El método de las acciones físicas - Stanislavski

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STANISLAVSKI METODO DE L A S A C C I O N E S FÍSICAS

EL M É T O D O DE LAS ACCIONES FÍSICAS

S T A N I S L A V K I , ESE V A N G U A R D I S T A

El actor es el q u e da la cara: él e n f r e n t a al p ú b l i c o de los aplausos o c h i f l i d o s ; él resume en su presencia y con su a c t i v i d a d al a u t o r , al d i r e c t o r ; de su c o m p o r t a m i e n t o e x t r a e m o s las ideas, los s e n t i m i e n t o s q u e a través d e l t e a t r o nos t r a s m i t e n sus m ú l t i p l e s creadores.

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El actor es así la clave del f e n ó m e n o t e a t r a l . El eslabón principal q u e hay q u e estudiar para explicar, r e f o r m a r o m e r a m e n t e c o m p r e n d e r el t e a t r o . Stanislavski sabía t o d o esto. Fue u n o de los p r i meros r e f o r m a d o r e s teatrales q u e p a r t i ó de la esencia teatral —el actor— en su tarea c r e a d o r a . Por eso d e d i c ó sus principales esfuerzos de v a n g u a r d i s t a de su época; a buscar la clave a través de la cual p u d i e r a develarse el hasta entonces " m i l a g r o " del c o m p o r t a m i e n t o cread o r del actor. Partió del e s t u d i o de los mejores actores de su é p o c a , caviló sobre sus m e m o r i a s , asistió a sus representaciones, cotejó sus declaraciones, i n d a g ó en su p r o p i a e x p e r i e n c i a de actor, e x p l o r ó con su p r o p i a " t r o u p e " y poco a poco f u e c o n f i g u r a n d o eso q u e todos conocemos con el n o m b r e , quizás poco a p r o p i a d o , de " s i s t e m a o m é t o d o de S t a n i s l a v s k i " . N o m b r e éste poco a p r o p i a d o p o r q u e sugiere la presencia de algo legifer a d o , estático e i n a m o v i b l e : el m é t o d o o sistema y sus reglas. A veces ocurre algo peor a ú n . No se trata de reglas y a , sino d e recetas, d e m o d o s i n e l u d i b l e s para la creación. Y por supuesto q u e nada c o m o esta a f i r m a ción se halla más lejos de lo q u e el p r o p i o Stanislavski q u e r í a y hacía. S u larga v i d a d e creador f u e u n c o n t i n u o p r o g r e s o en la investigación de los mecanismos d e l t r a b a j o actoral. Su m é t o d o o sistema, en r e a l i d a d no es t a l , sino más b i e n una serie de etapas d i f e r e n t e s , no contradictorias e n t r e sí, p e r o sí d i f e r e n t e s . Y cada una de esas etapas i l u m i n a c i e n t í f i c a m e n t e —¡a n o t e n e r m i e d o e n el arte a esta palabra!— a l g u n o s de los aspectos más i m p o r t a n t e s de esos procesos recorridos p o r el actor en su c a m i n o hacia la t r a n s f i g u r a c i ó n escénica. — I —

Pese a este m o v i m i e n t o incesante de b ú s q u e d a , p o d r í a m o s hablar de dos etapas esenciales, de dos m o dos dialécticamente opuestos en la creación del personaje desde la óptica stanislavskiana. El p r i m e r o de ellos — p r i m e r o en el t i e m p o — parte del estudio racional del t e x t o hacia la " e n c a r n a c i ó n " del personaje. El s e g u n d o , t a m b i é n c o n o c i d o c o m o el " m é t o d o de las acciones f í sicas e l e m e n t a l e s " parte del c o n o c i m i e n t o o r g á n i c o , en " c a l i e n t e " de la situación teatral y llega recién tras ello a incorporar el t e x t o en la etapa de " e n c a r n a c i ó n o caracterización". Este s e g u n d o m o d o de la creación l l e g ó t a r d e para Stanislavski- Su n u e v o e n f o q u e no p u d o ser t e r m i n a d o por el maestro ruso, por !o menos en lo q u e a su redacción se r e f i e r e , p o r c u a n t o m u e r e antes de e n t r e g a r l o a la i m p r e n t a . ¿Por q u é Stanislavski " n e c e s i t a " buscar a esa a l t u ra de su v i d a un n u e v o m é t o d o de t r a b a j o ? Quizás la obra y la crítica de sus a l u m n o s predilectos — M e y e r h o l d , V a h t a n g o v — hayan i n f l u i d o en él para hacerle revisar algunos de sus planteos. Quizás sus lecturas de nuevas actitudes psicológicas c o m o las de Pavlov y sus reflejos condicionados, le h a y a n i l u m i n a d o la senda c o m o antes, para su p r i m e r m é t o d o , lo había hecho la " m e m o ria a f e c t i v a " del francés Ribot. Sus escritos, papeles y notas q u e d a n d u r a n t e largos años en manos de especialistas e investigadores soviéticos y recién ahora c o m i e n z a n a ser conocidos en Occidente. El t r a b a j o q u e aquí d a m o s a conocer, creemos q u e por v e z p r i m e r a en O c c i d e n t e , c o n s t i t u y e la esencia de sus ú l t i m o s años de t r a b a j o . El núcleo del m i s m o está d a d o por la presencia de la "acción f í s i c a " — 7 —

c o m o p u n t o de p a r t i d a y por el r e c o n o c i m i e n t o i m p l í c i to de lo q u e la i m p r o v i s a c i ó n significa para el t r a b a j o del actor y el s e n t i d o de su e m p l e o . Stanislavski no usa la p a l a b r a i m p r o v i s a c i ó n , ú l t i m a m e n t e a c u ñ a d a , p e r o sin d u d a e m p l e a ese m o d o de t r a b a j o c o m o se d e d u c e de las lecciones q u e p r e s e n t a m o s . El p r o g r e s o de los estudios psicológicos, d e s d e el a ñ o 1 9 3 8 , a ñ o de la m u e r t e de Stanislavski, hasta ahor a , no ha hecho más q u e c o n f i r m a r la certeza del c a m i no s e g u i d o p o r Stanislavski en su a c t i v i d a d de g e n i a l e m p i r i s t a . Los caminos p o r él señalados coinciden con las orientaciones más m o d e r n a s de la psicología y nos p e r m i t e n quizás explicitar m e j o r y más c i e n t í f i c a m e n t e lo q u e para Stanislavski c o n s t i t u y e r a n afirmaciones aventuradas. Este es sin d u d a el c a m i n o a seguir h o y en d í a p o r los v e r d a d e r o s r e n o v a d o r e s del arte. Resultan estériles, o p o r lo m e n o s exteriores a la esencia del f e n ó m e n o , las innovaciones f o r m a l e s (luces, v e s t u a r i o , m o d o s del m o v i m i e n t o o d e l habla), q u e no c o n t e m p l e n la real act i v i d a d d e l actor, f e n ó m e n o central y esencial. Y para ello es necesario partir de Stanislavski. Es p o r eso q u e los c o n t i n u o s adeptos de Stanislavski — G r o t o w s k i e n t r e ellos— d a n un r o t u n d o m e n t í s a los q u e p r o c l a m a n la falencia de las tesis stanislavskianas. Si así lo proclam a n será quizás p o r desconocer la esencia de su enseñanza. C o m o d i j e r a Strasberg y mientras el arte del actor sea ejercido p o r un ser h u m a n o " n o se v i s l u m b r a otra p o s i b i l i d a d en los f u t u r o s 5 . 0 0 0 ó 6 . 0 0 0 años ya q u e e l h o m b r e seguirá básicamente t e n i e n d o dos ojos, u n c e r e b r o , u n aparato l o c o m o t o r , e t c . "

Es pues c o n v e n i e n t e separar en los trabajos de Stanislavski a q u e l l o q u e pertenece a su estética de d i rector de principios de s i g l o , de !o q u e es la esencia de sus d e s c u b r i m i e n t o s c o m o maestro de actores. Lo p r i m e r o es ya historia pasada. Lo s e g u n d o sigue siendo v á l i d o y c o n s t i t u y e el c i m i e n t o para todos los estudios p r o f u n d o s del o f i c i o del actor- G r o t o w s k i acaba de con f i r m a r l o en su l i b r o . Stanislavski s i g u e s i e n d o u n v a n g u a r d i s t a . N u n c a será obsoleto el p a r t i r de la v e r d a d de la v i d a para lograr su r e f l e j o en el arte.

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ADVERTENCIA (a)

1) He p e n s a d o en redactar un t r a b a j o e x t e n s o , en varios v o l ú m e n e s , acerca de la maestría del actor, (el así llamado " s i s t e m a de Stanislavski"). El libro p u b l i c a d o con el t í t u l o " M i v i d a en el a r t e "

representa el p r i m e r v o l u m e n y es una i n t r o d u c c i ó n a este t r a b a j o . El presente l i b r o , r e f e r i d o al " T r a b a j o d e l actor consigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " v i v e n c i a escénica' c o n s t i t u y e e l s e g u n d o v o l u m e n . Pronto v o y a c o m e n z a r a trabajar en el tercer v o l u m e n , en el q u e se va a tratar "El t r a b a j o d e l actor c o n sigo m i s m o " e n e l proceso creador d e l a " p e r s o n i f i cación". El c u a r t o v o l u m e n estará d e d i c a d o al t r a b a j o de " P r e p a r a c i ó n d e l r o l " . J u n t o con este l i b r o t e n d r í a q u e haber p u b l i c a d o u n t r a b a j o c o m p l e m e n t a r i o , una especie de m a n u a l " E n t r e n a m i e n t o y d i s c i p l i n a " , q u e c o m p r e n d i e r a una serie d e ejercicios q u e r e c o m e n d a m o s . No lo h a g o ahora para no a l e j a r m e de la línea principal de mi o b r a f u n d a m e n t a l a la q u e c o n s i d e r o más i m p o r tante y urgente. '^í, Luego de q u e los p r i n c i p i o s básicos del " s i s t e m a " h a y a n sido d i f u n d i d o s c o m e n z a r é e n s e g u i d a a trabajar en un m a n u a l práctico. 2) Tanto este l i b r o c o m o los siguientes no t i e n e n la p r e t e n s i ó n de ser trabajos científicos. Su f i n a l i d a d es e x c l u s i v a m e n t e práctica. Ellos tratan de c o m p a r t i r lo q u e me ha enseñado mi larga e x p e r i e n c i a de actor, d i r e c t o r y p e d a g o g o . 3) La t e r m i n o l o g í a q u e u t i l i z o en este l i b r o no ha sido i n v e n t a d a p o r m í , sino r e c o g i d a de la práctica p o r los a l u m n o s y los artistas p r i n c i p i a n t e s . Ellos establecie-

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ron ya d u r a n t e el m i s m o t r a b a j o cuáles son los sentimientos q u e d e t e r m i n a b a n su creación y le d i e r o n nombre. Su t e r m i n o l o g í a es valiosa p o r q u e es directa y e n t e n d i d a p o r los m i s m o s p r i n c i p i a n t e s . N o b u s q u e n aquí t é r m i n o s c i e n t í f i c o s , t e n e m o s nuestro léxico t e a t r a l , nuestro l e n g u a j e de actores creado por la v i d a m i s m a . Es cierto q u e u t i l i z a m o s t a m b i é n palabras c i e n tíficas c o m o p o r e j e m p l o " s u b c o n c i e n t e " , " i n t u i c i ó n " p e r o ellas no han sido utilizadas en su s e n t i d o f i l o s ó f i c o sino en su s e n t i d o más s i m p l e y c o r r i e n t e . No es c u l p a nuestra si el t e r r e n o de la creación escénica es d e s p r e ciado p o r la ciencia, si ha p e r m a n e c i d o sin investigar y si no se le han puesto a su alcance los t é r m i n o s necesarios para los p r o b l e m a s prácticos. Hemos d e b i d o c u m plir nuestra tarea en este t e r r e n o con nuestras propias fuerzas 4)

Uno de los problemas principales perseguidos p o r el " s i s t e m a " consta en la e s t i m u l a c i ó n espontánea de la creación a c a r g o de la naturaleza orgánica y del subconsciente. Sobre esto se habla en el c a p í t u l o X V I , el ú l t i m o de este l i b r o . D e b e m o s acordar un atención especial a este c a p í t u l o p o r q u e c o m p r e n d e la esencia de la creación y de la t o t a l i d a d del " s i s t e m a " , (b) 5) Sobre el arte t e n e m o s q u e hablar y escribir con s i m p l i c i d a d para q u e t o d o s e n t i e n d a n . El a l u m n o se asusta de las palabras sabihondas. Estas p u e d e n e s t i m u lar quizás al c e r e b r o , p e r o no al a l m a . A causa de esto en el m o m e n t o de la creación, el intelecto h u m a n o suele ahogar a la e m o c i ó n artística y al subconsciente q u e juega un papel p r e p o n d e r a n t e en el proceso artístico.

Pero es d i f í c i l hablar y escribir " s i m p l e m e n t e " sobre el c o m p l i c a d o proceso creador. Las palabras son d e m a s i a d o precisas y ásperas para p o d e r t r a n s m i t i r los s e n t i m i e n t o s subconscientes, imprecisos. Estas condiciones me han o b l i g a d o a buscar en el presente l i b r o f o r m a s propias q u e a y u d e n al lector a sentir el c o n t e n i d o de las palabras impresas. Trato de realizar esto m e d i a n t e e j e m p l o s concretos, por la descripción del t r a b a j o de los a l u m n o s en la escuela d u r a n te los ejercicios y las i m p r o v i s a c i o n e s , (c) Si mi m é t o d o llega a t e n e r é x i t o las palabras i m presas c o b r a r á n v i d a entonces en el s e n t i m i e n t o m i s m o de los lectores. Y entonces me será posible explicarles la esencia de nuestro t r a b a j o de creación y sus bases psicotécnicas. 6) La escuela de teatro de la q u e h a b l o en este l i b r o , los h o m b r e s q u e allí accionan, no existen en real i d a d . El t r a b a j o de concreción del así l l a m a d o " s i s t e m a d e S t a n i s l a v s k i " f u e c o m e n z a d o hace y a m u c h o t i e m p o . A n o t é todas mis observaciones, no para publicarlas, sino para m í m i s m o , c o m o una a y u d a e n mis investigaciones en el t e r r e n o de nuestro arte y de su psicotécnica. Las g e n t e s , expresiones, los e j e m p l o s necesarios para lo q u e q u e r í a ilustrar eran t o m a d o s , n a t u r a l m e n t e , de aquella época lejana, es decir los años anteriores a la g u e r r a ( 1 9 0 7 - 1 9 1 4 ) . A s í , sin s e n t i r l o , año tras a ñ o , se f u e r e u n i e n d o un a b u n d a n t e material r e f e r i d o al " s i s t e m a " . Y h o y de este material nace un l i b r o .

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Sería d i f í c i l y r e q u e r i r í a m u c h o t i e m p o c a m b i a r los personajes. Y sería t o d a v í a más d i f í c i l , c o m b i n a r los e j e m p l o s y las diversas expresiones d e l pasado con las c o s t u m b r e s y el carácter de los nuevos h o m b r e s soviéticos. Esto s i g n i f i c a r í a c a m b i a r los e j e m p l o s y buscar expresiones, l o q u e r e q u e r i r í a u n t i e m p o más largo aún y un t r a b a j o aún más d i f í c i l . Pero los p r o b l e m a s s o b r e los q u e escribo en mi l i b r o no se r e f i e r e n a una época d e t e r m i n a d a ni a sus h o m b r e s , sino a la naturaleza orgánica de todos los artistas de todas las nacionalidades y de todas las épocas. La f r e c u e n t e repetición de las mismas ideas, a las q u e c o n s i d e r o i m p o r t a n t e s , ha s i d o hecha con i n t e n c i ó n . Los lectores sepan p e r d o n a r esta insistencia, (d)

K. S. Stanislavski

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N O T A S

a) La presente " A d v e r t e n c i a " f u e i m p r e s a al c o m i e n z o de la e d i c i ó n soviética del l i b r o " T r a b a j o d e l actor consigo m i s m o en el proceso creador de la v i v e n cia escénica", l i b r o q u e se conoce en castellano con el n o m b r e de "Preparación d e l a c t o r " o de " U n actor se prepara". — 17 —

Pese a q u e el t r a b a j o c o m p r e n d i d o en el presente l i b r o sería el c o r r e s p o n d i e n t e al cuarto v o l u m e n y no el q u e f u e r a encabezado por la " A d v e r t e n c i a " m e n c i o n a d a , consideramos útil para la m e j o r c o m p r e n s i ó n del material q u e e n t r e g a m o s la inclusión de estas líneas escritas p o r el p r o p i o Stanislavski, en r e a l i d a d , para e n cabezar o t r o m a t e r i a l . b) El c a p í t u l o m e n c i o n a d o p o r Stanislavski se llama "El subconsciente en el estado de e s p í r i t u escénico del a r t i s t a " . En él describe Stanislavski los conflictos interiores e x p e r i m e n t a d o s por el actor en el m o m e n t o de la creación, e intenta e j e m p l i f i c a r su c r e d o q u e p o d r í a resumirse en esta frase: " D e la psicotécnica consciente hacia la creación s u b c o n s c i e n t e " . c) Stanislavski no utilizaba el t é r m i n o " i m p r o v i s a c i ó n " sino e l d e " e s t u d i o " . Hemos t r a d u c i d o e l u n o por el o t r o d a d a la i d e n t i d a d del c o n t e n i d o al q u e se refieren. d) En r e a l i d a d la presente " A d v e r t e n c i a " posee además u n s é p t i m o a p a r t a d o q u e n o hemos i n c l u i d o e n esta edición p o r cuanto el m i s m o está d e s t i n a d o a a g r a decer a aquellos q u e c o l a b o r a r o n con Stanislavski en la redacción y concreción escrita de sus trabajos teóricos.

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" U n s e n t i m i e n t o de v i d a real en el arte y en el p a p e l " . El manuscrito de Stanislavski q u e a q u í r e p r o d u c i m o s , data de 1 9 3 6 . Pertenece al l i b r o "El t r a b a jo de un actor con el p a p e l ( r o l ) " , q u e el g r a n director de escena y p e d a g o g o ruso, había pensado escribir. L a m e n t a b l e m e n t e nunca f u e t e r m i n a d o . La m u e r t e i n t e r r u m p i ó el t r a b a j o concreto de investigación, q u e t e n í a c o m o m e t a r e n o v a r c o n t i n u a m e n t e al "sistem a " y desarrollarlo. Estas anotaciones, t e s t i m o n i a n el interés de Stanislavski, d u r a n t e los ú l t i m o s años de su v i d a , para fijar u n a m e t o d o l o g í a de t r a b a j o sobre un acercamiento o r g á n i c o hacia el p a p e l . Esta m e t o d o l o g í a , no ha sido d e s a r r o l l a d a hasta el f i n a l , lo q u e t a m b i é n se d e s p r e n d e d e l m a n u s c r i t o . Recién en los últimos años se han d a d o a p u b l i c i d a d en el Soviet el " N u e v o M é t o d o " . Y es la p r i m e r a v e z q u e estas anotaciones se publican en O c c i d e n t e .

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En la m a y o r í a de los teatros, se e n t r a en contacto con una n u e v a o b r a de la s i g u i e n t e m a n e r a : T o d o el elenco se reúne para escuchar el t e x t o a representar. Lo m e j o r sucede c u a n d o el p r o p i o a u t o r lee, o u n a persona q u e ya conoce la o b r a lo hace. Estas — 21 —

personas, aún s i e n d o malos lectores, conocen el v e r d a d e r o corazón de la o b r a y le d a n el s e n t i d o r e q u e r i d o , haciéndola descollar c o m o es d e b i d o . L a m e n t a b l e m e n t e , esta lectura, g e n e r a l m e n t e es hecha p o r una persona q u e no la conoce. En estos casos la o b r a se le presenta m a l t r a t a d a a los f u t u r o s i n t é r p r e t e s . Es una p e n a porque la primera impresión penetra profundamente en el a l m a sensible del artista. Es d i f í c i l extraer l u e g o la i m p r e s i ó n errónea q u e ha a d q u i r i d o en p r i n c i p i o . Después de la p r i m e r a lectura, les q u e d a a los oyentes una i m a g e n g e n e r a l y borrosa de la o b r a . Para c o m e n t a r el t e x t o , se o r g a n i z a entonces lo q u e se llama " d i s c u s i ó n " , de la q u e t o m a parte t o d o el elenco q u e e x p o n e sus p u n t o s de vista respecto a la o b r a l e í d a . Pocas veces los c o m e n t a r i o s se centran a l r e d e d o r de los p r o b l e m a s f u n d a m e n t a l e s . Por lo g e n e r a l , se e x p a n d e n en las f o r m a s más diversas e inesperadas. En el p e n s a m i e n t o de los actores se o r i g i n a el desconcierto. A u n aquel q u e y a haya f o r m a d o s u o p i nión de la obra, pierde su sentido de orientación. No se p u e d e a p o y a r en su p r o p i a o p i n i ó n . Después de tales conversaciones, los actores se llenan a m e n u d o de d u d a s con respecto a sus n u e v o s papeles, y más precisamente se hallan f r e n t e a un p r o b l e m a q u e a t o d o precio d e b e n solucionar r á p i d a m e n t e . Es para reír y llorar c u a n d o se o b s e r v a n sus indecisiones. U n o se p o n e m o l e s t o y a la v e z a v e r g o n z a d o al t e n e r q u e e n f r e n t a r este d e s a m p a r o psicotécnico. C u a n d o el actor trata de p e n e t r a r en el corazón del personaje q u e no se c o m p r e n d e , se dispersa. La única a y u d a es la c a s u a l i d a d , q u e quizás lo e m p u j e a buscar — 22 —

un c a m i n o . Y lo único q u e le sirve de a p o y o son unas palabras q u e no t e r m i n a de e n t e n d e r : intuición y subconsciente. Si la suerte le es p r o p i c i a , t i e n e t e n d e n c i a a creer en un m i l a g r o , en " e l ángel de la G u a r d a " o en un d o n de A p o l o . Si e l l o no sucede, el actor pasará horas y horas f r e n t e al l i b r e t o y p r o b a r á con t o d a atención de penetrar en la o b r a , no s o l a m e n t e en el s e n t i d o físico sino t a m b i é n en el p s í q u i c o . Es m u y d i f í c i l ponerse en la piel de o t r o , p o r así decirlo, q u e no esta cortada a nuestra m e d i d a . ¿ D ó n d e y c ó m o hallar la a b e r t u r a q u e nos p e r m i ta entrar? El resultado es: esfuerzos infructuosos. Pocos m o m e n t o s después de la p r i m e r a lectura, c u a n d o a l g u n o hace un par de observaciones y se aclaran d u d a s , es c o m o si se tocara el a l m a , y ésta se retrajera y m u r i e r a ante la v i o l e n c i a a q u e es e x p u e s t a . El actor está f r e n t e a su p a p e l c o m o ante un r o b o t en el cual no p u e d e habitar. La o b l i g a c i ó n de penetrar en el papel es m u y d a ñina para el t r a b a j o creador. Para salir del p r o b l e m a , el director reúne a t o d o s los actores, y d u r a n t e unos meses se sienta con ellos a l r e d e d o r de una mesa para estudiar p r o f u n d a m e n t e los papeles y la o b r a en sí. N u e v a m e n te todos hablan de la o b r a y de sus papeles y dicen lo q u e se les ocurre. Se intercalan distintos p u n t o s de vista, hay d e b a t e s , se consultan e x p e r t o s sobre determinados p r o b l e m a s y se o r g a n i z a n conferencias y mesas redondas.

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A l m i s m o t i e m p o s u r g e n bosquejos y hasta m o delos de e s c e n o g r a f í a , c o m o así t a m b i é n lo r e f e r e n t e a v e s t u a r i o . Se aclara hasta el ú l t i m o d e t a l l e lo q u e d e b e hacer cada i n t é r p r e t e , lo q u e d e b e v i v i r d e s d e el m o m e n t o q u e e n t r a e n escena. Al f i n a l la cabeza y el corazón del actor, están llenas de las i n f o r m a c i o n e s más detalladas, necesarias o no respecto al p e r s o n a j e , y entonces se le dice: " v a y a a escena, i n t e r p r e t e su p a p e l y utilice t o d o a q u e l l o q u e ha a p r e n d i d o d u r a n t e todos estos meses ¡ u n t o a la mesa de t r a b a j o " . Con la cabeza h i n c h a d a y el corazón v a c í o , é\ actor e n t r a en escena y no está en condiciones d e i n t e r p r e t a r nadaNecesita m u c h o s meses para arrojar de sí t o d o a q u e l l o q u e es innecesario, para seleccionar y a d o p t a r t o d o a q u e l l o q u e le facilite sentirse c ó m o d o en el p a p e l , a u n q u e sea hasta cierto p u n t o . A h o r a s u r g e un p r o b l e m a : ¿Es correcto andar los p r i m e r o s pasos d e u n p a p e l b a j o tal c o m p u l s i ó n , u n papel c u y a n a t u r a l i d a d está basada en el a d e l a n t o de un t r a b a j o paciente? ¿Es correcto i n t r o d u c i r en el a l m a del actor a ú n sin a b r i r , y en f o r m a t a n sin c e r e m o n i a , los p e n s a m i e n t o s ajenos, p u n t o s de v i s t a , actitudes y sentimientos, que se desprenden del papel? Está claro que p o r este m é t o d o de t r a b a j o a l g o de lo q u e se e x i g e , p e n e t r a en el a l m a y se t o r n a c r e a t i v o . Pero p o r sobre t o d o , los p e n s a m i e n t o s y los s e n t i m i e n tos, q u e en la fase inicial pesan en la cabeza y en el c o r a z ó n , f a s t i d i a r á n al actor y serán un obstáculo para su d e s e n v o l v i m i e n t o libre y creador. Es m u c h o más d i fícil expresar a l g o a j e n o , i m p e r s o n a l , q u e crear a l g o

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p r o p i o , q u e nos t o q u e m u y d e cerca. Pero lo peor es q u e t o d o s estos c o m e n t a r i o s extraños, caen sobre t i e r r a seca sin preparar o arar. No es posible dejar caer u n a sentencia sobre una o b r a , sus p a peles, o las experiencias e m o t i v a s q u e se o c u l t a n en ella, si u n o no halla parte de sí m i s m o en la o b r a del autor. C u a n d o un actor ha p r e p a r a d o todas sus fuerzas interiores, y el aparato de todas sus f o r m a s de e x p r e sión, para conseguir en sí m i s m o , p e n s a m i e n t o s ajenos y sentimientos f o r á n e o s , c u a n d o ha t e n i d o a u n q u e sea un poco de tierra f i r m e b a j o sus pies, d e b e r á saber q u é es lo q u e t i e n e q u e aceptar y q u e es lo q u e d e b e rechazar de t o d o a q u e l l o q u e los b u e n o s y malos consejeros le p r o p o r c i o n a n para el p a p e l . Yo no v o y c o n t r a la discusión y el t r a b a j o en sí l l a m a d o " d e m e s a " . Pero soy c o n t r a r i o a las discusiones c u a n d o se llevan a cabo en un mal m o m e n t o . T o d o debe tener su t i e m p o .

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Después d e

u n a b r e v e pausa

continuó Arkadius

Nikolajevich: —Mi f o r m a d e p r o c e d e r , c u a n d o m e e n f r e n t o a u n p a p e l , es t o t a l m e n t e otra,- consiste en q u e sin h a b e r leído la o b r a y sin d i s c u t i r l a , les p i d o a los actores q u e v e n g a n a ensayarla.

—¿Cómo prender.

es

posible?

Preguntamos

sin

com-

—¿Por q u é n o ? Se p u e d e i n t e r p r e t a r una o b r a sin escribir. ncs

No p u d i m o s encontrar n i n g u n a respuesta a lo q u e decía.

—¿No lo creen? Hagamos un experimento. Yo t e n g o la ¡dea para una o b r a de t e a t r o . Les relato escenas d e l a r g u m e n t o y ustedes c o m i e n z a n a interpretarlas. Yo o b s e r v a r é lo q u e " e x p r o m p t u " hacen y d i c e n , y los resultados más satisfactorios los anotaré. De esta f o r m a y con el e s f u e r z o c o m ú n escribiré e i n t e r p r e t a r é una o b r a q u e aún no ha s i d o escrita- Los honorarios de autor los p o d e m o s d i v i d i r en partes iguales. N u e s t r a sorpresa era aún m a y o r , p e r o no d i j i m o s nada. —Ustedes conocen ya por p r o p i a e x p e r i e n c i a el estado d e á n i m o d e u n actor q u e d e n o m i n a m o s " d e l e i t e i n t e r i o r escénico". Gracias a é l , t o d o s los e l e m e n t o s se r e ú n e n en un t o d o , a u m e n t a n en v i g o r y nos arrastran en el s e n t i d o d e l t r a b a j o creador. Pero p o r o t r a parte no q u i e r o dejar de observar q u e no es suficiente. Para c o m p r e n d e r y a d q u i r i r el corazón de una o b r a poética, para p o d e r f o r m a r s e u n juicio sobre e l l a , f a l t a t o d a v í a , el i m p u l s o creador q u e d e s p i e r t e todas las fuerzas interiores hacia una m e t a . Sin esto, el análisis de la o b r a y del papel será d e f i c i e n t e . N u e s t r o p e n s a m i e n t o es m a leable. En c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e ser i n c l u i d o en el t r a b a j o . Pero el s e n t i d o c o m ú n no es suficiente. Es abs o l u t a m e n t e necesaria la participación activa, d i r e c t a , f o g o s a , de la v o l u n t a d y de t o d o s los demás e l e m e n t o s q u e c o m p o n e n e l " d e l e i t e i n t e r i o r escénico". Por m e d i o d e e l l o creamos d e n t r o d e nosotros m i s m o s , u n estado — 28 —

de á n i m o p a p e l . De del actor, lisis de la

q u e nos o b l i g a a una c o m p r e n s i ó n real del m a n e r a q u e no es s o l a m e n t e el p e n s a m i e n t o sino t o d o su o r g a n i s m o , lo q u e hace el anáo b r a y el personaje.

—Disculpe un m o m e n t o . Para conocer y sentir la v i d a d e l p a p e l , t a m b i é n t e n e m o s q u e conocer l a o b r a del p o e t a , o sea q u e p r i m e r a m e n t e t e n e m o s q u e estudiarla. Pero U d . dice q u e no es necesario hacerlo, si antes no se ha t e n i d o un s e n t i m i e n t o hacia ella. —Correcto, ( a f i r m a A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h ) . Es necesario conocer la o b r a , p e r o acercarse a ella con f r í o en el alma no está p e r m i t i d o . P r i m e r a m e n t e , hay q u e m o v i l i z a r el d e l e i t e i n t e r i o r escénico, hacia un sentim i e n t o real de la v i d a del personaje, no s o l a m e n t e psíq u i c o , sino t a m b i é n físico- En la m i s m a f o r m a q u e la levadura p r o d u c e f e r m e n t a c i ó n , el s e n t i m i e n t o p o r la v i d a d e l personaje, d e b e p r o d u c i r en el alma d e l actor una chispa, una f e r m e n t a c i ó n interior, q u e es absolutam e n t e necesaria en el proceso q u e r e q u i e r e la creación por r e c o n o c i m i e n t o . Recién c u a n d o el actor se halla en este trance creador se p u e d e decir q u e se encuentra listo para i n t e r p r e t a r la o b r a y el p a p e l . —¿Pero por q u é t e n e m o s entonces q u e t e n e r este s e n t i m i e n t o p s í q u i c o y físico por la v i d a del p a p e l ? Inquirimos asombrados. —Justamente este p r o b l e m a lo desarrollaré en la conferencia de h o y . ¿Recuerdan "El Inspector" de G o g o l ? , p r e g u n t ó A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h y se d i o v u e l ta i m p r e v i s t a m e n t e hacia m í . —Sí, no m u y b i e n , a g r a n d e s rasgos. — M u c h o m e j o r . Suba a la escena y represente el — 29 —

papel d e J l e s t a k o v para nosotros, d e s d e e l m o m e n t o en q u e e n t r a en el s e g u n d o acto. — N o sabe t o d o , p e r o a l g o sabe. Y j u s t a m e n t e este " a l g o " es lo q u e U d . d e b e i n t e r p r e t a r . O sea e x p r e s a d o de o t r a f o r m a . Le p i d o q u e i n t e r p r e t e los actos físicos del p a p e l con t o d o y hasta los m í n i m o s detalles de lo q u e Ú d . está en condiciones de i n t e r p r e t a r r e a l m e n t e , con s i n c e r i d a d o sea c o m o si f u e r a U d . m i s m o . —Yo no p u e d o hacer n a d a , p o r q u e no se hacer nada. —Pavadas. —Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m i r á n d o me—. En la o b r a se dice: " J l e t a k o v e n t r a " . ¿ N o sabe c ó m o se e n t r a a una h a b i t a c i ó n ? -Sí. —Pues e n t r e entonces- Luego m i r a de reojo a O s i p : ¿Te has t i r a d o a la cama o t r a v e z ? ¿ N o sabes c o m o se m i r a de r e o j o a u n a p e r s o n a ? -Sí. —Luego Jlestakov q u i e r e tratar d e hacer q u e O s i p consiga a l g o para c o m e r . ¿ N o sabe c ó m o u n o e n f r e n t a a un h o m b r e con una p r e g u n t a tal? —Por s u p u e s t o . —Bueno entonces U d . i n t e r p r e t e lo q u e sabe, q u e conoce d e v e r d a d y d o m i n a , l o q u e U d . cree.

lo

—¿Qué puedo dominar primero en un papel nuevo?,inquirí tratando de adquirir mayor claridad. —Una p e q u e ñ a a b e r t u r a hacia el c o n t e n i d o c o r r i e n te de las escenas, y las acciones físicas s i m p l e s . Al p r i n c i p i o s o l a m e n t e se p u e d e i n t e r p r e t a r esto en f o r m a sin-

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cera y veraz, o sea c o m o si f u e r a u n o m i s m o , y bajo la responsabilidad d e u n o m i s m o . A q u e l q u e q u i e r e d a r más, se hace cargo de un t r a b a j o q u e está p o r e n c i m a de sus h a b i l i d a d e s , e i n f a l i b l e m e n t e fracasará, pues recurre a una m e n t i r a q u e a su v e z lo o b l i g a a sobre actuar y a v i o l a r la n a t u r a l e z a . Por e l l o , trate de e v i t a r p r o b l e m a s difíciles al p r i n c i p i o , pues no está p r e p a r a d o aún para p e n e t r a r en las p r o f u n d i d a d e s del a l m a del n u e v o p a p e l . M a n t é n g a s e f i r m e m e n t e , d e n t r o del r e d u cido á m b i t o de las acciones físicas o r d e n a d a s , b u s q u e la lógica y la consecuencia en ellos, sino no llegará a la v e r d a d y creencia, o sea a lo q u e yo llamaré el estado del " Y o s o y " . — U d . dice, abra el c o n t e n i d o y realice acciones f í sicas simples. Pero, o b s e r v e el c o n t e n i d o en sí, será descubierto bajo un análisis de o b r a . El autor ya ha creado el c o n t e n i d o . — N a t u r a l m e n t e , esto ya lo ha hecho el a u t o r , y no U d . Deje en paz su f á b u l a . Pero es a b s o l u t a m e n t e necesario q u e U d . t e n g a u n a a c t i t u d hacia ella- Realice t a m b i é n acciones previstas p o r el autor, p e r o t a m b i é n éstas t i e n e n q u e p e r m a n e c e r suyas y no c o n t i n u a r siendo extrañas- No se p u e d e n v o l v e r a v i v i r acciones ajenas e n f o r m a c o n v i n c e n t e , hay q u e crear las d e u n o m i s m o , análogas a las d e l p a p e l , y q u e e q u i v a l e n a nuestra p r o p i a conciencia, v o l u n t a d , s e n t i m i e n t o , lógica, c o n secuencia, v e r d a d y c o n v i c c i ó n . Y le r u e g o subir a la escena, y c o m e n z a r d e s d e el m o m e n t o en q u e Jlestakov se presenta. Pusitsjin hará el p a p e l de O s i p j u n t o con U d . , mientras q u e V i u n t s o v hará e l papel d e l m o z o e n la t a b e r n a . —¡Con m u c h o g u s t o !

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—Pero no sé el t e x t o y no t e n g o nada q u e d e c i r argüí. —Bueno, ¿ p e r o no recuerda p o r lo m e n o s el c o n t e n i d o g e n e r a l de la conversación? —Por s u p u e s t o , a p r o x i m a d a m e n t e . —Pues entonces, abra la conversación con sus p r o pias palabras. El t e m a p r i n c i p a l , tras el d i á l o g o se lo relataré. U d . , y a d e p o r sí, a d q u i r i r á e l s e n t i d o d e secuencia y la lógica de la m i s m a . —Pero no r e c u e r d o la escena inicial. —Pero p o r o t r a p a r t e , U d . conoce una frase básica q u e d i c e : C u a l q u i e r a q u e sea e l p a p e l q u e i n t e r p r e t e un actor, lo d e b e hacer c o m o si f u e r a él m i s m o , bajo su p r o p i a r e s p o n s a b i l i d a d , en cooperación con su conciencia. Pero si el actor no se halla a sí m i s m o , o se p i e r d e en el p a p e l , m a t a al m i s m o t i e m p o al personaje q u e d e b e i n t e r p r e t a r , le roba de sus s e n t i m i e n t o s v i v o s . Por ello d e b e i n t e r p r e t a r t o d o e l p a p e l c o m o s i f u e r a U d . m i s m o , a u n q u e t e n g a lugar sin las condiciones fijas q u e ha d e t a l l a d o el autor. De esta m a n e r a d e b e sentirse U d . m i s m o en el papel- Si lo c o n s i g u e no t e n d r á d i f i c u l t a d e s para q u e t o d o el p a p e l , sea U d . m i s m o . Los s e n t i m i e n t o s v i v o s , h u m a n o s , son la base s ó l i d a . Arkadius Ñikolajevich demostró, cómo el cuarto se p o d í a t r a n s f o r m a r en un local de u n a t a b e r n a . Pusitsjin se puso sobre el d i v á n y yo me e n c a m i n é hacia los telones para p r e p a r a r m e y hacer el p a p e l d e l caballero con h a m b r e . L e n t a m e n t e avancé sobre la escena y le t e n d í a O s i p un bastón i m a g i n a r i o , y en otras palabras, repetí t o d o s los m o v i m i e n t o s de a c u e r d o con el esquema clásico.

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—Yo n o c o m p r e n d o q u i é n e s U d . — M e d i j o A r k a dius N i k o l a j e v i c h c u a n d o t e r m i n a m o s d e actuar—. —¡Era y o m i s m o ! — N o p u e d e ser, en la v i d a corriente U d . es o t r o , no actúa c o m o lo hizo en la escena. En g e n e r a l no entra en una habitación c o m o lo hizo a q u í , sino de o t r a f o r m a distinta. — ¿ C ó m o entonces? — U d . e n t r a , lleno d e u n p e n s a m i e n t o , con una m e t a , una i n t e n c i ó n . No está v a c í o , c o m o lo hizo recién. " I n n a t u r a " , U d . atraviesa t o d o s los estados d e una f o r m a orgánica d e c o m o actuar. Por e j e m p l o , e n t r a c o m o un actor e n t r a a u n a escena. Pero lo q u e yo necesito es una persona q u e e n t r a en una h a b i t a c i ó n . En la v i d a real, e n c o n t r a m o s otros estímulos para actuarTrate de buscarlos allí, en la escena. Si e n t r a p o r a l g ú n m o t i v o , y no t i e n e nada m e j o r q u e hacer q u e lo q u e hizo J l e s t a k o v , t r a t e de q u e tal acción, sea el resultado de sus p r o p i o s sentidos. Una e n t r a d a c o n v e n c i o n a l , t e a t r a l , e v i t a esto, y p r o v o c a un s e n t i d o c o m p l e t a m e n t e o p u e s t o , e x t e r n o , t e a t r a l , a r t i f i c i a l . U d . s e c o m p o r t ó teat r a l m e n t e en la escena, recién. Se d e s e n v o l v i ó " c o r r i e n t e m e n t e " . Por ello no se halló n i n g u n a lógica, n i n g u n a consecuencia en sus actos. Pasó p o r alto una serie de c o n o c i m i e n t o s necesarios. C u a n d o p o r e j e m p l o , en la v i d a , e n t r a a un l u g a r , p r i m e r a m e n t e se o r i e n t a r á respecto a lo q u e sucede allí, y sobre cuál será su a c t i t u d . Pero c u a n d o U d . e n t r ó , ni s i q u i e r a m i r ó hacia la cama d o n d e estaba O s i p . Exclamó s i m p l e m e n t e : " ¿ T e has t i rado sobre la cama o t r a v e z ? " Y además g o l p e ó con las puertas c o m o se suele hacer en los teatros con d e c o r a d o de telas. U d . no r e c o r d ó el peso d e l o b j e t o y no lo sabía. El pasador de la p u e r t a , se m o v i ó , en la f o r m a q u e lo

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r e p r e s e n t ó , c o m o si h u b i e r a sido tocado por una v a r i t a m á g i c a . Todas estas pequeneces, r e q u i e r e n cierta atención y cierto t i e m p o . Si no es así, nadie cree en la v e r d a d , no la s i e n t e n , no la reconocen, o sea q u e no creen en la v e r d a d e r a existencia de lo q u e U d . hace. C u a n d o U d . , en prácticamente un año se haya o c u p a d o p r i n c i p a l m e n t e en las acciones sin más requisitos, t e n d r á q u e a v e r g o n z a r s e ante tantos errores c o m o los q u e acaba de c o m e t e r . —Los errores radicaban en el hecho de q u e yo no sabía d e d o n d e v e n í a . Traté d e d e f e n d e r m e . —No está b i e n . ¿ C ó m o se p u e d e estar sobre una escena sin saber de d o n d e se v i e n e y a d o n d e se v a ? Eso lo d e b e saber con e x a c t i t u d . V e n i r de lo desconoc i d o nunca t e n d r á é x i t o en el t e a t r o . —¿De d ó n d e v e n í a pues? —Bien. ¿ C ó m o lo v o y a saber? Eso es asunto suy o . Pero p o r otra parte Jlestakov relata d e d o n d e v i e ne. Si U d . no lo recuerda. Tanto mejor—¿Por q u é " m e j o r " ? —Porque ello le p e r m i t e acercarse al papel p o r sí m i s m o , a través de la v i d a c o m ú n , y no p a r t i e n d o del autor y de lo q u e él ha e x p r e s a d o , p a r t i e n d o de c o n venciones y esquemas p r e c o n c e b i d o s . Debe atraerle ser i n d e p e n d i e n t e desde su p u n t o de vista con respecto al personaje q u e se le ha o t o r g a d o . —Si U d . se va a g u i a r p o r ó r d e n e s i m p a r t i d a s desde los libros no p o d r á llevar a cabo el t r a b a j o q u e se ha p r o p u e s t o . Si U d . ciega y c o m p l e t a m e n t e se subord i n a al autor, si t i e n e d e m a s i a d a confianza en é l , U d .

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repetirá las palabras del t e x t o f o r m a l m e n t e y creará una persona e x t r a ñ a con actitudes extrañas, en lugar de crear su p r o p i o personaje a n á l o g o al del autor. Por esta razón para e m p e z a r yo no d o y n i n g ú n t e x t o o papel a los actores y t a m p o c o utilizarán estos e l e m e n t o s en sus hogares, pues e l l o a r r u i n a r í a t o d o mi t r a b a j o . —Le r u e g o q u e se interiorice de las circunslancias c u e describe la o b r a y conteste sinceramente: ¿ Q u é h u biera hecho U d . (y n a d i e más q u e U d . , no J i e s t a k o v , a q u i e n U d . no conoce) para salir de esta situación d i f í c i l ? —Bien —suspiré— Si t e n g o q u e salir yo m i s m o de una situación d i f í c i l sin seguir c i e g a m e n t e al autor, t e n g o q u e pensar b i e n . —Muy bien dicho —aprobó Arkadius Nikolajevich. —Es la p r i m e r a v e z q u e he e x p e r i m e n t a d o en mí m i s m o y s e n t i d o situaciones, o sea las condiciones d e t e r m i n a d a s en las cuales G o g o l colocó a su personaje. Para los espectadores la situación es c ó m i c a , p e r o para los q u e t i e n e n q u e i n t e r p r e t a r la situación y los p a p e les de Jiestakov y O s i p el caso es desesperante. Esto lo he s e n t i d o h o y p o r p r i m e r a v e z , a u n q u e he l e í d o varias veces "El I n s p e c t o r " y he v i s t o la o b r a i n t e r p r e t a d a . —Esto significa q u e U d . ha a d q u i r i d o su p r o p i o p u n t o de v i s t a , ha t r a n s f e r i d o la situación a U d . m i s m o , y siente lo q u e sienten los personajes q u e actúan en las condiciones q u e ha d e s c r i p t o G o g o l . Es m u y i m p o r t a n te. Es excelente. N u n c a d e b e p e n e t r a r a un papel p o r la f u e r z a . S i e m p r e d e b e hacerlo sin n i n g u n a p r e s i ó n . U d . m i s m o d e b e e l e g i r y presentar la situación real, p o r

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s i m p l e q u e sea, c o m o la sienta de e n t r a d a . Esto t a m b i é n lo hará h o y . El resultado es q u e Ud. comenzará a sentir su p a p e l . Así p o d r á avanzar en el t e m a y se acercará al estado de á n i m o en el cual siente el papel " e n U d . mism o " . C o m i e n c e , p o r lo t a n t o , a relatar lo q u e h u b i e r a hecho ante este caso en la v i d a real, h o y , en este m o m e n t o si se h u b i e r a h a l l a d o f r e n t e a la situación en la q u e lo ha colocado G o g o l . P o s i b l e m e n t e , U d . no se h u b i e r a r e d u c i d o a m o r i r de h a m b r e en el lugar desa g r a d a b l e a d o n d e ha ido a parar. Y o callaba c o n f u n d i d o . —¿Tenga la a m a b i l i d a d de describir c ó m o ha p a sado el d í a ? Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h , rigiéndose a mí:

repentinamente y di-

— P r i m e r a m e n t e —dije— me h u b i e r a l e v a n t a d o tard e . Luego, le h u b i e r a p e d i d o a O s i p q u e f u e r a a p e d i r al p o s a d e r o una taza de t é . Luego, el largo proceso de l a v a d o , c e p i l l a d o de las ropas, v e s t i r m e , t o m a r el t é . Luego me d a r í a una v u e l t a p o r las calles. U n o no p u e d e p e r m a n e c e r e n u n a habitación h ú m e d a . Y o c u e n t o con q u e m i aspecto d e h o m b r e d e g r a n c i u d a d , causaría g r a n interés e n t r e los p r o v i n c i a n o s . —Y e s p e c i a l m e n t e al p ú b l i c o f e m e n i n o de los p r o vincianos. Dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h : —Tanto m e j o r . Trataría de e n t r a r más en contacto con a l g u n o de los habitantes y buscaría q u e me i n v i t a ran a c o m e r . C a m i n a r í a a lo largo de los puestos de la feria. Luego d e haber e x p r e s a d o t o d o esto, sentí r e p e n -

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f i n a m e n t e una cierta a f i n i d a d con Jlestakov. —No me hubiera p o d i d o contener, y cuando hubiera visto l a o p o r t u n i d a d , m e h u b i e r a p r o v i s t o d e a l g u n a de las ricas cosas q u e o f r e c í a n los puestos de la feria- Ello no h u b i e r a satisfecho mi a p e t i t o , t o d o lo c o n trario, lo h u b i e r a i n t e n s i f i c a d o . M á s t a r d e . . . h a b r í a alguna remesa.de dinero enviada a mí. —No hay nada —dice A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h , nunciando de antemano.

re-

—Pero y o y a m e h e cansado, sobre t o d o , p o r q u e el e s t ó m a g o está v a c í o . Por e l l o no me q u e d a o t r o remedio que dirigirme nuevamente a Osip y pedirle que me consiga c o m i d a en la t a b e r n a . —Y j u s t a m e n t e con este p r o p ó s i t o U d . e n t r a en escena al c o m i e n z o del s e g u n d o acto —me i n t e r r u m p i ó A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — . Pero d e b o hacer observar: U d . d e b e c o n f i r m a r q u i é n es, b a j o q u e condiciones v i v e a q u í , c ó m o pasa el d í a , de d o n d e v i e n e y muchas otras " c o n d i c i o n e s d e t e r m i n a d a s " q u e n o han s i d o creadas p o r U d . p e r o q u e ya t i e n e n i n f l u e n c i a sobre sus acti- > t u d e s . En otras palabras: con el solo hecho de e n t r a r en escena U d . d e b e conocer la o b r a , la v i d a de la o b r a y tener su p r o p i a a c t i t u d hacia e l l a .

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Arkadius Nikolajevich continuó trabajando en el rol d e Jlestakov j u n t o c o n m i g o . — A h o r a U d . sabe p o r q u é e n t r a en escena. Le ruego ejecutar en f o r m a adecuada el proceso o r g á n i c o o sea crear los contactos y llevar a cabo la acción no para

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satisfacer al p ú b l i c o , sino para sentir sus intereses. Luego le r u e g o pase a las acciones físicas. Pregúntese a sí m i s m o q u é significa regresar al cuarto de la posada después de a m b u l a r sin resultado p o r el p u e b l o . Aquí Ud- d e b e solucionar el p r o b l e m a . ¿ Q u é habría hecho U d . en el lugar de J l e s t a k o v ? ¿En este lugar, en este d í a , e n este m o m e n t o después d e haber regresado? ¿ C ó m o h a b r í a actuado f r e n t e a O s i p después de haber e x c l a m a d o : " T e has a r r o j a d o n u e v a m e n t e a la c a m a ? ¿ C ó m o le h a b r í a d i c h o q u e v a y a a p r e g u n t a r l e al tab e r n e r o si hay c o m i d a ? ¿Esperaría el resultado? ¿Y q u é haría en el í n t e r i n ? ¿ C ó m o actuaría c u a n d o le trajeran la c o m i d a ? " , etc. etc. En r e s u m e n : recuerde cada escena d e l acto. Trate de c o m p r e n d e r a través de cuales actitudes se c o m p o n e la escena. Le r u e g o estudiar la lógica y sentir la v e r d a d de estos hechos. Si U d . repasa t o d a la o b r a de esta m a n e r a sin d u d a llegará al f o n d o de la o b r a , ésta se le abrirá a U d . a través de simples episodios y acciones físicas. C o m i e n c e f i j a n d o el carácter de cada acción física, su lógica y su conciencia. Este t r a b a j o lo conocía m u y b i e n a través de los numerosos ensayos en las clases. A p r e n d í esto r e l a t i v a m e n t e r á p i d o y f á c i l m e n t e . Esta v e z no pasé p o r alto n i n g u n a a c t i t u d , ni aún las más secundarias, c o m p r e n d í el carácter de cada una de las actitudes físicas previstas. A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h nos recordó los p r i m e r o s ensayos de años atrás c u a n d o t e n í a m o s q u e realizar acciones sin estos requisitos. En mi caso f u e d u r a n t e una clase rica en recuerdos, c u a n d o la p r i m e r a v e z me o r d e n ó q u e contara d i n e r o n o e x i s t e n t e , t i t u l a n d o a l ejercicio: " q u e m a d o d e d i n e r o " .

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'—¡Cuánto t i e m p o u t i l i z a m o s en aquella época este t i p o de t r a b a j o —dijo A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h — y m i r e con q u é r a p i d e z h o y ha realizado y d o m i n a d o un p r o blema similar! Luego d e una b r e v e pausa c o n t i n u ó : —Cuando U d . ha c o m p r e n d i d o la lógica y consecuencia, c u a n d o ha s e n t i d o la v e r d a d de las acciones físicas y las ha c r e í d o , y ha s e n t i d o lo q u e sucede en la escena, a U d . no le resultará d i f í c i l r e p e t i r l o bajo las distintas condiciones dadas q u e describe la o b r a y q u e Ud- m i s m o se i m a g i n a y rellena con su f a n t a s í a . ¿ Q u é habría hecho U d . a h o r a , h o y , en la i m a g i n a r i a h a b i t a ción de la posada, si h u b i e r a regresado después de u n a e x p e d i c i ó n infructuosa p o r el p u e b l o ? Bien, c o m i e n c e . Pero no i n t e r p r e t e , haga t o d o con sencillez, decida s i m p l e m e n t e y d e t e r m i n e con v e r a c i d a d y c u e n t e . Es esto lo q u e despierta en U d . la necesidad i n t e r i o r de actuar. —¿Pero por q u é no está p e r m i t i d o actuar? Ello me resulta más f á c i l . — N a t u r a l m e n t e . A c t u a r d e acuerdo con u n esquema s i e m p r e es más fácil q u e actuar con n a t u r a l i d a d . —Yo no h a b l o de e s q u e m a s . —Mientras t a n t o p u e d e hablar de ello. Los esquemas s i e m p r e están a m a n o . Pero la actitud v e r d a d e r a , m o t i v a d a , q u e v i e n e d e a d e n t r o , hay q u e conseguirla incitándola, n o l o o l v i d e . Pusitsjin se puso sobre la c a m a . V i u n t s o v se p r e paró para representar el p a p e l del t a b e r n e r o . En este m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n t r ó en escena y h a b l ó en v o z alta c o n s i g o m i s m o .

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—Yo pienso en las condiciones dadas del p a p e l , el 1 pasado del personaje y su v i d a actual. Con respecto ai s u f u t u r o ello d e p e n d e d e m í , q u e i n t e r p r e t o e l papel y no d e l papel en sí. Jlestakov quizás no conozca su f u t u r o , p e r o mi conocim i e n t o d e é l m e o b l i g a . M i a c t i t u d c o m o actor e s p r e parar lo q u e va a suceder en el f u t u r o , ya desde la p r i mera escena. C u a n t o más desesperante es mi situación en la h o r r i b l e posada, t a n t o más inesperada será m i ] transferencia a la residencia, mis intrigas amorosas, m i s ] declaraciones de amor- Recordaré t o d o el acto, e p i s o d i o por e p i s o d i o .

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A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h e n u m e r ó todas las escenas y las describó con todas las condiciones dadas q u e él v e í a ante sí. C u a n d o t e r m i n a b a con este t r a b a j o , se encerraba en sí m i s m o y se iba detrás d e l t e l ó n . Seguía u n a pausa l a r g a , m i e n t r a s escuchábamos el b r a m i d o b a j o de Pusitsjin. El h a b l a b a a m e d i a v o z y

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d i v a g a b a sobre d o n d e era m e j o r v i v i r : e n e l c a m p o d e Petersburgo. R e p e n t i n a m e n t e A r k a d i u s N i c o l a j e v i c h e n t r ó cor r i e n d o a escena. Yo reaccioné, p o r q u e no h a b í a - i m a g i n a d o ni esperado q u e Jlestakov entrara de esa m a nera. A r k a d i u s cerró con f u e r z a la p u e r t a tras sí y m i r ó largo rato a a l g u i e n en el c o r r e d o r p o r un o r i f i c i o . Prob a b l e m e n t e hacía c o m o si se escondiera de a l g u i e n , q u e huía d e ! p o s a d e r o . N o q u i e r o decir q u e q u e d é i m p r e s i o n a d o por este e x p e r i m e n t o , p e r o la escena f u e llevada a cabo con verdadera sinceridad. A r k a d i u s c o m e n z ó p o r sí m i s m o a razonar sobre lo q u e h a b í a hecho. —Me sobrepasé, me excedí —reconoció—. Debe haber más sencillez. ¿Pero p o r o t r a parte es esto p r o b a b l e en J l e s t a k o v ? El se consideraba a sí m i s m o c o m o c i u d a d a n o d e Petersburgo e n ese m o m e n t o , c o m o algo sup e r i o r a los p o b l a d o r e s p r o v i n c i a n o s . — ¿ Q u é me llevó a tal a c t i t u d ? ¿ Q u é recuerdos? No lo c o m p r e n d o . ¿Quizás sea esta mezcla de a r r o g a n cia y c o b a r d í a q u e caracteriza i n t e r i o r m e n t e a Jlestak o v ? ¿De d ó n d e saco los s e n t i m i e n t o s q u e e x t e r i o r i z o ? Luego de m e d i t a r un rato, Jlestakov se v o l v i ó hacia nosotros y d i j o : — ¿ Q u é f u e l o q u e e s t u v e h a c i e n d o ? Estuve analiz a n d o lo q u e casualmente sentí, y q u e s u r g i ó r e p e n t i n a m e n t e . Yo analicé las acciones físicas bajo las c o n d i ciones dadas en el p a p e l . Pero no lo hice con intelecto f r í o solamente- Varios factores v i n i e r o n e n m i a u x i l i o .

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Analicé c o n c u e r p o y a l m a . Es este análisis, y únicam e n t e este análisis, el q u e yo a p r u e b o . Con relación a ello en o t r a c o n f e r e n c i a les explicaré lo q u e es " u n verdadero sentimiento por la vida de la o b r a " , un sentim i e n t o q u e se r e f i e r e a interiorizarse de lo q u e llamé " d e l e i t e interior escénico". C o n t i n u a r é mi t r a b a j o y desarrollaré lo q u e el análisis me a d i c h o y lo q u e los recuerdos me han d a d o . La lógica d i c t a : Si Jlestakov es un a r r o g a n t e y un cobarde, t e m e e n e l f o n d o d e s u a l m a encontrarse con el posadero y representa ser c o r a j u d o . Se esfuerza p o r ocultar su i n t r a n q u i l i d a d , ya q u e siente la m i r a d a d e l e n e m i g o en sus espaldas, p e r o oculta su i n t r a n q u i l i d a d con b r a v u r a , a u n q u e sienta escalofríos a lo largo de su espalda. A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i ó a irse tras el escenario, y d e s p u é s de haberse p r e p a r a d o , r e p r e s e n t ó en f o r ma e x c e l e n t e lo q u e se h a b í a p r o p u e s t o . ¿ C ó m o lo hizo? ¿Todo lo q u e v i v i ó en ese instante se le había presentado t a n c l a r a m e n t e , gracias a su s e n t i m i e n t o de veracid a d en las acciones físicas y su creencia en la v e r d a d de ellas? Si f u e r a así d e b e r í a m o s considerar su m é t o d o como extraordinario. —Le r u e g o repetir la m i s m a escena, bajo circunstancias c o m p l e t a m e n t e distintas. C u a n d o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h m e r e c o m e n d ó est o , m e f u i e n s e g u i d a detrás d e l escenario. Después d e una pausa d e t e r m i n a d a a la p r e p a r a c i ó n , abrí la p u e r t a y m e q u e d é d u r o ( n o p o d í a t o m a r n i n g u n a decisión). ¿Entraría a la h a b i t a c i ó n o bajaría al c a f é ? Entré i g u a l mente y b u s q u é a l g o con la v i s t a , t a n t o en la h a b i t a -

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ción m i s m a c o m o afuera a través de la p u e r t a y tras el t e l ó n . Luego de un m o m e n t o q u e c u a d r a b a a la situac i ó n , a b a n d o n é la escena. Después de un m o m e n t o reg r e s é , i r r i t a d o , d e s c o n f o r m e , desconcertado, m i r é l a r g o rato n e r v i o s o a mi a l r e d e d o r m i e n t r a s pensaba, p l a n e a b a . C o n t i n u a m o s r e p i t i e n d o una larga variación de la m i s m a escena hasta q u e A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h al f i n a l dijo: — A h o r a creo q u e sé c ó m o y por q u é yo entraría si y o h u b i e r a estado e n e l lugar d e Jlestakov. U d . v i o q u e yo no lo hice p o r m e d i o de un r a z o n a m i e n t o s i m p l e y c o m ú n , p o r u n m é t o d o analítico. Y o m e estudié a m í m i s m o bajo condiciones análogas a las del p a p e l , p o r la participación directa de todas las motivaciones p r o pias interiores, con los v e r d a d e r o s i m p u l s o s , q u e son los p u n t o s de p a r t i d a de la acción física. Yo no he c o n c l u i d o la acción de m i e d o , ni la llevé a t e r m i n a r en lo e s q u e m á t i c o . Lo p r i m o r d i a l p o r o t r a p a r t e , no es la acción en sí, sino la creación real d e l i m p u l s o de la acciónYo busco p r o b l e m a s y acciones físicas en base a los exp e r i m e n t o s h u m a n o s de la v i d a en sí. Para creer en su v e r a c i d a d , t e n d r é q u e ponerlas f r e n t e a los e x p e r i m e n t o s interiores, y justificarlas a través de las condiciones d a das d e l p a p e l . C u a n d o hallo y siento estas m o t i v a c i o n e s interiores, mi carácter se ha a d a p t a d o en cierto m o d o al alma del papel.

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En la m i s m a f o r m a , A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h t r a b a j ó con todos los d e m á s e l e m e n t o s del personaje: el hecho de p e d i r l e a O s i p q u e consiguiera c o m i d a , el m o n ó l o g o después de q u e él h a b í a s a l i d o , la escena con el m o z o y d u r a n t e la c o m i d a . Al f i n a l i z a r estos ensayos, A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h se puso a m e d i t a r , c o n t r o l ó c u i d a d o s a m e n te el t r a b a j o realizado, y d i j o :

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—Siento c ó m o los impulsos se e l e v a n hacia las aoj ciones físicas q u e la v i d a c o n d i c i o n a , y bajo las circuns t a n d a s q u e el personaje p r e v e e . C u a n d o he l l e g a d o la acción física de una escena q u e se acaba de ¡nterpre tar, d e b o llevarla y anotarla sobre un p a p e l . . . En ese m o m e n t o A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h c o m e n z ó recordar, y yo a n o t é todas las acciones q u e sus i m p u l sos lo l l e v a r o n a realizar. G o v o r k o v a p r o v e c h ó a q u í la o p o r t u n i d a d para asirse a u n a de las escenas q u e habíe anotado: —Discúlpeme, p e r o esto es una acción puramente psíquica y no física. —Habíamos d e c i d i d o q u e n o nos a f e r r a r í a m o s palabras. Y además h a b í a m o s a c o r d a d o q u e , en todaf acción física, hay muchos e l e m e n t o s psíquicos. A h o r a ] estoy e x p l o r a n d o el rol desde el p u n t o de vista de las] acciones físicas, p o r eso me intereso ú n i c a m e n t e p o r | ellas. Lo q u e saldrá de allí lo d e m o s t r a r á un futurc cercano. Por s u p u e s t o . . . A r k a d i u s N i k o l a j e v i c h v o l v i ó sus anotaciones en las q u e h a b í a sido i n t e r r u m p i d o . C u a n d o t e r m i n a m o s este t r a b a j o , aclaró: —Podemos hacer una lista de los p r o b l e m a s fí-.j sicos de esta o b r a . Si a m b o s hacemos una lista similar, habría p u n t o s en c o m ú n , h a b r í a m o s l l e g a d o a la unidac (allí d o n d e resalta la u n i ó n í n t i m a e n t r e el papel y su i n j t é r p r e t e ) . Pero en t o d o caso h a b r í a diferencias (allí don