El llanto de la madre - Ocho siglos de Stabat Mater

DOSSIER

EL LLANTO DE LA MADRE OCHO SIGLOS DE STABAT MATER  “La Madre piadosa estaba / junto a la cruz y lloraba / mientras el Hijo pendía”. La primera estrofa del Stabat mater  Stabat  mater  –recordada aquí en la traducción castellana de Lope de Vega– resume así uno de los textos

religiosos más y mejor tratados por los compositores de todos los tiempos. El triple centenario del nacimiento de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), autor de la más célebre de las traducciones musicales de esta secuencia latina, nos invita a repasar su apasionante recorrido histórico. Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

El Descendimiento,

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Roger van der Weyden (1443), Museo del Prado.

E

n el año 431, el patriarca Cirilo de Alejandría (de actualidad gracias a su resurrección cinematográfica en  Ágora de Alejandro Amenábar) presidía el Concilio de Éfeso. Allí se dirimió por vez primera un asunto mariano: la   virgen María ¿debía ser honrada como Θεοτόκος (madre de Dios) o únicamente como χριστoτόκος (madre de Cristo)? El feroz Cirilo –quien consiguió mediante trampas y sobornos la excomunión y destierro de su rival Nestorio de Constantinopla– proclamaba “Me sorprende que algunos pongan en duda que la virgen deba ser llamada Teotókos, pues si nuestro señor Jesucristo es Dios ¿cómo no va a ser madre de Dios aquélla que le dio a luz?” Como trasfondo de esta aparentemente inocente diatriba estaba la cuestión acerca de la naturaleza humana o divina de Jesús, la fuente principal de los cismas y herejías sufridos por el cristianismo a lo largo de su existencia: ¿es Jesús el “Dios hijo” dictado por la ortodoxia trinitaria o fue únicamente un hombre “teledirigido” por Dios para propagar su mensaje? eología aparte, la reafirmación de la importancia de María que resultó del concilio impulsó en el ámbito bizantino una devoción hacia la madre de Dios –hasta entonces, una figura secundaria– que acabaría por encumbrarla como Reina de los Cielos y la convertiría en la fémina más reverenciada, no ya del panteón cristiano, sino del conjunto de las religiones abrahámicas.

EL STABAT MATER Y SUS CONEXIONES POPULARES ZANATE & ASOCIADOS Stabat mater Fonarte Latino CDDR 4050 2009 La otra cara de la moneda. El grupo mexicano de rock  progresivo reactiva la secuencia medieval con una mezcla de estilos evocadora de Jarre y Lloyd Webber, Webber, aderezada con elementos étnicos. Para los flagelantes del siglo XXI. VÍCTOR ALCÁNTARA TRIO Stabat mater inspirations Organic ORGM 9716 2000 Pocas veces la fusión entre el jazz y la música clásica (en esta ocasión, a través de la música de Pergolesi) había producido un resultado tan satisfactorio. Una delicia de principio a fin que hará a muchos recolocar sus discos de Jacques Loussier al fondo de la estantería. TENORE E CUNCURDU DE OROSEI  Voches De Sardinna Winter & Winter 910 021-2 1999 Cuidadamente presentado, este doble compacto presenta una selección de polifonía sarda tradicional a cuatro voces (voche, mesu voche, cronta y bassu) en una interpretación de impactante intensidad que incluye un Stabat mater. MICROLOGUS O Yesu dolce Opus 111 OPS 30-169 1997 Este compacto recoge diversos laudi polifónicos venecianos y florentinos del siglo XV interpretados por los no siempre convincentes Micrologus. Conforme a la época, los laudi son acompañados por ensembles de bassa (flauta, laúd, arpa) y alta (metales y lengüetas). ENSEMBLE ORGANUM Laudario di Cortona Harmonia Mundi HMC 901582 1996 El laudario de Cortona es una de las fuentes musicales más importantes de la lauda del siglo XIII. El Ensemble Organum realiza una muy interesante reconstrucción de un misterio medieval basándose en esta fuente.

DE LA REGINA CÆLORUM   A LA MATER DOLOROSA 

La extensión de este fenómeno al ámbito occidental tuvo lugar algunos siglos después. Una de sus primeras huellas la encontramos en la antífona Salve Regina –saludo a la virgen como monarca celestial en lengua latina compuesto en el siglo XI. La entronización de la virgen se vio sancionada iconográficamente desde principios del siglo XII en iglesias románicas como las de Sant Pere de Sorpe y Santa María de aüll en Lérida (1123), y coronada en el siglo XIII mediante las magnas obras literario-musicales Les Miracles de Notre  Dame (1218-1228) del trovero Gautier de Coincy o las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X “El Sabio” (1284). Sin embargo, frente a la Regina cælorum (Reina de los cielos) exaltada por los prínpr íncipes y teólogos de la Iglesia, la figura de

DONNI DI L’ESILIU Corse – Polyphonies Féminines Buda 19777772 1992 La polifonía corsa también ha preservado el canto del Stabat mater. El grupo femenino Donni di l’Esiliu reconstruye ésta y otras obras de tradición oral en interpretaciones que unen autenticidad con sensibilidad.

la virgen encontró rasgos más plebeyos al entrar en contacto con algunas de las corrientes rigoristas que agitaron las bases de los estados católicos durante el siglo  XIII, en respuesta a la creciente opulencia  y corrupción eclesiástica. En Italia, el mo vimiento franciscano activó resortes de la devoción popular que desembocaron en la eclosión del fenómeno de los flagelantes. En 1259, tras la remisión de una severa

hambruna, miles de ciudadanos tomaron la ciudad de Perugia cantando himnos, portando cruces y autoflagelándose. Este fenómeno de histeria colectiva, que vino acompañado de fanáticos gestos de caridad y arrepentimiento, así como de linchamientos espontáneos de judíos y clérigos, se extendió con pavorosa intensidad por el norte de Italia y la Europa continental, cristalizando en la constitución de las  Audio Clásica ı 65

hermandades laicas que conocemos como cofradías (it. confraternità). Bajo esta sensibilidad presidida por la participación emotiva y física en el dolor de la Pasión, la imagen de la virgen incorporará motivos de una desconocida truculencia: la descripción del rostro y del cuerpo ensangrentados, la petición de ser crucificada con su hijo, la vergüenza por la desnudez  del hijo o la voluntad de ser sepultada viva en su tumba constituirán los nuevos atributos de la virgen de los humildes, la mater  dolorosa. LOS LAUDI SPIRITUALI 

La seña de identidad musical de los flagelantes fue la lauda spirituale , un tipo de oración cantada de orígenes franciscanos. Pese a que san Francisco de Asís (ca. 1181-1226) había compuesto un pionero Cantico del Sole (Laudes creaturarum) –considerado uno de los textos literarios más antiguos conservados en lengua italiana–, corresponde al lunático fraile Jacopone da   Todi (1236-1306) la fundación del género, así como la más que dudosa autoría del Stabat mater . Los primeros laudi  (como el propio Stabat mater ) fueron compuestos en latín, pero pronto adoptaron los diversos dialectos itálicos y se propagaron fuera de los claustros franciscanos. El empleo del Stabat mater  por los flagelantes está documentado por vez primera en los anales genoveses en 1388, mientras su uso por parte de la hermandad de los Bianchi  (it. blancos) –ligados históricamente a este himno– está registrado por vez primera en Provenza al final del mismo siglo.  Tras  T ras sucesivos rebrotes del movimiento de los flagelantes, y las consiguientes condenas eclesiásticas, a lo largo del siglo XIV   y de principios del XV las cofradías perdieron gran parte de su original virulencia. Su labor penitencial se circunscribió a la celebración de procesiones durante festi vidades religiosas como la Semana Santa o el Corpus Christi , aunque sus actividades alcanzaron muchos otros ámbitos, especialmente evangélicos y caritativos. Como resultado de este proceso, durante el siglo  XV los laudi  fueron ganando en elaboración artística: adoptaron la polifonía (a dos o tres voces) y su composición e interpretación se delegó cada vez más a músicos  y poetas profesionales, como el veneciano Leonardo Giustiniani o el florentino Feo Belcari, respectivamente.  Audio Clásica 66 ı Audio

Arriba: estatua de San Cirilo de Alejandría, Iglesia de San Nicolás, Malá Strana, Praga. A la derecha: ilustración procedente de uno de los manuscritos de las Cantigas de Santa María (siglos XIII-XIV).

Gracias a lo emotivo de su asunto y al hecho de estar escrito en lengua latina, el Stabat mater  alcanzó una enorme difusión internacional y su texto se incorporó a numerosos misales en toda Europa como secuencia (fragmento cantado tras el aleluya

en la misa medieval). La versión recogida en el Liber Usualis –la habitualmente interpretada por las agrupaciones gregorianistas actuales– corresponde a este periodo, aunque aunque no fue la única versión monódica (ni la más antigua) en circulación.

Las versiones polifónicas no se hicieron esperar, de modo que hacia finales de siglo encontramos ya varias versiones de muy  distinto cuño y procedencia: tres de origen inglés en el  Eton Choirbook (compilado entre 1500 y 1505), la de Innocentius Dammonis (estrófica a 4 voces, en auténtico estilo laudístico italiano), así como la firmada por el “príncipe de los músicos”,   Josquin Desprez, compositor que, según especialistas como Helmuth Osthoff, debe importantes rasgos de su estilo a la asimilación de la lauda durante su servicio en la corte milanesa en la década de 1470. UN SIGLO Y MEDIO EN EL LIMBO

Paradójicamente, esta privilegiada integración del Stabat mater  en la liturgia oficial estuvo a punto de provocar su extinción. El estallido de la cuestión luterana   y la reacción contrarreformista impuso, tras el Concilio de Trento, la depuración de la liturgia católica y la eliminación de aquellos cantos de la misa que, como las secuencias, habían ido incorporándose de forma espuria al milenario acervo gregoriano durante la baja Edad Media. Paradójicamente, mientras el carácter popular  y ajeno a la liturgia de los laudi les abrió un nuevo periodo de esplendor, el Stabat mater fue expurgado del nuevo Misal Romano (1570) –al igual que el resto de secuencias,

Arriba: El Santo Entierro, escultura en madera policromada, que perteneció al retablo de la capilla del Sepulcro o del Obispo de Mondoñedo en el claustro del  desaparecido Convento de San Francisco en Valladolid, actualmente en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid Valladolid.. A la derecha: La Virgen de las Cuevas, Francisco de Zurbarán (h. 1655), Museo de Bellas Artes de Sevilla.

excepto el Victimæ paschali laudes, el Veni, uso en su capilla privada. El peculiar estaSancte Spiritus, el Lauda Sion Salvatorem y  tus de este texto explica que, por vía de la el Dies Iræ de la misa de difuntos– hasta excepcionalidad, la obra de Palestrina fuesu definitiva rehabilitación en 1727 por el ra interpretada en la Capilla Sixtina como papa Benedicto XIII. ofertorio de la misa del Domingo de RaDe este modo, el Stabat mater entró duran- mos durante todo el siglo XVII. Podemos Podemos te un siglo y medio en un peculiar limbo recordar también la autorización del papa legal que en ningún caso supuso su olvi- Clemente X a la ciudad de Venecia para do, como demuestra el hecho de que fuera la utilización de la secuencia en la festiel papa Gregorio XIV quien encargara a   vidad de los Siete Dolores de la Virgen, Palestrina la composición del celebrado tal como quedaría universalmente estaStabat mater  a 8 voces (ca. 1590) para su blecido a partir de 1727. Gracias a la  Audio Clásica ı 67

bula veneciana debemos la composición del Stabat mater  de Vivaldi, cuya aparente fragmentación (sólo están puestas en música las 10 primeras estrofas del total de 20) se explica por el hecho de que fue destinada para la celebración de las vísperas, no de la misa. En efecto, para su uso en el oficio, el largo texto del Stabat mater  se divide en tres secciones (himnos) que se reparten a lo largo de las vísperas (estrofas 1-10), los maitines (11-14) y los laudes (15-20). Estas y otras excepciones papales no explican, sin embargo, la persistencia del género durante este periodo. Fueron Fueron principalmente las cofradías las que mantuvieron viva la secuencia mariana mediante el encargo continuado de nuevas obras para sus celebraciones. Es el caso de la napolitana cofradía dei Cavalieri della Vergine  dei Dolori , a quien debemos la obra de Alessandro Scarlatti (ca. 1715) y la famosísima de Pergolesi (1734), compuesta sólo siete años después de la readmisión del texto en la liturgia oficial. En cualquier caso, la interdicción interdicción eclesiástica suf rida por el Stabat mater  durante este tiempo tuvo como consecuencia la inexistencia de un desarrollo estilístico a nivel europeo. Según afirma Jürgen Blume en su tesis doctoral sobre el tema, la supervivencia del Stabat  mater  en ámbitos locales aislados entre sí fomentó una cierta endogamia estilística que explica la existencia de tradiciones tan definidas y contrapuestas como la romana, por una parte, y la veneciana o la napolitana por otra. Así, la línea romana insistió en el stile antico (polifonía coral) y produjo obras como las de Bononcini, la impresionante versión a 10 voces de Domenico Scarlatti o la no menos ambiciosa de Caldara, pionera en la contraposición de un cuarteto vocal solista al coro. Mientras tanto, las líneas veneciana y napolitana se  vieron fuertemente influidas por el estilo de la modesta cantata morale  (o spirituale ), ), escrita para ser interpretada a una o dos  voces, con un sencillo acompañamiento de bajo continuo, y utilizada para poner en música textos religiosos no litúrgicos. ENTRE LA IGLESIA Y EL TEATRO

Vidriera de la Basílica de Notre-Dame, Ginebra, Suiza.

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El Stabat mater  de Pergolesi no es sólo la obra más influyente del género, sino una de las más difundidas y celebradas de todo el siglo XVIII. Fundadora, en cierto modo, del clasicismo dieciochesco por su

CRONOLOGÍA DEL STABAT MATER

1450 | 1500

1550 | 1600

 John Browne Richard Davy   William Cornysh Robert Hunt  Josquin Desprez Innocentius Dammonis  Alonso de Alba Pedro de Escobar  Franchinus Gaffurius Gaspar van  Weerbeke

António Carreira G. M. Nanini Orlando di Lasso Iacobus Regnart G. P. Palestrina Sebastian de Vivanco Felice Anerio Antonio Coma Sulpitia Cesis G. F. Sances

1650 | 1700

1750 | 1800

1850 | 1900

M. A. Charpentier  ommaso raetta  Teodore Dubois Saverio Mercadante  Antonio Caldara  José de Nebra Emanuele F. J. Haydn Franz Liszt d’Astorga  Antonio Soler   Antonin Dvořák  Agostino Steffani  J. B. Vanhal  Joseph Rheinberger Antonio Bononcini Luigi Boccherini Giuseppe Verdi Alessandro Scarlatti Giovanni Paisiello Zoltán Kodály  Domenico Scarlatti Franz Schubert Karol Szymanowski Virgil Tomson  Antonio Vivaldi  J. C. Arriaga Antonio Lotti Gioacchino Rossini Francis Poulenc G. B. Pergolesi

1950 | 2000 Krzysztof  Penderecki Herbert Howells Frank Martin Henryk Górecki Ennio Morricone  Arvo Pärt Salvador Brotons Vladimír Godár Bruno Coulais Karl Jenkins

En negrita, autores de los Stabat mater  más destacables. En rojo, autores españoles o que compusieron su Stabat mater  en España.

economía de medios, la claridad de sus líneas y su acertado equilibrio entre el estilo sacro y el teatral, la obra fue además –según estimaciones de Dennis Shrock– la más reimpresa de su siglo. Otra muestra de su excepcional proyección es la cantidad y la distancia temporal de los arreglos   y adaptaciones de esta obra. Entre ellos destaca en primer lugar el que escribiera Bach para su Salmo 51 “ilge, Höchster, meine Sünden” BWV 1083, pero también los de Johann Adam Hiller (el creador del Singspiel ), ), Giovanni Paisiello (el autor de  El barbero de Sevilla que costó a Rossini el fracaso del estreno de su ópera homónima), Antonio Salieri (el presunto asesino de Mozart en el drama pushkiniano y en el film  Amadeus donde, por cierto, figura la obra de Pergolesi en un breve “cameo”) o Alexey Lvov (el compositor del himVirgen del Rosario, no ruso incluido en la Obertura 1812 de cerámica de Cristóbal de  chaikovsky). Augusta (1577), Museo En un siglo que se recreó en los afectos de Bellas Artes de Sevilla. íntimos, la contenida expresividad de esta obra mereció encendidos elogios fuera de las esferas musicales. Podemos citar el caso por el carácter cuasi operístico de su mú- mas de los Concerts spirituels parisinos, tras de Rousseau, quien afirmó en su Dictio- sica. Sea o no denunciable este aspecto, lo haber pasado por Viena y Leipzig. La de nnaire de musique  que “la primera estrofa cierto es que la obra de Pergolesi contribu- Boccherini, compuesta para el infante esdel Stabat mater  [de Pergolesi] es la más  yó en no poca medida a la estandarización pañol Don Luis, presenta la particularidad perfecta y emotiva salida jamás de la plu- del procedimiento musical consistente en de haber sido reescrita por él mismo veinte ma de un músico”, o el de Ludwig ieck, estructurar el texto de las obras sacras en años después, en una versión con efectivos quien declaraba verse obligado a ocultar números cerrados (arias, ( arias, dúos, etc.), como  vocales y orquestales ampliados. sus lágrimas cuando escuchaba esta obra, ocurre con dos de las versiones del Stabat  La última vuelta de tuerca en la “operizaespecialmente en “Vidit suum dulcem na- mater  más notables del periodo clásico, la ción” de la secuencia mariana la facilitó, sin tum”. de Haydn (1767) y la de Boccherini (1781 (1 781 duda alguna, Rossini. ras su despedida de Tell  ll , y en meEl duradero entusiasmo provocado por la  y 1801). La primera –una obra de la que su los escenarios con Guillermo Te pieza no evitó la crítica de algunos sectores autor estaba muy orgulloso– se mantuvo dio de una profunda crisis personal y artíseclesiásticos (como la del padre Martini) durante la década de 1780 en los progra- tica, Rossini cosechó el último gran  Audio Clásica ı 69

éxito de su vida con esta polémica obra, estrenada en París en 1842 en la Salle Ventadour. Al igual que había ocurrido un siglo antes con la obra de Pergolesi, el enfervorizado entusiasmo del público europeo fue ligeramente deslucido por las críticas de los representantes de la Iglesia, debido al inocultable carácter operístico de muchos de sus números (por ejemplo, el célebre “Cuius animam” para tenor). Aclamada en Italia como obra restauradora del arte sacro nacional, en Alemania suscitó un acalorado debate, y si Heine la ensalzó por su “pasión inmediata y exuberancia interior” –contraponiéndola a la “hipócrita gazmoñería” del Paulus de Mendelssohn–, personalidades tan opuestas entre sí como Wagner y  Eduard Hanslick sentenciaron en la prensa musical su desaprobación. El primero la tildó irónicamente como producto “hecho a la medida de los salones parisinos”, aunque con el tiempo modificaría su opinión, mostrando su admiración por números como el “Quando corpus morietur” a cappella. Por su parte, el famoso crítico antiwagneriano afirmó tajantemente “Ésta no es música religiosa para alemanes”.

EL STABAT MATER ROMÁNTICO

El Stabat mater  de Rossini adelantó algunos de los que serían rasgos distintivos del siglo XIX: En cuanto a la música sacra en general, su estreno en una sala de conciertos, en lugar de en un templo, marca la tónica de lo que ocurrirá cada vez con mayor frecuencia con misas, réquiems y  otros textos litúrgicos. En cuanto al Stabat  mater  en particular, el compositor de Pésaro aplica una paleta musical no muy  diferente a la que le habría exigido una misa de difuntos. El  planctus mariano se convierte así en una suerte de réquiem de carácter más contemplativo aunque sin su terribilità escatológica: algo parecido a su contraparte “femenina”. Estas dos tendencias se expresan de forma meridiana en el Stabat mater  (1877) de Dvořák, concebido a raíz del fallecimiento en 1875 de su hija Josefa (de dos días de edad) y completado tras la muerte en 1877 de los dos hijos que le quedaban: Růžena (de once meses de edad) y su primogénito Otakar (de tres años y medio). En esta magistral obra de más de hora y 

media de duración, y gracias a un plan formal de amplias proporciones, Dvořák  logró disimular el que quizá sea el defecto más señalado del texto latino: la escasa   variedad (monotonía incluso) de sus registros expresivos. al vez debido a ello encontramos durante el siglo XIX con llamativa frecuencia una vía de aproximación monumental alternativa a la ensayada por el compositor checo. Hablamos de la integración del Stabat mater  en obras de mayores proporciones que permitieran al compositor explotar el contraste hacia fuera, es decir, frente a las otras secciones de la obra. Esta fórmula fue la escogida por Liszt, quien incluyó un Stabat mater en la tercera parte de ese incomprendido oratorio de dimensiones wagnerianas que es Christus (1867), pero también lo fue para Téodore Dubois y César Franck. Del primero es Les septs paroles du Christ  (1867), el otrora oratorio más popular del Romanticismo francés, estrenado en Santa Clotilde de París en Viernes Santo, donde fue interpretado desde su estreno cada año hasta la segunda década del siglo XX. ambién incluye un Stabat mater  el oratorio Les Béatitudes (1878) de Franck, organista en Santa Clotilde desde 1859, pero que, al contrario de la obra de Dubois, sólo llegó a interpretarse póstumamente. ampoco debemos olvidar la accidental inclusión de un brevísimo Stabat mater  en las Cuatro piezas sacras (1897) escritas por Verdi al final de su vida, así como el de Charles Villiers Stanford (1901), éste sí independiente y en clave postwagneriana. EL STABAT MATER EN LA ERA DE ACUARIO

Imagen de San Francisco de Asís. En la página siguiente: Fresco ilustrando la letanía lauretana “María, casa de oro” en la Capilla de Nuestra Señora en Altenmarkt.

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Un siglo después de Liszt, Dubois y  Franck, Krzysztof Penderecki optó igualmente por integrar el Stabat mater  (seis estrofas) en una obra mayor, su Pasión según San Lucas (1962). La combinación de serialismo, técnicas vocales extendidas (gritos, susurros, etc.) y juegos texturales característicos del compositor polaco, supuso la enésima adaptación del centenario  planctus mariano a la cambiante sensibilidad de los tiempos. Significativamente,  y pese a la disponibilidad de otros ejemplos –como la breve y camerística obra de  Wolfgang Rihm, de un contenido neoexpresionismo que enlaza directamente con la II Escuela de Viena–, no han sido las

 vanguardias europeas de posguerra el caldo Uno de los nichos más interesantes en la por profesionales provenientes del jazz o de cultivo preferente para el Stabat mater . producción actual de Stabat mater  es el de la música de cine que recogen en cierEn efecto, en un siglo en el que la música procedente de los compositores especia- to modo el testigo del “minimalismo sasacra ha ido perdiendo completamente su lizados en música coral. Algunos de ellos cro” de Arvo Pärt –autor él mismo de un función –o que, tras el Concilio Vaticano –normalmente reputados directores de Stabat Mater  (1985). Lo han proyectado II, ha caído en manos de los aficionados a coro y/u organistas– han producido un hacia audiencias más amplias combinando la guitarra y la pandereta–, y en el que el rico repertorio a cappella (o con exiguo procedimientos acústicos y étnicos meculto ha ido cediendo el espacio público acompañamiento instrumental) de obras diante intensivos trabajos de postproducante muchos otros fenómenos culturales, relativamente breves que suelen desenvol- ción. Entre estos cabe destacar la obra del la música religiosa de cierto fuste ha so-  verse en lenguajes neomodales avanzados. eslovaco Vladimír Godár (2001), el franbrevivido en ámbitos muy reducidos. Ade- Es el caso de las obras de los noruegos cés Bruno Coulais (2005) o el galés Karl más, durante el siglo XX, la composición Knud Nystedt (1986) y Trond Kverno  Jenkins (2007). El ingreso en el siglo XXI de música sacra ha supuesto una profesión p rofesión (1991), el suizo Carl Rütti (1992) o los de la otrora humilde plegaria franciscana de fe (católica) que no muchos composi- estadounidenses Brian Schober (1994) y  se produce con importantes interrogantores han estado dispuestos a hacer. Pero, Frank Ferko (1999). tes. En cualquier caso, no podremos negar cuando esto ha sido posible, han resultado El último filón del Stabat mater lo encon- que, tras ocho siglos de vida, ha dado de sí obras de enorme poder evocador, como tramos en los movimientos neorromán- mucho más de lo que su anónimo creador las del polaco Karol Szymanowski (1926) ticos (o neoespirituales), protagonizados habría nunca soñado…  y Francis Poulenc (1950), escritas ambas en lenguajes de entreguerras. El formato sinfónico-coral y el aliento lírico de estas Rafael Fernández de Larrinoa (1972) es titulado superior de Musicología. Actualmente ejerce como proobras, herederas de la tradición romántica, fesor de Historia de la Música en la Escuela de Música Creativa y es profesor de Armonía y Composición persiste en obras más tardías como las de en el Conservatorio “Joaquín Turina” de Madrid. Herbert Howells (1965) y Salvador Brotons (1997).  Audio Clásica ı 71

BROWNE – PALESTRINA – PÄRT

PERGOLESI

ROSSINI

Fretwork. Taverner Choir. Andrew Parrott, director

Orchestra Mozart. Claudio Abbado, director

Sonido: ★★★

Sonido: ★★★★

Akademie für Alte Musik Berlin. RIAS Kammerchor. Marcus Creed, directo r. Stoyanova, Lang, Fowler, Borowski

Valoración: ★★★★

Valoración: ★★★★ Sonido: ★★★★

VIRGIN 5 45272 2 DDD 61:24 1986-1996

ARCHIV 477 8077 DDD 65:12 2009

Valoración: ★★★★

HARMONIA MUNDI HMA1951693 DDD 57:09 1999

Nos encontramos ante un disco considerado como indispensable por Hans van der Velden, fallecido promotor de la web www. stabatmater.info, dedicada en exclusiva a este género musical. Encontramos aquí cuatro obras que cubren prácticamente los ocho siglos de historia musical del planctus mariano, desde la versión en canto llano hasta la del estonio Arvo Pärt (1985), pasando por la de  John Browne (ca. 1490, una de las primeras  versiones polifónicas) y la de Palestrina. El tratamiento camerístico dado por Andrew  Parrott –uno de los pioneros en la defensa del principio de un cantante por parte– a las obras logra infundir a este recopilatorio una inesperada unidad. Sorprende la espléndida factura y originalidad de la obra a seis partes de Browne, de notoria influencia flamenca. La variedad y riqueza de las texturas y colores vocales de esta obra es amplificada por Parrott mediante la asignación de voces solistas a las numerosas secciones en bicinium o en trío, y de coro completo a las secciones a seis. La obra de Palestrina recibe un tratamiento casi madrigalístico (“Eja mater, fons amoris”), de refinada transparencia gracias a la asignación de un cantante por parte y la inclusión de algunas glosas, recogiendo la práctica interpretativa de la época, con resultados muy diferentes a los obtenidos por agrupaciones más tradicionales como los Tallis Scholars o similares. Como decíamos, la obra de Pärt no desentona en este entorno. De inspiración medie valista (a tres voces y con empleo consistente del pie rítmico troqueo la obra parece evocar el universo de la Escuela de Notre Dame), este Stabat  mater  se presenta aquí en una transcripción de la parte instrumental para consort  de violas (originalmente, violín, viola  y violonchelo).

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El registro de esta obra realizada por Claudio Abbado en 1985 con la Sinfónica de Londres (DGG) ha sido seguramente, a tenor de las continuas reediciones, el más vendido de la discografía. Desde entonces, la obra ha alcanzado una popularidad que la ha convertido en una especie de Las cuatro estaciones sacras, especialmente desde que las agrupaciones historicistas la han convertido en un paso obligado de su andadura discográfica. Una de las primeras grabaciones con instrumentos históricos es la preciosista de Christopher Hogwood (L’Oiseau-Lyre, 1989), resucitada en cierto modo en el registro firmado por su tocayo Rousset (Decca, 1999), con un reparto vocal más convincente y un enfoque más teatral. En una línea similar, con matices, se mueven la más jovial de Robert King (Hyperion, 1993) o la muy musical (cuerda muy matizada) de Gérard Lesne (Virgin, 2002). Resultados más llamativos ofrecen las versiones de los italianos Rinaldo Alessandrini (Opus 111, 2000) y Fabio Biondi (Virgin, 2006). La primera apuesta por un dramatismo apoyado en efectos extremos, tanto en la elección de los tempi  como en la propia ejecución instrumental. La segunda, de planteamientos esencialmente instrumentales (sonatísticos), se resiente de la afectación de David Daniels. El austríaco Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1994) sorprende una vez más por la gravedad de su aproximación, de retórica y peso furt  wänglerianos pese al empleo de medios historicistas. Entre tantas opciones, la nueva grabación de Abbado supone, no solo el reencuentro entre intérpretes “modernos” y criterios “historicistas” característicos de los nuevos tiempos en general y de esta segunda juventud de Abbado en particular, sino la reafirmación del valor musical de la mesura y la sencillez.

Esta singular obra rossiniana parece no haber tenido demasiado predicamento discográfico hasta tiempos muy recientes. La persistente confusión entre sus valores intrínsecos y sus cualidades operísticas ha propiciado versiones como la (por otro lado muy disfrutable) de Istvan Kertesz (Decca, 1988), dominada por los astros vocales de Pavarotti o Freni. En el otro extremo, lecturas como las de Muti (EMI, 1982) o Giulini (DGG, 1983) han parecido engullir a sus cantantes en opulencias orquestales extrañas al espíritu de la obra. El interesante contrapunto de la  versión de Richard Hickox (Chandos, 1989), apoyada en la extraordinaria tradición coral inglesa, aporta una realización orquestal muy  acertada, de tamizados colores y elocuente fraseo, aunque se ve algo devaluada por el extraño estilo aportado por el elenco solista. La lectura de Chung (DGG, 1996) desapro vecha las posibilidades de la Filarmónica de Viena y se nos antoja de enfoque algo enve jecido, todo lo contrario que la más incisiva de ese rossiniano intermitente que es Chailly  (Decca, 2003), parcialmente traicionada por sus cantantes, excepto por la celestial Barbara Frittoli. Como en tantas ocasiones, el movimiento historicista ha ofrecido una inestimable oportunidad para revisar las bases interpretativas de esta obra, no del todo aprovechada por la algo rígida de Christoph Spering (Opus 111, 2001) sino, sobre todo, por la que aquí traemos. En efecto, la de Marcus Creed es una de las pocas versiones de las que puede decirse que erige al coro en su protagonista, sin que ello signifique demérito ni para la orquesta ni para el muy centrado elenco  vocal.

DVORÁK

SZYMANOWSKI

GODAR - Mater

Orquesta Filarmónica Checa. Coro Filarmónico de Praga. Václav Neumann, director. Kenny, Randová, Ochman, Galla

City of Birmingham Symphony Orchestra. CBSO Chorus. Simon Rattle, director. Szmytka, Quivar, Connell

Solamente Naturali. Marek Stryncl, director. Stálá Matka, voz

Imagen:

★★★  /

Valoración: ★★★★

ARTHAUS MUSIK 102 109 DVD 87 MIN 1989 Subtítulos en inglés, alemán, francés y español NTSC 4:3 / PCM Stereo

Sobre esta obra –los Kindertotenlieder  del compositor checo, en palabras de Michael Steinberg– han pesado no pocos lastres. La duración, la uniformidad de sus tempi  (sólo oscilan entre el Largo y el Andante) o la masiva plantilla sinfónico-coral exigida han espantado a los públicos y críticos revenidos de los excesos tardo románticos. Una solución provisional a este inconveniente lo ofrece la lectura camerística (con acompañamiento pianístico y efectivos vocales proporcionales, además de una duración inferior a la habitual) de Accentus (Naïve, 2008), con resultados no del todo satisfactorios en la parte coral. Quien desee una buena toma de contacto con esta obra en su versión original puede recurrir a la infalible de Rafael Kubelik (DGG, 1977). El director checo desnuda como nadie el lirismo de esta obra, pero además está secundado por un cuarteto vocal inspirador, en el que destaca la sobresaliente actuación de Edith Mathis. Cabe lamentar nuestro desconocimiento del reciente y prometedor registro de Harnoncourt (RCA, 2009). La era del DVD cuenta con dos muestras autóctonas de gran nivel, la de Václav Neumann y la de Libor Pešek (ArtHaus, 1993). Nos decantamos por la primera debido a su mayor grado de concentración frente a la más rutinaria segunda. Rodada en un inmejorable marco arquitectónico (la Sala Vladislav en el castillo Hradčany de Praga), el el maestro Neumann contagia a sus expertas huestes con su otoñal visión de esta obra, cercana en espíritu a la de Jirí J irí Belohlávek (Chandos, 1991) pero de resultados más redondos.

Sonido: ★★★★ Valoración: ★★★★

Sonido: ★★★★ Valoración: ★★★ ECM 476 5689 DDD 45:50 2006

EMI DCD 5 55121 2 DDD 56:04 1994

El de Szymanowski es, posiblemente, junto al de Francis Poulenc, el Stabat mater más seductor producido por el siglo XX. Dudosos entre dedicar esta columna a uno u a otro, nos hemos decidido por el polaco debido al carácter menos individual del f rancés, indistinguible estilísticamente de obras como el Gloria o, aún más, los Diálogos de carmelitas. Concebido como un “réquiem campesino”, la declarada filiación folclórica del Stabat  mater  de Karol Szymanowski debe tomarse con prudente reserva. En efecto, el empleo optativo de la traducción polaca del texto original latino constituye en realidad el vínculo más sólido de esta originalísima obra con el nacionalismo musical. Aunque relativamente escasas, las producciones discográficas de esta obra disponibles en el mercado alcanzan un buen nivel artístico. La de Polyansky (Chandos, 2001) destaca por ser una de las pocas entre las más recientes que optan por el texto en latín. Podemos considerar a Simon Rattle como uno de los más firmes y sólidos valedores del compositor polaco de nuestro tiempo. Su Stabat mater  ejercita un lirismo liberado de resabios románticos que dota a esta música de un carácter lunar, de un gélido onirismo resaltado por un sentido del color orquestal casi bartókiano. La parte vocal contribuye decisivamente al éxito de este registro, gracias al contraste ofrecido entre la fragilidad de Elzbieta Szmytka y el amenazador John Connell. Pese a la recomendación final del registro de Rattle, no queremos dejar de lado la firmada por Karol Stryja (Naxos, 2000), de densas atmósferas que confieren a la obra una cualidad irreal, casi fantasmagórica, de enorme poder evocador.

Como decíamos, son los compositores s ituados en la controvertida franja de los movimientos neotonales (a menudo con ribetes neoespirituales) los que han dedicado al Stabat mater  la mayor atención durante los últimos años. Así, si el réquiem ha encontrado en Andrew Lloyd-Webber o Zwigniew  Preisner sus más comerciales aliados de los últimos tiempos, el Stabat mater  no se ha quedado atrás. La obra de Bruno Coulais (Naïve, 2005), compositor catapultado a la fama gracias a la banda sonora del éxito internacional Los chicos del coro (2004), reúne afamados nombres (Laurent Korcia al violín, Guillaume Depardieu como solista vocal) y  una interminable variedad de textos y procedimientos (étnicos, clásicos, contemporáneos, electrónicos, rock, etc.) que acaban por dotar a la obra de un perfil disperso y  pretencioso. Mucho más llana en su concepción y desarrollo, la obra de Neil Jenkins (EMI, 2008) aspira a la grandeza a través de un sinfonismo de blockbuster  cinematográfico. Al final, las bases rítmicas y la simplicidad melódica del conjunto confieren al disco el discreto encanto de un sofisticado (y, por qué no, afortunado) álbum pop. La obra de Vladimír Godár que aquí traemos (por los pelos), exhibe menores ambiciones, al menos en lo referente a la duración y a los efectivos instrumentales (orquesta de cuerda, clavicembalo). Pese a que no recomendamos la audición completa del disco pues podría resultar indigesta (Regina coeli ), ), el Stabat  mater  presenta un acertado encaje de la voz  étnica en un austero fondo que presenta algunas concomitancias de carácter con la Sin fonía nº 3 de Górecki, obra que, casualmente, está inspirada también en un planctus mariano, esta vez de origen polaco.

 Audio Clásica ı 73