El Ojo de La Epoca Baxandall

Baxandall

El ojo de la época

Percepción relativa: El equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas, categorías, hábitos de inferencia y de analogía y eso a las informaciones oculares, una estructura y por tanto significado. Esto se hace a costa de categorías “redondo” cubre a una realidad más compleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes, por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades de interpretación. Cuadros y conocimientos: Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro, pero no lo es. La 1ª convención esta relacionada con lo que venos; la segunda es más abstracta y conceptualizada. El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa que la mente le aporta. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de formas o de relaciones de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. El cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro agrado. Uno lleva ante el cuadro una masa de información y presunciones sugeridas de la experiencia general. El estilo cognoscitivo: La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada por la suposición de que la gente culta debía ser capaz de formular apreciaciones sobre el interés de los cuadros. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupación acerca de la habilidad del pintor. La única forma práctica de hacer apreciaciones públicamente es la verbal: el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con las palabras que fueran adecuadas al interés del objeto. En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que, aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de categorías especializadas para el interés pictórico, un conjunto de palabras y de conceptos específicos para la calidad de las pinturas. En el s XV existía gente semejante, pero poseía relativamente pocos conceptos especiales, sólo porque había escasa literatura sobre arte. Los campesinos y los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeño en la cultura del renacimiento que nos interesa ahora. La función de las imágenes: La mayor parte de los cuadros del s XV son instancias de pintura religiosa. Los cuadros existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales específicas. Existieron 3 razones para la institución de imágenes en las iglesias. 1º para la instrucción de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros; 2º para que el misterio de la encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos; 3º par excitar sentimientos de devoción, que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas La idolatría era una preocupación constante de la teología, se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de

la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, y entonces adorarlas. Se reconocía que el abuso existía en cierta medida pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Cuando San Agustín consideraba la pintura de su época debía sentir que cumplían con las 3 funciones que la iglesia atribuía a la pintura: claros; atractivos y memorables; registros vividos de historias sagradas. Historia: El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Cualquier persona era practicante de ejercicios espirituales que exigían un alto nivel de visualización, episodios centrales de las vidas de Cristo y de María. Adoptando una distinción teológica, diríamos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su público interiores. El cuerpo y su lenguaje: El carácter individual de la figura dependía menos de su fisonomía que de la forma en que se movía. La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginación personal. No hay muchos cuadros que contradigan esto. La Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema de su cabello: oscuro o claro. Hay que reconocer que este tipo de descripción al menos deja libertad para la imaginación. Fazio puntualiza que pintar a un hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra. En los juicios del s XV sobre las personas se presta mucha atención a su gravedad o a su liviandad, a su agresividad o a su amabilidad. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Maneras de agrupar las figuras: Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de su interacción con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Este arte de agrupar a menudo representados en el drama sagrado, de una clase u otra. El pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba preparado para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro era Cristo, otro Juan Bautista, y que Juan estaba bautizando a Cristo. El valor del color: Las figuras de los pintores, y su entorno, consistían también de colores y de formas, muy complicadas y la preparación del s XV para comprender unos y otras no era el mismo que el nuestro. Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba aún en el Renacimiento. Un Código teológico. (Blanco, pureza; rojo, caridad; amarillo oro, dignidad; negro, humildad) (Rojo, fuego; azul, aire; verde, agua; gris, tierra). Había un código astrológico, había otros también, el efecto es que sobre toso se amulaban entre sí. Había colores claros, y colores baratos y terrosos; el ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos.