi6n del elemento objetivo y del formal (irradiation, según la terminología de Bréal) ; se produce una reposici6n de ocarovan'e (el encanto, la fascinación) en la raíz de ocj (los ojos). Es notorio un fen6meno similar en el segundo ejemplo: la primera sfIaba de vselennoj se conecta

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con la palabra precedente l1sej y se produce el mismo proceso parcial de redivisi6n del elemento objetivo y del formal de la palabra, l1se-Iennoj. De tal modo en la palabra se vivifican los indicios fluetuantes de sig-nificado, que en los casos c1amoro~o~ puedt>n conducir a fenómenos de la's'f. etimo'ogía. Lo que en la lengua hablada se produce en situaciones de coincidencia máxima, en la lt>n~ua poética se produce aun en !=ituaciones de coincidpTlcia no absoluta, porque subsisten condiciones de nexos asociativos. extremadamente fuertes y estables. Los modos habituales de la instrumentación pueden con c'icionar las formas h!!bifuales. Pensemcs en la elección de las formas en Lomonosov: Pero la estirpe rusa sabía ... Estirpe rusa y fruto de Petrov.•. Desfigurados claramente, estirpe rusa. La salvada e~tirpe rusa... etc. Odnako, rod rossij~kij znllt. .. Rossijskij rod i plr.d Petrov ... Krasu.is;a 8vetlo. rosski.i rod .•. Spasennyj dnes' rossi:skij rod .•• etc.

Es interesante notar que Lomonosov ha semasiologizado las sílabas. En el parágrafo 106 de su gramática leemos: Iniciales (del discurso) se llaman las consonantes unidas a un.. vocal siguiente, con las que comienza cualquier discurso de la lengua rusa, en el mismo orden de las consonantes, como por ejemplo: u-z4sny;, eudfllli. dria-ch-l1li. topeu: como también con consonantes (por ejemplo: B71, dn, ekl, pe) comienzan los sustantivos 871eg (nieve). dno (fondo), chlev, (pan). pcela (abeja) n.

La elección de las formas puede determinarse también como "falsa etimología"; confr6ntese el uso de radicales en Trediakovski, en Shishkov. Este "uso de radicales" puede ser reconocido corno obra artistica: Chlebnikov, "La declinación de las palabras". Veamos qué dice Nyrop: La armonia sonora une palabras en ~rupos indivisibles; defiende de la muerte palabras y formas viejas y determina formas nuevas cuando la consonancia no resulta exacta. También determina la elecci6n de 181 palabras y qué imágenes y comparaciones serán más usuales. Por ello su

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papel no es exe1usivamente formal: soldando unas palabras contra otras une a la vez los conceptos entre si TI.

El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indicios fluctuantes de significado (mediante la redivisi6n de las partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el discurso en una compacta entidad correlativa, induce a considerarlas como una original metáfora rítmica. 9. También la rima es un importante aliciente semántico. La condición de la rima está en la acción progresiva de su primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de uno y otro: 1) la relación de la rima con el metro y la sintaxis (tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigüidad de los miembros rimantes, 3) Su cantidad, 4) la calidad, como condición específica en el plano semántico, del elemento verbal rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.). Ya establecimos que la rima es importante como factor ritmico y con ella se conecta el sentido de la división de la serie o del periodo. Por ende no podemos menos que subrayar que, en relación con el efecto semántico de la rima, tiene gran importancia el factor de la cercanía o de la contigüidad. Por esta causa en los versos pareados (por ejemplo los alejandrinos) el efecto será más fuerte que en las estrofas con rimas distanciadas. De aquí se deriva la importancia de la calidad absoluta de la serie: la rima será más fuerte en una serie breve que en una larga. La acción progresiva del primer miembro se manifiesta en el refuerzo del segundo y a veces en su anticipación parcial. En este último caso se entra en el ámbito de un juego de asociaciones habituales; desde este punto de vista, el primer miembro puede "sugerir", evocar al segundo. Sin embargo el papel de la rima no debe verse como deformante de los complejos preexistentes del discurso, sino como deformante de la dirección del discurso mismo. Las asociaciones habituales tienen en este caso particular importancia. En los conocidos tiempos de las rimas consonantes, estas asociaciones operaban no tanto como factor de la poesia. sino más bien como la fábula de la poesía. Recordemos a Boileau, SátirQ..8, n: Si je veux d'uD galant dépeindre la filrure. Ma plume pour rlmer trouve l'abbé de Pure. Si je penll4! exprimer un auteur sans défaut.

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La raison dit Virgile, et la rime Quinault, En fin, quoi que je fasse ou que je veuille faire, Le bizarre tojours vient m'offrir le contraire. •.. Jc ferois cemme un aulre; et sans chercher si 10ln, J'aurois toujours des mots peur les ccudre au be~oin. Si je IOl;ois Philis en mirac1es féconde, Je trouverois bientOt a nulle autre seconde; Si je voulois vanter un objet nonpareil, Je mettrois a l'instant, plus beau que le soleil. (Si quiero pintar de un galante la figura I para rimar, mi pluma encuentra al abate de Pura, I si pien-o nombrar al más completo autor, I la raz6n dice Virgilio, y la rima Quinault. I En fin, sea lo que sea lo que haga o quiera hacer, I siempre 10 contrario el afán de rareza me hace ver. I ... Haré como cualquier otro; y sin ir tan lejos a buscar, I tendr~ siempre palabras para cubrir la necesidad. I Si alabo a Filis en milagree fecunda, I encontraré que de nadie será la segunda; I si quiero exaltar un objeto sin comparaci6n, I de inmediato pcndré más bello que el fOl.)

Advirtamos que la "sugerencia" de Boileau endereza aquí hacia los indicios fundamentales vecinos de "palabras que tenemos a nuestra disposición". De tal modo la cantilena de la rima es la "fábula" de la parodia y también la motivación de la construcción verbal con prescindencia de los indicios fundamentales ("buscar la rima por la rima", dice Goethe). En Rusia ctro tanto hacían Vi nzemski, Yukovski y Pushkin. Veamos un ejemplo de Yukovski: , •• , ..••.••. los pañuelos perdidos no pudo tomar alll el lomo del delfln. y en efecto es asf. Pero sepan que nuestro delfln no es tal de1fln -es un zapato, el mismo que en Moscú la condesa Catalina (pour la rime) Petrovna pens6 tan importante ahoear .•• . . . • . . • • • . . .poterj annych platkov Nikak ne mozet tam lovit' apina d.r'ina. 1 T samon dele eto tak. No znajtfl, nas del'fin ved'ne del'fin ba!mak Tot samyj, cto v Moskve grafinja K4tm1l4 (pour la rime) Petrovna vzdumala tak vazno utopit' •••

El encabalgamiento intencionalmente inhábil Katerina./

Petrovna subraya en este caso el artificio. O sea que tenemos aquí una especie de juego en torno a los nexos rítmicos, que se desarrollan en dos direcciones -progre-

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In

siva y regresiva-. Catalina (el rejet cómico) es ejemplo de nexo progresivo con la palabra del'jina (del delfin), con la noh graciosa del autor: pour la rime; pero pI segundo miembro de la rima basmok (el zapato) ha dado lugar a todo un verso "insignificante": "1 v samon dele eto tak" (Yen efecto es asO. Otros ejE'mplos sobre la conex:ó'1 de los versos en Yukovski aparecen en "V Komitet" (En el Comité), 1819, Y en otros poemas. En (stos casos la rima toma el matiz cómico obligato~ rio para un mensaje fTracioso. En 1821 Viazemski tradujo libremente una sátira de Bol· leau: De una coaa habla el juicio, y de otra la estuJ)idez. ('uiaiera drcir crn quiEn entre lea rus"s genti1e~ estaba Febo. Der)'avin in~enta el verso, pero terminará en Cheraskov. Um govorit' odno, a vzdorscica cvoe. Chocu l' "ka1at', k komu byl Feb !z rusckich laskov. Denavin rve·tsja v sUch. a popadjot Cheraskov 71.

Viazemski 1I8CÓ buen provec"o dIO 11n "tema de rima" en la poesia "Iz Moskvy" (De Moscú), 1821: Te agradezco pnr la carta de la mente gentil e"pe'o, oh tl1. qUf' t'res des:le hace tiempo Ekaterina Nicolavna, dicho en ruso sin ceremonias, pero re:!lpetando la gramátit'a Nieolaevna eres t'ntonces Jlues: ¡el verao ruso aalva al dioal Qué picaro, qué locura, el verso rUl!O no es el conde Laval ••• • •• A quien nutre Apnlo, por tres Antón multiplicado y como antipasto Prokopovich, Aquf la rima es p"ra mí Vasili Lvovlch ••. . .. Pero para el mismo dios, digan ¿Pushkln no es acaso un diablo! ¿ y la rima no me dice GorgoIi! ••• Blagodariu vas za pis'mo, Uma Ijubeznovo triumo, O "Y, kotoraja izdavna Ekaterina Nikolavna, Po-ruuki prosto govorja,

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A na grammatiku smotrja, Tak Nikolaevna - no do :te: Ved' russkij stich, izbavi boze! Kakoj portrel, kakaja sal', Ved' russkij stich ne graf Lavnl' ... . • . Komu kormilec Apollon, Tremja pomnozennyj Anton, Da na zakusku Prokopovic. Zdes' rifma mne Vasilij Lvovic ... •.• No radi boga samovo, Skazite, Puskin d'javol, cto.li? A zdes' pod rilmu mne Gorgoli! ...

Lo interesante aquí no es el juego de la rima en si, sino el desarrollo de un tema lírico que simula la unión de verso con verso. Pushkin utilizaba asociaciones descontadas de rima para romperlas: una rima descontada obtenía un refuerzo a la vez en el texto y la privaba de motivación, lo que en el plano compositivo significaba una interrupción, una alternancia dt> material - y desnudaba la forma: El lector ya espera la rima rosa ¡bueno, de inmediato está aquí! Citate}' zdiot uz rifmy rozy Na, vot voz'mi ejo skorej!

En esta relación, naturalmente, los tres autores continuaban s610 un juego consagrado por los epígonos de Karamzin, que a su vez habian tomado los cánones de la poesía "cómica" y "ligera" francesa del siglo XVIII. En Francia las condicione~ particulares del verso alejandrino quizás ofrecían un campo real para este juego de asociaciones de rimas previsible~. Pero en Rusia, en situación distinta, la "función sugerente" de la rima tenia también su campo propio. Justamente a fines del siglo XVIII en el partido de lol' Arcaístas comienza a manifestarse cierta cautela en la evaluación de la rima: por un lado S. Shichmatov-Shirinski presenta la existencia de una rima difícil, por lo que rechaza las rima." con el verbo; por otro, S. Bobrov comienza una verdadera y real lucha contra la rima. En el pr610go a Chersonida, como puesto en versos blancos, Bobrov escribia sobre el tema: Sin duda, nuestra lengua es tan generosa en rimas como la italiana. después de la cual se la reconooe como segunda entre las lenguas eut'c,-

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peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de BU sofis. ticac:ón, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener que atenuar o reducir las mejores ideas y las más poderosas imágenes '1 no reavivarlas sino, por decir asf, destruirlas, a menudo con exceso de verborragia. Estos poetas evidentemente, estarán de acuerdo conmigo en que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos nobilí~imcs y eleganti-imas ideas, casi siempre mata el espfritu de la como posición H.

La imitación de Boileau compuesta por Viazemski tenía sin embargo en su base un terreno teórico real. A continuación de aparecida ésta, el autor escribió: "A Pushkin no le gustaron estos versos míos. Pero más tarde él mismo estuvo de acuerdo conmigo". Aquí está claro que recordaba el siguiente pasaje de Pushkin (Viaje de Moscú a Petersburgo): Pienso que con el tiempo volveremos al verso blanco. La lengua rusa es demasiado pobre de rimas. Una llama a la otra. Plamen' (llama) aparece en seguida por detrás de kamen' (piedra). Luego de cuvstvo (sentimiento) viene sin más is· kusstvo (arte). ¿ Quién no se ha cansado de ljubov' (amor) y krov' (sangre), trudnyj (difícil) y cudnyj (maravilloso), vernyj (fiel) y licemernyj, y otros similares? Notemos que Pushkin, en contraste con Boileau, da importancia al lazo existente aun entre palabras cuyos indicios fundamentales están alejados entre sí. La cuestión se refiere en este caso a asociaciones previsibles y, cuanto más lejanos entre sí son los indicios fundamentales de las palabras enlazadas en estos agrupamientos habituales, tanto más el factor de la costumbre subraya ese hecho. Sabemos que estas rimas previsibles favorecen en el habla no sólo la formación sino tambiln el refuerzo de ciertos grupos verbales: a menudo la rima atrae en las distintas lenguas diferentes y a veces diame· tralmente opuestos puntos de vista; en una lengua puede aVfllar lo que en otra rechaza. Por ejemplo en Dinamarca todo lo viejo será también bueno: "gamelt og gods" (viejo y bueno), ya que la armonía de la lengua no admite lazo entre "nyg og godl" (nuevo y bueno); en cambio en IFrancia se acepta "tout beau tout nouveau". Ejemplos de este tipo nos ofrece Nyrop: Faret, modesto miembro de la Academia, terminó en poesÍll. entre los borrachines porque su apellido rimaba con cabaret; Tiberiu8 • Biberius; Ehestand • lVehestand, y otros 75. La costumbre disminuye la fuerza de progresión de la rima: si la palabra "llama" (plamen') acarrea sin remedio "piedra" (kamen'), esta situación de inevitabilidad reducirá notablemente el momento ninámico de la rima. En esto debe

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basarse, en parte, la prohibici6n de rimas con elementos for· males cercanos". Desde ute punto de vista, la introducción y canonizaci6n del pentámetro yámbico libre en 1820, la introducci6n de la rima pobre y otros, constituyen también factores de ruptura de un aspecto descontado, automatizado del verso. No sólo dañan la fuerza de progresión de la rima los nexos habituales, sino también el carácter desacostumbrado o singu~ar del primer miembro: el primer. miembro de la rima está subrayado por BU ¡;osición; si además recibe refuerzo por sus propias características, a menos que se trate de un recurso deliberado de artificio, queda revestido con un significado autónomo, retiene la atención sobre sí y por ende pierde gran parte del efecto de progresión. tste es el punto rítmico débil en muchas rimas ricas. Una rima en la que abunde el efecto progresivo del primer miembro puede en cierto modo ejercer una influencia en el campo semántico, uniendo en el primer miembro el indicio fundamental de éste con el matiz del segundo ("inevitable"). Esta unión puede debihtar al primer miembro y tal hecho e~ comparable al fenómeno por el que, dentro de la lengua, ell ciertos agrupamientos de palabras rimantes y aliterantes, la primera de ellas pierde casi siempre su propio indicio fundamental: "HüIle und Füne, Knall und Fall" H. Así, la presencia de los nexos rítmicos estables trae consigo una deformaci6n semánt:ca ¡:rincipalmente del primer miembro, donde a raíz de su conexión con el segundo emergen indi· cios fluctuantes. En cambio, el segundo miembro no soporta mayores variantes en el plano semántico, y en consecuencia emerge con menor intensidad. En una rima en la que se mani. fieste el efecto de progresión con toda su fuerza, éste subraya antes que nada el segundo miembro rimante. Por la comparaci6n que se establece entre los miembros se fortalece el efecto que de ella deriva (momento regresivo). Después de la comparación, la deformación del grupo está en relación directa con la diferencia de los dos miembros rimantes, de sus indio cios fundamentales, de sus partes objetivas y formales. Si con una palabra riman dos, el efecto semántico de In comparación de palabras extrañas se enriquece posteriormente porque la cantidad de estas palabras es distinta en los dos casos. Aquí entramos en el campo de la rima de "calembour" una de cuyas principales condiciones es la precisión. Garol'dM" Con Garold -

.0

rdom. con hielo.

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Veamos la rima de Minaev: El campo de las rimas e!l mi elemento, y fácilmente yo escribo los poemas,

sin esfuerzos ni aplazamientcs, al verso lo corro con otro verso hasta los grises escollos finlande!4!S yo recurro con un calembour. Oblast' rilm moja .tichij4, 1 legko pisu .tichi ia, Bez razdum'ja, bez ot.Tocki, J a k sroke begu oL .tracki, Daze k finskim .kala7ll bUTlIm Obraseajus' Ir kala7llbuTom.

Piénsese en ciertas rimas compuestas por Maiakovskl,. sin duda de origen cómico. Un curioso pendant de las rimas compuestas está representado por las rimas "quebradas" donde una sola palabra, o un grupo muy pequeño, se articula en dos rimas. Por ejemplo estas rimas de Druyimin TI : En mi borrascosa juventud amé a la joven Vera, pero amaba mucho más el Dry Madera. Amaba a Aniushka y a Lisa, iba de uno a otro negocio, pero amaba mucho más el Valle. Tengo un amigo de nombre Klein; le gusta darse aires de conde, pero no permite beber el Wein Del-conde. En el calor de mi exaltación lefa hasta a Sterne, pero bebia más que nada GoSoterne. Mi bolsillo se hizo un colador, me quedé sin los intere!es, para la pena bebía ChateauLafitte. Una vez por poco me lleva el diablo a pasear por el Rhein,

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tU

pero preferl tomar PortWein. Pero andando por Rusia desde Narva hasta los A)tai, más que nada bebf si. Voldal.

Ja v burnoj junosti moej Ljubil devicu Veru, No bolee Ijubil ja Drej. Maderu, Ljubil ja Annusek i LÍE, Satalsja v magaziny, No bolee jubil ja iz Doliny. Est'u menia prijatel' Klejn: On Ijubit korclt' grata. a Vypit' razve dast vam Vejade·Grar•. V zaru vostor~. moevo Cital Ja takze Sterna, No bol'ae vypival ja GoSoterna. Karman moj stal kak re~eto. L1silsja Ja protitu, No a gorja vypivaJ SatoLafitu. Raz cut' menja ne dernul eort Proechat'lJa po ReJna, No vypit' predpocjol ja Port. Vejnu. No raz'ezaja po Rusi Ot Narvy do Altaja, Vsech casce Ispival ja slVoldaja.

En final de estrofa se produce una ruptura de la palabra en dos partes, cada una de las cuales toma un nuevo sentido: ri - si (efecto preparado por las palabras extranjeras Dry-, Wein-, Port-, Chateau-), 'Voldaja - Valdai. En la rima Garoldom - so l' dom (con Garold - con hielo), sin duda la acepción más ifportante de la palabra Garol'dom (con Garold) está en la forma quebrada: Garo-l'dom, .0 l'dom

"~L

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donde deriva un efecto cómico de la semasiologización, no total por supuesto, de una parte de la palabra. Otro tanto ocurre en otros casos: tantas veces obstlnado tantas veces derecho. poroj upriam poroj prjam. (Eugenio Oftegui1l>

También en Heine leemos: Theetisch - aes - tretisch, con efecto c6mico derivado de la semasiologizaci6n de la segunda parte. Maiakovski ha afinado y reforzado este tipo de procedimiento con la deformación acentuativa de las palabras rimantes: las rimas deforman los acentos. Aqui se revela su papel en el refuerzo de los grupos verbales por una parte, y por otra, en la comparación de elementos distintos del discurso. Ella con los ojos lanzó el dardo. Esconde tu sonrisa. Pero el coraz6n anhela el disparo. y la garganta sueña con la hoja del cuchillo. Glazami vzvila vvys' atrelu. Ulybku uberi tvoju. A serdze rvetsja k vystrelu. A gorlo bredit britvojil fe.

En el primer verso se evidencia progresivamente el grupo "vvys'strelu" (literalmente: "hacia arriba el dardo"), casi reducido a una sola palabra; además este mismo grupo con su caracteristica acentuativa deforma la palabra vystrelu (di8paro, tiro) dividiéndola en la entonación en partes semejanteA a las del primer miembro de la rima: v."ys' strelu - vy-strelu, subrayando la segunda parte de la palabra, que en este caso es la parte objetiva. Análogamente queda subrayado y comprimido en el segundo verso el grupo uberitvojit (esconde tú) que precisamente deforma acentuativamente la palabra britvoju (navaja), dividiéndola en partes semejantes al primer miembro de la rima: bri-tvojit; surge inevitable el refuerzo de la parte formal, en este caso. El refuerzo de elementos distintos de la palabra desequili. bra dentro de ella la relaci6n entre parte objetiva y parte foro

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mal. A la vez complica el indicio fundamental con un indicio fluctuante. Como dijo alguna vez Maiakovski, las palabras se vuelven fantásticas; prec samente esto favorece el afloramiento de los indicios fluctuantes. En Deryavin un efecto cómico surge del hábil refuerzo de partículas y de las partes invariables del discurso o con su elevación al rango de palabras propiamente dicha.q, o con 8U igualación con las palabras importantes desde el punto de vista semántico-sintáctico, mediante la rima. Veamos en Pushkin: ¡ Tienen ustedes miedo de la condesa-ova· Les dijo Elisa K. SI, le contestó NN severo, Tenemos miedo de la condesa - ova • cl)mo ustedes tienen miedo de una araña, -

Boites' vy grafini - ovoj! • Skazala im Elisa K. Da, vozrazil NN surovoj, Boimsja my grafini - ovoJ,· K.k vy boites' pauka, -

El efecto c6mico deriva no eólo del hecho de que a los signos ovoi, K y otros, tom'ldcs de una prosa normal de novela, se les asigna una significatividad de palabras verdaderas V ren'es, sino también de su cotejo con otras palabras en las que se ha subrayado la desinencia. De este modo una parte de la palabra puede quedar más re~orzada. Los ejemplos que he pro}:uesto constituyen los casos más evidpntes, aql.1ellos en los que la mayor parte de las condiciones subsiste. Pero, si no completos, aná IOtrOS efectos parciales son posibles en otros textos menos notorios. En resumen se trata de poner en pie de comparación palabras (grupos); uno de los miembros del conjunto, gpneral. mente el primero, a veces el segundo, puede sufrir deforma· ción y una palabra o grupo queda subrayado. Por consiguiente una parte de la palabra es pasible de asumir importante valor semántico, o puede producirse en la palabra una redivisi6n de las partes objetiva y formal (con la rima de calembour). En su ensayo sobre el alejandrino, A. Schlegel analizó la fuerza que alcanza en poesia el elemento de comparación ínsito • ovo; es vocativo del pronombre personal de 3J singular femenino. En el Vl'rso ruso funciona como agregado extraño, con valor rimante. (N. del T.l

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en la rima. Relacionaba el juego de las antítesis que, en este tipo de verso acompaña al sistema de rima apareada, y :lestenía que las antítesis estaban determinadas y mantenidas en el verso francés por la estructura misma del alejandrino so. La importancia del elemento de cotejo, en la comparación, nos lleva a considerar la rima como un tipo pgrticular de comparación, con un cambio parcial del indicio fundamental de uno de los miembros rimantes o con el reruerzo en él de indicios fluctuantes. Su importancia como palanca semántira de gran fuerza está fuera de discusión. En consecuencia, el papel constructivo de la rima se explica m{¡s que por el oscurecimiento del memento semántico, por una decidida deformación de éste. De tal modo se resuelve en parte la cuestión relativa a la teoría de la imagen (Potebnia). l~Rta formulación sostiene que en poesía el factor con!ltrnctivo tcnlh'ía que con~iderarse fenómeno secundario. Tal contradic· c:ón interna básica fue denunciada en la pol€mica que se suscitó enn Víctor Shlovski. Sin penetrar en la esencia de la dia· cllsión, me limitaré sólo a al~unas observac:ones. Ya en el texto de QuintiJiano que cita Potebnia está indicada la diversidad de las funciones de la imagen: Trnnsfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo propium est; in ('11m. in quo aut proprium deest. aut translatum proprio melius

(,lit.

Jlr racimus, aut quia neces~e est, aut quia signilicatius est, nut quilt dl'Ccntius

"l.

El nombre o el verbo, pues, pasan del ámbito donde son adecundo8 nquél que carece de la expre ión correspondiente, o donde la trllslnción es mlís aceptada. Hacemos esto porque es necesario o porque nos resulta más significativo o más hermoso. 11

Es sintomático que Potebnia ponga en cursiva no las pala· bras "translatum proprio melius est", lo que sería natural, sino "proprium deest"; y que de las tres funciones de la imagen subraye "necesse est". O sea que también aquf nos encontramos en el fondo con el prejuicio de una naturaleza comunicativa de la poesía y con la ignorancia de la construcción, de la estructura. Pero, aunque la imagen no sea factor constructivo de la poesía, se plantea el problema de su nexo funcional con ella. A. Rosenstein trata de explicar la imagen desde el punto de vista de su papel emocional. Cuando hay distintas palabras para verter una misma representación, el poeta elige siempre la que tiene el significado emocional mayor para nosotros. Así, obligado por el estilo,

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(Diction), dice "corcel" en lugar de "caballo" (ROBS !'Ür P!erd), "bosque" en lugar de "monte" (Rain für Wald), "barquichuelo" en cambio de "bote" (Nachen !'Ür Kahn), "oro" en lugar de "dinero" (Gold !'Ür Geld), "jovencito" en cambio de "joven hombre" (Greis fü-r alter Mann), y otros más. Todas estas expresiones, utilizadas en el habla común, tendrían efecto contrario. Tenemos que reconocer que muchas de estas palabras consideradas elegidas (distintas) asumen un gran significado emocional propio, porque no les es peculiar la exactitud de representación, típica de las palabras comunes 12. Notemos que aquí se considera la "indeterminación de significado en la imagen" como un desgarrón, una excepción a la objetividad, teoría desarrollada posteriormente por T. Me~'er en BU libro Stilgesetz der Posie. Quizás en este punto fle esconde el lazo entre imagen y verso, extraño al plano de la emoción; la emoción está conectada con la objetividad en lit misma medida que con la "indeterminación". La palabra en la poesía, siendo a la vez componente de dos series, tiene carácter secundaría. "El desarrollo del material" -la expresión es de V. Shklovski- en poesía se produce por vía. secundaria. La imagen, con su desprendimiento de la objetividad y con el afloramiento de los indicios fluctuantes a expensas del fundamental, por el elemento de complicación semántica, es una forma específica del desarrollo del material poético. En esto concuerdo con la definición de Roman Jakobson de la imagen poética como medio para introducir palA· bras nuevas, y con la definición de V. M. Yinnundski de la palabra poética como tema as. Por estos motivos imagen poética e imagen prosística son dos cosas distintas. En prosa, donde el desarrollo del tema sigue otros caminos, también la función de la imagen será distinta. Pushkin dice: (La prosa) requiere ideas Eobre ideas; sin cllaa, una expresi6n hrillante no sirve paTa nada. En poesía sucede otra

COlll1 .••

La diferencia de los géneros prosístico y poético se funda sobre la característica Aecund3ria del discurso poético y su dinamización. Ya he dado algún indicio de esta situación: lo que en una serie prosística se ve fragmentario, no lo será en poesía. Pero es evidente también, en general, el abismo entre el género prosístico y el poético. Cada esfuerzo por acercarlos produce una profundización de su diversidad. Las leyes del desarrollo en poesía son distintas de las de la prosa. Rntre otrM CORaR, e.'1to se debe a la diferencia entre el

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tiempo poético y el tiempo de la prosa. Dada la simultaneidad del discurso en prosa el tiempo es palpable; no se trata de reales relaciones temporales entre los hechos, por supuesto, sino de relaciones convencionales. A pesar de esto, la prolongada descripción que Gogol hace del peluquero Iván Iakovle· vich comiendo pan y eebolIa, suscita un efecto cómico, porque se le dedica un tiempo (literario) excesivo. En poesía, en cambio, el tiempo no es totalmente perceptible. Una construcción poética común equipara los pequeños detalles y las grandes unidades del tema. La perspectiva del verso desmenuza la perspectiva del tema. ~ste es el significado del factor constructivo. Por consiguiente la forma dinámica se desarrolla en la compleja interacción de factor constructivo y sus subordinados. El factor constructivo deforma a los subordinados. Por ello es inútil recurrir al estudio de la abstracció!1 "de la p':llabra" existente en la conciencia del poeta y por asociación unida con otras palabras. Estos mismos lazos asociativos no parten de la "palabra". Derivan directamente de la dinámica general de la estructura. Recordaré una vez más a Goethe: De formas poéticas diversas dependen misteriosamente inmensa. expresiones. Si en el contenido de mis Elegías romanas se transmitielle el tono y la medida del Don Juan de Byron, entonces estariamos ante un hecho halagüeño 14.

NOTAS

• Este dualismo se refleja también en la lengua ru!a, que por una parte tiene la palabra Zn7Clmi. (significado) y por ot:a, ,mysl" (llentillo). "Usar una palabra en un eierto signiIicado" Quiere ciecir en UII significado usual; en cambio "u!arla en eierto sentid:>" quiere decir en un significado ocasional. 3 De tal modo el concepto de Indicio fundamental en semántica et análogo al de fonema en fonética. a Archivo Ostafiev, de los condes Viazemski, 1819, vol. 1, p. 213. • lbid., p. 219. 1 En francés en el texto. En ruso "adversario" y "antipático" tienen la misma ralz, prot G En ruso "caza" e "interés" tienen la misma ralz. f Prirod/J y ockota en ruso. • Por esta ruón "la ley de la binomicidad" (Zu·.igli.t1rig1r.it) de Rnzvadovski, fundada sobre el hecho de que la palabra no significa sólo la parte "objetiva", sino también la formal, no anula en cada caso las lineas generales del esquema de los indicios fundamentales y secnndurio': únicamente agudiza el problema, haciendo depender el Indicio fundamental y tambiln los indicios secundarios de los diver~os cnmbins, ya sea de la parte objetiva. o bien de la parte formal de las palabras. • Naturalmente, también a causa del cambio de constru::ción en el orden discursivo que connota todo contenido. Pero aqul aislo deliberadamente el problema de la construcción, llevando la atención hacill el matiz léxico. lO Ce. grupos similares: "Zele7naja doroga" (camino de hierro ferrocarril), "belaja noc" (noche blanca), etc• •, "Hombre" en ruso suena c.lov.k y c"te en la pronunelaclón abreviada del uso familiar. 12 Es evidente que en el uso del restaurant Influla también el leudal celovek (hombre), que aún antes se utilizaba con el indicio fun. damental anulad:> (cien hombres en el sentido de cien siervos). De Inme. diato aparecieron indicios secundarios que susti:ulan totalmente al fundamental: el hombre en rentid:> feudal era el siervo ("~u hombre"). Nos enccntl amos asf delante de un cambio de significado impuesto por un hecho social concreto. la En ruso: "Celovek • celo-veka". u lrradiation, término de M. Bréal, el. E.,ai tU .émantique, 1904, pp. 4347. 11 Nosotros diríamos de lunfardo. 18 H. Paul, tJber die AlCfflaben d. wi.'enJcAaftl. Le%Íkologi. (Aeerca de las tareas de la lexicología científica). § 68, "Sitzber, der Philosphil. Klasse d. Bayer. Ak. d. Wiss.". 94.

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17 H. Paul, Pri7llripWn d. Sprachg63chichu (Principiol de historia de la lengua), p. 252• •• ~.oltl1n, H. AlI.!g. des Thes. li1lgUM totma.e, "Sitzber ... ", 94,

p. 99.

P",skin, 1899, p. 30. Dellde este punto de vista es interesante una escenita para niños nerita por Shisbkov en un dialecto inexistente. 21 Véase en particular el estilo de las cartas que 106 Intelectuales efleribian hacia mediados del riglo XIX; "Poslanie tvoe polucil (prjal)" (Tu escrito he recibido Ihe aceptado). "Sej moz" (Este hombre), etc:. •• "¡Fragor de cañones y música!" 23 En el texto ruso la palabra l;"ubvi puede ser tanto dativo, régimen del verbo precedente, como genitivo de ljll.botl; por ello aunque en la traducci6n quede resuelta, la ambigüedad subrayada por Pushkin subsiste en ~l tuto original. 2. L. Maikov, op. cit., p. 311. 20 En eate caso, además del guión diYirorio, el carácter del complemento de medio (aerdum = con el corazón) está subrayado además con la dellinencia del caso instrumental y con la preposición s con. 2t El atributo-adjetivo, encerrado en medio de la oración, eltA ubicado :l propósito dehmte de su núcleo, no el:á aislado; la única palabra con la que te une gramatical y l6gicamente es en estos casos su propio determinado ... y éste está detrás de aquél o sea que se excluye la posibilidad de una acentuación correlativa precedente. (A. M. Peshkovski RlI.8.1rii ...mtakÑ 11 nav.cnom o.vll8cenij [La sintaxis rura en su visión cientifica], Moscú, 1914, p. 283). n La saklia es la casa de los montalieses del Cáucaso. 2. Para Polonski, ya citado por mi, este era un método artittico reeonocido, absolutamente compr~ndido aun por los crlticol de la época. Asi. Strachoy escribe: Ya sobre el abetal, detrás de las puntas afiladas, brillaba el oro de las nubes de la tarde, cuando yo rompia con el remo la densa mBrafia de temblorolllls hierbas de las lagunas y flores acuáticas .•. u L. Maikov, 20

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Uze nad el nikom. Iz-n venin koljucleh Sijalo zoloto vecervich oblakov, Kogda ja rval ves10m gustuju tet' plovudch Bolotnych tray i vodjanych zvetov ••. Quien no advierte el original movimiento '1 el tono particular de 'JerBOS como 101 citados, no comprender' ninguna explicación al respecto. No es pan para sus dientes. (N. Strachov, Notc.•• obr. PlI.shkin 11 .obre otro8 po.ta., Peterrburgo, 1888, p. 160). 2' No es f'cil transladar los matices del original. "Tomu nazad polyeka" quiere decir "hoy hace medio siglo", pero literalmente es "desde esto antes medio siglo"• • 0 Cito expresamente un trozo de Maiakovskl en el que no hay casi ningún efecto de rima. 11 "Como ruedas de un engranaje que estamos habituados a ver tan juntas una a otra que no podemos imaginarlas separadas, asi también en la lengua hay palabras que el UIO ha unido tan estrechamente que ya no existen aisladas en nuestra conciencia". M. Bréal, op. cit., p. 172. u En ruso ctQ.71ibud' (= cualquier cosa) puede formularse también cU-ni-bud'. con el significado de "cualquier cosa que sea". •• Cf. A. Rosenstein, DÜl p~ch. Bedi7lgugen de. Bedeutll.ngslOechaels

NOTAS

t3l

dIw WÓTUr (SupuelltoB psirológieos del ambio de lignifieado de lu pala-

braa), Leipzig, 84, p. 26. u Breal ueribe al respedo: "Ni el rontado directo, ni la vecindad material son cauaas del cambio del significado. La contaminación le produce a través del significado general de la frue". (op. cit. p. 20'1). Wundt ofrece ejemplo~ como univerBÍta, (que en principio era univ~BÍtcw .cltolarum, wnit·e,..it4. litterarwm); b07lnl (que era 11071.111 dom.diqu.) (Volkerps., vol 11, p. 507) Y de tal modo entre las causas de contagioa le ronsidera también el voiai1U1ge nmtériel. 11 Pseudo Longino. Lo Sublim., edición al cuidado de Antonio Banfi. Traducci6n y notas de L. Panzer. Milán, 1949, pp. 118-120. l. P. A. Pletnev, Socin.nija i perlvodl/ (Obras completas y traducciones), 1855, vol. 1, pp. 24 Y ss. ar Literalmente 14 cual, en acusativo. SviTlr es femenino• • 1 La serie de errores históricos rometidos por A. S. Shishkov DO dilminuye lino que acentúa el interés de muchas de IUI obseTVacionet' lIngülslicall. Blanco de las burlas de Makaro", Daskov '1 otros adversarios, Shishkov no ha lido rondderado aún romo un lemal161ogo que ofrecié con su teorfa de los "ciclos" y con la de las "radicopalabru" preciosos tes_ timoniol lingülstiros• .. A. S. Shishkov, SocinenijG (Obras rompletas), Petersburgo, 1828. vol. XII, pp. 127·129. lO Rwsakaia Starinci (La antigüedad TUsa), lS84, vol. XI, p. 198. 1I 1. V. Kireevski, Sociuni;a, 1861, vol. l. p. 15. Carta a A. 1. Koselev. 41 J. P. Eckermann, op. cit. n A. ROBenBtein, op. cit., p. 70. 46 V. Wundt, Gncndziigl d~ phJllliologi4ehen P'lIehoiDgie (Fundamento. de la psicologla fisiol6gica), vol. IU, p. 16. u N. Polevol, Oe~ki naBico; li~at",." (Escritol IObre lit.eraturK rusa), 1839, parte n, p. 123. le A. O. Smirnova, Diario, parte 11, p. 328. •r O%Ímoroa es la combinaci6n, regún un indicio fundamental, de un determinante '1 un determinado que tengan respectivamente indiciol fUDdamentales opuestoa: "muerte inmortal", "sueño insomne". En uda oxlmoron el juego se eatablece sobre una doble semintlca para la que existe doble nexo: 1) según el Indicio fundamental, opuesto al determinado (el sueño insomne); 2) (egún el indicio fundamental del dltermlnado '1 según el indicio fundamental del eplteto (el sueño insomne). Apenal le hace habitual este lazo, o sea que se ubica como primer elemento, el reconocimiento de la oposición de los indicios fundamental" retrocede a segundo plano y el nexo se produce sólo entre el indicio fundamental del determi· nado y el del epiteto. Esta atenuación Ee puede comprobar tratando de sustituir el determinado con otro distinto, de modo de no alterar exce· sivamente el significado "un sueño de ojos abiertos" por "un sueño encantado" y otras 10rmas limilares. El uso habitual de tal oxlmoron puede en definitiva transformarlo en un dntagma con un solo lignificado para ambos miembros (éllte corresponde al afloramiento de un 1010 indicio común, a expensas de los Indicios de cada uno de 101 miembros). Tal tranlformación ea 1"icilmente verificable: hasta tratar de lurtituir el grupo ron una 101a palabra. En el camino de este empaüdecimiento eltA el oxfmoron "sueño de ojos abiertos", usado en el verso como grupo. Pero por la unión de este grupo con el epfteto precedente "en el eléctrico", ya que en la fr.l8e "en f'1 déc:trlco ~ue50 de ojos a'Jie:-tos" concuer~~n s:Slo "el~-

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trieo" y "rueño" y aun por el hecho de que "el sueño" es el primer miembro del grupo, ocurre una redistribución del grupo mismo que da lugar al oxímoron: En el eléctrico sueño I de ojos abiertos V elektriceskom sne I na javu 48 Es interesante el precoz reeonccimirnto de este papel de palabras casuales no integradas en el indicio fundamental. El conde Viazemski escribía en 18;5 a l. I. Dimitriev: "Estoy totalmente de acuerdo con a: ted acerca de la traducción de Shevyriov: en su lengua y en sus verses a menudJ se captan imprecisiones que hacen pensar en Merzliakov. quien, según las palabras de Yukovski, cuando la palabra exacta, la verdadera no le llegaba a la pluma, o no podia ubicar~e en el verso, pedia limesna a las palabras vecinas". (Rus kij Archiv, Mcscú, 1868, p. 642). 40 En ruso: "beZv6stny; najomnik" y "najomnyj bazvestnik". En cursiva están los adjetivos. ao Las palabras (y sus SU"títutos) que tienen significado "especial" están subrayadas con una linea; las que lo adquieren en el conexto van en cursiva. 01 En polaco en el texto. 02 Potebnia, lz :ap po rulJSko; gramm (Escritos sobre la gramática rusa), Charkov, 18J9, vol. 111, pp. 35·3G. 13 Uhlands Werke (Obras de Uhland), al cuidado de L. Frankel, B. l. S. p. 177. u Sobl'e los epltetos complejos de Lomonosov véase A. Budilovich, Lomemosov, kak pisatel' (Lomonosov escritor), Petersburgo, 1871. Sobre los epíte:cs complejos de Yukovski véase A. Veselov ki, V. A. Zukov.kij, 1912, p. 453-454. Es interesante observar el contr8!te entre las tendencias de los arcaistas y las de los epigono~ de Karamzin, a través de la actitud de unJS y otros. Karamzin escribe: "Los autores o les traductores de nuestros libros eclesiá' ticos imitaren con la suya la lengua griega; en todo lugar ponian conjunciones, alargaban, un:an muchas palabras y con esta reacción qulmica alteraron la pureza originaria del antiguo edavo". (I{aJamzin O rusBkoj grammtrtike frrncuza Moiru rS,b!'e la gramátic:J. rusa del francés Modru J, ed. Smirdin de las obras, vol. III, p. 604). Pero Shiahkov cila la opinión de Voltaire: "le plus beau de tou': les langages doit etre celui qui a '" !e plus de mota compos~a" (vol. n, p. 439). En la revista "Syn otece~tva" de 1821 (n. 39, pp. 273 ss.) Voeikov cita epftetos compleJos de Raich reprochándole que imite a Deryavin. Su lista ya recuerda a Tiutchev. En "Galatea" (n. 18, pp. 89 ss., 1830) cf. la actitud comprensiva ha. cía este medio e' tillstico de los arcaístas. Sobre todo S. Bobrov hocla UlIO de él, con frecuen~ia. u Sobre el principio sonoro de la selección de los composita y de IOl! epfletos compueEtos véaEe L. P. Iakub:>vski, en especial su arUculo ine1uido en la antología Poetika. Del especifico signi!icado de las repeticiones hablo más adelante. ao Cf. mi articulo Vopro. o T;utceve (La cuesti6n Tiutchev) en KniOCJ i RelJoluci;a. Moscú - Petersburgo, 1923, n. 3. D1 er. lo que acerca de la "compacidad de las inversiones" dice L. V. Shcerba, Opyty lingv. tolkov••tichotvorenij (Experiencias de explicación lingüística del verso) en "Rus~kaja rec" (El dis~urso ruso), colección de escritos al cuidado de L. Shcerba, Petersburgo, 1923, pp. 45,47• .. En el texto de la poesia dice .lavo;, en el caso instrumental de la declinación.

NOTAS

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IlI-~~ El término de la ver-Hn rusa del Nuevo Testamento, poco usado en el habla coUdiana. es dondeze. al Lomonosov, Socillelli;a, al cuidado de Suchomlinov, Petersburgo, 1895, vol. 111, p. 4.7. (tllfeut es la tercera persona plural de presente do indicativo del verbo lllc' que literalmente significa "deslizarre" como el agua. Su uso con el sentido de "correr" aparece justamente en los ejem.. plos citades). u ]:;n la graffa antigua. la Ya corno biblisrno la palabra se proyectaba sobre dos series: Tellci p61lY (Mareos, 9, 18) con el significado de lec' pllnoi, "e~currirse (echar) )a eSDums", arrojar l'spuma -SU1JfnOre (en italiano en el texto); y con el significado de tok, flujo, escurrimiento como en Lucas, 8, ((: "yen ese inslanle su flujo se restañó '. u Fue anulado a raíz de las generalizaciones de la metáfora que se orientaba en este ca'o hacia el "biblhmo": no sólo "los regimientos corren" o el sustantivo colectivo "la tropa", sino también "Pedro corre", (siempre con el verb:l "tIlC", deslizarse. colarse) lo cual, por la falta de una correlación de los indicios fundamentales, excluye anticipadamente un posible encuentro. Aunque aqui la metaforicidad -encuentro de los indicios fundamentales- haya desaparecido ya aqui, ha quedado no obstante el elemento no conexivo. De tal modo "Pedro corre" (re desliza) será "gen6rico', "menos concreto" que "Pedro marcha". La atenuación de la metáCora no la convierte en expresión por derecho propio, homolrénea, sino en una palabra en la que indicio fundamental está descolorido: el Indicio fundamental originario se ha perdido; el que se habia ubicado en su lugar no logró sustituirlo totalmente, no asumió su función. ftCi Etienne Bonnot de Condillac, hijo de Gabriel Bonnot, vizconde de Mably. 16 "Liter. Gazeta", Peterfburgo. 18jO, vol. 1, p. 137. n Véase S. Lourier. ObserlJatiuncultro A)·jato-pkonicae, en la Revista del Minillterio de Inlltru'"l'ión POllular. rli"¡"Mbr" 1917. 18 Es interesante notar que en el siglo XVIfI de la teorla de la Imitacirn sonora E'ra a veces sustituida por la teoría de la expresividnd de articulación. Cl. el prólogo de S. Bobrov a CheratnlidlJ, Petersburgo. 1804.. 011 Ce. S. D. Baluchati. A/g!l7lIla ctr'el1orl"a Titmico-lrinfricticoa del diacurao ru~o en "Informes de la Universidad Estatal de Samara", 1922, D. 3, pp. 5-7. TU Véase H. Paul, Prinzipien, § 181: Wundt, op. cit., pp. 623 ss. H La semasiologización de las silabas a veces también influye RObre la ele~ción dl'l I!xico. Así el purista A. I. Turguenev COl regla a ViaEemski "consagrándose" I po::" :ativsis' por "consagrando a sí mismo" I poav. ativ sebia, porque no se puede dejar entrar a los piojos (en TUllO vsi. plural de VOB. fignifica piojos). Al respecto Viazemskl escribla: "¡ Qué melindres ridírulo'! Te pareces al cura que en una novela de Pi· gnult-Lebrun cortando silabas a las palabras vulgares deefa: "Je suís tento" (en lugar de tres con'ent), y otros más. La palabra francesa pouvoir. aunque también en ella hay un piojo (pO") no ha sido fulmina· da por la maldición." (Archivo O~tafiev de los cODdes Viazemski, Peterburgo, 1899, vol. n, pp. 261 2~4.. '2 Nyrop, Daa Lebe71 der lViirtllr (La vida de las palabras), p. 192. ti Es caracterlstico que, queriendo hablar de las asociaciones progresivas en la rima, Viazemski con estos versos demuestra precisamente las asociaciones regre7ivas: sin duda el segundo miembro rimaDte Ch.. ra.k01l reclama el primer -laskov I gentil, y DO viceversa.

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a S. Bobrov, '1'avrido, Nikolaiev, 1798; la segunda ediei6n tenía por titulo Cher.onida, Petersburgo 1804, p. 6. TI Nyrop, 01'. cit., p. 125. T" Tales son las rimas "sin verbo" de Shichmatov. No ha7' que .lvidar que toda prohibición de este tipo limita el carácter 7' la cantidad de lu palabras que pueden a su vez ser rimadas y por BU parte noa Ueva a asociaciones habituales, lo que puede desembocar también en un e!eeto contraproducente respecto a la prohibición. • •• A fuerza de minucias hemos quebrantado la rima ••• También asi estamos desnudos: De ahora en adelante tomaré para rimar los verbos.

. . , Na melocach my rifmu zamorili •.. Uz i tak my goly: Otnyne v rifmy budu brat' glagoly. (Pushkin, La c4sit4 en Kolom'll4) TT Cí. O. Ney, Semasiologische Stlldien, y también Nyrop, p. 186. " Druyinin, Soetflfmija, Petersburgo, 1867, vol. VIII, pp. 38 ss. TII El acento sobre las últimaa aílabas de tJlIstrelv. y brítvoj" está forzado por la rima. ID A. Schlegel, Serl. Vorleauftgen, p. 168. 81 Quincilianus, VIII, 6, 4. A. Potebnia, 01'. cít.. p. 203. 11 A. Rosenstein, 01', cit., p. 18. 11 Veamos una opinión de A. France a este respecto: "¿Qu6 es la imagen? Es una comparación. Y se puede comparar todo con todo: 1& Una con un queso y un corazón roto con un vaso roto. Por ello las imA(enea aportan una can,idad casi infinita de palabras y de rimas. H u. J. P. Eckermann, 01'. cit.

El tema del libro de Tinianov no es la "poesía" como generalización abstracta, sino la escritura en versos como contrapuesta a la escritura en prosa. El objeto verdadero, absollJto¡ de su investigación es por ello el verso como tal, en cuanto significante y significado. Más que la formulación de una poética, o ciencia de la poesía asumida como un equívoco momento especializado, Tinianov explicita los caminos a través de los cuales es posible formularla. Analizando con mucha claridad el funcionamiento del texto poético, el autor establece la hipótesis de una poesía como objeto, resultante de un "principio constructivo" y de la interacción de componentes heterogéneos. El problema de la lengua poética presenta una significativa analogía con las famosas tesis publicadas en 1927 por Tinianov y Jacobson, "Sobre los problemas de los estudios literarios y lingüísticos" puesto que partiendo de la idea de la literatura como "sistema de sistemas" sanciona en definitiva la prevalencia de una dinámica pluralidad e historicidad de relaciones contra toda estática presunción normativa.