El Otoño de La Edad Media (REFLEXIONES Y RESEÑA)

El otoño de la Edad Media. “Así como un viajero que avanza poco a poco de las aisladas cadenas montañosas de la Europa meridional meridional al gran maciz macizoo de los Alpes Alpes centrales, en donde yerguen sus cabezas el Monte Rosa, el insteraar!orn insteraar!orn y los m"s altos picac!os del grupo de las #erninas, y desde a!í desciende paulatinamente !asta la baja llanura del norte, así tambi$n quien sigue el desarrollo del arte y de la poesía de los pueblos europeos modernos, se encuentra en la %rontera entre la evoluci&n medieval y moderna de estas naciones con una gran elevaci&n del arte y la poesía que todo lo domina y resume y !acia la cual levanta su mirada el !ombre actual, %ormado en las disciplinas cientí%icas'. Así pues, como en un viaje, nos lleva (uizinga de la mano, por el mundo m"gico y cortesano del )ccidente europeo en los mome mo ment ntos os en lo loss qu quee el so soll se po pone ne so sobr bree la cu cult ltur uraa me medi diev eval al.. * no noss pi pint ntaa lo loss acontecimientos de los siglos +- y +- en t$rminos de luces y sombras, pues no cree en las periodizaciones !ist&ricas que todo lo separan. “espu$s de este día, mes y/o año vivimos una nueva $poca', nos dice Epis&dico 0eriodizante 0iejuntillas. (uizinga en cambio se pregunta1 2qu$ es lo que acaba3 2qu$ es lo que comienza3 4o acaba ni comienza nada. 5odo %luye. 6a !umanidad navega en un río in%inito y borrascoso. 6a !istoria no se desarrolla bajo una sola unidad tonal. * así nos muestra que el punto que separa la 7ltima Edad Media del primer Renacimiento es tan sutil que ni se nota. En otra obra suya, el  pequeño ensayo sobre “6a sensibilidad !ist&rica', (uizinga se pregunta1 2qu$ es lo que domina en la actividad !ist&rica del espíritu, el momento de la sensibilidad y la vivencia del  pasado o el de d e la síntesis y la construcci&n3 c onstrucci&n3 6a respuesta a esta cuesti&n nos parece obvia en el libro que comentamos. Armado de su sensibilidad, (uizinga se sumerge en la vida intelectual intel ectual,, artís artística tica y espiri espiritual, tual, rastreando rastreando el ritmo, el estil estilo, o, los colore coloress de esta $poca de inquietud y miedo. Al %inal de su aventura nos entrega 88 capítulos de lectura mordaz, c&mica, seria, satírica, cientí%ica y apasionada. 5oscamente, !emos dividido la lectura en cinco bloques de distinto tamaño y !ec!ura1 el primero lo consideramos de introducci&n, sirve para meternos en “El tono de la vida'. 6os tres siguientes, nos !ablan sobre lo que  podemos considerar consid erar la tríada esencial de la $poca1 la caballería, el amor cort$s y el espíritu religioso. El quinto y 7ltimo lo consideramos de re%le9i&n sobre el simbolismo1 %ormas y decadencia de la sensibilidad s ensibilidad est$tica. -eamos -eamos cada uno de estos bloques.

El tono de la vida .

6a vida en los siglos +- y +- era de contraste universal y de e9tremos que se juntan alrededor del sonido uni%icador de las campanas. Es esta una $poca ingenua en donde se vive “entre los e9tremos de la negaci&n absoluta de toda alegría terrena y un a%"n insensato de riqueza y de goce, entre el odio sombrío y la m"s risueña  bondad'. En este primer momento del libro encontramos dos de%iniciones metodol&gicas trascendentes para el estudio1 la primera es la elecci&n de la vida de la nobleza y de la corte como el entramado esencial de la estructura social de la $poca: la segunda se re%iere a la elecci&n de las %uentes, en la que le resta importancia a los documentos o%iciales y le da mayor trascendencia a la cr&nica, la poesía y la pl"stica emanada de la corte, para que le ayuden a encontrar el “ve!emente pat!os de la vida medieval ;&lo el amor cort$s< !a convertido en lo principal la insatis%acci&n misma ;e queja así (uizinga1 “6a e9presi&n de las cosas se9uales en el lenguaje de los actos religiosos era empleada en la Edad Media con e9traordinaria y pro%ana libertad'. * se pregunta1 “2Bu$ sino romanticismo es la cobarde omisi&n de todas las complicaciones naturales y sociales del amor, y el encubrimiento de todo lo que !ay de %alaz, egoísta y de tr"gico en la vida se9ual, con la bella apariencia de un goce imperturbable3'. entro de este ideal amoroso se introduce una imagen idílica de la vida donde se cantaba a la naturaleza, a la vida sencilla del campo, y se criticaba la vida tramposa, soez y peligrosa de la corte, retomando así un viejo ideal de la antigCedad. A la aparici&n de este ideal campestre nos nace una pregunta1  4o est" una reacci&n “villana' @strictu sensu contra la corte y la nobleza, al no poder  compartir sus gustos y placeres, creando entonces sus propios ideales3 5oda esta idea er&ticoDrom"ntica debe ponerse en la misma línea que el romanticismo de la caballería y que el romanticismo de la %e. 6os tres responden a la misma necesidad1 ver realizadas en una persona ciertas representaciones ideales de una determinada %orma de vida o de una visi&n del mundo. El espíritu religioso.

*a !emos dic!o al principio que toda la diversidad y aparente contradicci&n de los signos de la cosmogonía de la $poca, est"n aglutinados alrededor del sonido de las campanas. 0ues bien, en los capítulos que con%orman este bloque tem"tico, no  podemos !acer otra cosa m"s que convencernos de que los diversos aspectos de la vida de

los siglos +- y +-, no s&lo est"n estrec!amente enlazados, sino que lo est"n e9clusivamente en nombre y a causa de la religi&n, que relaciona y quiere regularlo todo, que comprende y pretende justi%icarlo todo: a tal grado, que !erejía y %e logran concatenarse en un solo cuerpo religioso. 6a vida entera estaba tan empapada de religi&n que amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo pro%ano. “6a evidente indistinci&n de la es%era religiosa y temporal, e9pr$sase con la mayor viveza e el !ec!o por todos conocido de la posibilidad e utilizar la melodía pro%ana para el canto en la iglesia y viceversa'. 6a muerte no podía escapar a los misterios de la %e, y es mediante dos medios de e9presi&n muy importantes en la $poca, la predicaci&n y el grabado, como se tejen tres ideas %undamentales a su alrededor1 la primera se re%iere a “la caducidad en breve t$rmino', la corrupci&n del cad"ver: la segunda toma el motivo de la pavorosa consideraci&n de la “corrupci&n de cuanto !abía sido un día belleza !umana': los !orrores de la descomposici&n. 0or 7ltimo, tenemos el motivo de la danza de la muerte: la muerte arrebatando a los !ombres de cualquier edad y condici&n. Es el motivo de la muerte, seg7n (uizinga, “la parte m"s desdic!ada de la $tica medieval1 el !orror al !ombre como cuerpo'. Encontramos tambi$n que en esta $poca, “e9iste una necesidad ilimitada de prestar %orma  pl"tica a todo lo santo, de dar contornos rotundos a toda representaci&n de índole religiosa, de tal suerte que se grabe en el cerebro como una imagen netamente impresa ;e llega a tal grado en este tipo de vivencias, que el contenido e%ectivo de la veneraci&n a los santos estaba apegado a los colores y a las %ormas de las im"genes. Esta teogonía es compartida tanto por la cultura popular como por las $lites. Aunque en proporciones distintas, todo el cuerpo social tiene la !uella de la concepci&n y la sensibilidad cristiana. Simbolismo y sensibilidad . Abusemos a!ora de una cita, con el a%"n de respetar la claridad

de la idea del autor, y de no contaminar su capacidad e9presiva. “El simbolismo era el &rgano del pensamiento medieval. El !"bito de ver todas las cosas s&lo en su cone9i&n signi%icativa y en su relaci&n con lo eterno, mantenía vivo en la es%era del pensamiento el  brillo de los colores cambiantes y la borrosidad de los límites ;i destacamos el elemento decisivo veremos que todos estos artistas vivían en cabal armonía con la sociedad aristocr"ticoDmon"rquica que los rodeaba. En ella encontraban sus ideales, este mundo llenaba sus %antasías, querían agradar a este mundo con sus obras'. 5oda realidad !umana es signi%icativa, todo acto !umano @el espect"culo de una ejecuci&n,  por ejemplo establece una relaci&n cargada de sentido con el mundo que lo rodea. 0ero este acto, palabra, gesto, como todo signo, s&lo adquiere su total signi%icaci&n si se le integra dentro de la totalidad a la que pertenece, a aquella totalidad que re%leja y %uera de la cual dejaría de e9istir como tal. E9pliqu$monos m"s ampliamente. En el estudio de los !ec!os !umanos en general y m"s precisamente, como es el caso que nos ocupa, en el

estudio de las obras de arte que nos !acen llegar a los !ec!os, como sabemos que es el caso de (uizinga, nos parece que es de gran importancia descubrir, tratar de establecer la %inalidad interna de estos !ec!os, o lo que podemos llamar l&gica esencial de los !ec!os que !emos de !istoriar. 6as obras que podemos utilizar @convirti$ndolas de esta %orma en %uentes !ist&ricas tienen evidentemente una co!erencia interna caracterizada por un conjunto de relaciones necesaria entre los di%erentes elementos que la constituyen, de tal manera que es imposible estudiar de %orma v"lida ciertos elementos de la %uente, %uera del conjunto del que %orma parte, que es en 7ltima instancia lo que determina la naturaleza de su signi%icado ya que s&lo de esta %orma podemos darnos cuenta de la “necesidad' de cada elemento respecto de lo que !emos llamado complejo esencial. Al entender el complejo esencial, este mismo nos debe servir de guía en la investigaci&n, ya que la interdependencia de los elementos constitutivos de una obra cualquiera e9presa necesariamente en su interior  la interdependencia, dentro de una misma visi&n del mundo, de las actitudes globales o respuestas a los di%erentes problemas %undamentales planteados por las relaciones !umanas de su tiempo. 0ero, 2entender el entramado interior o esencial de la %uente nos puede ayudar a establecer su signi%icado3 2G&mo estar seguros de que el !ec!o al que se re%iere la %uente es signi%icativo dentro de las características de la sociedad estudiada3 Este problema se nos simpli%ica en muc!o, desde el momento en el que uno no se contenta, como !ace muy bien (uizinga, con estudiar aisladamente las obras convertidas en %uentes, sino que aplica los mismos principios para establecer la l&gica esencial de la obra dentro de totalidades m"s amplias de las cuales constituye un elemento interno y parcial. 6a  problem"tica planteada !asta a!ora, nos lleva necesariamente a pensar sobre el problema de la totalidad social !istoriada. Guando empezamos un trabajo !ist&rico cualquiera, nos saltan a la vista una serie de !ec!os o acciones sobre los cuales, concentramos nuestro an"lisis. >i los consideramos @subjetivamente valiosos, es porque emergen de un !orizonte totalizador  que percibimos nebulosamente, siendo precisamente este !orizonte @que es en 7ltima instancia el que nos interesa aclarar, la luz que ilumina y revela la importancia del !ec!o observado, la que en 7ltima instancia le da sentido a la observaci&n. Esta relaci&n, como !emos dic!o ya, s&lo nos puede quedar clara si establecemos la l&gica esencial e9plicativa de cada una de sus combinaciones. Recordemos a!ora a Marc #loc! cuando nos dice que “la civilizaci&n no tiene nada de rompecabezas mec"nicamente ajustado'. 0ara descubrir el entramado esencial de este rompecabezas, debemos !acer uso de la !erramienta que tan  bien nos muestra el mismo autor en su arc!iconocido libro “ntroducci&n a la (istoria'1 la interpretaci&n crítica como primera vía de an"lisis !ist&rico. Es por medio de esta primera interpretaci&n crítica como pasaremos de la primera visi&n nebulosa del !orizonte, a la comprensi&n de la articulaci&n de ese !orizonte y de las relaciones que !acen posible esa

articulaci&n. >olamente despu$s de las operaciones de interpretaci&n crítica, podremos realizar interrelaciones y generalizaciones de los !ec!os @ya que en su esencia cada !ec!o re%leja toda la realidad social puesto que el signi%icado objetivo de cada !ec!o @descubierto  por la crítica consiste en la esencialidad con que complementa y al mismo tiempo re%leja la realidad social totalizada. 0or esto es posible que unos !ec!os revelen m"s y otros menos, de acuerdo con el m$todo crítico o actitud subjetiva con que los en%rente el !istoriador. ) sea, en palabras de GollingIood, “seg7n la capacidad del investigador para interrogar a los !ec!os y descubrir su contenido y signi%icado'. 6a distinci&n de los !ec!os, y de las %uentes que nos los muestran, seg7n su signi%icado e importancia, es pues una valoraci&n subjetiva. Es así como creemos que (uizinga sit7a a las obras de arte que utiliza. 4acen en un acto de e9presi&n de un individuo, son la objetivaci&n de una subjetividad. Regresemos al lugar  com7n para a%irmar la estrec!a relaci&n que e9iste entre la vida del creador, su subconsciente y la obra creada. >i a%irmamos esto es que se olvida muy seguido que esa vida y que ese subconsciente son sociales. Bue e9presan desde un punto de vista particular  y limitado, la totalidad de la sociedad. )bra de arte, artista, sociedad, @!istoriador llevan el sello de un momento !ist&rico y su g$nesis es s&lo posible dentro de $l. 4os enseña (uizinga adem"s, que toda obra trasciende su an$cdota, su !istoria: ya que siempre esa !istoria se presenta como signi%icativa, como simb&lica, como reveladora de una realidad mayor. 5oda obra es pues una visi&n del mundo. 6a obra de arte realiza una síntesis del  pensamiento de la sociedad, da %orma, co!erencia y unidad a una sensibilidad, a unas ideas que s&lo e9istían en %orma desordenada y contradictoria en la sociedad. En este momento es !ora ya de preguntarnos 2qu$ es lo que nos re%leja la esencialidad del mundo otoñal de la Edad Media3 4os contesta ?o!an (uizinga1 “Gualquier muestra tomada al material que se quiera, no !ace sino robustecer nuestras m"s sombrías im"genes. Es un mundo malo. El %uego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. 6a injusticia es poderosa, el diablo cubre con sus negras alas una tierra l7gubre, y la !umanidad espera para en breve el t$rmino de todas las cosas. 0ero esa misma !umanidad no se convierte. 6a iglesia luc!a, los  predicadores y poetas claman y amonestan. 5odo en vano'. #ella y sospec!osa, pomposa y  pestilente, así era la sociedad europea al %inalizar la Edad Media. En ella reina la decadencia. (ay sociedades que despu$s de un período de auge, de riqueza y grandeza, se apagan, y mueren para dejar paso a nuevas %ormas. )tras, al perder su %uerza y su poderío, al acercarse al momento de su muerte, se a%erran al pasado y a sus ilusiones, dis%razan su larga y morbosa agonía de lujos y preciosismos. Es entonces cuando el espíritu de la decadencia se adueña de ellas. 5oda la vida aparece sumida en un pro%undo inmovilismo. e esta repetici&n de viejas %ormas surge en el arte un preciosismo, una saturaci&n, de elementos. 0or %alta de innovaciones se recurre a un dudoso eclecticismo de mal gusto. Esta

 pro%unda decadencia surge de una obstinaci&n por negar la realidad. 6a sociedad designa a su $poca como la m"s santa y ordenada, y vive una paz armada, en la cual el e9pansionismo y el sistema de alianzas, conduce inevitablemente a la continua guerra. >in embargo, detr"s est" ya ese largo desarrollo durante el cual los pueblos germ"nicos y latinos encadenaron su  pensamiento, su imaginaci&n y su poesía a la religiosidad cristiana, a las quimeras meta%ísicas del pensamiento escol"stico y a las rígidas y duras normas de vida del estado %eudal'. ;G$sar M)(E4). “Reseña', in Relaciones. Estudios de (istoria y >ociedad, vol. , nJ K, HLH, pp. HN8DHKO= G%. Re%erencia bibliogr"%ica en PorldGat G%. 4oticia biogr"%ica de ?o!an (uizinga G%. Qndice y primeros cuatro capítulos de la obra • • •