El Metodo Del Actors Studio, Robert H. Hethmon

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EL METODO DEL ACTORS STUDIO

UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE LIC. EN ARTE DRAMATICO EN ACTUACION TALLER DE ACTUACION II LIC. GUILLERMO RAMIREZ

METODO DEL ACTOR STUDIO CONVERSACIONES CON LEE STRASBERG

JULIO ALDANA ROSSANA BALDIZON ANDREA BRAN AURIE CANO HADA RECINOS AMANDA SAMAYOA SEXTO SEMESTRE 15 OCTUBRE 2010

Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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INDICE PAG. CAPITULO I EL ACTORS STUDIO Y LEE STRASBERG Por Julio Aldana CAPITULO II EL ACTOR FRENTE A SÍ MISMO 1ra. Parte por Julio Aldana y 2da. Parte por Aurie Cano CAPITULO III PREPARACIÓN: PROVOCAR LA IMAGINACIÓN Por Aurie Cano CAPITULO IV PREPARACIÓN: VOLUNTAD Y DISCIPLINA Por Amanda Samayoa CAPITULO VI PROBLEMAS: EXPRESIÓN Por Andrea Bran CAPITULO VII PROBLEMAS: LA INVESTIGACION Por Andrea Bran CAPITULO VIII INTERPRETACION Por Hada Recinos BIBLIOGRAFIA ACTORS STUDIO

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EL METODO DEL ACTORS STUDIO CAPITULO I EL ACTORS STUDIO Y LEE STRASBERG Un antiguo auditorio de iglesia, posee un balcón original en forma de herradura y un techo de altas vigas. Sus antiguas ventanas, el tejado de madera, el estrecho balcón y sus tonalidades blancas y azules recuerdan vagamente a un teatro de estilo gregoriano. Las actividades inician a las 11:00 am. Todo artista necesita un lugar, un estudio donde pueda ejercitarse con sus pesas, probar nuevos colores, hacer chapuzas, inventar, probarse a sí mismo. Una de las directrices de Strasberg se resume en su cita preferida de Goethe: “La carrera del actor se desarrolla en público, pero su arte se hace en privado.” El Actors ayuda al actor a enfrentarse a sí mismo, al enemigo que lleva dentro: la incertidumbre, la ansiedad y frustración al preguntarse si volverá a crear lo que exige la profesión; esto, cuando el actor, por muy relajado que esté, puede mostrarse en escena anticuado, forzado, mecanizado, muerto y lleno de clichés. Strasberg da a los miembros una serie de reglas que constituyen un sistema de actuación. Trata de mostrar al actor la naturaleza de su “instrumento”, de forma que pueda desarrollar una técnica para utilizar y controlar sus recursos particulares, ante toda dificultad. Los problemas del teatro encierran problemas concretos de relaciones humanas. Los actores necesitan de otros actores. El Actors Studio fue fundado por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en octubre de 1947. Desde sus comienzos ha sido una corporación educativa no comercial fundada por el estado de New York siendo financiada enteramente por contribuyentes y beneficios. Durante catorce años fue gobernado por una junta directiva: Strasberg, Kazan, Chery Crawford, el procurador William Fitelson, y un experto en inmobiliaria llamado John Suart Dudley. A finales de 1962, el Studio instituyó un departamento dedicado totalmente a la producción, The Actors Studio Theatre. Desde entonces se ha empeñado en no permitir que su nombre o trabajo se viese unido a cualquier tipo de empresa comercial. Una donación importante siguió al establecimiento de The Actors Studio Theatre. En octubre de 1962, la Ford Fundation concedió al nuevo departamento un cuarto de millón de dólares, para llevar a cabo sus primeras temporadas.

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Nadie en la familia de Strasberg tiene qué ver con el teatro. Una influencia decisiva que le empujó al teatro fue el principal defensor moderno del teatro simbolista. El libro de Gordon Craig, On the Art of the Theatre, que proclamó la demanda del teatro a ocupar un alto lugar entre las artes. Stanislavski y la compañía de Teatro de Arte de Moscú, se incluyen en estas influencias. Asistió durante tres meses a la escuela teatral Clare Tree Major School, llamado American Laboratory Theatre. Las ideas en este aprendizaje, le sirvieron posteriormente. Conoció los descubrimientos acerca de la psicología del actor y los diversos modos de aprendizaje basados en esos descubrimientos puestos en práctica por Stanislavski. Exceptuando un papel de gangster que hizo en Four Walls de George Abbott en 1927, los comienzos de la carrera profesional de Strasberg, se desarrollaron en el Theatre Guild. A pesar de su asociación con obras tales como The fifth Column de Hemingway, The big Knife y The Country Girl de Odets y All The Living, producción de Cheryl Crawford, la carrera de Strasberg como director en Broadway después de 1937, ni contribuyó mucho a la visión del arte teatral que había llevado consigo desde los años veinte. Su mayor realización personal llegó a finales de la década de los cuarenta, cuando asumió el papel de profesor y comenzó a dar clases particulares y clases en el American Theatre Wing. Kazan le invitaría en 1949 a enseñar en el recientemente fundado Actors Studio, porque de aquella invitación nació la fructífera unión entre la larga experiencia de Strasberg y el talento juvenil de la generación que vino después de la Segunda Guerra Mundial. Strasberg posee la habilidad del gran maestro que se ajusta personal y completamente a cada actor en particular con el que trabaja. Trata a cada actor como un ser individual; el setenta y cinco por ciento de la labor de Strasberg se ocupa de ayudar al actor a descubrir cómo trabaja individualmente, cuales son sus problemas particulares, cómo puede lanzarse a resolverlos por sí mismo, cómo desarrollar una técnica que tome en cuenta la potencialidad y la idiosincrasia de su propio “instrumento”. Comunica a menudo a través de su forma de actuar como a través de un análisis lógico. Tres o cuatro actores, pocas veces, representarán una escena junta. Lo normal es que no haya director para estas escenas. Escenas de obras clásicas y modernas y también de guiones, poemas, novelas, cuentos o películas no producidas. También ejecutan una serie de ejercicios semiabstractos, cada uno de ellos destinado a atacar un problema específico. The Actors Studio y The Actors Studio Theatre son analizándolos finalmente, el producto en conjunto de una típica tradición americana. Al Studio se le atribuye el mérito de haber nacido en medio de la jungla de Broadway; se las ha arreglado para madurar en medio de ese ambiente, y ahora está firmemente establecido como organización dedicada a “la unión de actor y autor”. Ni ha comprometido sus principios, ni ha evadido las realidades del mundo en el que vive. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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CAPITULO II EL ACTOR FRENTE A SÍ MISMO 1ra. Parte El actor es el elemento característico del arte teatral. Todo en el teatro comienza por la actuación. El buen teatro no se consigue eligiendo entre una actuación buena o mala. Es posible escoger entre diversas formas de actuar, y esta posibilidad debe ser tenida en cuenta. La situación del teatro comercial permite la clase de experimento de interacción creativa entre varios artistas de teatro que los quince años de trabajo juntos hizo posible en el Studio en 1962 – 1963. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------2da. Parte Lo primero que hace Strasberg es comprobar si el actor está en tensión, porque normalmente no nos damos cuenta de la tensión hasta que se hace extrema y se trasforma en dolor. “Cuando hay tensión uno no puede pensar o sentir”; cuando está descansando y pensando o realmente concentrado en algo, la persona en general cobra una nueva apariencia. Se dice que la enfermedad profesional del actor es la tensión. Si observamos el desarrollo de un actor, veremos que cuando empieza es joven y tiene energía y también está tenso, pero después de diez años comienza a vencer un poco esta tensión, pero no hay nada que realmente ocupe su lugar, al cabo de unos veinte años empieza a ocurrir algo maravilloso, no tiene casi nada que ver con si es bueno o no, simplemente siente que cuando sale a escena está allí para quedarse. Y gana la maravillosa tranquilidad que es parte de la medalla que nosotros ganamos por estar en el teatro una cierta cantidad de tiempo. Stanislavsky puso énfasis especial en el relajamiento como primera etapa esencial en casi todo trabajo teatral. Y la tensión no sólo se da en la parte física, sino en la mental. En la física el actor debe controlar cada músculo por separado, y así poder poco a poco, controlar y disminuir la tensión. En la tensión mental hay tres áreas indicadoras de este tipo de tensión; primeras están en las sienes, donde se encuentran los llamados nervios azules, la segunda se halla sobre el puente de la nariz y llega hasta los párpados, estamos tan acostumbrados a la tensión que en esta área se acumula que no nos damos cuenta, se debe de relajar el área, dejar caer los párpados para que fluya y se disminuya la tensión. La tercera se sitúa alrededor de la boca, usualmente cuando tenemos mucha energía y tenemos mucho que decir, y lo guardamos y no lo decimos, toda la tensión se acumula.

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CAPITULO III PREPARACIÓN: PROVOCAR LA IMAGINACIÓN Al actuar, la imaginación presenta tres aspectos: impulsos, creencia y concentración. El impulso o “salto de la imaginación” puede ser consciente o inconsciente en su origen, pero carece de valor si no hay creencia. La concentración está causada y resulta del impulso y de la creencia. La creencia es un requisito esencial en la técnica del actor. Los dos primeros descubrimientos básicos de StanislavskI son: la importancia de la relajación y la concentración. Es importante que el actor tenga cosas concretas en las que concentrarse, y esto implica que hay un objeto en el que el actor está interesado, ya que aquello en lo que él trata de encontrar la fe que le permita empezar a actuar, es sólo simulación, y esta actitud sólo conduce a una farsa. La verdadera concentración implica un objeto real, uno que la impulse del propio actor. Concentrarse en un objeto implica creer en él, verlo perfectamente que uno llega a convencerse, de tal forma que los sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real. El actor mismo pone vida a esas cosas a través de su capacidad de concentración. La tarea del actor es dar vida en el escenario a cosas no existentes. Primero las hace reales para sí, con objeto de transmitir esa realidad al espectador. Si confiamos únicamente en esos objetos literales, tenderemos inconscientemente a usar hábitos literales de expresión. En las primeras etapas de adiestrar su concentración, el actor debe ejecutar ejercicios de concentración una y otra vez hasta que hayan sido dominados. Strasberg no permite al actor que se entrena, abordar una tarea más difícil hasta que ha puesto los cimientos apropiados para ello. El actor debe ganar el control de sus músculos, para que sea capaz de llevar a cabo tareas de tipo no emocional (claro con una serie de ejercicios y entrenamiento). Tales trabajos han de realizarse por medio de un control muscular; no se pueden hacer por sentimiento. Hay un especial énfasis en el elemento impulsivo de la imaginación, a través de forzar al actor a improvisar de tal manera que no pueda confiar en pasiones convencionales o habituales. Le ponemos atención al hacer ejercicios de improvisación, con los cuales solo se nos da palabras, pero todo está en aprender a ver lo que hay detrás de las palabras y no a pensar en ellas como un salvoconducto, sino a buscar un entendimiento imaginativo que abone los propios pensamientos del actor. La improvisación prueba la disposición del actor para actuar Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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sin que sepa el resultado final y al mismo tiempo permita la fantasía. Se prepara, así, para percibir las posibilidades de pensamiento y significado. Un actor puede trabajar con las emociones de una obra de manera inconsciente. Puede que le vengan fácilmente, sin ningún esfuerzo consciente, pero ahí queda el hecho de que tiene que repetirlas de nuevo mañana por la noche. El propósito de representar emoción en el escenario no es hacerlo una sola vez, sino que el actor debe ser capaz de repetirlo a voluntad. La memoria afectiva es aquella que envuelve la personalidad del actor de forma que las profundamente enraizadas experiencias emocionales comienzan a responder. Si el actor acaba de empezar a utilizar su memoria afectiva, es aconsejable volver como unos siete años atrás para encontrar experiencias emocionales. De hecho, cuanto más atrás viaja la memoria, incluso a la época infantil, mayor es la tendencia a funcionar continuamente y sin cambios. Cuanto más cercana en el tiempo es la experiencia, mayor es la tendencia a cambiar con el uso en escena. Las reacciones emocionales provocadas por la memoria afectiva no se pueden determinar de antemano. El actor debe explotar la experiencia original de un modo abstracto, como si fuera un ejercicio interpretativo, y ver lo que ocurre. A veces no es nada, aunque recuerda la experiencia, realmente no le hizo la clase de impresión que el creía, y otras, cuando piensa que no va a ocurrir mucho, pasan un montón de cosas que él debe descubrir por medio de experimentos. Nunca nos permitimos decir: “No me acuerdo”. Nos esforzamos porque cosas muy fuertes le han sucedido normalmente a una persona que dice: “No, aún no me ha pasado nada”. Lo que ha hecho ha sido simplemente ponerlas a un lado. Estas cosas se almacenan a menudo en secreto, pero hay que aprender a enfrentarse con ellas, porque es sólo a través de sí mismo como puede experimentar en el escenario. Lo importante al usar la memoria afectiva es mantenerse concentrado no en la emoción, sino en los objetos o elementos sensoriales que forman parte del recuerdo de la experiencia anterior. Esto es por lo que el actor debe dominar los ejercicios de concentración relativos a la memoria sensorial, antes de intentar trabajar con la emocional. Por ejemplo: cuando el compañero del actor está hablando, él escucha y contesta de forma natural, pero al mismo tiempo trata de concentrarse en los objetos de su propia situación y, por lo tanto, fundir su material con el del autor. Encontrará, a medida que sigue adelante, especialmente si no tiene que pronunciar palabras, que el proceso memorístico se acelera de manera que la función de la memoria afectiva no lleva más de dos minutos.

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Si el actor trata de empujar la emoción o de echarle una mano, antes de que se dé cuenta, toda su actuación se ha convertido en tensión. La emoción ha desaparecido, porque está causada por sí misma y fluye de la misma forma en que el agua lo hace cuando abrimos el grifo. El ser humano no puede imponerse la emoción, ni ésta puede ser directamente empujada o arrancada. Surge como resultado de realizar un orden diferente de cosas. Es entonces cuestión de talento y de trabajo continuado el que el actor llegue más o menos lejos. Comienza usando progresivamente un material más difícil, para así expandir la habilidad de fundirse consigo mismo en todos los aspectos del papel, incluido el emocional. Con el tiempo, el actor ha de dedicar su atención a objetos mentales que deriven directamente de la lógica de una determinada obra. La creación no viene simplemente de lo que el actor intenta hacer. Las fuentes creativas yacen en aquello, lo que quiera que sea, que despierta los poderes conscientes o inconscientes de su imaginación. Esta es la auténtica lógica de la vida creativa del artista. CAPITULO IV PREPARACIÓN: VOLUNTAD Y DISCIPLINA El actor puede entrenarse ampliamente por si mismo lejos del Studio y en la intimidad de su propia vida, es decir que un actor puede entrar en un personaje no solo en clases si no que realmente debería de hacerse es practicar el personaje en nuestro espacio intimo (cuarto, sala, baño etc.), si a nosotros los actores nos motivara estos ejercicios seriamos grandes actores.. En estos tiempos muchos actores raramente actúan, y cuando lo hacen, es de forma esporádica. En los viejos tiempos, actuar constituía una rutina diaria, rutina que proporcionaba una constante autoafirmación y comunión con los problemas y necesidades del artista. Hay que tener mucha voluntad para decidir hacer las cosas por nuestra cuenta, ejemplo si a alguien de mi grupo le dieron el papel de Hamlet y uno dice: CUANDO ME DEN LA OPORTUNIDAD SE LO DEMOSTRARÉ A TODOS. Lo que debe hacer es mostrarse a sí mismo. Debe trabajar en casa y preguntarte ¿Qué podría yo hacer realmente en esta escena?, ¿Qué es lo que en realidad está pasando?. Dejar simplemente que la mente vague. Puede que te encuentres en un taxi o en un autobús o en casa, pero las ideas que vendrán a la mente, nos sorprenderá. Boleslavsky dijo: Hay dos clases de actuaciones. La que cree que el actor puede verdaderamente experimentar en escena, y la que afirma que el actor sólo indica lo que el personaje experimenta, pero que el propio actor no siente en realidad. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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Nada de lo que un ser humano haga es malo si forma parte de un experimento, si un científico no aprende nada de un experimento, es que estaba erróneamente concebido; y si lo que aprende era ya conocido, entonces era innecesario, pero necesitamos aprender cuando debemos trabajar y cuando no, Tendemos a estar satisfechos con los resultados que no son excesivamente buenos, convincentes o excesivamente emocionantes. Un actor endurecido, aspero y grosero no trabaja para ser esas tres cosas en una escena que atrae a las personas por esas tonalidades. Trabaja para conseguir una sensibilidad, por otras cosas que no sean su natural rudeza y aspereza, que ya están ahí. Si uno se proporciona trabajos que no se llevan a cabo, no tiene sentido que empiece otros nuevos, hay una etapa dentro de la preparación, y normalmente también cuando se trabaja en un papel, en la que no ayudas al actor marcándole tareas relacionadas con los resultados finales en el escenario. Una vez que es capaz de hacer esas cosas, puede entonces llegar a preocuparse de si las que ha elegido son las apropiadas para la escena o de si podría haber elegido un planteamiento diferente o más lógico que le proporcionara un mayor grado de convención e inmersión en la escena y una plenitud de conducta. Si tenemos una mala dicción y no le ponemos empeño le ponemos un peso más a la actuación uno mismo tiene que ir corrigiendo sus errores a base de trabajo, esfuerzo, dedicación y sobre todo pasión y seguridad. Si hacemos el ejercicio de pararse enfrente del público y cantar una canción y que te vayan dirigiendo un diferente ritmo siento que veremos nuestras debilidades porque tendremos que estar bien concentrados y no hacer movimientos que uno los puede hacer rápido si no al contrario experimentar con otros que para nosotros son difíciles de hacer y que practicaré hasta que me salgan y para poder seguir adelante y tener esfuerzos encontrados.

CAPITULO VI PROBLEMAS: EXPRESIÓN Los problemas de la actuación pueden aparece a nivel de expresión. Strasberg ha descubierto la mayoría de estos. Después que Stanislavski descubriera unos buenos trabajos sobre el trabajo del actor. Los problemas más comunes que afectan al actor son: el cliché o la actuación convencional, la inexpresividad, el nerviosismo y por ultimo que tiene que ver con la imaginación: es la expresión distorsionada que resulta forzar la emoción y el tempo característico del nivel de expresión.

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CLICHE El actor llega a escena con fuertes ideas conscientes e inconscientes, acerca de como debiera ser representada. Stanislavski probo sus ideas consigo mismo, se observo y cambio, se dio cuenta de que esta clase de actuación satisface la urgente necesidad de seguridad que siente el ser humano cuando sale a escena. El actor sale al escenario, y antes de entrar, ya tiene una idea preconcebido de cómo hacer la escena. El profesor cobra una gran importancia cuando se trata de borrar la rutina convencional. Su tarea principal consiste en la destrucción del cliché. La mayor parte del trabajo del actor es en la casa, este trabajo no será convertido en expresión de verdad, porque el actor muchas veces es totalmente inconsciente del patrón de este cliché. Mantener al actor alejado de lo erróneo es el área decisiva en la que el profesor trabaja. Hay un ejercicio para romper con el cliché lo llaman: “ya estamos aquí y vamos a ver lo que pasa”. Consiste en un permiso para hacer cualquier cosa. El actor escoge cualquier parlamento o monologo y se dice a si mismo: voy a sentarme aquí y trabajar con las palabras. No prepara” la forma como decirlas”, ni se preocupa en ponerle emoción. El propósito es ver si el actor permitirá o no que ser incluya en las palabras lo el esta pensando. El ejercicio esta hecho para hacer al instrumento libra para responder a cualquier impulso que penetre en el. Las palabras no son un parlamento, son acción. Se origina del esfuerzo de comunicarse. La palabra misma a la que nosotros comúnmente damos por sentado porque no es familiar, no debería ser dada por sentada tan fácilmente en la actuación. Strasberg sugiere que “hay formas y medios de despertar la “capacidad de superación”, del actor, o la creatividad, o la simple voluntad de vivir en la clase de experiencia que el actor demanda ir mas lejos delo que pensó, que podía hacer. Las verdaderas disposiciones de su temperamento aun no se han descubierto. El publico ha visto su sensibilidad y la viveza de su respuesta, pero la profundidad total de este aun no ha sido vista completamente”. EL HÁBITO DE LA INEXPRESIVIDAD Constituye un intento de dar sentido a la obra, aunque no lo logre más allá de un nivel superficial. Pero el actor inhibido se encuentra a veces inconscientemente bloqueado, incluso para intentar siquiera aportar un sentido a través de la expresión, que representan la muerte artística. Puesto que la expresividad es cualidad inherente al ser humano, la inhibición es probable que no resulte una mera falta de expresión, sino en un bloqueo de emociones que la persona necesita y desea dejar salir, pero que no puede. Posiblemente el resultado sean tensiones y frustraciones. El actor puede entonces tratar de vencer el bloqueo a la fuerza, generando una distorsión o mayor frustración. Este atoramiento no se alivia quitando los obstáculos o manteniéndolos alejados, sino destruyendo el origen de este obstáculo, de lo que seguirán resultados dramáticos. El entrenamiento de un actor es para ayudarle a crear por si mismo, de forma que pueda darle al director la clase de cosas que pida. Entonces el no tiene que estar constantemente mantenido por el director ni que le digan que hacer. Hay que saber también que una expresión total no tendrá lugar de repente. Llevara tiempo conseguirla. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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En el teatro, aprendes a expresarte plenamente y por lo tanto, por una parte obtienes expresión, pero también arte. Arte es la necesidad básica de la vida, no auto/expresión, sino mas bien un decir y hacer cosas que no podemos ni decir, ni hacer en la vida real, pero que han de hacerse. Transmitimos esas observaciones y experiencias a otras personas por medio de la misma viveza de nuestra respuesta, y con eso, nos hacemos artistas. Nos convertimos en gente que crea en la imaginación aquello por lo que otras personas atraviesan en la vida. NERVISISMO Reconocer el nervosismo supone una forma de tratarlo. El actor quiere hacer lo que quiere y darse cuenta de lo que esta haciendo. Cuanto más real trate de ser, mas consciente ha de ser porque utiliza más los elementos propios, que normalmente son encomendados solo al inconsciente de su instrumento, su cuerpo. En el momento en que es real, posee una gran cantidad de energía que puede ser innecesaria y desviar sus impulsos, si este surge como una expresión nerviosa involuntaria. La persona que tiene seguridad admite sus errores. Pero la persona insegura comete el error como cualquier otro ser humano, pero luego no esta dispuesto a admitirlo y entonces comete una equivocación doble. Aunque sabemos bien que fallos y errores los comete cualquiera. Es necesario saber que tienes que darte cuenta de que tu temor no debe afectar tu trabajo. El miedo inhibe tu tarea si funciona sin que lo sepas. Inconscientemente lo has convertido en un fetiche. Buscamos la sensibilidad que posee el actor, pero queremos que surja como respuesta a las cosas presentadas en tu imaginación, más que a las cosas que son presentadas por tu inconsciente. En esencia, el nerviosismo significa que estamos preocupados por nosotros mismos, mas que oír lo que tenemos que hacer. Si haces el esfuerzo apropiado para llevar a cabo una tarea objetiva, la mayor parte del tiempo lograras los resultados objetivamente necesarios. FORZAR EL RITMO Toda acción forzada dificulta la imaginación y distorsionada la expresión, evita que el impulso fluya naturalmente y completamente y se llega a la raíz de la cuestión del tiempo, sin embargo, el ritmo apropiado a la autentica expresión esta relacionado con las demandas del material del dramaturgo, lo mismo que con la realidad técnica del actor. Dependiendo de la obra requerirá un tempo definido, en algunas como las de Shakespeare, tomarse el tiempo que se necesita, es lo que hace que la obra tenga vida propia. Hace resaltar su contextura. El público va con los acontecimientos y con la situación, y las palabras no surgen vacías, melodramáticas y obvias. EL SENTIDO DE LA VERDAD Para el actor el proceso de creación y el de corrección han de tener lugar al mismo tiempo. El actor no puede decir: “esta bien por el momento. Trabaje esta noche y me levantare mañana por la mañana para revisar el trabajo”. En el momento en el que esta mas impulsado, parte del actor el “sexto sentido” y que Stanislavski lo denomina: “sentido de la verdad” debe permanecer activo y decir: fuiste demasiado lejos, eso resulto falso. Creíste que era real, pero Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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no lo era. Estas perdiéndote a ti mismo. Tómatelo con calma. Debe ser un critico objetivo y no engañarse a si mismo, en lo que respecta a su trabajo. En My life in Art Stanislavski dice: “Muchos actores empezaron a poner en practica mis ideas, pero, empezaron a poner en practica mis ideas, pero, en realidad, continuaron haciendo exactamente lo mismo que habían hecho antes”. El sentido de la verdad es lo último que el actor desarrolla. Aunque algunos ejercicios lleven a su evolución, no puede ser entrenado directamente. Responde a la suma total de todas las experiencias que como persona ha tenido y puede, por lo tanto, desarrollarse solo como resultado de ellas, has de servir y tener la disposición autentica para ir con el objeto que esta creado. Muy pocas personas sirven a ello plenamente, pero eso es lo que contribuye a la grandeza. CAPITULO VII PROBLEMAS: LA INVESTIGACION La técnica de actuación no es jamás abstracta. Lo que el actor puede hacer y la forma en que lo hace están en relación directa. La investigación trata de abrir niveles inconscientes del instrumento, allí donde se produce la mayor parte de creación de los actores. Pretende desarrollas la niveles que no se habían utilizado previamente. De esta forma, al tiempo que el actor se desarrolla su capacidad, amplia también su técnica. TECNICAS DE INVESTIGACION Las tres técnicas utilizadas en la investigación –el tiempo, dejarse llevar e improvisar un temano pueden separarse de los problemas generales de la actuación, que son la inseguridad, la tensión y la ansiedad. Cualquier problema que bloquee la imaginación, termina naturalmente, inhibiendo la investigación. El dejarse llevar, es la segunda técnica de la exploración, implica el deseo de seguir los impulsos imaginativos sin que importe a donde pueden conducirnos. No simplemente continuar desarrollando acciones en el escenario. Si no es así, el actor jamás se despejara de los modelos convencionales de actuación que suele emplear. El actor suele tener claro que es necesario improvisar para poder investigar. Una buena improvisación exige que haya ciertos elementos concretos que sirvan de base y que clarifique lo que el actor hace. El actor escoge un tema del autor e improvisa. Es necesario basarse en algún punto. Cualquier trabajo de concentración aunque sea a nivel más elemental, es, en cierta forma investigación. Lo que el actor de verdad investiga es el tema. En los ejercicios de concentración simple, el actor desarrolla una habilidad primaria para crear objetos y funcionar con ellos. Sin embargo, en cuanto empieza a trabajar con varios objetos, aparecen los elementos situacionales las circunstancias previas, el carácter y las relaciones. Los elementos situacionales no son más que diferentes clases de objetos. Al improvisar el actor siempre investiga una Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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situación. Puede poner énfasis en cualquiera de estos elementos, aislados, en todos ellos. Pero la exigencia fundamental que se plantea es que entregue por completo a la situación y deje libre la secuencia. Es raro que el actor solo tenga dificultades con una técnica de investigación. La autentica investigación requiere que se utilicen todas las técnicas. UNA TECNICA PERSONAL Cuanto mas talento posee un actor individual, mayores necesidades tiene de encontrar una técnica adecuada a el. Un actor mediocre no tiene demasiadas dificultados para comprender lo que hace y como lo hace. Un talento grande suele ser una desgracia para quien lo posee, porque se frustra y se autodestruye con mayor facilidad que un talento mediocre. Un talento superior es autodestructivo en potencia, mucho mas amenazado por la vanidad que un talento mediocre, pero tiene la ventaja de no caer en actuaciones malas con demasiada frecuencia. Nuestro propósito esencial es salvarte de actuaciones superficiales y amaneradas, y hacerte comprender que los niveles intentos y profundos del ser y tu talento. Strasberg nunca le sugiere una técnica determinada como fin en si mismo, sino como medio a través del cual se logre investigar, comprender y controlar, evitando los peligros personales y profesionales que amenazan a un gran talento. CAPITULO VIII INTERPRETACION Es capitulo se refiere a lo que bien lo pueden deducir es su titulo habla de el actor de buen teatro no imita a otros actores, sino a un personaje. Si quiere citar, estupendo, que lo haga .Cuando el guionista escribe sobre un personaje, imita a ese personaje, pero no a otro guionista imitar le llevara al fracaso. Como actores debemos de ser originales y creativos con lo que estamos desarrollando por medio de trabajo y ensayos no se crea nada de la nada. Exististe por ejemplo dos clases de actores desde el punto de vista psicológico. Algunos actores salen al escenario y continúan siendo ellos mismos, y al tiempo que conversan su personalidad se introduce en el personaje. El mismo Stanislavski son ejemplos de otra calce de actores: para actuar con plenitud en el escenario por esa mascara logran hacer lo que quieren, y la gente olvida que son ellos. Las dos actuaciones son perfectamente validas no hay necesidad de considerar una mejor que la otra. La corrección depende simplemente de las necesidades psicológicas del actor individual. En realidad mientras tu actuación sea a fin con tus sentimientos será de recibida de una forma positiva tanto como para el publico como para el propio actor. Que quiso decir con esto tal ves como actor y seres humanos que somos no hemos pasado de todo ni tenemos todos los sentimientos ni respuestas, pude ser que el personaje sufra algo o padezca de algo que el actor no ha padecido pero esto no quiere decir que para actuarlo bien Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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tiene que recurrir a soluciones extremas , y si es cierto que las situaciones y los caracteres complejos no se pueden retratar con veracidad mediante el cliché convencional, tan bien es cierto que el actor puede poner todas estas dificultades y problemas de la actuación compleja en un plano simple. Algunos actores parecen creer que el personaje es tan distinto a s experiencia personal que no hay forma de acercarse a el, a menos que se sustituya la experiencia por una realidad que puede ser lo suficientemente convincente como para que les haga funcionar en la escena. Pero muchas veces pueden echar mano de soluciones externas más sencillas y más inmediatas antes de lanzarse a la búsqueda de soluciones complicadas, que de cualquier forma, pueden no resultar. La forma mi simple es, por supuesto, la de preocuparse simplemente de la dicción. También es cierto que cuando el actor hace esto, de acuerdo con la experiencia que tenemos, normalmente se introduce en una melodía, una especie de canto, que desgraciadamente no ayuda a que la dicción sea mas clara. Ayuda la utilizaríamos, pero no sirve. Con todo, el simple esfuerzo para producir una palabra, sin preocuparse del sentido dramático, es muy importante. Lo que el actor tiene que hacer es el simple esfuerzo de transmitirnos la importancia de esas palabras, y la importancia estriba simplemente en lo que dicen. Lo levantas, lo dejas, lo vuelves a levantar otra vez. Con las palabras que desees puedes completar la simple tarea física de dirigirte al público y en este caso no es necesario que te esfuerces en dar un sentido profundo. El actor se ayuda a si mismo no solamente utilizando las palabras, sino también mediante las actividades físicas. Harold Claman vio una vez a Lucien Guitry en una escena en la que tenía poco que hacer. Era una escena en la que el personaje descubre que su mujer tiene un “affair” y podría haber resultado poco interesante. Al principio Harold se preguntaba por qué Guitry se estaría poniendo las botas. Luego empezó a fijarse cómo se las ponía. Poco después se dio cuenta de que era incapaz de apartar la vista de las botas porque Guitry al tiempo que hablaba se las ponía con tanto cuidado que el espectador se sentía totalmente absorto y fascinado por un proceso perfectamente normal. El actor debe de procurar ser sincero con lo que hace en escena hacerlo de verdad, no hacer como que hace, de esa manera será veraz e interesante. Muchos actores sacan estos aspectos físicos del sentido de la obra por pensar que no les ayuda, pero es todo lo contrario. Sin embargo la representación que hemos considerado perfecta no solo en Shakespeare sino en cualquier otra obra, es aquella en la que el actor añade a las líneas el sentido que ellas tienen, junto con el sentimiento que el personaje es consciente de tener, y también lo que Clare Eames llama “las emociones o experiencias del personaje de las cuales el personaje es inconsciente, Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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pero el actor tiene que tener presentes para exponerlas en todo momento”. Así se crea de verdad un personaje. Este es el acercamiento a la obra que todos los buenos actores han realizado la brillantez de la representación. La otra clase de actor: para actuar con plenitud en el escenario necesita sentir la máscara, y cuando se sientes protegidos por esa máscara logran hacer lo que quieren, y la gente olvida que son ellos. Las dos actuaciones son perfectamente válidas, no hay necesidad de considerar una mejor que la otra, la corrección depende simplemente de las necesidades psicológicas del actor individual. Si es cierto que las situaciones y los caracteres complejos no se pueden retratar con veracidad mediante el cliché convencional, también es cierto que el actor puede poner todas estas dificultades y problemas de la actuación compleja en un plano simple pero la forma de hacerlo no es la de hacer representaciones generales que, teóricamente, resuelven los problemas de cualquier obra. Solo puede hacerlo encontrando los procesos específicos que le ayudan a él como individuo, acercándose al personaje de un modo que sea válido para él personalmente.

BIBLIOGRAFIA Robert H. Hethmon EL METODO DEL ACTORS STUDIO (Conversaciones con Lee Strasberg) Lee Strasberg y Robert H. Hethmon, 1965. Editorial Fundamentos, 1972. Tercera edición 1979.

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"Hay actores de todo el mundo (OMS), independientemente de sus circunstancias profesionales o personales, independientemente de cualquier dificultad que se enfrentan, independientemente de los problemas o cambios, hay una cosa que puede confiar y que es que en once martes por la mañana y el viernes viene la lluvia, sol, nieve, o lo que sea, es una sesión en el Actors Studio. Y el hecho de que los actores pueden contar con eso, que sepan que lo que existe, puede ayudarles a superar ". - Lee Strasberg

El Actors Studio es una organización sin fines de lucro para actores profesionales, directores y dramaturgos fundada en 1947 en Nueva York por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis. El Actors Studio fue creado para brindar un lugar donde actores profesionales pueden trabajar Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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juntos entre los puestos de trabajo o durante largos recorridos a seguir desarrollando su arte y experimentar con nuevas formas en la obra de teatro de creación. Muchos actores conocidos y de renombre se han beneficiado de su pertenencia con el Actors Studio. La afiliación es un compromiso que ofrece un lugar para sus miembros a trabajar en su oficio y las técnicas en privado y en concierto con moderadores maestro y compañeros. Este compromiso es libre de nuestros miembros. El Actors Studio en Nueva York es la sede administrativa, tanto para el Actors Studio de Nueva York y su única sucursal ubicada en West Hollywood, California. El Actors Studio, que no es una escuela, pero un estudio activo para sus miembros, también ha creado un título totalmente independiente, único, plenamente acreditados, la concesión de tres años Masters de Bellas Artes Programa ubicada en la Universidad Pace en Nueva York. El Festival de Roma de 2006 a 2008 el honor The Actors Studio con una retrospectiva de 3 años de 60 años de películas icónicas estrechamente relacionada con nuestro trabajo. En 2006, este festival internacional mostró 20 películas desde 1947 hasta 1959 al tiempo que respeta Ellen Burstyn, Grant Lee, Martin Landau y Wankel Robert.En 2007, las películas desde 1960 hasta 1975 se demostró que se centró en el trabajo de estudio, mientras que honrar a Jane Fonda, Shirley Knight y Cloris Leachman por sus contribuciones. En 2008, las películas elegidas abarcó los años desde 1975 hasta la actualidad con un enfoque especial en Al Pacino, nuestro CoPresidente. Pacino recibió el más alto honor del Premio Marc Aurelio. Nuestra temporada por lo general va desde septiembre hasta mediados de verano.Estamos cerrados durante los meses de verano. Los trabajos en curso se presenta en nuestra interino sesiones, dramaturgos / directores de unidades y dramaturgos / directores del taller. El trabajo se desarrolla sin cesar y cuando se considere listo para consulta pública, el público está invitado en forma gratuita. El Actors Studio no está abierto al público para visitas. Las donaciones son siempre bienvenidas y son deducibles de impuestos. Para hacer una contribución, por favor comuníquese con nuestra oficina o nuestro Director Ejecutivo, Deborah Dixon, en cualquier momento. LIDERAZGO

Ellen Burstyn, Harvey Keitel, y Al Pacino como co-presidentes. Mark Rydell y Martin Landau servir como co-directores artísticos en West Hollywood. La gobernanza es un bi-costera Consejo de Administración compuesto por miembros

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NUESTRA HISTORIA Por Manolikakis Andreas El Actors Studio fue fundada en Nueva York por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en 1947. Durante más de seis décadas se ha dedicado al servicio y desarrollo de artistas de teatro, actores, directores y dramaturgos. Para un número selecto de profesionales del teatro, actores, principalmente, el Actors Studio ofrece un servicio gratuito de miembro vitalicio, sin ninguna cuota o matrícula es necesario, que les da derecho a una oportunidad única para explorar y mejorar su arte en un entorno de seguridad en el laboratorio, con los colegas con los que comparten el mismo proceso de trabajo. Las raíces del Actors Studio volver al Grupo de Teatro (1931-1941) cuya obra se inspiró en los descubrimientos del gran actor y director ruso Konstantin Stanislavski y su mejor alumno de Eugene Vakhtangov como se revela en las producciones que el legendario Teatro de Arte de Moscú una gira en los Estados Unidos en 1923. De hecho la dedicación de Stanislavski de su libro Mi vida en el arte (1924) dice: "TE DEDICO ESTE LIBRO EN AGRADECIMIENTO AL AMERICA HOSPITALARIA COMO SÍMBOLO Y EL RECUERDO DE LA MOSCÚ Teatro de Arte que tomó tan amablemente a su corazón."

Cuando el Teatro de Arte de Moscú puso fin a la gira por Estados Unidos, varios miembros de la sala se quedó atrás y entrenados artistas, incluyendo a Lee Strasberg, Harold Clurman y Stella Adler, que pasaría a formar el Grupo de Teatro, junto con otros artistas como Elia Kazan, Sanford Meisner y Robert Lewis. Estos artistas estudiado, explorado, desarrollar y mejorar la labor de los maestros rusos, con resultados extraordinarios que fueron únicos en la historia del teatro americano y un nuevo tipo de actuar nació. Después de que el Grupo de Teatro cerró, en 1941, muchos de sus miembros se separaron. Elia Kazan, ha declarado que una de las razones principales que creó el Actors Studio, en 1947, fue Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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el fin de preservar y desarrollar esta nueva interpretación estadounidense. Quería crear una organización sin fines de lucro que proporcionan un laboratorio, un taller privado en el que el actor profesional podría trabajar en su oficio, lejos de las presiones comerciales de la fundición, el ensayo y el rendimiento. Iba a ser un lugar que ofrece a sus miembros-artistas una formación continua, una continuidad de trabajo y la sensación de una casa artísticas como la que tenían en el Grupo de Teatro. En el estudio, se decidió finalmente que la adhesión debe ser alcanzado a través de un proceso de audición de las audiciones finales preliminares y, a continuación, donde los únicos requisitos son el talento y la posibilidad de mejora. En 1948, Lee Strasberg se le preguntó por Elia Kazan para unirse al estudio como uno de sus maestros y en 1951 se convirtió en su director artístico, cargo que mantuvo hasta su muerte en 1982. comprensión profunda Strasberg del Sistema Stanislavski y las reformulaciones de Vakhtangov, junto con sus propios descubrimientos personales y las mejoras en el proceso de calidad, siempre que la base sobre la que el Actors Studio basado su trabajo. Al mismo tiempo, la obra de Elia Kazan como director de teatro y el cine se muestra en la forma más poderosa de los resultados extraordinarios del proceso de profunda y personal de calidad adoptados por el Actors Studio. Durante más de seis décadas, la existencia misma del Actors Studio, los principios y valores que representa, la metodología de su proceso de trabajo, su coherencia y de toda la vida han establecido el estudio como una organización única de teatro y una luz de guía para los actores, directores y dramaturgos de todo el mundo. Para muchos es considerado el templo del proceso de actuación. Hoy en día el trabajo que se realiza en el Actors Studio continúa el enfoque de StanislavskiVakhtangov-americana, y la mayoría de los miembros destacados de la actualidad Estudio han estudiado con más de uno de estos grandes maestros americanos: Lee Strasberg, Harold Clurman, Elia Kazan, Stella Adler, Sanford Meisner y Robert Lewis. En la actualidad, Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino como co-Presidentes del Estudio. Ellen Burstyn sirve como director artístico en Nueva York, mientras que Martin Landau y Rydell Marcos servir como co-directores artísticos en West Hollywood en la sucursal Actors Studio West, que se inauguró en 1966. El Actors Studio es gobernada por un Consejo de Administración compuesto por miembros de ambas costas. Después de 62 años, el Actors Studio continúa prosperando, porque se necesita.Goethe ha dicho que: ". La carrera del actor se desarrolla en público, pero su arte se desarrolla en privado" El Estudio ofrece a sus miembros con este tipo especial de la intimidad, junto con un grupo de colegas que comparten la misma pasión por lo que los miembros del Estudio se refieren a como "El Trabajo". A pesar de la presencia del Actors Studio durante muchos años y su amplia influencia en América y en todo el mundo, todavía persisten muchos malentendidos del Estudio, sus mentores, su filosofía y su proceso. Estos errores más a menudo surgen de los debates por parte de algunos académicos, teóricos, historiadores e incluso por algunos profesionales del teatro que tratan de analizar e interpretar un proceso de trabajo que nunca han aprendido a Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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través de la práctica seria. El trabajo de Stanislavski, Vakhtangov y el Actors Studio se llegó a través de experimentos prácticos profunda y prolongada que el análisis racional de eludir a los no practicantes. En 1994, el Actors Studio entrado en una fase nueva e importante con la creación de la AMF Actors Studio (Master of Fine Arts) en el Programa de actuación, dirección y dramaturgia, a fin de que el Método de Estudio en un entorno universitario. En septiembre de 2006, el Actors Studio Drama School se trasladó a la Universidad Pace en el centro de Nueva York, que también es el hogar de una de las plataformas del Programa de enseñanza más visibles, "Inside the Actors Studio", conducido por James Lipton. Manolikakis Andreas es un miembro de la Junta del Actors Studio y Presidente de la Escuela de Teatro Actors Studio en la Universidad Pace, Nueva York. Actors Studio Drama School El Actors Studio ha restablecido el Actors Studio Drama School, un programa de tres años en Bellas Artes en la Universidad Pace, que incluyen los DENTRO DE LOS ACTORES Bravo programa de televisión Studio como el seminario de artesanía para este programa de la AM. Para más información por favor visite: El Actors Studio Drama School de la Universidad de Pace El Actors Studio no es una escuela. Se trata de un estudio donde sus miembros vienen a trabajar en su talento y oficio. El Actors Studio crea un Master separada de Bellas Artes (MFA), programa que se ha convertido en el Actors Studio Drama School de la Universidad Pace. Se trata de una educación basada, totalmente acreditado, grado que concede ayuda macrofinanciera de una importante universidad. PRUEBA INFO ¿QUIÉN PUEDE AUDICIÓNAR? Cualquier persona mayor de 18 años puede solicitar una audición. Es libre de hacer una audición. Si se le invita a nuestra membresía, es libre para toda la vida.Entrenamiento previo es generalmente considerado como esencial. Los actores son invitados a la membresía por haber superado nuestras audiciones preliminares y las audiciones finales basados en el talento. Auditioners internacionales son bienvenidos a la audición sólo si ya han reubicado y viven en el área de Nueva York o Los Ángeles. Deben estar residiendo aquí, no sólo de visita, a fin de solicitar una fecha de audición. CUÁNDO Y CÓMO CONSEGUIR UNA FECHA DE AUDICIÓN Pedimos a todos que de correo en una solicitud para una audición con todos los materiales solicitados a continuación. Cuando recibimos un cierto número de solicitudes que se establece una fecha de audición y se comunicará con usted, preferiblemente por correo electrónico, por lo menos un mes de antelación. Todo el que es una audición para ser miembro debe presentar sus materiales sin importar si su compañero de escena está ayudando o audiciones sí mismos. En Nueva York puede enviar un email preguntas y el seguimiento de su estado actual por correo Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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electrónico a: [email protected] o llamando a la Línea Directa de la audición de Nueva York al (212) 946 a 5.768. Por favor, escuchen el mensaje y salir de cualquier y todas las preguntas que pueda tener en cualquier momento. Una persona de la Comisión de la audición le devolverá la llamada. Por favor, asegúrese de dejar su información de contacto con claridad de una llamada de vuelta. Preferimos mensajes de correo electrónico. NO ENVIAR los archivos adjuntos. No vamos a abrir. En California se puede enviar por correo sus materiales directamente a Actors Studio West o llame a la oficina Studio West al (323) 654 a 7,125. Se le pedirá que deje su dirección de correo electrónico e información de contacto. Con el fin de iniciar nuestro proceso, ya sea en la ciudad, que están obligados a presentar la siguiente información por correo: • Una carta solicitando una audición preliminar que explica por qué le gustaría hacer una audición para la adhesión. Por favor, incluya el nombre de su compañero de escena, información de contacto y si son las audiciones para la adhesión, también.Si los dos compañeros de escena son las audiciones, por favor, referencias cruzadas entre sí en las notas de su cubierta. • El 8 por 10 fotografías. • Un curriculum vitae (por favor incluya toda la información de contacto actualizada, incluyendo correo electrónico). • Uno propia dirección y de primera clase sobre sellado tamaño carta de los resultados de su audición para ser enviado por correo. • Envíe su paquete a la "Comisión de la audición" a cualquiera de las oficinas de Nueva York oa la oficina de Estudio Occidente, dondequiera que usted desee hacer una audición. • Una vez que recibimos su información, por favor, tenga en cuenta que puede haber un largo período de espera mientras procesamos su solicitud. Cuando llegamos a su nombre nos pondremos en contacto aproximadamente 3-6 semanas antes de tiempo para programar una cita para la audición. PRUEBA PRELIMINAR se llevan a cabo casi todos los meses, excepto durante el receso de verano y periodos vacacionales. Es necesario pasar una prueba preliminar antes de pasar a la final audiciones que se celebran una vez al año en Nueva York y actualmente se llevó a cabo dos veces al año en West Hollywood. Se le informará de los resultados por correo dentro de una semana después de su audición. Si usted ha pasado su audición preliminar y se les invita a tomar una Prueba Final, puede repetir la misma escena para el final a menos que indique lo contrario. Si los jueces considera que ha recogido el material equivocado, puede recibir una devolución de llamada para hacer otra audición preliminar. Si no recibe una respuesta de nosotros, su carta no puede tener información de la dirección exacta en ella o no es sellada correctamente. Por favor enviar una pregunta de su estado si más de dos semanas han pasado desde su audición. Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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Audiciones finales. Se le llamará tan pronto como se fije una fecha para las finales.Tratamos de dar a los actores un mes de antelación para preparar su trabajo. Se le notificará por correo. Si pasa la Prueba Final, a continuación, será invitado a ser miembro vitalicio del Actors Studio con todos los privilegios. los privilegios le permiten registrarse para trabajar en nuestras sesiones en Nueva York o California.

SON BIENVENIDOS directores y escritores en el Actors Studio? Sí. El original de la Unidad de Dramaturgos fue iniciada por Clifford Odets y Molly Kazan en 1952 y la primera Unidad de Administración estaba formado por Lee Strasberg en 1960. William Inge comenzó la Unidad de Escritores en el Oeste de estudio y Jack Garfein formó la Unidad de Administración allí. En el pasado, la Unidad ha sido dirigida por Elia Kazan, Joseph L. Mankiewicz y Arthur Penn. Nueva York también ha desarrollado los dramaturgos / directores del taller que se centra más en el trabajo de escena completa lecturas longitud del juego. El Actors Studio Oeste dramaturgos / directores de unidades es supervisado por Lyle Kessler y Rydell Marcos. Dramaturgos y directores son animados a usar los miembros de Estudio en sus lecturas, pero se permite el uso de los miembros no-Studio siempre deseada en sus respectivas lecturas. Estas lecturas son en general moderados por los principales dramaturgos y directores. Los intereses deben expresarse por escrito para la atención de la PDU con su curriculum vitae.

ALUMNOS DESTACADOS Edward Albee Beatrice Arthur Barbara Bain Carroll Baker Joe Don Baker Alec Baldwin James Baldwin Anne Bancroft Lorraine Bracco Marlon Brando Ellen Burstyn Hayden Christensen Montgomery Clift Lee J. Cobb Bradley Cooper James Dean Robert De Niro

Bruce Dern Sally Field Jane Fonda John Forsythe Andy Garcia Lee Grant David Groh Gene Hackman Julie Harris Lance Henriksen Steven Hill Pat Hingle Dustin Hoffman Dennis Hopper Michael Howard Kim Hunter Anne Jackson Conversaciones con Lee Strasberg Robert H. Hethmon

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Harvey Keitel Sally Kellerman Bruno Kirby Richard Kuranda Diane Ladd Martin Landau Cloris Leachman Jack Lord Salem Ludwig Sidney Lumet Norman Mailer Karl Malden Darren McGavin Steve McQueen Marilyn Monroe Paul Newman Jack Nicholson Leslie Nielsen Gerald S. O'Loughlin Al Pacino Geraldine Page Chazz Palminteri Estelle Parsons Will Patton Sean Penn George Peppard Sidney Poitier

Michael J. Pollard Anthony Quinn Lee Remick Jerome Robbins Mickey Rourke Eva Marie Saint Gene Saks Sylvester Stallone Kim Stanley Maureen Stapleton Rod Steiger Dean Stockwell Eric Stoltz Lee Strasberg Susan Strasberg Rip Torn Manu Tupou Jon Voight Christopher Walken Eli Wallach Peter Weller Gene Wilder Tennessee Williams Shelley Winters Joanne Woodward Burt Young

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