El Oido de La Mente

Portada: R A G

EL O Í D O D E L A M E N T E

© Silvia Malbrán, 2007

© Ediciones Akal, S. A . , 2007

Teoría musical y cognición-

Sector Foresta, 1

Silvia Malbrán 28760 Tres Cantos

M a d r i d - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

I S B N : 978-84-460-2382-1

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653128 13 ÍN A M ;I3L10TECA CENTRAL

/

PREFACIO

N O T A EDITORIAL.

Todas las traducciones del inglés han sido realizadas por la autora.

Esta obra incluye parte de los materiales de consulta creados para los estudiantes de la cátedra Audioperceptiva I I I - I V (2003, Facultad de Bellas Artes) y de m i tesis doctoral (2002, Facultad de Humanidades), ambos trabajos desarrollados en el ámbito de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). La brecha entre la teoría musical, la percepción de la música en tiempo real y la d i dáctica, ha formado parte de las preocupaciones que he tenido como profesora desde mi temprana juventud. Muchos de los supuestos y estrategias docentes que f u i configurando se vieron notablemente enriquecidos por haber accedido en los últimos veinte años a trabajos provenientes de la Psicología cognitiva de la música. Los progresos obtenidos en el campo de la ciencia son una poderosa herramienta para fundamentar nuestras decisiones didácticas. Hay acuerdo general en el medio científico en que tanto las partituras como la ejecución (grabada o en vivo) constituyen parciales representaciones de la transmisión del mensaje al oyente. E l dilema a responder y que genera gran parte del trabajo empírico, es el relativo a qué es lo que en realidad infiere el oyente a partir de la señal física (Lerdahl y Jackendoff, 1983). En este trabajo intento brindar ciertos indicios relativos a la identificación de estructuras provenientes de la música que resultan generalmente compartidas por los oyentes. Las relaciones intra- e interestructuras son la base para organizarías en sistemas de representación pertinentes. Los investigadores en cognición musical consideran las jerarquías métrica y tonal como los grandes organizadores de la comprensión musical. Adscribir la configuración métrica y tonal a un sistema internamente consistente es una herramienta fundamental para analizar auditivamente la música tonal. Seleccionar los organismos más salientes que conforman la estructura de una obra es lo que permite comparar la música entrante como nueva información y los esquemas que hemos acuñado en nuestra memoria cultural. i>i bien estos esquemas están presentes en los oyentes, es necesario dar cuenta de ellos, proceder a su objetivación

Í5

EL OIDO

D E LA M E N T E

y análisis para que resulten susceptibles de ser abstraídos t o m o elementos de una relativa permanencia en el sistema tonal y posibiliten ser transferidos al lenguaje del siglo XX. E l desarrollo de habilidades de registro y retención de las relaciones sonoras en la música tonal facilita el acceso a la complejidad de la música no tonal. H e enseñado durante más de treinta años la asignatura «Audioperceptiva», denominación creada por la D r a . Emma Garmendia y utilizada en la Argentina para la asignatura que trata la cognición musical auditiva. Los fundamentos que la sustentan, la experiencia aquilatada y el estado del arte alcanzado por la Psicología de la música sugieren la publicación del presente trabajo. Silvia Malbrán

1

ESTRUCTURA MÉTRICA Y RÍTMICA PROPORCIONAL

La rítmica de la música tonal presenta, generalmente, pulsaciones isócronas . Esta rítmica se advierte en una acción frecuente de los auditores: marcan con el pie sobre el piso manteniendo una unidad regular. Así se acoplan a un batido isócrono que se corresponde con alguno de los patrones de pulso de la obra. Se denomina música pulsada a la constituida por batidos regulares perceptibles. 1

1 . L a percepción de patrones de pulso Gran parte de la música de Occidente demanda a los auditores inferir las regularidades temporales emergentes ele los fragmentos musicales. ¿De dónde se extraen pistas que permitan seguir la música con palmas o con el pie sobre el piso? Los datos que se infieren de la música nacen de la misma música: son los patrones de pulso. Cuando escuchamos música, a menudo seguimos el tiempo con movimientos manifiestos tales como golpes con los pies o las manos en sincronía con el tiempo (Gabrielsson, 1993, p. 96). La pulsación regular y perceptible forma parte del concepto de ritmo en Occidente (Delalande, 1995, p. 44). La experiencia que acompaña la percepción (o reconocimiento) de un pulso puede denominarse un percepto de pulso (Parncutt, 1987, p. 129). Escuchar música y representar los patrones temporales que le son propios no es tan sencillo como parece; se trata de procedimientos para manipular patrones «entrantes» de estimulación (Dowling, 1993).

1

Isócrono: díccse de lo que se efectúa en tiempos de igual duración (Diccionario Enciclopédico PlgneU

12

EL

O Í D O DE LA M E N T E

Diferentes patrones de pulso se presentan simultáneamente a la percepción del auditor; elegir uno de ellos supone filtrar información. Analizar las interrelaciones entre patrones es acceder a la estructura jerárquica que los soporta. A l ser posibles diferentes patrones de pulso, ¿cuál es la elección comúnmente compartida por los auditores? Según Parncutt (1994), el auditor selecciona primariamente aquellos patrones de pulso a intervalos de tiempo n i muy breves ni muy espaciados, ya que las respuestas tienden a gravitar hacia la media, resultando más prominentes (salientes) los patrones de pulso cuyos periodos son cercanos a los 100 acontecimientos por minuto. «Adoptando un término del Renacimiento, diríamos a nivel de tactus» (Lerdahl y Jackendoff, 1983, p. 21). «El tactus , por ende, es la sensación de pulso con mayor saliencia» (Parncutt, 1994, p . 413). E n la elección intervienen factores asociados con las características del fragmento musical y el «universo» musical del auditor. Los patrones de pulso se caracterizan como «una serie de estímulos regulares, recurrentes y precisamente equivalentes» (Cooper y Meyer, 1960, p. 3) y como «una simple secuencia de perceptos de eventos igualmente espaciados en el tiempo» (Parncutt, 1987, p . 129). 2

RELACIONES

13

TEMPORALES

musical la métrica ha sido un elemento organizador, la estructura resulta identificable por el auditor. Esta identificación se concreta al establecer relaciones divisivas y multiplicativas entre los diferentes niveles de pulso extraídos de la música mientras se la escucha. Como se verá en el desarrollo del capítulo, la identificación pone en juego el establecimiento de categorías perceptuales y conceptuales: 1) recepción y retención en la memoria de información temporal, armónica y melódica; 2) traducción a un gesto corporal -manifiesto o encubierto-; 3) establecimiento de relaciones cuantitativas y cualitativas entre los diferentes niveles de la estructura, y 4) codificación en un sistema de notación.

2. La estructura métrica en la rítmica proporciona l La rítmica proporcional se caracteriza por el uso de patrones de pulso isócronos, que se relacionan como múltiplos integrales. También se ha denominado rítmica divisiva, rítmica de metros simétricos o rítmica con divisiones alícuotas . Cuando tres o más patrones presentan cierta permanencia en el discurso, configuran una organización jerárquica, a la manera de un esqueleto de medida rítmica: la estructura métrica. Por su naturaleza estructural se requieren por lo menos tres niveles de pulso para configurarla. 4

Por ello el concepto de pulso es u n concepto genérico que alude a los diversos patrones presentes en la música pulsada. Elegir para la ejecución un patrón de distribución isócrona emergente de un fragmento musical es seleccionar sólo uno

2.1. Tactus: el nivel de pulso básico

de los posibles.

Las secuencias de eventos normalmente evocan al mismo tiempo perceptos de pulsos cL diferentes saliencias (Parncutt, 1987, p. 134). La percepción de pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una forma de reconocimiento de patrones (Parncutt, 1994, p. 455).

Los patrones de pulso pertenecientes a una obra musical son modelos que se diferencian por el intervalo de tiempo que utilizan. Este intervalo de tiempo entre ataques es el p e r i o d o , que distingue cada uno de los patrones de pulso de los restantes. Identificar auditivamente la estructura métrica de un fragmento musical requiere el cotejo en tiempo real de patrones de pulso de diferentes periodos. 3

Ejecutar cadenas de eventos organizadas temporalmente pone en juego la habilidad de medir el transcurrir temporal al momento y realizar simultáneamente una acción repetitiva o una secuencia de acciones. E l continuum del tiempo es segmentado por la sucesión de acciones que requieren la representación y construcción de escalas temporales. La música de Occidente uiili/.a piuccdimier.tos parüealares que se lian acuñado uiidO sistemas de reglas compartidas. Uno de ellos es la métrica. Cuando en una composición Tactus: relación entre ataques equivalente a la del pulso de un hombre que respira con normalidad (New Harvard Dictionary of Music).

Los movimientos de la batuta del director, o los de «llevar» la música con el pie, y la incidencia de la mayor saliencia de un patrón de pulso cuyo periodo se distribuye en tasa moderada, son datos que permiten configurar la imagen acerca de cómo aislar e identificar el tactus de una obra desde la escucha. U n importante cuerpo de investigación muestra el tactus como el nivel de pulso preferido por los auditores. Se considera básico porque facilita la identificación de los otros niveles de pulso, con los que establece todo un sistema de relaciones. En la teoría de la música es denominado tiempo del compás o unidad de compás. Para la escucha se prefiere usar el concepto «tactus», dadas las diferencias entre notación y percepción, y la disparidad con que se ha utilizado el vocablo «tiempo» en la tradición occidental. Los patrones de pulso se diferencian por el periodo; el de mayor saliencia, tactus, oscila alrededor de las 100 pulsaciones por minuto. U n factor que incide en la identificación del tactus es el tempo de la obra: a una obra con tempo rápido le corresponde un tactus a breve intervalo de tiempo, y viceversa. Desde La escucha E l tactus es la unidad de medida básica (ordinal) para establecer relaciones con los otros niveles de pulso; estas interrelaciones determinan la estructura métrica.

2

3

Periodo: intervalo de tiempo entre un evento y el siguiente.

* Alícuota: proporcional (Diccionario Enciclopédico Planeta).

14

EL OIDO

2.2. Subtactus

RELACIONES

DE LA M E N T E

y agrupamiento: el pie

Conjuntamente con el tactus se presentan a la percepción otros patrones de periodo más breve. Son subunidades del tactus. Diversos modelos teóricos lo denominan subtactus. E n la rítmica proporcional las posibilidades de agrupamiento son de a dos o de a tres. En la teoría musical tradicional a este patrón se lo denomina división (del tiempo) o subdivisión (del compás), esto es, el modo en que el valor mayor se divide en el menor. Por ejemplo, en el compás 2/4 las corcheas son la división de la unidad de tiempo (la negra) y la subdivisión de la unidad de comnás (la blanca), denominaciones todas ellas vinculadas con la notación. Para la escucha se prefiere usar el concepto de pie, tomado de los griegos, por considerar que alude a un agrupamiento de sonidos en uni-

15

TEMPORALES

La articulación del fraseo, la redundancia temática y el ritmo armónico son indicativos del metro. E n la teoría musical tradicional se ha denominado acento o unidad de compás. Según la estructura de la cual se trate, es frecuente que el auditor identifique a partir de la escucha hasta cuatro niveles de pulso: dos supraordinados, el ordinal (tactus) y uno subordinado al tactus. Los niveles de pulso generalmente se representan gráficamente en un-diagrama de puntos. Veamos por ejemplo una copla popular argentina recitada en una distribución silábica a igual intervalo de tiempo en la que al final agudo, como en la versificación, se agrega un ataque más.

dades mínimas de a dos o de a tres (Malbrán 1984 a, 1984b). Aislar el subtactus es i n ferir un valor discreto, la figura menor en que se divide; aislar el pie es abstraer u n grupo temporal de sonidos acentuados métricamente en células de a dos (binario) o de a tres (ternario).

Desde la escucha

Za pa

ti

•

• •

Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3

E l pie es el agrupamiento del nivel de pulso inmediato inferior al tactus (sub-ordinal). Determina la distribución interna del tactus en grupos de dos o tres subunidades.

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•

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•

1

Nivel 4

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• •

Diagrama de puntos 1. Ritmo verbal.

2.3. M e t r o

Nota. La tradición investigadora presenta el ordenamiento de los niveles tal como se ve en el diagrama de puntos i . Sin embargo, resultaría justificado presentarlo en sentido inverso (el nivel supraordinal en el nivel más alto y el subordinal en el más bajo).

O t r o de los niveles de pulso que resulta perceptible es el que se distribuye en lapso más amplio y contiene al tactus y al pie. Esta unidad mayor -cuando presenta permanencia en la o b r a - es una configuración que se apoya en características del discurso musical tales como: - segmentaciones melódicas, correspondientes al fraseo de la melodía, que al auditor le permiten anticipar pausas, cesuras o respiraciones internas del discurso musical y que contienen el mismo número de tiempos; - ritmo armónico, esto es, el grado de estabilidad o cambio de la armonía.

Desde la escucha

E l nivel 1 de pulso coincide con el ritmo verbal, excepto en el final agudo. Es el subtactus. E l nivel 2 es el tactus y el nivel tres, el metro. El nivel 4 corresponde a lo que se ha dado en Llamar hipermetro, articulación mayor relacionada con la segmentación formal ( L o n d o n , 1995; Temperley, 2001). Los compases denominados simples y compuestos demandan el análisis de tres n i veles de pulso: tactus, subtactus y metro. A continuación se muestran los diferentes niveles de pulso en una obra del repertorio académico. E l nivel 1 corresponde a la semicorchea, valor de duración más breve de la obra (tatum?); el nivel 2, al subtactus; el nivel 3, al tactus; el nivel 4, al metro. El número de niveles de pulso puede variar de acuerdo a las características de la pieza musical. En esta obra se ha tomaado como nivel de pulso 1 el que SP corresponde c..: el valor más br^.e articulado en el discurso musical. Por ello en las gráficas siguientes se consignan cinco. En un trabajo previo, Parnatt ( 8 7 ) consigna, además de los que hemos insertado, c*:3S niveles de pulso tales como sucesiones en contratiempo (a igual intervalo de ataque). ,0

E l metro es la unidad de agrupamiento mayor (supraordinal) que, según sean sus relaciones con el tactus, determina el número fijo de tactus que subsume.

Talum: la duración más breve en la íuiación de una partitura.

kPLACIONES 16

E L OÍDO

Se presenta a continuación un algoritmo, herramienta considerada de utilidad para la resolución de problemas. U n algoritmo contiene un número finito de pasos y sigue una estrategia que descompone los procesos mentales a seguir para su consecución. Como tal debe resultar: 1) exhaustivo, esto es, prever todas las situaciones que se pueden presentar; 2) objetivamente consistente, expresado con claridad en todos, sus pasos; 3 ) finito, su ejecución se concreta en un tiempo previsible con un punto de inicio y uno de finalización o cierre.

v Nivel 1

r r ( ( ( ( ' [ ' [ ' f r r r CilCi' Nivel 2

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Nivel 4

El siguiente algoritmo es susceptible de ser aplicado para la identificación auditiva de la estructura métrica en la rítmica proporcional:

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Nivel 3 ('

1

A,

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R

Nivel 5

Obra: Danza rumana núm. 1

Diagrama de partitura 2. Niveles de pulso en la notación de pie ternario.

N^i i Nivel 2 Nivel 3

Nivel 4 Nivel 5

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[ Obra: El Moldava Las semicorcheas son articuladas en el acompañamiento.

17

La mayor saliencia del nivel tres (túctus) fue probada experimentalmente por la autora en una investigación acerca de la saliencia de los niveles de pulso (Malbrán, 1999).

Diagrama de partitura 1. Niveles de pulso en la notación de pie binario.

U

TEMPORALES

DE L A M E N T E

Autor: B. Smetana

Figura 1. Algoritmo para estructuras métricas derítmicaproporcional.

lg

RELACIONES

E L O I D O D E L A M E M E

La gráfica utilizada es la siguiente: F R A S E L A T E R A L SUPERIOR: P U N T O D E PARTIDA

Submeta

Acción

Conceptualizaciónabstracción

FRASE CENTRAL INFERIOR:

META, PUNTO D E LLEGADA

Conclusión declarativa de proceso

CENTRAL

19

TEMPORALES

4/4

Kódaly. Z.

Suite «UáryJanos:

4/4

Rosstni, G .

La urraca ladrona, Obertura

4 pie binario

4/4

Mozart, W. A.

Sintonía núm. 25, 1." rr~vimiento

4 pie binario

4/4

Stravinski, 1.

Pulcinefía, Obertura

4 pie binario

4/4

Haendel. G . F.

Concertó grosso en do menor op. 6 núm. 8, 1 m o v i m i e n t o

4 pie binario

4/4

Schubert, F.

Impromptu para piano núm. 1

4 pie binario

-Canillón vienes»

4 pie binario

6/8

Haydn, J .

Concierto para violonchelo y orquesta núm. 2, 3 * movimiento

2 pie ternario

6/8

Beethoven, L. van

Concierto para piano y orquesta núm. 2, 3 * rrrovimiento

2 pie ternario

6/8

Beethoven, L. van

Sinfonía núm. 6, 5.° movimiento

6/B

Beethoven, L. van

Sintonía núm. 7. 1 m o v i m i e n t o ,

6/8

Fauré. G .

Pelleas y Melisande, Siciliana

2 pie ternario

6/4

Schumann. R.

Carnaval, para piano, op. 9, Chopin, Agitato

2 pie ternario

2 pie ternario 1tema

2 pie ternario

E l punto de partida del algoritmo se ubica en la frase lateral superior izquierda. E l

9/8

Wagner. R.

Caoaigata de las valquirias

3 pie ternario

análisis se inicia con la submeta uno representada con i k i rombo, la cual se correspon-

9/8

Bach, J . S.

El clave bien temperado, Libro 2, PreJueSo VII

3 pie ternario

de con la acción descrita en la forma rectángulo. La acción brinda información necesa-

9/8

Bacfi, J . S .

Condeno

3 pie ternario

ria para abstraer los conceptos clave descritos en la forma círculo. Esta abstracción se

9/8

Vaughan Williams, R.

Sinfonía Londinense,

vale de datos incluidos en medios círculos. Estos pasos previos permiten llegar a la pri-

9/8

Dukas, P.

El aprendiz de brujo, Introducción

3 pie temario

mera conclusión parcial. La lectura del algoritmo continúa con la/s siguiente/s subme-

9/16

Bach, J S.

Partía para clave núm. 4, Giga

3 pie ternario

para violin y orquesta en La menor, 3 . " movimiento 3." movimiento, 2." tema

3 pie ternario

ta/s y con idéntico recorrido. La última conclusión permite solucionar el algoritmo, cuya formalización declarativa se inserta en la frase central consignada al pie de la hoja. Dada la importancia concedida en esta obra al repertorio como núcleo de análisis,

12/8

Bach. J . S.

Invención a tres voces núm. 2 en do menor

4 pie ternario

12/8

Bach, J . S .

Invención a dos voces núm. t2 en La Mayor

4 pie ternario

12/8

Stravinski, 1.

PuldneUa, Serenata, Larqhetto

4 pie ternario

se inserta una lista de obras que ejemplifican los conceptos tratados. La siguiente tabla presenta obras del repertorio académico en que las estructuras métricas de la no-

Tabla t. Estructuras métricas en la rítmica proporcional.

tación en la partitura coinciden con la estructura métrica percibida.

COMPÁS DE LA PARTITURA

OBRA

AUTOR

TIPOLOGÍA

3. Algunas precisiones terminológicas

2/2

Beethoven, L. van

Sonara para piano núm. 5, 3." movimiento

2 píe binario

2/4

Stravinski, 1.

Petruschka,

2 pie binario

2/4

Chaikovski, P

Suite -El cascanueces;

2/4

Bartók. B.

Danzas populares rumanas para piano. D a n za núm. 1

2 pie binario

2/4

Bartók, B.

Danzas populares rumanas para piano. D a n z a núm. 2

2 pie binario

2/4

Bartók, B.

Dzr.zzz populares rumanas para piano, D a n za núm. 3

2 pie binario

3/4

Haendet. G . F.

Música para los reales fuegos de artificio, Minuet II

3 pie binario

tura se ignora la existencia de diferentes niveles de pulso y se considera la sucesión a

3/4

Haendel, G . F.

Música acuática, Alia Hornpipe

3 pie binario

igual intervalo de ataque u n p H b u t o exclusivo. La denominación tiempos del compás

3/4

Brahms, J .

Sinfonía núm. 2, 3 . " movimiento

3 pie binario

es necesario restringirla al código de la partitura -nomenclatura indubitable - y es pre-

3/4

MOfWt, VY. A

Sinfom'p. concertante,

3 pie binario

ferible adoptar la de niveles de pulso a la percepción auditiva (en tiempo real) de pa-

1 " cuadro, 4.° tema - D a n z a de los miriitones»

2 pie binario

En diversas obras se observa la denominación indistinta de pulso o tiempo, esto es, se adopta la denominación de la notación y se considera la existencia de un único p u l so cuya cualidad distintiva es que la sucesión se produce a igual intervalo de tiempo entre un ataque y el que le sigue. Sin embargo, el compás escrito no siempre es coincidente con la estructura percibida. E n cuanto a la distribución a igual intervalo de tiempo, las subunidades (subtactus) y las supraunidades (metro), también se producen a igual intervalo de tiempo entre un ataque, sv. sucesor y su antecesor. Con dicha pos-

2." movimiento

trones temporales presentes en la música pulsada.

20

EL

OIDO

DE LA M E N T E

Así, también la denominación acento para aludir al primer tiempo del compás ha generado ciertos errores de interpretación. A l considerarse, en general, un acento dinámico, no resulta posible conceptualizar con claridad el metro como agrupamiento que concilia la acentuación métrica, el fraseo y la armonía, como tampoco identificar particularidades de las diferentes estructuras métricas. Por ejemplo, distinguir entre compás de numerador dos y cuatro cuya diferencia es de fraseo y ritmo armónico. El compás de numerador cuatro contiene una idea musical de más largo aliento que el de dos y generalmente un ritmo armónico de cuatro tactus; según Edgar Willems (1971, pp. 41-42), el compás dos es de carácter pendular y el de cuatro narrativo. Tampoco podrían explicarse ejemplos musicales acéfalos -una danza popular ecuatoriana presenta dicha característica- o con líneas de fraseo en las que la articulación discursiva no enfatiza el primer tiempo. Descubrir el metro es una discriminación que integra información no sólo rítmica: es una inferencia relativa al fraseo de la melodía, los patrones rítmico-melódicos y la armonía. Las denominaciones metro y tactus son las usuales en Psicología cognitiva de la música. Se ha dado en llamar Unidades de Tiempo Uniforme (UTU) a la segmentación del continuo temporal a igual intervalo de tiempo: 11111 (Malbrán y Fumó, 1992). Cuando un grupo de personas bate palmas de manera isócrona, no percute elementos de la estructura métrica, solamente opera con U T U . Toda distribución isócrona no constituye un patrón de pulso. Tactus, metro, pie, son patrones sin existencia autónoma. Se encarnan y derivan de u n discurso musical o rítmico y con diferentes niveles de información (textual, melódica, armónica). El análisis de la estructura métrica de una obra a utñizar como motivo de estudio auditivo necesita considerar dos premisas básicas: 1) la saliencia relativa - q u é elementos resultan pregnantes a la percepción- y 2) el grado de permanencia de los agrupamientos temporales. Si en una obra lo que se percibe como subtactus es un agrupamiento establemente ternario, no corresponde escribirlo como valor irregular (tresillo), ya que el pie ternario es un elemento estructurante del discurso. E l tresillo debe causar irregularidad rítmica, por ende, constituir un accidente del fluir musical en lugar de la norma. La tipología presentada sólo puede ser analizada y comprendida si se parte de la idea clave compartida por la comunidad científica, que considera al tactus la unidad temporal de mayor saliencia, distribuida en una tasa temporal moderada. Los desarrollos presentados en el capitulo son el fruto de: 1) la consulta de avances en estudios de investigación, cuyos aportes se consignan al final del capítulo tres como así también las referencias bibliográficas; 2) la amplia experiencia de la autora en la enseñanza de la cognición musical auditiva; 3) los estudios realizados en la tesis doctoral sobre el tema «La sincronía rítmica como forma particular de la organización temporal», y 4) investigaciones realizadas por la autora y colaboradores en proyectos financiados por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina).

2

ESTRUCTURAS MÉTRICAS PARTICULARES

E l capítulo anterior analizó las estructuras métricas más frecuentes en la música de la práctica usual. Sin embargo, la especulación métrica ha formado parte de las búsquedas de nuevas combinaciones por parte de los compositores, emanadas tanto del conocimiento de los principios de la arquitectura métrica como así también de la introducción de canciones populares y folclóricas en el repertorio académico. La particu laridad de tratamiento incluye extensiones, cruzamientos y duplicaciones del metro, lo que demanda la consideración de cuatro niveles de pulso.

1. Estructuras de metro e x t e n d i d o La música de Occidente ha «jugado» con extensiones de los metros dos, tres y cuatro de diferentes modos. Así, pueden identificarse auditivamente fragmentos de metro extendido, esto es, sucesiones de dos o más metros diferentes. Son obras escritas en compases de amalgama. Presentan las siguientes particularidades: — tactus estable a lo largo de la obra; — subtactus estable a lo largo de la obra; — metros en sucesión que contienen una secuencia fija (dos más tres o vicever sa, y tres más cuatro en sus combinaciones); — hipermetro estable que agrupa los metros internos. Estas estructuras de metro extendido presentan una alta cantidad de información melódica. Las frases musicales son de largo aliento, por ello requieren u n hipermetro que contenga de manera estable el patrón melódico. Una de las fallas del solfeo tradicional es atacar como tesis (gesto hacia abajo) las distribuciones internas del «gran metro» como si fueran acentual y fraseológicamente idénticas.

Li.

22

OIDO

RELACIONES

DE LA M E N T E

La identificación

TEMPORALES

23

de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.

Análisis Brahms desarrolla un tema de tres compases. L o escribe con una distribución de 3 + 2 + 2 (3 + 4). E s decir un compás de amalgama de pie binario; E l indicador clave para inferir la estructura desde la escucha es el fraseo melódico, que presenta una idea musical que abarca desde el compás uno al compás tres y es luego tratado por extensión melódica en ios compases cuatro a seis Generalmente los metros internos se representan gráficamente con barras divisorias punteadas, aunque Brahms en esta obra no utiliza tal convención; como numerador indica sólo los dos compases diferentes puestos en juego (3/4,2/4). U n auditor competente reconocerá como signatura del compás 7/4, de acuerdo a las características del fragmento.

2. estructuras de metro cruzado

Ejemplo 1. Obra: Trío para violín, violonchelo y piano, op. 101, 3." movimiento

Autor: J. Brahms

La partitura precedente en un diagrama de puntos se representaría del siguiente

Una particularidad de algunas obras musicales es el uso de cruzamientos entre d i ferentes estructuras métricas. Esto es posible porque tanto vertical como horizontalmente se contraponen distribuciones métricas de diferente naturaleza que comparten el „úmero total de unidades de subtactus por compás. Estos cruzamientos se denominan compases equivalentes. Es el caso de ejemplos del folclore argentino (chacarera, por ejemplo) en los que se superponen o suceden una estructura de metro tres de pie binario (3/4, seis corcheas) y una de metro dos de pie ternario (6/8, seis corcheas, también).

modo: el nivel 1 es el subtactus (corcheas); el nivel 2, el tactus (negras); el nivel 3, los metros internos (en la partitura: blanca con puntillo, blanca, blanca); el nivel 4, el hipermetro

(siete).

Nivel

\ 9

Nivel 2

•

N^el 3

•

Nivel 4

•

•

•

Diagrama de punios 2. Metro extendido.

•

•

•

•

•

• •

etc.

Ejemplo 2. Obra: «Añatuya es un lugar» (aire de chacarera)

Autor: O. Alem

E L O Í D O DE LA M E N T E

24

RELACIONES

TEMPORALES

25

La partitura precedente en un diagrama de puntos se representaría del siguiente modo: el nivel 1 es el subtactus; el nivel 2, el tactus de pie ternario; el nivel 3, el tactus de pie binario; el nivel 4, el hipermetro; que subsume un metro de dos tactus ternarios y uno de tres tactus binarios. E l cruzamiento se produce entre ambos metros. La identificación de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.

Nivel 1 Nivel 2 Nivel 3 Nivel 4

• • •

•

•

•

• •

•

c

etc.

Ejemplo }. Obra: Suite p ra orquesta núm. 4, «Gavota» u

Diagrama de puntos i . Metro cruzado.

Autor: J. S. Bach

La partitura precedente en un diagrama de puntos se representaría del siguiente modo: el nivel 1 es el subtactus (corcheas); el nivel 2, el tactus (negras); el nivel 3, el metro (batuta espacial de blancas), que se divide en dos tactus; el nivel 4, el hipermetro (redonda).

Análisis E l autor articula el bajo en 3/4 y el canto en 6/8. Este ejemplo muestra el cruzamiento entre un metro de tres tactus de pie binario (en el bajo) y otro de dos tactus de pie ternario (en el canto). E l fragmento transcrito és u n caso de equivalencia simultánea (puede ser sucesiva). A este tipo de estructura los expertos en folclore argentino la denominan birritmia horizontal. E n obras musicológicas se la presenta como equivalencia colonial. E n la teoría musical también se la ha denominado alternancia sesquiáltera.

3. Estructuras de metro duplo E n el repertorio musical (particularmente barroco y rlásico) es frecuente que en la escucha se perciba que los tactus se agrupan de dos en dos. Esta percepción se apoya en el ritmo armónico y en la articulación del fraseo melódico. A l compararse con la notación en la partitura, cabe observar que el denominador utilizado es con frecuencia dos, lo que sugiere que cada tactus es duplicado en la localización de la batuta; por ejemplo, en 3/2 la localización de la batuta hacia debajo incluiría dos tactus, lo mismo que la ubicación a la derecha y arriba. Si bien se encuentra abundante repertorio en los estilos barroco y clásico, es frecuente que obras del repertorio académico y popular posterior se presenten con metros duplicados.

La identificación

de la estructura impone considerar cuatro niveles de pulso.

Nivel 1

•

Nivel 2

•

Nivel 3

•

Nivel 4

•

Diagrama de puntos 4. Metro duplo

Análisis E n esta «Gavota» escrita en compasillo binario se percibe cada blanca dividida en las negras, efecto subrayado por el frecuente ritmo armónico en blancas. La postura asumida en este trabajo coincide con tia'uajos previos ( L o n d o n , 1995), al considerar metro al nivel de pulso de blanca e hipermetro al nivel de pulso de redonda. La cifra indicadora de compás de la obra coincide con este enfoque.

EL OIDO

26

R E L A C I O N E S TF.MPOUALES

DE LA M E N T E

3.1. Estructuras de metro duplo y hemiola En diversas obras la estructura de metro duplo se vincula con ciertos ejemplos de hemiola. La hemiola es una articulación del fraseo en motivos melódicos de dos tac-

27

po en la cifra de compás no es la figura que se percibe como tactus; 2) el agrupamiento divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular; 3) el agrupamiento estructural mayor, vinculado con el fraseo, no ha sido advertido, y 4) el tratamiento y la estructura de versos del texto poético no se corresponden con el metro seleccionado.

tus dentro de una estructura que venía articulándose en tres tactus. Por ejemplo, en un compás de 3/4 se repite el motivo dos corcheas-una negra tres veces, para luego retomar la articulación en tres tactus. Se considera que en una estructura de 3/4 se in-

4.1. L a figura que es tiempo no es la figura que se percibe como

tactus

terpola una de tres duplo.

Ejemplo 5a. Obra: Suite núm. 3 para orquesta, «Aire»

Autor: J. S. Bach

Análisis Este número de la Suite se ejecuta en tempo muy lento. E l tactus se asocia a cada corchea; por ende, es una obra en la que un auditor competente percibirá cuatro batutas divididas (compás cuatro duplo).

Análisis Haendel escribió este aire en 3/8. Cada corchea es u n tactus, por ello se dirige en tres batutas. E n los compases cuatro y cinco de la partitura la articulación melódica es cada dos tactus. Es el caso de un compás de tres batutas con una hemiola que se corresponde con u n duplo. Esto es: tres compases en 3/8 de tres batutas y un compás en 3/4 con cada batuta dividida en dos tactus; por ende, el tactus y la distribución espacial de la batuta permanecen idénticos. E l cambio consiste en que inicialmente la batuta pulsa u n tactus en cada localización espacial, y en el duplo interpolado la batuta pulsa dos tactus en cada localización espacial.

Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.

4. Estructura métrica y compás escrito El compás escrito no siempre se corresponde con la estructura métrica percibida. Algunos indicadores para advertir estas diferencias pueden ser. 1) la figura que es tiem-

Ejemplo 5b.

28

R E L A C I O N E S TEMPORALES

E L O Í D O DE LA MENTE

4.2. E l agrupamiento divisivo prevaleciente ha sido anotado como valor irregular

29

cada dos compases. E l antecedente se desarrolla en los compases uno y dos, el consecuente en los compases tres y cuatro, y continúa del mismo modo. E l compás que discriminará un auditor competente será 2/2.

Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.

Ejemplo 6a. Obra: Impromptu en Mi bemol

A u t o r :

F

- S**"

1

Análisis

Ejemplo 7b.

Schubert escribió el Impromptu utilizando tresillos. Sin embargo, lo que prevalece y permanece en la audición es la articulación ternaria del subtactus (pie). E l compás que discriminará un auditor competente será 9/8.

4.4. E l tratamiento y la estructura de versos del texto poético no se corresponden con el metro seleccionado

Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.

Ejemplo 6b. ba¡ - na

4.3 E l agrupamiento estructural vinculado con el fraseo no ha sido advertido

gu - re

ñau - txo - a,

ne - ga - rrez

da -

go!

Gure kuttuntxo, gure potxok) lastoen gainean etzanda dago! Bere amak esan dio, lolo egiteko, baina gure nautxoa, negarrez dago!

Ejemplo 7a. Obra: danza tradicional de Israel

Análisis L a escritura de esta danza muestra la no advertencia por parte del transcriptor de un metro más inclusivo. Puede observarse que la idea musical se articula

Ejemplo 8a. Obra: Gure Kuttuntxo, folclore vasco

Análisis Gomo puede observarse, la estructura del texto literario y la construcción melódica de la primera frase se desarrolla entre los compases 1 a 7. De acuerdo con el fluir

iO

EL

OIDO

DE

LA

MENTÍ:

RELACIONES

del tempo, lo que cUscrirninará un auditor competente será un grupo de 12/8 más uno de 9/8, es decir, u n compás de amalgama compuesto, asunto que la escritura no revela al no atender a la estructura mayor que subyace al contenido de la frase musical.

Se transcribe a continuación la partitura en dicha estructura métrica.

Ejemplo 8b.

TEMPOUALES

31

La identificación de la estructura demanda el análisis de dos niveles de pulso. En la partitura el compás de tres en uno no siempre está prescrito con claridad: obras en uno escritas en 3/4 y obras en tres batutas escritas en 3/8. Los indicadores más importantes para advertir la rítmica en uno son: 1) el tempo; 2) la articulación del fraseo; 3) el ritmo melódico. El tempo es un dato a considerar en conjunción con la figuración rítmica del fragmento. Generalmente las obras de rítmica en uno usan el subtactus como valor menor. En la notación correspondería a la primeia división de las figuras especificadas po r el denominador del compás, esto es, en 3/4 las corcheas, en 3/8 las semicorcheas. Esta característica muestra la limitada cantidad de información melódica que generalmente soporta cada tactus. Sin embargo, las líneas melódicas de los compases en uno suelen ser de amplio trazo en su fraseo, un gesto melódico que, si bien es de largo aliento, se articula en un número inestable de tactus que impide asignarle al fragmento un metro más amplio. Es frecuente que los directores de orquesta y coro «lleven» con su mano derecha el tactus siempre con un gesto tesis (hacia abajo) y con la otra mano expresen la extensión del gesto melódico.

4.5. Rítmica proporcional «en uno» Se trata de los denominados compases en uno. Scherchen (1981, p. 213) los considera «la característica de los scheni de Beethoven». Estos ejemplos sin metro presentan las siguientes particularidades: - subtactus estable a lo largo de la obra; - tactus estable a lo largo de la obra.

•

Nivel 2

•

•

• •

•

•

•

• •

Autor: L. van Beethoven

Análisis

Elementos de información adicional son: 1) el fraseo melódico no está claramente agrupado en un metro fijo (definición por defecto); 2) cada compás es un segmento temático de igual peso acentual que el predecesor y el sucesor. Ejemplos claros son a c u nas gigas de Bach, por lo genera! escritas en 3/8, y danzas alemanas de Mozart, por lo general escritas en 3/4. Obras académicas y populares se articulan en estructuras de dos, tres, cuatro y cinco en uno. En algunas partituras se indica con la aclaración «en una bc.".'ta» o «in uno». El más frecuente es el compás tres en uno. Se trata de una estructura de pie ternario en la que el nivel de pulso de mayor saliencia es producto de la unificación de tactus y metro, muy diferente a la estructura de tres en tres de pie binario, en que las tres batutas resultan el patrón de pulso pregnante. La representación espacial se presenta a continuación.

Nivel 1

Ejemplo 9. Obra: Sinfonía núm. 7, op. 92, 3." movimiento

•

•

• •

»

•

•

•

•

Beethoven escribe este movimiento en 3/4. Se percibe (y dirige) en uno. La i n dicación metronómica alude a la unidad de compás. Este ejemplo muestra que no todo fragmento escrito en 3/4 es en tres batutas.

Ejemplo 10. Obra: Antiche Danze ed Arie, Vicenzo Galüei, Cagliarda

Autor: O. Respighi

•

Análisis Diagrama de puntos 5. Rítmica en uno.

El nivel uno se corresponde con el pie (subtactus) y el nivel dos con el tactus. Carece de metro, el nivel mayor es el tactus; no es metro porque no contiene (subsume) tactus.

Respighi escribe esta danza en 3/4 aunque agrega la especificación in "no indicación metronómica alude a la unidad de compás.

La

32

EL

OIDO

DE

LA

MENTE

RELACIONES

¡LMPORALES

33

El nivel 1 corresponde al menor valor duracional (tatum) presentado en el fragmento; el nivel 2 es el subtactus; el nivel tres, el tactus. La siguiente tabla contiene una lista de composiciones musicales en las que el compás anotado en la partitura coincide con la estructura métrica percibida.

Análisis

COMPÁS DE LA

AUTOR

PARTITURA

Vivaldi escribe la obra en 3/8. Cada corchea es u n tactus. Este ejemplo muestra que no todo fragmento escrito en 3/8 es en uno.

OBRA

TIPOLOGÍA

3'4

Beethoven, L. van

Sintonía núm. 6, 3 . " movimiento

3 en uno

3/4

Beethoven, L. van

Sintonía núm. 7, 3." mevimiento

S e n uno

3/4

Bizet, G .

Sintonía núm. 1, 3 . " movimiento

3 en uno

3/8

B a c h , J . S.

Partita para d a v e núm. 2, Rondo

3 en uno

3/8

Mozart, W A.

Concierto para violín y orquesta K216, 3." movimiento

3 en uno

3/8

Bach. 1 S

Sonata para violín y dave núm. 5, 4." movimiento

3 en uno

3/4

Chaikovski, P

El lago de tos cisnes,

3 en uno

3/8

Chaikovski, P.

Sintonía núm. 2, 3 . " nxwmiento, 1." tema

-Vate»

3 en uno

Autor: A. Arensky

Ejemplo 12. Obra: Vals

Tabla 2. Rítmica proporcional en uno.

Análisis Arensky escribe este vals en 3/4. Se percibe en uno. La figura de menor duración corresponde a la división del tiempo (corchea), tal como frecuentemente sucede en las rítmicas en uno. A continuación se presenta el comienzo de una obra del repertorio clásico con el diagrama correspondiente a los diferentes niveles de pulso. Diagrama de partitura }. Rítmica en uno.

m etc.

Nivel 1

trerer

m m

Nive|2 " í í í Nivel 3

r

Nivel 4

—

—

m

COMPÁS DE LA

AUTOR

PARTTTURA

OBRA

4/4

Arensky. A.

Suite para dos pianos núm. 1, op. 15, R o m a n z a

2 duplo

2/2

Bach, J . S .

Suite para orquesta núm. 4, Gavota

2 duplo

2/2

Bach. J . S .

Conderto

2/4

Beethoven. L. van

Sonata para piano núm. 3, 2° movimiento

2 duplo

2/4

Ponchielli, A.

La Gioconda, «Danza de las h o r a s -

2 duplo

4/4

Prokofiev, S .

Romeo y Julieta, Suite r:J~. 2 para orquesta. 1." movimiento

2 duplo

3/2

Albinoni, T.

Concieno

3 duplo

3/4

Mozart, W. A.

Sonata para piano núm. 8 K310, 2.° movimiento

3 duplo

3/4

Mozart, W. A.

Sintonía núm. 41, 2." movimiento

J duplo

3/2

Bach. J . S

S u . IUIU para violín y dave núm. 5,1."

4/4

Bach, J . S .

Suite para orquesta núm. 3, Aire

4 duplo

4/4

Ravel, M.

Pavana para una infanta difunta

4 duplo

5/4

Bolling, C .

Picnic Suite, Fantasque

5f*í

Holst, G .

L e s pttnet+i,

5/4

Holst, G .

Los planetas, - V i l . Neptuno, el místico»

5/4

Brahms, J .

Trío para viotin. violonchelo y piano, op. 101,3."

de Brandemburgo núm.

3,1movimiento

2 duplo

a 5 en re menor, op. 9, Adagio

movimiento

3 duplo

etc. 6iC.

R

etc.

r Obra: Concierto en sol para violín y orquesta, 3 m o v i m i e n t o

TIPOLOGÍA

Autor: W. A. NÍOTfflt

!.

5 amalgama en rítornellos portador de la guerra»

5 amalgama 5 amalgama movimiento, 1." tema

5 amalgama

5/2

| Rimski-Korsakov, IN.|

La Gran Pascua rusa

|

15/8

j

Tríopara

| 5 amalgama pie ternario

Brahms, J .

|

violín, violonchelo y piano, op. 101, 3." movimiento. 2.° tema

5 amalgama duplo

34

EL

6/8

OÍDO

DE

LA

MENTÍ

metro cruzado (6/8 - 3/4)

Chaikovski, P.

La bella durmiente, -Panorama»

6/8 3/4

Falla, M. de

Concierto

6/8 3/4

Glnastera, A.

Ballet Estancia, -Malambo»

metro cruzado

6/8 3/4

Turlna, J .

Mujeres españolas. - L a andaluza», 3.™ tema

metro cruzado

6/8 3/4

Copland, A.

Salón México

metro cruzado

6/8 3/4

Ramírez, A.

Estudio núm 3, -Cueca»

metro cruzado

6/8 3/4

Bernstein, L

America, Temo di Huapango

metro cruzado

8/8

|

Piazzolla. A.

j

en ñ a p a r a clave, 3 . " movimiento

Violentango

metro cruzado

^ metro cruzado {4/4 - 3+3+2)

O t r o elemento a considerar es que las estructuras métricas presentan diferentes n i veles de dificultad. La identificación se torna más compleja cuanto más niveles de pulso se ponen en juego. Una excepción -aparente- es la rítmica sin metro en uno (capítulo 3 ) . Si bien es necesario relacionar sólo dos niveles de pulso, su identificación requiere la consideración de las variables tempo, línea melódica y segmentos temáticos de cada tactus. La experiencia en la enseñanza de estos constructos muestra que en ciertas oportunidades los estudiantes, en lugar de receptar el fragmento de escucha y proceder a «exapolar» los datos de organización temporal, se limitan a superponer a la emisión una unidad de batido. Diversas investigaciones han mostrado la preferencia de los auditores por las relaciones 2:1 (Drake y Bertrand, 2001). Así se observa que, al ejecutar el subtactus, sobreimponen u n batido binario independientemente de las características del estímulo. En el caso de fragmentos de pie ternario se hace necesario retornar al periodo del tactus y promover la atención focal en el ritmo melódico. La dificultad no resulta de fácil resolución, dado que lo que realizan los estudiantes es una polirritmia tres contra dos; por lo tanto, perciben su ejecución como sincrónica con el estímulo. Esto muestra la diferencia entre percutir patrones regulares acoplados a u n fragmento m u sical e inferir los que son propios del discurso. tr

7/4

D'lndy, V.

Sonata para violín y piano en Do, 2.° movimiento, 2." tema

7 amalgama

7/4

Britten, B,

Haborus

7 amalgama

Réquiem

Tabla 3. Estructuras con metro extendido, cruzado y duplicado.

5. Consideraciones pedagógicas Las consideraciones siguientes son fruto de avances en estudios de investigación cuyas citas se consignan al final del capítulo tres, con la que se cierra la primera parte de la obra relativa a las relaciones temporales en la música de la práctica usual. Asimismo incluyen diversas «lecturas» emanadas del ejercicio de la cognición auditiva por parte de la autora durante más de treinta años. Las prácticas educativas con los patrones métricos son muy usuales. E l desafío es enseñarlas en entornos que atiendan a la validez ecológica, es decir, que respeten el contexto en que tales fenómenos se presentan en la práctica musical corriente: identificar los elementos de la estructura métrica en versiones grabadas de música de diferentes idiomas (estilos/culturas). La versatilidad del repertorio asegura variedad de estilos, tempi, armonía, forma y gesto melódico de los ejemplos de análisis. Concebir la identificación de la estructura métrica como un desempeño que trasciende el dominio rítmico hace necesaria la delimitación del alcance de los conceptos involucrados y el esclarecimiento Je ios heurísticos que conjuga. Inferir y palmear un nivel de pulso de un fragmento musical parecería una práctica elemental. Sin embargo, atender a la tasa de movimiento en que se desenvuelve, las relaciones melódicas y armónicas en que se soporta, y, paralelamente, atender a los otros niveles de pulso para analizar las relaciones mutuas sin descuidar la escucha del fragmento, es a todas luces una actividad compleja. Para la enseñanza un factor importante es la consideración de los desempeños individuales. Si el nivel de pulso a «extraer» de un fragmento musical es percutido por los estudiantes de reacción más veloz, el resto de la clase copia un gesto corporal en lugar de inferir una escala temporal. Para el observador, no es posible identificar qué estudiantes pudieron efectivamente «filtrar» de toda la información musical entrante el nivel de pulso pertinente. Por ello, conseguir que estas actividades se hagan de forma silenciosa debería formar parte de los desafíos de la enseñanza, así como requerir de los participantes desempeños individuales rotativos, de manera que quienes puedan resolver con mayor rapidez la tarea no invaliden el aprendizaje de otros de actuación más reflexiva.

Los ejemplos musicales cubren una amplísima paleta de posibilidades; condición necesaria es que la selección requiere el análisis desde la escucha. U n importante número de ejemplos de la tradición musical tonal resultan métricamente ambiguos, ambigüedad que, por otra parte, no es fácil de identificar a partir de la partitura. Son obras a utilizar como contraejemplos, como paradigmas de la violación de los principios necesarios para que una obra posea estructura métrica perceptible. El desarrollo del capítulo ha tratado de atender a las diversas variables puestas en juego al analizar o enseñar los conceptos vinculados con la estructura métrica, a la luz del estado de la cuestión en el tema. Como área de estudio en plena expansión, la confirmación o reformulación de los mismos dependerá de los permanentes avances en el área.

I

3

RITMO EN EL SIGLO XX

1. L a estructura métrica en la rítmica balcánica La rítmica balcánica (también llamada de pie cojo) debe su denominación a que su notación ingresó en la música académica de la mano de las transcripciones realizadas por Bartók y Kodály de la música de los Balcanes. Sin embargo, está presente en la música folclórica de diversos países. Otra denominación con que se la conoce

-aksak-

es un vocablo turco que significa «cojo» y fue tomado de la teoría clásica turca por Brailiou, quien lo introdujo en la ritmología occidental. También se denomina ritmo búlgaro y ritmo bícrono

irregular (Pelinsky, 2000). Bartók en 1938 fue el primero en

describirlo en la revista Enekso, y Brailoui en 1951 lo explícito como un ritmo bitemporal irregular que se sirve de dos unidades de tiempo en relaciones 2:3 o 3:2 (Michel, 1967). Estudios de Georgiades (1949) documentan ejemplos en la música griega antigua (citado por Pelinsky, 2000). Según Pelinsky (2000, p. 93), «dichos ritmos se caracterizan por la aglomeración de dos unidades de duración (breve y larga) en lugar de una, y su relación matemática es irracional: en lugar de valer una unidad la mitad o el doble de la otra, su relación es de 2/3 o de 3/2 respectivamente» (cita a Brailiou, 1973). En la rítmica proporcional los valores temporales se obtienen por división; por ello también se la llama divisiva. En la rítmica balcánica los valores se obtienen por adición, por ende, de manera no proporcional; por esta razón también se los ha llamado ritmos asimétricos.

Cuando los patrones se repiten, conforman estructuras métricas en

las que el tactus no es isócrono y el subtactus se distribuye en sucesiones yuxtapuestas de dos y tres subunidades. Los compases emergentes de este tipo de rítmica se denominan compases aditivos. E n ellos el metro se percibe claramente y la cifra indicadora del compás es la suma resultante de la sucesión de agrupamientos internos que presenta la estructura (por ejemplo, 2 + 2 +3).

EL

38

OIDO

DE LA M E N T E

RELACIONES TEMPORALES

39

Sus características son: — sucesión de pies binarios y ternarios (nivel de pulso a igual intervalo de tiempo) J>=J>; — tactus no isócrono, producto de la sucesión de pies de diferente número de unidades (visión ampliada del concepto «tactus», ya que no es pulso isócrono); — metro estable y a igual intervalo de tiempo. Este tipo de rítmica se observa en obras tanto académicas como : 4+2+3

> i

=

T ±

=

hi» b .

'

r h

LHJ

1

Eicr'iplo /3. Obra: Seis danzas en ritmo búlgaro, «Danza núm. 1», en Mikrokosmos VI

(!

r ^ r > L

-T-JN

Autor: B. Bartók Ejemplo 15. Obra: Seis danzas en ritmo búlgaro, «Danza núm. 4», en Mikrokosmos VI

Autor: B. Bartók

Análisis E l autor escribe esta danza en 9/8 y consigna la sucesión interna de los su- ,¡

Análisis

mandos: 4+2+3. L a escritura de la cifra de compás indica que la distribución resulta estable a l o largo de toda la obra. Si bien las cuatro corcheas se mantienen como articulación de cada compás, el perceptor advierte una acentuación interna (2+2+2+3). Se trata, por ende, de un compás aditivo de cuatro tactus, los tres p r i meros en relación 2:1 entre tactus y subtactus (T/ST) y el último en relación 3 : 1 . ;

Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+2+3. Es u n compás aditivo de tres tactus, el p r i m e r o y el tercero en relación T/ST 3:1 y el segundo en relación 2 : 1 .

EL

40

RELACIONES

O Í D O DE LA M E N T E

TEM»O«ALES

Ejemplo 18. Obra: Seis dañas en rumo búlgaro, «Danza núm. 3», en Mikrokosmos VI

41

Autor: B. Bartók

Análisis Análisis Escrita en 9/8. E l autor consigna los sumandos 2+2+2+3. Es un compás aditivo de cuatro tactus, los tres primeros en relación T/ST 2:1 y el tercero en relación 3:1.

Escrita en 5/8. E l autor no consigna los sumandos; sin embargo, mantiene una distribución fija de 2+3. Se trata de un compás aditivo de dos tactus, el primero en relación T/ST 2:1 y el segundo en relación 3:1.

Análisis Escrita en 8/8. E l autor consigna los sumandos 3+3+2. Compás aditivo de tres tactus, los dos primeros en relación T/ST 3:1 y el tercero en relación 2:1.

1.1.1. Modalidades

de

escritura

La siguiente comparación es entre dos modos de escritura de Bartók utilizados en la «Danza núm. 3» de las Seis danzas en ritmo búlgaro del L i b r o V I del Mikrokosmos v la «Danza núm. 2 » de las Danzas en ritmo búlgaro del L i b r o IV.

Ejemplo 19. Obra: Danzas en ritmo búlgaro, «Danza núm. 2», en Mikrokosmos IV

Autor: B. Bartók

42

E L O I D O DE LA M E N T E

RELACIONES

43

TEMPORALES

Forma parte de la tradición del cancionero vasco la estructura 5/8 con la distribución 3 + 2 .

Análisis Escrita en 5/8. E l autor no consigna los sumandos y no mantiene una distribución fija. E n los compases 1 a 8 la distribución es 3 + 2 y en los compases 9 a 1 6 cambia a 2 + 3 . E n el compás 1 7 retorna a la primera distribución, que mantiene hasta el final de la obra. Es u n compás aditivo de dos tactus, en relación T/ST 3 : 1 y 2 : 1 en los primeros ocho compases y en los 1 6 últimos, y con la relación T/ST 2 : 1 y 3 : 1 en los compases 9 a 1 6 . Si bien en la cifra de compás de las dos danzas motivo de comparación no se advierte la distribución interna de relaciones 2 : 1 , 3 : 1 , es una modalidad muy usual consignar los sumandos cuando la distribución es fija a lo largo de toda la obra, y el numerador total - s i n especificación de sumandos- cuando la distribución i n terna no es estable.

E

-

ne

bi - rotz gai

-

xo - a

e - ne

Ejemplo 21. Obra: «Ene bihotzgaixoa»

bi - rotz g a i

- xo -

a

Recopilación del cancionero Abestiak

Análisis 1.2. Transversalidad cultural Los ritmos de tactus asimétrico forman parte del cancionero popular de diversas

El acento en la segunda corchea es u n rasgo característico del folclore del País Vasco. La resultante es que, si bien el acompañamiento y la distribución son 3 + 2 , la melodía enfatiza una acentuación interna de 1 + 2 + 2 .

culturas de Oriente y Occidente. E n Venezuela diferentes danzas -particularmente canciones infantiles- son en 5/8 ( 3 + 2 ) . En Macedonia son muy frecuentes las canciones y danzas en 7/8.

Aire merengue

n~

TÍ-^TV-S+2+2A

irr"

1 fíer Ki

,

=

- a - k¡ - n a ' s a t t h a fair ni se

i i T~¿—4 1

si ki

ver

b a n - gle na

Ejemplo 22. Obra: «Gerakina» Ejemplo 20. Obra: «La Burriquita»

—

on,

Brings ya

G e r - a - ki - n i, with h e r i Yft - ra -

i i i i

mu - sic aa .

ev -

r> -

-

where. ro.

Recopilado por Silver Burdett Publícauons

Recopilación de Flor RoíTé

Análisis Análisis La indicación de carácter es «Aire de merengue». Resulta muy interesante el esquema de acompañamiento: la distribución tres mediante la sucesión negracorchea y la distribución dos sin cabeza (acéfalo) con la sucesión silencio de corchea-corchea.

Como puede verse, la distribución interna es 3 + 2 + 2 . La práctica musical griega consiste en acompañar con palmas en dos timbres siguiendo la división de la estructura, de m o d o que el primer golpe del grupo de tres sea en u n timbre y los dos restantes en otro; asimismo, en los grupos de dos el primer golpe es en u n timbre y el restante en otro.

EL

OIDO

DE LA M E N T E

RELACIONES

E n la música hindú los patrones temporales de este tipo se denominan con el nombre genérico de tala y cada tala lleva su propio nombre. Uno de los talas más frecuentes es el denominado tisra jati maiya tala, con la distribución 3+2+3. E n la música española la presencia de este tipo de estructuras ha sido advertida en la música tradicional vasca, catalana y valenciana (Pelinsky, 2000).

2. Estructuras de metro cruzado 2.1. Rítmicas proporcional y balcánica yuxtapuestas El uso de cruzamientos entre ejemplos de diferentes rítmicas (tanto verticales como horizontales) contrapone estructuras métricas de diferente naturaleza que comparten el número total de unidades de pie. Como se ha visto, estos cruzamientos se denominan compases equivalentes.

TEMPORALES

45

duce en iguales niveles de pulso, las divisiones del tactus de ambas estructuras (ocho contra ocho). E l autor escribe estas estructuras con la cifra indicadora 4/4 y resuelve las distribuciones internas con acentos dinámicos.

Otros ejemplos, como el ragtime (EEUU), superponen o suceden una estructura de metro dos de pie binario (2/4, dos negras/cuatro corcheas/ocho semicorcheas) y una de metro 3 aditivo 8/8, esto es, ocho semicorcheas distribuidas 3+3+2. En tal caso la equivalencia se produce entre diferentes niveles de pulso: las subdivisiones del tactus en la melodía y las divisiones del tactus en el acompañamiento, resultando así la equivalencia ocho contra ocho. Esta frecuente distribución del ragtime, sin embargo, no se señala en la cifra i n d i cadora: se transcribe en 2/4 en algunos casos o 4/8 en otros.

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Ejemplo 24. Obra: Dusty

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i

i

• Autor: M . Aufderheide

Análisis

Ejemplo 2). Obra: La muerte del ángel

Autor: A. Piazzolla

E l acompañamiento es u n claro 2/4 articulado en cuatro corcheas. La distribución de sumandos 3+3+2 se basa en los acentos fenomenológicos de la melodía. Se denomina acento fenomenológico a cualquier hecho enfatizado por razones no métricas como altura más larga, sforzando o cambio en la dirección melódica.

A ftrtlisis

E n la música de Buenos Aires, Piazzolla ha usado frecuentemente este recurso confrontando u n compás de metro cuatro de pie binario (4/4 cuatro negras) con u n compás aditivo de metro tres 8/8 (ocho corcheas). La equivalencia se pro-

Ejemplos particulares de equivalencia son aquellos en que dentro de la misma estructura se contraponen diferentes distribuciones internas. Como podrá verse en los siguientes ejemplos, en unos casos se trata de equivalencias que se producen en el cruzamiento entre dos compases de ambas partes, mientras que en otros se contrapone un compás en una parte contra dos de otra.

46

EL OIDO

RELACIONES

DE L . . M E N T E

TEMPORALES

47

Se presenta a continuación u n algoritmo susceptible de ser aplicado para la identificación de obras con estructura métrica de la rítmica balcánica.

2.2. Otros tratamientos de la equivalencia Allegretto cantabile J - n

SUBMETAS

ACCIONES

ABSTRACCIONES

CONCLUSIONE PARCIALES

Ejemplo 25. Obra: Danza III

Autor: A. Ginastera

Análisis Esta danza escrita en 11/8 propone en la melodía la distribución 2+2+2+3+2 y en el acompañamiento 3+3+5. E l 5 de la mano izquierda podría verse afectado por la distribución 3+2 de la mano derecha. Las plicas de la partitura sugieren que G i nastera propone una estructura de cinco en uno, sin acentuaciones internas.

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j

Autor: R. Schumann

—— ss—-i

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-éL cierre

Análisis

m

manteniendo

cierre resolviendo

ta t e n s i ó n

la t e n s i ó n

Ejemplo 50. Obra: Sinfonía núm. 41, 2." movimiento

Autor: W. A. Mozart

Los grupos uno, dos y cuatro concluyen en igual ubicación métrica aunque con ritmo melódico diferente.

94

E L O I D O J E LA M E N T E

R E L A C I O N E S DE ALTURAS

95

Límite con diferente posición métrica. El grupo concluye cambiando la posición métrica de los grupos precedentes."

1

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1 1

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Ejemplo 53. Obra: Siciliana para violonchelo y piano, op. 78

I-T-1—i—vrr V

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Ejemplo 55. Obra: Sonata para piano núm. 25. 1.'"' movimiento

Autor: L. van Beüthoven

Autor: G. Fauré

Análisis Análisis

'

•

El primer grupo del fragmento se inicia en la tesis y el segundo en la anacru-

E l límite del segundo grupo está en una posición métrica de fuerza acentual intermedia (cabeza del segundo tiempo del compás); el del cuarto, en la ubicación de mayor fuerza métrica.

O t r a situación a considerar es el modo de inicio de cada segmento. Obviamente, un grupo se inicia por la primera nota; por lo general, los grupos en su inicio marcan una tendencia que en la obra se reitera en los siguientes grupos manteniendo la posición métrica. N o obstante, el autor puede en un determinado momento violentar tal tendencia y crear u n nuevo foco de tensión e interés presentando grupos que se inician en otra posición métrica.

sa. Refuerza la separación entre ambos el cierre del primero con valor largo. Los dos grupos del fragmento son muy diferentes rítmicamente; sin embargo, cierran con idéntica posición métrica.

2.2.5. Formación

de grupos y comportamiento

de la altura

En el caso de grupos relacionados tanto por elipsis como por encadenamiento, la sucesión y relaciones entre las alturas desempeñan un papel importante para la segmentación. Las posibilidades son: a) la altura más alta de un grupo, b) el elemento novedoso, c) la altura de retorno (Thomassen, 1982, citado por H a n d e l, 1989), y d) la altura post-salto (Jones, 1981b, citado por Handel, 1989). ALTURA M Á S ALTA. L a altura más alta de un grupo tiende a ser percibida como un

2.2.4. Comienzo de los grupos

elemento acentuado.

I N I C I O CON IGUAL POSICIÓN MÉTRICA. E l nuevo grupo se inicia reiterando la posición métrica de los grupos precedentes. !

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g

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1

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i

Ejemplo 54. Obra: Sonata para piano núm. 35, 3." movimiento

Autor: F. Haydn

Análisis Ambos grupos se diferencian en el r i t m o inicial y comparten la posición métrica inicial.

Ejemplo 56. Obra: Giga

Autor: D. Scarlatti

Análisis El primer grupo es menor al compás, t i inicio del segundo grupo está determinado por la altura más alta (fa) pese a que se encuentra en posición métricamente débil. Estaríamos ante un ejemplo de reversión

de procesos regístrales

des-

crito por Meyer (1989) y N a r m o u r (1990) y citado por Gjerdingen (1993): una I N I C I O C O N D I F E R E N T E P O S I C I Ó N M É T R I C A . E l nuevo grupo comienza cambiando la

posición métrica de los grupos precedentes.

-

tendencia descendente versus u n salto ascendente o viceversa.

96

FL

O I D O

nr

LA

RELACIONES

MENTE

ELEMENTO NOVEDOSO. U n elemento que resulta nuevo en el contexto discursivo es usualmente percibido como acentuando el comienzo de un grupo.

I,I B

n

i

JTÍ-

ALTURA'

97

Análisis E l primer grupo cierra en el primer mi del compás dos. E l siguiente grupo se

5

ir

11

DE

inicia en la nota la', que resulta acentuada por su aparición post-salto. E l tercer grupo se inicia asimismo en la nota la' del compás tres por igual causa. v

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1

Ejemplo 57. Obra: Nocturno en F«#

^^^^*!

1

Autor: F. Chopin

Análisis E l último grupo del fragmento incorpora un elemento novedoso que acentúa el inicio del grupo, enfatizado además por ubicarse en la altura más alta.

A L T U R A D E R E T O R N O . En u n contorno de ascenso-descenso, la altura de retorno tiende a ser percibida como acentuada.

Ejemplo 58. Obra: Canción de amor, para piano y voz

Autor: G. Fauré

Análisis L a nota la es la altura de retorno, y después de dos grupos téticos el tercer grupo se inicia con anacrusa a partir de la altura de retomo (la).

A L T U R A POST-SAI.TO.

La altura que sucede a un salto tiende a ser percibida como

acentuada.

Ejemplo 59. Obra: Peer Oynt, «Danza de Anitra»

Autor: E. Grieg

Percibii la sucesión de alturas de una melodía como grupos que comparten cierta condición ha sido constatado como el modo habitual de operar con el pensamiento por parte de los auditores experimentados que comparten una cultura. Este comportamiento psicológico da cuenta de una construcción mental característica: se trata de advertir qué cosa en común tiene la información presente con la inmediata anterior. Esclarecer los criterios por los cuales las personas separan cierta información por entender que conforman un paquete común o adscriben los datos a u n nuevo grupo, fundamenta las decisiones de análisis cuando se trata de determinar la estructura componente de las obras musicales basándose en criterios compartidos.

5 PERCEPTOS Y CONSTRUCTOS DE LA UNIDAD MUSICAL TONAL

La música de la práctica usual ha acuñado principios constructivos que se convierten en esquemas para el auditor que transita el idioma musical de su cultura de pertenencia. Estus esquemas son los que le permiten identificar cuándo una altura o una función armónica se descontextualizan respecto al discurso, así como predecir cómo puede seguir una melodía a partir de los datos iniciales de su construcción. Son supuestos de este trabajo que gran parte de los principios constructivos forman parte de los saberes implícitos de los músicos. Tornarlos explícitos puede significar una ayuda en múltiples direcciones: facilitar el análisis de la música «al momento», esto es, en tiempo real; tornar procedimientos de escucha intuitivos en enunciaciones concisas; dotar de argumentos a los juicios sobre la percepción de fragmentos musicales, y controlar y evaluar las propias estrategias de perdimiento frente a la música. Esto? comportamientos metacognitivos resultan de fundamental importancia para la formación musical profesional. En los apartados siguientes se hará referencia a perceptos y constructos de especial incidencia: contorno melódico y procedimientos compositivos.

1 . C o n t o r n o de alturas y melodía Uno de los atributos más abstractos en la percepción musical de una sucesión melódica es la identificación auditiva del movimiento (metafórico) de las alturas. Se hace necesaria una consideración respecto a la altura en su tratamiento ordinario. La relación entre los sonidos graves y agudos es correlacionada con las dimensiones alto/bajo. En realidad, ésta es una construcción hipotética. Los sonidos no son más bajos o más altos; al ser diferentes en frecuencia, cambian en su cualidad de altura. La asociación con niveles espaciales es una convención, una forma de representación de antiquísima data. U n argumento a favor de la asociación con las dimensiones alto/bajo podría vincularse con la autopercepción - p o r cierto, no fácil- de la ubicación más alta en la laringe

100

EL

OIDO

DE LA M E N T E

de los sonidos agudos respecto a los. graves. En otros casos, como por ejemplo el comportamiento de la altura en la ejecución de algunos instrumentos, dicha asociación no resulta posible: en el violonchelo los sonidos más agudos son hacia abajo; en el piano, en un plano horizontal, están hacia la derecha, igual que en la flauta travesera. Estas divergencias muestran que no es lineal n i directa la asociación que las personas pueden realizar entre localización de las alturas sonoras y espacio físico. Según cita Deutsch (1994, p. 131) Schonberg en 1977 expresaba: Los elementos de una idea musical son en parte integrados al plano horizontal, en tanto sean sonidos sucesivos, y al vertical si son simultáneos. La unidad del espacio musical exige una percepción absoluta y unitaria. Sin embargo, en este espacio no hay n i alto n i bajo, n i dere-

üELACIONES

DE A L T U R A S

101

turas: hacia lo agudo, hacia lo grave o repitiendo una misma altura. Esta representación mental es copiada al cantar, aunque con una característica: la réplica del movimiento sin atender a las relaciones interválicas implicadas. Tal comportamiento -una forma de memoria ecoica- es de diferente naturaleza a dibujar el perfil de una melodía en el plano. Representar el contorno en el papel implica un comportamiento diferente: la traducción de una forma de lenguaje a otra. La representación gráfica de un contorno podría entenderse como un bosquejo «a mano alzada» y a «grandes trazos» que facilita la retención de información temática. Esta estrategia de notación por analogía resulta un interesante puente entre la audición y la comprensión de obras musicales en tiempo real. Podría entenderse como una aproximación al «terreno» susceptible de ser representada como un mapa del recorrido temático.

cha/izquierda, n i adelante/atrás como referencia absoluta.

Sin embargo, esta asociación (concepto no natural) resulta imprescindible para el aprendizaje de la notación musical en Occidente, aunque implica una analogía de d i fícil representación. En cognición musical, un concepto que cuenta con amplia investigación es el de contorno melódico, esto es, el trazado del movimiento de las alturas de una melodía ya sea en el espacio gráfico o en nuestra mente cuando escuchamos. Este diseño de la superficie melódica conforma «figuras» relativas a cómo se suceden las alturas de la melodía en el desarrollo discursivo. Según Cook (1999), contorno es la silueta de una melodía cuyo diseño ignora la medida de los intervalos y sólo considera el movimiento de ascenso y descenso de sus natrones. Como índice global de la percepción melódica, el contorno conjuga el registro general de las alturas, la distribución de ámbitos de intervalos y la proporción de intervalos ascendentes con relación a los descendentes. Existe un índice global que merece una atención considerable: el contorno, que se define como la estructura de ascensos y descensos de las alturas sonoras (Deutsch, 1994, p . 129). Nosotros podemos reconocer, reproducir o recordar una melodía no necesariamente exacta o igual a como la hemos escuchado. E n cambio, podemos reconocer, reproducir o recordar un contorno melódico que se aproxima a la melodía original (Aiello, 1994, p . 175). El contorno melódico - e l total de patrones de intervalos que configuran una melodía- es un rasgo de la música que para el auditor se destaca distintivamente en la primera audición (Dowling, 1994, p . 176).

Las investigaciones acerca de la ontogénesis del canto infantil dan cuenta de que en los primeros años de vida los niños comienzan con «acercamientos» al contorno de la canción y que por aproximaciones sucesivas, mediatizadas por la práctica de cantar, mejoran sus interpretaciones hasta alcanzarla entonación justa (Dowling, 1994). Piezas de evidencia dan cuenta de la huella o rastro que deja una melodía en la memoria, ya se trate de una obra tonal o atonal. En niños y adultos, el primer registro del trazo melódico es bajo la forma de un perfil de las tendencias de movimiento de las al-

1 . 1 . Contorno y topografía Intentaremos una aproximación por analogía con el uso del «conocimiento del terreno» en la geografía, tomando como punto de partida las descripciones utilizadas en topografía. De esta manera podemos extraer interesantes indicios. L a topografía es una «técnica de representación gráfica sobre el papel de un terreno o lugar determinado, con todos los accidentes y particularidades de su superficie. [...] Por extensión, es la descripción de un lugar en términos de las particularidades que presenta en su configuración superficial» . 11

E n este sentido el terreno o la superficie musical remite a la configuración de la melodía como u n todo en el que los «itinerarios» se trazan de manera global de acuerdo con el movimiento de las alturas. Esta planimetría macro permite en un segundo nivel de análisis atender a los problemas de detalle, tales como las relaciones entre los diferentes «diseños» traducidos al papel. Concretamente, los puntos en el espacio de alturas que permiten vincular la última altura de u n diseño con la primera del siguiente. Para trazar el «mapa», en primera instancia es necesario atender a la forma musical en términos de los agolpamientos internos del fraseo, determinados por componentes tales como cadencias intermedias y finales de sección, detenciones o puntos de distensión intermedios, repeticiones de partes, etc., elementos todos ellos que operan como puntos de referencia para segmentar la melodía. Estas configuraciones particulares son los indicadores que facilitan el parcelamiento de las melodías en grupos. Si se retoma la analogía con la topografía, para la música puede resultar de valor indicativo que en los métodos de levantamiento se distinguen niveles de jerarquía: «Trazada la red de conjunto, se sitúan y acotan los elementos fundamentales de la planimetría: carreteras, caminos, aguadas, etc. [...] Se aprovechan los puntos de estación auxiliares para situar pequeños detalles que deben figurar en el plano o mapa, así como para jalonar alineaciones» . Las carreteras, de mayor jerarquía que los caminos, podrían parangonarse con las sucesiones por grado conjunto más fuertemente tonales 12

1

2

Diccionario Enciclopédico Planeta, Barcelona, Planeta, 1984. Diccionario Enciclopédico Planeta, Barcelona, Planeta, 1984.

102

EL

OlDO

DE LA

RELACIONES

MENTE

respecto a otras sucesiones; los puntos de estación auxiliares serían en música las de-

DE

ALTURAS

103

También se incluyen sucesiones de dos o más lomas de igual o diferente altura.

tenciones intermedias de mayor estabilidad y fuerza tonal.

1.2. Tipos de diseños Cada uno de los grupos de la melodía conforma «paquetes de información» que pueden convertirse en diseños topográficos del «terreno». L a extensión de los segmentos se vincula con la del fragmento a escuchar. E n una canción infantil puede ser por cada línea de verso y su correspondiente línea melódica; en cambio, en una obra de mayor extensión se requiere aislar segmentos más extensos. Las características propias de la obra, la extensión del fragmento de escucha y la finalidad del análisis son importantes indicadores para delimitar la extensión de las divisiones segmentarias a traducir en contornos de altura. Según Lerdahl y Jackendoff (1981), una obra musical puede representarse usualmente en términos de grupos melódicos articulados en una jerarquía. Estos grupos pueden indentificarse por varias propiedades que otorgan coherencia e identidad, en particular las cadencias o movimientos hacia la estabilidad con que ellos terminan. E l grado de estabilidad de una cadencia es referencia del nivel jerárquico del grupo. Tomando como punto de partida la nota inicial de una melodía, puede trazarse un perfil a partir del cual hacia arriba se ubican las alturas más agudas y hacia abajo las más graves. Así se diseñan los diferentes contornos que pueden ser sólo uno p o r cada grupo o un encadenamiento de varios de ellos. Sobre la base de las prácticas con la tónica y, por ende, la tonalidad en la que está «jugando» un fragmento musical, en un nivel más alto de la práctica con el contorno de alturas podrá trazarse, a partir de la tónica del fragmento, la línea de tierra y eventualmente - s i entra en juega la tónica alta- la línea de horizonte. En este caso, el «mapa» resultante es más fuertemente contextualy jerárquico. E n función de la analogía con la geografía, en el desarrollo discursivo de la música podrían aislarse diseños susceptibles de ser descritos en términos topográficos. E n una melodía en D o Mayor podríamos advertir:

Ejemplo en un fragmento en D o M : ( [do-mi-sol-mi-do] [do-mi-sol-mi-do] ); ([do-mi-sol-do'-sol-mi-do], [do-mi-sol-mi-do] 1. - Pendiente: cuesta o declive del relieve. Puede ser ascendente o descendente.

Ejemplo en un fragmento en D o M : [do-fa-la-do]; [do-si-la-fa-mi-re-do]. - Cava: foso o concavidad del terreno (opuesto a loma), línea de horizonte

Ejemplo en u n fragmento en D o M : [do-la-fa-re-fa-la-do]. - Terrazas: espacios de pequeños llanos dispuestos en forma de escalones.

- Llanura: relieve llano al nivel de la línea de tierra (la tónica).

Ejemplo en un fragmento en D o M : [do-do-do-do] . - Loma: ondulación en forma de campana por encima de ia línea de tierra.

Ejemplo en u n fragmento en D o M : [do-mi-sol-do'-sol-mi-do].

Ejemplo en música: ( [fa-fa-fa-fa-fa] [re-re-ie-re] [do-do-do-do] etc.!. Las relaciones de estos perfiles con la tónica son un interesante índice visual que facilita el desarrollo de ciertos conceptos vinculados con la melodía y la tonalidad: p o r ejemplo, melodías con tónica explícita y con tónica implícita; diferencias entre melodías de ámbito auténtico y plagal; melodías en ámbitos mayores a la octava; melodías con cambio de centro tonal, entre otros. Snyder ( 2 0 0 0 ) presentó una interesante clasificación de los esquemas de contorno contextúales. Denomina:

104

P

L

olLO

D

RELACIONES

E ' A MENTE

- Axial a una loma seguida de una cava atravesadas por la tónica.

103

DE A L T U R A S

L O M A S C O N PEQUEÑAS IDAS Y VUEU'AS

tónica

- En arco a una loma apoyada en la tónica.

tónica

- D e brecha llena al contorno que salta de la tónica a otra altura y luego cubre el recorrido por grado conjunto.

Ejemplo 61. Obra: Concierto de Brandemburgo núm. 3, 3. movimiento

Autor: J. S. Bach

a

P E N D I E N T E S ASCENDENTES Y TERRAZAS

I

j

r

•

tónica

Generalmente el contorno se anota con signos matemáticos. Se utiliza (-:) para una altura que asciende, (-) cuando desciende y (0) cuando repite. E l contorno de la sucesión do-re-do-do se describe como de movimiento ascendente, descendente y lateral. En su representación mediante signos se anota (do + - 0).

r

r

r

r

r

P

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—

•

i

1

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1

Ejemplo 62. Obra: Preludio 22 en Si bemol menor

•

Autor: J. S. Bach

A continuación se presentan melodías con su correspondiente contorno. PENDIENTES ( C O N TERRAZAS ASCENDENTES Y L I N E A L DESCENDENTE)

r>tj

J J • • L

J Ejemplo 63. Obra: Concierto de Brandemburgo núm 5,1. movimiento A

Autor: J. S. Bach

106

EL

O Í D O DE LA M E N T E

RELACIONES

DE A L T U R A S

107

El contorno es la característica más memorizable de las melodías no tonales (Dowling y Har-

P E N D I E N T E S D E D I F E R E N T E A M P L I T U D SOBRE TERRAZAS E N L A L Í N E A D E TIERRA

wood, 1986, p. 133).

v

v

•// Ejemplo 64. Obra: Concierto para violín y orquesta núm. 1, 2." movimiento

La memoria de melodías no tonales depende de otros tipos de organización y el contorno es

V

considerado primario para el reconocimiento; los auditores recuerdan las «montañas» y «depresiones» y su relativa dimensión, lo cual es más general que recordar categorías de intervalos específicos (Snyder, 2000, p p . 149-150).

/

/ Autor: J. S. Bach

PENDIENTES C O N LÍNEA D E TIERRA Y D E H O R I Z O N T E

»

La representación en papel del contorno melódico permite advertir constantes constructivas del discurso musical. Las partituras de las páginas 104-106 muestran el contorno dibujado al pie de cada una de ellas. La similitud en los diseños no da cuenta de las diferencias en las distancias interválicas de los mismos. Estos indicadores resultan poderosos datos para estimar la dificultad de las canciones y los fragmentos de escucha. U n contorno que se repite con pequeños cambios en la interválica resulta a veces de mayor dificultad para su entonación; sin embargo, como paquete de información semejante, resulta u n indicio para «seguir» la audición de una obra en tiempo rea!, ya que en la audición de los agrupamientos las diferencias de detalle pasan desapercibidas. E l contorno facilita una aproximación general al diseño de una obra; una vez concluido el «mapa del terreno», los sucesivos perfiles muestran las estrategias utilizadas por el compositor para otorgar coherencia a la obra. «Los compositores usan este rasgo en la construcción de piezas de música, haciendo uso de la tensión estética que resulta de repetir un contorno con intervalos alterados» (Dowling, 1994, p. 176). Comparar las sucesivas «siluetas» de la composición permite extraer conclusiones respecto de la permanencia/cambio de los perfiles y los mecanismos originales utilizados en la composición de la obra. En tal sentido, las estrategias utilizadas en la creación de una obra son analizadas en el próximo apartado, referido a los procedimientos compositivos.

Ejemplo 65. Obra: Suite inglesa V en mi menor, «Gij

2. Procedimientos compositivos y melodía Autor: J. S. Bach

Los contornos pueden constituirse en eficaz herramienta para la enseñanza de la melodía en diferentes niveles de la formación musical. Así, pueden mencionarse estrategias: - iniciales, de percepción del patrón de alturas de una melodía al reconocer raacrodiseños de ascenso, descenso y altura repetida, todos ellos procedimientus basados en la segmentación formal proveniente de los agrupamientos internos de la melodía; - intermedias, relativas al plan tonal o métrico de obras completas o fragmentos de cierta longitud, que permiten aislar grandes «paquetes» de información relativos a centros tonales o incidencias métricas que se despliegan a lo largo de la pieza; - avanzadas, aplicables a melodías atonales en las que el contorno es una i m portante referencia para el monitoreo del comportamiento de las alturas.

En la música tonal pueden observarse procedimientos compositivos prototípicos que otorgan coherencia al discurso. Abstraer similitudes y datos comunes reduce la cantidad de información a recibir y recordar (por perceptores y ejecutantes) e incrementa la eficacia de la retención memorística. E n el contexto de esta obra, el concepto procedimiento es considerado en su doble acepción: 1 ) la del vocablo «proceder», «tener una cosa su principio nacimiento u origen en o t r a » , «provenir de otro lugar», «ser conforme a normas^, y 2 ) la del vocablo «procedimiento», «método, conjunto de operaciones sucesivas con que se pretende conseguir un resultado», «encadenamiento lógico realizado en u n p r o c e s o » . 13

14

En el caso de la música, se trata de analizar los agrupamientos y tomar el grupo inicial o cada grupo diferente a los previos como portador de nueva información, la cual

15

14

Dicáonuiiu Enciclopédico Planeta, Barcelona, 1984. Ibidem.

108

RELACIONLS

E L O Í D O DE LA M E N T F

se toma como motivo de comparación con los desarrollos posteriores. Por ello es necesario poseer una percepción conipleta del fragmento -ya sea por audición o lectur a - antes de proceder al análisis de los procedimientos compositivos. Para analizar los procedimientos compositivos es necesario:

109

DE A L T U R A : .

Análisis La repetición es tomada como elemento preferencial para el agrupamiento. E l grupo de los compases 5- 6 es material original que se repite en los compases 7-8,

- Escuchar/leer el fragmento. - A i s l a r los grupos de acuerdo con la información melódica. - Confrontar los grupos para advertir semejanzas y diferencias en el tratamiento de los contenidos temáticos. - D e n o m i n a r el procedimiento compositivo utilizado en cada grupo. A continuación se describen y ejemplifican procedimientos compositivos que han sido agrupados en base a modos de tratamiento comunes: -Redundancia, entendida como reiteración de información. Contiene: • Repetición total del original. • Repetición fragmentaria del original. - Construcción interválica que alude a la transposición, ampliación o reducción de los intervalos melódico-temporales del original. -Construcción ornamental, que incluye procedimientos con información de carácter secundario que complementa o completa el motivo original. - Mixtura: los procedimientos anteriores pueden ser yuxtapuestos en la elaboración del material original y responder a dos o más procedimientos.

TRANSPOSICIÓN D E OCTAVA

a) G r u p o que transpone una de las alturas del original a la octava superior o i n ferior (sin agregar figuras). b) La transposición puede utilizar la reiteración de alturas del original a la octava superior o inferior.

Ejemplo 67. Obra: Aída, «Marcha triunfal»

Autor: G. Verdi

Análisis E l grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 13 es repetido literalmente en la anacrusa y parte del compás 14; luego es tratado con transposición de octava por el grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 15. La transposición de octava se considera altura de igual croma.

2.1. Redundancia 2.1.1. Repetición

13-14 y 15-16.

literal

R E C U R R E N C I A . G r u p o que repite de manera idéntica la información del original. REPETICIÓN CON CAMBIO ARMÓNICO.

n ^ r n — i

L § —i _ L _ ) _ —

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1

i i

armonía

manteniendo

'1 ¿j|l

14

12

*j

G r u p o que cambia la

idéntica la melodía.

gVb

J

i

E/cmpü- 66. Obra: El lago de los cisnes, 2.° movimiento, «Vals»

i

!

Am

E/G#

E

7

Am

i

Autor: P. Chaikovski

Ejemplo 68. Obra: Sinjonía núm. 7, 2° movimiento

Autor: L. van Beethoven

EL

110

olno

DE

LA

RELACIONES

MENTE

Análisis

DE

111

ALTURAS

Análisis

El primer grupo es imitado por el segundo con diferente armonía: el primero cierra la melodía creando tensión sobre la función dominante y el segundo re-

El grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 3 se repite con cambio de cierre en el compás 7 y parte del 8.

suelve con idénticas alturas en la tónica.

2.1.2. Repetición

CIERRE COMÚN. Grupo con nueva información y que repite el motivo final del original.

fragmentaria

C A M B I O DE CIERRE. G r u p o que cambia el motivo final del original: a) por cierre tonal; b) po r nueva información. Poi cierre tonal. Autor: A. Arensky

Ejemplo 71. Obra: Vals

Análisis El grupo encadenado inicial es copiado en el cierre por el motivo encadenado final.

Ejemplo 69. Obra: Impromptu núm. 1

Autor: F. Schubert

CABEZA COMÚN. G r u p o que imita la información del motivo inicial y continúa con otros desarrollos.

Análisis E l grupo encadenado conformado por la anacrusa, el compás 4 y parte del 5 es repetido con cambio por cierre tonal por el grupo conformado por la anacrusa, d rompas 7 y parte del 8. _t

Por nueva

i

i

información. Ejemplo 72. Obra: Aída, «Marcha triunfal»

Autor: G. Verdi

Análisis El grupo del compás 4 hubiera podido concluir el fragmento. Sin embargo, Verdi incrementa la «sensación» de final utilizando la cabeza del grupo (si, do, do), repitiéndolo una vez más antes de cerrar. Ejemplo 70. Obra: Suite para laúd en mi menor. «Bourré»

Autor: J. S. Bach

EL

112

RELACIONES

O Í D O DE LA M E N T E

113

DE A L T U R A S

CAMBIO DE CABEZA. G r u p o que cambia hasta tres alturas del motivo inicial. Análisis E l grupo conformado por la anacrusa y el compás 30 reitera el sol agudo, que opera como pedal superior.

Autor: A. Vivaldi

Ejemplo 73. Obra: Las cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento

2 . 2 . Construcción interválica CORRIMIENTO. G r u p o que repite el original a partir de otra altura de manera a) se-

Análisis

cuencial, esto es, sobre una cadena de dominantes, o b) no secuencia!.

E l grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 1 es repetido por el grupo conformado por la anacrusa y el compás 2 reemplazando la anacrusa ini-

Secuencial.

cial por dos alturas.

ALTURA PEDAL INICIAL.

G r u p o que comparte igual altura inicial que el original.

r-hn

r -

n

1 .= r

J

1

Ejemplo 76. Obra: Las hojas muertas Ejemplo 74. Obra: Vals en Mi

Autor: J. Preven, J. Kosma

Autor: F. Chopin

Análisis Análisis

Los grupos dos, tres y cuatro son fruto del corrimiento del grupo original del

Los tres grupos se inician con u n si grave, que opera como pedal inferior.

A L T U R A P E D A L SUPERIOR.

G r u p o que comparte igual altura en el extremo agudo.

30 'ZA'Ú

r

Licmplo 7) Obra: Para Elisa

0 —w ~

•

•

•

•

•

primer grup -

No secuencial.

31

• LI JL Autor: L. van Beethoven

Ejemplo 77. Obra: Sonata para piano núm. 3, 2° movimiento

Autor: L . van Beethoven

111

EL

OlDO

JE

RELACIONES

LA M E N T E

DE A L T U R A S

115

2.3. Construcción ornamental

Análisis El segundo grupo es corrimiento del primero con funciones armónicas no sustentadas en una progresión armónica (por cuartas ascendentes o quintas descendentes).

COMPLEMENTO.

G r u p o que agrega información de segundo nivel de importancia

que completa el original.

EXTENSIÓN INTERVALICA. G r u p o que amplía uno de los intervalos melódicos del original.

0 |K «i L|L_J i

fü—*f—

0

*<

Ejemplo 80. Obra: Adagio

i i

Ejemplo 78 Obra: Sinfonía concertante, «Andante»

Autor: W. A. Mozart

Autor: T. Albinoni, R. Giazzotto

Análisis I El grupo conformado por el compás 1 3 y cabeza del 14 es complementado por

Análisis

una segunda voz; esta información original se presenta por corrimiento a una se-

E l grupo original conformado por la anacrusa inicial y parte del primer compás se presenta en la anacrusa y el compás 3 con una extensión del intervalo final 'cuarta por quinta). E l grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 2 se presenta mediante un corrimiento en el grupo conformado por la anacrusa y parte del compás 4.

gunda inferior en el compás 15 y parte del 16, y es complementada de manera similar al original; el último complemento, también por corrimiento, varía en el diseño rítmico del último grupo.

DIVISIÓN ILUSORIA. G r u p o con subsegmentos que forman contracantos o configuran una línea que parece una segunda parte.

CONTRACCIÓN INTERVALICA. Grupo que reduce uno de los intervalos melódicos del original.

* r

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m

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Ejemplo 79. Obra: Concierto níim. 2 para¡...70y

1 1 =Uhj

r

i i

orquesta, 4." movimiento

0

m 0 m 0 •

i

m— i

Autor: J. Brahms

Análisis El tercer grupo imita al primero con supresión de la primera altura. E l cuarto grupo es una contracción del segundo al remplazar el salto de cuarta (do, fa) por uno de segunda (do-re).

Ejemplo 81. Obra: Suite para orquesta núm. 2, «Minuet»

Autor: J. S. Bach

Análisis Los grupos conformados por los compases 5 , 6 y 7 contienen dos modos de articulación: ligado y picado. Las notas picadas parecen crear una división ilusoria de una segunda voz intragrupo.

116

E L O Í D O DE LA M E N T E

RELACIONES

DE ALJURAS

117

2.4. Mixtura Análisis Reunión de dos o más procedimientos. 1

2

3

4

5

Ejemplo 82. Obra: Suite en re menor para dave, «Sarabanda»

6

e

7

El primer grupo se repite literalmente tres veces. L a cuarta vez cambia el cierre mediante el dispositivo de inversión del orden de las alturas: fa-mi-re es reemplazado por fa-re-mi, lo que permite llegar a la dominante y favorecer la continuidad discursiva.

Autor: G. F. Haendel

D U R A C I Ó N . En una célula cambia la duración de las alturas del modelo original.

E l grupo original conformado por los compases 1 y 2 es tratado por corrimiento en los compases 3 y 4; el grupo original conformado por la anacrusa del compás 5 y los compases 5 y 6 se extiende en la anacrusa del compás 7 y es corrido en la anacrusa y el compás 8.

Mayor duración de la altura final en un procedimiento de repetición la dirección registral.

b ^ y a I

2.5. Microrrasgos

intraprocedimiento

•

f

| i T 3 1

con inversión

r

I

I I

t i

Ejemplo 84. Obra: Danza eslava núm. 1

El estudio de los procedimientos compositivos requiere el análisis de ciertas situaciones en las que se presentan mínimos cambios en el tratamiento del material temático original. Para considerar que se ha operado u n cambio en los microrrasgos de u n procedimiento es necesario tener en cuenta ciertas prescripciones: 1. La novedad no afecta a la estructura básica del grupo original.

de

I

Autor: A. Dvorak

Análisis El tercer grupo del fragmento es la repetición del primero. E l último alarga la nota final del segundo, la cual es precedida por una escapatoria que produce un cambio en la dirección registral.

2. E l tratamiento musical temático se adscribe a algunos de los procedimientos compositivos presentados. 3. La cantidad de cambio de información es mínima (máximo tres alturas). 2.5.1. Igual cantidad de

Menor duración de la altura final en un procedimiento de

información

r

Los cambios pueden mantener igual cantidad de información e invertir el orden de las alturas, la dirección registral (Narmour, 1990 a) o cambiar algunas duraciones del original. INVERSIÓN. E n una célula cambia el orden de las alturas del modelo original. Inversión

repetición.

del orden de las alturas en un procedimiento

nri*r w

if

Ejemplo 85. Obra: Cuarteto para cuerdas núm. 1, op. 7, 2.° movimiento

Autor: B. Bártok

de cambio de cierre. Análisis El segundo grupo es repetición del primero, aunque cierra con silencio de menor duración, lo que permite el comienzo del siguiente grupo en otra posición métrica.

Ejemplo 8). Obra: donata núm. 17 para piano, }." movimiento

Autor: L. van Beethoven

EL OÍDO

118

D:: LA M E N T Í RELACIONES

2.5.2. Incremento

de

119

D e ALTURAS

información Notas de paso cromáticas en un procedimiento de

repetición.

Los cambios pueden incrementar la cantidad de información y la microvariación consistir en agregar figuras como una anacrusa, un grupo anacrúsico, embellecimientos o disminuciones rítmicas. ADICluN. E l nuevo grupo agrega alturas a la/s iniciales del modelo original. Inclusión

de anacrusa en un procedimiento

«

—

de

repetición.

.

.

i

—

m

•

Ejemplo 88. Obra: Estudio para piano op. 10, núm. 12 («Revolucionario»)

Autor: F. Chopin

i

Ejemplo 86. Obra: «Carillón vienes», de la suite Háry ¡anos

Autor: Z. Kodály

Análisis La ubicación espacial en igual línea vertical de los compases 10 y 50 permite comparar la anacrusa del 12, que cierra en el 13, con la anacrusa del 52, que cie-

Análisis

rra en el 53, y advertir el incremento de información mediante el uso de notas de

E l segundo grupo reitera la información del primero agregando una anacrusa inicial (si).

paso cromáticas.

DENSIDAD CRONOMÉTRICA. E l nuevo grupo incrementa el número de figuras manSustitución

de anacrusa por un grupo anacrúsico

en un procedimiento

de

repetición.

teniendo las alturas del modelo original. Disminución

p>

H'M

f r r f

r r í u

¡

g

r

rítmica en un procedimiento

de

1

el

repetición.

3

-0-

• •

-0-

i 77

Ejemplo 87. Obra: L a cuatro estaciones. Primavera, 1 . " movimiento

Autor: A. Vivaldi

Análisis El segundo grupo reitera la información del p r i m e o sustituyendo 1 inicial (re) por un grupo anacrúsico (la-sol).

EMBELLECIMIENTO. El nuevo grupo agrega alturas de carácter ornamental a las alturas del modelo original.

• J

7

5

r

r

r

r

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f

>i r r r r » P P P I

1

i illl

r r t r

i i

Ejemplo 89. Obra: Sinfonía núm 94, «La sorpresa», 2.° movimiento

Autor: F. Haydn

Análisis La variación tres (compás 75) trata el tema (compás 1) mediante una disminución rítmica. Cada grupo de dos corcheas es reducido en su duración a u n grupo de cuatro semicorcheas que repiten las alturas de las dos corcheas.

120

EL

2.5.3. Decremento de

OÍDO

[ ) L LA

MENTt

RELACIONES

información

ALTURAS

121

La metodología para el aprendizaje melódico se basa en principios tales como:

Los cambios pueden disminuir la cantidad de información y consistir en suprimir f i guras como una anacrusa, un grupo anacrúsico u otras alturas.

de anacrusa en un procedimiento

- una altura aislada puede considerarse aguda o grave solamente en términos regístrales; - el movimiento de las alturas es un constructo, esto es, una construcción de la mente, y requiere una representación mental que asocie los cambios de frecuencia con la relación espacial arriba-abajo;

SUPRESIÓN. E l nuevo grupo suprime alturas del modelo original. Supresión

DE

de cambio de cabeza.

- la secuencia de alturas de una melodía conforma un conjunto de relaciones que necesita ser percibida, analizada, desarticulada y rearticulada como partes de u n todo; - el aprendizaje melódico se basa en el desarrollo de la memoria; - los primeros intentos de transcripción necesitan basarse en los conceptos de agrupamiento (paquetes de información) y de contorno (trazo global del movimiento de las alturas);

Ejemplo 90. Obra: Sonata núm. 19 para piano, 1." movimiento

Autor: L. van Beethoven

- el contorno asociado a la tónica consolida relaciones básicas de la jerarquía tona! (melodía y contexto);

Análisis

- la representación puntual de las alturas tiene como prerrequisito las prácticas vinculadas con el agrupamiento y el contorno;

E l primer grupo comienza con anacrusa, el segundo la suprime conservando la

- los prerrequisitos descritos permiten iniciar las experiencias con melodías por pasos (grado conjunto);

información de la cabeza, extendiendo el intervalo y agregando una altura final.

Supresión

de una altura en un procedimiento

- la transcripción de melodías por grado conjunto son el soporte para las prácticas posteriores (Malbrán 1983); - la organización de la melodía basada en el alfabeto de la escala diatónica es una abstracción que requiere amplias prácticas basadas en el dominio de conceptos estructurales (agrupamiento), tonales (tónica, tónica alta, dominante), modales (modo mayor o menor con o sin sensible) y representaeionales (asociación entre cambio/repetición de altura y ubicación en el espacio gráfico);

de cambio de cierre.

- la resolución de melodías por grado conjunto es la llave para comenzar las prácticas con melodías por salto; Ejemplo 91. Obra: Sonata núm. 21 para piano. 2 movimiento

Autor: L. van Beethoven

o

- la percepción del auditor de las relaciones entre las alturas de una melodía varía según sea la armonía que las soporta; el aprendizaje melódico impone que la presentación incluya la armonía; sin ella se omite u n condicionante de i m portancia para la comprensión musical.

Análisis E l segundo grupo cierra en el primer tiempo del compás, para lo cual suprime la última altura. •• ;

•

•

- las primeras experiencias con melodías que proceden po r salto se basan en los arpegios de las funciones tónica y dominante;

-í3

Los procedimientos compositivos se aplican a grupos de una obra. Advertir las estrategias compositivas enriquece el análisis y dota de consistencia a la conformación del agrupamiento. Las técnicas previas de analizar las «siluetas» representadas gráficamente en ios contornos, facilita el acceso a los conceptos necesarios para el estudio de los procedimientos compositivos. Asimismo, la práctica sobre el terreno muestra el aporte de estos recursos para la improvisación de música tonal y atona!.

La enseñanza de los contenidos melódicos compromete un mapeo de las formas de construcción de la lengua musical en el sistema tonal. Para que los estudiantes puedan acceder a sus rasgos característicos, se hace necesario el acceso facilitado a principios de organización en términos estructurales y de superficie. La cognición mustcai auditiva supone el desarrollo de estrategias de pensamiento que se sitúan en la interacción entre delimitación de los conceptos implicados, representación gráfica del comportamiento de las alturas en representaciones globales y puntuales, estudio comparado de fragmentos, enunciación de principios/rasgos característicos, extracción de conclusiones y

122

EL

RELACIONES

C . I D O DE LA M E N T E

ejercicio expresivo, entre otros. Su aprendizaje implica la construcción del conocimiento en torno a! rico universo de experiencias que brinda el discurso melódico en la música tonal. La práctica corriente de administrar dictados melódicos como modo de aprendizaje auditivo se limita a una técnica de evaluación que omite aprendizajes previos clave.

3. Modulación La centralidad de la tónica a lo largo de la obra puede ser transitoria. Uno de los recursos más usuales de la música tonal es cambiar de tónica a lo largo del desarrollo de una pieza musical, de manera definitiva o pasajera. Los cambios no son arbitrarios, reflejan relaciones específicas de las nuevas tónicas con la tónica de origen (Handel, 1991). Se ha visto que la dificultad/facilidad de percepción de una modulación es dependiente del grado de cercanía ente la tonalidad de origen y la de destino. La distancia tonal entre ellas se mide por tres procedimientos: 1. Número de alturas idénticas compartidas. 2. Distancia que separa ambas tonalidades en número de quintas. 3. Diferencia en sostenidos o bemoles entre ambas armaduras de clave (Handel, 1991, p. 369). Puede concluirse que la facilidad de movimiento ción de la distancia entre ambas.

3.1. Mutación de modo M o d o (del latín modus) es la manera de ser de una tonalidad (mayor o menor en la armonía clásica) en función de la disposición de los intervalos sobre la escala de alturas. Los modos recortan una escala sonora y determinan un marco melódico (Pernon, 1992). Existe un acuerdo tácito en definir el modo como la manera de ser de un escaloñamiento o sucesión de intervalos. La forma más viable es cuando la sucesión se articula sobre un sonido constitutivo o sobre una agregación consti "tiva de la función tónica (Michel, 1967). E l «modo» es más bien la forma en que ciertas notas se enfatizan mientras otras se subordinan (Michels, 1993). f

En la música tonal es frecuente el uso de alturas de un modo en un pasaje que es predominantemente de otro modo. Se denomina cambio de modo, mutación de modo o mixtura modal. Usualmente la mixtura colorea u n pasaje en el modo mayor con alturas de su paralelo menor (Kostka y Payne. 1989). En un m o d o menor, la tercera alta en la tríada de tónica es un acorde que el modo mayor presta al menor; se denomina tercera de picardía, procedimiento que se presenta en el último acorde del fragmento.

4. M o d a l i d a d

entre dos tonalidades es una fun-

Los principios precedentes sugieren que el grado de similitud entre dos tonalidades se b asa en la equivalencia de las funciones tonales. La tónica, la subdominante y la dominante son funciones críticas. Dos tonalidades que comparten dichas funciones críticas son juzgadas c o p ^ semejantes y resultan las más fáciles para producir movimientos modulatorios. Los cambios de tonalidad generalmente se efectúan mediante un acorde pivote, o sea, un acorde común a ambas tonalidades; generalmente, el acorde pivote es seguido por las funciones tonales pilares de la nueva tonalidad (IV, V, I ) , que facilitan la percepción del cambio. Por el contrario, en las relaciones entre dos tonalidades distantes las tríadas de la primera no entrañan puentes a la segunda tonalidad y la modulación entre ambas puede resultar difícil y abrupta (Krumhansl y Kessler, 1982). Los recursos más utilizados para modular son: 1. Acorde común (para ir de D o a Fa el acorde de D o ) . 2. Dominantes secundarias (para ir de D o a Re, el V I grado como dominante secundaria del I I ) . 3. Paso cromático (ir de D o a Re t). 4. Modulación secuencial (usando notas po r pasos, ya sea en el bajo o en otras voces, o el ciclo de quintas en progresiones y secuencias). La modulación con dominantes secundarias puede enmascarar una tonicalización (véase Schenker); el uso de un nuevo centre tonal puede o no constituir una modulación. Esta dicotomía sólo puede resolverse en función del grado de permanencia en el nuevo centro tonai (Kostka y Payne, 1989).

123

DE A L T U R A S

Modalidad es un término utilizado en la teoría musical occidental y, por extensión, en otras culturas antiguas y orientales (griega, hindú, china, árabe). Caracteriza un sistema particular de organización de intervalos adaptado a la práctica musical (Marengo, 1992). Pertenecen al campo de la modalidad los modos gregorianos y las escalas exóticas (hepta-, hexa- y pentatónicas). E l interés y recuperación de los modos gregorianos en las estéticas posteriores obedeció a una reacción contra la saturación cromática utilizada por los últimos románticos (Kostka y Payne, 1989). El redescubrimiento del canto gregoriano y del aporte del repertorio vernáculo en el siglo XIX hizo que los compositores se interesaran por los modos (Pernon, 1992).

4.1. Modos gregorianos Esta denominación obedece a que san Gregorio los clasificó para la música litúrgica. Sin embargo, su uso trasciende la música de la Iglesia, ya que antaño fueron usados por trovadores y ministriles. En el canto gregoriano tanto como en la composición polifónica, el carácter de los modos eclesiásticos no sólo estaba determinado por la sucesión de la escala, sino también por los rasgos característicos (Randel, 1986) -ámbito, nota finolis, tenor, fórmulas melódicas típicas y fórmulas de cadencia-. En los periodos posteriores se usaron sin atender a las prescripciones de la música eclesiástica.

124

EL

OÍDO

D E 1A

MENTE

Los modos dórico, frigio, lidio y mixolidio provienen de la Antigüedad griega, que los ordenaba descendentemente desde la nota mi. Sus nombres fueron cambiados d u rante la Edad Media, que comenzó a llamarlos a partir de la nota re y en forma ascendente, siendo esta última la denominación actualmente utilizada. Cada modo posee una variante plagal, « h i p o » , que comienza en la dominante y cuyo ámbito va de dominante a dominante. Por ejemplo, el modo dórico utiliza el mismo repertorio de alturas que el hipomixolidio; en un modo dórico con las alturas re, m i , fa, sol, la, si, do, la finalis será re; en un modo hipomixolidio, con esas mismas alturas, la finalis será sol. Generalmente se usa la denominación música modal para hacer referencia a aquella música cuyo ordenamiento sistemático del repertorio de alturas escapa al sistema y prototipos de los modos mayor-menor de la tradición y práctica usual tonal. Por ello actualmente se alude a la música modal por defecto: determinado ordenamiento de alturas distinto del «mayor-menor», susceptible de ser construido sobre cualquier sonido elegido como tónica (por ejemplo, mixolidio a partir de m i , etc.). L o que importa de los sonidos no es su altura absoluta, sino la sucesión relativa de la escala (Michels, 1993). Como ayuda mnemotécnica, la sucesión de teclas blancas a partir de re responde a la estructura del m o d o menor dórico, a partir de m i al modo menor frigio, de fa al modo mayor lidio, y de sol al modo mayor mixolidio. Una particularidad de la escritura es que, en los modos gregorianos, las alteraciones se consignan en la armadura de clave; por ejemplo, M i dórico tiene como armadura de clave fa# y do#. E l uso de expresiones modales en la música tonal de los siglos Xix y XX muestra una rica paleta de composiciones con «alusiones» a los modos, esto es, música tonal con rasgos modales. La música folk, como también la música académica basada en ejemplos de la música popular, se describe a menudo en estos términos Por ejemplo, el Cuarteto de cuerda en la menor de Beethoven, diversas obras de Chopin y un amplio repertorio de obras de autores como Saint-Saéns, Chaikovski, Debussy, Ravel, Bartók, entre otros (Randel, 1986). E n los últimos años del siglo XX, los músicos de rock incorporaron en sus obras recursos de la música modal, particularmente el modo mixolidio («The Last time», Rolling Stones; «Paperback Writer», The Beades) y el modo dórico («Another brick i n the wall», Pink Floyd). Se considera que las melodías basadas en dichos recursos proporcionan u n rico margen de ampliación de la estética tonal.

5. Consideraciones finales E l desarrollo de la audición es para los músicos lo que el desarrollo visual para los artistas plásticos. La educación musical para la formación profesional ha avanzado considerablemente en los últimos cincuenta años; sin embargo, el desarrollo auditivo sigue siendo una asignatura pendiente en diversas instituciones dedicadas a la preparación de los músicos.

RELACIONES

DE

ALTURAS

El primer obstáculo ha sido el peso concedido al oído absoluto. El sobredimensionamiento de los valores del oído absoluto genera errores de enfoque; por ejemplo, creer que las personas con tal condición poseen como conducta de entrada la acuidad auditiva necesaria para un músico. Esta suposición es ampliamente discutible por varias razones: 1. Cuando se utiliza una fuente de sonido desconocida (instrumentos de otras culturas, fuentes sonoras electrónicas, materiales sonoros no convencionales como cañas, tubos, campanas, etc.), los absolutistas no identifican con precisión el movimiento de las alturas y se declaran incompetentes par» analizar las relaciones sonoras. 2. Ante estímulos vocales a capella, no pueden rotular las alturas debido a que la emisión presenta microvariaciones de altura y están condicionados a discriminar sonidos tónicos y, por lo general, de afinación fija. 3. Ante secuencias armónicas no pueden identificar las funciones de la armonía debido a que pn general las simultaneidades sonoras no forman parte de la nominación espontánea de las notas. E n general, el condicionamiento se ha fijado en prestar atención a la línea principal. Todas estas dificultades muestran que una formación auditiva competente implica el desarrollo de la audición relativa. E l segundo obstáculo es el prejuicio relativo a que las personas con oído relativo nunca podrán alcanzar el desarrollo habilidoso de las de oído absoluto y, por ende, las estrategias auditivas a utilizar en el aula son de alcance limitado. Los más de cuarenta años dedicados por la autora a la formación musical profesional dan cuenta de que la única diferencia entre músicos con gran desarrollo auditivo es que los de oído relativo precisan de un diapasón y los de oído absoluto lo poseen incorporado a su cuerpo. E l tercer obstáculo, en las etapas iniciales, es demandar a los estudiantes de oído relativo la identificación de alturas absolutas sin altura de referencia, y, en las etapas avanzadas, no ayudarlos a intentar hacerlo. Se ha visto que las personas muy competentes de oído relativo llegan a identificar las alturas absolutas de una relación sonora de forma precisa o cometiendo mínimos errores. Por lo general, en los casos de error, la persona que juzga una altura un semitono más bajo (por ejemplo) frecuentemente comete la misma falla. En los estadios avanzados, impulsar a reconocer las alturas absolutas es brindar una oportunidad para que, por aproximaciones sucesivas, las estimaciones se establezcan cada vez de manera más ajustada. E l cuarto obstáculo es el aprendizaje y práctica sostenida de las relaciones musicales en las tonalidades de D o Mayor y la menor; esta tendencia es también una forma equivocada de usar alturas fijas en lugar de relaciones entre somdos. Anclar las relaciones melódico-armónicas sólo en una tonalidad mayor y una menor obliga luego a los perceptores que aprendieron con tales métodos a efectuar intrincados juegos de transposición. Esto es, representan en su mente las relaciones en D o Mayor, pero deben transportarlas, por ejemplo, a La bemol. El sistema (muy frecuente) ha dado como resultado que, en tales casos, los estudiantes crean que una tonalidad mayor con bemoles o sostenidos en su clave es más difícil que D o Mayor.

126

El.

OIDO

DE

LA

MENTE

Otra cuestión digna de consideración es la relativa a la audición armónica. La cognición auditiva necesita partir de los referentes armónicos desde los primeros pasos de forma sistemática. Escuchar la armonía es una de las más intrincadas representaciones musicales. Estudios previos muestran que la repetición reiterada de un mismo ejemplo para su decodificación no redunda en la mejora de la habilidad (Martínez, Malbrán y Shifres, 1999). Prestar la debida atención a los procesos de tensión, distensión y contratensión entre melodía y armonía forma parte de los primeros desarrollos en el área. Finalmente, es necesario reconsiderar el papel otorgado a la memoria musical en la formación de la gramática y sintaxis musical. La memoria es la herramienta básica para el análisis de la audición en tiempo real; sin excepción, las prácticas de cognición auditiva se basan en la consideración de la información alojada en la memoria a corto plazo. E n los apartados precedentes se ha hecho referencia al lugar que ocupa el procesamiento de la información recibida. Tal procesamiento sólo puede llevarse a cabo con el auxilio de la memoria. Con frecuencia los maestros de instrumento señalan las dificultades memorísticas de los estudiantes, precisamente porque el desarrollo de la habilidad no forma habitualmente parte de los contenidos de enseñanza del lenguaje musical. U n alto desarrollo de las potencialidades auditivas debiera considerarse patrimonio necesario de todo músico. Para alcanzar la meta, es necesario revalorizar el lugar concedido a la comprensión y cognición musical desde la escucha. Enseñar para estos fines impone acortar la brecha entre investigación y educación musical.

6 ESTRUCTURA T O N A L Y N O T O N A L E N EL SIGLO X X

La música de Occidente desarrolló las posibilidades de la música tonal con los más variados y originales procedimientos. La búsqueda de nuevas sonoridades impulsó iniciativas en el uso de escalas provenientes de los periodos anteriores al establecimiento definitivo de la tonalidad, así como en las utilizadas por culturas extraeuropeas, lo que ha dado en llamarse «música modal». La variedad de intervalos sucesivos posibles en el ámbito de una octava genera una infinidad de escalas modales. Se estiman como posibles más de dos m i l combinaciones interválicas diferentes . El establecimiento del modo se basa en la entidad tónica. Cualquiera que sea el ordenamiento percibido, su reconstrucción se basa en la identificación de la tónica y de los intervalos característicos a partir de ella. Una altura central relacionada con otras establece la tonalidad, los intervalos, y la manera en la cual esas alturas se relacionan con la central determina la modalidad. U n pasaje modal es aquel en el que una melodía es armonizada con acordes de otro modo distinto del original y con idéntico centro tonal (Persichetti, 1961).

1. Escalas exóticas En la modalidad se denominan escalas exóticas (también sintéticas) al conjunto de escalas no pertenecientes a los modos eclesiásticos. Muchas de ellas han sido tomadas del acervo folclórico occidental y de culturas no europeas. Una diferencia en la escritura respecto de los modos gregorianos es que, en las melodías basadas en escalas exóticas, las alteraciones características del modo se escriben como si fueran accidentales. Se adjunta en la página 129 una selección de escalas exóticas, algunas de las cuales han generado fragmentos interesantes de la música académica. La escala por tonos, por ejemplo, fue utilizada en varias obras por Debussy; la impronta de este recurso ha dado

12R

EL

OÍDO

DE

LA

MENTE

RELACIONES

como resultado que algunos autores lo consideren un rasgo estilístico debussyano y forma incipiente de abandono de la tonalidad clásica (Reti, 1965). Fragmentos de obras con esta escala también fueron compuestos por Berlioz, Rossini y Mussorgsky. La selección realizada para esta obra corresponde a documentos elaborados por el maestro Guillermo Graetzer en su tránsito por la cátedra de Composición (Facultad de Bellas A r t e s - U N L P ) y a otros recopilados por Persichetti bajo la denominación escalas sintéticas.

DE

129

ALTURAS

respecto al modelo mayor-menor, las funciones armónicas cromáticas y colores, así como los giros melódicos característicos, son los indicios para analizar estas nuevas conformaciones de escala. Las diversas escalas exóticas se indagan y practican con estos criterios.

15

Tabla 5. Escalas

Para las prácticas musicales a realizar con las mismas y dado el alto número de posibilidades, es usual tener a la vista una tabla con las diferentes escalas y así identificar la denominación con que ha sido documentada. Dada la cantidad de escalas disponibles, no se considera necesaria la retención de sus denominaciones. Se trata de conocer la existencia de otras organizaciones de escala, habida cuenta de que la habilidad clave para el peiceptor es inferir una diferente estructura modal y reconstituir, a partir de la audición de una melodía, la sucesión escalar que la caracteriza.

exóticas HEXATÓNICAS

PENTATÓNICAS

O t r o caso particular es el de las escalas denominadas artificiales por haber sido construidas por un compositor para una o más obras de su autoría. Este procedimiento ha sido utilizado particularmente por autores de los siglos XIX y XX, como, p o r ejemplo, Verdi, Scriabin y Bartók. A continuación se inserta el comienzo de las Danzas de Salomé de Saint-Saéns. El autor, probablemente en su intención de retratar un ambiente exótico, utilizó la escala húngara menor en modo de re. HEPTATÓNICAS [clasificación

de Guillermo

Recitativo ad lib.

LOCRiO MAYOR

Ejemplo 92. Obra: Danzas de Salomé

Autor: C. Saint-Saéns

Los modos gregorianos y las escalas exóticas usan armonía con «colores armónicos» tales como el I V menor en modo mayor, I V mayor en modo menor, I I mayor en modo mayor con quinta disminuida o acordes mayores sobre fundamentales descendidas ( I I , I I I V I , V I I ) . Las prácticas con dichas escalas se basan en el ^conocimiento de las funciones armónicas implicadas en cada caso. Las experiencias previas (capítulo anterior) respecto a identificar el centro tonal y el modo, son capturadas y enriquecidas a la hora de desarrollar prácticas con las escalas exóticas: así, se agregan la presencia/ausencia de sensible, los cambios operados

Universidad Nacional de La Plata, (Argentina).

LIDIO MENOR

HUNGARA MENOR

HUNGARA DORICO

DOBLE ARMONICO • GITANA

Graetzer)

RELACIONES

DE A L T U R A S

131

Análisis Este es u n ejemplo de politonalidad con: a) Predominancia de una tonalidad sobre otra. La tonalidad de fa en el pentagrama inferior domina sobre la de fa sostenido del pentagrama superior. Los dos p r i meros compases imponen la tonalidad de fa menor y obtienen u n anclaje perceptivo en dicha tonalidad de manera que, cuando aparece la línea superior en fa #, la nueva tonalidad será percibida por la ayuda que proporcionan los dos compases previos en la tonalidad inicial (fa).

2. Politonalidad La politonalidad presenta una generación multipolar de estructuras simultáneas, esto

b) Independencia de partes por la organización rítmica. La línea inferior presenta u n ostinato doble conformado po r u n bajo que juega en las funciones dominante-tónica de fa y una melodía en contracanto. La reiteración de ambas líneas facilita el análisis independiente de la tercera línea melódica en la otra tonalidad y la coherencia discursiva po r la textura ostinato.

es, la superposición de líneas melódicas y acordes cada uno con un centro tonal diferente. Según Persichetti (1961), la politonalidad es u n tipo particular de organización tonal en el que cada grupo de voces presenta funciones acorrucas dentro de los confines de una escala. Para la máxima claridad en la proyección de las diferentes tonalidades, usualmente se introduce una tonalidad a la que, una vez bien establecida, se agrega una nueva tonalidad. Este procedimiento se basa en que la politonalidad es efectiva cuando cada plano tonal se presenta de forma clara e independiente. Los casos de politonalidad perceptible auditivamente no son frecuentes. Es posible percibir tonalidades superpuestas como diferentes e independientes cuando se presentan con independencia rítmica, diferenciación tímbrica o destacadas distancias tonales (Francés, 1984). Politonalidad

entre dos líneas melódicas

independientes.

si

v

, U

j>

—*—

i—i

J

v

w 4

Ejemplo 94. Obra: Concibo para la mano izquierda (tomado de Francés, 1984)

Autor: Maurice Ravel

Análisis Éste es otro ejemplo de politonalidad que admite dos interpretaciones: E l bajo y el canto despliegan el acorde de dominante de la tonalidad de Re. L a Ejemplo 93. Obra: Saudades do Brasil (tomado de Francés, 1984)

Autor: Darius Milhaud

voz intermedia presenta un motivo presistente con las tres primeras notas de sol

132

EL

OÍDO

DE LA

RELACIONES

MFNTr

menor; con esta visión se trataría" de u n caso de politonalidad por la superposición de la tonalidad de Re Mayor y sol menor. E l motivo de tres alturas (si bemol, la, sol) resuelve en la nota re; si dicho si bemol se considerara la novena del acorde de dominante, en tal caso el fragmento resultaría unitonal.

Politonalidad

DE

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AITUHAS

las partes es a menudo lineal, aunque produce combinaciones verticales fruto de mixturas de intervalos; los factores armónicos son dependientes de las relaciones melódicas, cuya verticalidad es manipulada para contribuir a la percepción de atonalidad. Se caracteriza por la concentración motívica, la frecuente ausencia de regularidad temporal, cadenas de ritmos no continuos con patrones asimétricos, ausencia de metro y, por ende, la alta complejidad resultante de dichas combinaciones (Persichetti, 1961). Hay acuerdo general en que la atonalidad hizo su aparición en la música académica del siglo XX con las Tres piezas para piano, op. 11 de Schonberg (1909). En estas m i niaturas los acordes y melodías reniegan de toda relación tonal, la continuidad es f r u to de la consistencia temática y el agrupamiento de las frases (Reti, 1965).

en acordes.

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Ejemplo 95. Obra: La consagración de la Primavera (tomado de Francés, 1984)

Autor: Igor Stravinski

La idea prevaleciente de los compositores en los primeros años del siglo XX se basó en el abandono del sistema diatónico y su reemplazo por otro sistema sin centro tonal. La atonalidad pura generó la técnica compositiva denominada dodecafónica, basada en las doce alturas cromáticas, con ciertas particularidades: a) igualdad jerárquica, esto es, sin preeminencia de una altura sobre las restantes; b) sucesión sin retornos, que implica la presentación de los doce sonidos cromáticos antes de reiterar ninguno de ellos. Si bien esta técnica revolucionaria fue mayormente desarrollada por Schonberg, las primeras composiciones son de otros autores y datan de años previos a sus primeras consideraciones teóricas, tal el caso de varias obras de Charles Ivés.

Análisis H e aquí u n ejemplo de politonalidad basada en la superposición de acordes pertenecientes a tonalidades diferentes. Se observa el acorde de Si i, en el pentagrama inferior y el acorde dominante de Re en el pentagrama superior. Según Francés (1984), el acorde superior puede concebirse como conformado por apoyaturas del acorde de Siu. Esta interpretación supone una predominancia tonal de u n conjunto de alturas sobre otras, lo que no asegura una percepción auditiva distintiva de ambos conjuntos. Se interpreta como un ejemplo de abolición de la impresión tonal con bitonalidad no perceptible p o r el auditor.

3. Atonalida d El atonalismo p u ro es la abolición de rol funcional en las notas de un conjunto dado. Su definición consiste en la negación de toda estructura polar y presenta la contradicción entre orden concebido por el compositor y orden percibido por el auditor. La coherencia y unidad de concepción y escritura no siempre se traducen en impresiones auditivas (Francés, 1984). En la música atonal las relaciones de alturas ocurren sin referencia a una escala; su fuerza central reside en las construcciones melódicas no gobernadas por bases armónicas como las de la práctica musical usual. La atonalidad opera dentro de una sintaxis que favorece las formaciones imprevisibles y su organización se basa en cambios en la tensión interválica. E l movimiento de

Andante con moto Chimes

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Ejemplo 96. Obra: Tone Roads núm. 3 (1915)

Autor: C. Ivés

Análisis 1 1 técnica dodecafónica puede ser considerada como una práctica contrapuntística (Persichetti, 1961). Emple? procedimientos rigurosos utilizando la serie de doce sonidos con sucesiones en el orden original, retrógrado, inverso y retrógrado inverso. Estos recursos compositivos confieren unidad a la obra, pero no resultan francamente perceptibles o identificables por el auditor.

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Análisis La serie de alturas es la misma que utilizó Olivier Messiaen en su estudio para piano Modo de valores e intensidades (1949). Algunos afirman que esta elección de Boulez se basa en la admiración que sentía p or Messiaen, que fue su maestro de composición. La «estructura» de Boulez contiene, en el primer casillero horizontal, la sucesión de doce alturas, en el segundo la secuencia de doce duraciones, en el tercero Las doce prescripciones dinámicas, y en el cuarto los doce modos de ataque.

Análisis E l ejemplo 5 presenta la serie de alturas elegidas por el autor y el «alfabeto» composicional a partir de la transformación de la serie: 1) serie original (cero); 2) reirógada de la original, en que la última altura es primera, la penúltima segunda, etc.; 3) inversa de la original, o sea, la inversión interválica de la serie original, en que el primer intervalo es una tercera menor descendente; así, el primer intervalo en la serie inversa es tercera menor ascendente; 4) retrógrada de la inversa, en que la última altura de la serie inversa es primera, la penúltima segunda, etcétera.

E l dodecafonismo avanzó sobre sus Ieys de no redundancia generalizando el principio de sucesión no recursiva a otros atributos sonoros como las intensidades y duraciones, técnica denominada serialismo integral. El origen de esta práctica se atribuye fundamentalmente a dos compositores: Antón Webern y Olivier Messiaen (Kostska y Payne, 1989). 1 2 Notes (P°)

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Autor: Pierre Boulez

E l siglo XX se caracterizó por la diversidad de «idiomas», tendencias y procedimientos compositivos. Incluye las últimas producciones y extensiones del romanticismo con búsquedas como la modalidad y la politonalidad, así como el establecimiento de un lenguaje musical totalmente nuevo caracterizado por el atonalismo, el dodecafonismo y el serialismo integral. Esfuerzos más recientes en el campo de la música con recursos electrónicos exceden el contenido de la presente obra.

APORTES DE LA INVESTIGACIÓN PARA LA ENSEÑANZA DE LAS RELACIONES DE ALTURAS

Una teoría de la música desarrollada de acuerdo con los avances operados en los trabajos teóricos y empíricos de los últimos quince años debiera reunir una descripción formal de las intuiciones musicales de u n auditor con experiencia en u n lenguaje musical determinado (Lerdahl y Jackendof, 2003), así como ofrecer una i n trospección y una fuente amplia de modelos e hipótesis relacionados con la escucha y el análisis musical en tiempo real (Temperley 2001). D e este modo, la teoría musical contemporánea basada en la cognición auditiva puede constituirse en una ayuda valiosa para analizar y seleccionar los contenidos de la enseñanza de la formación profesional. La escala se concreta en una región de octava; las alturas separadas por más de una octava son asumidas como equivalentes musicalmente y reciben igual notación. La altura es escalada como una función logarítmica de la frecuencia. La escala es dividida en 12 pasos logarítmicamente iguales (semitonos). La presunción es que todos los i n tervalos que contienen u T l número de semitonos son equivalentes (Burns, 1999); sin U a

embargo, el contexto armónico determina el recorrido por tonos y semitonos según la escala implicada y, concomitanterp.ente, la diferente cualidad interválica. La escala es el sustrato de organización de una secuencia melódica; la habilidad de los auditores consiste en inferir la escala sobre la cual se ha construido u n tema musical. En términos de secuencia de aprendizaje, es necesario recuperar la técnica de u n transcriptor cuando codifica la estructura escalar de una melodía a partir de la audición. La presentación de la escritura de escalas y su conceptualización es posterior a la identificación auditiva de sus componentes (Butler, 1992). Las notas de una melodía se entienden como u n tejido de relaciones contextúales relacionadas con otras notas de la melodía en el marco de una tonalidad y no como estímulos individuales aislados (Dowling, 1994, p. 149); por ello las melodías son más fácilmente reconocidas y retenidas si se presentan en u n contexto tonal asequible.

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ALTURAS

Deslizamientos de alturas tales como glissandi, portatnenti y trinos, se usan en la mayoría de las culturas musicales como embellecimiento y ornamentación de la estructura escalar básica (Estes, 1972 ; Terhardt, 1991).

1993). Enunciar los indicadores por los cuales se considera que ha comenzado u n grupo, la longitud del mismo y el límite o punto en que concluye, ayuda a la aplicación razonada de las reglas y brinda un soporte de autoayuda a quien realiza el análisis.

Con el f i n de determinar la habilidad de los auditores para distinguir perceptualmente entre mayor y menor, parece importante controlar cuidadosamente la saliencia del modo en el estímulo (Vos y Verkaart, 1999).

La revisión final de los agrupamientos realizados permite reconsiderar las decisiones tomadas, hacer un balance del equilibrio interno que muestran los grupos conformados y eventualmente realizar un ajuste final de las estrategias utilizadas.

E l intervalo de altura es la unidad de percepción básica en melodías y escalas. Los intervalos contenidos en las escalas constituyen el material tonal estándar sobre el cual se ha basado virtualmente toda la música de Occidente.

Para Temperley (2001, p . 57), el agrupamiento de eventos tales como los'de una frase se inscribe en el «presente psicológico» al procesar la información más saliente mientras la frase se está desarrollando.

La más asequible razón para la adopción de un número relativamente pequeño de intervalos discretos tales como los del material musical tonal es que la discretización o categorización es una estrategia universal usada por los auditores para reducir la sobrecarga de información y facilitar el procesamiento (Estes, 1972; Terhardt, 1991).

La experiencia perceptiva prepara el sistema auditivo para percibir las alturas musicales en términos de categorías. La persistente audición de música compuesta con el sistema temperado conduce a la mente a organizar sus capacidades de análisis. La particular sucesión de alturas es una clase de prototipos perceptivos (Dowling, 1994, p. 164).

La percepción de intervalos melódicos musicales parece ser el único ejemplo de percepción categorial ideal, en el cual la discriminación es totalmente dependiente de la identificación (Burns, 1999).

La música no está en las notas sino entre las notas (Willems, 1964). La enculturación permite codificar discursos musicales como si se conocieran previamente. U n elemento a considerar para facilitar la retención y codificación de melodías es el «trazo» del discurso, esto es, construcciones que responden a la «buena forma» de los psicólogos de la Gestalt. Los auditores occidentales han acuñado «esquemas» relativos a la sintaxis musical tonal.

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E l reconocimiento auditivo de intervalos aumentados y disminuidos se basa en la consideración de la función armónica que los soporta, la tendencia de resolución y, por ende, la organización escalar comprometida. Enseñar estos intervalos como problemas de escritura es desdeñar el rol que cumplen en los diversos estilos musicales de Occidente. Por ejemplo, J. S. Bach, que en gran parte de sus últimas producciones hizo uso extensivo de los intervalos cromáticos, o en el tango rioplatense, la tercera disminuida, o en el bolero latinoamericano, la cuarta disminuida. Las pausas que separan las unidades melódicas ayudan a la percepción más clara de una melodía (Temperley, 2001, p . 57) y se constituyen en elementos clave para la segmentación en grupos. E l agrupamiento es una tarea habilidosa de los músicos profesionales pero también del común de las personas; «un auditor aculturado no tiene por qué haber estudiado música» (Lerdahl y Jackendof, 2003, p. 3). Así, también es una valiosa ayuda para la atención sostenida, ya que las unidades de información aisladas son fácilmente almacenadas en la memoria a corto plazo y facilitan la comprensión subsiguiente del fragmento (Snyder, 2000). Según Temperley (2001, p. 56), el agrupamiento es función del principio de parsimonia. Si los elementos pueden ser agrupados en unidades mayores, el agrupamiento reduce el número de elementos que deben ser almacenados en la memoria. E l autor explícita el concepto con el siguiente ejemplo: es mucho más fácil recordar diez palabras de siete letras que una lista de setenta letras. La identificación del tipo de segmento configurado puede entenderse como una forma de semántica perceptiva (Streri, 2003). En tal sentido, una valiosa herramienta a la hora de aplicar los criterios de análisis de la segmentación del discurso es traducir los criterios de formación de grupos en conocimiento declarativo: esto es, describir los rasgos que señalan la característica del segmento y repetírselos para sí mismo (Dowling,

'" Citado por Burns (1999).

En la enseñanza es frecuente que en la búsqueda de más altos niveles de dificultad se proporcionen ejemplos de melodías con resoluciones melódicas y armónicas de escaso nivel musical. Es necesario redescubrir el rico patrimonio de repertorio del cual se dispone. Los acordes se infieren de las alturas y las tonalidades se infieren de los acordes (Bharucha, 1987, pp . 17-18). La sucesión de acordes en una tonalidad necesita respetar ciertos cánones. U n acorde no puede ser seguido por cualquier otro, y esto influye en la recepción y retención de los auditores (Krumhansl, 1990). Los acordes se perciben como relaciones funcionales con una marcha en su conducción (Bharucha y Krumhansl, 1983; Krumhansl y Kessler, 1982). Las relaciones armónicas son el entramado fundamental de la música tonal. E l desarrollo de la audición cognitiva se basa en este principio. Los auditores desarrollan expectativas en torno a un fragmento musical en desarrollo, las cuales pueden ser confirmadas o rechazadas. Dichas expectativas se basan fundamentalmente en las relaciones entre melodía y armonía. E l aprendizaje de las relaciones armónicas es uno de los más importantes andamiajes del proceso. La experiencia auditivo-armónica forma parte de los procesos iniciales; sin embargo, en genera], su práctica comienza de forma tardía, probablemente por considerársela meta de llegada. La representación de simultaneidades sonoras en la mente es una de las más complejas habilidades comprometidas en el desarrollo de competencias de un músico profesional. La percepción musical, al interpretar los datos sensoriales, supone una actividad de procesamiento de la información. Esta función utiliza dos vías: - ascendente o «guiado por los datos» (bottom up); - descendente, guiado por los conceptos o representaciones (top

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Ambas vías se retroalimentan e influyen mutuamente. En la vía ascendente (bottom up) predomina la retención de la información sensorial proveniente del fragmento m u sical, configurando un agrupamiento primitivo que compromete el inmediato presente a través de la memoria a corto plazo (Snyder, 2000). En la vía descendente (top down) se pone en juego la memoria a largo plazo, ya que rescata