El Nuevo Cancionero y La Herida Absurda

El Nuevo Cancionero y la herida absurda Apuntes sobre genealogía y valor en el folklore Muchas cosas se hicieron en nombre del folklore desde las primeras décadas del siglo XX, épocas de su canonización como acontecimiento de identidad nacional. Estética e ideología, tendencias poéticas y concepciones musicales, préstamos e invenciones, posiciones políticas y circunstancias históricas, se cruzaron, dialogaron o se tensionaron contribuyendo a un impulso que más allá de lo artístico supo moverse –y todavía se mueve– entre actitudes militantes o de natural identificación, pasando por el consumo más o menos pasivo y circunstancial ante un producto más de la industria cultural. En este campo de conflictos y compromisos, resulta siempre insuficiente el intento de delimitar de manera unívoca ese conjunto de canciones que por costumbre aceptamos llamar folklore. Folklore, en realidad, es el apelativo que la industria cultural y los medios de comunicación comenzaron a utilizar desde inicios de la década de 1940 para referirse a esas muestras del cancionero criollo: las que fueron recopiladas con método científico para quedar ordenadas en los cancioneros regionales y las que se producían ex novo en los contextos del espectáculo para avivar los cancioneros comerciales. Este uso indiscriminado del término folklore llevaría a la simplificación de las más o menos marcadas tensiones entre las distintas líneas directrices que desde los primeros estudios en la materia se dividieron en nativismo, tradicionalismo y proyección folklórica. Efectivamente, el rótulo folklore otorgaría una cierta aura de autenticidad, atributo que desde la aparición de Andrés Chazarreta resultaría una medida de valor determinante para cualquier expresión surgida de alguna de sus múltiples aristas. Con el término folklore se define la disciplina académica, su objeto de estudio y la proyección artística. Y también una franja de consumo. Por lo que el equívoco apelativo pierde eficacia y sentido crítico: nombra sin infalibilidad. Pero más allá de lo que el término nombra, esto que llamamos folklore a lo largo del siglo XX reunió bajo sus identidades las connotaciones de un verdadero movimiento, si se tiene en cuenta que desde los centros criollos de fines del siglo XIX hasta las peñas, academias de danzas de las décadas de 1950 y 1960 y los festivales hasta la actualidad, involucró a personas de diversos estratos sociales, que también lo valoraban por su

significado simbólico como representación de la nacionalidad. El folklore fue una forma de sociabilidad posible, que permitió a generaciones de hijos de inmigrantes sentirse parte de una tradición que sin embargo había sido elaborada en contra de ellos. Entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, desde las clases dominantes se articularon campañas para difundir sentimientos nacionalistas a partir, también, de la reelaboración y valorización de un código de tradiciones. Lo que hasta ese momento había sido despreciado, ahora servía para connotar las bondades de lo argentino ante urgencias como la inmigración, que se asentaba sobre todo los centros urbanos con “ideas extrañas al sentimiento patrio”, como el socialismo y el anarquismo. Sin embargo, las clases populares que comenzaban a organizarse supieron apropiarse y traducir algunos de esos mensajes que venían de la elite, reivindicándolos desde un sentido propio, sin dejar por eso de sentirlos como representativos de lo “nacional”. Esta disputa sobre quién encarnaba con más autenticidad “lo argentino” ponía por un lado a la oligarquía terrateniente, nacionalista y cristiana; por el otro a los sectores populares urbanos y suburbanos en vías de toma de conciencia de clase y organización. La puja daba cuenta del reacomodamiento social y por ende cultural del país de entonces y ante la urgencia de la lucha de clases que planteaba el nuevo siglo en un país en pleno desarrollo, el folklore actuó como homogeneizador, un falso nivelador: por sobre la división de clases y sus conflictos estaban el folklore y sus símbolos. En ese contexto, el folklore será el factor forzoso de unidad en lo nacional. Su emblema será la figura del gaucho, tan bueno como todos y cada uno de nosotros. Años después, el surgimiento de los medios masivos de comunicación –primero la radio, en los 20, y ya en la década de 1950, la televisión con su incipiente poder de multiplicación de los mensajes–, modeló y cristalizó una idea de esparcimiento y consumo de las clases populares, introduciendo la equivalencia que todavía opera entre cultura popular y lo que apareció como cultura de masas. La incipiente industria cultural y del espectáculo terminaría entonces de trazar el esquema de verticalidad con que se imponían lenguajes, ideas, gustos, consumos y otras formas que daban marco a la vida cotidiana. La tendencia a homogeneizar, inherente al mercado, hizo el resto. El cancionero quedó encerrado entonces en formas poético musicales señaladas por una tradición que se detuvo en el momento de su fundación. Sobre ese paisaje inmóvil, la

idea de folklore delimitaría el sistema de subjetividades propias de los hechos artísticos, siempre controladas por valores que bajaban de un concepto esencialista, que incluso podían neutralizar lo artístico. Pero además aparecerían algunos gestos de movilidad que también articulan la lógica inmóvil de una tradición. Y el primer gesto articulado de inconformismo ante la tradición del folklore, reflejo del espíritu de una época, surge con el Manifiesto del Nuevo Cancionero, redactado a comienzos de la década de 1960 y presentado en épocas del llamado “Boom del folklore”. El MNC es fundamentalmente el gesto de adhesión a una tradición para, desde adentro, renovarla. Y así se presenta, explícitamente: “El Nuevo Cancionero es un movimiento literario-musical, dentro del ámbito de la música popular argentina. No nace por o como oposición a ninguna manifestación artística popular sino como consecuencia del desarrollo estético y cultural del pueblo y su intención de defender y profundizar ese desarrollo”.1 Pasadas las décadas, de aquel impulso renovador que enfrentó desde adentro a la tradición del folklore y sus maquinarias, quedaron apenas algunos nombres, un puñado de obras particularmente interesantes y la urgencia por nombrar lo que ya existía. Pero sobre todo, el MNC fue, según lo que estas páginas buscarán demostrar, una propuesta concreta para en nombre de una “música nacional con sentido popular”2 acortar las distancias que separaban folklore y tango. Ese fue uno de sus más preciados objetivos, propuesto en años del Club del Clan y la Nueva Ola. Y es curioso que haya intentado hacerlo desde adentro de la misma tradición que en su momento expulsó a la expresión ciudadana. Un noche en Mendoza En los años precedentes al MNC Mendoza tuvo una vida cultural particularmente rica. Antonio Salonia, hombre político que estaría ligado a la Unción Cívica Radical Intransigente –al igual que Armando Tejada Gómez en esos años3– recuerda: “Allí estaban artistas europeos que adoptaron Mendoza, como Víctor Delhez, Sergio Sergi, el gringo

1 Manifiesto del Nuevo Cancionero. 2 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

Azzoni, el croata SvrakoDucmelic, el chileno Lorenzo Domínguez. Y estaba, claro, Carlos Alonso. Allí estaba un imprentero italiano como Guido D’Acurzio, escritores como Antonio Di Benedetto, Humberto Crimi, Ricardo Tudela, Enrique Ramponi, Alberto Rodríguez, Fernando Lorenzo, Víctor Hugo Cúneo. Allí estaba la casa de los siete hermanos, con Luis Quesada a la cabeza. A este hervidero de gente creativa vino a parar Mercedes Sosa, recién casada con Matus”.4 Desde fines de la década de 1950, en un ámbito provincial potenciado por circunstancias internas y externas, maduraba la idea de una declaración pública que plantease nuevas plataformas estéticas e ideológicas para la canción de raíz, que por entonces bajo el rótulo folklore se encarnaba en un éxito comercial creciente. El 11 de febrero de 1963, el diario Los Andes publicaba en su sección Artes y Espectáculos la noticia de la realización, aquella noche, de un evento en el salón del Círculo de Periodistas de Mendoza. Se trataba del concierto de presentación del Manifiesto del Nuevo Cancionero. La foto que ilustra la nota muestra en un sillón de la redacción a los músicos Tito Francia, Juan Carlos Sedero y Oscar Matus; los poetas Armando Tejada Gómez y Pedro Horacio Tusoli; la cantante Mercedes Sosa y el bailarín Víctor Nieto. Además del músico Eduardo Aragón –ausente para la foto pero presente en el concierto– ellos son los que firmaron documento que más que introducir un nuevo paradigma de canción en la tradición argentina, le puso nombre –y con ello le dio entidad– a algo tan antiguo como cantar con fundamento. Si nombrar es crear, el Manifiesto del Nuevo Cancionero instituyó un nuevo espacio en un panorama que hasta entonces, entre las tentaciones de la industria del entretenimiento y la coyuntura socio-política sobre la que se fundó la necesidad de cambio, dominaba la tendencia paisajista y acrítica de sus albores, si bien eran numerosas las muestras de superación de esos modelos que en distintos lugares del país comenzaban a elaborarse.

3 Antonio Salonia ocupó un alto cargo durante el gobierno de Frondizi, entre 1958 y 1962. En esa época, Armando Tejada Gómez fue disputado provincial por la UCRI. 4 Braceli (2003).

Con la perspectiva del tiempo a favor, Mercedes Sosa recuerda décadas después la noche de presentación: “No sé por qué razón la gente de entrada creyó totalmente en nosotros. Yo ya estaba siendo reconocida como una mujer que cantaba muy bien (...). De aquella noche me queda el recuerdo del fervor general, de la actuación de ese gran músico y virtuoso guitarrista Tito Francia con todos los guitarristas de radio de Cuyo, de “Mamadera” Eduardo Aragón, de Víctor Nieto, de Martín Ochoa, del Chango Leal. El lugar estaba colmado por intelectuales, artistas, gente de la farándula, pero había ciertas ausencias notorias de algunos que tomaron lo nuestro como una cosa política. Y se equivocaban, porque lo nuestro pasaba totalmente por lo artístico. Pero los pelotudos envidiosos de siempre dijeron ‘Estos son comunistas’ (...). Yo para entonces todavía no sabía muy bien qué era el comunismo” 5. Tejada Gómez, por su parte, recordaba aquella instancia con optimismo militante: “Presentamos la producción de lo que llamábamos Nueva Canción y además leímos el Manifiesto. Ya me habían entrevistado a mí medios de Buenos Aires, preguntándome si esto era una moda pasajera o si tenía alguna posibilidad de permanencia. Les contesté con el manifiesto y les hablé acerca de la necesidad de introducir, dentro de las profundas raíces del canto folklórico, la nueva situación que se estaba produciendo, tanto musical como literaria y social en nuestro país (...). Pero nosotros disentíamos del hecho de continuar repitiendo in aeternum la memoria de nuestros abuelos. Como nueva generación, nos veíamos obligados a declarar y practicar un arte, que partiendo de las raíces, sin desvirtuarlas, entregara el aporte de las nuevas generaciones.”6 En letra impresa Arraigado en la tradición del pensamiento divergente moderno, también en los ámbitos artísticos el manifiesto era una herramienta acreditada de exploración de la realidad y de toma de posición, en un estado de cosas cuyo complejo arco ideológico muchas veces no necesitaba definir con claridad los límites entre política y estética. La praxis vanguardista a través de la redacción de un escrito en el que se explicasen ideas y estrategias superadoras

5 Braceli (2003). 6 Sitio Web La 5ta pata. http://la5tapata.net/unpanorama-sobre-nuestro-nuevo-cancionero/

de los sistemas de jerarquías que impone el canon imperante revela, inicialmente, energía política y autonomía ideológica: el manifiesto era el medio para poner en escena un nuevo sujeto, con sentido de convicción desde la organización. La voluntad reflejada en un manifiesto tiene una fuerza que supera la de palabra escrita: la fuerza de palabra impresa. Los impulsos engendrados por el MNC tenían que ver de manera directa con las vanguardias que en las primeras décadas del siglo XX plantearon y explicaron, en Europa y América, la irrupción de nuevas situaciones artísticas y en general rupturas, a veces violentas, con un pasado considerado agotado y reaccionario. La tradición de la herramienta manifiesto que hasta los años de elaboración del Manifiesto del Nuevo Cancionero se había desarrollado en la Argentina, tenía que ver casi exclusivamente con la pintura y la literatura, y en general era ajena a la canción como objeto artístico y a la cultura vernácula como ámbito de desarrollo. Tejada Gómez y Oscar Matus, los ideólogos de lo que pensaban debía constituirse como un movimiento, tenías ideas muy claras acerca de lo que buscaban: introducir la problemática de la canción y sus circunstancias en territorios hasta entonces ajenos, como el de la cultura escrita. El aura política de un manifiesto alejaría al folklore de los ámbitos comerciales en los que se desarrollaba entonces, colocándolo en un nuevo lugar. Así, a través de la herramienta manifiesto, la canción se ubicaría a la altura del canon de la cultura. Cantar claro El MNC está expresado con claridad, en un lenguaje directo que no apela a alegorías rebuscadas. Y si bien sus enunciados son por momentos vehementes y manifiestamente renovadores, lejos están de ser revolucionarios, en el sentido de promover rupturas con una tradición. En todo caso, el MNC se reconoce en la tradición de la canción argentina a partir de la necesidad de abrir en su esfera una instancia superadora. “La búsqueda de una música nacional de contenido popular, ha sido y es uno de los más caros objetivos del pueblo argentino”, comienza el texto redactado por Tejada Gómez sobre ideas de Matus.7 La

7 En el sitio Web la 5ta pata, http://la5tapata.net/un-panorama-sobre-nuestro-nuevocancionero-ii/ Mercedes Sosa cuenta: “Yo escribí las frases que después iban a conformar el manifiesto. Lo hice, porque Matus no sabía escribir, cometía horrores de ortografía. Entonces yo transcribí, donde ahora está la Biblioteca Nacional, en Buenos

preocupación por explicar que el cambio propuesto es parte natural de una evolución inevitable que se elabora en el pueblo, es el primer gesto del MNC, un gesto integrador. El texto propone a Carlos Gardel como síntesis de esa idea, figura que en un punto podría resultar ambigua: si como protagonista de esa evolución Gardel es ejemplo de construcción popular, por otro lado representa lo que el MNC señala como “la preeminencia que en lo cultural, político, social y económico tendría (...) Buenos Aires sobre el resto del país”, advirtiendo que “la deformación geosociológica que este hecho político provocó en todos los órdenes de la vida del país, debía alcanzar también a la música nacional de inspiración popular”8. A partir de esta última definición, “música nacional de inspiración popular”, el MNC refiere un espacio preciso que, como alguna vez fue, debe congregar tango y folklore, la ciudad y el campo. Una separación de géneros que el manifiesto condena, atribuyendo en este sentido responsabilidades a la industria: “Es que el tango, merced a su buen suerte, ya había caído del ángel popular a las manos de los mercaderes y era divisa fuerte para la exportación turística. Fue entonces cuando lo condenaron a repetirse a sí mismo, hasta estereotipar un país de tarjeta postal, farolito mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente”.9 Y enseguida traslada las culpas al plano político, aunque sin ser del todo explícito: “Entonces, se perpetró la división artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raíz folklórica. Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta división que se hace más acentuada en nuestros días, llevando a autores, intérpretes y público a un antagonismo estéril, creando un falso dilema y escamoteando la cuestión principal que ahora está planteada con más fuerza que nunca”.10 La reconstrucción de los lazos entre la música del puerto y la de las provincias es más que un enunciado para los integrantes del MNC. En una entrevista concedida a Radio Aires, las ideas que me dictó Matus. Después le mandamos el texto a Armando (Tejada Gómez) y él fue quien lo pasó a máquina. Pero la idea de cómo iba a ser el Nuevo Cancionero era de Matus. Yo redacté la carta para Tejada, en la que decía que era necesario formar un movimiento, en donde toda la gente de todo el país se conociera, se comprendiera e hiciera trabajos conjuntos de carácter cultural”.

8 Manifiesto del Nuevo Cancionero. 9 Manifiesto del Nuevo Cancionero. 10 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

Nacional Mendoza, Daniel Talquenca11 recuerda la noche de presentación del manifiesto, con la interpretación del Cuarteto Contemporáneo12 de “Lo que vendrá”, de Astor Piazzolla, con letra de Armando Tejada Gómez. El MNC planteaba, en fin, un desafío a los rótulos de la industria, con “la búsqueda de una música nacional de raíz popular, que exprese al país en su totalidad humana y regional”.13 Los hermanos sean unidos Lo que el MNC endilga con lacónica candidez a “oscuros intereses”, es en realidad la referencia a uno de los episodios más significativos en la construcción de la tradición que comenzó en los primeros años del siglo XX: la discriminación del tango del resto de las músicas criollas, reflejo ideológico de la oposición provincias - gran ciudad. En el pensamiento dominante de la época, esta postura ligada a un romanticismo nacionalista con fuerte ascendencia católica, resultaba conveniente en la coyuntura de la inmigración masiva: la pureza del campo era la que salvaría la corrupción de los valores en la ciudad. La verdadera “argentinidad” debía estar entonces en las provincias, lejos de la decadencia moral del puerto que perdía identidad en manos de una inmigración que llegaba para formar parte de las clases populares sin más capital que ideas socialistas o anarquistas. El creciente cosmopolitismo de la ciudad-puerto traería consigo esas ideas nuevas y nuevas formas estéticas que reflejarían los continuos cambios en la dinámica social. Los suburbios perderían sus características rurales para convertirse en barrios obreros: zonas suburbanas en las que el gaucho desarraigado derivó en el compadre y el compadrito, piezas de un proletariado urbano que en un nuevo escenario fue musa rea para nuevos relatos de la inspiración popular, desde el lírico Evaristo Carriego y El alma del suburbio,

11 Guitarrista y compositor mendocino, integrante de Ecos del Ande, primeros en grabar “Canción con todos”. 12 https://www.youtube.com/watch?v=o5Gb9snyKUg. El Cuarteto Contemporáneo se formó en Mendoza en los años ‘50 y estaba integrado por Tito Francia, Jorge Montana, Mario Bravo y Oscar Cánova.

13 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

hasta La carta gaucha, la enérgica obra de Juan Crusao14, publicada en 1928 por la editorial anarquista La Protesta, que llegó a vender 150.000 ejemplares.15 En este contexto de nuevas ideas, los ideales transformadores animaron espacios culturales importantes, producto de las profundas convicciones de que la cultura debe ser vehículo esencial para la revolución social. Es la época de la difusión de la prensa periódica y del libro popular a bajo costo, en un país que entre 1880 y 1910 impulsó el surgimiento de un nuevo lector, producto de las campañas de alfabetización con que la Nación urdía una estrategia de modernización. Nativos y extranjeros se vieron beneficiados por el proyecto educativo que surgió de ese contexto y, en posesión del mismo instrumento de simbolización del modelo tradicional de cultura letrada –el lenguaje escrito–, los nuevos lectores establecieron zonas de contacto con ella, pero también de fricción y de disputa.16 Para los anarquistas, por ejemplo, la cultura sería, más que una herramienta de propaganda, una misión en busca del sol del porvenir. En 1893, la Librería Escuela Moderna publicó un cancionero revolucionario bilingüe –español e italiano– en el que se incluían “Guerra a la burguesía”, un tango, y “Milongas sociales del payador libertario”, de Bernardo Sánchez, conocido también como “El pobre gaucho”, deportado de Buenos Aires a fines de ese mismo año. Ya entrado el siglo XX, la editorial La Protesta, siguiendo la tradición anarquista, publicó obras de Bakunin, Errico Malatesta, Kropotkin y Simón Radovitzky, por supuesto, pero además Carta Gaucha, un folleto que tuvo gran aceptación, en el que Juan Crusao, autor y trabajador rural, se dirige a ese proletariado orillero: “Paisanos, hijos d’esta tierra, gauchos trabajadores; paren l’oreja y escuchen lo que les v’a contar este gaucho andariego, que no se ha pasao la vida entre la cenisa (sic) del fogón, sino trabajando, y trabajando pa’ que coman otros que no trabajan, q’es lo pior”17. Más allá de lo pintoresco del lenguaje, es

14 Juan Crusao es el seudónimo de Luis Woolands, obrero y escritor ácrata nacido en la Argentina, descendiente de holandeses. 15 Clara Rey de Guido y Walter Guido (1989). 16 Prieto (2006). 17 Luis Crusao (1960).

significativo que el mensaje vaya dirigido de gaucho a gaucho, aun en épocas en las que del habitante del campo quedaban solo recuerdos. Otra manera de estrategia gauchesca en la puja de valores e identidades, esta vez desde los sectores populares. Payadores urbanos como José Betinotti y Gabino Ezeiza, encumbrados y prestigiosos incluso más allá de los ámbitos del espectáculo, serían modelos que seguirían los payadores anarquistas, entre los que se puede mencionar a Evaristo Barrios, autor de “Delen cancha a las mujeres”, un por entonces poco usual alegato de igualdad entre géneros. También Andrés Cepeda, que escribió casi todos sus versos en la cárcel, algunos de ellos musicalizados y cantados por el dúo Gardel-Razzano, y Luis Acosta García, autor de “Dios te salve m’hijo”, que cantó el dúo Magaldi-Noda. Más tarde, muchos artífices del tango -Luis Teissiere, José González Castillo, Juan de Dios Filiberto, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, por ejemplo-, simpatizarían con ideas anarquistas. La cultura fue entonces el territorio de disputa entre posiciones, cada una con su ideal de gaucho. Para los sectores populares, el gaucho era el desposeído que se detuvo en las orillas de la ciudad para prolongarse en el proletariado urbano. Para las clases dominantes, el hombre servicial y corajudo que depositó su mejor descendencia en la oligarquía campera. Lo pasado, armado En los primeros años del siglo XX la población de Buenos Aires se ha cuadruplicado en poco tiempo, superando cualquier previsión posible. La mayoría de los habitantes de esa ciudad que crece son extranjeros. Amenazada la identidad que garantizaba a la aristocracia gobernante su supremacía como clase, llegaba el momento de unificar la lectura de la historia y, a partir de allí, trazar una tradición conveniente. Había que armarse de un pasado que justificase el linaje. El primer gesto de la oligarquía en pos de reconstruir ese pasado, fue negarlo. La idea positivista que en el siglo XIX consagraba a la ciudad como ideal de salubridad y progreso y condenaba al campo como plaza de la barbarie, pasó a invertirse. Ahora necesitaban “civilizar” al gaucho para usarlo como emblema de valores positivos ante la avanzada del inmigrante.

La Ley de Inmigración de Nicolás Avellaneda18 fue el punto culminante de un debate que a grandes rasgos marcaría dos líneas teóricas sobre el destino y la función del inmigrante en el esquema de una nación moderna, dos modelos de fuerza-trabajo para dos ámbitos distintos. Uno, el que provenía de la constitución de 1853, con Domingo Faustino Sarmiento y Nicasio Oroño, que hablaban de una inmigración dirigida a ocupar el campo. Y otra línea, con más concretos intereses, representada por Bartolomé Mitre y Guillermo Rawson, que sostenían que de manera espontánea la inmigración debía radicarse en Buenos Aires, por la gravitación propia de la ciudad y la provincia. “Buenos Aires, la ciudad que más influyó en las provincias, la más reciamente agredida por la orientación extraña, encabezó las reacciones nacionalistas. Es ilustrativo recordar que en esta ciudad hacia 1980-1910, de cada tres adultos dos eran extranjeros”, enfatiza Carlos Vega.19 “Cuando hablamos de influencias europeas sobre la Argentina no debemos pensar en grandes grupos de intelectuales y artistas extranjeros”20, continúa el folklorólogo, y descalifica a los inmigrantes por su “actitud materialista”, como definía a las ideas de orientación socialista y anarquista. Con idéntico desprecio, el nacionalismo veía en esa “actitud materialista” de la inmigración la ignorancia de los ideales, las artes, las letras, la religión, la moral, los valores de la clase dominante, en un mundo “naturalmente” fundado sobre la explotación y el capital. Esa postura nacionalista tendría su respaldo épico: El payador, de Leopoldo Lugones. La voz de El payador En 1913, en el Teatro Odeón de Buenos Aires, Lugones se consagra como el escritor oficial e ideólogo de un paradigma de argentinidad que ponía la expresión incorrupta de los habitantes del campo en la voz de la oligarquía. Lo hace a partir de una serie de conferencias en las que Martín Fierro es elevado a epopeya fundacional de la Nación argentina, que serían la base de El payador, libro que terminó de escribir en París en 1916.

18 Ley n°817, de “Inmigración y Colonización”. 19 Vega (1981). 20 Vega (1981).

Esta canonización, literaria y política, se despliega a partir de una detallada analogía del poema de José Hernández con las grandes epopeyas clásicas y medievales. El gaucho, aquel “malentretenido” que Sarmiento describía en Facundo, aparece ahora como el héroe de la conquista y la emancipación, además de vigía implacable de la frontera en la gesta civilizadora del desierto. Lugones destaca su raigambre hispánica, mestizo hijo de indios y españoles, pero coloca en un plano secundario sus características indígenas. La sabiduría, la espiritualidad, el sentido de la justicia, eran atributos del gaucho, cuya economía de palabras y cierta adustez de su gesto tenían que ver sobre todo con su marcado sentido del pudor. Esta magnánima descripción lugoniana, que en un punto funde las cualidades del gaucho con las del poema de Hernández, es la del habitante de las pampas, el ámbito de Fierro y sus circunstancias. Ese arquetipo local será el que se extenderá indiscriminadamente por todo el territorio de la Nación, considerado símbolo inequívoco de argentinidad por sobre cualquier disputa de clase. Ese gaucho que Lugones ve en Fierro es un hombre corajudo y cumplido, atributos interesantes a la hora de servir a un patrón. Su modelo será reproducido a través del sistema educativo y la propaganda de Estado en todas sus formas, hasta incorporarse al imaginario patriótico nacional con una fuerza que perdura hasta nuestros días21. No pasa por esa lectura de Lugones la idea de que el Martín Fierro, sobre todo en su primera parte, es en realidad un alegato contra las arbitrariedades del Estado en épocas en las que se afianzaba el sistema latifundista. “El silencio en torno a la violencia del Estado decimonónico contra el gaucho tenía un correlato ideológico determinante en la narración lugoniana de la estirpe argentina. En efecto, un momento clave de su texto presentaba a los

21 Esa fuerza se verificó en el escenario político argentino de 2008, durante el “conflicto por la 125”, donde los pequeños productores, comerciantes y trabajadores rurales defendieron mayoritariamente los mismas intereses que sus patrones, fundidos en una misma identidad aglutinante, la del “hombre de campo”.

terratenientes contemporáneos como descendientes directos de los propios gauchos, y más específicamente de los mejores entre los gauchos”, señala al respecto el doctor en Letras Ricardo Kaliman. 22

La conexión Chazarreta En el capítulo de El payador dedicado a la música –“La música gaucha”– Lugones utiliza ejemplos de danzas criollas escritos por Andrés Chazarreta –a quien define como “un modesto profesor argentino”23– que destaca por su fidelidad a los modelos originales. Hace mención al huayno o el yaraví, piezas incluidas entre los géneros precolombinos. Para explicar la versificación y las estructuras de las danzas gauchas, apela a antecedentes europeos más que elementos indígenas o afroamericanos, y cita con frecuencia a compositores como Ludwig Van Beethoven, Carl Philipp Emanuel Bach y Domenico Scarlatti. “El brío elegante de estas composiciones, su gracia ligera, su delicadeza sentimental, definen lo que hoy existe de música criolla, anticipando lo que existirá mañana. En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada”24, advierte. La llegada de Chazarreta a la gran ciudad podría considerarse la refundación moral del Folklore. El santiagueño se presenta en Buenos Aires con su Compañía de Arte Nativo en 1921, después de transitar los escenarios del Norte del país desde los primeros años del siglo. Con cantos y danzas traídos de primera mano de sus lugares de origen e interpretados por sus cultores originales, marca una especie de ansiado regreso a los principios

22 Kaliman (2004). 23 Lugones (1944). 24 Lugones (1944).

herderianos25 de pureza original, que se venían ya trastocando en los ámbitos del espectáculo comercial de la ciudad cosmopolita. Las palabras con que Ricardo Rojas, artífice de la llegada de Chazarreta, saluda su presencia en Buenos Aires, lo colocan por sobre las contingencias del varieté. “El conjunto folklórico organizado por Chazarreta con arduos afanes y sin apoyo oficial, es un trozo de la vida del interior trasplantado a la ciudad cosmopolita. A fuerza de ser una cosa vernácula, resultará para muchos exótica; los que saben sentir, hallarán en ella la ingenua emoción del arte popular, que es como el canto del boyero o el aroma de las flores del aire; los que saben comprender, verán que aquella síntesis de música, baile y poesía, es la misma de que se generó la tragedia helénica, la misma que Wagner admiró como la más pura fuente de su doctrina y de la cual decía Lichtemberge, glosando la obra wagneriana: No es la creación artificial y subjetiva de un individuo de genio, sino el producto de la colaboración del artista con el pueblo. Y puesto que aspiramos a tener un arte glorioso, como signo eminente de nuestra nacionalidad, no olvidemos esa experiencia de todos los grandes pueblos, según la cual necesitamos conservar y elaborar el arte nativo para cuando haya de venir el genio creador que habrá de fecundarlo en la obra definitiva” 26, publica Rojas en el diario La Nación. ¿Qué traía Chazarreta para hacer sentir a un público acomodado en un teatro según el ritual de la contemplación “la ingenua emoción del arte popular” y al mismo tiempo hacer entender “la síntesis de música, baile y poesía que generó la tragedia helénica”? Traía zambas, cantos y danzas nunca antes escuchados; músicos y bailarines nunca antes vistos. Al menos en un teatro de Buenos Aires. Traía también el antecedente de ser el recopilador de la “Zamba de Vargas”, lo que Carlos Vega llama “el gesto inicial” del segundo período del Movimiento Tradicionalista. Y

25 Johann Gottfried von Herder (Mohrungen 25 de agosto de 1744 - Weimar 18 de diciembre de 1803) fue un filósofo, teólogo y crítico literario alemán, cuyos escritos anticiparon el Romanticismo alemán. Su pensamiento otorgó un papel esencial a las naciones: cada una tiene un espíritu propio, el espíritu del pueblo (Volksgeist), que es único e incomparable. Herder define la identidad como las fuerzas creativas que habitan inconscientes en cada pueblo y se manifiestan en creaciones propias de cada pueblo, sobre todo la lengua, pero también la poesía, la historia o el derecho.

26 Rojas (1921).

lo que, desde una necesaria revisión de los valores y los intereses del folklore como movimiento, podría considerarse el Pecado Original.

El pecado original El mismo Vega cita un artículo aparecido el 10 de abril de 1906 –el mismo año en que Chazarreta presenta la “Zamba de Vargas”– en el diario El Siglo, de Santiago del Estero. El texto conmemora la batalla del 10 de abril de 1867 en el Pozo de Vargas, cuando al mando del general Antonio Taboada las fuerzas leales al gobierno nacional, por entonces empeñado en la Guerra de la Triple Alianza, derrotan a las montoneras insurgentes del caudillo riojano Felipe Varela. Lo hacen, según alguna de las versiones más arraigadas, gracias a la ejecución de una zamba por parte de la banda militar que los acompañaba. El artículo aparece firmado por “Un veterano”, que Vega sin dudar explica como seudónimo del capitán Ambrosio Salvatierra, quien participó del combate al frente de un cuerpo de infantes santiagueños que estaba próximo a la banda. Vega reconoce que la versión de los hechos relatada por los tradicionalistas está teñida de cierto fervor que la hace casi inverosímil, por lo que se exime de dar más explicaciones y cita textuales las palabras de Salvatierra, adjetivándolas de “insustituibles”: “El efecto fue extraordinario: las tropas, electrizadas con los acentos del baile nacional, prorrumpieron en gritos, en vivas al general y en mueras al enemigo. Todos los soldados comenzaron a bailar, arremangándose el chiripá y tomando el fusil por el medio”. 27 En este triunfo de la fuerzas leales a la Nación sobre las montoneras, que no es sino el triunfo del porteño Mitre sobre Felipe Varela y el caudillismo de las provincias, se funda una nueva etapa del movimiento tradicionalista, que tendrá en la “Zamba de Vargas” y en Andrés Chazarreta sus grandes emblemas. La imagen de Chazarreta, llamado desde muchos sectores “el patriarca del folklore”, será la medida de lo folklórico, de lo auténtico, que descenderá con su historia, su ideología, en la floreciente producción musical que se desarrollará desde esos años hasta llegar al “Boom del folklore”.

27 Vega (1981).

De este modo, el gesto inicial de Chazarreta podría interpretarse como el Pecado Original, la mentira sobre la que se sustentó ideológicamente el Folklore argentino. En Folklore y revisionismo histórico28, Rodolfo Ortega Peña y Eduardo Luis Duhalde aseguran que existe un artículo posterior al citado por Vega, aparecido en el diario El Liberal de Santiago del Estero, en 1912. En la nota, el mismo Salvatierra se rectifica totalmente de su testimonio anterior y asegura que la banda de Varela ejecutó una zamba, que algunos apuntan como una chilena29, y los hombres de Taboada contestaron con una chacarera. “Ya nada queda del triunfo musical, salvo el de la oligarquía por vía tradicional folklórica”30, escriben Ortega Peña y Duhalde. La “Zamba de Vargas” de Chazarreta, aseguran, vino de otro lado. “Lo cierto es que este Mitre del pentagrama –condenado en nuestra época como plagiario de “La López Pereyra”– ni es autor de la zamba ni recoge una versión auténtica”31, concluyen Ortega Peña y Duhalde sobre el “modesto profesor argentino” pontificado por Lugones. La musicóloga Olga Fernández Latour también recoge esta versión, mencionada en la tan temida Encuesta de 192132, y asegura que en ciertos relatos se habla, “como lo hiciera

28 Ortega Peña y Duhalde (1967). 29 Género antecedente a la zamba argentina. 30 Ortega Peña y Duhalde (1967). 31 Ortega Peña y Duhalde (1967). 32 En marzo de 1921 Juan P. Ramos, vocal del Honorable Consejo Nacional de Educación, presentó el Plan de Encuestas Folklóricas a realizarse entre los maestros de Escuelas Láinez de Provincias y Territorios Nacionales. El proyecto contenía instrucciones y normas para la recopilación de materiales que debían referirse a los siguientes enunciados: tradiciones populares antiguas nacionales y provinciales, poesías populares, leyendas, consejos, cuentos

Salvatierra en su segundo artículo, de una zamba ejecutada por los varelistas y un gato o una chacarera tocada por los partidarios de Taboada antes de que diera comienzo el combate de Pozo de Vargas”.33 Más allá de la anécdota y la verdad históricas, este episodio en torno a la “Zamba de Vargas” dice menos de Chazarreta que de la necesidad de la oligarquía de legitimar un personaje necesario para marcar ideológicamente un terreno posible para el cancionero, en momentos álgidos del proceso de invención de la tradición. Zamba en la ciudad Cuando Chazarreta llega con su compañía a Buenos Aires tiene 45 años, un pasado de docente en Santiago del Estero y algunos interludios con cargos burocráticos. Antes de ser durante muchos años vicedirector de escuelas militares –entre 1907 y 1915 en la escuela del Regimiento n° 19 de Infantería y hasta 1935 en la del Regimiento n° 18–, en 1904 ingresó como maestro en la Escuela Sarmiento de Santiago del Estero y ya en 1905 es Inspector de Escuelas. Fue entonces, relata Carlos Vega, que “Chazarreta hizo viajes por la campaña, y en los pueblos quietos de la selva se encontró con los grandes músicos de antaño arpistas, violinista, bombos (sic) y con la plenitud de los repertorios tradicionales. Visitaba a los

o narraciones en prosa de origen netamente popular. Los documentos manuscritos relevados están compuestos por 88.009 folios, organizados en carpetas por Escuelas y Departamentos y, a su vez, en cajas por Provincias. Más allá de un índice realizado por Ricardo Rojas, este relevamiento, que escapa a las selecciones de “lo popular” realizadas por recopiladores oficiales como Andrés Chazarreta y Alfonso Carrizo, nunca fue sistematizado ni publicado. 33 Fernández Latour (1960).

músicos, los llamaba a la casa donde se alojaba; Chazarreta, el artista músico, disfrutaba en silencio; Chazarreta, el empresario, entrevía alguna cosa: corría el año 1906”.34 Chazarreta llega a Buenos Aires con su compañía en 1921, un momento crucial. El tango ha regresado prestigiado de Europa, se ha hecho canción con un cantor criollo como Gardel y ya es una música en movimiento que emerge de sus orígenes prostibularios y está lista para acomodarse en el “cabaret alvearista”35 con orquestas como la de Osvaldo Fresedo y Julio De Caro, que marcarán la punta de una genealogía instrumental de alto vuelo musical. En este contexto, el músico medianamente formado y las músicas que propone Chazarreta representan la sencillez de lo auténtico, el emblema necesario ante la complejidad de lo moderno. Con eso se convertirá en una figura fundamental para el folklore, un nexo entre los estudiosos recopiladores de la ciencia y los artistas del ámbito de los varietés y los centros tradicionalistas. Entre las recopilaciones que entre las décadas de 1920 y 1950 realizaron Manuel Gómez Carrillo, Alfonso Carrizo, Augusto Raúl Cortazar, Isabel Aretz, Leda Valladares y otros, cuyas piezas quedaron fijadas en colecciones con muy poca proyección directa en el repertorio de artistas profesionales, y la producción comercial que nutrió y se nutrió del crecimiento de los medios de comunicación y la industria del entretenimiento, Chazarreta aparece como el garante, la medida de la autenticidad. El cenagoso límite entre la ciencia y su proyección artística será la fortaleza de Chazarreta y de su obra, en la que los límites entre el recopilador y el compositor tampoco están bien definidos: él mismo es un compositor y también un recopilador sistemático de numerosas canciones de su tierra. Pero no para clasificarlas, conservarlas y estudiarlas, sino para relanzarlas nuevamente al rodar en los repertorios tradicionalistas, con los cambios que sucesivamente imprimirán las necesidades del espectáculo. Volvé, te perdonamos Ese repertorio que lleva la garantía de Chazarreta sería el modelo de lo que circularía en nombre del folklore, ya distanciado del tango a partir de una separación no cuestionada y naturalizada por rótulos regionalistas propios de la clasificación industrial de la música,

34 Vega (1981). 35 Salas (1995).

pero en definitiva basada en principios ideológicos en el marco de una puja de intereses políticos entre oligarquía y sectores populares en vías de organización. Muchos años después, cuando el Movimiento del Nuevo Cancionero intentó superar esa división, el tango era ya parte del patrimonio reconocido de músicas nacionales y en todo caso el enemigo era lo foráneo, que acechaba desde otro lado. “No hay pues, para el hombre argentino, un dilema entre tango y folklore, música ciudadana o música regional, tipismo o nativismo. El dilema real del hombre argentino es, en este plano de sus intereses, o desarrollo vital de su propia expresión popular y nacional en la diversidad de sus formas y géneros, o estancamientos infecundo ante la invasión de las formas decadentes y descompuestas de los híbridos foráneos”36, advierte el manifiesto. El MNC quiso saldar la zanja que separaba folklore y tango, y ese sin duda es uno de sus grandes valores, sobre todo en años del Club del Clan y la Nueva Ola. Pero es curioso que haya intentado hacerlo desde adentro de la misma tradición que en su momento expulsó a la expresión ciudadana. Marca registrada En lo simbólico y en lo material, en épocas del MNC el folklore y su aura se habían convertido para la industria en una marca registrada muy potente para dejarla de lado o para relativizarla junto al tango en el más amplio e inclusivo rótulo de “música argentina”. El tango tenía su marca propia y su gesta popular y había contado su propia historia; su genealogía criolla se había proyectado hacia altísimos niveles musicales y poéticos. Fue una genealogía que tal vez tuvo márgenes mayores para el desarrollo artístico al prescindir del lastre de una tradición inventada en la encrucijada del nacionalismo católico y terrateniente, y al haber representado lo impresentable para esa tradición. El folklore “era” esa tradición y como el tango hasta una década antes, en los años ‘60 gozaba del éxito comercial sin precedentes, por lo que su maquinaria –medios de comunicación, compañías discográficas y circuitos de festivales– incorporaba cuidadosamente lo que le servía y desechaba lo que creía inconveniente a una idea en la que, de maneras distintas, persistían los reparos morales de los orígenes. Aun así, había logrado desarrollos estéticos interesantes, de otra manera no hubiese podido sostener su

36 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

vigencia entre las músicas para el espectáculo. Compositores como Ariel Ramírez, Gustavo Leguizamón, Rolando Valladares y Eduardo Falú; poetas como Manuel Castilla y Jaime Dávalos; el fulgor de los grupos vocales, servirían para encabezar una larga lista de talentos sobre los cuales sostener una idea universal de música argentina, más allá derivaciones morales y circunstancias sociales. Una idea que quedaría incompleta, claro, sin la inclusión del tango. El MNC abogó por el regreso del tango y el folklore a la raíz común. La prédica tuvo un eco relativo, escaso. En el medio estaba lo que estas páginas trataron de explicar: esa herida absurda, incrustada en la tradición.

Mirá lo que quedó Si la idea del MNC de la búsqueda de una música nacional de raíz popular a partir del regreso del folklore y el tango a la raíz común quedó en el camino, la posición estética fue generosa y podría ser este su aspecto perdurable. Aunque el folklore, una vez más, tomó de ahí lo que le sirvió para dar la muestra de vitalidad que exigía un sector del público: la voz de Mercedes Sosa y el carisma poético de Tejada Gómez. Ellos encabezaron ese lado del folklore que apresuradamente se resume en términos como “canción testimonial”37. El resto de los que en su momento adhirieron al manifiesto quedaron al margen, entre ellos dos artistas que en una historia estética de la música de raíz resultarían fundamentales: Tito Francia y Manuel Oscar Matus. Talentos de signo opuesto y acaso poco explorados,38 que en lo breve de su obra dejan ver momentos luminosos de genio. Francia fue un músico de buena formación, virtuoso singular de la guitarra. Matus fue un talento bruto y feroz, instinto puro en busca de su propia expresión, eso que el Folklore tanto reivindica pero curiosamente en este caso no quiso ver. De la idea del MNC, una idea propia de un tiempo que produjo cambios en muchos aspectos de la sociedad, quedan en definitiva algunas figuras y un puñado de obras particularmente interesantes. Pero entre los pliegues de la historia, quedará sobre todo

37 Molinero (2012). 38 A excepción de trabajos como el de García (2009) .

aquella urgencia por fundar lo nuevo, dando nombre a lo que ya existía: una canción argentina con contenidos profundos, “un valor cultural inalienable”39, capaz de superar la herida absurda de la tradición. ...........................................................................................................................................

Bibliografía Braceli, Rodolfo. Mercedes Sosa. La Negra. Sudamericana. Buenos Aires, 2003 Crusao, Juan (Luis Woollands). Carta Gaucha y Descendencia del Viejo Vizcacha. Agrupación Libertaria. Mar del Plata, 1960. Fernández Latour, Olga. Cantares históricos de la tradición argentina. Instituto Nacional de Investigaciones Folklórica. Buenos Aires, 1960. García, María Inés. Tito Francia y la música en Mendoza. De la radio al Nuevo Cancionero. Gourmet Musical. Buenos Aires, 2009. Kaliman, Ricardo. Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Comunicarte. Córdoba, 2004. Lugones, Leopoldo. El payador. Centurión. Buenos aires, 1944. Manifiesto del Nuevo Cancionero. En www.tejadagomez.com.ar/obra/otros/02.html Molinero, Carlos D. Militancia de la canción. Política en el canto folklórico de la Argentina (1944/1975). Ediciones de aquí a la vuelta. Ross. Buenos Aires, 2012. Ortega Peña, Rodolfo; Duhalde, Eduardo Luis. Folklore y revisionismo histórico. Sudestada (La montonera de Felipe Varela en el cantar popular). Buenos Aires 1967. Prieto, Adolfo. El discurso criollista en la formación de la argentina moderna. Siglo veintiuno editores. Buenos Aires, 2006 Rey de Guido, Clara; Guido, Walter. Cancionero rioplatense (1880-1925). Bioblioteca Ayacucho. Venezuela, 1989. Rojas, Ricardo. El coro de las selvas y de las montañas. Diario La Nación. Buenos Aires 18 de marzo de 1921. Salas, Horacio. El tango. Planeta. Buenos Aires, 1995.

39 Manifiesto del Nuevo Cancionero.

Vega, Carlos. Apuntes para la historia del Movimiento tradicionalista argentino. Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega. Buenos Aires, 1981. ...................................................................................................................................... Santiago Giordano nació en Córdoba en 1965. Es músico, docente, crítico musical y ensayista. Colabora en diarios como Página/12 y en varias revistas especializadas en temas musicales. Desde hace cinco años conduce el programa Nacional Folklórica presenta a Santiago Giordano, por Radio Nacional Folklórica (FM 98.7). Condujo durante cuatro años La música tiene historia, por Radio Nacional Clásica (FM 96.7), y desde este año conduce Las fantasías del caminante, por la misma radio. Desde hace seis años dicta en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA el curso La música folklórica argentina como fenómeno popular masivo: Del boom del 60’ al folklore actual. Ha publicado los libros Había que cantar. Una historia del Festival Nacional de Folklore de Cosquín (Cosquín, 2010) e In Genio. Historias de música italiana (Ediciones del Copista, 2008). Es autor del ensayo Para una gestión de las artes sonoras, incluido en el volumen Inconciente Colectivo. Producir y gestionar cultura desde la periferia, publicado por la Universidad Blas Pascal en 2007.