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El libro perdido de Aristóteles

Iván González Cruz

El libro perdido de Aristóteles

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ISBN: 978-84-9085-463-1

Preimpresión por: Besing Servicios Gráficos S.L. e-mail: [email protected]

A la poeta Diana Ivizate, el ser más platónico y aristotélico que he conocido

ÍNDICE

ACTO I EL GUIÓN DE ARISTÓTELES .....................................................................................

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SECUENCIA 1.

INTEGRACIÓN ....................................................................

14

SECUENCIA 2.

IMITACIÓN (representación-mimēsis)NARRACIÓN (diēgēsis).......................................................

15

SECUENCIA 3.

VEROSIMILITUD-NECESIDAD ......................................

18

SECUENCIA 4.

ARTE-NATURALEZA .........................................................

21

SECUENCIA 5. FÁBULA ................................................................................. Escena 1: De la acción única ..................................................................... Escena 2: Partes de la fábula ..................................................................... — La agnición ..................................................................................... — Peripecia, o retorno a la verosimilitud ......................................... — Lance patético ................................................................................ Escena 3: Fábula simple, compleja o episódica..................................... Escena 4: Del argumento .......................................................................... — La situación dramática ................................................................. Escena 5: Importancia del texto...............................................................

30 31 34 34 37 41 43 45 48 50

SECUENCIA 6. ESTRUCTURACIÓN DE LOS HECHOS .......................... Escena 1: Principio-medio-fin .................................................................

52 56

SECUENCIA 7. PERSONAJE .......................................................................... Escena 1: Nombre ....................................................................................... Escena 2: Caracteres................................................................................... — Tópicos ............................................................................................ — Tipos de caracteres ......................................................................... — Cualidades de los caracteres..........................................................

61 63 68 69 71 74

Índice

SECUENCIA 8. ACCIÓN, TIEMPO Y LUGAR............................................ Escena 1: Tiempo........................................................................................ Escena 2: Lugar ...........................................................................................

76 82 84

SECUENCIA 9.

MÚSICA.................................................................................

90

SECUENCIA 10. LENGUAJE ............................................................................ Escena 1: Metáfora ..................................................................................... Escena 2: Anfibología y analogía ............................................................ Escena 3: Diálogo .......................................................................................

95 98 102 107

SECUENCIA 11. TEMA .....................................................................................

112

ACTO II SECUENCIA 12. TRAGEDIA ........................................................................... Escena 1: Partes y especies de la tragedia ...............................................

117 123

SECUENCIA 13. COMEDIA ............................................................................. Escena 1: Acerca de lo cómico y lo ridículo ........................................... Escena 2: Aristóteles: Aristófanes y Platón............................................ Escena 3: Homero símbolo de lo dramático y lo cómico .................... Escena 4: La tragedia y la comedia en el lenguaje.................................

125 129 132 148 160

SECUENCIA 14. EPOPEYA...............................................................................

166

ACTO III SECUENCIA 15. DESENLACE PARA VOLVER A EMPEZAR.................... Escena 1: Del escritor a la escritura......................................................... Escena 2: Del texto a la escena: el arte del actor ................................... Escena 3: Aristóteles en Diderot y Stanislavski .................................... Escena 4: Hacia el espectáculo .................................................................

173 173 177 191 215

ÍNDICE ONOMÁSTICO ................................................................................................

255

ÍNDICE DE OBRAS.........................................................................................................

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ACTO I

EL GUIÓN DE ARISTÓTELES

“Es verosímil que también sucedan muchas cosas contra lo verosímil.”

Agatón.

Quien desee ser creador debe empezar por leer a Aristóteles. Allí, en los orígenes del pensamiento artístico, encontrará una obra que destaca por su concepción fundacional en el ámbito de la teoría y la práctica, cuya estructura abierta parece anticipar los múltiples empeños del lenguaje contemporáneo por descomponer y reinventar las técnicas del discurso narrativo. Nos referimos a la Poética de Aristóteles, un texto cargado de enigmas tanto por la forma inconclusa que ha llegado a nuestros días, como por la alusión en diversos pasajes de esta obra -y otros escritos del propio Aristóteles1-, a la existencia de importantes contenidos desarrollados en su interior que lamentablemente parecen perdidos ya para siempre. Sin embargo, pese al carácter fragmentario visible en sus páginas, la Poética oculta otras evidencias que la hacen ser una obra singular en cuanto a la alternancia de dos maneras de realización de sus temas, pues en ella se conjugan lo trascendente, el sentido de un texto abierto a múltiples interpretaciones; y lo inmanente, la unidad e integración de sus partes como si fuera un puzzle que debiéramos armar2. En nuestro tiempo no pocos escritores han intentado repetir, consciente o inconscientemente, este logro aristotélico que habla de una maestría poética y de un aliento experimental3. Pero el imaginario del Estagirita está más vigente que nunca en otras muchas esferas del acontecer literario y artístico de lo que se está dispuesto a reconocer. El propósito de este libro es sencillo: demostrar que pese a la mala sombra lanzada 1

La Retórica fue uno de estos libros en los que Aristóteles, de forma categórica, habla de capítulos que no están en la versión que conocemos de la Poética. Entre ellos la explícita alusión a la escritura de su estudio de la comedia, citado con recurrencia en la Retórica. Consúltese Retórica, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé. Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 314. 2 La unidad interna de la Poética se revela en este estudio nuestro, el cual demuestra los vasos comunicantes existentes entre sus diferentes temas que confluyen hacia un núcleo temático: la poética de la creación. 3 Entre ellos Hermann Hesse con la novela El juego de abalorios, o Julio Cortázar y su Rayuela.

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por algunos preceptistas del pasado sobre la Poética, Aristóteles hoy en día se nos revela como un símbolo de alteridad, vivo pensar contestatario frente a las fórmulas o reglas que algunos han querido imponer a la cultura. Nadie ha habido en la historia menos aristotélico que Aristóteles. SECUENCIA 1. INTEGRACIÓN

La Poética comienza ofreciéndonos una mirada unitiva de las artes más allá de sus especificidades4. Y de sus palabras se derivan dos conceptos claves que son patrimonio del universo cinematográfico, la sucesión y la simultaneidad, enlazadas a una dimensión de la imago -la imagen-, es decir, lo representado, en palabras de Aristóteles: la imitación. He aquí desde el principio manifestado su compromiso con la praxis, su filiación con la existencia de un estilo de ver, hacer arte. Unos capítulos después empieza a desvelársenos una de las características constantes que descubrimos oculta en su Poética a nivel estructural y que forma parte de la concepción filosófica del autor: una circularidad cognoscente5 que va hilvanando subliminalmente aquello que anhela permanezca activo en nuestra mente con un sabor dialéctico e instrumental. Aristóteles no aspira que pensemos como él, sino con él. Y para ello se vale de lo que hoy el psicoanálisis llamaría la fuerza o el poder de la subconsciencia. Porque su técnica muchas veces, como iremos apreciando, no es decir directamente, sino entrever, insinuar, a fin de que seamos nosotros quienes construyamos el paisaje final, en busca de una imitación no mimética. Así, en otro capítulo y con diferentes términos, vuelve sobre el acto de la representación a partir de la necesidad de tener los pies en la tierra en aras de evitar lo “menos artístico” que “exige gastos”6. De este modo, la vertiente integral de Aristóteles se aplica en paralelo al significante interno del texto como al significado externo del discurso.

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Léase en el capítulo primero: “…hay artes que usan todos los medios citados, es decir, ritmo, canto y verso, como la poesía de los ditirámbicos y la de los nomos, la tragedia y la comedia. Y se diferencian en que unas los usan todos al mismo tiempo, y otras, por partes.” En Poética, de Aristóteles. Edición trilingüe por Valentín García Yebra. Madrid, editorial Gredos, 1974, página 130. 5 Consúltese sobre este tema nuestro libro Los secretos de la creación artística. La estructura órfica (2011). La filosofía aristotélica abordará en la Metafísica la circularidad del movimiento y sentará las bases del eterno retorno de Nietzsche al indicar el “retorno perpetuo”. En Metafísica, de Aristóteles. Traducción de R. Blánquez Augier y J. F. Torres Samsó. Madrid, edición Sarpe, 1985, pp. 34, 66 y 327. Otros libros suyos se ocuparán de la eternidad del movimiento circular. Véase por ejemplo Acerca del alma, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Tomás Calvo Martínez. Madrid, editorial Gredos, 1978, p. 150. Sobre la eternidad del movimiento y el movimiento cíclico consúltense la Física y De la generación y corrupción en Obras, de Aristóteles. Traducción del griego, estudio preliminar, preámbulos y notas por Francisco de P. Samaranch. Madrid, Aguilar, 1967, pp. 675 y 820. 6 Véase el capítulo 14 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 174.

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SECUENCIA 2. IMITACIÓN (REPRESENTACIÓN-MIMĒSIS)-NARRACIÓN (DIĒGĒSIS)

Al distinguir en la imitación tres diferencias que nos remiten a los medios, los objetos y el modo de imitarlos, Aristóteles otorga a este último un papel decisivo en el campo de la escritura y la actuación en el desarrollo de las ficciones del personaje o la ficcionalización del creador. En apenas un párrafo se halla sintetizado el desafío al que se enfrenta cualquier artista7 a la hora de decidir el punto de vista de la narración de una historia con la palabra o el gesto. Es imposible escapar a la fatalidad del yo, condenado a ser él mismo o lo otro. Entonces es que aparece lo lúdico, la máscara. Podemos narrar desde nosotros mismos, el yo de la primera persona, o a través de la otredad, ese él en tercera persona de nuestro personaje que en su apariencia impersonal lleva mucho también del yo de su autor. Ninguna teoría o movimiento artístico, sea la desacralizadora actitud del surrealismo o el nihilismo del nouveau roman, han podido eludir las coordenadas expresivas del ser o no ser que en materia existencial y estética expone aquí el Estagirita8, el cual como todo genio del lenguaje, exige que nos detengamos en las entrelíneas de su pensar donde casi siempre se encuentra en un estado yacente la fuente de germinación de lo nuevo. Una rápida lectura nos haría suponer que Aristóteles defiende a ultranza el estilo de Homero, ese convertirse en otro, el personaje escrito en tercera persona. Pero el método de enseñanza de Aristóteles, como el mejor Hitchcock en el juego dramatúrgico con su público, se vale del aprendizaje de las ficciones que engendra el idioma. En el fondo, está más identificado con la combinatoria de los métodos narrativos que en la legitimación de un procedimiento sobre otro. Todo tesoro, parece decirnos, profetiza su descubridor. La clave se transparenta en los giros de su frase: “es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar)”9. El autor de la Ilíada tampoco se vale de un solo recur7

El sentido que le damos a la palabra artista abarca la literatura y el arte. Aristóteles en el capítulo tercero de la Poética explica: “…En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes.” En Poética, ed. cit., p. 133. Ya Platón en La República había diferenciado los siguientes tipos de narración: la narración simple -habla el poeta o autor- y la narración imitativa -hablan los personajes-. La narración simple se correspondería con los ditirambos; la narración imitativa con la tragedia y la comedia; y la narración simple e imitativa con la epopeya y poesía. En este libro Platón reconocerá su agrado por el lenguaje mixto, la fusión de lenguajes. En La República. Introducción de Manuel Fernández-Galiano. Traducción de José Manuel Pabón y Manuel Fernández-Galiano. Madrid, Alianza Editorial, 2006, pp. 182, 185 y 191. 9 El subrayado es nuestro. 8

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so expresivo, por eso el matiz de ese hasta cierto punto, igual que mantenerse “como uno mismo” y “sin cambiar” equivale a empobrecer el universo de la comunicación. Finalmente esta dicotomía se trasladará a la órbita del actor, el cual puede encarnar un personaje implicado en la acción de la historia, o ser un ente narrador que, semejante al coro del teatro griego de la antigüedad o a la cinematográfica voz en off, relate los hechos. Esta condición de relator se advierte en la génesis de la poesía, cuyo origen según Aristóteles procede de la imitación y el placer que producen las cosas representadas10. La capacidad de imitación es responsable del conocimiento humano y como tal participa en el proceso de aprendizaje del individuo desde la niñez. De este modo imitar está en la base de la enseñanza del arte. Será en su Metafísica donde se rompa el límite de lo imitable al apuntar que “no hay que buscar la definición de todo, pero es preciso saber contentarse en asimilar la analogía”11. Es tan importante el modelo, la realidad, como el poder de la imaginación en la invención de nuevas realidades. Si definir no es el todo, la imitación, que es una forma de definición de la realidad como copia, es insuficiente. Hace falta la analogía, el contraste, la madurez del talento. Aristóteles no apuesta por definir, sino pensar y actuar creadoramente. El logro de un estilo, el manejo de las habilidades aprendidas en la representación de la obra de arte puede resultar más sugestivo y original que el retrato obtenido por simple imitación12. No obstante, hay otras importantes repercusiones en la exégesis de la imitación donde notamos la sombra de lo teatral en Aristóteles. En varios libros dejará constancia de la unidad entre sentir y contemplar, imprescindibles en la fundamentación de lo escénico13, en esa impresión que deja en nosotros la imitación de “seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la ma10

En Poética, ed. cit., pp. 135-137. Aristóteles dirá igualmente en la Retórica: “…Y como es placentero aprender y admirarse, es forzosamente placentero tanto lo que imita, como ocurre con la pintura, la escultura y la poesía, como todo lo que está bien imitado, incluso si lo que se imita no es placentero, pues no es con esto con lo que se goza, sino que hay un razonamiento del tipo ‘esto es aquello’, y en consecuencia resulta que se aprende.” En Retórica, ed. cit., p. 114. En sus Problemas reafirmará que el hombre es el más capacitado para imitar y “por eso puede aprender.” En Problemas, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Ester Sánchez Millán. Madrid, editorial Gredos, 2004, p. 394. 11 En Metafísica, ed. cit., p. 247. 12 Véase en el capítulo 4 de la Poética: “…Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo, que éste es aquél; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino por la ejecución, o por el color o por alguna causa semejante.” En Poética, ed. cit., p. 136. 13 Consúltese por ejemplo en Parva Naturalia “…sentir no es aprender, sino contemplar lo que se sabe” -en Parva Naturalia, de Aristóteles. Traducción, introducción y notas de Jorge A. Serrano. Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 41-; en la Metafísica “…En fin, ¿cómo podría percibir un hombre las cosas, si estuviera privado de la facultad de sentir?” -en Metafísica, ed. cit., p. 57-; o en Retórica sobre

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yor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres”14. Estas palabras conllevarían a desarrollar un tratado de lo grotesco en Aristóteles, donde arribaríamos a la conclusión de la extraordinaria significación de la Comedia para él, su necesidad como fuente de estudio de tipos psicológicos y caricaturización de vicios y males sociales, los cuales podrían analizarse y estudiarse mejor sobre el escenario, -razonamiento acorde con su filosofía y estética15- probándose con ello no ser en lo absoluto la comedia un género inferior a la tragedia, a pesar de disertaciones contrapuestas al respecto en su obra, principio de contradicción característico del sistema aristotélico16. Su sensibilidad de científico y poeta le lleva a sentenciar en Partes de los animales ser “preciso no mostrarse reacio a la observación de los animales repugnantes; pues en todos los seres naturales hay algo admirable”, palabras que anticipan la irrupción siglos después del Romanticismo, cuando Victor Hugo en el inevitable prólogo a Cromwell atisba en lo grotesco “el más rico manantial que la naturaleza ha abierto al arte.” Ese desdoblamiento engendrado por la imitación que abarca la aceptación de lo repulsivo, tiene poderosas consecuencias en el diálogo ficción-realidad de un espectáculo, pero también en la crítica y complicidad con lo satírico. Y esto eleva el arte ya desde Aristóteles a una condición de desobjetivación de lo real, de extrañamiento brechtiano, porque al distanciar la naturaleza, la vida, con su imagen ejecutada o representada, podemos ver lo que el día a día de la existencia nos esconde tras el velo de lo real. la puesta en escena, básica para alcanzar la emoción y persuasión por medio de la organización del discurso -en Retórica, ed. cit., p. 238. 14 En Poética, ed. cit., p. 136. En otro de sus libros Aristóteles consigna: “Sería, pues, ilógico y absurdo que, si nos alegramos contemplando sus imágenes [alusión a los seres sin atractivo para los sentidos] porque consideramos el arte que las ha creado, sea pintura o escultura, no amásemos aún más la observación de los propios seres tal como están constituidos por naturaleza, al menos si podemos examinar las causas.” En Partes de los animales, de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas de Elvira Jiménez Sánchez-Escariche y Almudena Alonso Miguel. Madrid, editorial Gredos, 2000, p. 73. 15 La importancia de la observación como fuente de conocimiento estuvo presente en la obra aristotélica. En la Ética eudemiana dirá que “hay que esforzarse en conseguir convencer por medio de argumentos racionales, empleando los hechos observados como evidencia y ejemplo.” En Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1109-1110. Véanse en este sentido otros libros suyos como Del cielo, en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 766; Moral a Nicómaco, de Aristóteles. Prólogo de Luis Castro Nogueira. Madrid, Espasa-Calpe, 1987, pp. 57 y 60; Retórica, ed. cit., p. 68; y Metafísica, ed. cit., p. 110. 16 Así, como veremos en este libro, no debe interpretarse al pie de la letra las palabras de Aristóteles de que la comedia, a los hombres, “tiende a imitarlos peores” y la tragedia “mejores que los hombres reales”. Acerca del principio de contradicción en el Estagirita pueden consultarse Gran ética, de Aristóteles. Traducción de Juan Carlos García Borrón. Madrid, Sarpe, 1984, pp. 41 y 59; Tratados de lógica (I), de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas de Miguel Candel. Madrid, editorial Gredos, 1988, p. 137; y Tratados de lógica (II), de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas por Miguel Candel. Madrid, editorial Gredos, 1988, p. 44.

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Aristóteles, tan racional, a veces sobrepasa el cielo platónico para regresar a la tierra. ¿No hay hechizo en lo real como mágica es la irrealidad de lo observado? La Poética prepara el camino de trascenderse a sí misma como poética. SECUENCIA 3. VEROSIMILITUD-NECESIDAD

Estamos ante una de las categorías más polémicas y fascinantes de la teoría artística aristotélica a la que consagró varios pasajes de su obra17. ¿Qué es lo verosímil? Desde su conceptualización en la Poética la verosimilitud se ha constituido en atributo indispensable para valorar la armonía de las partes integrantes de una obra de arte y la autenticidad de la propuesta del creador. De lo que se deduce obviamente que una pintura o un drama inverosímil pueden ser cuestionados por su credibilidad y poner en duda la calidad de sus aciertos o la calidez que despertará en el público. ¿Cómo guiar entonces el proceso subjetivo de la construcción de un personaje, un cuadro o un espectáculo hacia un terreno seguro donde sean convincentes los objetivos y fines propuestos? ¿El creador está sometido a los imponderables de la creencia de la historia que desea transmitir? ¿Acaso somos creíbles? ¿Entendemos el mundo que nos rodea? ¿Quién decide la verdad o la mentira? Al enunciar las cuatro cualidades de los caracteres -bueno, apropiado, la semejanza, y consecuencia- destapa la caja de pandora de la psicología del personaje: “aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente”18. Dicho con otras palabras: el personaje ha de ser coherente con su personalidad y circunstancia. Cada una de las acciones que emprenda estará en correspondencia con su forma de ver la vida y la meta a conseguir dentro de la historia. Así como creemos en una persona por los actos más que sus palabras, el arte verosímil, según Aristóteles, es aquel que nos convence por la unidad de pensamiento y acción del protagonista. El autor ha de conocer a su personaje, y plasmar fielmente los motivos de la transformación de su conducta durante la trama. Nos encontramos ante una nueva fatalidad creadora contra la que se ha revelado el talento, con más o menos audacia, a través de los siglos. Porque a pesar de los sueños desesperados de escritores contemporáneos como Robbe-Grillet de hacer novela sin “crear personajes ni contar historias”, o las confesiones de Azorín en su 17 Lo verosímil será abordado por Aristóteles en libros de temática muy diversa. Véase en Retórica, ed. cit., pp. 59 y 221; Metafísica, ed. cit., p. 114; Parva Naturalia, ed. cit., pp. 105, 114, 115, 116, 117 y 125; Tratados de lógica (I), ed. cit., pp. 134 y 349; y Tratados de lógica (II), ed. cit., pp. 53, 54, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 294 y 389. 18 En Poética, ed. cit., p. 180.

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Capricho (1943), “desearía yo escribir la novela de lo indeterminado: una novela sin espacio, sin tiempo y sin personajes”, al final los no personajes son alguien, y el no tiempo narra algo por surreal, absurdo o indeterminado que pretenda ser. Por eso Aristóteles prefiere centrarse en los hechos19 en aras de acentuar el vínculo indisoluble entre la acción que expresa al personaje y organiza la historia. Esto no significa que esté en contra de lo irracional, sino de la irracionalidad no justificada dramatúrgicamente20, lo que desmarca a Aristóteles de todo escolasticismo, pudiendo revalorizarse su figura desde la perspectiva actual como un precursor y revolucionario anticipo de las vanguardias de finales del siglo XIX y principios del XX. Incluso se atreve a dar a los escritores algunas recomendaciones que han inspirado sabrosas controversias: …puesto que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas; éstos, en efecto, al reproducir la forma de aquellos a quienes retratan, haciéndolos semejantes, los pintan más perfectos. Así también el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes o que tienen en su carácter cualquier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes…

El pintar más perfecto o hacer excelente equivalen aquí a diseñar bien los personajes que nos inspiran la realidad o nuestra imaginación. Estas expresiones no deben asumirse literalmente, sino como metáforas. La noción de la perfección en Aristóteles se hallaba enraizada a lo moral, no a lo artístico. El bien supremo -aspecto que consideramos centro coral de la obra aristotélica21- era vislumbrado por él como una búsqueda, un camino en constante fluencia, no un dogma, pues “lo perfecto, lo definitivo,… es lo que es eternamente apetecible en sí”. Como si sospechara el futuro de posibles manipulaciones, Aristóteles clarifica y reitera en sus escritos criterios expuestos en diversos momentos de su pensamiento vital, a fin de evitar a los sofistas del presente o del mañana. Tenemos que acudir al libro Moral a Nicómaco si queremos profundizar en esa visión de la perfección perfectible aristotélica -resumida magistralmente por él con el nombre de justo medio de las cosas o término medio para que el exceso o el defecto no destruyan la obra en sí. De este modo, el siguiente fragmento de Moral a Nicómaco enriquece y completa su poética del arte: 19

Consúltese en el capítulo 15 de la Poética: “Y también en los caracteres, lo mismo que en la estructuración de los hechos, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil que después de tal cosa se produzca tal otra.” En Poética, ed. cit., pp. 180-181. 20 Aristóteles aconsejaba: “…Pero no haya nada irracional en los hechos, o, si lo hay, esté fuera de la tragedia, como sucede en el Edipo de Sófocles.” Ibid., p. 181. Consúltese sobre lo irracional el capítulo 25 de la Poética. 21 El Libro primero, capítulo IV de Moral a Nicómaco, explica: “…Pero el bien supremo debe ser una cosa perfecta y definitiva. Por consiguiente, si existe una sola y única cosa que sea definitiva y perfecta, precisamente es el bien que buscamos…” En Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 67.

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…Una vez bien hecho el bosquejo, todo el mundo, al parecer, es capaz de continuar la obra y precisar todos sus detalles; el tiempo es el que procura todos estos progresos o, por lo menos, es un poderoso auxiliar para hacerlos descubrir. Él es el origen de todos los perfeccionamientos en las artes; porque, una vez creado un arte, no hay nadie que no pueda contribuir a llenar sucesivamente sus vacíos22.

La prueba de que en la Poética se alude a un personaje bien diseñado, no a un ser perfecto se aprecia después al evocar “las sensaciones que forzosamente acompañan al arte del poeta”23. Aristóteles se refiere al complejo contexto desde el cual la sensibilidad creadora fragua la idea o imagen de una obra, y cómo inspiración y técnica se han de interrelacionar en la solución de los problemas que plantea cada instante de creación con miras a mantener el ritmo, la armonía, y la sucesión lógica de los acontecimientos de la historia, todos ellos garantes de lo verosímil. Sabe que en la consecución de la verosimilitud de un personaje influyen otros muchos factores como son: su conflicto, temperamento, idiosincrasia, origen -religioso, social, político, cultural-, características físicas, psicológicas, sociológicas, y las motivaciones que le impulsan a realizar sus acciones en la conquista del stanislavskiano superobjetivo24 de su vida. Estos componentes de su personalidad le dotarán de un lenguaje verbal y no verbal que configurará y expresará su biografía, pero en la credibilidad de un personaje interviene también la estructura misma de la obra, la manera en que organizamos la presentación, desarrollo, y desenlace de la historia, estrategia compositiva que Aristóteles esboza y defiende -como el Nāṭyaśāstra25- y que en esta sección de la Poética26 ya se insinúan dentro de esas sensaciones propias del arte del poeta. En la versión de la Poética que hoy conocemos, casi al final, en el penúltimo capítulo, se retoma la tesis de lo verosímil-inverosímil en correspondencia analógica con lo posible e imposible, y es cuando Aristóteles apunta dos sentencias que parecen haber sido olvidadas deliberadamente por sus detractores, y que simbolizan para nosotros el epílogo de su ideario estético: “es preferible lo imposible 22

Ibid., pp. 70-71. Este sentido quedó manifiesto en su frase: “Obsérvense, pues, estas cosas y, además, las relativas a las sensaciones que forzosamente acompañan al arte del poeta; pues también aquí se puede errar muchas veces.” En Poética, ed. cit., p. 182. 24 Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Iván González Cruz. Valencia, editorial de la Universidad Politécnica de Valencia, tomo III, 2010, pp. 1639-1651. 25 El Nāṭyaśāstra es el primer tratado de artes escénicas heredado de la antigüedad. Acerca de la relación del Nāṭyaśāstra y la Poética en este aspecto véase Nāṭyaśāstra (Tratado fundamental de Poética, Composición y Artes Escénicas), de Bharata Muni. Estudio preliminar, traducción y notas de Iván González Cruz. Valencia, Letra Capital, 2013, pp. 36-40. 26 En la Secuencia 6. Estructuración de los hechos estudiaremos los otros episodios de la Poética donde Aristóteles investiga esta cuestión. Acerca de la ordenación y estructura aplicada al discurso véase el libro III de la Retórica, ed. cit., p. 237. 23

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convincente a lo posible increíble”27, y “es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil”28. Estas frases recogen una mirada plural de la dialéctica inherente al proceso creador. El artista ha de hacer una obra que no estafe a la verdad, y ser consecuente con los principios e intenciones trazados en su arte, donde lo posible increíble no será incierto si entraña certeza29. Aristóteles confía en la unidad entre la razón y el misterio para contar a través de lo artístico el acto mágico de la verosímil inverosimilitud de la vida. Se abre una nueva racionalidad que derrumba los muros de cualquier determinismo preceptista. Es la convicción de que no solo se necesita la realidad para originar la ficción, sino que sin ficción no hay realidad. Aristóteles-poeta ha señalado el inicio del camino de la libertad. SECUENCIA 4. ARTE-NATURALEZA

A lo largo de su obra el Estagirita nos da múltiples aristas del concepto de naturaleza30, pero es en su Metafísica y en la Política donde ella reaparecerá junto al arte en una confluencia significante de profundas implicaciones como en la Poética31. De la misma forma que en la producción aristotélica el término arte remite 27

En Poética, ed. cit., pp. 194-233. Su maestro Platón polemizó acerca de las siguientes ideas: “lo verosímil es muy superior a lo verdadero…” y que “para hablar con arte ha de pensarse más en lo verosímil…” En Diálogos, de Platón. Versión de Juan Garriga con prólogo de Rafael W. Emerson. Barcelona, ediciones Omega, 2003, pp. 183 y 188. 28 Esta frase del trágico Agatón la hallaremos citada en varios momentos de la obra de Aristóteles. Véase también en el libro II de la Retórica: “Quizá alguien diría que eso mismo es probable, / que a los mortales les ocurren muchas cosas improbables”. En Retórica, ed. cit., p. 231. 29 En una comedia es verosímil reírnos de lo serio porque aceptamos los hechos que se cuentan como parte de lo cómico; una tragedia sin la naturaleza trágica del drama convertirá a la historia en inverosímil, igual que en un film de ficción o fantasía es creíble lo irreal como una verdad de su asombroso mundo. 30 Consúltese por ejemplo el libro Parva Naturalia en el que explicita que “la naturaleza actúa lo mejor posible”, juicio que le imprime una finalidad que veremos afirmada en el volumen Acerca del alma o en la Investigación sobre los animales al destacar que “lo que es conforme a la naturaleza es agradable y así todos los seres persiguen el placer de acuerdo con su naturaleza”; la concomitancia entre orden-naturaleza se esboza en los libros Física y Retórica. En Moral a Nicómaco Aristóteles discurre por qué la naturaleza “nos da buen sentido, penetración de espíritu y entendimiento.” Véanse Metafísica, ed. cit., pp. 132, 133 y 302; Parva Naturalia, ed. cit., p. 139; Acerca del alma, ed. cit., p. 180; Investigación sobre los animales, de Aristóteles. Introducción de Carlos García Gual. Traducción y notas de Julio Pallí Bonet. Madrid, editorial Gredos, 1992, p. 414; Física, ed. cit., p. 675; Retórica, ed. cit., p. 107; y Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 217. 31 En el Libro decimosegundo de la Metafísica leemos: “…Los seres provienen ya sea del arte, ya sea de la naturaleza, ya sea de la suerte, ya sea del azar. El arte es principio de movimiento en otra cosa, la naturaleza es principio en la misma cosa, pues el hombre engendra al hombre.” En Metafísica, ed. cit., p. 320. Consúltese en Política (II): “…lo inferior lo es a causa de lo que es mejor, lo que se ve claramente tanto en las cosas hechas por arte como en la naturaleza.” En Política (II), de Aristóteles. Traducción de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid, ediciones Orbis, 1985, p. 116. El libro Partes de los animales implicará el arte y la naturaleza dentro

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en ocasiones al dominio de un conocimiento, sea científico o artístico, al hablarse en la Poética de la naturaleza32 se alude con ella a fenómenos distintos: a veces es el mundo físico que nos rodea, y otras una suerte de mundo metafísico donde nace la inspiración del artista. Cuando Aristóteles asevera en el capítulo 24 que “la naturaleza misma enseña a discernir lo que se adapta a ella”, la vuelve sinónimo de experiencia y vida, mientras que mucho antes, en el capítulo 8, parece haberle concedido otro sentido, el de Musa de la creación. Todo el discurso estético-filosófico de Aristóteles parte del mito, lo que impregna su renovador pensamiento de un aliento originario y polisémico. Curiosamente la mitología griega incluía en la constelación de las nueve diosas -encargadas de la inspiración de los poetas y músicos- a una musa de visible conjunción con la naturaleza: Urania33. Otro antecedente de la alianza de naturaleza-arte en Aristóteles debemos irlo a buscar en su maestro Platón, quien sostiene una serie de ideas que su discípulo no compartirá. La Poética aristotélica además de una reflexión sobre la poiesis, fue una contestación a Platón.

La ironía platónica se contrapone a la dialéctica aristotélica en el dominio de la naturaleza del arte. Sería motivo de un estudio psicoanalítico el tratamiento que Platón hace de los poetas y artistas en su obra34. Es un error entresacar conclusiones de la estética platónica sin examinar los distintos recorridos de sus juicios en materia artística y ahondar en la encrucijada de sus contradicciones35. Tal parece como si el poeta que late en Platón, como en todo gran pensador, hubiera estado atormentado por la sombra de la poesía. Porque él, al condenar y defender a un creador de la talla de Homero, parece atacarse y salvarse a sí mismo36. Esto se hace evidente a medida que avanza por el laberinto de sus visiones. En La República, antes de desterrar a la poesía de la ciudad37, la del orden del universo: “…Parece, pues, que como en los productos artísticos existe el arte, así también en los propios objetos existe algún otro principio y causa de tal tipo que tomamos de todo lo que nos rodea…” En Partes de los animales, ed. cit., p. 60. 32 Al interesarse por la unidad de la fábula, en el capítulo 8, Aristóteles vincula la naturaleza y el arte como dos vías posibles en su concepción: “…Homero, así como es superior en lo demás, también parece haber visto bien esto, ya sea gracias al arte o gracias a la naturaleza”. El arte es aquí símbolo de formación cultural, estilo y maestría técnica, mientras que la naturaleza evoca el talento, una especie de don natural. En Poética, ed. cit., p. 156. 33 Musa de la astronomía que canta la armonía de los astros. 34 La Apología de Sócrates es un magnífico ejemplo para estudiar la dialéctica de las afirmaciones y negaciones platónicas en el terreno de la poesía. 35 Si en La República destierra a los poetas de la ciudad, en Fedro o de la belleza los incluye en la senda de la verdad y el perfil humano más deseable: “El espíritu que mejor ha percibido las esencias y la verdad deberá formar un hombre que se consagre a la sabiduría, a la belleza, a las Musas y al amor…” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 166. 36 Consúltense en este sentido los capítulos III y X de la República. 37 En República, ed. cit., p. 579.

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combate38, la recomienda39, y recapitulará sus males40. Platón da la impresión de tener en mente, más allá de Homero, otros nombres de falsos poetas, una especie de sofistas de las letras que corrompían la originalidad y significado de la palabra. Su crítica se asienta contra lo mimético porque, al imitar, la obra literaria o artística falsifica la realidad: Bien lejos, pues, de lo verdadero está el arte imitativo; y según parece, la razón de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma. Así decimos que el pintor nos pintará un zapatero, un carpintero y los demás artesanos sin entender nada de las artes de estos hombres; y no obstante, si es buen pintor podrá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos, engañar a niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpintero de verdad41.

El buen poeta o artista será solo aquel que posea un conocimiento sobre la realidad reflejada y no se limite a reproducirla ignorante de su naturaleza. Sin embargo, el arte y la naturaleza avivan semejanzas y radicales diferencias entre Platón y Aristóteles. La equiparación de la naturaleza con la inspiración que esboza Platón en el Ion42 no está alejada del sentir de la Poética. Y en su Política el Estagirita secun38

Platón había escrito: “Estos versos y todos los que se les asemejan, rogaremos a Homero y los demás poetas que no se enfaden si los tachamos, no por considerarlos prosaicos o desagradables para los oídos de los más, sino pensando que, cuanto mayor sea su valor literario, tanto menos pueden escucharlos los niños o adultos que deban ser libres y temer más la esclavitud que la muerte”. Ibid., p. 171. 39 Al aludir a la educación del individuo Platón expresó: “Mas ¿y si no se dedica a ninguna otra cosa ni conserva el menor trato con las Musas? ¿No sucederá entonces que, al no tener acceso a ninguna clase de enseñanza o investigación ni poder participar en ninguna discusión o ejercicio musical, aquel deseo de aprender que pudiera por acaso existir en su alma se atrofiará y quedará como sordo y ciego por falta de algo que lo excite, fomente o libere de las sensaciones impuras?” Ibid., pp. 218-219. 40 Así refiere en La República: “De ese modo, diremos, el poeta imitativo implanta privadamente un régimen perverso en el alma de cada uno condescendiendo con el elemento irracional que hay en ella, elemento que no distingue lo grande de lo pequeño, sino considera las mismas cosas unas veces como grandes, otras como pequeñas, creando apariencias enteramente apartadas de la verdad”. Ibid., p. 576. 41 Ibid., p. 562. 42 Platón subraya en el Ion que “la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos.” El poeta es un simple intermediario, según Platón, de la naturaleza divina metamorfoseada en la inspiración “porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar así, sino por un poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una técnica, hablar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas”. En Diálogos, de Platón. Introducción de Emilio Lledó Iñigo. Traducción y notas por J. Calonge Ruiz, E. Lledó Iñigo, C. García Gual. Madrid, editorial Gredos, 1981, pp. 256-257. Aristóteles está de acuerdo con la existencia de la inspiración como posibilidad creadora y la conveniencia de un método o técnica para la realización de la obra artística. Platón, en Fedro o de la belleza, parece decantarse a favor de la técnica: “Yo, que confieso mi ignorancia, creo que el autor ha ido escribiendo todo lo que le ha venido a la mente; pero, ¿tú has descubierto en su composición algún plan en

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dará a su maestro en el saber que debe tener el artífice de una obra43, pero lo ciñe al conocimiento mismo de su especialidad, que en el caso del artista es el dominio de su arte, mientras Platón cae en el absurdo de exigir a un pintor hacerse zapatero antes de realizar la pintura de un zapato. Absurdo que conspiró con Platón porque como un Edipo que no puede rehuir su destino, fue prisionero de su absurdidad. En las últimas páginas de La República su afán por escapar del hechizo de la poesía termina hechizándolo. Aparece un extraño Platón: el censor, el cómplice de una dictadura de la palabra44. Su resentimiento hacia la poesía placentera e imitativa le obnubila su genio descubridor de realidades. Quiere que los regímenes políticos, la sociedad, no los poetas, juzguen al poema, que el poeta se justifique olvidando que él mismo había dicho que para juzgar hay que conocer lo que se juzga. Triste final para una República que en su ser primero nunca ha estado escindida de la virtud poética de otro hechizo, el ideal. ¿Acaso no fue ese hechizo quien alentó el platonismo? ¿La especificidad de lo artístico no es justamente el conocimiento de lo desconocido? ¿No es ese conocer una forma de saber? Aristóteles es quien vendrá a revalorizar a Homero y el sentido de la poesía. La prueba del triunfo del poeta sobre Platón no está solo en la pervivencia homérica en nuestros días, sino en que el ideal, Platón, no se puede entender sin leer su obra como un gran poema de la vida.

La Poética, en el capítulo 17, al exteriorizar una característica del lenguaje aristotélico, -la analogía o el giro inesperado en la exposición teórica-45 aúna la verosimilitud escénica con el arte de la poesía “de hombres de talento o de exaltados”. Es un pasaje que por su elíptica composición ha generado disímiles interpretaciones. Nosotros creemos que Aristóteles alude con los hombres de talento a los autores que por el ejercicio diario de su arte alcanzan un estilo, entretanto los exaltados son quienes acometen la creación bajo el influjo del

virtud del cual haya dispuesto todas las partes en el orden que tienen?” Poco después la aplicación de un método se hace inexorable “pues el que siga en sus discursos un orden metódico llegará a explicar exactamente la esencia del objeto a que sus palabras se refieren y que no es otra cosa que el espíritu.” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 180 y 186. 43 Consúltese Política (I), de Aristóteles. Traducción de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid, ediciones Orbis, 1985, p. 139. 44 Hay otro Platón que niega poéticamente al Platón de La República, aquel que ante la mentira prefería morir para acudir al encuentro de los grandes rapsodas: “Y qué no daríamos para poder tratarnos con Orfeo y Museo, y Hesíodo y Homero? Yo quisiera morir muchas veces si todo eso fuese verdad”, o el que descubrió en uno de sus Diálogos dónde habitaba la verdadera poesía: “Mas al que nada tiene más precioso que lo por él mismo compuesto y escrito, atormentando su pensamiento, y añadiendo y quitando incesantemente, le dejaremos los nombres de poeta discurridor y fautor de discursos.” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 26 y 194. 45 En este capítulo, al aconsejar cómo estructurar una fábula, Aristóteles alude indistintamente al arte del dramaturgo y a la representación.

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azar de la inspiración, la cual tuvo en Platón un sistémico reconocimiento46. Pero el arte en Aristóteles va más lejos en sus fines. Si en Platón la copia de la naturaleza confina al arte a un simple plano imitativo, en Aristóteles, gracias al arte, la naturaleza se reinvenciona: “En general, el arte perfecciona y acaba en parte lo que la Naturaleza misma no puede acabar y ultimar y, en otra parte, imita a la misma naturaleza”47. Este novedoso planteamiento artístico tendrá una cardinal influencia sobre el esteticismo de Wilde, el simbolismo de Baudelaire, o el sinfónico impresionismo sensitivo de Proust48, tres creadores adelantados a su tiempo que parecían estar prefigurados en el eclecticismo literario de la Poética, pues el escritor también fue para Aristóteles un visionario. Ese poder anticipar hechos a través de la obra le proporciona un papel trascendental que acrecienta el valor de la literatura y el arte como fuente de conocimiento al

46 El poder de las Musas se exalta en sus libros con recurrente vehemencia. En El Banquete o del amor Platón dice: “…¿Y no vemos que en todas las artes, cualquiera que haya recibido las lecciones del Amor se hace más hábil y más célebre, en tanto que permanece oscuro cuando no está inspirado por este Dios?” En Defensa de Sócrates, su magistral apología, la inspiración aparece transfigurada en el don natural o arrebato de los poetas, mientras que en Fedro o de la belleza las Musas son invocadas por Sócrates con inteligente ironía para desembocar en “una tercera clase de posesión y delirio” motivada por las Musas. En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 9, 123, 155 y 163. 47 Véase Física, ed. cit., p. 597. En cambio para Platón el artista copia siempre a la naturaleza dentro de lo que él define dos géneros de producción: el humano y el divino. Así “las obras de la Naturaleza son obras de un arte divino, y las que los hombres componen con ellas son obras de un arte humano”. Véase en El sofista o del ser; y en Las Leyes o de la legislación. En Obras completas, de Platón. Introducción a Platón por José Antonio Miguez. Madrid, editorial Aguilar, 1990, pp. 1043, 1456 y 1457. 48 Oscar Wilde le detallará a André Gide: “¿Sabe usted lo que constituye la obra de arte y lo que constituye la obra de la naturaleza? ¿Sabe usted lo que las diferencia? Pues al fin la flor del narciso es tan bella como una obra de arte -y lo que las distingue no puede ser la belleza. ¿Sabe usted lo que las diferencia?- La obra de arte siempre es única. La naturaleza, que no hace nada durable, siempre se repite…” En De profundis, de Oscar Wilde. Traducción de A. A. Vasseur. Prólogo de André Gide. Buenos Aires, editorial Tor, pp. 12-13. El poeta francés Baudelaire, que estimaba que la pintura como la naturaleza tienen horror al vacío, compartía la siguiente confesión del poeta alemán Heinrich Heine: “En arte, soy supernaturalista. Creo que el artista no puede hallar en la naturaleza todos esos tipos, sino que los más notables le son revelados en su alma, como la simbólica idea innata, y de golpe. Un moderno profesor de estética, que ha escrito unas Investigaciones sobre Italia, ha intentado sobrestimar nuevamente el viejo principio de la imitación de la naturaleza y sostener que el artista plástico debía hallar en la naturaleza todos sus tipos. Ese profesor, explayando así su principio supremo de todas las artes plásticas, olvidaba solamente una de ellas, una de las más primitivas, quiero decir la arquitectura, en la cual se ha intentado en vano hallar sus tipos en las hojas y plantas, en las grutas rocosas: esos tipos no estaban en la naturaleza exterior, sino más bien en el alma humana.” En Críticas de arte, de Charles Baudelaire. Traducción Manuel Granell. Madrid, Espasa-Calpe, 1968, p. 137. Proust, en su prodigiosa novela En busca del tiempo perdido, relata la fascinación de un arte que posee cualidades imposibles de hallar en la naturaleza. Véase A la sombra de las muchachas en flor, en En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Traducción de Pedro Salinas. Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp. 502, 504, 522, 523 y 544.

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entretejer en su interior lo general y singular. Este será un indicador de la obra de arte, su universalidad49. La indagación en la función socio-cultural del escritor, opuesta al fetichismo categórico de Platón en materia poética, recorre las páginas de la Poética. En el capítulo nueve califica de filosófica la labor de la poesía por su proyección integradora, y en los capítulos 18 y 19 eximirá al creador de los imperativos de la crítica. Aristóteles parece estar siempre al lado de la creación, no de los críticos. Esta actitud la consideramos otro hallazgo de la Poética revelado tras el estudio comparativo de los contenidos de los capítulos, lo cual nos ha iluminado facetas de la personalidad aristotélica y de la época en que vivió, quizás el primer antecedente histórico de la gran polémica literaria de Occidente en el siglo XVII50. El Estagirita prefiere enseñar, no pontificar, y efectúa una labor filosófico-poética de la mayor generosidad: ofrecer al creador sugerencias prácticas, caminos posibles para la ejecución de la obra. Por eso precisa el objeto de cada arte. Así al ocuparse de la elocución discierne dos tipos de narración: la del actor y el escritor, apreciación de honda resonancia en la representación escénica contemporánea51. Ya desde entonces Aristóteles había percibido que el texto escrito no es unívoco, sino un conglomerante de significados, a partir del cual se gesta otra lectura que requiere un análisis independiente: la puesta en escena. El tiempo narrativo y el espacio significante varían al escenificarse la palabra. La literatura se vuelve metarelato en el imaginario teatral, igual que el tiempo cinematográfico de un guión escrito es diferente a su realización definitiva en el film. Pero Aristóteles está insinuando algo que es aplicable a la Poética. La forma de una obra es tan abierta como su contenido, depende de la perspectiva con que nos acerquemos a valorar sus aciertos. ¿Puede leerse la Poética como una partitura finita para la realización de infinitos conciertos? ¿Estamos ante un catálogo de ideas y sugerencias equivalente a una obra teatral susceptible de múltiples escenarios? El carácter de cuaderno de apuntes -¿para el debate en clase con los discípulos?-, la fragmentación de su estructura -arbitraria o causada por pérdidas irreparables del manuscrito-, ¿han contribuido a hacerla inagotable? ¿O no es el pensar aforístico de la Poética la génesis de toda poiesis? El propósito del Estagirita es que cada persona al conocer la obra, construya su obra. No obstante, previo a esta fase donde el actor y el espectador se ven abo49

Como parte de la diferencia entre la poesía y la historia Aristóteles especificará que “no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder… Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular.” En Poética, ed. cit., pp. 157-158. 50 Nos referimos a la polémica sobre el gongorismo valorada como el origen de la crítica literaria profesional en Occidente. 51 Véase el capítulo 19 de la Poética.

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cados a engendrar mundos propios de interpretación, el autor ha de enfrentarse a la concepción de su arte desde la libertad de estilos y tendencias acordes con sus fines. Reaparecen divergencias insalvables con su maestro en cuanto al modo de crear y ser artista. El escritor, según Platón, ha de reflejar el deber ser de las cosas52, mientras que Aristóteles rompe las cadenas del imperativo categórico y admite la unidad del ser y el deber ser, la ficción y lo real como realidad del arte: Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser53.

La existencia, lo aparente y el ideal se entrelazan en un juego de posibilidades donde lo principal es la acción, el acto mismo de crear. Asistimos a uno de los momentos más visibles de la vitalidad y vanguardismo de la Poética que aún hoy día encarna controversias: la emancipación de la expresión, la total soberanía del lenguaje. Porque unido a qué un escritor o artista imita, se produce una invitación a la ruptura y transgresión que ni lejanas ni cercanas teorías parecen dispuestas a consentir. Aristóteles matiza el cómo representar el entorno recreado por la obra de arte: …estas cosas se expresan con una elocución que incluye la palabra extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje; éstas, en efecto, se las permitimos a los poetas54.

Ni siquiera un autor de la estirpe de Lope de Vega55, que supo con su Arte nuevo remover los cimientos de una tradición vacía de invención y originalidad56, estuvo 52

Consúltese La República, ed. cit., pp. 191-192. En Poética, ed. cit., p. 225. Más adelante Aristóteles plantea esto con otras palabras: “…si se censura que no ha representado cosas verdaderas, pero quizá las ha representado como deben ser, del mismo modo que también Sófocles decía que él presentaba los hombres como deben ser, y Eurípides como son, así se debe solucionar el problema.” Ibid., p. 228. 54 Ibid., pp. 225-226. 55 Véase el estudio que hacemos sobre la relación de Lope de Vega y Aristóteles en la Escena 4: Hacia el espectáculo en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar. 56 La inteligencia de Lope de Vega para exteriorizar lo que sentía y burlar la censura de su época alternó espléndidamente tradición y modernidad: “y, cuando he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves; / saco a Terencio y Plauto de mi estudio, / para que no me den voces (que suele / dar gritos la verdad en libros mudos)”. En Significado y doctrina del “Arte Nuevo” de Lope de Vega, de Juan Manuel Rozas. Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1976, p. 182. Poco debían haber cambiado los tiempos entre los siglos XVII y XIX cuando Victor Hugo se vio obligado a apoyarse en estas palabras de Lope para justificar su prólogo a Cromwell, devenido en célebre manifiesto del romanticismo: “Insistimos en que el poeta sólo debe seguir los consejos de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que ésta es también una verdad y una naturaleza. Lope de Vega decía: ‘Que cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves.’ Efectivamente, no son demasiado seis llaves para encerrar los preceptos.” En Cromwell, de Victor Hugo. Traducción 53

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de acuerdo en respaldar la renovación idiomática que pedía Aristóteles57, libertad, que como no podía ser menos, roza la problemática de la censura y la autocensura. Consecuente consigo mismo, el Estagirita asume los riesgos de meditar sobre lo específico del arte y la política con una firmeza que nos remonta al dilema de la inteligencia contra el poder político. Que fue un demócrata conocedor de los peligros de la dictadura quedó manifiesto en sus libros. En la Ética eudemiana había increpado con valentía y claridad meridiana: …la mayoría de los que están enrolados en la política reciben el nombre de “políticos” incorrectamente, ya que ellos no son verdaderamente políticos, puesto que un hombre político es aquel que elige conscientemente las acciones y obras nobles a causa de las mismas, mientras que la mayoría abrazan esta forma de vida a causa del dinero y el lucro58.

Esta será la causa de su insistente crítica a los gobiernos sin ética y sin una política rectora del bien social y la justicia. La Gran ética abogará por la necesidad de la virtud; la Moral a Nicómaco ilustrará el objeto de la política; la Retórica suscribirá que “en las leyes reside la salvación de las ciudades” y denunciará la manipulación del arte de la palabra por los demagogos59. Estas obras de Aristóteles fomentan vasos comunicantes con su Política60. Allí el arte tiene un peso crucial como bien se explicita en su octavo y último libro. La Poética retomará el nexo entre el arte y la política discrepando con Platón sin citarlo61, pues “no es lo mismo la corrección de la política que la de la poética”. El arte tiene sus propias leyes. Platón había confundido el deber ser de la persona con el ser de la literatura y el arte: Con razón, pues, la emprendemos con él [alusión al poeta imitativo] y lo colocamos en el mismo plano que al pintor, porque de una parte se le parece en componer cosas deleznables comparadas con la verdad y de otra se le iguala en su relación íntima con uno de los elementos del alma, y no con el mejor. Y así fue justo no de J. Labaila. Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 34. Obsérvese que Hugo en su concepción de la inspiración no está alejado de Aristóteles. Véase la Secuencia 4. Arte-naturaleza. 57 Lope de Vega, en su Respuesta al papel que escribió un señor destos reinos en razón de la nueva poesía, al arremeter contra las libertades expresivas que se había tomado Góngora, reprende: “Pues hacer toda la composición figuras, es tan vicioso, y indigno, como si una mujer que se afeita, habiéndose de poner la color en las mejillas, lugar tan propio, se lo pusiese en la nariz, en la frente, y en las orejas…” En La batalla en torno a Góngora, de Ana Martínez Arancón. Barcelona, Antoni Bosch, editor, 1978, p. 120. 58 En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1108. 59 Consúltense Gran ética, ed. cit., p. 90; Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 75-76; y Retórica, ed. cit., pp. 69, 118 y 231. Ya Platón había observado, en sus reparos a la contradicción retórica, que quien la manejara con arte podría conseguir “que una misma cosa parezca a una misma persona justa o injusta, según su voluntad.” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 177. 60 Véanse en Política, ed. cit., los libros III, IV, V y VI. 61 En Poética, ed. cit., p. 226.

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recibirle en una ciudad que debía ser regida por buenas leyes, porque aviva y nutre ese elemento del alma y, haciéndolo fuerte, acaba con la razón a la manera en que alguien, dando poder en una ciudad a unos miserables, traiciona a ésta y pierde a los ciudadanos más prudentes62.

La Ética del creador es ser fiel a su conciencia. ¿Por qué castigarle por reproducir en sus obras la realidad que siente? ¿Cómo obligarle a presentar la verdad ocultando re-presentar el rostro heterogéneo de lo verídico? Platón al acusar al poeta pasa por alto sus propias palabras de que “siempre debe tenerse el valor de decir la verdad”63. El creador se halla igual que Sócrates frente a la cicuta. De la caverna platónica parecen salir las mismas increpaciones que fueron lanzadas contra el sabio griego inculpado de “convertir en buena una mala razón.” Aristóteles niega esta postura y demuestra que no puede ser un juicio político sino estético el que valore los resultados artísticos. La obra de arte es quien encierra las claves para su análisis y desciframiento. Ignorar lo consustancial al arte conllevaría a una fenomenología del despropósito crítico. Para el Estagirita, en el campo artístico, el fin justifica los medios. Todos los recursos son válidos si responden a la lógica de la obra y afianzan sus objetivos. Lo inverosímil puede hacerse verosímil en función del carácter y género de la trama. Así lo que calificamos de imposible en la cotidianidad existencial de cada día, en una pintura o escenario se torna posible si es coherente con el mundo imaginado por el creador. El artista es el Dios de su arte. El error no está en crear lo increíble, sino en no convencernos de su necesidad. De ahí que “el introducir cosas imposibles”, en principio una equivocación, deje de serlo “si alcanza el fin propio del arte”64. Los reparos o crítica a un estilo de creación -Aristóteles denomina la crítica con la palabra censura- pierden objetividad teórica si no penetran en el universo 62

Consúltese La República, ed. cit., pp. 575-576. Platón recela del creador y reglamenta la cultura con obstinados estatutos: “En consecuencia, pues, dondequiera que existan o vayan a existir en el futuro unas leyes felizmente establecidas en todo lo que concierne a la educación musical y a los juegos, ¿estimaremos que les es lícito, a compositores y poetas, que todo aquello que a ellos mismos les agrade en sus propias obras, bien sea por el ritmo, bien por la tonada o por las palabras, lo enseñen también en los coros a los tiernos hijos de los buenos ciudadanos y hagan de esos niños lo que ellos quieran en lo que toca a la virtud y al vicio?” La respuesta no se hace esperar en términos inflexibles: “Eso carece en absoluto de sentido común.” Véase Las Leyes o de la legislación en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1296. 63 Consúltese Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 165. 64 En el capítulo 25 de la Poética Aristóteles alega: “Por consiguiente, en los problemas, las censuras deben resolverse a base de estas consideraciones. En primer lugar, las que se refieren al arte mismo. Se han introducido en el poema cosas imposibles: se ha cometido un error; pero está bien si alcanza el fin propio del arte (pues el fin ya se ha indicado), si de este modo hace que impresione más esto mismo u otra parte. Un ejemplo es la persecución de Héctor. Pero, si el fin podía conseguirse también mejor o no peor de acuerdo con el arte relativo a estas cosas, el error no es aceptable; pues, si es posible, no se debe errar en absoluto.” En Poética, ed. cit., p. 227.

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del creador. Pocas luces podrían extraerse al trivializar ese espejo de su subjetividad que es la obra. El absurdo son las erráticas percepciones. El arte como la vida se dirige a un fin. Lo vital no es irracional65. Somos nosotros, a veces, la sinrazón. Antes de aplicar una poética del análisis hay que comprender el arte poética de un pintor, músico o escritor. Y en el contexto artístico, la razón de un personaje se mide en proporción a lo que simboliza, dice o hace dentro del perfil psicológico que representa en la historia, no según la escala de valores deseable para una sociedad. Mostrar los males del hombre en un lienzo o escenario no fortifica el mal. En última instancia lo que deviene en vicio o corrupción social es la mentira, el silencio de la verdad. Aristóteles cree en el bien de nombrar las cosas tal y como son. Esa es su anagnórisis. El mérito del creador está en revelar lo que se encuentra más allá del Bien y el Mal. El secreto para conseguirlo es dramatúrgico. Reside en lograr que el espectador perciba la historia inseparable de los personajes que la viven. Entonces se exorcizaría el alucinamiento platónico de confundir la representación con lo representado66 y la ficción sería lo que es: otra realidad. SECUENCIA 5. FÁBULA

En el interior de todo hombre habita el genio o la promesa de lo genial. Y el arte es el misterio mismo de la creación, de los orígenes. Con cada obra empieza el mundo, la historia de lo que somos, es decir, la fábula. El personaje que fuimos o pudimos ser cobra vida a través de ella, lo soñamos en un relato donde al final descubrimos que es él quien nos imagina como principal testigo de nuestras ansias incumplidas. Esta necesidad de volver a sentir, en nosotros o en otros, nos lleva a refugiarnos en la fábula, ese todo integrador responsable de hacer inolvidable los hechos narrados una vez alcanzada la maestría técnica. Al desarrollo de esta destreza la Poética dedicó diversos pasajes dejando entrever que la forma, en la fábula, no es otra cosa que la máscara de su rostro, el contenido, y en él es inseparable

65 El Estagirita nos repetirá constantemente a lo largo de su obra que “la naturaleza no hace nada en vano, sino que todo lo orienta hacia lo mejor posible.” En Marcha de los animales, de Aristóteles. Introducciones, traducciones y notas de Elvira Jiménez Sánchez-Escariche y Almudena Alonso Miguel. Madrid, editorial Gredos, 2000, p. 286. Esta afirmación podría llevarnos lejos en un sentido teológico. Si la naturaleza no hace nada en vano, y nosotros somos parte de la naturaleza, no deberíamos preocuparnos del error, porque todo se orienta hacia lo mejor posible. 66 Según Aristóteles “para ver si está bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no sólo se ha de atender a lo hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino también al que lo hace o dice, a quién, cuándo, cómo y por qué motivo, por ejemplo si para conseguir mayor bien o para evitar un mal mayor.” En Poética, ed. cit., p. 229. Criterio contrapuesto al de Platón que pensaba que si “se permitía, fueran pintores, fueran otros cualesquier artistas que representaran actitudes de cualquier clase”, influirían negativamente. En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1296.

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la acción que realizan los personajes de la estructura de los actos67. Estos han de estar concatenados dentro de una lógica dramática que impulse los objetivos a conseguir por el protagonista desde el inicio de la obra hasta el final. ¿Cómo se da este proceso previo a la escritura? El creador primeramente debe tener una idea clara de cuál es su historia, qué es lo que desea contar y por qué. A partir de la elección del tema y un protagonista capaz de encarnar los valores, sentimientos e ideas que se quieren transmitir al público-lector, se impone pensar qué acontecimientos serán los más idóneos para ilustrar en palabras o imágenes el argumento, y cuál será el orden de aparición de los hechos, sin olvidar que tanto el comienzo, como cualquier modificación en la exposición de los sucesos de una obra, influirán inexorablemente sobre el desenlace de la trama y viceversa68. Meditar sobre estos factores, connaturales a la experiencia estética, nos traslada a la relación tiempo y espacio. ¿Qué dimensión dar al relato? ¿Cuál es la medida eficaz a fin de mantener la armonía, la proporción de las partes, dadora de belleza y lucimiento artístico? Aristóteles recomienda una extensión que garantice recordar la fábula69 con facilidad -siguiendo a su maestro Platón en la conveniencia de la precisión y brevedad70- como si se tratara de un gran cuadro que la memoria deba ceñir en una pincelada. Pero en esta visión de conjunto del arte, al señalar el tránsito de la historia del “infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio”, introdujo un concepto fundamental de creciente vigencia en el cine y la novela contemporánea: la unidad del tema. Unidad, que en el ámbito axiológico, comprende no solo a la tragedia, sino también a la comedia, pues la transición del “infortunio a la dicha” es un guiño visible al mundo de la sátira. Escena 1: De la acción única

El reclamo de la unidad temática supone el predominio de una acción única71, centro imantador en torno al cual se organiza la fábula. El creador ha de visualizar, entre las dificultades y obstáculos que enfrenta el protagonista en el mundo 67 En el capítulo 6 Aristóteles plantea que “la imitación de la acción es la fábula” y llama fábula “a la composición de los hechos”. En Poética, ed. cit., p. 146. 68 La Poética insistirá en la necesidad de que “las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a las normas dichas”. Ibid., p. 153. 69 Fábula entendida como historia, relato, o “la serie de hechos que constituyen el elemento narrativo de una obra”. En Diccionario del teatro, de Patrice Pavis. Barcelona, ediciones Paidós, 1998, p. 197. 70 Platón dejará testimonio de su identificación con la síntesis de la expresión en disímiles libros. En sus Obras completas, ed. cit., véanse las siguientes páginas: Protágoras o los sofistas, pp. 177 y 182; Lisis o de la amistad, p. 324; Gorgias o de la retórica, pp. 369 y 386; Menexeno o la oración fúnebre, p. 421; Eutidemo o el discutidor, p. 494; Cratilo o de la exactitud de las palabras, p. 531; Teeteto o de la ciencia, pp. 895 y 930; Filebo o del placer, p. 1234; Las Leyes o de la legislación, pp. 1344 y 1455. 71 En Poética, ed. cit., p. 155.

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que le rodea, cuál es el conflicto principal que le motiva a tomar decisiones en una dirección u otra de la historia, sean éstas de carácter activo -la acción o reacción ante el medio en que vive-, o pasivas -no por eso menos importantes a nivel conflictual-. De la oposición del entorno a los deseos del protagonista nace el conflicto, ese muro que le impide efectuar su voluntad y el cual ha de franquear para cumplir su destino, llegar a su meta. El personaje será portador de una verdad singular expresada en la unidad de acción. Ella reaparece en el último capítulo de la Poética al confrontarse la tragedia y la epopeya: …la imitación de las epopeyas tiene menos unidad (y prueba de esto es que de cualquiera de ellas salen varias tragedias), de suerte que, si [los poetas épicos] componen una sola fábula, o bien, por ser breve su exposición, parece manca, o bien aguada, si se adapta a la amplitud del metro…72

La cohesión se alcanza al elegir el tema y trabajarlo sin que el asunto se desvíe del argumento principal. También es el justo medio, tan propio de la teoría platónica y aristotélica73, quien a nivel narratológico asegurará la armonía entre las partes de la obra. El regreso de Ulises a su patria natal, luego de la guerra de Troya, es citado por Aristóteles como modelo de la unidad de acción. Homero no diluye la trama en peripecias ajenas al tema central. La odisea de Ulises y su tripulación son el resultado de una sola finalidad. Los episodios -los contratiempos e incidentes que sufren- giran alrededor de la acción única: el retorno a casa74. Comprender y aprehender esta ley artística es indispensable para la creación. El arte antiguo, clásico, y moderno, no han podido prescindir de la inmanencia de esta ley en la dramaturgia de la imagen, la cual trasciende lo escénico. En El jardín de las deli-

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Ibid., p. 238. Platón y Aristóteles desarrollarán en sus obras la importancia de la proporción y el equilibrio con los conceptos justo medio o término medio. Para Platón consúltense Fedón o del alma, Fedro o de la belleza y El banquete o del amor -en Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 75, 115, 126, 127, y 183-; La República, ed. cit., pp. 344, 466, 471 y 600; Protágoras o los sofistas, El político o de la realeza, Timeo o de la naturaleza, Filebo o del placer y Las Leyes o de la legislación -en Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 179, 185, 1079, 1135, 1223, 1238, 1283, 1322, 1323, 1347, 1366, 1390 y 1471-. En relación a Aristóteles véanse sus libros De la generación y corrupción; Física; Ética eudemiana, -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 629, 815, 1116, 1117 y 1136-; Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 89, 96, 97, 105 y 157; Política (I), ed. cit., pp. 61, 159, 191 y 192; Metafísica, ed. cit., p. 189; Retórica, ed. cit., p. 290; Acerca del alma, ed. cit., pp. 150 y 238; Gran ética, ed. cit., pp. 44, 47, 49, 76, 78, 85 y 125; y Tratados de lógica (II), ed. cit., pp. 392 y 394. 74 Esta habilidad es elogiada también en la Ilíada: “…en esto puede considerarse divino a Homero comparado con los otros, porque tampoco intentó narrar en su poema la guerra entera, aunque ésta tenía principio y fin; pues la fábula habría sido demasiado grande y no fácilmente visible en conjunto, o bien, guardando mesura en la extensión, la habría complicado por la variedad excesiva. Tomó, pues, sólo una parte, y usó muchas otras como episodios…” En Poética, ed. cit., pp. 216-217. 73

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cias del Bosco, en la transgresora danza de Isadora Duncan75, en el metafísico teatro de Artaud, en el dodecafonismo de Schönberg, en la literatura de James Joyce, el cine de Tarkovski o el arte más experimental, pese a la aparente dinamitación de los símbolos, el albedrío estructural, o la pluralidad de mensajes, subyace una unidad de acción por encima de métodos, estilos y tendencias. Este fue otro de los grandes aportes de Aristóteles en materia artística, intuir que el caos sin orden, es la mala obra, esa que no tiene principio, medio y fin. ¿Cómo evitar el desconcierto? El capítulo 23, al ocuparse de la epopeya, concluirá el modo de trabajar la fábula desde su nacimiento hasta su culminación a partir de “una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que, como un ser vivo76 único y entero, produzca el placer que le es propio…”77. No es casual el atribuir a la fábula una condición de organismo vivo, pues Aristóteles entendía la obra de arte en constante movimiento, inmersa en una indagación de la cambiante psicología humana. La introspección en la psiquis de un individuo aflora lo que tiene de irrepetible. Y hacia esa singularidad se dirige la mirada del artista, resaltando en el océano humano de la vida no la semejanza de la ola, sino su diferencia en la proliferación de metamorfosis imperceptibles al rumor de la cotidianidad. Luego será misión del genio aunar lo típico con lo característico de la vida en una nueva realidad, la de la obra de arte, donde todo cobrará un inusitado esplendor por el contraste relacionador de lo fugaz y eterno. Una historia bien construida deviene en texto autónomo. Aristóteles estima la fábula como un espectáculo en sí mismo apto para conmover e identificar al espectador con los personajes. Esto inaugura una renovadora visión de lo escénico al reconocer el poder del relato en la gestación de otros espacios de la imagen. El proscenio ya no es un lugar sino el ámbito de la imaginación, ha renunciado a la definición para ser ilimitado. La palabra es suficiente para engendrar cualquier experiencia material o incorpórea sin acudir a la apariencia de lo real, el escenario. El decorado del artificio es sustituido por la escenografía del artífice. La escritura representa la llave que abre el teatro de la vida:

…La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que es lo que le sucedería a quien oyese la fábula de Edipo.

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La danza está presente desde el comienzo hasta el final de la Poética. Ibid., pp. 128, 131, 140, 220 y 236. 76 Platón, en Fedro o de la belleza, ya había asociado el discurso con un organismo vivo. En el Nāṭyaśāstra subyace esta concepción cuando trata a las partes de la estructura de una obra como los “miembros” de un cuerpo. Véase nuestro estudio preliminar en la traducción del Nāṭyaśāstra. En Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 31. 77 Véase Poética, ed. cit., p. 215. Los capítulos 7 y 8 de la Poética habían emprendido con anterioridad el estudio de la fábula.

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No se trata de un apunte al margen. Aristóteles volverá sobre esta idea al polemizar sobre el arte del escritor y del actor poco antes de culminar la versión de la Poética que ha llegado hasta nuestros días78. Eso nos indica el esmero aristotélico de enfatizar la envergadura de la fábula para el éxito de una obra, pero también la inexcusable obligación de un creador de conocer las características y estructuración de ella si pretende, como Odiseo, llegar a buen puerto. Escena 2: Partes de la fábula

El capítulo 11 de la Poética nos informa, según Aristóteles, de la coexistencia de tres partes diferenciadas en la fábula, las cuales, coordinadas entre sí, contribuyen a elaborar una buena historia. Ellas son la agnición, peripecia y el lance patético. - La agnición

No hay historia sin personaje. Toda obra nos cuenta la evolución o involución de los personajes en un contexto que marcará sus biografías. Las vivencias que experimente le aportarán una percepción de la realidad que conducirá sus vidas a una transformación. De repente, un día, el presente de nuestro protagonista se ha escindido de su pasado, su situación emocional y psicológica es ahora otra. Por alguna razón ya no es el que era, y en consecuencia actúa dejando ver, en palabras de Aristóteles, “un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio”. Ese cambio del personaje es independiente del género dramático. Sea una tragedia o comedia, sobreviene la agnición del protagonista en aras de mostrar su desarrollo como individuo. Y esta progresión existencial que propicia su particular circunstancia, compromete a la obra en general. Porque el personaje es la historia. La excelencia de una obra se mide igualmente por el modo de originar la agnición. El creador ha de hacer gala de ingenio para no caer en soluciones gratuitas e inaceptables al referir la modificación operada en el personaje. Varias son las especies de agnición que Aristóteles consigna. Algunas las critica por su pobreza artística79, -aunque siempre está en manos del autor hacerlas mejores o peores sean cuales sean-. Otras serán recomendadas. Entre ellas “la mejor agnición de todas” y “es la que resulta de los hechos mismos”, o sea, aquella cuya solidez emana de lo 78

Consúltese en el último capítulo: “Además, la tragedia también sin movimiento produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerla se puede ver su calidad.” Ibid., pp. 173 y 237. 79 Entre los tipos de agnición se hallan “la más usada por incompetencia, y es la que se produce por señales”; “las fabricadas por el poeta y, por tanto, inartísticas”; las que se producen “por el recuerdo”; “la que procede de un silogismo”; la ocasionada por “paralogismo de los espectadores”; o la que deriva de “los hechos” mismos de la fábula. Ibid., pp. 183-187.

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acontecido en la fábula. Esto requiere hacer visible la causa o las razones de la metamorfosis del personaje con miras a dilucidar el por qué de sus actos. La validez de esta propuesta aristotélica trasciende cualquier época. Su veracidad es extemporánea, pues designa lo específico de la naturaleza de la comunicación: implicar, por empatía o negación, real o ficticia, al lector o espectador. De ahí la efectividad de que la agnición provenga de la historia y acción del personaje, no impuesta aleatoriamente por el creador. Rehuir el determinismo e injerencia autoral preserva la historia de parcialidad o desafuero tendencioso. Shakespeare, sin lugar a dudas, habría sido alabado por el Estagirita como un ideal de agnición aristotélica. Cualquiera de sus obras refleja la disolución del punto de vista del escritor en sus personajes. Tomemos el célebre ejemplo de Hamlet. ¿Quién es Hamlet? ¿Con cuál o cuáles de sus facetas se identificó Shakespeare? ¿Hasta dónde podemos hablar en Hamlet del cuerpo del personaje o el alma del autor? Y Macbeth… ¿es el poder de la locura, o la locura de poder hacer lo impensable? ¿Quién fue el mismo Shakespeare? Algunos recelan de su existencia. Otros no pueden pronunciar su nombre sin cuestionar la autenticidad de su firma. ¿No será que la costumbre de ocultar la voz a través de los personajes termina por hacer al creador invisible a sí mismo? Shakespeare ha sido la máscara impalpable por antonomasia. Hasta esa temeridad tuvo, legar a la posteridad la duda de que su impar rostro existiera de veras tras la paridad de un nombre: William Shakespeare. ¿O es él la necesidad literaria del hombre de hacer posible lo imposible? De ser así entonces todos habríamos sido parte del teatro isabelino. Y también de esta manera él, o quien fuera en realidad Shakespeare, habría vencido en su no manifestación al habernos convertido a través del tiempo en parte de sus personajes, en otra forma de ser él, o hacernos a nosotros, William Shakespeare. El escritor deseable para Aristóteles, el destinado a gestar la mejor agnición, estaba prefigurado en el capítulo tercero al interesarse por “el modo en que uno podría imitar”80. Su imagen resurgirá camuflada en la figura de Homero cuando en el capítulo 24 lo cita: Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador81.

Con el debe decir muy pocas cosas Aristóteles alude a la toma o no de partido por parte del escritor. Estamos en presencia de una de las tantas mascaradas de la Poética: plantear lo mismo de distintos modos. También Aristóteles pareció jugar a volver invisible sus puntos de vista en este libro al reiterarse en diferentes temáticas y capítulos, como si hubiera querido infundirle al texto sus ideas de la 80 81

Véase la nota 8. En Poética, ed. cit., p. 221.

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metamorfosis del personaje para acrecentar su influencia sobre el discípulo o lector. El asunto lo merece. Porque estaba convencido de que nunca el creador debe erigirse en juez de sus protagonistas, sino ser el público quien decida, una vez contemplada la obra de arte, cuál ha sido el mensaje del autor. No obstante, en la práctica creadora, se hace muy difícil la imparcialidad. Si bien Homero fue objeto de enaltecimiento aristotélico por su objetividad, no es menos cierto que el gran poeta abandonó, en innumerables pasajes de su creación, la ecuánime mirada del narrador omnisciente. Y otros grandes maestros en la invención de tipos psicológicos universales como Balzac y Stendhal, no estuvieron exentos de participar e inmiscuirse en la suerte de los personajes que fraguaron. Recordemos en el Rojo y negro el afán de Stendhal por juzgar hipócrita a su protagonista Julien Sorel82, el ser menos hipócrita de la literatura francesa, o en Papá Goriot las arremetidas de Balzac contra Vautrin, justas en un sentido ético, pero totalmente injustas en la dimensión del demiurgo frente a su criatura83. La agnición que Aristóteles sugirió en segundo lugar era la producida por un silogismo, “como en las Coéforas: ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado éste”. Ese paradigma de agnición corresponde a la trilogía la Orestíada de Esquilo. Al comienzo de la tragedia Orestes, hijo de Agamenón y hermano de Electra, corta un mechón de sus cabellos y lo deposita sobre la tumba de su padre. Esta acción servirá para que Electra, más tarde, en las honras fúnebres celebradas en memoria del asesinado rey Agamenón, pueda conocer la llegada de su hermano por los cabellos recién cortados84. El preferir esta otra variante de agnición no es azaroso. El gusto de Aristóteles por la técnica silogística estuvo difuminada en diversos escritos. En su Moral a Nicómaco afirmará que “todo lo que se aprende, toda noción que sea, es adquirido, ya por inducción, ya por silogismo”85. Y el arte representa una insoslayable vía de aprendizaje donde el conocimiento se puede transmitir muchas veces por inducción, o a través de ese apasionante razonamiento potenciador de la fantasía que es el silogismo. En él un creador encuentra resortes estimulantes para jugar con la es82 Stendhal, en Rojo y negro, culpabiliza a Julien Sorel: “…Aquel ser cuya habitual norma de conducta era la hipocresía y la absoluta carencia de buenos sentimientos…” En Rojo y negro, de Stendhal. Traducción de Antonio Vilanova. Barcelona, editorial Lumen, 2003, p. 108. 83 En Papá Goriot las palabras de Vautrin son enjuiciadas por Balzac como muy cínicas. Consúltese la propensión de Balzac a definir como mediocre o loco los comportamientos del personaje Goriot cuando los hechos de la novela se encargan de hablar por sí solos. En Papá Goriot, de Honoré de Balzac. Traducción de Joaquín de Zuazagoitia. Madrid, editorial Boreal, 1998, pp. 81, 107 y 187. 84 La escena, de intenso dramatismo, va desvelando con creciente angustia lo inevitable. En Tragedias completas, de Esquilo. Traducción de José Alsina Clota. Madrid, ediciones Cátedra, 1983, pp. 313-322. 85 En Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 204. Acerca del silogismo en Aristóteles remitimos al lector, además de al Organon, a las siguientes obras: Metafísica, ed. cit., p. 351; Parva Naturalia, ed. cit., p. 78; Acerca del alma, ed. cit., p. 150; y en Gran ética, ed. cit., pp. 40 y 78.

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tructura de una obra y la intriga en una fábula. ¡Cuánto de silogismo no tienen las comedias de enredo del siglo de oro español! En esta tesitura, aunque Aristóteles no la propone, señalaríamos en tercer lugar la agnición asentada en un paralogismo por su imbricación con el sustrato de la creación: hacer real la ficción. El Organon aristotélico nos brinda un prolijo análisis de las vertientes que comportan el desencadenamiento de un paralogismo. En este monumental compendio del pensamiento lógico, al estudiarse los razonamientos desviados y la refutación aparente, se formula que “en efecto, cuando, al existir esto, necesariamente existe aquello, también -creen algunos-, al existir lo segundo, existirá necesariamente lo primero”86. Esta deducción argumental fue aplicada por Homero a la retórica del personaje. Aristóteles lo especifica en la Poética. El capítulo 24 explicará el cambio por paralogismo con un enfoque similar al del Organon: Fue también Homero el gran maestro de los demás poetas en decir cosas falsas como es debido. Y esto constituye paralogismo. Pues creen los hombres que cuando, al existir o producirse una cosa, existe o se produce otra, si la posterior existe, también la anterior existe o se produce; pero esto es falso87.

Este comentario alude al canto XIX de la Odisea en el que Ulises, de regreso a Ítaca, engaña a su fiel esposa Penélope para poder cumplir su venganza:

[Deucalión] …nos engendró a mí y al soberano Idomeneo, quien, juntamente con los Atridas, marchó a Ilión en las corvas naves. Mi ilustre nombre es Etón y soy el más joven, que él es mayor y más valiente. Allí fue donde vi a Odiseo y le di los dones de hospitalidad…88 El virtuosismo fabulador de Homero consigue, por la magia de su oficio artístico, trocar lo inverosímil en verosímil sin tener que explicar o aclarar nada al lector debido a la impecable correspondencia de los fines del protagonista y los derroteros en que se ha desenvuelto la trama. Por eso, al mentir Ulises a Penélope sobre su linaje, el embuste trasciende la farsa en una atmósfera de subyugante fulgor. Nacía aquí otro Organon: la lógica de la imaginación creadora. Quizás, en nombre de ella, fue que Aristóteles divisó una agnición más perfecta aun: la agnición con peripecia. - Peripecia, o retorno a la verosimilitud

Definida como “el cambio de la acción en sentido contrario”, la peripecia es el equivalente del punto de giro o inflexión de la dramaturgia contemporánea. Este concepto aristotélico ha corrido la misma suerte que otros aspectos de su teoría: 86

Consúltese en Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 319. En Poética, ed. cit., pp. 222-223. 88 Véase Odisea, de Homero. Edición de José Luis Calvo. Madrid, ediciones Cátedra, 1991, p. 323. 87

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ser citados sin revelar su origen. Pero a la peripecia de la Poética se adhirió otra peripecia con el decursar de los años: responsabilizar a Aristóteles de la ausencia de credibilidad en aquellas producciones literarias y artísticas que, a siglos de su muerte, se autoproclamaron peripatéticas, no precisamente por su labor de heredar la sabiduría del filósofo griego, sino por tergiversar hasta lo esperpéntico sus enseñanzas. Gracias a esas atribuciones, peripatético es en el subconsciente cultural sinónimo de ridículo o extravagante. Y extraña paradoja, porque si hay una terminología que fue caracterizada por Aristóteles como irrefutablemente ligada a lo verosímil esa fue la peripecia89. La fábula, desde el comienzo de la obra, avanza incrementando el conflicto del protagonista con el antagonista. La tensión dramática surgida a lo largo de la historia por el enfrentamiento de intereses y sentimientos contrapuestos a los suyos estará reforzada por la aparición de la peripecia, destinada a suscitar un giro en la historia que cambie el desarrollo de la trama y complejice la meta del protagonista en la realización de su destino. Toda peripecia debe aportar intriga o suspense acerca de la posibilidad de que los personajes consigan o no sus objetivos. Y es la encargada de precipitar la agnición, la inevitable transformación del protagonista. Por eso Aristóteles percibió la convergente unidad de la agnición y la peripecia. Los investigadores de la Poética entienden contradictorias las palabras de Aristóteles en el capítulo 9 sobre la génesis de un acontecimiento en la historia. Historia que de forma arbitraria adquiere aquí un doble sentido, tan característico del método aristotélico, al comprenderse como sucesos narrados por los historiadores, o narración inventada por un escritor. La raíz del equívoco no subyace en que Aristóteles haya mezclado la historia y la poesía, sino en que se omita cuál es el eje de reflexión: lo verosímil. Ciertamente en un primer momento Aristóteles anota que “…lo que no ha sucedido, no creemos sin más que sea posible; pero lo sucedido, está claro que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible”; y apenas dos párrafos después apunta que “si [el poeta] en algún caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que es el sentido en que los trata el poeta”90. No ha habido confusión temática, sino una sistematización de lo posible convincente en la obra de arte. El poeta, el escritor, puede hablar de lo sucedido o lo que podría suceder si lo hace verosímilmente, categoría vital de la estética aristotélica91. El Estagirita justificaba ese posible imposible con el hallazgo teatrológico de las dos 89 Consúltese el capítulo 11 de la Poética donde se manifiesta que la peripecia sobreviene “verosímil o necesariamente”. En Poética, ed. cit., p. 163. 90 Ibid., pp. 159-160. 91 Véase la Secuencia 3. Verosimilitud-necesidad. Basta apreciar la constante presencia de lo verosímil en la Poética para percatarnos de la relevancia que le dio Aristóteles. En Poética, ed. cit., pp. 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 180, 181, 186, 189, 196, 223, 232 y 233.

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frases referidas en la Secuencia 3. Verosimilitud-necesidad: “es verosímil que también sucedan muchas cosas contra lo verosímil”92 -donde la percepción se convierte en transgresora de la norma e ímpetu para que el arte se trascienda a sí mismo-, y la audaz expresión que consideramos el mensaje global de la Poética: “preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble”93. A esta verosimilitud recurre Aristóteles una y otra vez en un eterno retorno que alcanza el relieve musical de un tema con variaciones, porque el lenguaje actuó en él semejante a una música del pensamiento en el que la melodía es idea, como un poeta con el verso nos devuelve el sentido armónico de la inteligencia y el contrapunto de la sensibilidad. Su original visión de la historia y la poesía le permite ir hacia una summa integradora94 comunicada en una prosa sinuosa poseída del péndulo del oleaje para influir indirectamente al receptor y rociarlo de certidumbre95.

La crítica a Deus ex machina representa el colofón de la puesta en escena de la Poética aristotélica. La defensa de una peripecia verosímil le guía en sus reparos a Eurípides por emplear artificialmente la intervención de un Dios en soluciones artísticas. Platón había abierto la senda para un arte de lo verosímil. En Cratilo o de la exactitud de las palabras, al ocuparse de “la verdad de los nombres primitivos”, acota con fina mordacidad “…si tú [Hermógenes] lo prefieres, imitemos a los autores trágicos quienes, cuando se encuentran en una situación embarazosa, recurren a las máquinas, levantando dioses por los aires”96 y Sócrates, en La República, pareció relanzar sus sarcasmos hacia este recurso bajo la pregunta: …¿Hay que considerar, acaso, a un dios como a una especie de mago capaz de manifestarse de industria cada vez con una forma distinta, ora cambiando él mismo y modificando su apariencia para transformarse de mil modos diversos…97

Deus ex machina se turnaba en los dramas de Eurípides sin verosimilitud, personificando al dios Apolo en la tragedia Orestes; a la diosa Atenea en las Suplicantes, o a Dioniso en las Bacantes. Aunque ser realista no impide incurrir en inverosi92 Consúltese en el capítulo 18 y en el capítulo 25 de la Poética con la siguiente modificación “es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil”. Ibid., pp. 194 y 233. 93 La cita de esta frase en el capítulo 24 de la Poética reaparecerá con variantes en el capítulo 25: “es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble.” Ibid., pp. 223 y 233. 94 Consúltese la Secuencia 1. Integración. 95 Este estilo será heredado hasta sus últimas consecuencias en la literatura contemporánea por el escritor José Lezama Lima. En nuestros ensayos José Lezama Lima, señor de la palabra y Elogio de la imagen hacemos referencia a la forma musical y lo operístico en la poética lezamiana. En Diarios, de José Lezama Lima. Edición crítica de Iván González Cruz. Madrid, editorial Verbum, 2014, p. 235; y en Lezama-Michavila: arte y humanismo, edición crítica de Iván González Cruz. Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 2006, p. 6. 96 En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 540. 97 Consúltese La República, ed. cit., p. 163.

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militudes98. Aristóteles lo avizoró con humor: “yerra menos el que ignora que la cierva no tiene cuernos que quien la pinta sin ningún parecido.” El director de cine David Wark Griffith sufrió la conjura de lo veraz cuando después de filmar la guerra real comprobó, al visionar las imágenes, que los combates no parecían creíbles. Tuvo que construir un escenario bélico ideal y diseñar un campo de batalla en un estudio cinematográfico. Al finalizar el rodaje contempló deslumbrado que su guerra imaginada poseía el realismo que faltaba en la guerra real. ¿Qué era lo absurdo? En el capítulo Arte-naturaleza adelantábamos la respuesta de Aristóteles a esta pregunta. Para él lo irracional no es homólogo de lo absurdo. Con perspicacia les ubica en áreas concordantes pero independientes, ya que “si se introduce lo irracional y parece ser admitido bastante razonablemente, también puede serlo algo absurdo…”99. La modernidad de su discernimiento en este terreno le merece el título de padre y maestro de los teóricos contemporáneos del teatro del absurdo. Sus implicaciones físicas y metafísicas son inconmensurables en la esfera de la creación al romper la frontera entre la causa y el efecto. Porque con la desaparición del condicionamiento causalista, lo casual sustituye la rigidez de lo pre-establecido, y el artista puede confiar más en sus intuiciones. La recuperación del hilo de Ariadna de la realidad ya no depende de la sujeción de la mente a reglas inamovibles, sino del talento. Aristóteles puede festejar entonces que la existencia de lo absurdo no predisponga que la realidad sea absurda. Más allá estará el arte restituyendo lo absurdo real a su reino. La peripecia y la agnición secundan con su verosimilitud otras realidades inherentes a la dialéctica de la relación del creador y el público. Si la historia no es creíble el espectador no se identificará con ella, y no nacerá en él la compasión o temor frente a las vicisitudes de los personajes. Es notable que Aristóteles sitúe la compasión y el temor en el “infortunio y la dicha” porque significa, como revelamos en este libro, que lo trágico y lo cómico confluyen en el imaginario aristotélico100. Sea una tragedia o una comedia, la manifestación de la compasión y el temor en el espectador son una suerte de barómetro de cómo el escritor, con el manejo verosímil de los hilos de Ariadna, se ha deslizado por ese laberinto de Minotauro que es la obra de arte a fin de dotar de realismo la urdimbre de la trama. De esta manera, el uso de la compasión y el temor expresan el recorrido del personaje en el relato de la historia y su impacto sobre el público. Por la agnición el espectador se reconocerá o no en el protagonista. La peripecia ensanchará su dimensión humana cuando su vida experimente un punto de giro. Era preciso un tercer factor que fuera el desencadenante de los hechos, lo que Aristóteles llamó el lance patético. 98

Véase la Secuencia 4. Arte-naturaleza. En Poética, ed. cit., p. 224. Consúltese en este ámbito el capítulo 25. Ibid., p. 227. 100 Véanse las Secuencia 13. Comedia; y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar. 99

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- Lance patético

El Estagirita aplaude el asalto de lo inesperado en la fábula. Cuando alega que los medios principales de “seducción del alma” son la agnición y la peripecia está indicando en el desarrollo del argumento la aparición de incidentes que catalicen la acción del personaje en una línea ascendente hacia la resolución de su conflicto. El telón se levanta y el protagonista surge ante nosotros. Sus ansias, miedos y alegrías nos son todavía irreconocibles, pues no ha tenido tiempo de contarnos quién es. De pronto, algo pasa, un lance que marca su forma de ser y le obliga a tomar una decisión. Aristóteles estima ese episodio lo suficientemente grave como para cambiar la vida de un ser humano: “es una acción destructora o dolorosa”, nos dice. Y la denomina patética por su terrible índole101. Según sea su ubicación en la estructura de la obra, este lance patético originará el conflicto del protagonista o el desenlace de la historia. Y su potencia ha de ser tal que posibilite el suspense. Volvamos a Hamlet. En el acto primero la sombra del asesinato del padre pone en movimiento la tragedia y el plan del hijo para vengarle. Aquí la muerte es el lance que promueve el conflicto del protagonista y el consiguiente inicio del drama. Permanecemos juntos a Hamlet en un estado de tensión creciente, compartiendo con él paso a paso sus desvelos y sueños sin prever cuál será su final. El lance patético en que está sumido es tan poderoso que Hamlet se contempla a sí mismo actuando en una espiral de acciones que le atan y fuerzan a reaccionar sin poder llevar el pleno control de su destino. ¿Acaso la existencia no es la incertidumbre de cómo será un nuevo amanecer? Aristóteles anhela que el lance acarree en el espectador interrogantes sobre la andadura del personaje valiéndose el autor de lo imprevisible. Si el protagonista, tras lo inesperado del lance que le afecta, se transfigura en una fuente de sorpresas por la peripecia o punto de giro de su vida, el interés del público hacia la fábula no decaerá. El teatro de Shakespeare corroboró en la práctica la teoría aristotélica del lance patético. Hamlet sorprendió al espectador con la aparición del fantasma de la muerte recién estrenada la obra, y logra lo sorprendente hasta el último acto, cuando otro lance, la venganza, se realiza. Hay una faceta más en lo sorprendente si la sorpresa, a la vez que sobrecoge, maravilla. En la invención de la fábula el dramaturgo se esforzará porque lo maravilloso se produzca por exigencias de la historia. El azar se hace fascinante al surgir como una necesidad interna para el avance de la acción. Mientras en el contenido Aristóteles no se opone a un margen de absurdidad -siempre que esté acorde con las características del tema-, a nivel formal se decanta por una estructura causal102 en la que los hechos tengan lugar correlativamente, uno después 101 Entre los ejemplos de lance patético propone “las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes.” En Poética, ed. cit., p. 166. 102 Consúltese la Secuencia 6. Estructuración de los hechos.

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de otro, sin traicionar el orden. El dramaturgo procurará que el lance asombroso se integre en el castigo o premio a un personaje conforme a los valores inspirados por sus actos. Esa transmutación prodigiosa de lo sorpresivo prepara la llegada del realismo maravilloso. Aristóteles, antecediéndose al espíritu secuencial cinematográfico, había esbozado: Y, puesto que la imitación tiene por objeto no sólo una acción completa, sino también situaciones que inspiran temor y compasión, y éstas se producen sobre todo y con más intensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras; pues así tendrán más carácter maravilloso que si procediesen de azar o fortuna…103

La imagen y el lenguaje concurren en la afinidad aristotélica con lo maravilloso. Porque en él la imago era además narración. Un testimonio de ello lo descubrimos en el capítulo 24 al respaldar que “lo maravilloso es agradable” y “todos, al contar algo, añaden por su cuenta, pensando agradar”. No obstante, sea la composición del lance en la fábula triste, mágica o aterradora104, técnicamente no es propiedad de la tragedia. Pese a la carga patética del lance, su necesidad dramatúrgica en la comedia es ineludible. Que Aristóteles lo escribiera en su estudio perdido sobre la comedia no lo podemos demostrar, pero que lo intuyó, sí. La prueba se halla en el capítulo 11 al concluir: “Tenemos, pues, aquí dos partes de la fábula: peripecia y agnición. La tercera es el lance patético.” Aunque su propósito de investigación está siendo la tragedia, se ha referido en este caso particular a la fábula como entidad literaria no ceñida a lo trágico. De alguna manera el lance patético aparecería en su concepción de la comedia, aludido tal vez con otro nombre, pero sin renunciar a su esencia y papel decisivo como parte de la fábula: ser el desencadenante de la acción. Las comedias del período aristotélico constataban esta evidencia. Y el Estagirita fue un genial observador que fundó su pensamiento en el estudio de su época. ¿Qué exhibían los comediantes de la Grecia antigua? Aristófanes nos puede ayudar. Sus comedias se nutren de “acciones destructoras o dolorosas” para desdramatizar lo trágico y adentrarse más en lo visceral de la vida y doloroso del grotesco humano: la muerte de la justicia se refleja en la fábula de Las avispas; la herida social de la desigualdad entre hombres y mujeres es denunciada valientemente en Las junteras; el tormento de la mala educación se satiriza en Las nubes; y el dolor de una utopía ¿fracasada? se idealiza en Las aves. Demasiado cercanos los temas de aquella Grecia como para tasarlos antiguos. Y Aristóteles asistía al teatro y vibraba con esa moderna antigüedad del escenario de su tiempo. La Comedia debió inspirarle páginas inolvidables donde la agnición, la peripecia y el lance patético ostentarían también su función en la fábula. 103 En Poética, ed. cit., pp. 161-162. La estela del realismo maravilloso estaba ya en la caverna de Platón. 104 Véase el capítulo 14 de la Poética. Ibid., p. 177.

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Escena 3: Fábula simple, compleja o episódica

El escritor, al concebir el argumento, debe atender desde el inicio la fuerza de la acción que impulsará los hechos de la historia. Cada acto es inseparable de la fábula, y en función de ellos la fábula puede ser simple, compleja o episódica. Aristóteles nomina simple el “cambio de fortuna sin peripecia ni agnición” y complejo la transformación del destino “acompañado de agnición, de peripecia o de ambas.” La fábula episódica es la que caracteriza a los malos escritores porque en ella “la sucesión de los episodios no es ni verosímil ni necesaria”105. Obviamente, esta última quedará excluida de recomendación. Coherente con su método, el Estagirita nos previene en el capítulo 10 que las acciones simples o complejas han de partir de la fábula. Perfiladas allí con aticismo, reserva para el capítulo 13 debatir sobre su composición haciendo evidente la cualidad de la Poética de ser, más que preceptiva, un camino para potenciar la creación. Al optar por la estructura compleja, regala un catauro de consejos al escritor -qué buscar y qué evitar al elaborarse una fábula- en los cuales despliega una penetrante mirada sobre la psicología humana y un exquisito saber acerca de lo sublime y subliminal en la puesta en escena106. La primacía que le da a la estructura compleja se inserta en la poética actual de la construcción del relato. Hoy diríamos, según los elementos que la integran -agnición, peripecia, lance o desencadenante de la acción- que es la idónea para la escritura de un guión, novela u obra de teatro, dada la riqueza de sus posibilidades formales. En cuanto a la resolución de la historia, Aristóteles se decanta por aquellas cuyo desenlace sea simple, y no doble. Entiende por simple el final en la tragedia que va de la “dicha a la desdicha”, y doble el que reúne la ventura y desventura en la conclusión del drama, aunque su afán por la claridad oscurece estos conceptos cuando los ejemplifica en la Ilíada y la Odisea. El capítulo 24, al deliberar sobre las especies y partes de la epopeya, evoca a la Odisea como composición “compleja” y a la Ilíada “simple y patética”. Esto parece una antítesis de sus definiciones si nos atenemos a que en la Ilíada hay un sinnú105

Ibid., pp. 161-163. Varias cuestiones se deben tener en cuenta al escribir una fábula: “…en primer lugar es evidente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trágico que puede darse, ya que carece de todo lo indispensable, pues no inspira simpatía, ni compasión ni temor; ni tampoco debe el sumamente malo caer de la dicha en la desdicha, pues tal estructuración puede inspirar simpatía, pero no compasión ni temor, ya que aquélla se refiere al que no merece su desdicha, y éste, al que nos es semejante; la compasión, al inocente, y el temor, al semejante; de suerte que tal acontecimiento no inspirará ni compasión ni temor.” Ibid., pp. 169-170. 106

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mero de peripecias, entre ellas abandonar Aquiles la guerra de Troya al ser agraviado por Agamenón y el cambio de su actitud -acción- al enterarse de la muerte en combate de su amigo Patroclo. Sin embargo, Aristóteles no se ha negado. Un sutil giro en el capítulo 10 es una de las causas de la confusión. En él se enuncia: “De las fábulas, unas son simples y otras complejas; y es que también las acciones, a las cuales imitan las fábulas, son de suyo tales.” Aristóteles califica simple o compleja a la fábula, y a continuación la enlaza con la acción. Pero fábula y acción, estando íntimamente vinculadas entre sí, son dos cosas distintas. La fábula incluye el conjunto de la historia, encontrándose en su interior la acción. El Estagirita ha unificado brillantemente diferentes objetos de análisis: “El cambio de fortuna sin peripecia ni agnición” remite a la fábula simple y a la acción simple. Esto hace posible yuxtaponer estudios comparativos de fábula-acción, fábula-personaje, personaje-acción. Hasta aquí no habría duda sino es porque en el capítulo 13 se designa la composición como estructura y en el capítulo 24 como desenlace de la fábula. La contradicción es fruto de valerse de una misma palabra, la composición, para aludir a la estructura y a la fábula indistintamente. Así se puede entender que sea correcto el modelo de la Ilíada como composición “simple” por contarse la guerra de Troya sin que griegos o troyanos hayan sido vencedores; mientras la Odisea es “compleja” por terminar la obra con peripecia: el triunfo de Ulises sobre los pretendientes de su esposa Penélope y la derrota de estos, lo que imprime un desenlace con cambio de fortuna y, por tanto, complejo a la trama. La Ilíada solo dejaría de ser simple si en lugar de la fábula nos fijamos en el desarrollo de la acción. Ella nos obligaría a penetrar en la estructura y los personajes, y desde este punto de vista, la Ilíada es un portento de complejidad. La tragedia más perfecta alternará una estructura compleja -con agnición, peripecia- y un desenlace simple que irá de la “dicha a la desdicha”, y no al revés. El pormenorizado énfasis de Aristóteles sobre la progresión trágica de la fábula en oposición a lo dichoso, desvela su réplica a los que defendían un desenlace doble en la tragedia -al estilo de la Odisea-, y su incesante preocupación por la comedia y su propia finalidad. No lo manifiesta directamente, sino a su modo, con esa sugestión que define sin nombrar: “…una buena fábula será simple antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha…” La marcha de la desdicha a la dicha solo tiene sentido en la comedia, jamás en lo trágico. La Poética está sigilosamente preparando la senda para el gran arribo del estudio perdido de la comedia. Y de la misma forma que se cuida en insinuar su perfil, quizás previendo los ataques contra él por igualar lo serio y lo cómico en un mismo rango, no le intimida proclamar que es un científico y se debe a la experiencia107. He ahí el peligro de la Poética, decir la verdad 107

Aristóteles expresa tajantemente que lo que dice “lo confirma la experiencia.” Ibid., p. 171.

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tal como se presenta. Esa singularidad hace universal su expresión. Y escuchar la voz de la experiencia supone descifrar la vida, la naturaleza. Aristóteles lo desliza en las páginas de este libro siguiendo el espíritu del puzzle para que podamos reestructurar sus significados. Todo autor escribe con su obra un abalorio a fin de que entremos en su juego. La experiencia referida por Aristóteles en el capítulo 13 se llena de sentidos con otros pasajes de la Poética. Ella encarna a veces el arte y el lenguaje, como en el capítulo 4; se disfraza de naturaleza en aras de enseñar “a discernir lo que se adapta a ella” en el capítulo 24; o se metamorfosea en opinión pública al ensalzarse a Eurípides porque la mayoría de sus tragedias acaben en infortunio108. Es la experiencia, en definitiva, quien dicta al creador la fábula de esa soberana obra que es la vida. Esta fue, es, otra de las lecciones prácticas de la poética aristotélica. Escena 4: Del argumento

Un escritor no parte nunca de la nada. Siempre hay una idea o un tema que le inspira. Independientemente del género o estilo, su obra derivará de la estructura clásica explicada en la Poética como una “acción entera” constituida de principio, partes intermedias y un final. El argumento, según Aristóteles, ha de desechar cualquier vestigio de irracionalidad. Si se incorpora lo absurdo ha de ser razonablemente, o lo que es igual, en correspondencia con la lógica de la trama para que sea verosímil109. Estos aspectos, citados en epígrafes anteriores, van a recibir, también desde el Nāṭyaśāstra y Aristóteles, una innovadora manera de ser comprendidos y aplicados. El capítulo 17 de la Poética anticipa, como el Nāṭyaśāstra110, la técnica de redacción que en nuestro siglo utilizan los guionistas en sus creaciones: la escritura primero del argumento y luego lo que se conoce con el nombre de desarrollo o tratamiento de la historia. El Estagirita propone que “los argumentos, tanto los ya compuestos como los que uno mismo compone, es preciso esbozarlos en general, y sólo después introducir los episodios y desarrollar [el argumento]”111. Distingue aquello que contribuirá a hacer eficaz la narración: los episodios. Éstos recorren la obra hasta el desenlace de la trama principal. Y subrayamos el término de trama principal porque de las palabras de Aristóteles se deducen otros dos conceptos, plenamente diferenciados en la arquitectura de la fábula como son: la trama principal -aquella que abarca la acción global de la obra- y la sub-trama o tramas secundarias -encargadas de presentar y desarrollar

108

Ibid., pp. 140, 171, 172 y 221. Consúltense los capítulos 23 y 24 de la Poética. Ibid., pp. 215, 216, 217, 222 y 223. 110 El Nāṭyaśāstra sugiere que “un experto en la producción dramática debe pintar las personas después de conocer su lugar de acción y tiempo de la acción”. En Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 340. 111 Aristóteles, Op. cit., p. 188. 109

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los temas de la historia-112. Es interesante apreciar cómo han variado los nombres, pero el contenido sigue inalterable: “argumento esbozado en general” es sinónimo de trama principal, e “introducir los episodios” resulta un equivalente de trama secundaria o sub-tramas. El espíritu instrumental-práctico, o de laboratorio de creación de la Poética, se explicita al transcribir Aristóteles los argumentos de Ifigenia y la Odisea, tal y como haría un dramaturgo contemporáneo que quisiera facilitar un arquetipo para el diseño de personajes o la confección del Mapa de una Historia113. Si bien el Estagirita no divide los argumentos en actos ni indica entre ellos los puntos de giro o peripecia, la forma en que ha descrito la fábula lo sugiere114. De la narración del argumento del mito de Ifigenia podemos bocetar nosotros el siguiente análisis: Acto I: Introducción.

Ifigenia va a morir. Intento de sacrificar a Ifigenia. Peripecia o punto de giro: Ifigenia salva su vida. Acto II: Desarrollo. Ifigenia vive en una región lejana dedicada a cumplir los designios de la diosa que le ha salvado la vida. Allí aparecerá su hermano Orestes. Éste es apresado. Peripecia o punto de giro: Ifigenia roza la locura al estar encargada de matar a su hermano. Acto III: Desenlace.

Ifigenia se revela. Clímax: Ifigenia salva a su hermano Orestes. Ifigenia y Orestes huyen.

Este es el esquema que se infiere al articular las partes del argumento de Ifigenia con los códigos de la Poética. En la composición de una historia es vital que el escritor se valga de los episodios imprescindibles que contribuyan al progreso de 112 Consúltese igualmente en el Nāṭyaśāstra la distinción de Argumento Principal y Secundario en las “coyunturas” de la trama. En Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 291. 113 Mapa de una historia como el conjunto de hechos que estructuran y desarrollan la acción de los personajes desde la introducción hasta el desenlace de la obra. 114 En la Poética leemos: “Una doncella, conducida al sacrificio, desapareció sin que supieran cómo los sacrificadores; establecida en otra región, donde era ley que los extranjeros fuesen inmolados a la diosa, fue investida de este sacerdocio. Tiempo después sucedió que llegó allí el hermano de la sacerdotisa; pero [decir que] porque el dios le había ordenado, por alguna causa ajena a lo general, ir allí, y con qué objeto, es ajeno a la fábula. Llegado que fue, lo cogieron, y, cuando iba a ser inmolado, se hizo reconocer, o bien como lo imaginó Eurípides, o como Poliido, diciendo con verosimilitud que sin duda era preciso que no sólo su hermana sino también él fuera inmolado, y de aquí la salvación.” Véase en la página siguiente el argumento de la Odisea contado igualmente por Aristóteles. En Poética, ed. cit., pp. 189-190.

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la acción. Aquellos que obstaculicen el desenvolvimiento de la trama principal, o desvíen el tema, han de ser eliminados. La síntesis debe imponerse. Esta es una categoría catalizadora del lenguaje y la sucesión de los hechos en la historia. El qué se cuenta y el cómo adquieren una especial relevancia, porque más allá de la obra de arte está su destino, el espectador. Se ha de evitar lo innecesario y ganar en brevedad para que el público no se aburra con el empleo de elementos que poco añaden al realce de la obra. “Lo que está más condensado gusta más que lo diluido en mucho tiempo”, asevera en el capítulo 26. Establece así una premonitoria noción de tempo cinematográfico por el diálogo entre representación-narración, en el que la imagen es el símbolo de la síntesis. No está contra la extensión, sino lo extendido, una inverosímil proporción entre el dintorno y el contorno de la obra artística. La naturaleza del teatro es verse, representarse; la de una epopeya, leerse. Por eso aunque el teatro es literatura, su tempo físico, no el imaginario, es otro. En el capítulo 5 de la Poética se trasluce este requisito al plantear que “…la epopeya corrió pareja con la tragedia sólo en cuanto a ser imitación de hombres esforzados en verso y con argumento; pero se diferencia de ella por tener un verso uniforme y ser un relato. Y también por la extensión…”115. Esta visión aristotélica es compatible con la narración en el cine y la novela. En un film disponemos de dos horas -unas 120 cuartillas aproximadamente- para contar la vida de nuestro personaje, mientras que en una novela, esa misma vida puede ocupar 500 o más páginas116. Sin embargo, en todo relato, sea literario o audiovisual, debe mantenerse la intensidad dramática: el hilo conductor de la historia. Invoquemos otra vez nuestra parábola del hilo de Ariadna y el laberinto del Minotauro como metáfora de la obra de arte. Siempre he considerado el laberinto del Minotauro, más que un mito, una alegoría del proceso de creación. El autor, como Teseo, entra en lo desconocido, el laberinto de su imaginación, a fin de probar si es capaz de conocer y realizar un imposible, la obra, su triunfo sobre el Minotauro, símbolo de esos demonios y azares contra los que el creador lucha en el camino, día a día, hasta dar forma a su espíritu: el contenido de la obra de arte. Para no perderse el artista, Teseo, ha de poseer el hilo conductor de la historia desde el principio. Cada tramo de ese hilo es una acción que cuenta los distintos capítulos de nuestro argumento, y así como el avance de los sucesivos fragmentos de ese hilo nos conduce a un final, los episodios se articulan igual uno detrás de otro por la acción del personaje. En el clímax, al matar el Minotauro, surge otra metáfora vital de la cultura. La continuidad en el público, el mundo, de esa proeza de Teseo-creador, el haber culminado su obra. La muerte del Minotauro significa entonces vivir. No es una derrota. La naturaleza enseña que la ruptura de la muerte escenifica la continuidad de la vida. El triunfo 115

Ibid., p. 143. Obviamente nos estamos refiriendo a la historia concebida para una sala de cine, no a una serie televisiva donde se puede sobrepasar los 200 capítulos como en los dramas de las tele-novelas. 116

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del arte y la literatura no consiste en vencer, sino en tener un Minotauro. Y el desafío radica, parafraseando a Goya, no en “el sueño de la razón produce monstruos”, sino en que lo monstruoso produzca la razón. De esta manera, cada sueño engendraría un creador. - La situación dramática

La Poética, como una universidad del arte, además de ofrecer en el capítulo 17 -con los argumentos de Ifigenia y la Odisea- modelos que favorezcan la orientación y formación del talento, brinda ejemplos de casos concretos a los que se enfrenta el creador en la práctica para hacerle partícipe de sus dificultades y posibles soluciones, similar a un taller de creación dirigido a futuros escritores. Al deslindar en el capítulo 14 lo temible de lo digno de compasión, recrea un panorama de sucesos en los que se aprecia en Aristóteles una clara conciencia de una categoría que él no menciona, pero sí la alude a través del texto y que denominamos: la situación dramática. En ella ocurre un hecho que agudiza el conflicto del personaje. Él recibe o emprende una acción que da ímpetu y contenido a la trama. Es frecuente localizarla asociada a la peripecia, en una escena donde el protagonista -o el antagonista- toma una decisión que causa un punto de giro en su vida, marcando un antes y un después en la historia. El contexto de una situación dramática no disimula su carga de emoción e impresión sobre el espectador. En correspondencia con los ánimos que se desean avivar en el público, será la realidad afrontada por el personaje: …si un enemigo ataca a su enemigo, nada inspira compasión, ni cuando lo hace ni cuando está a punto de hacerlo, a no ser por el lance mismo; tampoco, si no son amigos ni enemigos. Pero cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, éstas son las situaciones que deben buscarse117.

Lo trágico se bifurca en la esfera de lo cruel e inflexible. Un ciego empuje lanzará al personaje hacia la luz, pero como Edipo, al abrir los ojos, descubrirá estar en la peor de las noches. El Estagirita quiere en la tragedia el suspense que lleva al horror: “…Mejor aún es que el personaje la ejecute [la acción] sin conocer al otro y, después de ejecutarla, le reconozca…”118. Este reconocimiento oculta un terror trascendente, el miedo a que el hombre, el personaje que también somos, viva su existencia condenado a un destino que no le pertenece.

117

En Poética, ed. cit., p. 175. Esto garantiza una agnición aterradora. Antes Aristóteles ha criticado que “de estas situaciones, la de estar a punto de ejecutar la acción a sabiendas y no ejecutarla es la peor; pues, siendo repulsiva, no es trágica, ya que le falta lo patético.” Ibid., p. 177. 118

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En el ámbito de la dramaturgia la situación dramática prohíja en el cine la secuencia dramática. Ambas conforman un capítulo propio de la trama, encierran en su interior una unidad de acción con introducción-desarrollo-conclusión, y lo que transcurre en ellas es decisivo para el personaje. El concebir Aristóteles las situaciones dramáticas en el teatro trágico no las margina de la comedia, como evidencia la secuencia dramática en el cine119. Lo dramático no está supeditado a los géneros, sino a lo narrativo. Podemos presenciar al protagonista caminando por la cuerda floja en un circo, y por la forma de contarlo, hacernos sonreír o temblar. Incluso no es extraño en una comedia verle perder el equilibrio y caer desde lo alto. Tampoco sería insólito reírnos de su caída a pesar de retorcerse el actor en el suelo por el dolor de sus heridas. Puede resultar gracioso asistir a su cambio de vida escayolado de pies a cabeza. Este mismo incidente, relatado con acento trágico, nos envuelve en un silencio triste por el aciago futuro que sufrirá el personaje. Las dos situaciones transforman dramáticamente una vida y la dirección de la historia, sin embargo, lo dramático varía de una a otra. El error no está en llevar el drama a la risa, sino en desaprovechar el potencial de la risa para desdramatizar el drama. ¿Quién puede permanecer ajeno a la misteriosa tragicomedia que es nacer para morir? La percepción de la tragedia de Aristóteles convocaba a la meditación, no a lo absoluto. La relativización de las cosas estaba en su pensamiento creador. Y el Estagirita profesó la libertad del hasta cierto punto120. En Las nubes Aristófanes presenta la dramática situación de un Sócrates sofista. Nada más errático e injusto en la historia de la filosofía. También nada más risible disfrazar a una persona de lo que no es. Cuentan que Sócrates no guardó rencor a Aristófanes por sus burlas. ¡Si alguien sabía que aquel Sócrates no era Sócrates fue él mismo! Sus discípulos, como Platón, parece que sonrieron contemplando al maestro metido en aquel ropaje imposible de los “charlatanes pálidos y descalzos”121. ¿Cómo reaccionó Aristóteles ante este tipo de situaciones dramáticas donde la razón 119 Con una secuencia dramática podemos reír -recordemos en Tiempos modernos a Chaplin atado a una máquina que le obliga a tragar, con la comida, tuercas y golpes; o El Guateque, donde el actor hindú Bakshi interpretado por Peter Sellers, al abrocharse un zapato, hace volar sin querer una fortificación que destruye las posibilidades de terminar la filmación de una película, quedando el personaje despedido e imposibilitado de volver a trabajar en el cine o la televisión-; podemos presenciar a través de ellas trágicas situaciones -en Alguien voló sobre el nido del cuco el protagonista McMurphy es asfixiado con una almohada por su amigo “el Jefe” en el desenlace de la historia luego que en la clínica psiquiátrica lo han dejado mentalmente incapacitado, o en El pianista la poética y aleccionadora secuencia en la que Szpilman salva la vida al tocar el piano bajo la fija mirada del capitán alemán Wilm Hosenfeld- o vivir circunstancias tragicómicas con una secuencia dramática como en La vida es bella, en el momento que Guido por medio de una imaginativa traducción de un oficial nazi, logra hacerle creer a su hijo pequeño, preso con él en un campo de concentración, que están participando en un formidable juego infantil. 120 Véase el capítulo 3 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 133. 121 Fidípides con escarnio caracterizará a Sócrates entre los impostores del conocimiento: “¡Ah, los conozco, miserables! ¿Hablas de aquellos charlatanes pálidos y descalzos, entre los cuales se en-

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se emparentaba con la locura? Creemos que en su semblante tuvo que dibujarse aún la sonrisa, esa expresión de sabia alegría si la risa, lo cómico, se torna en humor. En el mundo de la escena alcanzar esto no depende solamente del escritor, sino además del intérprete como muy bien recalcó Stanislavski: … ¿Proporciona el dramaturgo todo lo que el actor necesita saber sobre la obra? ¿Puede usted dar en un centenar de páginas un informe completo sobre la vida de los personajes?.. El dramaturgo es, por lo general, avaro de comentarios122.

El actor, para vivir el personaje, lo ha de reconstruir con imaginación incorporando su experiencia creadoramente en la representación de la psicología de aquel ser que debe encarnar. La situación dramática que narra la historia le ayudará a dar dimensión al personaje. Pero mucho influirá la interpretación del actor en transmitir un sentido cómico o trágico a una escena. Un desliz suyo de apreciación… y el montaje será desacertado. Aristóteles defendió el error, si era verosímil. En esa transigencia se halla la simiente de la revalorización de su perfil dramático. Escribir el texto de una situación dramática con una bipolaridad tragicómica de significados exige talento. Delimitar lo cómico y el humor, lo trágico y lo ridículo, requiere genio. Hace falta técnica, oficio, para pasar del talento, al genio. Escena 5: Importancia del texto

El lector, actor o espectador reinventan la obra al relacionarse con ella. La ficción de la historia transcurre en su cabeza como la fábula ocasional de su propia vida. Mientras se lee o contempla una obra de arte somos parte de su reino. El éxito de un creador es lograr convertirnos no en parte, sino en la obra misma, transubstanciar nuestra alma en sus dominios para que nos domine y la dominemos. Antes de que esto ocurra en el pintor, bailarín, cineasta o dramaturgo, fructifica una idea, figura o hecho que le proyecta una imagen, la cual, sea abstracta o figurativa, no puede privarse del lenguaje, la palabra. Escriba o no, un creador siempre narra una fábula, hace un texto visible o invisible que es transferido a nuestra sensibilidad, narrándose y narrándonos cuando participamos de su tiempo y espacio donde se diluyen las fronteras del sueño, el ensueño y la realidad. ¿No es el espacio la forma del tiempo, y la temporalidad el contenido de toda dimensión? Igual que Shakespeare nos ha creado123 con su fabuloso teatro, nosotros le hemos concebido a él. Un lector reescribe su autor. Si Cervantes no existiese habría que inventarlo

cuentran el perdido Sócrates y Querefón?” En Las nubes, de Aristófanes. Traducción de Federico Baraíbar y Zumárraga. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1972, p. 68. 122 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Iván González Cruz. Valencia, editorial de la Universidad Politécnica de Valencia, tomo I, 2009, p. 255. 123 Véase la Secuencia 5. Fábula.

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para que escriba nuestro Quijote. Si alguien nos dijera que hubo un genio llamado don Miguel de Cervantes y Saavedra que ya escribió ese Quijote, más de uno estaría dispuesto a decir que miente. Porque somos nosotros, la necesidad de un Quijote para el mundo, quienes hemos hecho genial a Cervantes. Si Cervantes o Shakespeare supieran que los íbamos a hacer geniales para esa obra nuestra, hubieran muerto antes de ser, no podrían haber realizado el milagro de estar escribiendo todavía, en la cabalgata de todas las épocas, nuestro deseo de conocer esa vida que nos falta, la del personaje eterno. Permanecemos siendo nadie hasta que actuamos y hacemos el texto hamlético, luego la palabra nos quijotiza, y somos. Para llegar al texto entero, el del autor y el nuestro, Aristóteles orienta cómo ha de andar el artista por su paisaje, la obra, para que nosotros podamos después recrear, dibujarle nuestras aspiraciones y apetencias124. La historia nos conmoverá si su tema es vital. El amor, la amistad, la muerte… integran el contenido de nuestra existencia y solo precisan la forma adecuada que les dé vida más allá de nosotros, en la obra de arte. Nos compenetramos con aquellos argumentos que ilustran sentimientos similares o parecidos a los nuestros. El fin es despertar nuestra emoción, la inteligencia. Y en la Poética Aristóteles opina que el fin “es lo principal en todo”125. Varios libros suyos reafirman este pensamiento. Entre ellos la Retórica, donde había sentenciado que “será más importante lo que es un fin que aquello que no lo es”126. La verdad de la historia es uno de los fines que deciden su recepción en el público, el cual está en el centro de las inquietudes estéticas del Estagirita. Que para Aristóteles el espectador simbolizaba un fin en sí lo demuestra el querer impresionarle con la vehemencia del arte, convencido de su misión en la transformación y progreso de la sociedad. En el público pensaba cuando reflexionó sobre la importancia del texto. Sólo con leer o escuchar la fábula debe provocar lo que

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Consúltense los capítulos 7 y 9 de la Poética. En ellos se encuentran explicadas las características de la fábula, la eficacia de una “acción completa y entera” y el por qué del “temor” y “la compasión” en el contenido de la tragedia. En Poética, ed. cit., pp. 152 y 161. 125 Véase el capítulo 6 de la Poética. En el capítulo 25 se aludirá al “fin propio del arte”. Ibid., pp. 148 y 227. 126 En Retórica, ed. cit., p. 84. El principio de contradicción, también integrado a su pensamiento, le llevó en Sobre las refutaciones sofísticas a manifestar lo contrario: “…el principio, como suele decirse, es lo más importante de todo.” En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 381. Para un estudio del fin en Aristóteles recomendamos los siguientes pasajes de su obra: la acción y el fin; la ciudad y el fin, en Política (II), ed. cit., pp. 111 y 133; la forma y el fin; el principio-fin; la obra, el fin y el acto; el fin y la dificultad; el movimiento, el fin y la acción; el bien y el fin, en Metafísica, ed. cit., pp. 31, 71, 159, 248, 251, 252 y 286; acerca de la felicidad y el fin perfecto, en Gran ética, ed. cit., p. 36; sobre el fin; el fin y la acción; la virtud y el fin, en Ética eudemiana, véase Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1106, 1127, 1129 y 1150; la naturaleza como un hacer “en función de un fin”, en Parva Naturalia, ed. cit., p. 148; la naturaleza y el fin, en Acerca del alma, ed. cit., pp. 180-181; el fin, en Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 246; y la felicidad como “el fin de todos los actos del hombre”, en Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 323.

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buscamos127. Aristóteles creía en la polisemia de la imagen: “La fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores”. La fábula, la obra, puede prescindir de la representación y los actores si la palabra es acción y escenario. A través de ella, el espectador juega a ser autor, actor y público. El texto se lee así como espectáculo, igual que sobre el escenario las escenas que desfilan ante nuestros ojos generan un texto virtual por la escenografía, la historia y la acción de los personajes. Tres lenguajes que se articulan en una unidad confluente como los tres actos de una obra. La estructura les proporciona sentido, la autoridad indestructible de la imago artística. La historia se afianza con la organización de las partes del texto. Claude Lévi-Strauss dijo que no hay “significado sin orden”. Su concepción no era nueva. Aristóteles, como si augurara la arribada del estructuralismo, lo había descubierto en su Poética. SECUENCIA 6. ESTRUCTURACIÓN DE LOS HECHOS

A pesar de ser la improvisación básica para el arte, un creador ha de encontrar un método de trabajo que le permita desarrollar su obra. La sistematización de una forma de pensar y hacer, le irá fraguando un estilo en el que la posesión de una técnica, el arte como techné, se consolida. La historia de la cultura ha sido un afán por reflejar, con el pensar, la sensación, esa ambigua consistencia que habita entre el cuerpo y el alma. Pretensión que es un camino, porque lo insuperable siempre es superable. El desafío continúa. Y continuará. La obra sigue esperando a su creador, aquel que pueda mostrar la sucesión de la vida y su simultaneidad consciente y subconsciente. En ese reto por reflejar lo vital hay un recurso que facilita al creador el intento de la obra total: la estructura. Platón en La República exhorta a proyectar el ideal sobre la realidad: “Edifiquemos con palabras una ciudad desde sus cimientos. La construirán, por lo visto, nuestras necesidades”128. Esta metáfora de un mundo nuevo por construir es aplicable al proceso creador. ¿No es la obra de arte esa ciudad que empieza a levantarse poco a poco, con sus propias leyes, en pro de un mundo nuevo? La inconformidad del artista con su época le induce a concebir una realidad diferente donde la necesidad de expresión anima su espíritu y da sentido a su existencia: la obra de arte como ciudad, ciudadela, desde la cual se defenderá la conciencia crítica de la sociedad. El fundamento de ese ideal es la casa habitada. De su estructura, organización, depende el futuro de los sueños de todos.

127 Véase la nota 78. Consúltense también los capítulos 6, 14 y 26 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 151, 173 y 237. 128 En La República, ed. cit., p. 140.

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Cómo llegar a la arquitectura orgánica de la casa es una alegoría de la obra artística. Sea un cuadro, una novela, un ballet… se han de preparar los cimientos sobre los cuales se alzará el mensaje que se desea transmitir. El arte, la escritura, son arquetipos de las fases de este recorrido constructivo, pues una imagen no es posible sin la vertebración del pasado, presente y futuro, aquello que le antecede y sucede. Su ubicación en la narración condiciona su significado. La estructura es el secreto del arte y la composición de la vida. Inventar una obra sin estructura es un absurdo carente de verosimilitud posible. Porque lo indefinido, lo absurdo, es estructural, como el mundo y sus símbolos. De ahí que el artista es, se piensa, se hace, al estructurar. El orden y distribución de los episodios era primordial para Aristóteles129. Lo que él denomina la “estructuración de los hechos” decide el mensaje de una obra. Al declarar que “los hechos y la fábula son el fin de la tragedia” está exponiendo, con otras palabras, que la historia -la fábula- tiene una relación directa con los sucesos -hechos- que articulan la acción de los personajes. Puede parecer un juego de palabras del Estagirita, él que como Platón, sentía predilección por la ramificación y refracción de sentidos130. Pero no lo es. La fábula y los hechos son dos entidades del relato con funciones distintas, aunque el conjunto de los hechos otorgue cuerpo a la fábula. ¿Habría estimado Aristóteles también que “los hechos y la fábula son el fin de la comedia”? Lo ignoramos. En el capítulo 6, donde cita esta expresión, se encarga de la “explicación de los elementos” de la tragedia y advierte rigurosamente reservar otro sitio al tema de la comedia, lo cual puede inducirnos a creer que para este género habría establecido una percepción peculiar sobre el fin de los hechos y la fábula. Es válido conjeturar que viera en la comedia una específica exigencia de aquel fin al buscar lo cómico. Esto concedería singularidades inherentes al carácter y composición de la historia. La prueba la tenemos en Aristófanes, que en el contenido y la forma de sus piezas teatrales, juega con la estructura y viola y quebranta los preceptos de lo verosímil e inverosímil. En la tragedia, en cambio, el temor y la compasión están destinados a originarse “de la estructura misma de los hechos”. ¿No debe emerger igualmente lo risible “de la estructura misma de los hechos”? Se ha de atender un matiz en la cita aristotélica, pues fuera de contexto parecería que legitima la tragedia en una hipotética

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En el capítulo 6 de la Poética Aristóteles expresó que “el más importante de estos elementos [de la tragedia] es la estructuración de los hechos.” Luego, en el capítulo 7, estudiará cuál debe ser la “estructuración de los hechos” considerada “lo más importante de la tragedia.” En Poética, ed. cit., pp. 147 y 152. 130 Consúltese para el juego de palabras en Aristóteles los libros Retórica, ed. cit., pp. 226 y 275; y Acerca del alma, ed. cit., p. 143. En la Ética eudemiana tratará de los varios sentidos de una palabra -Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1111- así como en los Tratados de lógica (I) se interesa por la doble significación y la polisemia -Tratados de lógica (I), ed. cit., pp. 111, 112, 114, 126, 132 y 322.

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relación con la comedia cuando es incierto. La frase completa de Aristóteles que aparece en el capítulo 14 es la siguiente: Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta.

Convenir que la compasión y el temor, componentes de la tragedia, partan de los hechos, sugiere que la acción proceda de los acontecimientos que vive el personaje. No celebra al escritor de tragedia cuando alude que esto es mejor, sino que es mejor y de mejor poeta respetar esta regla en la estructura de una obra. Por tanto, Aristóteles está avalando un orden significante, sea el género trágico o cómico. Si bien en la comedia la fábula podría ser más liberal, respecto a la estructura, sería imposible eludir su compromiso con lo verosímil del significado. La Retórica pone de manifiesto esta premisa en su Libro III: …los poetas trágicos indican de qué trata la pieza, si no inmediatamente, como Eurípides, sí al menos en algún lugar del prólogo, como hace Sófocles: “Mi padre era Pólibo”. Y de modo similar también la comedia. Así que la función más necesaria del preámbulo y la que le es propia es indicar cuál es el fin al que se encamina el discurso131.

Otras razones están expuestas por Aristóteles en el capítulo 8 de la Poética al meditar sobre la unidad de la fábula. Como si se encontrara impartiendo un curso de narrativa literaria o audiovisual, indica que “las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo”132. Con esta máxima Aristóteles se convierte en precursor de la escritura de escaleta de secuencias, esencial en el cine y la televisión. En ella el guionista tiene la columna vertebral del futuro cuerpo de su película o documental esbozado en unidades temáticas y de acción, al estilo de capítulos de novela, donde se ha de mantener un nexo orgánico entre las secuencias, como plantea Aristóteles, al punto de que no sea posible agregar o eliminar una más a la escaleta sin afectar el sentido de la trama principal. La escaleta de secuencias es un pre-guión, la antesala del film. Desde ella el escritor y el editor harán el montaje final de la película, y su logro narrativo y artístico se subordina, en no poca medida, a lo que Aristóteles hace siglos había formulado. Esta visión de la composición como creación total la

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De esta forma, la “estructuración de los hechos” propuesta en el capítulo 7 de la Poética para la tragedia, principio-medio-fin, es aplicable a cualquier obra de arte donde se quiera establecer un sentido significante: “…el preámbulo es una muestra del discurso, para que se sepa de antemano de qué trata el discurso y su comprensión no quede en suspenso, pues lo indefinido provoca desconcierto. Quien nos brinda un comienzo, por así decirlo, al alcance de la mano, nos hace seguir de modo continuo el discurso.” En Retórica, ed. cit., pp. 293-294. 132 Véase Poética, ed. cit., p. 157.

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sostenía su maestro. En Fedro o de la belleza, al tratar Platón de las reglas del arte, resumió acerca del orden y la composición: Antes de conocer la verdadera naturaleza del objeto sobre que se habla o se escribe; antes de poder dar sobre él una definición general y distinguir sus diferentes elementos, descendiendo hasta las partes indivisibles; antes de penetrar por el análisis la naturaleza misma del alma y de reconocer los discursos propios para persuadir a los diferentes espíritus, y dispuesto y ordenado el discurso de tal manera que se ofrezcan a un alma compleja discursos llenos de complejidad y armonía y a un alma sencilla discursos sencillos, es imposible manejar perfectamente el arte de la palabra para enseñar ni para persuadir, como ya lo hemos demostrado largamente en todo lo que precede133.

Homero antes de escribir la Ilíada o la Odisea tuvo que haber compuesto una escaleta de capítulos en la que pudiera observar, previamente a la confección de la obra, la ubicación de los hechos y la evolución de la acción y los personajes desde el principio hasta el final, semejante al trazado del Mapa de una Historia. Los cambios o modificaciones posteriores, se ajustarán a un plan narrativo donde el azar, la intuición o la espontaneidad de la creación, graviten sobre un orden. Sin una escaleta de capítulos sería muy difícil, por no decir imposible, complejizar las secuencias de la trama sin incoherencias, y engarzar las partes de la obra dentro de un todo armónico que le adjudique la calidad de obra de arte. Hemos subrayado con toda intención el concepto de secuencia y propuesto el término de escaleta de capítulos en Homero no solo por la inter-relación narrativa entre el cine y la literatura, sino porque con él Occidente tiene el primer antecedente de una perspectiva cinematográfica trasvasada a la literatura. La Ilíada es tanto poema épico como poema cinematográfico, si se nos permite la expresión. Baste el ejemplo del canto XXII en el que al describir el combate de Héctor y Aquiles hay todo un diseño escénico para la construcción de planos cortos, medios y generales, además de una progresión del ritmo de la acción, antes de la pelea hasta la muerte de Héctor, propia de un thriller134. La imaginación homérica, gracias a la estructuración de las fábulas de la Ilíada y la Odisea, pudo ser fabulosa. La Poética va revelando, a manera de anillos concéntricos, la naturaleza integral de la estructura y los aspectos vinculados a ella. El capítulo 9 presenta uno de los pilares de la estructura externa de la obra, la fábula, en relación con otro de los factores de la estructura interna, los episodios. Aristóteles aprovecha para 133

En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 192-193. Consúltese en Ilíada, de Homero. Edición de Antonio López Eire. Madrid, ediciones Cátedra, 1995, pp. 880-912. Que nadie se escandalice. No estamos diciendo que Homero fuera cineasta. La referencia a la perspectiva cinematográfica en su obra es una metáfora de cómo la imago, en la literatura y el arte, mantiene atributos que no contradicen, sino potencian su estructura y significado. La naturaleza de la imagen es fiel a ella misma. Por eso Griffith estaba ya en Homero igual que hay Ilíada y Odisea en El nacimiento de una nación. 134

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ofrecer, a través de ellos, una concepción global de la estructura al anunciar que en la fábula la sucesión de los hechos ha de ser verosímil y necesaria, categorías comunes a la estructura interna y externa de una historia. El capítulo 14 analiza cómo las emociones e ideas derivan de los episodios y éstos cobran sentido por su lugar en la composición de la trama y sub-tramas. Más tarde, el capítulo 15, al ahondar en lo verosímil o necesario de los caracteres -y que en ellos “después de tal cosa se produzca tal otra”-, introduce la consonancia estructural entre historia y personaje, vital en el sistema de la obra135. Por último, el capítulo 17 constatará que Aristóteles, siguiendo a su maestro Platón, es uno de los primeros teóricos que ha tenido el pensamiento audiovisual, cuyo ideario conlleva una anticipada funcionalidad136. La esencia de su noción no se hace esperar, y con estilo teatral, inicia el capítulo presentando el conflicto que todo escritor debe resolver: saber visualizar previamente la imagen de la trama antes de contarla con palabras137. El poder desdoblarse de autor en espectador posibilitará corregir, con el distanciamiento, los cercanos errores del texto que en una lejanía crítica son divisados. Esa objetivación contribuye a reforzar el hilo conductor de la trama, porque enseña que hasta no solucionar correctamente una escena, no se debe escribir un nuevo capítulo o secuencia. Está en juego no solo el espíritu de la secuencia, el arte del relato de fascinar, sino evitar que el principio condene el final de la obra. Escena 1: Principio-medio-fin

Conocer cómo empieza y termina una obra ayuda al escritor a perfilar los episodios de la historia en función de la meta del protagonista, lo que Stanislavski nombró el superobjetivo138. Esto no significa que el principio o el final no puedan experimentar modificación alguna en la maduración de la acción y caracterización de los personajes. La obra de arte es siempre abierta. Aristóteles insinuará este sentido abierto enraizado en la naturaleza porque “de las cosas que tienen estructura y forma existen o pueden llegar a existir múltiples individuos”139. Las infinitas posibilidades que presenta un tema de ser trabajado, sus variantes formales o de 135

Véanse las siguientes páginas de la Poética, ed. cit., pp. 161, 173, 174, 180 y 181. Esta concepción audiovisual está en el Nāṭyaśāstra al desear que el teatro “sea tanto audible como visible”. Véase Nāṭyaśāstra, ed. cit., pp. 63-64. 137 Aristóteles, Op. cit., p. 187. 138 El genial actor y director ruso había observado: “En una obra, la corriente total de objetivos individuales, menores, todas las ideas imaginativas, sentimientos, y acciones del actor convergerán para lograr el superobjetivo del argumento. La unión común debe ser tan fuerte que hasta el pormenor más insignificante, si no está relacionado con el superobjetivo, se destacará como superfluo o equivocado.” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1641. 139 Véase en Acerca del cielo, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Miguel Candel. Madrid, editorial Gredos, 1996, p. 84. 136

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contenido, así como las interminables interpretaciones derivadas de sus códigos, obligan en ocasiones a poner un punto final, abandonando el autor la obra, como reconoció honestamente Alejo Carpentier. Cuando Aristóteles precisa que “es entero lo que tiene principio, medio y fin” no clausura la fuente inagotable del arte, sino expansiona su polifacética morfología porque ese final se vuelve un fin en el lector o espectador que comienza, al término de la obra, a asignarle un significado. ¿Dónde empieza y acaba la experimentación artística si el principio-medio-fin de la obra de un autor es reinvencionado por el público a partir de ese caleidoscopio creador que es la memoria, donde el medio de la obra puede ser un fin y el principio un final? ¿Quién es el artista, el yo o la representación, el autor o su otredad? Aristóteles entre esa evanescente infinitud elige una vía que será el principio rector de su poética estructural: “Es, pues, necesario que las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera”140. Para que surja un infinito de significados debe antes existir una finitud significante, la estructura. Y ella es el eslabón básico de los actos que hacen bella una obra. “La belleza consiste en magnitud y orden”, asevera Aristóteles en congruencia con su maestro, el cual en El sofista o del ser, había proclamado que la fealdad era “la ausencia de medida”141. Esta aprehensión de lo bello, tan distintiva de la cultura griega, participa de una armonía estructural que está en la naturaleza. En sus Tratados de lógica, al fijarse en el cuerpo, consigna que “la belleza parece ser un cierto equilibrio de los miembros”142 en sintonía con una ley natural, ya que lo sucedido en la naturaleza sigue un orden143. En la Reproducción de los animales, libro tan alejado aparentemente de los problemas de la creación y la estética, el Estagirita reflexiona sobre el orden en un afán por ejemplificar la identidad de sus manifestaciones en la vida, “pues ninguna cosa se engendra a sí misma, aunque cuando está formada, ya se desarrolla ella misma. Por lo tanto, primero se forma algo, y no todo al mismo tiempo”. Como si estuviera departiendo sobre la composición de una obra de arte, en el libro II razona que hay tres cuestiones:

140 Con anterioridad había indicado qué entendía por principio, medio y fin: “…Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra.” En Poética, ed. cit., pp. 152-153. 141 Consúltese el capítulo 7 de la Poética. Ibid., p. 153. Véase además El sofista o del ser en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1010. 142 En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 147. 143 Véase Reproducción de los animales, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Ester Sánchez. Madrid, editorial Gredos, 1994, p. 222. En su libro Problemas Aristóteles mantiene que “el movimiento ordenado… es más conforme a la naturaleza.” Consúltese en Problemas, ed. cit., pp. 270-271. Asimismo, en la obra Acerca del cielo expone que “el orden es la naturaleza propia de las cosas sensibles.” En Acerca del cielo, ed. cit., p. 172.

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…una es el fin, lo que llamamos el para qué; en segundo lugar, las cosas que existen para ese fin, o sea, el principio motor y generador (pues lo que es agente y generador, en cuanto tal, lo es con respecto a lo producido y engendrado); en tercer lugar, el útil del que se sirve el fin144.

Arte y ciencia van de la mano en su pensamiento. No se puede entender a Aristóteles sin esa cualidad de sus investigaciones que nos descubre junto a lo específico de un área del conocimiento, su unidad con otras esferas del saber. En él conviven la objetividad del científico y la sensibilidad del artista: metáfora de lo científico verdadero. En una ocasión había dicho: “todo lo sensible se da en combinación con la materia”145. La deshumanización de la ciencia denuncia una ignorancia estética y humanista, como el arte sin ciencia no es artístico. Otros libros de fuerte inspiración poética ven en la organización en tres actos una plasmación del universo, la estructura de su imagen. En Acerca del cielo, inmerso en la corriente pitagórica y parmenidea del todo, el Estagirita escribe: …En efecto, tal como dicen también los pitagóricos, el todo y todas las cosas quedan definidos por el tres; pues fin, medio y principio contienen el número del todo, y esas tres cosas constituyen el número de la tríada. Por eso, habiendo recibido de la naturaleza, como si dijéramos, sus leyes, nos servimos también de ese número…146

Platón había recogido en su Parménides o de las ideas esta visión: Pues qué, si es un todo, ¿no tendrá a la vez un comienzo, un medio y un fin? ¿O crees posible un todo que no cuente con estas tres cosas? Porque, si le falta alguna de ellas, ¿podrá todavía ser llamado un todo?147

Ese todo en la obra artística se revaloriza con el desenlace dentro de una circularidad que redefine su significado y robustece su unidad en una incesante fluencia. Sí, el eterno retorno nietzscheano tendrá en Aristóteles su fundamentación, y en el arte la prueba de su autonomía, porque aunque una obra pierda vigencia, trascenderá su circunstancia por la forma, estructura y belleza con que el autor haya modelado en ella sus ideas y sentimientos. Somos nosotros, los espectadores, quienes desechamos con una escala de valor epocal qué es actual y qué no. Pero nada impide que mil años después de concebida una obra de arte la humanidad regrese a ella reconociendo sus olvidados hallazgos. En De la generación y corrupción leemos, a propósito de la traslación circular, una respuesta a este comportamiento. Nuevamente la naturaleza esclarece qué somos y hacia dónde vamos: “…Todas las cosas, en efecto, tienen

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Véase Reproducción de los animales, ed. cit., pp. 135, 162 y 163. En Acerca del cielo, ed. cit., p. 84. 146 Ibid., p. 42. 147 Consúltese en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 971.

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un orden, y todo tiempo y toda vida vienen medidos por un período circular…”148 Un mundo de evidencias acompaña a estas palabras por sus aplicaciones en el análisis estructural y la comprensión de la unidad de principio-fin en la elaboración de una obra artística; así como la justificación de las variadas interpretaciones de un acontecimiento creador que posibilita su pervivencia en el tiempo. Y ese período circular es indicio de vida, de la tierra venimos y a ella volvemos. El desenlace en el arte, como en la existencia, lleva al principio. Un artista debe tener muy presente que la vitalidad futura de sus creaciones depende de cómo el principio, medio y fin no traicionan ese movimiento circular. Un apunte del libro Problemas de Aristóteles -acerca de “cómo hay que entender lo anterior y lo posterior”149- reflexiona la aparición de la muerte a través de la metáfora de no poderse “unir el principio con el final”. Ante esta disyuntiva, la Poética da una solución estética de salvación. La consumación de una obra es la suma de sus distintos fragmentos. Pensar y sentir cada instante de creación, hacer coincidir la sinceridad de la sensibilidad con la verosimilitud de la inteligencia en el proceso de trabajo, procurar la máxima correspondencia entre lo que se desea reflejar y obtiene en la obra, puede deshacer la muerte del arte. Lo auténtico, la verdad, no admite falsificaciones. Igual que en la estructuración de los hechos “el desenlace de la fábula debe resultar de la fábula misma”150 y esto garantiza refrendar la necesaria cohesión que transforma la ficción en realidad, y lo absurdo en racional. Un principio desvinculado del final, o viceversa, no es absurdo, es la nada. Y la nada, en materia artística, no existe. Tal parece que la Poética hubiera ansiado ser ella misma el prototipo de una innovadora práctica estructural, porque independientemente de su estilo de cuaderno de apuntes, los capítulos en ella caotizan, fraccionan una linealidad temática. Y como un artífice del enigma, asombra comprobar que la ruptura del discurso no obstaculiza la continuidad narrativa. Porque la Poética, además de ser una tesis teórica, es una praxis, una hipótesis artística-literaria. Su estudio es la vivencia de leerla como un gran cuento. El pensamiento como novela, intuido por Aristóteles en esa aventura de la imaginación que fue Platón. En un cuento los personajes aparecen y desaparecen dejando la sombra de sus cuerpos. En la Poética los temas se muestran y ocultan con la sombra del relato que nos convierte en fábula y no nos abandona hasta que escribamos su, nuestra, experiencia. Ese es el sueño de todo creador, entrar en el caos y salir a la luz.

148

En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 818. Léase en Problemas, ed. cit., p. 247. 150 El capítulo 15 de la Poética previene las consecuencias de lo artificioso en el arte. En Poética, ed. cit., p. 181. 149

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El capítulo 18 recupera un asunto ya abordado en la Poética: el desenlace151. Su reaparición estará justificada por la necesidad de concretar su relación con el nudo de la trama. Una sucinta exposición esboza las características de ambos: …el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde el principio del cambio hasta el fin…152

El nudo se localiza en el segundo acto con el recrudecimiento del conflicto del personaje, y el desenlace a raíz de su solución en el tercer acto. Aristóteles cierra de este modo un ciclo analítico del que entresacamos el siguiente esquema: I Introducción

II Desarrollo-Nudo

III Clímax-Desenlace

[peripecia] o

[peripecia] o

punto de

punto de

giro

giro

Este sigue siendo en nuestros días, a grandes rasgos, el eje narrativo para la realización de una obra y su posterior estudio dramatúrgico. No obstante, el capítulo 18 reviste una especial trascendencia por otros motivos. Al precisar Aristóteles la doble naturaleza del desenlace -el cambio hacia la dicha o la desdicha- alienta nuestro criterio de estar la comedia preludiada al escribir sobre la tragedia153. En su estética tenemos las bases para la comprensión de la unidad de lo trágico y lo cómico como un reflejo de la pluralidad e integración propia de la vida154. Semejante al fin de la vida, la obra de arte se enfrenta a su desenlace, en el que Aristóteles descubre la posibilidad de un errático final que comprometa el conjunto de la historia. “Muchos, -nos dice- después de anudar bien, desenlazan mal; es preciso, sin embargo, que ambas cosas sean siempre aplaudidas”. El Estagirita ha sido también el primero en ver lo que hoy se conoce con el término de anticlímax155. Impedir su desafortunada intromisión es tarea del escritor. De ahí la im151 Al desenlace se alude de diversas maneras en la Poética. Véanse por ejemplo los capítulos 13, 15 y 24. 152 El principio aquí no se refiere al comienzo de la obra, sino al desarrollo de la acción en el primer acto. Respecto al desenlace, “desde el principio del cambio” nos remite al segundo punto de giro que nos introduce en el tercer acto. En Poética, ed. cit., p. 191. 153 Véanse las Secuencia 5. Fábula; Secuencia 13. Comedia; y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar. Aristóteles en el capítulo 7 de la Poética ya habla de esta doble condición trágica o feliz del desenlace. Ibid., p. 155. 154 Lo mismo ocurre en el Nāṭyaśāstra donde se expone que la naturaleza humana “tiene actos de alegrías y tristezas como su esencia” (XIV. 73). En Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 200. 155 Evitar la creación de un anti-clímax es fundamental. La narrativa literaria y audiovisual enseñan que cuando se llega a la solución del conflicto del protagonista en el clímax de la historia, y

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portancia de estructurar y exponer previamente los hechos principales de nuestra historia en un esquema o mapa dramático -la escaleta de secuencias en el guión cinematográfico- que recoja la trama de los capítulos y verificar la adecuación del lugar del clímax, estudiar la relación entre el principio y el final de la obra, si hay incongruencias en el contenido, si hemos mantenido un avance progresivo del ritmo y la acción en cada escena o episodio, en qué medida los efectos, la información, o la intriga se han dosificado en los acontecimientos que viven los personajes, en aras de conservar la armonía entre las partes y subsanar cualquier error dramatúrgico. Todo ello contribuirá a perfeccionar y fortalecer la calidad artística de la obra. Otra de las claves para lograrlo se encuentra enmascarada en quien dará sentido y brillo a la historia: el personaje. Muchos han sido los conceptos que han pretendido definirle y todos caen abatidos a sus pies. El personaje es la vida, y la vida no se define, se vive. SECUENCIA 7. PERSONAJE

Aristóteles antepone la fábula a los caracteres en la creación de una obra156. Esto no invalida el azar y la complejidad del proceso creador. A veces un personaje es quien nos decide a pensar una historia apropiada a sus características, otras ocasiones tendremos primero el tema de la historia y buscaremos luego los personajes idóneos que transmitan su contenido. La inspiración es un acto imprevisible y su manifestación no está condicionada por un sistema de trabajo. Ella puede ser invitada a presentarse en la práctica de un arte, pero más allá del talento artístico y la circunstancia del entorno favorable a su génesis, la inspiración, destello sincrónico de memoria y emoción, simboliza una fugacidad que debe ser codificada a fin de transformar su instante en la eternidad de la obra de arte. La idea del argumento podría sobrevenir de repente o el personaje surgir en un arrebato intuitivo, pero la energía de la inspiración no es constante. Se requiere un método en el delineamiento del personaje y la formulación de la fábula. Ésta es como el principio y el alma de la obra porque “aunque uno ponga en serie parlamentos caracterizados y expresiones y pensamientos bien construidos, no alcanzará la meta” el personaje si no hay historia y estructuración de los hechos. El Estagirita está reiterando su tesis del orden y el reconocimiento de la fábula como totalidad integradora de las partes de una tragedia o comedia. El personaje, sin embargo, es parte y todo en la historia. Aristóteles lo sabía. Por eso si la fábula es el conjunto de las partes del cuerpo de un drama, el personaje es su rostro y espíritu. Al conocimiento de la se produce el desenlace final, la obra debe terminar aquí mismo y no prolongarse más. Continuar relatando algún episodio que nada significa en la vida del personaje genera un anti-clímax que cuestiona el talento artístico del autor y merma la calidad de la obra. 156 Según Aristóteles la fábula es “el principio y como el alma de la tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres.” En Poética, ed. cit., p. 149.

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naturaleza humana, origen de la invención de personalidades reales o imaginarias en la historia del arte y la literatura, Aristóteles consagró más de uno de sus libros. A través de ellos descifrará que la psicología del personaje, al igual que la fábula, se debe a una estructura. El desdoblamiento del yo, vital en el diseño de un personaje por un escritor o actor, aparece en Aristóteles como un modo de estudio del individuo. ¿Quiénes somos? y ¿cómo son las personas que nos rodean?, constituyen ese reservorio de preguntas que intenta contestar el arte en el cerco de otra interrogante ¿qué nos une y diferencia? El personaje, más que una escisión entre lo real e imaginario, es un puente entre el ser y el no ser, una respuesta. Pero su biografía, como la nuestra, se compone de signos y señales que han de ser entendidos y comprendidos. Por el entendimiento pensamos y conocemos, pero por la comprensión sentimos y coexistimos. Un personaje lo hemos de sentir en nuestra propia piel, y ésta experiencia será la fuente de su conocimiento. Así, antes de construir la vida de un personaje, hay que entrar en su realidad, y este saber se adquiere por la observación del mundo que habitamos. Aprender a ver en los demás qué son, es una forma de mirar qué es uno mismo. La Ética eudemiana había incursionado en este aprendizaje recíproco157 donde la otredad es un reflejo del yo interior, nuestra mismidad. La máxima de Delfos, emblemática de la sabiduría socrática, “conócete a ti mismo”158 ronda la fisonomía del personaje aristotélico. El rostro ya no es el espejo de nuestra alma, sino el de esa humanidad que espera ser descubierta por el creador y revelada en su arte. La distinción que plantea Aristóteles entre el carácter y lo caracterizado159 corrobora esa sutileza de su sensibilidad para captar la ciencia del arte del personaje. Estamos frente a otra aportación que renueva las bases de la caracterología y se adelanta a la moderna visión del personaje al incluir lo físico, psíquico y sociológico en su concepción, lo cual humaniza su semblante y permite que lo real se realice en un nivel próximo a la vida. No otra cosa significó su personaje intermedio, preferible a los demás por comprender en su interior el entendimiento del género humano al no tener virtudes y defectos en una proporción química, sino existencial160. Esta noción del personaje intermedio se mueve en la órbita del “justo medio o término medio” del pensamiento aristotélico: “…donde hay extremos

157

El libro VII de la Ética eudemiana enseña que “percibir y conocer un amigo, pues, es necesariamente percibirse y conocerse de alguna manera a sí mismo.” En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1161. 158 Consúltese en Alcibíades o de la naturaleza del hombre en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 252. 159 Véase el capítulo 24 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 222. 160 Del personaje intermedio dirá que “se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro…” Ibid., p. 170.

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hay también un término medio y este término medio es lo mejor”161. Quien piensa de esta forma debía sentir lo mismo en la cosmogonía del personaje y los géneros de una obra. ¿Acaso la teoría del término medio que engendra al personaje intermedio no sugiere en el drama una categoría entre lo trágico y lo cómico, o sea, la tragicomedia? Esa mixtura expande el horizonte de lo central y periférico. Todo gravita hacia el personaje, partiendo de él la historia de una tragedia o comedia. Y a través de su acción en el entorno, el diálogo del yo y lo otro propician lo nuevo, lo desconocido. La Gran ética transmite ese énfasis del eco del mundo como una resonancia del yo, porque “siempre que queremos ver nuestro carácter o personalidad, podemos reconocerlos mirando en un amigo; porque un amigo es, como decimos, un segundo yo”162. Ese segundo yo, el contacto con la otredad, da lugar a los múltiples tipos que nombran y figuran el personaje. Escena 1: Nombre

La filosofía platónica recorre los orígenes del lenguaje fundado en la alegoría de un hacedor de nombres163. La erudita genealogía que establece en las palabras, desentrañando sus sentidos secretos, tendrá en los Tratados de lógica de Aristóteles una feliz continuación al escrutar el ámbito lingüístico del nombre. Con este término la filosofía griega antigua designó distintos conceptos que excedían la dimensión artística de nominar un personaje164. Nombre y palabra eran sinónimos en una variada y extraña amalgama de vocablos que no se ceñían, necesariamente, a la persona. La Poética, amparada en los Tratados de lógica, citará casi las mismas definiciones del Organon recogidas en Sobre la interpretación165, con el propósito 161 Consúltese la Ética eudemiana en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1136. En relación al justo medio o término medio en Aristóteles véanse las siguientes obras: Física -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 629-; Metafísica, ed. cit., p. 189. Respecto al razonamiento silogístico y el término medio; el carácter y el punto medio en la dignidad consúltese Gran ética, ed. cit., pp. 78 y 85. Sobre la teoría del término medio léase Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 89, 96, 97, 105 y 157. Para el término medio y la armonía véase Política (I), ed. cit., pp. 61, 191 y 192; Política (II), ed. cit., pp. 96 y 124. Acerca de la vivacidad mental y el término medio consúltese Tratados de lógica (II), ed. cit., p. 392; y sobre el término medio, el silogismo y el enunciado véase Acerca del alma, ed. cit., p. 150. 162 En Gran ética, ed. cit., p. 188. 163 Según Platón el nombre tenía una función instrumental que servía para instruir. En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 512. 164 En este sentido es preciso leer “sobre las especies del nombre” en el capítulo 21 de la Poética: “…Todo nombre es usual, o palabra extraña, o metáfora, o adorno, o inventado, o alargado, o abreviado, o alterado.” En Poética, ed. cit., pp. 203-208. 165 La similitud conceptual es palpable en ambas obras. En Sobre la interpretación se detalla: “Nombre, pues, es un sonido significativo por convención sin indicar tiempo, y ninguna de cuyas partes es significativa por separado”, a la vez que en la Poética se insiste casi en los mismos términos que “nombre es una voz convencional significativa, sin idea de tiempo, de cuyas partes ninguna es significativa por sí misma…” En Tratados de lógica (II), ed. cit., p. 37; y en Poética, ed. cit., p. 200.

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de ir desgranando su función polisémica y perfilar el espacio de la metáfora y el nombre del personaje166. El nombre será imagen y prueba, testigo de la verdad167. Ese poder testimonial se acrecentará en el personaje al converger en su ser la metáfora, lo cual hace que la elección del nombre no sea superficial. Sin caer en el vacío nominalista de que el nombre es la cosa, cada detalle posee una significación que es redimensionada con la palabra. Nombrar da vida, más que definir, y esa vida que nace va a estar de alguna manera matizada por ese nombramiento. Sea por emancipación, desarraigo, fracaso o desesperación, si renunciamos al nombre, él siempre estará recordando aquel pasado que es parte de ese, nuestro presente. Negarse a la evidencia no hace más que acentuar su hegemonía. Todo nuestro ser, nos guste o no, cabe en una palabra, el nombre. Esta inexorabilidad induce, en el reino de la creación, a elegir cuidadosamente cómo se llamará el personaje. El nombre puede ser psicología, símbolo, azar, pero en todo momento es algo, y un creador debe saber qué es ese algo que nombra. La arbitrariedad en la elección del nombre de un personaje puede devenir en caricatura. No será nunca casual que un granjero se llame Isolda, y su buey Tristán. Los nombres hablan de un origen, como nosotros somos una sucesión de tradiciones. Dentro de los incontables procedimientos de un escritor al crear una historia, Aristóteles propone que una vez concebido el argumento se ponga nombre a los personajes y después se introduzcan los episodios168. Este método se atiene más a la lógica del filósofo que a la lógica del creador, pero no deja de ser una consecuencia racional de la poiesis: Fábula-Personaje-Acción. Para Aristóteles primero es ¿Qué se cuenta?, luego ¿Quién?, y después ¿Cómo? El capítulo 9 de la Poética nos ilustrará algunas particularidades de ese quién169. El escritor se remonta a lo objetivo para ver lo subjetivo, o al revés, en otras ocasiones la subjetividad nos guía en la exploración del mundo, y en ambas circunstancias es preciso dominar cuál va a ser el punto de vista que deseamos transmitir al público, porque de él depende la elección de nuestro protagonista y antagonista. Sea un poema, un drama o una farsa, debemos conocer la personalidad del personaje, real o imaginario, su pasado, presente y futuro desarrollado en una biografía que abarque su fisonomía, psicología y entorno en que se mueve. Este bosquejo biográfico, anterior a la escritura de la obra, permite una caracterización exhaustiva de su persona, y facilita delimitar su papel en la historia al percibir a través de sus singularidades “a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales 166 Las Refutaciones sofísticas hacen patente la necesidad de que “un mismo enunciado y un único nombre signifiquen varias cosas.” En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 310. 167 En Poética, ed. cit., p. 134. 168 Ibid., pp. 189-190. 169 El qué se cuenta lo hemos tratado en la secuencia 5 de este libro al analizar la fábula, el cómo lo estudiaremos en la secuencia 8 titulada Acción, tiempo y lugar.

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o cuales cosas”170. Cada personaje es un prototipo de una manera de pensar, hablar y actuar, y el nombre interviene en la afirmación de su personalidad. En la antigüedad los nombres de los personajes en la poesía procedían generalmente de la mitología, aunque a diferencia del teatro, un poema puede evocar en abstracto una sensación, idea o suceso prescindiendo de su protagonista. Aristóteles, en su afán de verosimilitudes, va a distinguir la poesía, la tragedia y la comedia por el uso que hacen del personaje. En contraste con la poesía, “que dice más bien lo general”, la tragedia y la comedia no pueden existir sin personajes. Ellos son la razón de ser de sus historias. No obstante, el Estagirita hace una polémica oposición entre lo trágico y lo cómico que prontamente flexibilizará posiciones como parte de la pluralidad de su ideario estético. Al referirse a la comedia expone: Pues bien, en cuanto a la comedia, esto resulta claro; en efecto, después de componer la fábula verosímilmente, asignan a cada personaje un nombre cualquiera, y no componen sus obras, como los poetas yámbicos, en torno a individuos particulares171.

Este es un magnífico ejemplo, no de la paradoja en Aristóteles, inmanente en el método de su maestro, sino del arte de la dialéctica orientada a provocar la ruptura e infringir la norma en el contexto de lo escénico y la tradición. ¿Por qué un conocedor de la comedia como Aristóteles expresa que en ella se “asignan a cada personaje un nombre cualquiera? El teatro de Aristófanes no le fue indiferente, y sus obras son una clara refutación a esta sentencia. Bastarían los testimonios de Las avispas en la que los nombres de los personajes Filocleón y Bdelicleón son un calculado juego de palabras nada azaroso172, o Las nubes donde aparece Sócrates, un personaje realista, junto a un meditado grupo de personajes como El Justo y El Injusto, cuidadosamente seleccionados en la crítica a la pseudofilosofía, los cuales preconizan en su parábola nominal el teatro simbolista del escritor belga Maurice Maeterlinck. Evidentemente Aristóteles quería decir otra cosa. Un genial pensador, Henri Bergson, cuya teoría no se puede desprender de lo creador, propugna sin citarla una interpretación similar a la del Estagirita en la frase anterior sobre la comedia: …Así se comprende que la acción sea esencial en el drama y accesoria en la comedia. En ésta advertimos que también se habría podido elegir una situación distinta para presentarnos al personaje; seguiría siendo el mismo hombre en una situación diferente. No tenemos esa impresión tratándose de un drama. 170

En Poética, ed. cit., p. 158. Ibid., p. 159. 172 El nombre de Filocleón fue puesto expresamente por Aristófanes para significar con ironía “amigo de Cleón”, político ateniense que además de adversario de Pericles, destacó por su demagogia. Bdelicleón, en cambio, personificaba el desprecio a Cleón. 171

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En él los personajes y las situaciones están soldados formando una sola pieza, o mejor dicho, los acontecimientos forman parte integrante de la personas, de modo que si el drama nos refiriese otra historia, por más que se conservaran los mismos nombres a los actores, en realidad tendríamos que habérnoslas con otras personas173.

Sí y no. Sí en cuanto a que los “acontecimientos forman parte integrante de las personas”; no en que “la acción sea esencial en el drama y accesoria en la comedia”. La acción es decisiva en la confección de un personaje satírico o trágico. Por sus actos creeremos o no en ellos, y por ende, en la obra. Sin embargo, Bergson está defendiendo una realidad muy distinta a la de Aristóteles. Detrás de su brillante tesis de oponer la rigidez del mecanicismo a la ductilidad y plasticidad de la vida, hay criterios absolutos que en arte son siempre relativos. El sentido genérico que le da al nombre del personaje en la comedia, e individual en la tragedia, no es solo ambiguo, sino incierto174. El Don Juan de Tirso de Molina no es semejante al de Molière o Lorenzo da Ponte, siendo el mismo personaje. En ellos el tratamiento de la psicología varía según el don Juan que cada autor lleva en su imaginación. Don Juan nunca es igual a sí mismo porque entonces dejaría de ser todos los donjuanes. Igual pasa en la tragedia. Entre Lady Macbeth y Macbeth, dos caracteres perfectamente individualizados, hay puntos de encuentro y desencuentros, pues una psicología verdaderamente singular, es siempre universal, tiene rasgos del autor que le dio vida, pero también su alma, y no pocas veces los ojos con los que mira el mundo, son nuestros. ¿Cómo podríamos aborrecer el crimen de Macbeth si dentro de nosotros nunca ha latido la pasión del crimen? ¿Es posible llorar junto a la noche de Edipo sin sentir nosotros jamás la muerte inevitable de un padre? Hay que ser un poco Dios y un poco Diablo para poder parir un ángel. La comedia en Aristóteles es más moderna y vital que en Bergson. Para éste la acción resulta “esencial en el drama y accesoria en la comedia”, en Aristóteles comedia y tragedia han de ser verosímiles; Bergson se queda a solas con sus personajes de tragedia, Aristóteles acompañado de la tragicomedia, sonríe la novedad que nos tiene reservada con un giro magistral en su Poética. Porque nuevamente 173

Véase en La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, de Henri Bergson. Traducción del francés por María Luisa Pérez Torres. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1973, pp. 120-121. 174 Bergson en su capítulo sobre la comicidad del carácter dice: “El título mismo de las grandes comedias ya es significativo. El misántropo, El avaro, El jugador, El distraído, etc., son nombres de géneros; e incluso allí donde la comedia de carácter tiene por título un nombre propio, ese nombre es muy pronto arrastrado, por el peso mismo de su contenido, en la corriente de los nombres comunes. Decimos ‘un Tartufo’, pero no diríamos ‘una Fedra’ ni ‘un Polieucto’. Sobre todo no se le ocurrirá jamás a un poeta trágico agrupar alrededor de su personaje principal otros personajes secundarios que fueran como copias simplificadas de aquél. El héroe trágico es una individualidad única en su género. Se podrá imitar, pero entonces se pasará, consciente o inconscientemente, de lo trágico a lo cómico.” Ibid., p. 134.

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es la comedia, su libertad expresiva, la que está en el río subterráneo de su discurso teórico. Haber escrito primero que en la comedia “se asigna un nombre cualquiera” a los personajes, no significa una frivolidad sardónica de la comedia frente a la tragedia, que “se atiene a nombres que han existido”. Aristóteles ha creado un poético silogismo para trascender lo tradicional: 1º Posibilidad de la libertad de elección; 2º Lo posible es convincente; 3º La libertad es posible. El silogismo se aprecia mejor si lo descomponemos en partes, y encabezamos el texto que lo contiene con los títulos nuestros arriba sugeridos: 1.

Posibilidad de la libertad de elección. Pues bien, en cuanto a la comedia, esto resulta claro; en efecto, después de componer la fábula verosímilmente, asignan a cada personaje un nombre cualquiera, y no componen sus obras, como los poetas yámbicos, [alusión a los autores trágicos] en torno a individuos particulares.

2.

Lo posible es convincente. Pero en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin más que sea posible; pero lo sucedido, está claro que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible. Sin embargo, también hay tragedias en que son uno o dos los nombres conocidos, y los demás, ficticios; y en algunas ninguno, por ejemplo, en la Flor de Agatón, pues aquí tanto los hechos como los nombres son ficticios, y no por eso agrada menos.

3.

La libertad es posible. De suerte que no se ha de buscar a toda costa atenerse a las fábulas tradicionales sobre las que versan las tragedias. Sería, en efecto, ridículo pretender esto, ya que también los hechos conocidos son conocidos de pocos, y sin embargo deleitan a todos175.

Su objeto de crítica final no es la comedia, sino la tragedia que se aferra al canon de lo establecido, y desatiende la libertad de la innovación. En el ánimo de estas palabras hay otro aspecto que Henri Bergson tampoco consideró. Y es que el rostro único de lo trágico sea el carácter cómico de lo irrepetible.

175

En Poética, ed. cit., pp. 159-160.

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Escena 2: Caracteres

En el libro Problemas Aristóteles se pregunta en un apunte: “¿Por qué se hacen retratos de la cara? ¿Acaso porque ella muestra cómo son las personas? ¿O porque es lo que más se conoce?”176. La contemplación del cuerpo incluía en el Estagirita la mirada del pintor y el naturalista. En sus investigaciones sobre las facciones de los animales y el ser humano hay un aliento artístico, tanto por la manera en que describe sus observaciones como por sus aplicaciones en el campo del arte. Rostro y carácter van a sincretizarse con un antropológico fervor que le convierten en uno de los primeros positivistas de la historia y un creador de arquetipos psicológicos. Cesare Lombroso debió tener en Aristóteles uno de sus principales maestros. La apasionante experiencia aristotélica de los años de estudio del reino animal quedaría recogida en varios volúmenes, entre los que destaca Investigación sobre los animales por el humanismo de sus valoraciones científicas. Al leer esta obra uno se percata cómo sus páginas son una novela de tipos al estilo de Balzac, en la que el autor, igual que hacía Dostoyevski en el margen de sus manuscritos literarios, va dibujando la fisonomía de sus personajes. Antes que Walt Disney descubriera el secreto del movimiento de la vida animal para realizar sus dibujos animados, Aristóteles lo había hecho. No es a un animal sino al hombre a quien se dirige, no es sobre los animales sino de la humanidad de quien diserta en muchos de sus pasajes enmascarada su imagen: …no se habla de cara referida a un pez o a un buey. La parte de la cara debajo del frontal, entre los ojos, se llama frente. Los que tienen una frente grande son más lentos; los que la tienen pequeña son vivaces; los de frente ancha son exaltados, los de frente redonda, irascibles177.

Estas apreciaciones complementan el perfil del personaje en la Poética. De este modo, si queremos conocer otros factores de su caracterización vinculados a la sociología y la cultura debemos acudir a otros libros del Estagirita178. El carácter es un modo de ser pero también explica la acción. Acto y actitud están ligados en Aristóteles al suscribir que el “carácter es aquello que manifiesta la decisión.” La actuación de un individuo relata quién es. Y la acción no implica necesariamente una actividad externa o visible. El movimiento, además de físico, puede ser psíquico o emocional. Podemos permanecer sentados en una silla y por la postura del cuerpo revelar lo que sentimos o pensamos. Con o sin palabras la comunicación existe. El personaje, el actor, se expresan igualmente desde ese 176

Véase Problemas, ed. cit., p. 429. Consúltese el libro I de Investigación sobre los animales, ed. cit., p. 59. 178 La fisonomía y psicología no pueden conocerse desligadas del entorno y cultura del personaje. La Retórica aristotélica se ocupará de la influencia del medio en la vida del individuo. En Retórica, ed. cit., p. 99. 177

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lenguaje ancestral que es el silencio y los gestos179. Y así como la mejor agnición es la que procede de los hechos, el carácter debe partir de la acción y naturaleza del personaje180. Esto revela la organicidad de la Poética, su visión unitiva de la dramaturgia dentro de un todo indisoluble y vivo, donde cada parte de la historia hace el cuerpo de la obra. Una acertada caracterización del personaje es esencial para fijar cuál y cómo será su acción. La coherencia de la acción dará verosimilitud a la estructuración de los hechos, y en ellos el temperamento del personaje refleja su excepcionalidad, el hablar u obrar de tal modo que lo haga inconfundible, de la misma forma que los acontecimientos narrados en la historia a través de los personajes han de ser inolvidables para el público. Es necesario este resultado en el logro de otra verosimilitud: que nuestra obra sea una obra de arte. - Tópicos

Uno de los grandes desafíos de un creador es vencer los estereotipos. Los clisés de una época son los narcóticos de la imaginación. Inhiben los riesgos de la novedad a cambio de una vida plácida que esconde la muerte segura más allá de la muerte. Quien se acomoda al empacho de lo común, y se deja arrastrar por el repetido cauce de la corriente antes de aventurarse a lo original, invoca su funeral. Y original no es lo exótico o estrafalario, sino volver al origen, es decir, ser uno mismo. La Poética nos documenta sobre la historia de los tópicos en la civilización humana. El capítulo 4 alude a una era que podemos llamar de maniquí, donde los hombres, más que modelos, personalizaban estatuas del maniqueísmo: ser buenos o malos era la única forma de existir entonces181. ¿Solo entonces? La supervivencia de un estereotipo es demasiado sutil como para no ser sigilosa. Similar a Platón, que pese a su crítica a los poetas, iba integrándose más en la poesía con el desarrollo de sus diálogos, Aristóteles cayó en la trampa de las ficciones. Él que hizo un brillante análisis de la caracterología de los individuos 179 Hoy en día los estudios sobre la comunicación no verbal demuestran cómo somos comunicación en todo instante. En el terreno de la actuación son preclaras las enseñanzas de Stanislavski para este lenguaje sin palabras. Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 563 y 657; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, pp. 845, 1176, 1359, 1363 y 1485; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, pp. 1582, 1589, 1751 y 1841. Véanse los capítulos Acción e Imaginación en Cómo se hace un actor, de Konstantin Stanislavski. Traducción Ricardo Debenedetti. La Habana, Instituto del Libro, 1970, pp. 41 y 69. 180 Consúltense los capítulos 16 y 17 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 186 y 188. 181 Cuenta Aristóteles que “la poesía se dividió según los caracteres particulares: en efecto, los más graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los más vulgares, las de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del mismo modo que los otros componían himnos y encomios.” Ibid., p. 137.

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para erradicar estereotipos, no pudo protegerse de su influjo. Si bien la Ética y la Política aristotélica contienen una crítica a lo deleznable del género humano, sea hombre o mujer, algunas de sus ideas se permearon de un sentimiento de supremacía del varón sobre la hembra propio de los tópicos de una sociedad patriarcal como en la que vivió. La trayectoria de sus escritos son un reflejo de esa realidad y un testimonio de la lucha interior de su espíritu ante una problemática social que habiendo sido resuelta moral y filosóficamente en Platón182, no arraigaba en la vida pública: la igualdad de la mujer y el hombre. El libro I de la Política, cumple en esta materia, el papel de ser un simple cronista de su circunstancia histórica: “…el macho, comparado con la hembra, es el más principal, y ella inferior; y él es el que rige, y ella, la que obedece”183. Era un gran tópico compartido por filósofos, poetas: Muy bien le está a la mujer y mucho lustre le da el silencio; mas no está al varón bien mudo ser184.

Y Dios, según el Antiguo Testamento, era del mismo parecer. Pero en Aristóteles se advierten indicios de confrontación, cambio de su pensamiento, respecto a la mujer. Al establecer la “diferencia de carácter entre macho y hembra”, en la Investigación sobre los animales, reprende y alaba a mujeres y hombres en una misma página no exenta de comicidad: Las hembras son siempre más tímidas que los machos, salvo en el caso de los osos y los leopardos. En estos últimos la hembra parece ser más valiente. En los demás géneros, las hembras son más dulces, más astutas, menos abiertas, más impulsivas y más preocupadas por la crianza de sus pequeños, mientras que los machos son más bravos, más feroces, más abiertos y menos sagaces185.

Los tópicos también tienen su bestiario, y generan supersticiones y falsos idealismos cuando la sociedad impone sus leyes, y no el sentido común de la naturaleza. Hacia ese sentido común progresó la Poética porque “puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior, y el esclavo, del todo vil.” He aquí el quizá de la linde del ser o no ser. Aristóteles yerra, rectifica, duda. Es mucho el peso de los estereotipos sobre el carácter de un hombre. Sabe que es posible quedar transformado en un estereotipo más pernicioso: no ser, siendo. Hasta 182

Platón defendió una identidad de derechos y deberes para la mujer y el hombre en diferentes estamentos de la sociedad como la educación, las magistraturas y servicios militares. En Las Leyes o de la legislación, véase Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 1386, 1387, 1392, 1399, 1406 y 1415. Consúltese además en La República, ed. cit., pp. 291, 298, 299 y 454. 183 En Política (I), ed. cit., p. 32. 184 Ibid., p. 54. 185 En Investigación sobre los animales, ed. cit., p. 480.

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en esto la Poética es magisterial, advirtiéndonos que la crítica a los tópicos no significa estar libre de ellos. Otro grande de la escena, Billy Wilder ya lo dijo de modo inmejorable con faldas y a lo loco: “Nadie es perfecto”. Aunque los tópicos sean perfectos en su función de apisonadora social. Nosotros, que como Aristóteles somos imperfectos, intentemos la locura, con faldas o sin ellas, de una perfección no estereotipada. ¡Qué mejor perfección que la imperfección! - Tipos de caracteres

Entre la virtud y el vicio Aristóteles desvelará un amplio espectro de la caracterología. La Poética, influenciada por los diálogos socráticos186, asumirá estos términos como los dos extremos de una línea de conducta en cuyo intervalo se producen disímiles matices que configuran la heterogeneidad de caracteres en los organismos vivos: Mas, puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan, y éstos necesariamente serán esforzados o de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen a éstos solos, pues todos sobresalen, en cuanto al carácter, o por el vicio o por la virtud), o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales…187

Estas conclusiones sobre la estructura afectiva provienen de años de contemplación y análisis de la vida en sus diferentes manifestaciones. Aristóteles, un pionero de la Ilustración, se propuso demostrar con experimentos las intuiciones sobre el carácter que le deparaba la observación de la naturaleza. El estudio de los animales y el género humano le reveló vasos comunicantes en la psicología de diversas especies e individuos, y asombrosas semejanzas en el comportamiento de las fieras y el hombre. ¿El hombre y su bestia interior? En el libro Reproducción de los animales aprendemos cómo la fisonomía no está codificada genéticamente. Al nacer todo cuerpo recibe la huella del medio que le rodea188. El individuo sufrirá modificaciones al contacto con los seres que intervienen en su educación y sociabilización. El rostro y el carácter, básicos en la formación de la personalidad, poseerán el mismo valor en el personaje. El conocimiento de un carácter puede ayudar a potenciar sus virtudes o corregir sus defectos. En una obra de arte este aprendizaje tiene otro fin verosímil. Saber cuál es el carácter de un protagonista o antagonista esclarece su acción. Desconocerle nos 186

Ejemplo de ello se puede encontrar en las siguientes obras de Platón: Las Leyes o de la legislación -en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1512-; La República, ed. cit., pp. 283, 285 y 572; El banquete o del amor en Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 108. 187 Léase en el capítulo 2 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 131. 188 El libro V de la Reproducción de los animales plantea que “la génesis depende de la existencia y está en virtud de esa existencia, y no es ésta la que está en función de la génesis.” En Reproducción de los animales, ed. cit., p. 286.

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conduce a una mala caracterización y al fracaso de la obra. La Metafísica aleccionó que “siempre se cometen errores en las cosas que no se conocen”189. Un creador, el científico, deben encontrar la causa de los efectos ocasionados por la conducta, conscientes, como bien indica la Ética eudemiana, que todos tenemos “una determinada cualidad o forma de ser”190. A veces esa forma de ser puede exteriorizarse con transparente veracidad o engaño, según la psicología del sujeto. El disfraz posee sus leyes. Aparentar realidad, ¿hace que sea real? Alguien, nuestro personaje, puede disimular sus intenciones detrás de la risa o un gesto de cariño. La Retórica dilucida con perspicacia esta tendencia psíquica191. ¿Se ha hecho incontrolable el personaje? ¿Juega a escaparse de nuestras manos? ¿Miente aquel con su querencia? Aristóteles debió sufrir la doblez de espíritu cuando se entregó en cuerpo y alma a clasificar tipos y actitudes. La naturaleza le habló y supo escuchar: …Existen, en efecto, en la mayoría de los animales, huellas de estos estados psicológicos que, en los hombres, ofrecen diferencias más notables. Así, docilidad o ferocidad, dulzura o aspereza, coraje o cobardía, temor u osadía, apasionamiento o malicia, y en el plano intelectual una cierta sagacidad, con semejanzas que se dan entre muchos animales y la especie humana…192

Un catálogo de la variabilidad de caracteres se extrae de sus textos éticos, científicos, artísticos y estéticos193. En ellos se entrelaza el psicólogo y el artesano que ansía dar forma a la arcilla de sus futuras creaciones. La Retórica, por ejemplo, hace 189

Véase el libro IV en Metafísica, ed. cit., p. 102. En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1164. 191 El libro III desentraña este procedimiento en el arte de la oratoria. En Retórica, ed. cit., p. 305. 192 Aristóteles insistirá más adelante: “…Así lo que en el hombre es arte, sabiduría e inteligencia, corresponde en algunos animales a una facultad natural del mismo tenor. Esta nota es particularmente evidente si se consideran los comportamientos de los niños en la infancia…” En Investigación sobre los animales, ed. cit., pp. 411-412. 193 Para un estudio caracterológico son fundamentales sus libros de ética, retórica y tratados científicos. Véase sobre la pasión: Ética eudemiana y De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1122 y 1370; Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 231; Gran ética, ed. cit., p. 140. Acerca de la envidia: Retórica, ed. cit., pp. 172, 173, 176 y 177; Tratados de lógica (I), ed. cit., pp. 125-126; Ética eudemiana -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1118-; y Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 102. Respecto al cobarde y el temerario: Ética eudemiana -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1132-1133-; sobre el cobarde, el temerario y el valiente: Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 127. La contraposición del hombre fuerte y valiente: Gran ética, ed. cit., pp. 74-75. Para la intemperancia y el rencor: Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 159 y 229; la incontinencia: Gran ética, ed. cit., pp. 127, 128 y 137; el magnánimo: Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 152-155; De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1371-; la vanidad: Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 156; Ética eudemiana -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1138-; el adulador y su relación con el temperamento del tirano: Ética eudemiana -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1140, 1149 y 1150-; Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 102, 155, 270 y 324; el hipócrita: Ética eudemiana -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1140-; Gran ética, ed. cit., p. 89; el avaro: Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 145-146; De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1373-; Política (I), ed. cit., pp. 83 y 95; Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 246; el astuto: Gran ética, ed. cit., pp. 109-110; el cínico: Retórica, ed. cit., pp. 121-122. 190

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un ingenioso recorrido por el temperamento joven, maduro y viejo -atendiendo a los “modos de ser en relación con las emociones, estados, edades y dones de la fortuna”194- cuya lozanía y actualidad están intrínsecamente ligadas a las evidencias que descubre. Fue éste un libro de iluminaciones sobre la psicología de la comunicación. Algunos de los caracteres humanos aquí expuestos hallarán desarrollo en la ética aristotélica o en los tratados sobre los animales. La concurrencia temática es explícita y complementaria. El cobarde, el irascible, el necio… de la Retórica, tendrán su equivalente en el volumen Investigación sobre los animales al discernir los caracteres, afecciones y disposiciones en el mundo animal por medio de la psicología comparada. Porque hay facultades naturales que conciernen a las afecciones del alma195. Las reacciones de los animales en su hábitat le posibilitan comprender las acciones de los hombres en la sociedad. Otras comprobaciones en cuanto al origen del carácter le encauzan hacia la bilis negra. Ahora ciencia y metáfora cooperan en averiguar el esplendor emocional de la creación: …aquellos cuya bilis negra es abundante y fría son perezosos y estúpidos; los que la tienen demasiado abundante y caliente son extravagantes, de buenas dotes, enamoradizos y fácilmente se dejan llevar por sus impulsos y deseos; algunos son también muy charlatanes. Muchos, incluso, por el hecho de que este calor se encuentra cerca de la zona del intelecto, caen afectados por las enfermedades de la locura o de la posesión divina… Maraco, el siracusano, era mejor poeta cuando se encontraba en estado de delirio196.

Este delirio, que en el Fedro o de la belleza Platón encaró con recelo e ironía, no se desvincula en el Estagirita de otros exámenes de la personalidad en la raíz sanguínea de la vida. El libro las Partes de los animales ve los fundamentos del carácter en las cualidades de la sangre: “La sangre más espesa y más caliente produce más fuerza, en cambio una sangre más ligera y fría favorece la sensibilidad y la

194

En Retórica, ed. cit., pp. 180-186. Aristóteles nos da una tipología de personajes en la Retórica: “…Pues en caso de que algunos tengan un vicio o más de uno, resulta que delinquen en aquello en lo que son viciosos; por ejemplo, el avaro, con el dinero; el lujurioso, con los placeres del cuerpo; el afeminado, con la molicie; el cobarde, con los peligros; el ambicioso, con los honores; el irascible, por la cólera; el deseoso de victoria, por la victoria; el rencoroso, por el deseo de venganza; el necio, porque yerra al discernir lo justo de lo injusto; el sinvergüenza, por desprecio de la opinión de la gente, y de modo similar cada uno de los demás con respecto a cada uno de los objetos de sus vicios.” Ibid., p. 104. Véase su nexo con el libro Investigación sobre los animales, ed. cit., pp. 48 y 479. 196 La indagación sobre el carácter y el temperamento le muestra cuáles son más propensos a uno u otro destino. Así, “…aquellas personas en las que se produce una afloración de este calor excesivo hacia un término medio, estos son impulsivos, pero más inteligentes y menos excéntricos, sobresaliendo entre los demás en muchas facetas, unos en cultura, otros en artes, otros en política”. En Problemas, ed. cit., p. 388. 195

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inteligencia”197. Cada experimento no tiene otro fin que entender mejor al hombre. Y este fue asimismo el objeto ensayístico de la Poética. Cuando en ella indaga sobre la caracterización del personaje vierte el rico caudal de sus hallazgos científicos y sintetiza en él esa sabiduría acumulada que otorga a una teoría la fuerza de su demostración. Por eso, idéntico a los demás proyectos de investigación, el estudio del carácter no atañe solo al personaje, sino al hombre como obra. Las cualidades de los caracteres en la Poética pueden ser entonces las cualidades de los caracteres en la vida. - Cualidades de los caracteres

Al diseñar un personaje el creador debe tener presente que sus actos y palabras poseen significado no solo por hacer o decir. El quién habla, cómo se expresa, dónde actúa, cuándo interviene, y por qué causa, son aspectos que harán a un protagonista más o menos logrado dramatúrgicamente. De las respuestas a estas preguntas dependen los caracteres de una personalidad en una obra de arte, y que se obtenga la deseada unidad entre la historia, la acción y el personaje. La elaboración de un perfil psicológico requiere un estudio del género humano en su infinita y compleja variedad para ir entresacando de los rostros y actitudes del mundo, aquel ser nacido de nuestro entorno vital o imaginario. Los rasgos de su imagen pueden surgir de una visión personal, fantástica, o haberse forjado por la suma de distintos individuos conocidos en la realidad de cada día. Nuestra heroína puede estar constituida de muchos héroes, mayores o menores, cuyas cualidades individuales fue necesario agrupar en una única fisonomía a fin de dar un tipo heroico. La intuición y la clarividencia artística realizan después el milagro del personaje, ese ser que hace madre y padre a su autor, independientemente de su condición sexual. Por el personaje un artista se vuelve andrógino para que ella, la obra, transmita una emoción plural. Pero en el proceso de caracterización de un personaje no puede faltar la mirada interior hacia nosotros mismos, pues sabiendo quiénes somos podremos conocer cómo son ellos, el mundo. La autoconciencia es imprescindible, ética y estéticamente. Ella nos enseña a mirar para ver, a sentir para comprender, a saber para no olvidar. Aprendemos en una conciencia crítica íntima que estamos hechos de un yo cósmico whitmaniano, donde la diferencia entre el yo, el tú y él, es del todo relativa. Nos pueblan, nos poseen también las múltiples vidas nuestras que nunca 197 En el libro II Aristóteles hace un minucioso estudio de la influencia de la sangre en el temple de los seres vivos. Él creía que “la naturaleza de la sangre es causa de muchas consecuencias en lo relativo al temperamento de los animales y a su sensibilidad, lógicamente: es la materia de todo el cuerpo, pues el alimento es materia, y la sangre es el alimento último.” En Partes de los animales, ed. cit., pp. 83 y 94.

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viviremos, o que quizás, gracias al arte, puedan alguna vez empezar a ser. Por eso el personaje existe como un acto de salvación suyo y nuestro. Y él, como nosotros, entre las muchas voces que le hablan, entre los diversos caracteres que le asedian en su alma, tiene uno, por encima de los demás, que le distingue. Nadie es espiritualmente rectilíneo, pero entre las sinuosidades de la geometría de la vida permanece, nos define, un carácter. Cuatro son las cualidades de los caracteres según Aristóteles. El creador debe buscar al concebir los personajes que sean buenos, apropiados, estén acordes con la semejanza y la consecuencia. Una condición unifica a estas cualidades desde nuestro punto de vista: la verosimilitud. Aristóteles no lo dice directamente, pero lo insinúa en cada una de sus descripciones198. Una de ellas plantea no pocas incertidumbres: el ser bueno. ¿Proponía con esto un imperativo eticista en el personaje, la virtud, la compasión, la bondad antes que cualquier otra característica? No lo creemos. De ser así Aristóteles no habría sido verosímil, y la Poética es un himno a la verosimilitud. El pasaje donde aparece esta propiedad del carácter podría prestarse a equívocos: En cuanto a los caracteres, hay cuatro cosas a las que se debe aspirar. La primera y principal, que sean buenos. Habrá carácter si, como se dijo, las palabras y las acciones manifiestan una decisión, cualquiera que sea; y será bueno, si es buena.

La interpretación sosegada y reflexiva nos revela su intenso sentido. Con bueno Aristóteles significa que el carácter sea auténtico, verdadero, creíble. La confirmación de este juicio se torna redundante al señalar que “las acciones manifiestan una decisión, cualquiera que sea; y será bueno [el carácter], si es buena [la decisión]”. De este modo es tan bueno el carácter siniestro de Medea en la tragedia de Eurípides, como el jocoso de Pistetero en Las aves de Aristófanes, si los dos están bien construidos. El Estagirita fue un hombre ético, no un moralista. Su visión del arte se debía al dominio de la libertad, no a la libertad del dominio. Ser apropiado, como su término indica, es una idoneidad convincente, ajustada a la realidad del personaje, aunque el ejemplo citado por Aristóteles no sea hoy eficaz199. Sin embargo, la tercera cualidad, la semejanza en el carácter, deja en vilo sus atributos porque Aristóteles no nos explica qué es, sino lo que no es: “…la semejanza; esto, en efecto, no es lo mismo que hacer el carácter bueno y apropiado 198 La mención y desarrollo de las cuatro cualidades de los caracteres se halla en el capítulo 15 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 179-180. 199 Aristóteles ejemplifica como apropiado que “el carácter sea varonil” e inapropiado que una mujer sea “varonil o temible.” Gracias a la verosimilitud de Agatón y Aristóteles, el arte y la literatura en nuestro tiempo han sido coherentes con la vida, y han mostrado en inolvidables obras artísticas que lo varonil o temible es, a veces, una contingencia.

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como se ha dicho.” Tal vez la oscilación conceptual de esta categoría en lo artístico le convenció no delimitar su ámbito. En cualquier caso, el Estagirita solo dirá lo que piensa de la semejanza fragmentariamente en varios capítulos de la Poética, y sus apariciones informan una diversidad de significados. De ahí que en el capítulo 15 lo semejante contrarreste una vulgar similitud entre el personaje y el referente del cual procede. Más que un parecido físico con la fuente original, ha de alcanzarse una correspondencia integral de las partes que componen al personaje. No basta con reflejar el carácter bueno o apropiado. El resultado final ha de propender a lo excelente200, ser universal. Otro matiz se constata en el capítulo 22 al esbozar que “hacer buenas metáforas es percibir la semejanza”, o en el capítulo 24 donde la semejanza se usa en sentido increpante contra lo previsible, la falta de suspense y sorpresa dramática: “Pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tragedias.” Este reproche a la trama lineal, sin gradaciones y escalas narrativas, en la que el espectador se hastía por el fácil pronóstico de los hechos, se redimensiona en el capítulo 25 al traslucir que copiar la realidad no es lo verdadero en el arte, sino aquella imitación que atrapando lo real nos entrega la surrealidad de las cosas, lo visible invisible: “…Quizá es imposible que los hombres sean como los pintaba Zeuxis, pero era mejor así, pues el paradigma debe ser superior.” Esto esclarece la semejanza que desea Aristóteles: ella ha de ser superior al objeto representado hasta hacerse un modelo artístico. Es entonces que la última cualidad de los caracteres, la consecuencia, culmina la silueta del personaje al proveerlo de la verosimilitud necesaria para que el público crea en él201. Sus sueños, manifestados en sus actos, podrán ser ahora nuestros. SECUENCIA 8. ACCIÓN, TIEMPO Y LUGAR

Drama es sustantivado en la Poética como sinónimo de obrar202. Y con él se identificará a la tragedia y la comedia en un contexto de especial interés por la importancia que Aristóteles explicita hacia ambos géneros203. Percibimos aquí un claro contraste con el juicio de Bergson de que la acción es “esencial en el drama y accesoria en la comedia.” El obrar, la acción, caracteriza al personaje trágico y cómico para el Estagirita, y la acción única o unidad de acción confiere sentido a 200

En Poética, ed. cit., pp. 181-182. Consúltese la nota 18. 202 Del mismo modo en el Nāṭyaśāstra el drama “es una imitación de las acciones y las conductas de la gente” (I. 111-112). En Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 70. 203 Al tratar sobre las diferencias posibles de la imitación Aristóteles indicó que “en un sentido, Sófocles sería, en cuanto imitador, lo mismo que Homero, pues ambos imitan personas esforzadas, y en otro, lo mismo que Aristófanes, pues ambos imitan personas que actúan y obran. De aquí viene, según algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran.” Véase Poética, ed. cit., pp. 133-134. 201

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la fábula. Distintas fueron las frases y formas de evidenciarlo204 y en todas se sugiere el decisivo rol de la acción, implicándola en el capítulo 18 con lo narrativo al resaltar el protagonismo del coro. Para Aristóteles cada elemento que aparece en la obra tiene un sentido significante, no decorativo, lo que deviene en una visión innovadora de la dramaturgia alejada de lo artificioso: el “coro, debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la acción.” Esta recomendación es trasplantable en nuestro tiempo al tratamiento de la voz en off en un guión cinematográfico, donde su empleo debe potenciar la imagen, incorporar una nueva línea de actuación de los personajes, dar o profundizar sus puntos de vista, desarrollar en definitiva el corpus de la historia, pero nunca ser un freno a la acción, o un recurso banal del relato en sustitución de aquello que podíamos haber dicho de una manera mejor. El valor de la voz en off es análogo al del coro en Aristóteles donde la palabra no solo es narrativa, sino un impulso de la acción, la cual es tipificada en el pensador griego. La Retórica recrea tipos de acción de la estética aristotélica: “en todas las acciones de todos hay unas imputables a quien las hace y otras que no lo son”205. El capítulo 14 de la Poética desglosa una tipología de las actuaciones del personaje inmersa en esta apreciación. Tres variantes la componen: 1º Conocimiento de la acción realizada; 2º Ignorancia de la acción emprendida y su reconocimiento posterior; 3º No llegar a actuar al descubrir la acción que se intenta206. Cada una de ellas parte de la proyección axiológica y el carácter del personaje. El vínculo carácter-acto es inquebrantable y transmite los valores de las personalidades que participan en la historia. Porque “las acciones son señal de una manera

204 En el capítulo 2 de la Poética piensa que “los que imitan imitan a hombres que actúan”; en el capítulo 8 dice que “la fábula, puesto que es imitación de una acción, lo sea de una sola y entera” -idea reiterada en el capítulo 6 a propósito de la tragedia-; en el capítulo 10 concluye que las fábulas y las acciones son simples y complejas; y en el capítulo 18 se insiste en que la acción sea simple porque “en las peripecias y en las acciones simples consiguen admirablemente lo que pretenden; pues esto es trágico y agradable.” Ibid., pp. 131, 147, 157, 162, 163 y 194. 205 En Retórica, ed. cit., p. 105. 206 La argumentación de los tipos de acción se ilustra desde la práctica escénica: “Es posible, en efecto, que la acción se desarrolle, como en los poetas antiguos, con pleno conocimiento de los personajes, como todavía Eurípides presentó a Medea matando a sus hijos. Pero también es posible cometer una atrocidad sin saberlo, y reconocer después el vínculo de amistad, como el Edipo de Sófocles; en este caso, fuera de la obra, pero otras veces en la tragedia misma, como el Alcmeón de Astidamante o el Telémaco del Odiseo herido. Y todavía puede haber una tercera posibilidad: que, estando a punto de hacer por ignorancia algo irreparable, se produzca la agnición antes de hacerlo. Fuera de éstas, no hay otra; pues necesariamente se actuará o no se actuará, y a sabiendas o sin saber lo que se hace.” En Poética, ed. cit., pp. 176-177.

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de ser”207. Nuestras actuaciones comunican quiénes somos. La Moral a Nicómaco retoma este parecer de la Retórica con un énfasis que exhorta a tener muy presente, en la caracterización del personaje, su línea de acción por ser un espejo de su circunstancia y espíritu:

…Es, por tanto, necesario que consideremos todo lo que se refiere a las acciones para aprender a realizarlas, porque ellas son las que deciden soberanamente de nuestro carácter, y de ellas depende la adquisición de nuestras cualidades…208 Este fue un factor que le sedujo poderosamente a juzgar por las frecuentes alusiones en sus escritos: “La actividad es algo moral y produce un carácter”209. El creador, en el manejo de la psicología de sus personajes, tiene en estas valoraciones un instrumental programático que le orienta al concebir caracteres en armonía con sus fines. El conflicto del personaje emerge entre ese oleaje de deseos, idiosincrasia y decisiones. Su ser habla en el lenguaje de los hechos. Así lo creyó Aristóteles cuando vio que “la felicidad y la infelicidad están en la acción”, idea recurrente en otros dos libros suyos, la Física y la Política, los cuales son metáforas, en otra dimensión creadora, del carácter y la acción210. Acto-carácter carácter-acto danzan, en la metamorfosis del personaje, la naturaleza primigenia de sus significados. En un juego de frases, más que de palabras, distantes una de otra en la Poética, como si preservara la verdad de sus razones, el Estagirita dualiza que el “carácter es aquello que manifiesta la decisión” y “las acciones manifiestan una decisión”211, penetrando con su estilo subliminal la máscara del personaje para asistir al encuentro de la nouveau roman. En Por una novela nueva (1963) se yuxtapone al “adjetivo global y único” un “adjetivo óptico, descriptivo” que pudiera ofrecer una realidad más exacta y sincera de las cosas. Detrás de estas imágenes había un duelo entre el mundo y el silencio, el cuerpo del creador y la sombra del personaje, los objetos y la voluntad, los sueños y las ilusiones ya para siempre perdidas. Los sarcasmos de Alain Robbe-Grillet, vertidos sobre el personaje en A propósito de unas nociones caducas o Novela nueva, hombre nuevo212, convertían la ironía en un nuevo personaje atrapado en una ironía sin fin… Con una inocencia pavorosa se proclamaba que el 207

En Retórica, ed. cit., p. 101. En el libro Problemas aparecerá este mismo juicio: “Las acciones son una señal del carácter.” En Problemas, ed. cit., p. 265. 208 Véase Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 88. 209 En Problemas, ed. cit., p. 266. 210 Consúltese en Poética, ed. cit., p. 147; en Física -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 594-; y en Política (II), ed. cit., p. 87. 211 Véanse los capítulos 6 y 15 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 150 y 179. 212 Alain Robbe-Grillet plasmaría su teoría de la nouveau roman en el libro Por una novela nueva. Las discrepancias manifestadas en este párrafo tienen como referente los dos capítulos citados de esta obra: A propósito de unas nociones caducas (1957) y A novela nueva, hombre nuevo (1961).

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personaje tradicional había desaparecido para revivirlo después, su ejecutor, -autor él mismo- sin querer, apasionadamente, en los objetos, la imaginación. Poco hemos avanzado si creemos que el personaje tradicional está en los libros y no en la vida. Y quizás, tal vez, la verdadera Tradición está en el autor que le crea, y no en el pobre personaje que, en definitiva, si es Personaje, no es tradición. Al declarar Aristóteles que “sin acción no puede haber tragedia; pero sin caracteres, sí”, parecía que rubricaba, siglos antes del nouveau roman, una de las cuestiones por la que fue criticado este movimiento: el no haber personajes en sus libros. Aunque en Aristóteles el análisis deriva hacia el predominio de la acción en la fábula sobre cualquier otra categoría -aspecto controvertido porque sin caracteres no hay personajes, y sin personajes no hay acción-, y en el nouveau roman, no sin polémicas, se sustituye el personaje por el ser. Robbe-Grillet, al defenderse de la ausencia de personajes, publicó: Como quiera que no había en nuestros libros ‘personajes’ en el sentido tradicional de la palabra, se llegó a la conclusión, un tanto apresuradamente, de que no se encontraban en ellas hombres en absoluto. Lo cual era leerlos muy mal. El hombre está en ellas presente en cada página, en cada línea, en cada palabra. Aun cuando se encuentran en ellas muchos objetos, y descritos con minuciosidad, existe siempre y ante todo la mirada que los ve…213

Este es el laberinto del Minotauro sin Teseo. Porque se olvida que el hombre, antes de ser persona, es personaje. ¿Quién es esa mirada que ve, sino el yo que nos acompaña, la historia del mundo que nos precede? Estamos siempre siendo, y el hombre, son los hombres-personajes, no necesariamente célebres, que han vivido antes que él, los yoes que nos integran, algunas veces con máscaras, otras con mascaradas, y de cuando en cuando, con rostro. Entre lo que pensamos y sentimos, entre nuestros ojos y el espejo, entre lo que somos y creemos ser, está en nosotros el personaje214, seamos o no escritores, recomponiendo nuestras ficciones y realidades. Nadie puede rehuir lo que es: la historia de su vida. Y la historia, sin personajes, es como una existencia sin vida. Alain Robbe-Grillet, un hombre de talento, pensó haber dicho algo nuevo hechizado por la ficción de las ficciones: pretender que un escritor es quien escribe y no él, el hombre, el personaje. Ha caído en el trampal de la trampa, porque inventar el hombre sin personaje es engendrar un escultor sin escultura. Aristóteles, al relegar los caracteres a un segundo orden, no se quedaba sin el personaje. La mención de su figura dentro de los “elementos esenciales” de la traVéanse en Por una novela nueva, de Alain Robbe-Grillet. Traducción de Caridad Martínez. Barcelona, editorial Seix Barral, 1973. 213 Ibid., p. 153. 214 El personaje como encarnación también de las tradiciones, costumbres, hábitos, miedos, sueños, ensueños…, es decir, nuestras ideas, creencias y descreencias.

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gedia215 suprime cualquier duda sobre la relevancia del personaje para el Estagirita. ¿Por qué alegar entonces que “sin acción no puede haber tragedia; pero sin caracteres, sí”? Porque Aristóteles ha realizado una peligrosa abstracción mezclando lo físico y metafísico en su interpretación de la acción. “El fin es una acción, no una cualidad”, dice. Esto justifica que en la fábula la acción sea preponderante, al ser su fin, por la estructuración de los hechos, mostrar la acción “de una vida”. Prefiere hablar de vida y no de personas -caracteres- dada su visión de que “la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo general, y la historia, lo particular.” Historia entendida aquí como obra histórica, no artística, y poesía como poiesis, creación. Es decir, una obra de arte al poner nombre a sus personajes parte de lo universal, aquello que el personaje tiene de símbolo de muchos individuos, del ser humano; mientras que el historiador está obligado a utilizar lo singular, nombres y acontecimientos reales donde lo verdadero tiene que ser verdad, no verosímil. En la Historia las cosas son, en el arte podrían o no ser. Así, al referirse Aristóteles a que “la fábula es imitación de una acción”, podría entenderse mejor, con perdón del maestro, si dijéramos que “la fábula es imitación de una acción universal”, evitando cualquier interferencia epistemológica de la acción del personaje en la acción -acción universal- de la fábula. He ahí la aparente paradoja de Aristóteles de una acción sin caracteres, personajes, en la obra de arte. Otros indicios del relieve indiscutible del personaje en Aristóteles los podemos divisar en el capítulo 6. Esta vez la palabra acción no designará la acción universal que se desenvuelve en la fábula, sino la acción que efectúa el personaje: “Y, puesto que es imitación de una acción, [la tragedia] y ésta supone algunos que actúan, que necesariamente serán tales o cuales por el carácter y el pensamiento…”216 Con pericia dramatúrgica Aristóteles enlaza la acción de la historia y del personaje, añadiendo un novedoso enfoque al percibir el pensamiento como acción217, lo que evidencia que la palabra, los diálogos en los que se transfería ese pensamiento, debían participar e intensificar la acción de la obra. Todo ello manifestado con una sensibilidad cubista en este capítulo 6 que consideramos un prodigio de la dialéctica y un símbolo de imaginería arquitectónica, artística, del Estagirita. Porque hay un arte de la proyección y construcción en cada párrafo, edificado con una genialidad que busca arquitectar el significado. Pero también está en Aristóteles el pintor que deconstruye la forma para crearla, ofreciéndonos las múltiples caras 215

En el capítulo 6 de la Poética escribió que “toda tragedia tiene espectáculo, carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento.” En Poética, ed. cit., p. 147. 216 Otra frase que recalca la imbricación de la acción de la fábula y el personaje se halla en este mismo capítulo: “La tragedia es, en efecto, imitación de una acción, y, a causa de ésta sobre todo, de los que actúan.” Ibid., p. 150. 217 Aristóteles opinaba que “dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento y el carácter, y a consecuencia de éstas tienen éxito o fracasan todos.” Ibid., p. 146.

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del prisma estructural de una obra de arte. Después de presentarnos la acción de la fábula, del personaje, y el lenguaje, regresa a la fábula a fin de recomponer sus individuales cualidades y dar una idea integradora de la obra dramática:

…Pero la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar, manifiestan algo o bien declaran su parecer. Hasta alcanzar su objetivo: enseñar al creador el valor de estructurar los hechos en aras de mantener viva la acción en la fábula, la historia. Y desde esta perspectiva, volver sobre los pasos del personaje: …Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero, según las acciones, felices o lo contrario… no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones218. Con este razonamiento deductivo, propio de su estilo219, la Poética nos persuade para aceptar la acción del personaje en el ámbito del carácter, la expresión y el pensamiento: …éste consiste [el pensamiento] en saber decir lo implicado en la acción y lo que hace al caso, lo cual, en los discursos, es obra de la política y de la retórica; los antiguos, en efecto, hacían hablar a sus personajes en tono político, y los de ahora, en lenguaje retórico220.

La acción puede camuflar el pensamiento, pero también descubrir sus más secretas intenciones. Esto dota a las ideas y a la palabra de carácter, lo cual exige del escritor un exhaustivo conocimiento de la psicología de los personajes, pues ellos son en sí mismos un lenguaje que denota su modo de ser y pensar, “por eso no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla”221. Esta reflexión genera una elipsis temática hasta el capítulo 19, donde se reavivará el interés por el pensamiento circunscrito al discurso y la retórica. La Retórica enumeró tres especies en los argumentos del discurso:

218

Ibid., p. 148. En el libro III de la Metafísica podemos contemplar uno de tantos ejemplos en esta dirección: “…Pero si los elementos existen solamente en potencia, es posible que ningún ser exista, pues incluso lo que no existe aún puede existir; en efecto, lo que deviene es lo que no era, pero nada deviene de lo que es incapaz de existir.” En Metafísica, ed. cit., p. 91. 220 Consúltese Poética, ed. cit., p. 150. 221 Lo cual le llevará a afirmar que “hay pensamiento, en cambio, en los que demuestran que algo es o no es, o en general manifiestan algo.” Ibid., p. 151. 219

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…unos residen en el comportamiento del que habla; otros, en poner al oyente en una determinada disposición; otros, en el propio discurso, por lo que demuestra o parece demostrar222.

Es de especial importancia para un escritor dominar la técnica de la psicología del lenguaje en la elaboración del habla y los diálogos de sus personajes. El arte de la palabra no termina en un libro, teatro o película, sino más bien empieza con el lector o espectador que recibe su legado y crece en compañía de sus voces, despojándola de ostracismos. Esa voz que escuchamos cuando leemos a solas o recordamos la escena de un film, no es otra que el silencio de la palabra desenterrada del mutismo por la libertad del espectador. Y en nombre de ella, un creador ha de intentar su más alto destino, consciente de que es posible cambiar el mundo con una palabra. Aristóteles, en su anhelo de dignificarla223, irá forjando en su Retórica, página a página, un nuevo orador con un lenguaje en el que observamos una teatralización de la retórica, y una retoricación de la Poética en los citados capítulos 6 y 19. En este último, el pensamiento se asume con la finalidad de las partes del discurso: “demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión, temor, ira… y, además, amplificar y disminuir”, aunque en el drama los sentimientos que comunica el pensamiento han de proceder de la acción, mientras que en el discurso, -disertación o juicio- se ciñe solo a las palabras para despertar la sensibilidad del público: Y es evidente que también en los hechos hay que partir de estas mismas formas, cuando sea preciso conseguir efectos de compasión o de temor, de grandeza o de verosimilitud. La diferencia está en que aquí deben aparecer sin enseñanza, mientras que en el discurso deben ser procurados por el que habla y producirse de acuerdo con lo que dice224.

Aristóteles está a favor de la naturalidad y en contra de un explícito didactismo en el arte. El autor no influye, sino fluye con los personajes. Las ideas en una obra de arte son una consecuencia de los acontecimientos de sus protagonistas donde el tiempo une el escenario y la vida. El tiempo puede ser entonces todo el Tiempo. Escena 1: Tiempo

El artista, como demiurgo, ha de poder manejar el tiempo objetivo y subjetivo, estando en ocasiones dentro o distanciado de la temporalidad de su obra para percibir la forma y contenido de sus creaciones. ¿Cuántos ciclos existen en 222

Véase el libro I de Retórica. En Retórica, ed. cit., p. 53. El desencanto por el uso demagógico e hipócrita de este arte le hizo ver que “la retórica se disfraza con el aspecto de política igual que los que se dedican a ella, bien sea por ignorancia, bien por presunción u otros motivos humanos.” Ibid., p. 54. 224 En Poética, ed. cit., p. 196. 223

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este proceso? Como si se tratara de estaciones reales e imaginarias, conviven varias fases desde que el artista es poseído por la inspiración. En el intervalo de sus ensoñaciones transita: el tiempo de concebir una obra, el tiempo de realizarla, el tiempo de conocerla el espectador, el tiempo de meditar la lectura, lo visto o contemplado, y un tiempo auroral, cuando ese espectador despierta nuevamente a la realidad después del encuentro con el arte o la literatura. Aristóteles el dramaturgo, se ocupa en la Poética necesariamente del tiempo en sí de la obra artística225, y a pesar de su escrupulosa fidelidad al sentido metafórico y poético del tiempo en el arte, donde bien sabía que lo categórico es relativo, algunos levantaron en su nombre una de las ruinas más duraderas de la falacia en la historia de la cultura: la unidad de tiempo. Ciertamente la Poética tiene pasajes en los que delibera sobre “un único tiempo” o un “solo tiempo”, pero ellos hacen referencia a lo que sucede en el relato histórico donde la atención recae en dar el testimonio completo de un suceso pasado o presente narrado por los historiadores226. En contraposición a ello, el Estagirita esboza lo que podríamos denominar el relato artístico, en el que el tiempo no cuenta todo lo que le pasa al protagonista, sino momentos imaginarios o reales de su vida, elegidos por el creador en función de un tema central y una acción única: los hechos a través de los cuales el personaje intenta cumplir su gran meta u objetivo en la obra. Al apuntar que “la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco”227 no está instaurando una norma. Se ha limitado a describir cómo eran las puestas en escena de su época en contraste con la antigüedad donde la epopeya, la tragedia y los poemas épicos, tenían un tiempo ilimitado. No hay para Aristóteles un tiempo preconcebido en el arte. Cada contenido de una obra conlleva su forma y su tiempo. Sin embargo, en algo el Estagirita se equivocaba. La imaginación creadora tuvo que esperar hasta el siglo XX la solución de un imposible presentado en la Poética. Allí se reseña: …así como la batalla naval de Salamina y la lucha de los cartagineses en Sicilia tuvieron lugar por el mismo tiempo, sin que de ningún modo tendieran al mismo fin, así también, en tiempos contiguos, a veces acontece una cosa junto con otra sin que de ningún modo tengan un fin único.

El pensamiento poético de José Lezama Lima vino a demostrar que por la imagen artística se transparenta el significado oculto de tiempos distintos. Lo que podría-

225 Aunque como hemos ido viendo sus análisis implican el tiempo genesiaco de la obra artística y su recepción en el público. 226 Consúltese el capítulo 23 de la Poética. Aristóteles, Op. cit., pp. 215 y 217. 227 En este comentario se fundarán los exegetas aristotélicos del Renacimiento para deducir la unidad de tiempo. Véase el capítulo 5 de la Poética. Ibid., p. 143.

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mos nombrar un tiempo analógico, el cual puede intervenir en la mente del creador -en las asociaciones de ideas y sensaciones- al configurar la obra de arte, como revelarse a sí mismo a través de ella. Este hallazgo se identifica con una de las categorías de su sistema poético del mundo, la vivencia oblicua, que junto al azar concurrente y lo incondicionado, muestran que en el universo todo lo que acaece posee un sentido. En 1969 Lezama explicaría en lo inconexo sus nexos: …Al aumentar el hombre su longitud de onda, sabe que su potencia se manifiesta en lo que he llamado la vivencia oblicua, que viene a decirnos que la imagen no se extingue, que nace en lo cercano e inmediato…228

De este modo, no hay casualidades. El arte, la literatura, se abrían hacia un horizonte insospechado donde el espacio en que ocurrían los hechos era más que un simple lugar. Escena 2: Lugar

En la formación de la personalidad colaboran diversos aspectos entre los que destaca el ambiente en que residimos. Nuestro hogar y los sitios que frecuentamos son a veces decisivos en la conducta y la toma de algunas decisiones. ¡A cuántos nos ha ocurrido el no entrar en un edificio por transmitir malas vibraciones, o el evitar una calle porque nos trae un triste recuerdo! Asimismo, la ciencia de la comunicación ha resaltado una dimensión social y psicológica en la forma que nos relacionamos con los lugares. Justamente la proxémica vendría a ocuparse 228

La vivencia oblicua es uno de los conceptos más sugestivos del sistema poético del mundo lezamiano. Su significado está diseminado por diferentes pasajes y etapas de su creación literaria. Cada una de sus apariciones, en el ensayo o la novela, gana en intensidad poética y revela la maestría de Lezama para descubrir en la realidad lo que él denominaba la “causa secreta de la historia”. En 1966 había razonado: “Después citaremos un concepto que nos parece de enorme importancia y que hemos llamado la vivencia oblicua. La vivencia oblicua es como si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario. Podemos poner un ejemplo bien evidente. Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el dragón, su caballo se desploma muerto. Obsérvese lo siguiente, la mera relación causal sería: caballero-lanza-dragón. La fuerza regresiva la podíamos explicar con la otra causalidad: dragón-lanza-caballero; pero fíjese que no es el caballero el que se desploma muerto, sino su caballo, con el que no existe una relación causal sino incondicionada. A este tipo de relación la hemos llamado vivencia oblicua.” Años más tarde la vivencia oblicua se incorporará a su biografía: “Lo que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del mundo de los sentidos, lo que he llamado la vivencia oblicua, cuando el timbre telefónico me causa la misma sensación que la contemplación de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo en el Libro de los Muertos, donde aparece la grandeza egipcia en su mayor esplendor poético, que los moradores subterráneos saborean pasteles de azafrán, y leo después en el diario de Martí, en las páginas finales cuando pide un jarro hervido en dulce con hojas de higo.” En Diccionario. Vida y obra de José Lezama Lima (Primera parte), de Iván González Cruz. Valencia, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 240, 408 y 488. Otras referencias a este concepto pueden encontrarse en este Diccionario en la sección dedicada a la vivencia oblicua en las páginas 538-539.

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de cómo utilizamos el espacio territorial -marcar por ejemplo nuestro territorio como hacen los animales- o el nivel conversacional -la distancia que mantenemos en el diálogo según sean conocidas o no las personas y nuestro vínculo afectivo con ellas-. Los factores del entorno que podrían interponerse o modificar nuestros hábitos son innumerables. Según sea el estilo de una casa, un mueble, la luz, o los ruidos de la ciudad en que vivimos, seremos de una manera u otra. Como nosotros, nuestro personaje puede no resistir el olor de un local, o caer en un estado de melancolía por habitar un paisaje donde siempre llueve o nieva. ¿Dónde se refugia, a dónde acudimos para guarecernos de la soledad del mundo? Todos creamos nuestra escenografía, ese lugar íntimo en el que nos sentimos más allá de nosotros mismos. La incorporación de la escenografía en el orbe de lo escénico, atribuida en la Poética a Sófocles, conferirá a la acción una revalorización de su significado. El medio en que el personaje se desarrolla, su lugar no solo ya en la escena, sino en el escenario, al exhibir cómo vive, nos informa sutilmente, quién es. Desde entonces, la escenografía ha ido ganando un protagonismo que trasciende lo ornamental y el aderezo del espacio. Igual que la máscara encubre o desvela, -el carácter como máscara- el conjunto de decorados de una obra teatral o película, ilustra el espíritu de un ambiente, y éste, el alma del personaje. La semántica de la imagen debe a la escenografía la exteriorización de rasgos subconscientes del temperamento. Un color, un objeto, el cambio de ornamentación, desatan en la psiquis del actor nuevas calidades interpretativas que sobre el escenario impregnan a la obra un aire renovador. Aún el minimalismo, en su síntesis decorativa, es maximalista en los datos psicológicos de la conducta de los personajes principales o secundarios. Una única silla, por toda escenografía, no reduce las posibilidades expresivas. ¿Cómo es, por qué está ahí, a qué se debe que el actor se siente con esa postura que nos trae a la memoria extrañas reminiscencias? Nada es efímero sobre el escenario, al contrario de lo que se cree. Y decimos efímero en vez de insustancial porque la esencia, que es esencial, es más que sustancia, naturaleza o existencia. Lo verdaderamente efímero es no ver detrás de una sola silla el bosque de donde ella procede y en el que se adentra el actor al estar en contacto con su espacio. La escenografía es la puerta de la imaginación que se abre para que podamos realizar nuestras intuiciones. En ella, por ella, contemplamos el lugar de la verdad o la mentira en la realidad del arte escénico, o lo que es lo mismo, somos actores en la ficción del gran teatro que es vivir. Una percepción cultural del espacio, de la influencia del lugar en el modo de ser de un individuo y la idiosincrasia de una nación -así como por su hábitat conocemos al personaje, sabremos el grado de sensibilidad e inteligencia de un país por la manera en que sus habitantes se manifiestan en sus calles y cuidan su entorno- se recogen en la Retórica y la Política de Aristóteles. Se hace indispensable — 85 —

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al crear una obra de arte estudiar la geografía de la ciudad o la zona donde radica el protagonista a fin de conocer cuáles serán sus desplazamientos, los establecimientos que visita, las características socioculturales del lugar. El provecho de esta investigación en el diseño de un personaje es incalculable. Aristóteles vislumbró su importancia en el tratamiento del ambiente y la psicología: Conviene también tener en cuenta ante quiénes se hace el elogio pues, como decía Sócrates, no es difícil elogiar a los atenienses entre atenienses. Hay que decir en cada sitio que una determinada persona posee la cualidad que allí se estima, tanto si se trata de escitas o laconios como de filósofos229.

Todo ello contribuye a expresar en la personalidad sus creencias, gustos, a dar forma a sus ideas y un contenido al espacio. Éste, la especificidad del lugar y la circunstancia en que nos integramos en su compleja red social, fue abordada por el Estagirita además en lo político, otro de los componentes de nuestro ser y el personaje230. Su caracterización se cerraba así con una proyección polifacética de su perfil humano al incluir la sociedad, el lugar de las invenciones. Pero la acción, el tiempo y el lugar reservaban una desatinada reinvención del Estagirita. Su observación de que “en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores representan en la escena”, una sencilla matización frente a la epopeya, donde la narración permitía el paralelismo de diferentes acciones, se hizo ley en la Europa del siglo XVI. La lógica acción del personaje en un lugar, descrita por Aristóteles, se transformó en la inverosímil unidad de lugar para todas las acciones en el Renacimiento. Y como si un absurdo no fuera suficiente para proclamar lo irracional, los peripatéticos, más patéticos que perialgo, manipularon aún las concepciones de la acción y el tiempo aristotélico para establecer la inquisición de las tres unidades dramáticas. La evolución del personaje se da a través de la acción, el tiempo y lugar en que transcurren los hechos en la obra de arte. En la vida nos movemos en un período temporal y sitio determinados. No hay tiempo sin movimiento, como no hay existencia sin un lugar donde existir. Para que haya acción tiene que haber un espacio donde ella se produzca con una duración definida. En el arte contemporáneo la libertad de cambiar de lugar o de tiempo conserva una unidad narrativa con la 229

En Retórica, ed. cit., p. 99. El conocimiento de un lugar conlleva saber la forma de gobierno que existe por lo que pueda afectar al personaje. En el libro IV de la Política Aristóteles apuntó sobre la ley y los distintos tipos de regímenes que “por necesidad se han de entender las diferencias que hay de República, y cuántas especies en número tiene cada una, aun para establecer las leyes que conviene, porque unas mismas leyes no pueden igualmente ajustarse a todas las oligarquías ni a todas las democracias, pues no hay una sola especie de democracia, sino muchas, ni tampoco es cosa sencilla la oligarquía.” En Política (I), ed. cit., p. 167. 230

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fábula, y la acción se articula en el relato por la unidad de la historia, el personaje y los episodios. En nuestro diario acontecer, ser libre está condicionado a un espacio y tiempo. Pero la vida en arte no es la vida real. Cien años de una mujer u hombre requerirían otros 100 años para ser contados puntualmente en una novela, teatro o película. La síntesis se impone dentro de la especificidad de lo artístico. En la vida real somos una sucesión desde que nacemos hasta que morimos. No hay elipsis. Una omisión vital nos provocaría la muerte. Tiempo, acción y lugar presentan en la literatura o el arte una función más que en la vida: ser un reflejo o ilusión de ella. El personaje no tiene por qué estar sujeto a un único lugar ni tiempo. Al mostrarse ante nosotros, esta es la paradoja del arte, puede darnos con su acción un tiempo y un espacio en el que la elipsis no es una metáfora de muerte. De esta forma podemos contar en un plano-secuencia dos horas ininterrumpidas de un protagonista, o relatar en una hora, con un exquisito montaje, los cien años de su existencia. Los aristotélicos del Renacimiento habrían reído o censurado esta manera de hacer arte. En 1549 Agnolo Segni, al decretar una unidad dramática de tiempo de “24 horas como máximo”, daría comienzo al falso mito de las tres unidades aristotélicas. Después vendría Maggi en 1550 a deducir la unidad de lugar de la de tiempo, con lo que se cercenaba la libertad de actuar fuera de esos cánones, naciendo el verdadero drama de la historia del drama: ir contra natura y contra el arte. En 1570 la obra ideal debía presentar una acción ininterrumpida, en un mismo lugar y tiempo, al agrupar Lodovico Castelvetro estas tres categorías como una norma invulnerable de la creación dramática. A favor de esta puesta en escena estuvieron los preceptistas renacentistas, no el Estagirita. El arte parametrado no es arte, como la crítica sin creación es fantasmal231. El autor de la Física y la Metafísica, Aristóteles, no pudo supeditar el arte a la servidumbre del dogma como desde el Renacimiento europeo se ha interpretado la alianza de la acción, tiempo y lugar al divulgarse la Poética. La concepción del tiempo aristotélico vaticina una narrativa cinematográfica que en sí misma refuta a los que han pretendido basarse en él para deplorar la novedad y fabricar un telón de acero de la escena. El libro IV de la Física es un alegato contra el renacimiento de la manipulación, y una contextualización del tiempo que inspira la acción en la Poética:

231 El desarrollo histórico de estos hechos se puede leer en Poética, ed. cit., p. 263; y en Significado y doctrina del “Arte Nuevo” de Lope de Vega, ed. cit., pp. 86-88. Actualmente hay una tendencia en algunos estudiosos del cine en volver al oscurantismo teórico. Hasta se ha llegado a establecer una duración y una cantidad de páginas para los actos y puntos de giro en un guión cinematográfico, como si se revivieran los anquilosados grilletes del academicismo neoclásico que doblegaron el genio de escritores del prestigio de Racine.

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Con todo, el tiempo no existe sin el cambio; en efecto, cuando nosotros no padecemos cambio alguno en nuestro pensamiento o vida interna, o cuando no percibimos los cambios nuestros cambios internos, tenemos la impresión de que no ha corrido el tiempo…232

No era posible promulgar la unidad de tiempo a un pensamiento en el que el tiempo al interrogarse halla entre sus respuestas el no tiempo, el cual influirá en la imagen: el retrato, la foto, y más tarde en el fotograma con la irrupción del cine. Todos ellos evidencian alegóricamente aquello que la física ha estado tratando de demostrar: la existencia en lo temporal, en todo instante, del no tiempo. Con la fotografía, la imagen fija absorbe la temporalidad, pues ella solo se comprende si acudimos a la aniquilación simultánea del pasado, presente y futuro del objeto retratado, y la unidad de esos tres tiempos, en el espacio figurado de la foto, destruye lo transitorio. Se equivocan los que hablan del campo congelado, la foto como algo fugaz. El cinematógrafo, al captar el movimiento del fotograma, ha superado un imposible, se ha hecho una eternidad sin tiempo al incluir el no tiempo que simboliza el fotograma -la ausencia de movimiento-, la sucesión de la vida y su simultaneidad. Metafísicamente, que como sabemos es la poesía de la física, el cine significa la paradoja de una causalidad sin causalismo. Así el séptimo arte se ha convertido en primero al exorcizar el desafío de lo eterno. Él, el cine, el arteciencia por excelencia. Esta es la temporalidad que marcará el pensamiento y el arte contemporáneo, el cual nos enseña que la acción y el lugar pertenecen a una nueva esfera donde todo transcurre más en la imagen que en la semejanza literal de la vida. En esa tríada no es posible prescindir de la única unidad de la que habló Aristóteles: la de acción. La Poética, pensada y escrita desde la observación de la realidad, aludió a la acción única como parte del conjunto de acontecimientos que estructuran la fábula de principio a fin -sin desviarla con ajenos episodios a la consecución de la meta del personaje-, pero no coartó su duración a un tiempo ni lugar preconcebidos. Ello no solamente habría ido contra la lógica del arte sino de la naturaleza que se manifestaba ante los ojos del Estagirita, y su trascendencia estriba precisamente en haberse adentrado en lo vital del arte y la vida. Él, que abogó por la claridad y precisión de las palabras, no podía imaginar que su Poética fuera a ser objeto de oscuras interpretaciones con resultados opuestos a su concepción estética. Él, que nunca desarrolló ni dijo nada semejante a una teoría de las tres unidades. 232 A continuación agregará con una sensibilidad creadora: “…es la misma impresión que sienten las gentes que, según la fábula, han dormido en Sardes junto a los héroes; en efecto, ellos enlazan el instante de antes con el inmediato de después, haciendo de los dos uno solo, eliminando el intervalo, por ser él un estado libre de sensaciones. Si, pues, el instante no fuera distinto, sino idéntico a sí y único, no existiría el tiempo; por la misma razón, cuando la variación del tiempo nos pasa inadvertida, nos parece no haber existido un tiempo intermedio”. En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 628.

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No obstante, lejos de pruritos doctrinales e imperiosos, el clásico error de esta teoría no estuvo en ver una fusión entre la acción, el tiempo y el lugar, sino en verla siempre. Ha de ser el creador, no un gravamen, quien decida233. Un capítulo o escena puede estructurarse con la unidad de estas categorías, o una obra entera desarrollarse en un mismo lugar y tiempo si lo requiere el tema. De hecho el concepto de secuencia de los tratadistas del guión cinematográfico se apoya en las tres unidades clásicas del Renacimiento aunque lo ignoren o no lo reconozcan: Una secuencia es una acción que transcurre toda en el mismo sitio. La cámara puede moverse en todas direcciones dentro del recinto, pero si salta a otro sitio distinto en el espacio o en el tiempo, ya es otra secuencia234.

Asimismo, el teatro ha aplicado una visión moderna de la unidad de lugar. La división del escenario en diferentes estancias -mostrando una habitación, un callejón, un arrabal…- todas percibidas al unísono por el espectador gracias a la proliferación sincrónica de escenografías, ha redefinido su significado. Directores como Peter Brook se han valido de la técnica del montaje cinematográfico para elaborar acciones en paralelo, donde la conjunción o no de tiempoacción-lugar, gestan un contrapunteo que exacerba la polisemia de la imagen. Ello imposibilita una exégesis unívoca de la fábula-historia. Al descomponerse la linealidad del relato en el encadenamiento de múltiples acciones, no hay una recepción pasiva del público, conminándole a hacer su propia obra a través de la elección de las escenas que mira, y el posterior enlace de ellas en su imaginación. Una lectura libre y creadora de la Poética habría inferido este recurso tras las palabras de Aristóteles “…los cuerpos y los animales es preciso que tengan magnitud, pero ésta debe ser fácilmente visible en conjunto…”235, y no la castrada idea de que el Estagirita promovía en el escenario un único lugar desaprovechando el amplio diapasón que abarca el espacio escénico. Aquella mirada estéril de las tres monocordes unidades, nos dejó un único beneficio para la cultura: no olvidar que nuestras acciones, en un tiempo y lugar, pueden llegar a decir ¡El absurdo somos nosotros!

233

La unidad más difícil de quebrantar, a riesgo de obtener un galimatías sin sentido, es la de acción por las razones esbozadas en este libro. No así la de tiempo y lugar que pueden variar conservándose el leitmotiv de la trama. 234 Consúltese Técnica del guión de cine, de Aldo Monelli. Barcelona, ediciones Zeus, 1976, p. 99. La secuencia también se singulariza y eslabona con otras secuencias en una dimensión aristotélica: “…decimos que ha transcurrido un tiempo cuando captamos en el movimiento una relación de anterior-posterior.” Consúltese el libro IV de la Física. En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 629. 235 En Poética, ed. cit., p. 154.

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SECUENCIA 9. MÚSICA

El Nāṭyaśāstra236, o el pitagorismo al concebir en el universo la música de las esferas237, proclamaron la presencia de esta manifestación artística en los orígenes, y cómo ella define a la existencia. Estamos hechos de música. Somos ritmo y melodía. La expresión musical desde la antigüedad ejerce una influencia fundacional en la comunicación. Cada gesto, palabra, o pensamiento tiene una cadencia propia que interpreta el acorde de nuestra personalidad. La danza, la literatura, el arte pictórico y escénico, al incorporar lo melódico en sus fueros han ganado en carácter y resonancia simbólica. ¡Qué sería del ballet, el teatro o el cine si la imagen prescindiera de la música! Dentro de los componentes sonoros del arte de la escena, la música es irreemplazable. No solo por formar parte del audio, sino por su fuerza espiritual para resaltar una emoción, o producir un efecto sonoro con una intencionalidad determinada. A su vez, está implicada en el contexto estructural de una obra. Igual que en la tensión y distensión de la cuerda de un instrumento al emitir un sonido, el escritor emplea la música en la inflexión o intensificación dramática de la acción del personaje. La capacidad de transmitir emociones, sentimientos e inspirar ideas a través de la ordenación de los sonidos en el tiempo, contribuye a graduar los factores psicológicos de la trama y forjar la estructura de la obra de arte. En la ambientación de una época, la producción de una atmósfera trágica o cómica, o desentrañar los sentimientos del protagonista, la música como relato es esencial. Sea una ópera o un film, el lenguaje musical no representa un acompañamiento de la palabra. La música es narración. El cine silente vendría a confirmarlo. La connotación espectacular de la música en Aristóteles está influida por la valoración de ella en la educación del individuo. Del mismo modo que sucede con otras facetas de su pensamiento, hemos de remontarnos a Platón para entender al Estagirita. En la filosofía platónica la utilidad de la gimnasia para el cuerpo era equivalente al del ritmo en la formación del alma. La República dilucida en sus páginas las ventajas de una educación musical en el cultivo del bien, y la predisposición del infante, aleccionado en sus enseñanzas, a identificarse cuando sea adulto con la 236 En el capítulo El origen del drama la música se asocia con lo divino y lo mítico (I. 50-51). Consúltese en Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 66. 237 Los pitagóricos estimaban que los astros poseían notas musicales propias equivalentes a las de las cuerdas del octacordio. Véase sobre la Armonía de las esferas el capítulo II Tradición e inspiración: la tetraktys en el libro Los secretos de la creación artística. La estructura órfica, de Iván González Cruz. Madrid, editorial Biblioteca Nueva, 2011, pp. 44-57.

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belleza. El libro Las Leyes o de la legislación hace suya esta demanda en la modelación del gusto y el carácter:

…Si la música, en el seno de la cual ha vivido un hombre desde su niñez hasta su edad ya madura y dotada de razón, ha sido de la música sobria y ordenada, no podrá oír la otra sin detestarla siempre y llamarla innoble; pero si se ha formado en la que para el vulgo es dulce, la otra resulta para él fría e insípida238. Una obra anterior, Laques o del valor, fiel a la tradición griega, había encomiado el poder de la música en la proyección del temperamento con ostensibles repercusiones sociales239. El músico ideal no ha de ser solo un intérprete virtuoso. Hay otra armonía a la que debe aspirar: la consonancia de sus actos y palabras. Al tipificar en los modos musicales una manera de ser y asumir la vida, brinda al escritor provechosas analogías entre la música y el carácter aplicables al diseño de personajes. El temple varonil y resuelto se corresponderá con el modo dórico, el amanerado con el jónico, el vehemente y ardiente con el frigio, y el lidio con lo relajado y distendido240. Aristóteles, en la Política, revelará el alcance de esta herencia y su lugar en la sociedad y la cultura. Cuatro son las materias en que se ha de adiestrar un joven según el Estagirita: las letras, la lucha, la música y el arte del dibujo. Esta inclusión de la música dentro de un programa de instrucción, anuncia la continuidad de los juicios de su maestro, pero irá apareciendo con la maduración de su pensamiento estético en la Poética, un aliento propenso a acatar sus propiedades artísticas para el espectáculo y el deleite espiritual, sin caer en la voluptuosidad de un frívolo sensualismo. En la Política había reflexionado sobre sus ventajas en la doctrina, pasatiempo o conversación, susurrando casi al oído que “la música es la cosa más dulce que hay, ora sea en sí

238 Véase Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1398. En La República había reflejado esta realidad: “¿Y la primacía de la educación musical no se debe, Glaucón, a que nada hay más apto que el ritmo y armonía para introducirse en lo más recóndito del alma y aferrarse tenazmente allí, aportando consigo la gracia y dotando de ella a la persona rectamente educada, pero no a quien no lo esté?” En La República, ed. cit., p. 200. 239 Platón en el libro IV de La República cita expresamente esta relación del carácter con la armonía y el modo musical. Ibid., p. 254. 240 Consúltese en las Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 297. En La República hay toda una disquisición sobre la música como fuente de conocimiento de la psicología humana: “…Damón nos ayudará a decidir cuáles son los metros que sirven para expresar vileza, desmesura, demencia u otros defectos semejantes y qué ritmos deberán quedar reservados a las cualidades opuestas.” Este libro mostrará una de las paradojas platónicas al ubicar la música entre las cosas no indispensables de la ciudad, y admitirla, unas páginas después, dentro de la mejor educación. En Platón, Op. cit., pp. 147, 154, 196, 197, 198 y 199. Sobre la educación e importancia de la música véase Lisis o de la amistad en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 315. Respecto a la gimnasia, la educación y la música léase Las Leyes o de la legislación. Ibid., pp. 1294 y 1392.

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misma desnuda, ora de melodía acompañada”241. Esta cualidad le permite apreciar una facultad mayor en ella, la de modificar las costumbres, implicada con lo escénico. Las melodías representadas en las fiestas del Olimpo le inducen a observar sus efectos en el público porque ellas “difieren entre sí por su naturaleza, lo que hace que no todas se reciban igual, sino que algunas hagan más llorosos y acongojados a los hombres, otras los hagan más remisos, otras muy alborotados…” Lejos de reprimir el conocimiento de estos hechos que partían de la realidad, Aristóteles es partidario de su uso en la educación de los jóvenes242. Aquí sentimos el influjo de su creencia en la catarsis teatral para la purificación del espíritu por la compenetración con el drama representado. La música genera en el espectador u oyente un estado de ánimo potenciador de sentimientos que predispone el alma a cambiar de actitud. Más que ser un mero procedimiento en la ambientación y fuerza dramática de la escena, la música puede transformar el mundo. Músicos y filósofos han polemizado sobre la efectividad del dominio de la música en la voluntad. Un contestatario Aristóteles se sirvió de este debate a fin de insinuar la desavenencia contra aquellos que veían en la armonía dórica el “único modo verdaderamente griego”243. Al sumarse a la clasificación de las melodías en morales, activas, e incitativas, está siendo coherente con su criterio del sustrato caracterológico de la música, donde servirse de “morales melodías y de armonías semejantes, como la dórica”, no obstaculiza el empleo de la lidia en la juventud por ser “conveniente a la edad de los mancebos” y poder “juntamente adornarlos de lustre y de doctrina”. Consideramos este pasaje crucial para la perspectiva que venimos defendiendo de la comedia en Aristóteles. Pese a su sobriedad y tono incidental, en él se percibe la simpatía hacia lo gracioso del modo lidio244 en la formación de esos seres del futuro que son los jóvenes. ¿Era la comedia parte de un programa futuro de cultura en el Estagirita? El ocio, la ocupación inteligente del tiempo libre, fue otro de los grandes temas aristotélicos. La expansión del espíritu no estaba en él enemistada con el deleite y el aprendizaje. Ese es el sentido que adquiere en la Poética su sentencia de que la 241 Este punto de vista se reitera basándose en la tradición filosófica griega con una implícita alusión al pitagorismo: “…la música naturalmente es cosa deleitosa y aun entre las armonías de los números parece que hay algún parentesco. Por todo esto muchos sabios dijeron que el alma era armonía, y otros que tenía en sí cierta armonía”. En Política (II), ed. cit., pp. 143 y 145. 242 En el libro VIII de la Política Aristóteles había argumentado: “…En cuanto a la reprensión que algunos hacen a la música diciendo que hace a los hombres viles y abatidos, no hay mucha dificultad en refutarla si consideramos hasta qué término y en qué manera conviene que se empleen en las obras y ejercicios de la música los que son instruidos para la virtud civil y gobierno de la república…” Ibid., p. 147. 243 Este es el parecer de Platón en Laques o del valor; y en Las Leyes o de la legislación. En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 297 y 1306. 244 Ibid., p. 297.

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música y el espectáculo son “medios eficacísimos para deleitar”245. No hay ninguna contradicción entre la alegría de vivir y el hacerse sabio. Todo lo contrario. Por saber recrearse en los altos dones del conocimiento y el ocio, es que se puede ser instruido. La comedia era ideal, por su fundamento perspicaz y festivo, de unir en su seno, como una madre dadora de luz, lo culto y lo popular. ¿Acaso no era esto lo que insinuaba veladamente el Estagirita al proponer la utilización del modo lidio en la enseñanza de los jóvenes? Divertirse era necesario y moral para Aristóteles. En la Política, antes de comulgar con el modo lidio, había sostenido que “es más de apreciar el descanso, y en fin, cuando nos ejercitamos hemos de procurar cómo habremos de descansar”. Esta certidumbre se ratifica en otras de sus obras con diferentes objetos de estudio pero semejante vocación. En Moral a Nicómaco el divertimiento no es “el fin de la vida”, pero su ausencia puede acarrear su final: “Según Anacarsis, es preciso divertirse para dedicarse después a asuntos serios, y tiene mucha razón.” Y en la Metafísica, gracias a un ocio erudito, pudieron lograrse admirables descubrimientos: …Nacieron [referencia a las artes de la ciencia] en aquellos países en los cuales reinaba el ocio. Así es como Egipto fue la cuna de las matemáticas, porque en este país se dejaba un gran solaz a la casta sacerdotal246.

Aristóteles se encuentra próximo a lo teatral dionisiaco con su aplicación del modo lidio a la enseñanza. Aunque no todo está de parte del Estagirita, pues su maestro era un especialista en el arte del enmascaramiento a través de sus personajes -Sócrates en sus diálogos, el Ateniense en Las Leyes- y esta estrategia le agenciaba alternar la paradoja, la ironía y la hipérbole, sin atribuirse nunca las opiniones de sus personajes, quedando silenciado su punto de vista en el anonimato del dramaturgo que contempla, desde la platea, a sus protagonistas sobre el escenario. De ahí que en La República se critique la armonía lidia por “laxa” y su tendencia a la embriaguez247, y en Las Leyes o de la legislación se atenúe su reprobación justo por su utilidad en el conocimiento del individuo. La teatralidad de Platón compite ahora con el teatrólogo Aristóteles al preguntar el Ateniense a Clinias: “Entonces dime: si nosotros embriagamos a esta marioneta, ¿qué efecto producimos en ella?” Y acude en la respuesta lo paradójico platónico, al sugerirse el beber vino como una técnica eficiente en la verificación de la personalidad real 245

En Poética, ed. cit., p. 237. Véanse los libros Política (II), ed. cit., p. 137; Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 325; Metafísica, ed. cit., p. 29. 247 El libro III de La República contrapone el modo dórico al lidio, el cual se asocia con la embriaguez, la molicie y la pereza. Platón será aquí severo contra la embriaguez: “Pues bien, con respecto a la embriaguez dijimos que habían de renunciar a ella. Porque de nadie es menos propio, creo yo, que de un guardián el embriagarse y no saber ni en qué lugar de la tierra se halla.” En La República, ed. cit., pp. 193, 194 y 204. 246

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de un individuo, la cual aflora en la distensión de la embriaguez248. La austeridad de la tragedia y el desahogo de la comedia se concitan en los personajes de Platón aturdiendo sus vidas y finalidad. Sin embargo, lo dionisiaco aristotélico lleva la rectitud dramática hacia una parábola donde aguarda sonriente la embriaguez lidia en un esclarecimiento de sus fines. No es que en él la armonía lidia tuviera mejor propósito e intención, sencillamente en este aspecto el Estagirita, a diferencia de su maestro, no albergó dudas de que el modo lidio avivaba el intelecto, y en su labor de apaciguar el ánimo febril de la juventud, podía a través de la educación introducir en la relación pedagogo-discípulo, la blanda ternura lidia indispensable en la adquisición del saber. En ese teatro que también es la enseñanza, el modo lidio tenía mucho que decir hermanado a la alegría de vivir de la comedia. De esta manera, como ansiaba Anacarsis y Aristóteles, se hacía seria la diversión sin perder la razón el sentido del humor. La Poética adopta la trasgresión de lo dionisiaco para transformarse ella misma en ditirambo y enaltecer la tragedia con el entusiasmo que en la Política se consagró a la música, donde la armonía lidia, al encaminarnos hacia otra de las aristas de la comedia en Aristóteles, hizo visible el perfil educativo del arte escénico. La música en el teatro trágico ofrecerá asimismo otra característica vital de la comunicación y el conocimiento: la claridad. Al especificar las partes de la tragedia el Estagirita había destacado la composición del canto o melopeya por su carácter totalmente claro. Este rasgo, distinguido en la escritura como uno de los dones del genio249, no fue clarificado por el Estagirita en la Poética. Apenas se retoma ulteriormente con un afán exaltador de lo musical en el drama, pero poco se añade de sus cualidades: “La melopeya es el más importante de los aderezos”250. ¿Qué particularidades de lo claro valoraba Aristóteles en la melopeya? ¿La espontaneidad, la precisión, la sinceridad, la lucidez, lo inteligible? Nada dice al respecto. Excepto insistir en el papel de la música dentro de la trama: …las partes cantadas no son más propias de la fábula que de otra tragedia; por eso cantan canciones intercaladas… ¿qué diferencia hay entre cantar canciones intercaladas y adaptar una tirada o un episodio entero de una obra a otra?251

Desde siempre el destino de la escena estuvo ligado a la música. El ditirambo, canto lírico dedicado a Dioniso, lo confirma al intervenir en el origen de la tragedia. A partir de entonces el lenguaje musical sería un soporte inestimable de la drama-

248 Sobre el poner de manifiesto el carácter natural de las personas por la bebida véase Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 1290 y 1293. 249 La literatura francesa, por ejemplo, no dudó en proclamar que “lo que no es claro no es francés”. 250 Acerca de la melopeya consúltese Poética, ed. cit., pp. 146 y 151. 251 Ibid., p. 195.

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turgia en busca de exteriorizar los hechizos de la imagen en la palabra. La música, con su temporalidad narrativa, se hacía relato. SECUENCIA 10. LENGUAJE

La palabra preexiste al cine. Pero el cine, en su nacimiento, antecedió a la palabra al sustentarse en la comunicación no verbal, donde el lenguaje gesta un paralenguaje con ritmo y tempo, atributos musicales, que configuran el imaginario de cómo nos manifestamos. Un mundo de significados encierra el lenguaje no verbal. Sus códigos oscurecen o transparentan los niveles interpretativos de un mensaje. Ellos estaban antes que la palabra definiendo nuestras acciones, la crónica de nuestros días. Así, en el curso de la civilización, la aparición de la palabra vino a nombrar la sensación, no a inventar su relato. Este ya se encontraba en el lenguaje no verbal con su lección de sobrevivencia. Toda narración simboliza una voluntad de salvación. Contar es sinónimo de inmortalidad. Se narra para perdurar en lo narrado. Y de la misma manera que el ser humano para creer en la naturaleza la hace sobrenatural, no le basta que la imagen sea relatada. Eso explica que el cine finalmente tuviera necesidad del sonido. No porque lo necesitara, pues jamás ha estado tan cerca de su verdad como en su propio origen, sino porque el hombre no quiere solo vivir, relatarse. Desea más, con todas sus fuerzas, resistir al tiempo, perdurar, ser otra forma de metarrelato. La polisemia es nuestra sangre. De esta forma, la imagen y la palabra, juntas, han complacido nuestra voracidad de significados pensando quizás que se derrota al silencio, como si no hubiera narración posible en él. El hombre le ha temido al confundirle con la muerte. Cuando la auténtica muerte es no expresarnos, con o sin palabras. Al desaparecer el cine silente la humanidad revivió el sentimiento primitivo del encuentro del hombre por vez primera con la palabra. Surgía la elocución, el verbo, la pérdida de la inocencia. ¿O empezaba la inocencia de creer haber ganado la expresión? Aristóteles en la Poética acometió el modo de elegir y distribuir las palabras en el discurso con una visión original. A diferencia de su libro la Retórica, en el que estudia el conjunto de elementos que componen un discurso, analizando su función social, política, jurídica, y el ámbito psicológico del enunciado que se va a exponer, en la Poética la función creadora de lo retórico condiciona sus reflexiones sobre la persuasión y elocuencia en la oratoria y la escritura. El sentido que se le imprime al término elocución se inspira en la poética del creador. “Llamo ‘elocución’ a la composición misma de los versos”, advierte al detallar los recursos empleados por el dramaturgo en la concepción de la tragedia252. Esta definición se 252

Véase el capítulo 6 de la Poética. Ibid., p. 146.

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trascenderá al involucrar la elocución con la locución, cuya índole rebasa lo versificado. Aristóteles dilata su radio de acción con su método analítico de lo singular a lo universal253. La fábula dependerá de cómo evolucione la elocución. Ella es un factor esencial del acrecentamiento de la intensidad dramática y el ritmo de la obra. El escritor se debe a ella para motivar la atención del espectador y consolidar su interés en el desarrollo de la trama. Precisar qué se quiere narrar favorecerá este propósito y para ello el autor ha de ver primero en su imaginación qué ocurre en cada una de las escenas de su historia antes de escribirlas en un pre-guión254, donde se podrá disponer de la elocución según otros fines dramatúrgicos como el cuidar la coherencia de los hechos y desechar lo superfluo e ininteligible. Cualquier cambio afectará el significado de la historia. Por esta razón el Estagirita aconseja una observación ponderada de las partes del texto sin violentar las etapas o fases de trabajo que conlleva la escritura de una obra artística. Hasta que no se concluya la forma y contenido de una escena no se ha de pasar a una nueva. Esta inquietud se plasma en su percepción de lo expresivo con un dominio equilibrado de la estructura: “La mesura es necesaria en todas las partes de la elocución”255. Y estas partes de la elocución habían sido descritas con anterioridad en el capítulo 20256 en esa retoricación de la Poética que hemos visto, cuyo objetivo en esta ocasión es despejar posibles dudas terminológicas en cumplimiento del otro fin de la Poética, el pedagógico, es decir, ser una guía para la formación del artista. La noción musical de lo totalmente claro en la melopeya reaparece en el lenguaje de la tragedia a raíz de la elocución. El pensamiento y la escritura exigen claridad de ideas. Aristóteles está convencido de su valor tanto en el diseño preliminar de la obra artística -conocer el creador qué es lo que quiere-, y en su realización posterior -mantener un tono directo y diáfano en el cómo se expresa-: “La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja”257. Ese reclamo de la claridad lo traslada a la unidad significante de la frase. La tragedia Electra de Eurípides nos da un indicio de lo claro para el Estagirita. Electra en un extenso monólogo, con la solemnidad de la tragedia clásica, pronuncia: “…La riqueza no vale nada si no es por el breve tiempo que se está con ella. Lo firme es la naturaleza, no la riqueza”258. Aristóteles, amparado en este parlamento, celebra la idea

253

Así dirá que “el cuarto de los elementos verbales es la elocución; y digo, como ya quedó expuesto, que la elocución es la expresión mediante las palabras, y esto vale lo mismo para el verso que para la prosa.” Ibid., p. 151. 254 Ibid., p. 187. 255 Ibid., p. 211. 256 En el capítulo 20 de la Poética Aristóteles desglosó las partes de la elocución en: “elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso y enunciación.” Ibid., pp. 198-202. 257 El capítulo 22 de la Poética diferenciará en el lenguaje lo claro de lo vulgar. Ibid., pp. 208-210. 258 Véase Tragedias, de Eurípides. Introducciones, traducción y notas de José Luis Calvo Martínez. Madrid, editorial Gredos, tomo II, 2002, p. 324.

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pero critica la forma por su deficiente nitidez: “…resultaría mucho más bello decir ‘amistad’ en lugar de naturaleza”259. Esta vocación de alcanzar la máxima transparencia en la enunciación fue reflejada por su maestro con un empeño semejante: …Es necesario que intente expresar con mayor claridad lo que estoy diciendo sobre esto, como quien va sacando muestras a la luz del día, pues, por el momento, parece que nuestra exposición se desarrolla con una cierta oscuridad260.

En la Gran ética Platón es contestado por su discípulo desde la dicotomía de lo oscuro y lo claro: …Es necesario que el que quiera demostrar o poner en claro alguna cosa, no emplee ejemplos oscuros o difíciles de entender, sino que emplee ejemplos evidentes cuando haya que explicar cosas oscuras, y en las cosas que caen por debajo de la capacidad intelectiva, debe hacer uso de ejemplos sensibles: porque las cosas sensibles son las más claras de todas261.

La incesante apuesta de Aristóteles por lo comprensible le lleva a entrever que “lo que se dice de varias maneras oscurece lo enunciado”262, principio de la escritura audiovisual que no oculta aconsejar al guionista manifestar las cosas una sola vez, sea con la imagen o el diálogo, a fin de evitar esa redundancia que el Estagirita rechaza porque “lo que se dice varias veces perturba al que lo oye”263. Y como si desde la antigüedad griega pudiera tomar partido por el predominio de la imagen cinematográfica sobre la palabra, dado el efecto e impacto que posee lo visual, en la Poética simpatizará con lo visualizado como un estadio ineludible de la expresión: Es preciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamente posible; pues así, viéndolas con la mayor claridad, como si presenciara directamente los hechos, el poeta podrá hallar lo apropiado, y de ningún modo dejará de advertir las contradicciones264.

Esta idea aparecerá en la Retórica subrayando la importancia de este procedimiento en la consecución de la claridad “de igual modo que si las palabras ponen el 259

En Obras, de Aristóteles, ed. cit. Véase Ética eudemiana, p. 1147. Platón a través de sus libros evidenciará su compromiso con la claridad. Consúltese en Obras completas, de Platón, ed. cit., Protágoras o los sofistas, p. 167; Laques o del valor, p. 298; Eutifrón o de la piedad, p. 341; Gorgias o de la retórica, pp. 361 y 369; El sofista o del ser, p. 1000; Las Leyes o de la legislación, pp. 1289, 1299, 1321, 1336, 1338, 1350, 1387, 1397, 1436, 1438, 1439 y 1456. 261 Consúltese Gran ética, ed. cit., p. 32. Esta idea se encuentra en la Física manifestada de una manera más imperiosa: “…Y demostrar las cosas evidentes por medio de las que son oscuras es propio del que está incapacitado para discernir lo que es conocido por sí mismo de lo que no lo es.” En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 586. 262 Véase Tópicos en Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 191. 263 Ibid., p. 193. 264 Consúltese el capítulo 17 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 187. 260

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asunto ante los ojos, pues el oyente debe ver las cosas en su desarrollo y no como si estuvieran en trance de ocurrir”265. Homero tuvo que dominar esta técnica. Él fue un símbolo para Aristóteles de un lenguaje directo, coloquial, donde la palabra era luz y más luz, como anhelaba Goethe266. Hacia esa luminosidad se encaminó la metáfora aristotélica hallando que descubrir, significa descubriéndonos. Escena 1: Metáfora

El alcance del espíritu renovador de Aristóteles se evidencia en su concepción de la metáfora. Ella encarna las aspiraciones del Estagirita de romper moldes establecidos sin renunciar a la belleza, síntesis y claridad de la expresión. La transposición de sentidos, la alegoría, revitalizan el idioma y le infunden a la palabra nuevos aires que la liberan del yugo de los estereotipos y la costumbre. Nunca antes en el panorama cultural de la historia de Occidente había surgido una convicción tan entusiasta e irreverente sobre las posibilidades de lo metafórico para refundar los cimientos del arte y la poesía. Platón había iniciado la senda con sus espléndidos textos Gorgias o de la retórica, y Cratilo o de la exactitud de las palabras, pero el camino fue andado y desandado por Aristóteles hasta sus últimas consecuencias. Mal deben haber leído al Estagirita -o no leído- quienes lo han asociado al escolasticismo de la imaginación. Su lenguaje no admite encasillamientos ni ortodoxias. La ética, tan propensa en otros autores a la momificación léxica, con Aristóteles demandaba un estilo novedoso de conocimiento de lo humano. “Es imprescindible, como acabamos de hacerlo, forjar palabras nuevas que representen estos diversos caracteres y que, dando más claridad a nuestras ideas, permitan seguirlas más fácilmente”267. El lenguaje no representa tan solo una función nominal, sino reveladora de lo innombrable. Allí donde no ha llegado la ciencia, la metáfora penetra y ofrece los hallazgos que después serán demostrados. Que la metáfora estaba detrás de esa palabra nueva preservando la lozanía de la imaginación lo atestiguan los libros de la Retórica y la Poética. El libro III de la Retórica, después de definir la claridad “como una virtud de la forma de hablar”, patentizará su filiación con lo innovador porque “conviene dar al lenguaje un tono algo fuera de lo común, pues se admira lo fuera de lo común, y lo admirable resulta grato”268. El poeta que hay en Aristóteles se muestra al re265

En Retórica, ed. cit., p. 273. Aristóteles había comentado en su Organon que “para mayor claridad, hay que aportar ejemplos y comparaciones, y los ejemplos han de ser adecuados y sacados de las cosas que conocemos, como los que pone Homero y no como los que pone Cerilo: pues así sin duda estará más claro lo que se exponga.” En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 281. 267 Véase Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 101. 268 Consúltese el libro III de la Retórica. En Retórica, ed. cit., pp. 241-242. 266

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lacionarse con el cúmulo de figuraciones contenidas en la metáfora y su poder creador de combinaciones infinitas de imágenes y sensaciones. Así, accedemos por la metáfora a la intimidad del gusto y el paladar aristotélico para la poesía. La metáfora contribuye a desvelar matices psicológicos de nuestra personalidad por el uso que hacemos de ella. Este resulta uno de los más apasionantes dones que Aristóteles señala en su naturaleza, ya que “también en los epítetos es posible aplicar términos a partir de una perspectiva mala o vergonzosa”269. Tal parece como si nos estuviera indicando no haber imposibles en la novedad de lo metafórico. Es a través de su experiencia que adquirimos un aprendizaje que completa nuestro saber de la realidad. El símil nos torna afines, engendra una similitud de nuestra alma con el espíritu del universo. La vida no se ha de vivir frívolamente, la metáfora tampoco. Ella debe sustraerse de ser rebuscada “porque sería difícil de comprender, ni banal, porque entonces no produce ningún efecto”. En la subversión de lo intrascendente, lo irrealizable es factible por el símbolo. La Poética se planteará la metáfora como enigma reestructurador del lenguaje en aras de conjurar los recelos hacia lo desconocido e insólito. Aristóteles distinguirá entre lo vulgar y extraño, conduciendo el lenguaje hacia una verosimilitud fecunda y fecundante. El secreto de las cosas no subyace en lo oculto sino en lo visible: “La esencia del enigma consiste en unir, diciendo cosas reales, términos inconciliables”270. La claridad de su significado podrá generarse en la hibridación armoniosa de la palabra extraña y el vocablo usual. Lo oscuro y lo claro diluyen sus diferencias por la inusual extrañeza y la extrañeza de lo usual. La batalla del conceptismo y el culteranismo tenían aquí su descanse en paz271. Pero en la teoría de la metáfora aristotélica se esconde todo un cuestionamiento formal que implica al lenguaje y la tradición. Otra vez el abalorio de la Poética nos obliga a hurgar en el subsuelo de su estructura para encontrar los nexos dispersos entre sus componentes. Sus reparos en el capítulo 9 a que el dramaturgo se valga “a toda costa de las fábulas tradicionales” y desprecie la actualidad de los temas de su época272, presenta una honda relación con la novedad de la metáfora en la escritura. Y también un punto de giro respecto a la estética enunciada en los diálogos platónicos, porque en ella lo antiguo y lo nuevo nunca son una solución, sino un problema, mientras que en Aristóteles se supera esta confrontación. Aun269

Ibid., p. 247. Léase el capítulo 22 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 209. 271 La búsqueda de una expresión nueva conllevaba resolver la oposición entre lo infrecuente y lo cotidiano, lo difícil de comprender y un lenguaje excesivamente llano. Para ello Aristóteles propuso: “…el resultado de las palabras extrañas es el barbarismo. Por consiguiente, hay que hacer, por decirlo así, una mezcla de estas cosas; pues la palabra extraña, la metáfora, el adorno y las demás especies mencionadas evitarán la vulgaridad y bajeza, y el vocablo usual producirá la claridad.” Ibid., pp. 209-210. 272 Véase la nota 175. 270

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que Platón al final de su vida contribuyó excepcionalmente a orientar a su discípulo en el derrotero, no la derrota, de la innovación. La trayectoria de este proceso está recogida en dos de sus libros: La República o de la justicia y en Las Leyes o de la legislación. El libro II de La República parecía no dejar margen a lo nuevo: “…si aspiramos a ser felices no tenemos más remedio que seguir el camino que nos marcan las huellas de la tradición.” ¡Cuánto debieron pesar estas palabras sobre el alma emancipada de su rebelde y brillante alumno! Como si no lograran cercenar estas palabras los sueños de libertad, más adelante se identifica lo invariable con la divinidad, y en juguetona ironía se suscribirá que el todo se ajuste a la norma, no la norma al todo273. Sin embargo, en Las Leyes o de la legislación se explica esta postura a través de una serie de análisis históricos que relativizan el determinismo de la norma. El debate se traslada no a la simple elección de una tendencia antigua o moderna, sino en qué medida una innovación pone en peligro los valores de las obras de arte que han sobrevivido a milenios de cultura y barbarie. No podemos menos de considerar lo ocioso de caer en un tendencionismo. Porque lo que se ha hecho norma primero fue en su origen cambio. Nada puede tener presente sin pasado. Y no debe confundirse el conocimiento y respeto hacia la historia del arte, con la legítima necesidad del arte de reflejar su tiempo desde la experimentación y la libertad de expresión. A una época nueva le corresponde una sensibilidad y pensamientos nuevos. La historia será fundamental siempre para conocer cómo otros hombres se enfrentaron a su circunstancia por las lecciones que podemos derivar de sus actos, pero nada es trasplantable o repetible en términos absolutos. Y aunque los temas a los que se enfrenta el artista son semejantes a las pasiones y anhelos de otros siglos -el amor, la amistad, la conquista de la libertad…- cada individuo ha de resolver individualmente los retos de su realidad, igual que lo nuevo requiere una conciencia original, es decir, volver a los orígenes en aras de hallar la verdadera novedad. La ironía del arte consiste en que cuando se reconoce aquello que ha sido innovador su instante pasó, y surge la sombra de la norma como un intento de eternizar aquello que fue y que ya nunca volverá a poseer su fuerza innovadora inicial. Este llegar el hombre a destiempo en su cita con la historia, o el imponderable taoísmo de la existencia en la que el ser nace del no ser, y lo que puede ser expresado es porque no es eterno, debió sopesarse en el subconsciente platónico al volver su mirada sobre la ley poco antes de morir. Lo perecedero del arte tentaba acogerse a la seguridad de la norma. Pero ¿quién puede saber si lo inseguro es certeza? ¿Cómo percibir en la arbitrariedad de un artista lo mañanero? ¿Dónde está la razón: en el espectador que no vio genialidad en un creador de su tiempo, o el lejano público que al paso de la secularidad contempla en el gesto deliberado de aquella obra artística la imagen del genio? A través del Ateniense observamos al personaje tradicional devoto de 273

En La República, ed. cit., pp. 132, 168 y 220.

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lo normativo, al personaje transgresor que declaró “pretender en todo la exactitud no es fácil ni es en manera alguna posible”, y al personaje antinómico, detenido en la linde del ayer y el mañana274. Es Platón quien ansía convencerse por medio de los argumentos de sus personajes, pero en todos haya razones para la duda y la decisión. Tal vez esta sea la gran diferencia entre el maestro y el discípulo: Platón nos muestra un escenario de ideas para que elijamos el actor que mejor represente nuestros pensamientos; Aristóteles decide actuar él, invitándonos con su ejemplo a ser nosotros mismos. Platón representa el afán del hombre por pensarlo todo hasta hacerse todo él pensamiento; Aristóteles es acto, un pensamiento hecho para la acción. Mientras más avanza en la súmula de su obra, Las Leyes o de la legislación, sentimos que Platón va a optar definitivamente por la renovación al pedir que la ley -la norma- se adapte a lo real275. De repente, algo le hace vacilar, como quien contempla el vacío, y entonces el reformador abandona el salto, y prefiere restaurar, antes que inventar: “Vamos, en efecto, a encontrar que en todo, excepto en lo que es un mal, no hay nada más peligroso que el cambio”276. Pero Clinias, otro de los rostros platónicos, en vísperas de fundar la ciudad ideal, propondrá aceptar “lo exótico” si es mejor, y la respuesta no fue el silencio, sino la afirmación. El discípulo podía sonreír, su maestro no le había abandonado. La marcha de la Poética empieza allí donde Platón se detuvo. Hallar la palabra que no impidiera el salto al vacío y nos salvara, fue la tarea emprendida por el Estagirita. Él estaba a favor de utilizar un modo de expresión sugestivo, pero transparente. Lo evocador, el hallar la analogía de imágenes aparentemente dispares o yuxtapuestas a través de la combinación de vocablos, eran medios de dar belleza a la elocución, no un artificio o fin veleidoso. La metáfora debía ser verosímil porque quien emplee “palabras extrañas y demás figuras sin venir a cuento, conseguirá lo mismo que si buscase adrede un efecto ridículo.” Esa verosimilitud partía del contexto y la sensibilidad del autor para ver lo extraordinario en la cotidianidad y transmitirlo. Sin embargo, había otro ridículo: el de los que critican al escritor por creer en la metáfora. Ella, principio generador y regenerador del lenguaje, cumple una función primordial en la evolución y vitalidad de la expresión. Aristóteles sale en defensa nuevamente de la autonomía del creador para expresarse según su estilo, eligiendo el qué y el cómo decir lo que desea sin censura o coartadas lingüísticas. Se opone a los que critican el uso de “expresiones que nadie diría en la conversación”. Esta cuestión perdura en nuestros días. Pretender que un personaje de ficción hable como las personas reales, ¿no es confundir lo real con lo imaginario? En última instancia, no es la usanza de la sociedad sino 274

Para estas referencias que designamos simbólicamente con el nombre de personaje tradicional, transgresor y antinómico, véase Las Leyes o de la legislación. En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 1296, 1297, 1299, 1303, 1304, 1307, 1310, 1328, 1329, 1383, 1390, 1396, 1397, 1398, 1409, 1410, 1434, 1481 y 1503. 275 Ibid., p. 1362. 276 Ibid., p. 1394.

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las características del personaje y su idiosincrasia los que determinan su habla. Nos debemos a una forma de expresión en concordancia con nuestra personalidad y cultura. El personaje también. Y él, como nosotros, no diría en la conversación lo que no es. Dejar de percibir esta realidad la hace irreal y otra variante del ridículo277. De este modo, la metáfora representa una dimensión de la existencia visible gracias a ella. El dominio de su arte produce claros en el bosque de la vida. Aristóteles la consideró un potencial de claridad y un signo de maestría creadora: “Lo más importante con mucho es dominar la metáfora. Esto es, en efecto, lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento…”278. Se reconocía en la experimentación expresiva un rasgo de la originalidad del creador. Por la metáfora se reinventa el mundo. Un cosmos donde la palabra e imagen, lo desemejante, pueden ser equivalentes. Escena 2: Anfibología y analogía

La poética de lo subliminal en el lenguaje aristotélico se vale del doble sentido de la metáfora y lo que nombramos la palabra invisible, aprendida en la tradición poética griega. Platón se hace eco de ella en La República al citar un antiguo acertijo en el que vemos personificado cómo la negación de la expresión crea un entorno subconsciente de significados que vuelve impalpable la palabra, y en su etérea constitución, corporiza múltiples interpretaciones. Al relacionar imágenes la diferencia se indiferencia: “Se cuenta que un hombre que no era hombre, viendo a un pájaro que no era pájaro posado en un palo que no era palo, le tiró y no le tiró una piedra que no era piedra”279. La imaginación del Estagirita tiene mucho de este contraste de analogías para organizar lo maravilloso-real. La literatura oriental nos brinda una experiencia similar, cuyo espíritu anfibológico está en la estructura de rayuela de la Poética, y la concepción aristotélica del arte como obra abierta. El Sueño de la mariposa narra: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu”280. Esta bifurcación de la imagen favorece un juego de estructuras que entrelaza en una danza especular la forma y el contenido. El relato promueve varios significados por su composición y la construcción-deconstrucción de su estructura. Aristóteles al describir su visión

277 La oposición de Aristóteles a Arífrades nos revela un clima de polémica sobre este hecho ya desde la antigüedad griega. En Poética, ed. cit., p. 213. 278 Para el estudio de la metáfora en Aristóteles véanse los capítulos 21, 22 y 25 de la Poética. 279 Consúltese en el libro V de La República. En La República, ed. cit., p. 346. 280 En Antología de la literatura fantástica, por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares. Barcelona, Edhasa, 1983, p. 159.

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de la analogía creó las bases para la libertad formal de la obra abierta en el arte y la literatura: Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término sea al primero como el cuarto al tercero; entonces podrá usarse el cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto; y a veces se añade aquello a lo que se refiere el término sustituido281.

Esto funda una técnica de la metáfora. Las ricas posibilidades expresivas que ocasiona son comparables en la palabra a la melodía que se transforma en polifonía. Un arquetipo ayuda al análisis. Aristóteles lo ejemplifica así: “La copa es a Dioniso como el escudo a Ares; [el poeta] llamará, pues, a la copa ‘escudo de Dioniso’, y al escudo, ‘copa de Ares’.” Gráficamente podríamos subdividir este paradigma en: La copa es a Dioniso como el escudo a Ares. (1)

(2)

(3)

(4)

Esta numeración vendría a corresponderse con el planteamiento inicial de “Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término sea al primero como el cuarto al tercero”. La siguiente estructuración: Escudo = Copa de Ares (1)

(4)

Copa = escudo de Dioniso (3)

(2)

equivaldría a la deducción de su razonamiento: “entonces podrá usarse el cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto”. Surge entonces lo metafórico al referirse al escudo como “copa de Ares” y llamarle a la copa “escudo de Dioniso”. Queda por dilucidar la última cláusula: “a veces se añade aquello a lo que se refiere el término sustituido”. Diversas han sido las deducciones hechas sobre este pasaje, incluso algunas adicionan más dificultad que esclarecimiento a la cita. Desde nuestra perspectiva Aristóteles alude con el “término sustituido” a las palabras reemplazadas por la metáfora -copa y escudo- y no al sentido figurado que representa la imagen producida a partir de estos vocablos. La Retórica avala nuestra apreciación en el libro III. Aquí explica el Estagirita que “todas las expresiones que resultan bien dichas en forma de metáforas evidentemente también los harán como símiles, y los símiles, si se omite la expresión comparativa, resultarán bien como metáforas.” Por eso consideramos que el Estagirita al indicar en la Poética “y a veces se añade aquello a lo que se refiere el término sustituido” está pensando en incluir las palabras originales -copa y escudo- de donde procede la metáfora creada. De esta manera quedaría más explícita la ya oscura imagen: el escudo es la copa de

281

Consúltese el capítulo 21 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 205.

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Ares, y la copa es el escudo de Dioniso282. Otro fragmento de la Retórica corrobora nuestro criterio: También los símiles que resultan logrados, como se ha dicho arriba, son en cierto sentido metáforas, pues siempre se habla de dos términos, como en la metáfora proporcional. Por ejemplo, decimos que el escudo es la copa de Ares y el arco una forminge sin cuerdas. Así no lo expresamos de una forma simple, pero sí lo hacemos si le llamamos al arco forminge, y al escudo, copa. Es de este modo como se hacen los símiles, por ejemplo, llamándole al flautista ‘mono’ o al miope ‘candil en día de lluvia’ porque ambos parpadean. El símil es bueno cuando comporta una metáfora, porque es posible comparar el escudo con la copa de Ares…283

Este regodeo en estas metáforas tan poco transparentes, las cuales iban contra algunas de sus ideas vertidas sobre la necesidad de claridad284, no ensombrece sin embargo un matiz ocurrente y gracioso en el que se divisan vestigios de lo que denominamos la comedia aristotélica. Hay en ellas un Estagirita juguetón, lúdico, que aúna al poeta con lo chistoso y picaresco del hermetismo del trovador de la Edad Media285. Aristóteles el juglar, instruyéndonos en cómo exponer nuestros pensamientos ocultándolos a la vez, para burlar la censura.

El empleo de palabras inventadas fue apoyado por Aristóteles en la creación286 y a la hora de enfrentar realidades ambiguas: “…a veces es sin duda necesario inventar nombres, si no hay disponible nombre alguno respecto al cual se dé tal referencia con propiedad”. Él había lamentado en sus libros la indefinición de ciertas situaciones e ideas por no existir términos que pudieran remitir a ellas287. Solo un poeta reconoce la incapacidad del lenguaje para expresar el 282

El investigador Valentín García Yebra, en su magnífica edición crítica de la Poética, tiene otra interpretación. Ibid., p. 320. 283 En la Retórica, Aristóteles había anotado en páginas anteriores: “En todo caso, la metáfora que es resultado de una proporción debe siempre poder aplicarse recíprocamente a uno y otro de los elementos que se han emparentado: por ejemplo, si la copa es el escudo de Dioniso, también es apropiado llamarle al escudo ‘copa de Ares’. Tales son, pues, los componentes del discurso.” En Retórica, ed. cit., pp. 253 y 284. 284 Pudiera creerse que Aristóteles se contradice pues él mismo había opinado que una causa de la “frialdad del estilo se encuentra en las metáforas” cuando son poco claras o rebuscadas. Ibid., pp. 250-251. 285 Sobre el juego en la sociedad, y la tradición hermética juglar, véase el libro Homo Ludens, de J. Huizinga. 286 En el capítulo 21 de la Poética Aristóteles admite: “Nombre inventado es el que, no siendo usado absolutamente por nadie, lo establece el poeta por su cuenta…” En Poética, ed. cit., p. 206. 287 Un ejemplo, entre los muchos que pudiéramos citar a lo largo de su obra, se halla en el Organon al reflexionar en las Categorías que “hay naves que no tienen timones; por ello no hay reciprocidad; la nave, en efecto, no se dice nave del timón. Pero quizá se haría con más propiedad si se diera, por ejemplo, el timón como timón de lo timoneado, o algo así, pues no hay nombre disponible…” En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 49. Véase en la Poética los “casos de analogía que no tienen nombre”. En Poética, ed. cit., p. 205.

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sentimiento, solo un gran creador puede descubrir la ausencia de innovación. Aristóteles incitaba a la invención y el encuentro. El arte y la literatura quedaban libres de ataduras inmovilistas. Hacía falta ahora tensar el arco aristotélico y lanzar la flecha de la renovación. La fantasía de un artista como Mozart derribó los estereotipos del arquero. ¿No es la poesía música? La poética encontró en Mozart un prodigioso representante, y él tuvo en la escuela experimental del lenguaje de la Poética una justificación a su predilección de invencionar expresiones e invertir en la gramática el orden y sentido de sus componentes, tendencia que desde temprana edad le influiría en un genial desarrollo del contrapunto musical. La carta a su prima María Anna Thekla, fechada en Mannheim el 5 de noviembre de 1777, es símbolo de una revolución del lenguaje -precursora en la puntuación y ortografía de la transgresión lingüística de un Joyce- y un derroche de la locuacidad e imaginería que caracterizaría al Teatro del Absurdo: Lamento mucho que al S: Prelado Ensalado le haya dado otra vez un ataque badulaque, sin embargo confío en que con ayuda de Dios le dé tos y no tenga consecuencias demencias. Usted escribe inclusive que cumplirá la bromesa que me rizo antes de marcharme de ogspurgo, y eso tonto muy pronto; Sin duda me arrepentiré. me escribe además, sí, me suelta, me revela, me manifiesta, me da a conocer, me explica, me indica, me comunica, me informa, saca a relucir, me pide, ansía, desea, quiere, le gustaría, me ordena que le envíe también mi Retrato zapato288.

Esa experiencia mozartiana de explosión e implosión del idioma sería decisiva en el rejuvenecimiento del mundo de la novela, el teatro y el cine. La analogía aristotélica había inspirado igualmente otras reformas al variar el orden de las palabras. Porque el intercambio de los elementos de la oración -“La copa es a Dioniso como el escudo a Ares”- confirmaba que el orden es significado, del mismo modo que no hay significado sin orden. Y a semejanza del músico que con los sonidos de la escala origina infinitas composiciones, Aristóteles intuyó en la metáfora del contenido infinidad de formas, lo cual deriva en importantes aplicaciones en la disposición y configuración de los capítulos de una novela, o en la construcción de una escaleta de secuencias cinematográfica. Saber jugar con la forma de una obra puede dar el mejor juego al contenido de una historia. La estructura lo es todo, o casi todo. Sócrates, en Fedro o de la belleza, no se manifestó propenso a la lectura de un texto modificando el orden de sus partes integrantes. El epitafio en la tumba de Midas fue objeto de crítica por “leerse indiferentemente, comenzando por el primero o por el último verso”. La inscripción decía: 288 En Cartas, de Wolfgang Amadeus Mozart. Selección y prólogo de Jesús Dini. Traducción y notas de Miguel Sáenz. Barcelona, Muchnik Editores, 1986, p. 46.

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Soy una virgen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas; Mientras el agua corre y verdean los corpulentos árboles. En pie, y sobre este sepulcro, con lágrimas regado, Anunciaré a los pasajeros que aquí yace Midas289.

Lo que constituye una virtud multiforme, a Sócrates le resulta un defecto al poderse cambiar la estructura de la estrofa y generar nuevas versiones290. Evidentemente jamás habría aplaudido el sabio griego el estilo del Tao Te King, obra maestra de lo que designamos la forma informe. Con ella Lao-Tse había logrado que el misterio de la forma fuera revelado en sus múltiples rostros. Una página al azar nos brinda el diseño de ese ordenamiento y sentir plural: Quienes pretenden brillar por sí mismos, no están iluminados. Quienes pretenden ser alguien, no alcanzan nada291.

Sin embargo, Sócrates orientó a Occidente con este mismo espíritu de humildad y desinterés. Ese es también otro de los aciertos de la forma informe, donde la negación no excluye lo afirmativo. En Aristóteles lo anfibológico es un desafío a la imaginación. Su naturaleza no se limita a la palabra sino que abarca la estructura, de ahí que la metáfora sea un sistema que exprese la unidad de la obra en su concepción y posterior simbolismo en el público. La analogía y la anfibología personifican el sustrato desde el que la metáfora construye el arquetipo de la obra de arte. Por la analogía la forma se hace poliforme, por lo morfológico el significado produce la anfibología. El sentido bifurcado de la expresión es un estímulo para originar la novedad. La metáfora surgida en el acto del lenguaje, por su síntesis y reflejo de un estado cultural, puede convertirse en patrimonio social. ¡Cuántas metáforas no han sido hijas de la literatura o del pueblo! Ese carácter coral la convierte en arma de la circunstancia y una exhortación al pensamiento: “Es preciso también, cuando un vocablo parezca significar algo contradictorio, examinar cuántos sentidos puede tener en el pasaje

289

Consúltese Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 181. Diversas variantes podemos crear -como veía Sócrates- al cambiar el orden, y todas ellas posibles semánticamente: Anunciaré a los pasajeros que aquí yace Midas. / Mientras el agua corre y verdean los corpulentos árboles. / En pie, y sobre este sepulcro, con lágrimas regado, / Soy una virgen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas. O también esta: Mientras el agua corre y verdean los corpulentos árboles / En pie, y sobre este sepulcro, con lágrimas regado, / Anunciaré a los pasajeros que aquí yace Midas. / Soy una virgen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas; entre otras. 291 También podríamos decir: “Quienes pretenden ser alguien, / no están iluminados. / Quienes pretenden brillar por sí mismos, / no alcanzan nada.” En Tao Te King, de Lao Tse. Traducción de Pedro Lozano Mitter. Barcelona, Edicomunicación, 1994, p. 65. 290

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considerado…”292 El Estagirita la veía creando espacios de luz. Con ella la imagen vive más allá de la vida. En 1963 Julio Cortázar nos prevenía al comienzo de su formidable novela Rayuela: “A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades”293. Chuang Tzu, Lao-Tse y Aristóteles se reencontraban. La analogía y lo anfibológico renacían. La metáfora era, es, un diálogo inagotable. Escena 3: Diálogo

¿Dónde empieza y culmina ese término que nunca finaliza: diálogo? Su sola mención indica su vastedad, inapresable por aquello que mueve a pensarlo y adivinarlo dentro y fuera de los límites de lo representado: la palabra. Porque nada existe sin diálogo. Desde el monólogo, -el diálogo del hombre consigo mismohasta el silencio, -el diálogo de diálogos- vivimos en una conversación constante entre lo que fuimos, somos y seremos. La literatura nos enseñó desde sus orígenes que el diálogo nos marca no solo como especie, sino también como género. La tragedia de la vida, su comedia o tragicomedia, viene dada por la manera en que nosotros o los personajes nos expresamos. El cine, al incluirlo en sus componentes sonoros, hizo inseparable a la palabra de otros muchos diálogos: el diálogo de imágenes, el diálogo de miradas, el diálogo de gestos… comprendiendo, con el movimiento y la música, el diálogo del cuerpo y el sonido. Pero había un ámbito único, propio de lo cinematográfico, que creaba un diálogo intransferible: el de la cámara. A través de ella, por vez primera en la historia del arte, el diálogo se volvía una suerte de cuarta pared en sí mismo donde el público, gracias a la observación de un detalle fijado por la cámara, podía sobre el escenario de la pantalla desarrollar un contrapunto entre lo que el personaje dice, lo que el espectador mira intencionadamente elegido por la cámara, y lo que la acción narra en una simultaneidad dialógica. Toda una retórica de la imagen y la palabra a la que Aristóteles contribuyó con su percepción fundacional del lenguaje. La relevancia del diálogo en sus obras demuestra hasta qué punto hubo en él un compromiso con la teoría del lenguaje y el arte de la palabra en su dimensión más amplia. Sus estudios en el campo de la comunicación nos revelan al sujeto y el objeto, el artista y la obra, el escenario y el público agrupados en una perspectiva psicológica que aspira a poner en práctica sus conocimientos en aras de crear una expresión abierta a los signos de su tiempo y las necesidades de transformación y progreso de la sociedad.

292

Léase el capítulo 25 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 231-232. Véase el “tablero de dirección”. En Rayuela, de Julio Cortázar. La Habana, Casa de las Américas, 1969, p. 1. 293

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La analogía y lo anfibológico en Aristóteles habían consolidado el paralenguaje, donde tiene una gran importancia el cómo se manifiesta algo y no el qué se dice. Aquella equivalencia analógica, establecida por el cambio de elementos en la frase294, mostraba un nuevo matiz psicológico del texto, válido en la caracterización del personaje. Una alteración del orden de la sintaxis puede ser un rasgo distintivo de nuestro protagonista porque su acento, el estilo de conversación, el repertorio lingüístico que emplea, le define psicológicamente. En la caracterología de un individuo el diálogo es un indicador de su personalidad como el rostro y los actos traslucen el fondo del alma. ¿Cómo ilustrar con palabras el contenido espiritual de un personaje? La Poética al sugerir la visualización de los hechos en la imaginación antes de escribirlos295, ofrecía uno de los consejos más valiosos y prácticos que un dramaturgo debe tener presente al confeccionar sus diálogos. Ver la situación en que se halla el personaje, permite conocer cuál es su circunstancia emotiva y psíquica, y esa realidad donde transcurre la acción nos irá revelando qué podría decir según el entorno dramático. El cómo hablará está condicionado por el talento del escritor, pero la escena dicta su lenguaje296. No obstante, con independencia del talento del creador, podemos señalar objetivamente en el diálogo una serie de características que deben dominarse a fin de conformar una personalidad orgánica en nuestros personajes. Desde que Esquilo otorgara al diálogo un papel principal en el drama297, su protagonismo ha ido en ascenso por sus inevitables implicaciones en el desarrollo de una historia. Conocer su técnica es esencial. Una escuela suscitante e inaugural en la formación de un escritor se encuentra en el teatro clásico de los griegos de la antigüedad -Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes- y también en los diálogos platónicos, donde sin ser lo dramatúrgico el propósito de su escritura, poseen notables enseñanzas para la escena y la literatura. Con Platón un creador aprende la relevancia del método dialéctico en la ciencia del lenguaje y la expresión de la psicología del personaje. Su mayéutica socrática, el arte de hallar la verdad mediante interrogantes apropiadas, nos desvela el contexto y subtexto que organiza la palabra en la conversación, y nos instruye en el uso de los términos adecuados según el matiz que deseamos dar a una idea o personaje, con miras a impulsar el ritmo del discurso y la acción de los que intervienen en un tema. Acción, ritmo y

294

Consúltese la nota 281. Véase la nota 264. 296 Don Quijote tiene un lenguaje frente a los Molinos de Viento y otro cuando cae en trance amoroso al pensar en Dulcinea. Estas dos situaciones originan, con sus diferentes realidades, distintos tipos de diálogos en el protagonista. 297 Aristóteles había referido que Esquilo “dio el primer puesto al diálogo.” En Poética, ed. cit., p. 140. 295

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caracterización, son aspectos que se nos revelan en la dialéctica de preguntas y respuestas, exteriorizando con sus afirmaciones o negaciones, tras la pragmática de las contradicciones, la psicología de los personajes. Esquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, Platón, son los maestros de ese diálogo al que la novela, el teatro o el cine, regresan para continuar su partida. Toda partida comprende el viaje y el juego. La concepción de un diálogo es una travesía en el orbe de la exploración y lo lúdico. Aristóteles, desde otra ribera, ha sido también un descubridor de ese punto de partida del creador al diseñar el horizonte de la palabra de sus personajes. Ya en la Retórica se anticipa a la relación significado-significante enunciada por Ferdinand de Saussure298, en un pasaje que retoma el interés por la estructura y la extensión plasmadas en la Poética299. El nexo entre el carácter y el lenguaje, la manipulación de la lógica del discurso en función de propiciar en el público determinados pensamientos o emociones, son otras de las vertientes que la Retórica estudia en el espectro psicológico del habla. Aristóteles se coloca la máscara de Maquiavelo y se adentra en los claros y sombras de las intenciones y procedimientos del individuo mostrando el mecanismo por el que se puede, con el empleo de la palabra, alcanzar un objetivo trazado. Para evidenciar la eficacia de la esgrima del diálogo, el Estagirita llega hacerse hasta consejero del demonio300. “Manifiesta enseguida un determinado modo de ser, para que te vean de ese modo”, menciona convencido de que en el velo de la ficción y lo verídico, lo aparente puede parecer real. La Retórica es una indagación psicoanalítica sobre las facultades del receptor y el emisor en la conversación. En ella lo posible actúa como un símbolo moderador de la verdad o falsedad del hablante. El control emocional sobre uno mismo y los demás posee una enorme repercusión al transgredir lo perceptible. Es sobre el subconsciente donde trabaja un experto en manejar la sensibilidad. Impresionar, enternecer, turbar o encandilar a su antojo es un poder que Aristóteles describe sin disimular sus derivaciones en el comportamiento de las personas: 298

En Retórica, ed. cit., p. 267. Estúdiense los capítulos 7, 23 y 24 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp.152, 215 y 218. En la Retórica, Aristóteles volverá sobre estas ideas: “…Llamo períodos a la expresión que tiene un principio, un fin en sí misma y una dimensión que puede abarcarse con la mirada.” En Retórica, ed. cit., p. 266. 300 En el libro I de la Retórica, al aconsejar cómo obtener ventajas de los argumentos del contrario, Aristóteles alega: “Las declaraciones bajo tormento son también testimonios y dan la impresión de que aportan credibilidad, porque hay en ellas una cierta necesidad añadida. Tampoco es difícil ver los argumentos precisos en lo que a ellas se refiere y cuya importancia debemos engrandecer, en caso de que nos sean favorables, en el sentido de que son éstos los únicos testimonios veraces. En caso de que nos sean contrarias y favorables a la otra parte, trataríamos de minimizarlas, hablando en general sobre cualquier género de tormento, pues no se miente menos cuando uno se ve coaccionado, ya sea armándose de valor para no decir la verdad, sea recurriendo fácilmente a mentiras para terminar antes. Conviene que podamos traer a colación como ejemplos sucesos similares que los jueces conozcan.” En Retórica, ed. cit., p. 136. 299

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…La expresión apropiada presta verosimilitud a lo que se dice, pues lleva los ánimos a la falsa conclusión de que uno está diciendo la verdad porque otros se comportan así en tales circunstancias, de suerte que creen que los hechos son como uno los cuenta, aunque no lo sean, ya que el oyente se solidariza siempre con el que habla con sentimiento, aunque no diga nada de provecho301.

Un escritor adiestrado en esta escuela puede dar un Yago, un Don Juan, un Tartufo, un Mefistófeles, o en otra dimensión espiritual, un Sorel, un Karamázov, un Charlot, un Stephen Dedalus, Madame Bovary, o Swann. A su vez, en la esfera del lenguaje y la idiosincrasia, el Estagirita crece ante nuestros ojos como un auténtico especialista de la fisonomía expresiva del personaje al establecer entre sus rasgos definitorios la forma de hablar: “…si se usan los términos adecuados a cada estado se expresarán modos de ser, pues no diría lo mismo ni de la misma manera el rústico y el hombre educado.” El habla descifra el paisaje socio-cultural de una sociedad a la par que la tipología de sus habitantes. Aparece aquí implícitamente el valor de lo no verbal en la caracterología porque la postura, los gestos, y los movimientos, son parte inalienable del lenguaje verbal, y ambos, lo verbal y no verbal, transmiten el punto de vista302 del protagonista o antagonista en la historia, el cual debe estar delineado por el escritor antes de escribir la obra. No delimitar la singularidad de las actitudes y conductas de los personajes acarrearía la confusión de aquellas cualidades que debieran distinguirles. En los Tratados de lógica, Aristóteles recomienda el contraejemplo303 en la determinación de un razonamiento falso o verdadero, aspecto cuya interpretación, más allá de su contexto original, es aplicable en la comprensión de quiénes son nuestros personajes. El contraejemplo en el diálogo supone contrastar lo que los personajes se dicen entre sí, lo que nos ayudaría a verificar si su caracterización es correcta. Cada personaje es una entidad expresiva inimitable. Si al intercambiar sus diálogos nos percatamos de que nuestro protagonista habla igual que su antagonista, significa que nos hemos equivocado en la concepción de sus personalidades. Volver a crearlos, o mejor aún, empezar por conocerles con un nuevo estudio de sus biografías, es la garantía de que ellos, sus diálogos, serán como su nacimiento, único. Otros volúmenes completarán la función del diálogo en la poética aristotélica. La acción se insertará en el ámbito del lenguaje en De las virtudes y los vicios. La palabra cobra fuerza al estar acompañada de los actos que realiza el personaje. Con ella y por ella la imagen adquiere ritmo, movimiento, velocidad; pero la imagen puede prescindir de la palabra. Vemos al personaje sobre el escenario y ya sabemos su semblante cuál es sin que el idioma sea una barrera. Este proceso dura segundos. En cambio, narrar en un texto su físico puede abarcar páginas, con el agravante de 301

Ibid., p. 260. Ibid., p. 218. 303 En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 126. 302

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que si está descrito en una lengua extranjera que desconocemos no entenderemos si quiera cómo es. La armonía en la enunciación de una frase, y la figuración que evoca, es un difícil contrapunto porque siempre la imagen se percibe más rápido que el sonido. Aristóteles debió considerar este hecho al consignar la persuasión de la imagen y el gesto sobre las palabras304. Tal vez esto explique su insistencia en imbuirlas de potencia convirtiendo el diálogo en acto. La acción dramática se origina a través de los intentos del personaje por conquistar su meta. ¿Cuándo el diálogo contiene acción? Al provocarla, o intervenir la palabra en la actuación de los personajes. Así elogia “utilizar el lenguaje y la acción de una manera sagaz e inteligente”305. La Poética ya había descubierto el cuidar aún más la expresión de los personajes en aquellos pasajes desprovistos de actividad, buscando que la palabra fuera ella misma la causa y razón de la acción física y dramática: “La elocución hay que trabajarla especialmente en las partes carentes de acción y que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento”306. Aristóteles confía en que la palabra sea en sí movimiento, una vitalidad suficiente para suplir el vacío de algún componente del drama. ¿Acaso Shakespeare no hizo escenografía con la palabra? También el desarrollo diacrónico de la acción puede aumentar o disminuir por la influencia sincrónica de la palabra. La espiral del personaje avanza, retrocede, se precipita a un punto de inflexión, cataliza otra vez su ascensión hacia el desenlace con el soporte de la palabra. Obviamente, más allá del mundo del teatro o la novela, en el relato audiovisual intervienen otros muchos factores en el avance o retroceso de la acción. En dependencia, por ejemplo, de cómo se haga la construcción de los distintos planos de un film, habrá un mayor o menor ritmo, más o menos equilibrio en la progresión dramática, y por ende, armonía en la narración. Este es otro mundo fascinante y vital para el logro de un verdadero movimiento cinematográfico donde la música también es decisiva. Así como en narrativa audiovisual podemos comparar una imagen con la letra del alfabeto, un plano con una palabra o frase, y la secuencia con un párrafo o conjunto de párrafos de unidad significante -de cuya interrelación surge o no una eficaz acción dramática-, musicalmente una nota equivale a un fotograma, un compás a un plano, y la melodía a una secuencia. Los resultados de la fusión armónica de ritmo y sonido en el lenguaje musical, son un equivalente poético de lo que el cine alcanza a través de un manejo inteligente y apropiado de la acción y la imagen en la secuencia. Esa exuberancia expresiva dada por la integración de manifestaciones artísticas en lo cinematográfico, en el pasado se circunscribía a la palabra. Epicarmo, poeta cómico de Sicilia, tan citado por Aristóteles307, fue un maestro en aludir a ese estado de riqueza del lenguaje con la construcción acumulativa, donde las frases irradian una 304

Consúltese en Retórica, ed. cit., p. 305. Véase De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1370. 306 En Poética, ed. cit., pp. 224-225. 307 Consúltese por ejemplo en la Poética, ed. cit., p. 134; en Retórica, ed. cit., p. 90; y en Reproducción de los animales, ed. cit., p. 95. 305

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sinfonía de sentidos que intensifican la acción y generan una situación climática. Ateneo, en el Banquete de los sofistas, nos legó un ejemplo del método de Epicarmo: “a raíz del sacrificio hubo una fiesta, de la fiesta se pasó a la bebida, de la bebida a la mofa, de la mofa a la cochinada…”308 Como si la palabra desenterrara el eslabón primero de la comunicación, perdido y recobrado en el frenesí de la imagen, el Estagirita vislumbra aquí un símbolo de lo dramático en la figuración del habla. El diálogo es representación. En él converge un sinfín de posibilidades expresivas que sueñan y conciben cualquier manifestación artística. ¿No es el diálogo un baile de palabras, una música de ideas, un escenario plural de la vida y el arte? Aristóteles creía que lo difícil y raro es lo más importante309. Esa es la tradición que le permitió comprender en la complejidad del lenguaje lo sencillo, y asimilar en su extrañeza, lo habitual. Pero asimismo esa es la fundamentación de una ética del idioma inherente a su estética: “Para ver si está bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no sólo se ha de atender a lo hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino también al que lo hace o dice…”310 ¿Una ética del arte? ¿Un arte de la ética? Hacer y decir estaban en la génesis de otro lenguaje, donde se buscaba el umbral vital de la expresión, en aras de impedir la deshumanización de la cultura, esa conciencia, a veces inconsciente, de evolución y regresiones. El lenguaje ha sido su bastión; la libertad y la creación, su ideal. Éste nos ha mostrado que con Aristóteles se avanza, con Horacio y Boileau se retrocede. La modernidad no es garantía de progreso. En la Historia están todas las claves para el lenguaje de la emancipación o la esclavitud. Ese es uno de los grandes temas de la obra abierta que es el mundo. SECUENCIA 11. TEMA

Woody Allen, con su delicioso guión Anything else, contestó al reto aristotélico de contemporizar, en un mismo nivel de eficacia, la palabra e imagen en la sucesión de la acción dramática311. Sin embargo, otra pregunta permanece, el tiempo, la eternidad del arte. No hay idea que no merezca ser atendida, ni tema que no invite a la meditación. Es cuestión de talento hallar en cada cosa su encanto, ese canto nuevo que interiorizado con sensibilidad creadora forma la obra, el intento de lo intemporal. El Estagirita al recomendar sobre qué escribir312 parece querer resolver el desafío de lo imperecedero con la universalidad del tema. Hallar en un individuo razo-

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En Reproducción de los animales, ed. cit., p. 95. Véase Retórica, ed. cit., p. 90. 310 Consúltese la nota 66. 311 Para una lectura del guión cinematográfico puede consultarse Anything else, de Woody Allen. Traducción de Guillermo Ramos. Madrid, Ocho y Medio, 2003. 312 Véase la nota 117. 309

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nes para la realización de una obra artística no deja indiferente la pasión de los hombres. Mostrar sus tristezas o alegrías crea un movimiento sensible de lo eterno siempre que sus sentimientos hayan nacido en el fulgor de la vida o la muerte. En el rostro de un cuadro, en el monólogo interior de un personaje, en la coreografía de un ballet, o en una partitura de música, va el reflejo de la sociedad que encuentra en el arte una justificación de existir. Abarcar emociones y creencias comprendidas y apreciadas en cualquier parte del mundo, es el comienzo del camino hacia la transgresión de lo efímero. Destronar lo transitorio y encontrar en lo eventual la pervivencia de todo evento, constituye una de las aspiraciones de la creación en su combate por trascender el tiempo. La eternidad vive en el movimiento. La tradición e innovación configuran en lo artístico el entorno de esa fluencia. Aristóteles propone respetar la herencia clásica de los mitos de la antigüedad, y frente a la insatisfacción de lo legendario, crear nuevos temas: “Ahora bien, no es lícito alterar las fábulas tradicionales, por ejemplo que Clitemnestra murió a manos de Orestes y Erifila a las de Alcmeón, sino que el poeta debe inventar por sí mismo y hacer buen uso de las recibidas”313. Pero en la paradoja subsiste otro modo de retar lo fugaz. El Estagirita, como su maestro Platón, se hace eterno él mismo en una negación de negaciones. El principio de contradicción reaparece314 en la Poética. Así como en el capítulo 14 el pasado es una convención mítica que se ha de respetar, en el capítulo 9 había significado un pretexto para la ruptura: “De suerte que no se ha de buscar a toda costa atenerse a las fábulas tradicionales”315. El ayer cede ante los problemas de la realidad inmediata. Lo reciente sustituye la lejanía de valores anticuados. Temas que conmuevan e interesen al público por su actualidad, historias donde lo trágico o cómico sean testimonios de lo humano universal, obras en las que conservar el origen no represente lo conservador sin originalidad, son defendidos por Aristóteles con miras a deslindar de la tradición lo secular sin novedad. Su proverbial flexibilidad crítica desea lo inmanente, aquello que entrelaza en el devenir la multiplicidad de la vida. El público, lo popular sin artificios, estaba en la base de su preocupación por el contenido de la obra. No hay un fetichismo folclorista en su apuesta por un tema que incluya las capas más humildes de la nación316. Investigar el contexto y la forma de expresar un contenido erradica la disyuntiva que Eurípides había escenificado en su tragedia Hipólito: “Los mediocres a juicio de los entendidos ante la multitud son más hábiles en sus discursos”317. Conciliar lo general y particular 313

En Poética, ed. cit., pp. 175-176. Acerca del principio de contradicción en Aristóteles véanse las Secuencia 2. Imitación (representación-mimēsis)-Narración (diēgēsis); y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar. 315 Consúltese la nota 175. 316 Léase el libro II de la Retórica. En Retórica, ed. cit., p. 203. 317 En Tragedias, de Eurípides. Introducción, traducción y notas de Alberto Medina González y Juan Antonio López Férez. Madrid, editorial Gredos, 1999, tomo I, p. 362. 314

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no es solo una finalidad del argumento sino del lenguaje318. Al concebir un tema hemos de pensar la forma de su expresión que comunique a la mayoría de lectores, espectadores u oyentes, su calidad y envergadura. Esto hará que su vigencia se haga vivencia. El Organon condensa en cuatro cuestiones el método que todo escritor y artista debe seguir al idear un tema: el que, el porque, si es y qué es319. Con estas preguntas se va trazando y desvelando el enigmático espacio de la plasmación material del espíritu del artista en su arte. Ellas nos convidan a elegir una senda en el fragor de las incontables opciones que asedian nuestra mente durante la concepción artística y no nos abandonan hasta haber finalizado el viaje de la creación. Asimismo, la obra de Aristóteles contiene los grandes temas de lo trágico y lo cómico320 como si anhelara ofrecerse de guía e inspiración en esta travesía. Esa es la confianza del demiurgo: ser arte y artífice. Lo ilusorio, entonces, es no tener ilusiones. He ahí un tema para la tragedia y la comedia de todos los días.

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Aristóteles al buscar el punto medio entre los que hablan de lo universal y los que hablan de lo inmediato señaló: “…no hace falta arrancar el razonamiento desde muy atrás ni paso por paso, ya que lo primero resulta poco claro por su prolijidad, lo segundo, charlatanería, por referirse a lo obvio. Ése es el motivo por el que los oradores incultos convencen mejor a la gente que los cultos”. En Retórica, ed. cit., p. 204. 319 Consúltese en Tratados de lógica (II), ed. cit., p. 393. El creador al elegir un tema lo interroga sobre su importancia para él y la sociedad. Qué quiero decir; por qué, si es preferible otro tema según la idea general que se desea desarrollar; y finalmente qué es mi historia, de qué trata, para llegar a saber después el cómo contarla. Estas preguntas son aplicables no solo al tema, sino al proceso creador de la obra entera. 320 Platón y Aristóteles dan en sus obras filosóficas, directa o indirectamente, argumentos para historias y personajes, tanto trágicos como cómicos. Los diálogos platónicos están cargados de sugerentes situaciones dramáticas, igual que la Retórica y la Ética aristotélicas poseen múltiples ejemplos en este sentido. Consúltense, entre otros, el libro séptimo de la Ética eudemiana, donde Aristóteles realiza un estudio de la amistad en el que afloran distintos matices que sirven para un tratamiento trágico o cómico -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1141-, o véase en el libro II de la Retórica la sagaz penetración que hace el Estagirita en la psicología humana.

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ACTO II

SECUENCIA 12. TRAGEDIA

Roland Barthes se equivocaba al escribir: …La tragedia no es más que un medio de recoger la desgracia humana, de asumirla, es decir, de justificarla bajo la forma de una necesidad, de una sabiduría o de una purificación: rechazar esta recuperación y buscar los medios técnicos de no sucumbir traidoramente a ella (nada más insidioso que la tragedia) es hoy en día una empresa singular…

Antes de rechazar hay que conocer, porque si renunciamos a los orígenes, no solo estamos abdicando de ellos, sino de nosotros mismos, lo que somos hoy, por el ayer. El mismo Barthes fue Roland Barthes por esa cultura de la tragedia. El rechazo denota un complejo de subordinación, no una forma de olvido. Para olvidar hay primero que aprender, y no se aprende olvidando. Desterrar el pasado es la peor manera de engendrar otra tragedia hija de la tiranía: la amnesia, que no prohíja ni la resistencia visible del rechazo, ni la esperanza de lo venidero que hay en toda refutación. En el fondo Barthes sabía muy bien de esa otra tragedia de la liberación catártica donde el individuo se trasciende y encuentra que la vida puede ser más que lo vivido o sufrido321. La tragedia no es un sentimiento trágico de la vida. La tragedia es un acto de soberanía. Saber el nacimiento de lo trágico nos prepara contra todos los totalitarismos. La Poética vitaliza en la historia de Occidente el debate sobre la tragedia. Y empieza su discurso acerca de lo trágico con un compendio de opiniones que eran creencias, como si fuera plenamente consciente de que hablar de la tragedia era siempre, más que idea, un ideal, fundado en un acto de fe sacrificial. Entre las reivindicaciones de los que se atribuían la paternidad de la tragedia o la comedia, el Estagirita elige secundar una perspectiva del drama que, en su antigüedad originaria, resulta más moderna y plural que la menguada visión que hoy tenemos de lo dramático. El drama no era en aquellos tiempos un símbolo del teatro ni de la tragedia, sino de la imitación de personas que obran, donde cabía lo trágico y lo cómico322. De ahí que el origen de la tragedia fuera otro, el ditirambo. Aristóteles disponía en su maestro de una fuente más cercana para establecer correspondencias o analogías sobre el ascendiente del ditirambo en el teatro323. 321 Léase su ensayo Cómo representar lo antiguo. En Ensayos críticos, de Roland Barthes. Traducción de Carlos Pujol. Barcelona, editorial Seix Barral, 1967, pp. 87 y 122. 322 En Poética, ed. cit., p. 134. 323 El ditirambo, apelativo del dios Dioniso, era una forma primitiva de espectáculo que dio lugar al teatro en Grecia. Se atribuye su desarrollo literario al poeta Arión, y a Tespis, director de coro, el haber

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Sócrates, en El banquete o del amor, había prevenido a Fedro con un carácter jocoso: “¿No has observado, mi buen amigo, que, si no he llegado aún al tono del ditirambo, mi lenguaje ya abunda en todo género de poesía cuando sólo de vituperios se trata?”324. Platón le imprime aquí al ditirambo un sentido teatral, que por el contexto de la expresión, más remite a la comedia que a lo trágico. Será en la Defensa de Sócrates donde el ditirambo muestre un semblante explícitamente de comedia, a pesar del entorno trágico de la condena y posterior muerte del Sileno. Al confesar Sócrates los motivos de su actitud, demostrar a la Pitia que ella se engañaba al considerar que “no había nadie más sabio que él”, declara: “…después de los políticos, fui a ver a los poetas, tanto a los de tragedia como a los de ditirambos y a todos los demás, para ver si entre ellos podría yo atraparme siendo más ignorante que ellos”325. Hallamos pues, en este texto del primer período socrático de Platón, una identificación de lo ditirámbico con lo cómico que se desmarca de su herencia trágica. Otros escritos suyos reiteran esa percepción. En Hipias Menor o de lo falso apoya esta noción del ditirambo a través de las irónicas palabras de Sócrates: “…anunciabas [alusión a Hipias] que traías poemas, epopeyas, tragedias, ditirambos y qué sé yo cuántas cosas más, y muchos discursos de toda clase en prosa.” Por su parte, en Hipias Mayor o de lo bello, el término ditirambo vuelve a emplearse como un recurso satírico para denunciar Sócrates, en el desdoblamiento de su yo, el ridículo de los criterios de Hipias. Repárese además en la teatralidad del texto y subtexto. Habla Sócrates: Voy a explicarme, tomando el mismo giro que antes, es decir, haciendo las veces de mi hombre, a fin de no dirigirte en mi propio nombre las palabras malsonantes y desagradables que él no dejará de dirigirme a mí mismo. “Sócrates -me dirá él-, ¿no crees que tendrías bien merecido el castigo si recibieras una buena corrección por haber cantado tan en falso este largo ditirambo?”326

¿Era el ditirambo sinónimo en Platón de comedia, le negaba un origen trágico, o acaso reclamaba en los inicios ditirámbicos del teatro una integración de lo trágiestablecido dos secciones en el coro del ditirambo: el personaje principal y el coro, propiamente. Ya entonces las actuaciones del personaje principal eran contestadas por el coro, lo cual es una manifestación en cierne de la estructura y representación escénica que cobraría brillo y esplendor en el teatro clásico griego de la antigüedad. 324 Consúltese en Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 159. En Hipias Menor o de lo falso el ditirambo aparece en una relación antagónica con la tragedia, mientras que en Hipias Mayor o de lo bello se emplea para subrayar el ridículo. En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 106 y 126. 325 En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 9. 326 También en Cratilo o de la exactitud de las palabras Platón se vale de una ambigüedad satírica al indicar un nombre que poseía “aire ditirámbico”. En Las Leyes o de la legislación aludirá a la tradición musical del ditirambo: “En esta época, en efecto, la música se dividía entre nosotros en géneros y en modos definidos; un primer género comprendía las plegarias dirigidas a los dioses, a las que se daba el nombre de himnos; el género opuesto a este formaba otra categoría, a la que solía designarse generalmente con el nombre de trenos; el peán constituía una tercera categoría; otra se llamaba ditirambo, según yo creo, porque describía el nacimiento de Dioniso.” En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 106, 126, 528 y 1328.

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co y lo cómico? Aristóteles, el discípulo, se hacía todo un maestro del ceremonial de la escena al presentir en su maestro el combate interior de la tragicomedia de la vida. ¿Fue en esa concepción sazonada de inventiva e invectiva del ditirambo platónico donde el Estagirita forjó su teoría de la comedia? ¿No significa esto que lo trágico y lo cómico, según Platón y Aristóteles, tuvieron un origen común, el ditirambo? Comienza a girar otra vez la noria del inevitable retorno. La risa, ¿comedia de un acto trágico? Eurípides fue honrado por Aristóteles “el más trágico de los poetas”, y este reconocimiento se efectúa en un ámbito elíptico que nos vuelve a plantear el posible interés del Estagirita por dejar la Poética como una obra abierta para el análisis con sus discípulos327. Pero, ¿qué era la tragedia? En diversos capítulos, con el estilo musical de un bajo continuo, se persiste en su definición de “imitación de una acción esforzada y completa”328. Si bien algunas características la distinguen con una personalidad propia en la exposición y tratamiento de la fábula, como el “lenguaje sazonado” o las “especies de aderezos”329, es el valerse de la compasión y el temor para la catarsis del espectador su rasgo más emblemático330, el cual aflora en los distintos momentos que se aborda la tipología de su acción dramática bajo el influjo de la agnición y la peripecia, elementos de la fábula con los cuales la tragedia seduce al alma331. La purificación en Aristóteles es una metáfora de salvación que aspira a redimir al individuo. Antes, con Platón, lo catártico había sufrido su propia purga. La palinodia de Estesícoro, su particular expiación relatada en Fedro o de la belleza332, nos introduce en lo que denominamos la catarsis platónica. Ella aparece 327

En el capítulo 13 de la Poética Aristóteles no nos dice ni quiénes critican a Eurípides ni qué recursos son los que no aplica este dramaturgo correctamente, a pesar de valorarlo el más trágico: “Por eso también cometen este mismo error los que censuran a Eurípides por proceder así en sus tragedias, muchas de las cuales acaban en infortunio. Pues esto, según hemos dicho, es correcto. Y lo prueba insuperablemente el hecho de que, en la escena y en los concursos, tales obras son consideradas como las más trágicas, si se representan debidamente, y Eurípides, aunque no administra bien los demás recursos, se muestra, no obstante, el más trágico de los poetas.” En Poética, ed. cit., pp. 171-172. Sobre la Poética como una obra abierta para el debate véase la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar. 328 Consúltese el capítulo 6 de la Poética. En el capítulo 7 se recordará que “la tragedia es imitación de una acción completa y entera”, y en el capítulo 22 que la tragedia es “imitación por medio de la acción”. Ibid., pp. 145, 150, 152, 165 y 214. 329 Del lenguaje sazonado y las especies de aderezos explica Aristóteles: “Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente’, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto.” Ibid., p. 145. 330 Las alusiones a la compasión y el temor como componentes inseparables de la tragedia son recurrentes en la Poética. Ibid., pp. 161, 165, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175 y 196. 331 Ibid., pp. 149 y 165. 332 Sócrates nos revela: “…Ya ves, pues, que debo someterme a una expiación; ahora bien, para los versados en mitología, hay una expiación que no imaginó Homero, pero que practicó Estesícoro.

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en Platón con toda la gama expresiva de su función teatral impregnada de una dimensión gnoseológica. Su catarsis comprendía la representación como una forma de conocimiento. Y en ella los sentimientos se manifiestan de manera moderada, sin el llanto intempestivo o la animación exaltada. La condena, el reconocimiento y la liberación debían transcurrir dentro de una contención que no admite el exceso en la alegría ni en el sufrimiento. Las lágrimas son calificadas un lenguaje “poco afortunado”333. Ya las lamentaciones habían quedado confinadas en La República a los hombres más viles334. Esta depuración de lo afectivo iba hacia un refinamiento de lo sentimental. Porque la purificación más que un artilugio de la escena, era para él un sistema en sí de búsqueda de lo enaltecedor humano. Un instrumento si se quiere de catapultar el alma hacia lo mejor de ella sin melodramas ni lirorreas. Por eso en otros episodios de su obra se encarga de sus virtudes en aras de evitar la simplificación de sus cualidades y revelar lo que para él constituía otras de sus auténticas finalidades. Así, en Cratilo o de la exactitud de las palabras, la purificación tiene un sentido medicinal; en El sofista o del ser se relatan dos formas de purificación, la del alma y el cuerpo; en La República los ritos místicos participan de la liberación catártica, y se admite un fin humanista, pedagógico, trascendental de la purificación; en Fedón o del alma se hace logos al ser “el pensamiento recto el que purifica”; en Timeo contempla en la gimnasia una vía eficaz de purificar el cuerpo; y en Las Leyes o de la legislación adquiere un valor sacramental335. El rechazo de lo melodramático en la catarsis estaba vinculado a la visión platónica del temor. El no tener miedo a la muerte está en la raíz de su crítica al temor, recurso trágico al que Platón presenta objeciones sociales y éticas. Con el aliento de Epicuro en su Carta a Meneceo, donde se cuestionó la realidad de la muerte, alega sobre el peor de los temores del hombre: …temer la muerte, ciudadanos, no es más que creer ser sabio no siéndolo. Sería como creer saber lo que se ignora. Pues nadie sabe si la muerte acontece ser para el hombre el mayor bien de todos; y a pesar de ello, se la teme como si se supiera que es el mayor de los males336.

Privado de la vista por haber hablado mal de Elena, no desconoció, como Homero, el sacrilegio que había cometido, sino que, como hombre verdaderamente inspirado por las Musas, comprendió la causa de su desgracia”. Este hecho es equiparado por Sócrates con el desarrollo del debate que los ocupa en la crítica al discurso de Lisias, y la necesidad de purificarse de sus argumentos. En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 161. 333 En Obras completas, de Platón, ed. cit. Véase Las Leyes o de la legislación, pp. 1350 y 1390. 334 Véase La República, ed. cit., p. 172. 335 Consúltese en Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 525, 1008, 1012, 1176, 1440, 1446, 1449, 1452 y 1477; en Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 54 y 56; en La República, ed. cit., pp. 131, 196, 252, 253, 327, 383, 384 y 603. 336 En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 16.

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Estas palabras incluidas en la Defensa de Sócrates, obra cuyo contenido debería hallarse grabado en las columnas de toda Universidad, nos introducen en los reparos de Platón al temor y su uso deliberado en el arte, la política y la sociedad. Más allá de la muerte, un medio y no un fin de la vida337, su propósito consiste en suprimir del subconsciente colectivo el temor como superstición y fórmula manipuladora de oscuras intenciones. Algunos de sus escritos brindan una disección de sus causas. Entre ellos, Laques o del valor, donde señala que “lo que inspira temor no es ni el mal pasado ni el mal presente, es el mal futuro”. En otras ocasiones el maestro de Aristóteles mostró una condescendencia con lo temible si derivaba en lección para el dominio de las pasiones, o evidenciará su preocupación por la perniciosa influencia que pudiera ejercer la literatura o el arte al servirse del miedo, provocando una parálisis en la acción fecunda y positiva del individuo. De ahí que el nietzscheano “vivir peligrosamente” estuviera en Platón erradicado de recelos y sobresaltos338. El castigo surge en la creación platónica como expiación y afán purgativo: el mejoramiento humano. Coincidiendo con Laques o del valor, en Protágoras o los sofistas el futuro determina la actuación del presente. Ahora el estudio se centra en el castigo, no en el temor, aunque las conclusiones sean similares: “el que tiene el cuidado de castigar inteligentemente no lo hace a causa del pasado -porque lo hecho está ya hecho-, sino para prevenir el futuro”. Con independencia del pretexto narrativo de Platón de ofrecer a través de distintos personajes afirmaciones semejantes339, la persistencia temática, con leves variaciones, resulta una estrategia dramatúrgica: inculcar subliminalmente una idea al espectador, estilo que seguirá Aristóteles en la Poética como hemos indicado al comienzo de este libro. Los diálogos en Gorgias o de la retórica son un testimonio de esta habilidad, en la que el castigo significa una catarsis necesaria en la recuperación de la dicha340. El reconocimiento, la anagnórisis del castigado, y la representación de su ejemplo a los conciudadanos, otorgan un sentido escénico, teatral, a su naturaleza:

337 La continuidad de la vida después de la muerte es una certeza y una alegría: “Pero si la muerte es un viaje de aquí a otro lugar, y son verdad las cosas que se dicen, de que allí se encuentran todos los que mueren, ¿qué bien mayor que éste habrá, jueces?” Ibid., p. 26. 338 En el libro V de La República el conocimiento del peligro desde temprana edad forma parte de un magisterio en el que se aprende no solo a perder el temor, sino a educarse en la grandeza de lo heroico y en la defensa de la ciudad. En La República, ed. cit., pp. 321-322. Para las referencias citadas sobre Laques o del valor, y el temor como lección, tratado en Las Leyes o de la legislación, consúltese Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 304 y 1423. 339 En Laques o del valor la cita es de Sócrates, y en Protágoras o los sofistas de Protágoras. 340 Sócrates reiterará esta misma idea: “el autor de una injusticia, el hombre injusto, es por entero desgraciado. Más desgraciado si no es juzgado y castigado por sus delitos”. En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 375, 379 y 410.

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…el castigo será más irresistible, no a causa del mal cometido, puesto que lo que ya ha sido hecho no puede deshacerse, sino en vistas al futuro, para que él mismo y los que vean que se le castiga lleguen a detestar abiertamente la injusticia o lleguen a liberarse del peso de esta calamidad341.

Una mirada sistémica sobre su obra ha hecho posible constatar la similitud de estas ideas del libro Las Leyes o de la legislación, ubicado en el cuarto período de su vida -de la vejez-, con las de Protágoras o los sofistas, enmarcado en el segundo período -de transición de su creación-. Esta última cita, enunciada por el Ateniense en Las Leyes o de la legislación, nos ha permitido extraer otro hallazgo en la estructuración del castigo platónico: descubrir, en los personajes, la voz del autor. Esto nos confirma que fueran Sócrates342, Protágoras, o el Ateniense los que se expresaran, era Platón quien estaba detrás de aquellas frases acerca del castigo, el cual se complementa con la piedad. De este modo, el equivalente trágico de la compasión aristotélica es en Platón la benevolencia, aunque este concepto aparezca en sus escritos asociado a un contexto teórico diferente. Esa indulgencia compasiva se hará en algunos momentos tajante hasta insinuar distanciarse del castigo: “más aún que las leyes que van acompañadas de amenazas y sanciones, habrá de respetar aquellas normas que van acompañadas de alabanzas y habrá de ejecutar lo que ellas digan”343. Pero tanto en Platón como en Aristóteles prevalecerá un deber ser en la condena. La Poética reflexionó acerca de lo punible en un ambiente de convicción de lo que el público acecha en un espectáculo trágico, arriesgándose el Estagirita a sucumbir en aquella complacencia del escritor con el espectador sobre la que había ironizado344. Lo agradable se vuelve sinónimo de una espera realizada, donde el público ve cumplidas sus expectativas de los hechos: En cambio, en las peripecias y en las acciones simples consiguen [los dramaturgos] admirablemente lo que pretenden; pues esto es trágico y agradable. Y tal sucede siempre que un hombre astuto, pero malo, es engañado, como Sísifo, y un valiente, pero injusto, queda vencido345.

Lo grato, la embriaguez de regocijo que produce engañar al astuto o derrotar la injusticia, viene dada por una noción vengativa de la ley para exorcizar bajas pasiones. El espectador hace suya la lección que recibe el personaje en la escena y contribuye a fermentar el ideal purificador del teatro. Esta es la intención que se

341

Ibid., p. 1491. Sócrates en La República mostrará un criterio similar sobre el castigo. En La República, ed. cit., pp. 162 y 552. 343 Consúltese Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1413. 344 En Poética, ed. cit., p. 172. 345 Ibid., p. 194. 342

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percibe en Platón al inducir la celebración de las ceremonias de purificación346 como un conjuro contra el sacrilegio y el mal. Cree más en el logro de la catarsis por la representación que por la escritura. En el ceremonial, la escena, los actores simbolizan personas reales, vivas, como nosotros. Esta cercanía tangible y directa no es posible en la literatura donde la inmediatez del escenario se genera por la virtualidad de la palabra. La vivencia de lo teatral, el rito, hacen insustituible la puesta en escena. Lo extraordinario fue demostrar Aristóteles que el teatro y la representación existen también sin actores347. Al estimar que el espectáculo “es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética”, no minimizaba con ello la función escénica, sino que distinguía entre el espectáculo del texto y el del escenario348. La Poética hizo patente su admiración por la escena, valorada un mundo propio, sugestivo, cuya incidencia sobre el público ya se discernía primordial349. Esa es la causa por la que el Estagirita incorpora en las partes de la tragedia “la decoración del espectáculo” y reconoce la importancia del montaje, que con el tiempo rebasará su significado inicial en la escenografía para insertarse en el proceso de composición de una obra. La comprensión primera del montaje como el “arte del que fabrica los trastos”350 evolucionará en el tiempo hasta encarnar en la entidad estructural del film, donde su sabio manejo determina muchas veces la calidad final de una película. En Aristóteles se prefigura ese sentido unitivo del montaje -asumido como la resultante integradora de los elementos de una película- en su visión de los componentes que corporizaban la tragedia. Escena 1: Partes y especies de la tragedia

La Poética parece estar codificando los aspectos que intervienen en la escritura de un guión cinematográfico al enumerar los recursos que configuran la tragedia, algunos de los cuales son válidos para la novela. Así, al especificar las seis partes de la tragedia -la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo y el canto o melopeya- Aristóteles trasciende lo teatral para sentar las bases de una estructura coral que en el entorno audiovisual, a través de la imagen cinematográfica351, se reconvertirá en la historia (fábula), personajes (caracteres), diálogos-voz en off (elocución-pensamiento), música-efectos sonoros (canto o melopeya), montaje (espectáculo). Este último, el montaje, en su acabado fílmico, muestra como 346

En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1432. Esta idea hechizó al propio Aristóteles a juzgar por las veces que la alude en distintos pasajes de la Poética. Véanse los capítulos 6, 14 y 26 en Poética, ed. cit., pp. 151, 173 y 237. 348 Consúltese la Secuencia 5. Fábula. 349 Léase la Escena 4: Hacia el espectáculo en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar. 350 Véase Poética, ed. cit., p. 151. 351 Subrayamos imagen cinematográfica para destacar su especificidad de la imagen literaria, dos mundos donde interviene la imago pero con perspectivas diversas. 347

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es lógico aquellos factores implícitos en el espectáculo griego de la antigüedad sin los que tampoco es posible el rodaje: la iluminación, la ambientación, el vestuario y las localizaciones. No obstante, hay otra prueba que consideramos decisiva del influjo aristotélico en la narración audiovisual, cuando califica la estructuración de los hechos “el más importante de estos elementos”, afirmación que será uno de los fundamentos de la concepción moderna del montaje. La Poética, de esta manera, proyecta el imaginario cinematográfico352. En la tragedia Aristóteles delimitará asimismo partes cuantitativas353 y especies. La división cuantitativa evoca el principio-medio-fin de una obra, lo que podríamos sintetizar simbólicamente en tres actos: Acto I -se inicia con el prólogo, aquí se presenta la trama y quiénes son los protagonistas-, Acto II -lo podríamos ubicar después del prólogo al desarrollarse la acción y el conflicto de la historia-, y Acto III -donde el drama alcanza el clímax y se produce el desenlace de la tragedia-. Respecto a las especies el capítulo 18 nos instruye que se trata de cuatro: …la compleja, que es en su totalidad peripecia y agnición; la patética, como los Ayantes y los Ixiones; la de carácter, como las Ftiótides y el Peleo; y la cuarta especie…, como las Fórcides y el Prometeo y cuantas se desarrollan en el Hades354.

En los códices de la Poética, la ilegibilidad del fragmento que consigna la cuarta especie, ha motivado a traductores y estudiosos conjeturar su contenido355. Nuestra investigación nos ha llevado a concluir que el mismo Aristóteles nos da la clave de este vacío en la Poética, cuando páginas después, en el capítulo 24, al debatir sobre las especies y partes de la epopeya, opina que “en cuanto a las especies, la epopeya debe tener las mismas que la tragedia, pues ha de ser simple o compleja, de carácter o patética”356. ¿No era pues la cuarta especie la simple? Mucho antes, el capítulo 10 había establecido qué era la fábula simple y compleja según sus acciones357. Allí, en oposición a la compleja, la fábula simple se describía como el “cambio de fortuna” efectuado sin peripecia y agnición. Si bien los defensores de lo espectacular y episódico en la cuarta especie se sustentan en la creencia de que Esquilo concibió las obras Prometeo encendedor del fuego, Prometeo portador del fuego, Prometeo encadenado y Prometeo liberado, en las cuales la posibilidad de 352

La novela es deudora también de esta concepción aristotélica, pues en ella la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, conforman su órbita expresiva. Incluso el canto y el espectáculo no son ajenos a su poética. 353 Acerca de las partes cuantitativas refiere Aristóteles en el capítulo 12 de la Poética las siguientes: “prólogo, episodio, éxodo y parte coral, y ésta se subdivide en párodo y estásimo.” Aristóteles, Op. cit., p. 167. 354 Ibid., p. 192. 355 Algunos han juzgado que la cuarta especie de tragedia sería la espectacular o la episódica, otros en cambio han preferido poner unos puntos suspensivos y no caracterizarla. 356 Aristóteles, Op. cit., p. 218. 357 Consúltese la Secuencia 5. Fábula.

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que la historia estuviera cargada de acontecimientos podría justificar el sentido episódico así como el espectacular por el contexto de la acción, no es menos cierto que hasta nosotros solo ha sobrevivido el Prometeo encadenado donde no se puede apreciar esa carga de acontecimientos, y la espectacularidad de su ambientación no nos parece suficiente argumento. Otras tragedias poseen un despliegue escénico semejante, como las de Eurípides, y sin embargo esta realidad no decide la especie de lo trágico. Pensemos en Medea, en la que lo aparatoso de algunas escenas no justifican que la estimemos espectacular358 y sí una especie de tragedia patética por su temática. Lo mismo sucede con Prometeo encadenado, donde la representación sensacional del drama en “un lugar montañoso y abrupto” entretanto Prometeo atado a una roca sufre su condena, no circunscribe la tragedia a lo espectacular. Mientras que el desarrollo “continuo y uno” de la acción con “el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición”, como contempla Aristóteles, respaldan valorar a Prometeo encadenado una especie de tragedia simple. No podemos asegurar que él hubiera fijado como cuarta especie la simple, pero frente a las especulaciones emprendidas por otros, preferimos dar crédito al Estagirita a través de lo que hemos deducido de su palabra antes que adivinar cualquier otro significado en el texto ausente de la Poética. Esta ha sido nuestra guía para internarnos por la floresta de la Comedia, el propio Aristóteles. SECUENCIA 13. COMEDIA

Al relacionar el nacimiento de la comedia con los iniciadores de los cantos fálicos, en contraste al origen de la tragedia atribuido “a los que entonaban el ditirambo”359, la Poética enraizaba los cimientos platónico-aristotélicos desde los que Nietzsche construiría su teoría de lo apolíneo y dionisiaco360. En aquel ensueño de ser que caracterizaba según el filósofo alemán el espíritu apolíneo, frente a la embriaguez liberadora de lo posible-imposible dionisiaco, no vemos reflejada la “tragedia antigua”, sino la tragedia y la comedia de la historia de Occidente cifrada en lo que fue la cultura helénica, de donde emerge la paideia de Platón y Aristóteles en una integración de Apolo y Dioniso. Podríamos hablar de la apolonización de Platón como de la dionisiación de Aristóteles, y viceversa. Apolo y Dioniso son las máscaras que usan estos dos grandes pensadores para ofrecernos lo maravilloso de un mundo que nos sigue siendo desconocido en su grandeza y misterio. Comprender la poética de lo trágico y lo cómico es más que una cues358 Recordemos la escena de Medea, casi al final de la tragedia, “en lo alto de la casa sobre un carro tirado por dragones alados con los cadáveres de sus hijos”. En Tragedias, de Eurípides, tomo I, ed. cit., p. 260. 359 En Poética, ed. cit., p. 139. 360 Consúltese El origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche. Traducción de Eduardo Ovejero Mauri. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1964.

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tión artística. Es un arte de la vida. Y en sus orígenes fundacionales se encuentra el ideario sintetizado de una forma de ser y vivir que contiene el principio y el fin del esplendor y decadencia de la sociedad. Ahí está la figura del Sileno, quien tuvo a su cargo la crianza de Dioniso, y con cuyo nombre era reconocido Sócrates, el maestro y el gran personaje platónico. Ahí está igualmente la Poética de Aristóteles, metáfora de ese ensueño apolíneo que quiso cumplir el ideal de la Política361: erigir con el arte, la cultura, un mundo creador y libre. Apolo-Dioniso, o lo que es lo mismo, Platón-Aristóteles, realizan la obra, su olimpo, por la necesidad de seguir existiendo, entre sueños, en la vida, o en la vida como sueño, o en el sueño de la vida, es decir, dentro de la materialidad inmaterial de llegar a ser transfigurados en hacer. Al descubrirnos su rostro la Grecia clásica, contemplamos que persisten las preguntas, que el conocimiento sigue siendo incompleto. Pero comprobamos, no obstante, que la máscara de Apolo y Dioniso era una ficción. El semblante había sido desde siempre el de estos dos dioses. ¿Por qué ellos, los dioses, y no Dios y el hombre, o el hombre a solas en su búsqueda de sí mismo? Porque somos hijos de la imaginación. Y el individuo solo ha podido ser invencionando lo otro, a veces su yo, con la extraña forma de Dios o la nada. Apolo y Dioniso, la tragedia y la comedia, porque tenemos que seguir imaginando qué somos para soñar qué seremos. Comienza la Comedia. Platón había abandonado la severidad de lo apolíneo al meditar sobre la comedia. Lo vislumbramos con antifaz dionisiaco cuando paralelizó el ditirambo y la comedia362. Aristóteles no se ríe, y adoptando la seriedad de Apolo, quita al maestro la máscara de Dioniso para citar un origen distinto de lo trágico -en el ditirambo- y lo cómico -en los cantos fálicos-. Ahora es el Estagirita quien sonríe su mascarada. Sabe que ya no es posible trazar el itinerario exacto porque la verdad se bifurca en bifurcaciones. El origen es también imaginación. No hay un origen sino los orígenes: …Por eso también reivindican la tragedia y la comedia los dorios (la comedia, los megarenses; los de aquí, pues según ellos nació durante su democracia, y los de Sicilia, pues de allí era el poeta Epicarmo, que fue muy anterior a Quiónides y a Magnete; y la tragedia, algunos de los del Peloponeso)…363

En esa génesis imaginaria está lo carnavalesco de Occidente donde la poesía ha transformado la falta de testimonio en testigo. Continuamos sin conocer la fuente primera, pero no falta en ella las aguas de lo apolíneo dionisiaco. Al mencionarse a Epicarmo la máscara parece haber suplantado el rostro, pues hay quienes creen que ni siquiera Platón existió y que fue Epicarmo el auténtico Platón, y Platón una 361

Nos referimos tanto a la obra escrita por Aristóteles con ese nombre como al símbolo de una Política de igualdad, justicia y libertad que está por realizarse todavía. 362 Léase la Secuencia 12. Tragedia. 363 En Poética, ed. cit., p. 134.

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mala copia de aquel364. De este modo, sin el origen esclarecido de lo trágico, se ofrece en los orígenes una prueba: la farsa de lo originario. La imitación, con una acepción burlesca, tiene su lugar en la Poética cuando nombra a Hegemón de Taso, a quien Aristóteles denomina “inventor de la parodia”. Al decir que mostraba en sus obras a los hombres peores de lo que eran no significaba una detracción. Había en esta calificación la intención de advertir lo exagerado del estilo paródico en su reflejo de la realidad, como había otro tipo de exageración en la tragedia, señalada por el Estagirita, al representar a los personajes “mejores que los hombres reales”365. El título de “inventor de la parodia”, -¿una parodia en sí misma del Estagirita?- parece referirse más a un estado de excelencia de este género, debido a que no era evidentemente Hegemón de Taso su creador. Otros, entre ellos Epicarmo, habían cultivado la parodia antes. La escrupulosidad con que Aristóteles acoge en sus textos a este discípulo de Pitágoras, transparenta un respeto por su vida y obra, admirada en su época por su sabiduría. Pero el empleo de la parodia puede parodiarnos. Epicarmo satirizó el futuro con palabras que serían recordadas por quedar él relegado al silencio como si su destino fuera la personificación de la ironía366. Tras esta nueva parodia late el drama de la inteligencia y la vileza humana que el propio Aristóteles padecerá367. Epicarmo no le fue ajeno, tampoco la parodia. El Estagirita fue un eminente parodiador. Su libro la Retórica es todo un paradigma de este talento suyo368. Hegemón de Taso debió hacerle sonreír más de una vez, como el grande, y quizás por eso olvidado, genio de Epicarmo. La defensa de la comedia se desliza en ocasiones con un estilo directo o sutil en la Poética. A medida que se avanza en sus alusiones se perciben los signos de aceptación de sus posibilidades expresivas. Desde la introducción del tema de lo repugnante369 predomina su carácter de grotesco por encima de lo repelente y desagradable. El que Aristóteles le conceda una función cognoscente permite leer entre líneas que divisa en lo repulsivo su esencia desfiguradora de lo real, esa matriz de lo cómico donde se modela la comedia entre lo verídico y aparente. Toda farsa parte de la deformación de la realidad a fin de reformarla con su gracejo y conocimiento de lo 364 Diógenes Laercio, en su estampa sobre el maestro de Aristóteles, recoge a un inauténtico Platón, fraudulento y plagiador. En Vidas de los más ilustres filósofos griegos (I), de Diógenes Laercio. Traducción, prólogo y notas de José Ortiz y Sainz. Barcelona, ediciones Folio, 2002, pp. 124-128. 365 En Poética, ed. cit., p. 132. 366 Epicarmo había escrito: “Pues como yo imagino, / o, por mejor decir, lo estoy viendo, / tiempos vendrán en que estas mis palabras / anden en la memoria de los hombres: / Habrá quien de estos versos haga prosa; / y engalanando el todo variamente/ con púrpura y ornato, / se hará invencible superando a todos.” En Vidas de los más ilustres filósofos griegos (I), ed. cit., p. 128. 367 Tras su muerte, Aristóteles cayó también en un triste olvido, más lamentable aún cuando el contenido de obras como la Poética se citaba sin mencionar a su autor. 368 Véase concretamente el libro III de la Retórica. 369 En Poética, ed. cit., p. 136. Consúltese además la Secuencia 2. Imitación (representaciónmimēsis)-Narración (diēgēsis).

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natural en su estado original. La comedia desenmascara lo falso, la presunción de dones y aires que no nos pertenecen, y restablece, paradójicamente con el disfraz, la piel auténtica de las cosas. Deformar para formar, engañar para enseñar, distraer en aras de atraer la atención sobre lo primario y sustancial de la vida, aún sirviéndose de chocantes métodos, constituyen el ámbito caracterizador y de acción de la comedia. Sus hacedores, los comediantes, no serían subestimados por el Estagirita. Las primeras páginas de la Poética les cobija con un tono más que evocador, reivindicativo. Aquella frase sobre los histriones y comediógrafos, “andaban errantes… excluidos de la ciudad con deshonor”, parecía no solo el reconocimiento de la penosa situación de sus existencias, sino la denuncia del homenaje. Tal vez la pertinaz sombra lanzada en algunos sitios sobre este arte motivó en Aristóteles la oblicua claridad de su lenguaje al departir acerca de la comedia. Así, en el desarrollo de la Poética, un nuevo pasaje la recupera con la irrefrenable fulguración de su tradición: …no ignoramos las transformaciones de la tragedia y quiénes las promovieron; pero la comedia, por no haber sido tomada en serio al principio, pasó inadvertida. En efecto, sólo tardíamente proporcionó el arconte un coro de comediantes, que hasta entonces eran voluntarios. Y sólo desde que la comedia tenía ya ciertas formas se conserva el recuerdo de los llamados poetas cómicos370.

La tragedia y la comedia unidas en su ímpetu significante, igualadas en su poder de comunicación y potencia artística. Ambas fueron víctimas de malentendidos en la Poética: la comedia por la pérdida del estudio que Aristóteles le dedicó, la tragedia por la interpretación de los textos manuscritos que sobrevivieron a la muerte de su autor. Este último fragmento citado es una prueba fehaciente de cómo lo trágico y lo cómico se entrelazan en la cotidianidad existencial y en el tratamiento teórico que el Estagirita hace de estos géneros, apoyándose en su sentido del humor para ejemplificar lo trágico. El capítulo 26 de la Poética nos introducirá en una de las vertientes de la comedia aristotélica: la paradoja de la simulación371. Al principio el Estagirita nos hace creer que considera la tragedia inferior a la epopeya. Disfraza su verdad. Otra vez la mascarada, tan amiga de la comedia, enmascarando el mensaje. Se desencadena la paradoja de la simulación, ese método de lo cómico elegido por Aristóteles en el auxilio de lo trágico. Conviene detenerse en este hecho por las luces que brinda sobre la tragedia, la comedia y el estilo aristotélico. El primer párrafo, semejante al coro trágico, parece ofrecer el punto de vista del autor. Se sugiere que la tragedia, al representar en un escenario todos los

370

Ibid., p. 142. Con este término designamos el fingir un criterio que luego se negará. Este procedimiento fue heredado de Platón. Consúltese en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar el análisis de esta “paradoja de la simulación” en el contexto del espectáculo. 371

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acontecimientos de la historia, se torna vulgar frente a la epopeya que no necesita actores. Pero a continuación irrumpe lo cómico-aristotélico y se invierte este razonamiento: …creyendo que los espectadores no comprenden si el actor no exagera, multiplican sus movimientos, como los malos flautistas, que giran cuando hay que imitar el lanzamiento del disco, y tiran del corifeo cuando tocan Escila.

El absurdo lúdico-teatral de la escena -por el grotesco símil entre un actor, un músico y un deportista-, junto al doble sentido artístico y político del término corifeo, genera el chiste con su estrambótica imagen y surreal situación. La farsa se refuerza por el tono circense del contexto al compararse a Calípides, conocido actor de la época, con un primate. El símil se vuelve simio: “…Minisco, en efecto, pensando que Calípides exageraba demasiado, le llamaba simio”. La comedia ha devuelto a su sitio lo trágico. No obstante, del mismo modo que Aristóteles ha enfatizado la comicidad dramática de la escena, a nivel retórico un giro expresivo ofrece su personal visión de la tragedia. Ahora se nos revela cuánto de impersonal había en aquel primer párrafo que él fingió asumir, distanciando con un dicen sus ideas de las ajenas: …dicen que ésta [la epopeya] es para espectadores distinguidos, que no necesitan para nada los gestos, y la tragedia, para ineptos. Por consiguiente, está claro que la vulgar será inferior372.

Audaz trampa dialéctica del Estagirita, porque de inmediato evidenciará que sus reparos iban contra la sobreactuación de los malos actores, no hacia lo trágico. Este será el preámbulo de su defensa de la tragedia, cuyas características373 le llevan a proclamarla superior por lograr “su fin mejor que la epopeya”. Aristóteles finaliza así el estudio de lo épico y lo trágico con una silogística solución de la paradoja374. La Poética terminaba con espíritu de sátira al protagonizar el Estagirita su singular comedia: parodiar los puntos de vista de aquellos que juzgan el arte para exhibir lo ridículo de ciertos criterios y debates. Escena 1: Acerca de lo cómico y lo ridículo

El ridículo tiene en la Poética una función reguladora del drama. Aristóteles lo convierte en recurso rectificador de la inverosimilitud, en categoría de ense372 Para su comprensión hemos fragmentado este único párrafo en tres partes. Véase íntegramente en Aristóteles, Op. cit., pp. 235-236. 373 Entre las características que hacen superior a la tragedia, Aristóteles señala: el que “sólo con leerla se puede ver su calidad”; el poseer música y espectáculo; el “ser visible en la lectura y en la representación”; su “menor extensión” y síntesis de la acción. Véase además la Secuencia 14. Epopeya. 374 Para esta solución silogística consúltese la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.

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ñanza sobre lo evitable en la cultura, y en poderoso aliado de la desmitificación de lo inartístico. El método para poner en marcha sus cualidades correctoras es el mismo que nos ha delatado en el Estagirita un pensador de la imago. Antes de especificar sus características en un entorno concreto prefiere visualizarlo, buscando que no escape ningún detalle que nos pueda ayudar a divisar en su interior la transformación del error en solución. Porque el ridículo con Aristóteles trasciende el esperpento, no se reduce a la anomalía o extrañeza del acto. Se requiere ser consciente de la versatilidad de su poder, capaz de restituir lo verosímil o anegarnos en la burla de sus múltiples rostros. Esa es otra de las intenciones de la Poética, alertarnos de sus variadas aristas: el ridículo de amoldarse a la tradición sin vivir acorde con los nuevos tiempos, lo estrafalario de un lenguaje de metáforas sin ideas, o utilizar “expresiones que nadie diría en la conversación”375. Aunque es en el arte donde traslucirá la complejidad y sutileza de su fisonomía. Al explorar las fronteras de lo creíble en la tragedia y la epopeya, aflora su concepción del ridículo para deducir en estos géneros tipicidades sustanciales: Es preciso, ciertamente, incorporar a las tragedias lo maravilloso; pero lo irracional, que es la causa más importante de lo maravilloso, tiene más cabida en la epopeya, porque no se ve al que actúa; en efecto, lo relativo a la persecución de Héctor, puesto en escena, parecería ridículo, al estar unos quietos y no perseguirlo, y contenerlos el otro con señales de cabeza; pero en la epopeya no se nota376.

El diferenciar la acción visual de la descrita con palabras, revela su extraordinaria intuición sobre la especialidad de lo escénico, a la vez que nos remite a la poética del relato en la literatura y la imagen, donde la percepción de la trama varía por su intrínseco modo de narrar. La imago en el teatro, en el relato visual, ha de incentivar la acción dramática, mientras que en la epopeya o novela el tiempo narrativo es otro, y permite detenerse en la recreación de situaciones donde la necesidad de ambientar o ubicar espacialmente al lector, imprimen al desarrollo de la acción un tratamiento distinto. El objetivo del Estagirita no es tomar partido por un género, sino llegar hasta el lenguaje donde la expresión sea más eficaz según sus fines. Lo que le interesa en definitiva es la credibilidad de la historia transmitida por el creador. Entrelíneas, la noción del ridículo aristotélico alude aquí a la técnica de adaptación -el transferir una historia de un medio a otro-, procedimiento que al implicar la unidad de contenido-forma origina un resultado siempre nuevo, pues toda variación formal de una obra conlleva un cambio en el contenido y viceversa. Junto a este recurso Aristóteles está sugiriendo igualmente la importancia del actor en el logro de la verosimilitud escénica. Descuidar cualquiera de estas realidades, parece decirnos el Estagirita, podría engendrar una situación ridícula que 375 Acerca de las perspectivas de lo ridículo que aborda la Poética véase Aristóteles, Op. cit., pp. 160, 211, 213, 222 y 224. 376 Ibid., p. 222.

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mueva a risa no por su rareza efectiva, sino a causa de una inverosímil extravagancia. Que no se produzca dependerá del ingenio para dotar de autenticidad a los hechos. Porque lo portentoso e irreal pueden resultar ridículos si el autor descuida en el proceso de creación la naturaleza del medio artístico sobre el que trabaja y las estrategias convergentes en la creación del personaje y la historia: Un escritor al idear o adaptar una obra concibe el pasado-presente-futuro del protagonista, y de sus múltiples datos caracterológicos, elige los que ocuparán un lugar definido en la trama principal. En esta elección hay elipsis de vivencias y una síntesis de rasgos que darán un tipo psicológico. Descartar o intercalar un elemento de su personalidad debe regirse por su verosimilitud en la obra. Asimismo ocurre con los episodios. El artista, luego de esbozar el pre-guión de los acontecimientos que vive el personaje, podrá prescindir de aquellos que no aportan nada al progreso de la acción dramática. La decisión de agregar o modificar cualquier suceso no es caprichosa, sino que está arbitrada igualmente por las exigencias, en la dramaturgia, de lo veraz y admisible. Lo increíble puede resultar creíble y lo ridículo maravilloso377. Estas dos posibilidades se entrelazan en el contrapunto dialéctico de la Poética donde la respuesta retorna en pregunta, o la negación construye el camino de lo afirmativo. Aristóteles aspiraba a la pluralidad de sentidos de la imagen visual y literaria. Porque ella, la imago, habiendo sido prenatal, fuente de todo nacimiento, no cuestiona dónde empieza o termina la libertad de ver o sentir. El ridículo puede hacerse también cómico como punto medio de esa verdad. El personaje anti-héroe, rescatado hoy de la marginación por el arte, Aristóteles lo introdujo en su estudio de la comedia. Ya entonces la alusión a los hombres inferiores no implicaba desprecio o una condición peyorativa. Era el símbolo de una imperfección, no una insignificancia o maldad. Lo feo que conlleva a la risa es consecuencia del grotesco de la naturaleza humana en general, no una indisposición contra el individuo. La fealdad deviene una actitud antiestética. Feo es el mal uso del lenguaje, la persona infatuada, o no reconocer la ignorancia. Estas apreciaciones, procedentes de la obra del Estagirita, muestran que la risa en él se eleva desde la medianía de lo cómico en la búsqueda de la plenitud del humor, la sonrisa378. Por eso reír se encuentra todavía en la región de la carencia: “La comedia es, como hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo”379. Al reírnos de la deformación de la realidad no estamos manifestando una supremacía, sino la inferioridad de ser una pieza más de lo burlesco. No podríamos mofarnos de aquello que no conocemos, y ese conocimiento nos identifica con lo risible. Porque la risa oculta un complejo 377

Ibid., pp. 223-224. Platón había intentado lo mismo con su obra. 379 Aristóteles, Op. cit., pp. 141-142. 378

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de inferioridad. Creemos estar por encima de lo reído, sin percatarnos que la carcajada es el reflejo de nuestro yo reconociéndose en lo burlado y devuelto por él. Ese es el sarcasmo de la risa, su maleficio, al no poder eludir el resentimiento de ser siempre ella misma, sujeto y objeto de la burla. Su disculpa subyace en la alegría: “Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor”380. Faltaba completar la risa, transportarla hacia esa dualidad que la hace inocente y temible en su compromiso con la libertad. Ella, la risa, necesitaba esa forma del desdén, manifiesto o silencioso, donde el hombre, aún cautivo, vive libre. Esa es la gran diferencia entre la risa -lo cómico-, y la comedia -la sonrisa-. Escena 2: Aristóteles: Aristófanes y Platón

Stanislavski al enseñar el método de la Concentración de la atención pareció fundarse en la observación aristotélica de la vida. Su sistema integraba la aprehensión de lo bello y lo feo en la naturaleza como base de la formación integral del actor en la construcción de personajes humanos, universales, con esa mixtura de virtudes y defectos que expresan la complejidad de la vida. Lo grotesco volvía a participar de una escuela de aprendizaje, como en el Estagirita381, para revelar por medio de la emoción lo inefable. Sólo quien ha sentido y pensado la unidad de contrarios latente en la existencia puede representar en el escenario, en un libro, los entresijos de la comedia contenidos en la tragedia. Esta era una de las razones de ser de la creación stanislavskiana: …no esquiven el lado más negro de la naturaleza. Búsquenlo en los pantanos, en el limo del mar, entre los insectos, y recuerden que tras esos fenómenos yace escondida la belleza, así como a la alegría sigue la tristeza. Lo que de verdad es hermoso nada puede temer de la desfiguración, antes bien, esa misma deformidad a menudo acentúa y destaca la belleza382.

En esa dimensión había Aristóteles asumido la trascendencia de la comedia. Sorprende comprobar en el conjunto de su obra, exceptuando la versión inconclusa que hemos heredado de la Poética, muchas más alusiones a elementos de la comedia que de la tragedia, sorpresa nuestra, no del Estagirita, pues como hemos venido subrayando, ella fue crucial en su pensamiento y poética cultural. No obstante, el modo de referirla en la Política podría sembrar la duda: …a los jóvenes debe prohibírseles por ley el ver representar yambos o comedias, por lo menos hasta que tengan edad de participar en las comidas y bebidas 380

Ibid., p. 142. Consúltese el capítulo 4 de la Poética. Ibid., p. 136. 382 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Iván González Cruz. Valencia, editorial de la Universidad Politécnica de Valencia, tomo II, 2009, p. 1196. 381

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comunes, preservándoles la educación de cuantos males pudieran provenir de estas cosas383.

Estas palabras se han de interpretar, no manipular, en el ámbito del capítulo que las publica. Estos jóvenes son aún niños. Aristóteles habla de la crianza que “ha de darse a los hijos hasta los siete años”, por tanto, ni siquiera son adolescentes, sino infantes que están todavía en la edad de cinco años a la espera de iniciarse en un aprendizaje armónico, donde cuidar la influencia de la comedia es parte de la custodia del espacio vital que les rodeará en la escuela y el hogar, con miras a que sus primeras impresiones formativas les preparen para ser hombres cultos capaces de discernir con su saber la verdad y la justicia. ¿Podría un niño comprender la problemática humanista de las sátiras de Aristófanes sin tener la experiencia de sus protagonistas? Aristóteles considera que no, como tampoco podríamos leer un libro sin entender la lectura. Este juicio de la comedia se inscribe en su programa de enseñanza organizado por etapas graduales del conocimiento en relación con la edad y madurez de la personalidad. Y es justo otro contexto, el total de la obra aristotélica, el que nos esclarece el perfil del teatro que se debe evitar ya no en la infancia, sino en cualquier momento de la vida: la mala comedia, lo mal hecho, sin calidad ni inspiración para reflejar estéticamente el bien o el mal. Que Aristóteles prohijó un sentido plural de la comedia se constata al afirmar en ella la inteligente ironía, la caricatura de las bajas pasiones, lo monstruoso como error -no un mal-, en cuya esfera la sabiduría del bufón y el chiste, en su liberación freudiana de nuestro inconsciente, desvelaban, junto al arte -esa ciencia del espíritu que complementa la razón-, aspectos de la persona y su psicología que de otra manera permanecerían desconocidos. La comedia como estudio y conocimiento del ser, la comedia como reencuentro con los orígenes de la alegría, la vida. La sociedad contempla en la comedia los variados estratos sociales que la componen en un retrato descarnado de su realidad. Mientras la tragedia acoge en sus temas a dioses y héroes, la comedia se hace democrática al reflejar en sus escenas a ricos y pobres sometidos en igualdad existencial a los vicios y virtudes de la condición humana. Todo drama trágico sueña con la perfección, la farsa nos despierta frente al espejo en la falsa situación de esconder nuestras imperfecciones. La tragedia quiere la anagnórisis, el reconocimiento del error como vía de superación del horror; la comedia anhela el conocimiento del error a fin de que veamos cuán horroroso somos. La retórica de la tragedia es sentenciosa, grandilocuente; la comedia usa un lenguaje coloquial y directo en una hibridación de lo culto y lo popular proveniente de los andurriales del pueblo. A la tragedia le preocupa el futuro del hombre, a la comedia su presente.

383

Véase en Política (II), ed. cit., p. 128.

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Aristóteles en la Ética eudemiana señala el papel de la comedia como retablo de tipos psicológicos384. Claro mensaje de su proyección de muestrario de las facetas psíquicas y emocionales del individuo. En lugar de anquilosarse en un pulso entre la pasión y la razón, la comedia desciende hasta el subsuelo de ambas y hurga por las galerías de nuestro ser en un afán de sacar a la luz lo deleznable que nos mantiene ensombrecidos. Su arte consiste en parecer epidérmica por tratar los problemas a flor de piel, pero hay una verdad visceral bajo su superficie que fundamenta su apariencia externa. En cambio la Física se fija en otro de los elementos susceptibles de la comedia: lo monstruoso o grotesco. Aristóteles le estudia en dos direcciones que van desde el equívoco imprevisible en el camino del arte385, a su destino consciente en la comedia. El libro la Reproducción de los animales será receptor de esta otra perspectiva de lo monstruoso: …muchas veces los bromistas comparan a algunos que no son precisamente de los guapos, o bien con una cabra soplando fuego o con un carnero topando. Cierto fisonomista reducía todos los aspectos físicos a los de dos o tres animales y a menudo convencía al explicarlo386.

El campo de acción de la comedia se irá expandiendo en la sucesión de sus escritos a la par que asistimos a una complicidad vivencial del Estagirita con este género. En Moral a Nicómaco sentimos su respeto hacia los comediantes al estimar honroso invertir en la realización de las fiestas populares. Tan implicado se manifiesta con el sano regocijo del pueblo que, de pronto, atrapado por lo cómico, ofrece la caricatura del hombre sin gusto: …Si recibe a gentes que pagan su escote, los tratará con el aparato de una boda; o en las comedias que él dirija colocará tapices de púrpura para los actores a la entrada de la escena, como hacen los megarinos. Y cometerá todas estas locuras, no tanto por amor a lo bello, como por hacer alarde de su fortuna y hacerse admirar, según él se imagina.

He ahí otra especie de grotesco, el que “gasta poco cuando debería gastar mucho, y mucho cuando debería gastar muy poco.” El pasaje, como otros tantos de su obra, es idóneo para apreciar cómo en sus imágenes Aristóteles nos dibuja una situación perfecta para la comedia, la cual es también implícitamente valorada en Moral a Nicómaco en su defensa de la diversión387. Así nos vamos acercando a la maduración del humor, la sonrisa en Aristóteles. En la Retórica lo cómico ahonda sus raíces para ascender por el tronco social de la sabiduría popular hasta brindarnos los frutos sazonados del humor. Lo risi384

En Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1134. Ibid., p. 597. 386 Consúltese Reproducción de los animales, ed. cit., p. 256. 387 Para una lectura de las frases que en esta obra han contribuido a reafirmar nuestra interpretación de la comedia en Aristóteles véase Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 148, 150 y 325. 385

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ble se expone en un entorno evocador del texto perdido de la Poética dedicado a la sátira y la comedia. El carácter placentero de la risa se irá impregnando de gravedad al tomar conciencia de su cardinal influencia en la libertad de expresión. La ironía se contrasta con la payasada en ese propósito de perfilar lo específico del humor frente a lo cómico388. Hay mucho de la concepción de la comedia aristotélica en este fragmento del libro III de la Retórica: En cuanto al recurso a la risa, dado que parece tener cierta utilidad en los procesos y que Gorgias afirmaba -y hablaba con razón- que se debía refutar la seriedad de los oponentes con la risa y su risa con la seriedad, en la Poética quedó dicho cuántas clases de recursos a la risa hay, de los cuales unos son apropiados para un hombre libre y otros no, de modo que deberá usarse el que sea apropiado para uno mismo. La ironía es más adecuada para el hombre libre que la payasada, pues quien practica la primera lo hace para su propio divertimento, mientras que el payaso busca el de los demás389.

Platón había hecho de la ironía una senda experimental en la gestación del humor. La libertad que Aristóteles le atribuye es un homenaje al horizonte de la comedia en que creyó su maestro, donde confluyen una serie de factores que permiten nazca la metáfora de otro tipo de configuración de la comedia, la platónica. El Estagirita parte de allí, de la sonrisa socrática, cuya irreverencia relega al bufón a un contorno dependiente, casi colonial de la emoción. Aristóteles prefiere la ironía, pero antes ha meditado a fondo sobre el bufón. La Ética eudemiana al caracterizar la jovialidad de posición intermedia entre el hombre rústico que “no admite ningún chiste” y el bufón que “lo admite todo fácilmente y con gusto”, manifiesta una complicidad con el sentido crítico y autocrítico de la burla390. La fascinación de lo cómico no le obnubila sus ansias de exigir a la broma una necesidad más elevada, donde el gozo de la risa no oscurezca la lucidez del humor. En Moral a Nicómaco asciende hacia esa meta en la que la armonía presagia el talante del ingenio humorístico: Paso a los otros dos medios, que se refieren al placer. El uno consiste en el gracejo, y el hombre que sabe guardar con mesura este medio delicado es un hombre gracioso, y la disposición moral que le distingue es la gracia. El exceso en este género se llama bufonería, y al hombre que tiene este carácter se le llama bufón. El que en punto a gracejo tiene menos del preciso es un rústico…391

388

Esta misma distinción del humor y lo cómico se halla, desde nuestro punto de vista, en el Nāṭyaśāstra. 389 En Retórica, ed. cit., pp. 116 y 314. El Nāṭyaśāstra diferencia igualmente varios tipos de risa en el Sentimiento Cómico (VI. 53). Consúltese nuestro estudio preliminar en la traducción del Nāṭyaśāstra. En Nāṭyaśāstra, ed. cit., pp. 42 y 126. 390 Véase Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1140. 391 En Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 102.

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La Gran ética ya había cifrado cómo podría propiciarse el salto cualitativo de la comicidad ingeniosa al genio del humor. Aristóteles nos entregaba al fin la dialéctica del ideario de su comedia, en la que se desvanecían los márgenes de la apariencia y lo real. Se precisaba una sensibilidad nueva en la que el yo nunca fuera lo otro sin ser lo mismo. Mientras la risa oculta el bumerán de la burla, presa siempre de sí misma; la sonrisa, siendo ella y la otredad, podía generar esa fuerza de la comedia donde reina el sentimiento del humor sin el resentimiento de la risa. De ahí esa fineza de espíritu que demandaba Aristóteles, el comediante, para ponderar en la sátira lo bufonesco-perspicaz y poder ofrecer un chiste más inteligente, refinado, que originara la gracia del humor392. Ello requería conocer mejor la naturaleza de la risa. El componente social y enigmático de la risa fue tratado en Problemas. Su manifestación se analiza dentro de una lógica de las relaciones humanas en las que la confianza anula la coacción: “una situación amistosa favorece decir algo más divertido, de forma que provoca la risa.” Esto no le encubre otras circunstancias donde la risa se presenta como una “especie de trastorno y de engaño”393. El volumen las Partes de los animales intentará esclarecer este hecho en un gracioso contexto en el que lo inverosímil pretenderá burlar también lo verosímil. El grotesco de la risa parece rondarle inconscientemente, aún oponiéndole su crítica. Porque el ejemplo escogido para demostrar su absurdidad -el que una cabeza después de cortada pueda seguir hablando separada del cuerpo394- no deja de ser una ocurrencia chistosa. La imagen es todo un clásico del humor negro. Monty Python la hará inmortal con ese refinamiento de la comedia que pedía Aristóteles. En él lo cómico, el chiste, iluminaban, a veces, otra forma de allegar el humor. La Retórica nos confirma qué era para Aristóteles la mala comedia. El libro II arremete contra el choteo que se diluye en la nadería al emplear el tiempo no en pensar cómo ironizar con arte y agudeza, sino en vivir en la ironía porque sí. Confundir el medio con el fin, hacer de todo un pretexto de la burla, encamina a un uso mediatizado del chiste: 392 El concepto de urbanidad del Estagirita nos parece principal en la gestación de lo que denominamos la comedia aristotélica: “La urbanidad es un estado intermedio entre la bufonería o patanería y la excesiva seriedad o pesadez. Su campo es lo agudo y el humor. Un bufón es un hombre que necesita hacer una chanza en cualquier cosa, sin distinción. El pesado o lerdo es el que no gusta de hacer una chanza, ni acepta ser el objeto de alguna broma o chiste; y, si es objeto de ella, se irrita. El hombre urbano y dotado de finura de espíritu, ocupa un lugar intermedio entre estos dos extremos. Él ni se chancea de todos los hombres o en cualquier circunstancia, y tampoco, por el contrario, se muestra lento y severo ante una agudeza. Hablaremos de urbanidad o finura de espíritu en un hombre, según dos sentidos: pues, no tan sólo tiene esta finura el que es capaz de hacer un chiste con gracia, sino también el que sabe tomar a bien el ser objeto de una chanza o una broma. Esta es la naturaleza de lo que llamamos urbanidad o finura de espíritu.” En Gran ética, ed. cit., p. 87. 393 En Problemas, ed. cit., pp. 373 y 428. 394 Consúltese Partes de los animales, ed. cit., pp. 166-167.

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…nos avergonzamos ante quienes emplean su tiempo en los yerros de sus semejantes, como los burlones o los autores de comedias, pues éstos son en cierto modo maledicentes y dados a propalar chismes395.

Lo serio puede ser materia prima del humor, incluso el enfado puede suscitar en ocasiones una sensorialidad especial que inspire, como desahogo, ideas graciosas o raptos de imágenes cómicas que ridiculicen al desencadenante de la ira y nos haga recuperar un estado anímico distendido. En Meteorológicos está implícita esta peculiaridad de lo cómico a través de la anécdota de un Esopo enojado396. Igualmente en el Estagirita se adivinan esas situaciones satíricas por fastidio, u otras donde el chiste fue su única alternativa de crítica y vindicación contra lo mezquino e infamante. La Gran ética añade una cualidad refractaria de lo risible como si lo burlesco en los demás guardara una lección sobre nosotros mismos. El Estagirita, al examinar la incontinencia, narra una divertida situación semejante a un director de escena que deseara ejemplificar a un actor, con una circunstancia dada397, su propósito de interpretación: La tolerancia en la ira puede ser comparada a los sirvientes que están muy prontos a cumplir sus servicios. Estos, en efecto, tan pronto como oyen que el dueño o señor les dice ‘Dame…’, movidos por su prontitud, le dan al señor algo, antes de haber oído qué era lo que le tenían que dar. Así, ellos se equivocan; por ejemplo, cuando le deberían dar un libro, le dan un estilete para escribir398.

Pero de manera invariable solicitó en la estructura de lo cómico que la forma no traicionara su contenido pues se perdía la acción renovadora y eficaz del humor: 395

Véase Retórica, ed. cit., p. 164. Así nos cuenta Aristóteles que “aquél, [Esopo] en efecto, fabuló que Caribdis, engullendo dos veces agua de mar, la primera hizo aparecer las montañas, y la segunda, las islas, y que la última vez que engulla agua de mar lo secará por completo. Ahora bien, contar semejante fábula le estaba bien a él en su indignación contra un barquero, pero menos a los que buscan la verdad”. En Meteorológicos, ed. cit., p. 314. 397 Término stanislavskiano inspirado por Pushkin. El poeta ruso había declarado que “la sinceridad de las emociones, sentimientos que parezcan verdaderos en circunstancias dadas -he aquí lo que exige nuestra inteligencia del dramaturgo”. Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 180. En el método de interpretación de Stanislavski, las “circunstancias dadas” orientan el desarrollo interpretativo del actor a partir de una situación dramática determinada que lo prepare para futuras representaciones: “Para lograr este exacto sentido de la verdad y reproducirlo en la escena de la búsqueda de la cartera, deben utilizar una palanca que los eleve al plano de la vida imaginaria. Allí prepararán una ficción análoga a lo que han hecho en la realidad. Representadas mentalmente con propiedad, las circunstancias dadas los ayudarán a sentir y crear una verdad escénica en la que puedan creer mientras están en el escenario”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 321. Acerca de las “circunstancias dadas” consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 313-317. 398 Véase Gran ética, ed. cit., pp. 136-137. 396

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La expresión será apropiada si expresa sentimientos y modos de ser y si se corresponde con los temas. Se corresponde si no se habla a la ligera sobre asuntos graves ni solemnemente de asuntos triviales… De no ser así el estilo parecerá el de la comedia, como hace Cleofonte, pues utiliza algunas expresiones tan impropias como si dijera “soberana higuera”399.

Es decir, en la mala comedia podía caer cualquier autor que descuidara la armonía y sentido dialéctico de este género. Esa es la razón de que Cleofonte, citado en la Poética por su realismo400, aparezca ahora como un modelo de cursilería que ha errado el lenguaje de la comedia, dispuesta a beneficiarse del amplio espectro físico y simbólico de la palabra. Aristóteles no propugna un purismo lingüístico. Nada más lejos de su concepción expresiva. Lo que persigue es crear un estilo de la sorpresa, otra de las simientes de lo bufo, sin afectación y mal gusto. El empleo incorrecto de una metáfora podía poner en peligro el humor y gestar la peor comedia: la caricatura de lo cómico. Era indispensable una búsqueda de lo sutil, más que de lo sublime, donde lo sencillo no negara lo complejo. Al indagar en las vías retóricas de seducir al espectador por el engaño, da la impresión de estar pensando el Estagirita en un escenario ideal para la comedia. En esta dimensión el contrasentido resulta una fábrica de sentidos, y se alcanza distrayendo, a fin de atraer luego la atención con un golpe de efecto del lenguaje401. Esta técnica permite a la palabra impulsar la acción dramática y ser protagonista en la escena. La sorpresa continúa siendo el efecto de una causa: la expresión ingeniosa. Hallarla es fundamental. Y según Aristóteles parte de lo aforístico e innovador. Ese surgimiento de la palabra novedosa en lo cómico puede secundar el humor. Así la alegoría, la paradoja, lo solapado, el juego de palabras, son elementos inalienables de la buena sátira. Y la sorpresa, lo insospechado, termina por completar el chiste. Las citas del Estagirita contribuyen a que nos formemos una idea del linaje de su sensibilidad y la estética de su comedia. Sus paradigmas sobre la imagen y la metáfora confiesan cuál era su gusto. Como al artista, se le escapa el alma en sus creaciones. Aristóteles, el poeta, fue quien escribió: “Es preferible decir, por ejemplo, ‘la aurora de dedos rosados’ a decir ‘de dedos escarlata’, y aún sería más ramplón decir ‘de dedos rojos’”402. El comediante se hace aún más visible al evocar una serie de chistes en los que barruntamos su visión de lo cómico. El tornasol de 399

En Retórica, ed. cit., p. 259. Allí Aristóteles nos dice que “Homero hace a los hombres mejores; Cleofonte, semejantes”. En Poética, ed. cit., p. 132. 401 Aristóteles era partidario de que “la mayoría de las expresiones ingeniosas se consiguen por medio de la metáfora y por haber conseguido previamente engatusar al oyente. Pues le resulta más claro lo que aprende en una disposición de ánimo contraria, de modo que su ánimo parece decirle: ‘¡Por supuesto, y yo sin darme cuenta!’” En Retórica, ed. cit., p. 281. 402 Ibid., p. 247. 400

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significados provocado por el juego de palabras hacía las delicias de su yo sardónico. Bastaba que un Anaxándrides satirizara con su “hijas mías, prescritas ya para las bodas”403 a las jóvenes que habían perdido el tiempo de casarse, o que Simónides, tentado por el dinero, elogiara lo impensable: …Simónides, cuando el vencedor de una carrera de mulas le ofrecía honorarios escasos, no quería componerle un poema porque no le agradaba hacer versos en honor de mulas, pero cuando le ofreció honorarios suficientes, escribió: “Salve, hijas de corceles de pies de torbellino”, aunque también eran hijas de asnos404.

Existe otro Aristóteles, el irónico, aquel que se mofó de los que no aceptaban “el cielo en su conjunto”405; un Aristóteles mordaz que en la Reproducción de los animales se unió a los poetas de comedias que llamaban a las canas “moho y escarcha de la vejez”406; y un Aristóteles aristofanescos, que se hizo eco de los ataques de la comedia a la tragedia407. Pero hay además en él algo del bufón. En un libro como la Metafísica, tan ajeno a la temática de lo cómico, oímos el tintinear de los cascabeles de Arlequín mientras define lo truncado: …Un hombre no está mutilado por haber perdido carnes o el brazo, sino solamente por haber perdido alguna extremidad, y esto, no respecto a todas las extremidades; es preciso que esta extremidad, una vez totalmente arrancada, no pueda reproducirse jamás. Por esto, los calvos no son mutilados408. 403

Sobre el poeta cómico Anaxándrides véase Ibid., p. 275. Ibid., p. 247. 405 En el libro II de Acerca del cielo aflora la ironía aristotélica: “Sin embargo, así como en los animales no es lo mismo el centro del animal que el del cuerpo, así también hay que concebir, con más razón, el cielo en su conjunto. Por este motivo, pues, no tendrían aquéllos por qué turbarse acerca del universo ni introducir una guardia en su centro, sino investigar cómo es aquel otro centro y dónde le corresponde estar por naturaleza”. En Acerca del cielo, ed. cit., p. 145. Otro ejemplo del estilo de su ironía lo tenemos en la Metafísica: “…Los discípulos de Hesíodo y todos los teósofos, sólo se han preocupado de lo que podía convencerlos a ellos, sin pensar en nosotros”. En Metafísica, ed. cit., p. 84. 406 Consúltese Reproducción de los animales, ed. cit., p. 305. 407 Al hablar de las especies de olores en el libro Parva Naturalia escribió Aristóteles: “…Pero los hay que son agradables por sí mismos, por ejemplo, el de las flores; ellas no excitan ni más ni menos al animal a tomar el alimento y no son de ninguna manera útiles para provocar su apetito, sino ocurre más bien lo contrario, pues es verdad el decir de Estratis al burlarse de Eurípides: ‘Cuando prepares las lentejas no les pongas esencia aromática’”. En Parva Naturalia, ed. cit., pp. 47-48. El teatro de Aristófanes refleja esta vocación de la comedia de ridiculizar la tragedia. En este sentido véase Las aves, de Aristófanes. Traducción del griego, prólogo y notas de Francisco Rodríguez Adrados. Madrid, Aguilar, 1973, pp. 51, 83, 84, 104 y 112. Sobre la parodia del lenguaje y el tono de la tragedia consúltense Las aves, ed. cit., p. 63; o Las junteras, de Aristófanes. Traducción de Federico Baraíbar y Zumárraga. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 15 y 49. El ensañamiento contra Eurípides se hizo manifiesto en obras como Las avispas, de Aristófanes. Traducción de Federico Baraíbar y Zumárraga. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 127, 150 y 172. Para otras comedias de Aristófanes donde este trágico aparece consúltese Los Acarnienses; Las Tesmoforias; o Las ranas, donde Eurípides y Esquilo integran el elenco de personajes. 408 En Metafísica, ed. cit., p. 162. 404

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Él, que había reprobado la desmesura y la falta de proporción en la burla, apostó en su lugar por el ingenio en aras de cultivar la inteligencia de lo cómico sin servilismo, lo cual conduce inexorablemente al humor. En Moral a Nicómaco, al deliberar sobre la veracidad y la franqueza, entrelíneas, como salido del subconsciente aristotélico, se revela, de su puño y letra, qué esperaba de la comedia: “cuando se sabe emplear moderadamente la reserva y la ironía, y se las aplica a cosas que no son ni demasiado vulgares ni demasiado evidentes, semejantes chistes no carecen de gracia”409. Se consumaba el imaginario escénico del Estagirita. Como si sospechara que algún día se perdería su libro sobre la Comedia, había diseminado por toda su obra, casi ocultado dentro de ella, su concepción de la sátira y el humor. Solo había que unir los fragmentos dispersos de ese paisaje que trazó en su interior mientras soñaba con un nuevo bufón. Él mismo encarnó algunos indicios para soñarlo. Porque, ¿qué sería la sonrisa del humor sin la libertad del bufón para reír? Igual que hemos hablado de un Aristóteles aristofanescos, hay un Aristófanes aristotélico. Su teatro, fraguado antes, preconiza la Poética al confirmar sus creaciones las tesis allí planteadas sobre el arte dramático. Cuatro de sus obras, Las aves, Las junteras, Las avispas y Las nubes parecen el reflejo del ideario escénico del Estagirita. La comedia resuelve la disyuntiva expuesta en la Poética acerca de lo maravilloso e irracional en la tragedia y la epopeya410. En Las aves, de repente, los pájaros se vuelven una amenaza sin ningún tipo de previsión verosímil. La inverosimilitud se produce en un clima de ruptura técnica de la comedia frente a la tragedia, pero a la vez de justificación de ese imposible-posible que Aristóteles deseó solventado en la obra por ser “preferible lo imposible convincente a lo posible increíble”411. En Las avispas ese fervor innovador llega a la estructura cuando al final de la historia el Coro pronuncia: …transfórmate en un torbellino. Ahí se adelanta el mismo rey del mar, el padre de tus rivales, orgulloso de sus hijos. Mas si tenéis gusto en danzar, hacednos salir cuanto antes, pues nunca hasta ahora se ha visto terminar la comedia con un baile del coro412.

Aristóteles quería en la Poética ese torbellino para que se llevara, como un ras de mar, lo tradicional decadente y en su lugar pudiera instalarse lo nuevo413. Por eso la experimentación consigue en la comedia revitalizar la existencia de lo absur409

Véase Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 164. Consúltese la nota 376. 411 Al respecto remitimos al lector a las siguientes páginas en Poética, ed. cit., pp. 180, 194, 222, 223 y 233. 412 Consúltense Las aves, ed. cit., p. 61; y Las avispas, ed. cit., p. 176. 413 Véase la nota 175. 410

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do, cuyo procedimiento fue defendido por el Estagirita414. Las aves parodian la absurdidad en una autoconciencia de lo irracional. Lo verosímil se da no por la lógica de la acción sino de la palabra. El personaje Abubilla pregunta alarmado: “Decidme, las peores de las bestias: ¿por qué vais a matar y despedazar, sin que os hayan hecho nada, a esos dos hombres que son parientes y compañeros de tribu de mi mujer”. La anagnórisis del desatino afirma lo cómico. Iris concluirá más adelante: “Es absurdo todo esto” y el desarrollo de la comedia no se detiene, sino que avanza engendrando su propio reino de real irrealidad415. Esto faculta al lenguaje a generar un realismo maravilloso que convierte la imaginería de Aristófanes en precursora del surrealismo. En Las avispas, cubiertos, objetos y utensilios, cobran vida y se vuelven testigos de un juicio416. La frase de Agatón citada en la Poética adquiría una novedosa veracidad al ser verosímil que sucedan muchas cosas contra lo verosímil417. El tratamiento de la palabra va más allá de un simple detonante de la risa por la confusión interesada de la ficción y la realidad. Aquella claridad que reivindicaba la Poética en la elocución, sin desechar la belleza de lo metafórico y la osadía de inventar términos nuevos que dieran constancia de lo que todavía no tenía nombre418, la comedia lo había hecho uno de sus desafíos. Los juegos de palabras personifican ese reto. A través de este recurso se inventan vocablos que refuerzan el hilo conductor de la acción dramática e incitan la fantasía del público. En Las aves Aristófanes pone en práctica magistralmente el dominio de un lenguaje donde la sencillez no niega lo simbólico e ingenioso. Para caricaturizar al voraz Cleónimo no duda en inventar un pájaro, el tragón; poco después el personaje Pistetero, nombre en sí mismo carismático, ansioso por “decir una frase grande y gorda” que rompa el alma, origina un acertado juego de palabras419, cuyo método evidenciará su comicidad más tarde en la respuesta de Tríbalo a Pistetero, cuando éste le consulta acerca de la conveniencia de que las aves tengan poder como los dioses: Pistetero: Tríbalo: Hércules:

-Y tú, Tríbalo, ¿qué dices? -(Tartamudeando) Na baisatreu. -¿Ves? También este dice que sí.

414

Consúltese también la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar. En Las aves, ed. cit., pp. 65 y 102. Esta dimensión del absurdo es constante en Aristófanes. En Las junteras lo feo, por ley, será más apetecido que lo bello, y los ancianos se comportarán como si fueran más atractivos que los jóvenes. En Las junteras, ed. cit., p. 38. 416 Consúltese Las avispas, ed. cit., p. 156. 417 En Poética, ed. cit., p. 194. 418 Léase el capítulo 22 de la Poética. Ibid., p. 208. 419 Ante la explicación de Pistetero de que la alondra “enterró a su padre en su propia cabeza” el personaje Evelpides deduce que “Entonces, su padre está enterrado en Céfalas”. El juego de palabras está dado en que Céfalas era una región del Ática que significaba cabeza, como el prefijo y sufijo céfalo. En Las aves, ed. cit., pp. 60 y 70. 415

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Na baisatreu, o sea, responder sin contestar a través de este vocablo ininteligible que es interpretado por Hércules según su conveniencia420. Esta técnica del chiste será explotada hasta la saciedad por los comediantes venideros: la seriedad del equívoco y la elocuencia del disparate. El doble sentido fue otro de los hallazgos de la comedia antigua y mucho le debe la escena moderna a esa comicidad enloquecida y chispeante de Aristófanes. En Las junteras los lamentos de un joven por la inevitable orgía senil que le aguarda, obligado por ley a realizar el amor con ancianas y no con jóvenes, desata la anfibología. Antes el espectáculo se había venido preparando con el laconismo y vivacidad de un diálogo cinematográfico: El Joven: Vieja segunda: Vieja tercera: El Joven: Vieja tercera: El Joven: Vieja segunda: El Joven: Vieja tercera: El Joven: Vieja segunda: Vieja tercera: El Joven:

-Me vais a descuartizar, viejas malditas. -La ley manda que me sigas. -Como no se presente otra vieja más fea. -Pero si me matáis así, ¿cómo he de poder acercarme a aquella hermosa? -Arréglatelas como puedas; por de pronto obedéceme. -¿Con cuál de vosotras debo cumplir primero? -¿No lo sabes? Ven conmigo. -Pues que me suelte esta otra. -No, ven conmigo. -Iré, si ésta me suelta. -Pues yo no te suelto. -Ni yo. -Sois muy malas barqueras421.

La libertad expresiva que exigía Aristóteles422 fundándose en lo anfibológico estaba enraizada en el arte de Aristófanes: “Porque con las palabras el pensamiento se eleva y se levanta el hombre”423. Gracias a esa visión de la libertad la comedia ha sido uno de los azotes más temidos, no solo por derrocar con su humor a las tiranías, sino por su capacidad de autocrítica. El doble sentido es parte de su vida: saber asimilar sus errores y reconvertirlos en aciertos. Al reírse de sí misma la comedia se ha hecho inmortal424. La perdurabilidad de la comedia no hubiera sido factible escindida de lo trágico. Con independencia de estilos y géneros, el teatro de Aristófanes demostraba ade420

Ibid., p. 120. Los juegos de palabras se suceden una y otra vez en la obra de Aristófanes dentro de esta exploración significante del lenguaje. Véanse otros ejemplos en Las avispas, ed. cit., p. 175. 421 En Las junteras, ed. cit., pp. 50-51. 422 Consúltese en Poética, ed. cit., pp. 231-232. 423 En Las aves, ed. cit., p. 112. 424 Las nubes contiene un pasaje delicioso en el que Aristófanes, con el absurdo de la comedia, se burla del estilo extravagante de algunos ditirambos. En Las nubes, ed. cit., pp. 76-77.

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más la existencia de nexos dramatúrgicos entre la tragedia y la comedia. Las junteras, por ejemplo, presenta una serie de rasgos que serán un sello distintivo del teatro de Shakespeare, como mostrar, desde el principio del drama, la situación conflictual que recreará la obra425. Este proceder estaba implícito en la acción única que Aristóteles estudió en la tragedia426, la cual tuvo en el coro clásico de la antigüedad un aliado principal en el delineamiento del conflicto del protagonista, y la transmisión de información sobre los personajes, con miras a incrementar la intriga necesaria para establecer la tensión dramática en el avance de los acontecimientos hacia el clímax. De esta manera el coro previene a Praxágora sobre sus planes: Coro: -Ahora es la ocasión de poner en juego los recursos de tu ingenio, [alusión a Praxágora] y de probar tu amor al pueblo y lo que sabes hacer a favor de tus amigas. Ahora es la ocasión de desplegar en provecho de todos esa hábil inteligencia que colme de infinitas prosperidades la vida de un pueblo culto, demostrando su inagotable poder... Pero tengamos cuidado de hacer cosas nunca hechas ni dichas; porque nuestros hombres aborrecen lo que están acostumbrados a ver. No tardes; pon en seguida manos a la obra. La prontitud es singularmente grata a los espectadores427.

El tener en cuenta a los espectadores -aprendido y aplicado por Shakespeare genialmente en la escritura y representación de su teatro-, esa prontitud en “poner manos a la obra” revelaba en la práctica de la comedia la convicción teórica del Estagirita del peso de la acción dramática. La voz que está detrás de ese coro en Las junteras es la de un creador que conoce muy bien su oficio y no tiene reparos en hacer visible ante los ojos del público, como hoy los cineastas muestran los trucos empleados en sus filmes una vez realizados, uno de los secretos del éxito de cualquier historia: la estructuración de la acción y los hechos. La Poética había discernido sobre estas cuestiones428, pero fue en el libro Problemas donde Aristóteles distinguió la finalidad del coro y el actor a propósito de la acción dramática, análisis de especial vigencia en la comprensión del ámbito de la palabra y la actuación del personaje en función del medio para el que se escribe: novela, teatro, radio, televisión o cine. A partir de la pregunta “¿por qué los coros en la tragedia no cantan ni al modo hipodorio ni al modo hipofrigio?”, se llega a la conclusión de que estos dos modos “no se adaptan al coro y son más apropiados para los actores en la escena”. La esencia del coro es decir, la del actor hacer. El coro prepara con la palabra la acción y el personaje es el encargado de ejecutarla. Cuando el coro habla se ralentiza el decursar de los acontecimientos. Ciertamente el lenguaje de 425 Praxágora, en el comienzo de Las junteras, alude al conflicto entorno al cual se organizará toda la obra: la conspiración de las mujeres para transformar la Constitución de la República. En Las junteras, ed. cit., pp. 15-16. 426 Véase el capítulo 8 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 155-157. 427 En Las junteras, ed. cit., p. 33. 428 Véase la nota 129.

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las palabras puede generar movimiento con sus imágenes y metáforas, pero esta es una acción en potencia, dicho en términos aristotélicos, no en acto. Hasta que no contemplamos al personaje viviendo, sintiendo, acontecido de conflictos, sucesos y peripecias que nos hacen visible su ser y estar, no se ha pasado de la acción del lenguaje a la acción dramática de los hechos. Los modos hipodorio e hipofrigio incitan a la acción. Por eso no son adecuados al coro -llamado por Aristóteles “vigilante inactivo”- y sí al que personifica, en paráfrasis aristotélica, la super-visión de la actividad, el actor429. Aristófanes concibió la estructura de sus obras con una maestría integradora de sus elementos. Todo lo que aparece en un primer plano significante no es insustancial. De una u otra forma anuncia o participará en la vertebración de los episodios de la trama. Lo que se “dice” o “muestra” posee un sentido dentro del desenvolvimiento de la acción dramática. La dramaturgia contemporánea tuvo en obras como Las nubes un modelo de esta manipulación de los componentes del drama. A poco de inaugurarse la comedia Estrepsiades parece corresponder con ironías a los comentarios de su hijo Fidípides mientras sueña, pero pronto comprobaremos que sus frases eran más que un simple diálogo onírico. Aquella queja del padre, escapada en una exhalación fugaz, “¡Infeliz!, tú si que das vuelco a mi fortuna”430 ocultará la clave de la relación paterno-filial durante toda la obra. Cada detalle nos descubre el talento de Aristófanes en la construcción de situaciones dramáticas, las cuales hablan por sí solas sin requerirse palabras, ni ser preciso la representación en un escenario para entender el alcance de su significado431. La Poética ensalzó esta cualidad del texto teatral de impresionar más allá de su escenificación432, aunque ese señorío expresivo de la palabra, portador de otro modo de aprehensión de la imagen, no eludía la celada del signo. Las nubes testifica esta circunstancia al manifestarle Fidípides a su padre Estrepsiades: “creo que te persuadiré de tal manera, que en cuanto me hayas oído no tendrás nada que replicarme”433. Aristóteles, dispuesto a recorrer los velados pasadizos del pensamiento, como si pudiera descifrar las verdaderas intenciones de todos los Fidípides del mundo, escribió la Retórica, su ejemplar obra sobre el inefable arte de persuadir434. En ella se unía a Aristófanes más sutilmente, con esa gracia de la 429

En Problemas, ed. cit., p. 277. Sobre esta temática consúltese la Secuencia 9. Música. Para un estudio de los modos musicales en Aristóteles véase el libro octavo de su Política. En Política (II), ed. cit., pp. 140-151. 430 Véase Las nubes, ed. cit., p. 66. 431 Nos referimos, entre otros, al pasaje en que Estrepsiades, a la entrada de la “escuela de las almas sabias”, pide que se le presente a Sócrates, y al abrirse la puerta, observa una absurda escena por la imagen y el subtexto. Ibid., p. 71. 432 Consúltese el capítulo 14 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 173. 433 En Las nubes, ed. cit., p. 108. 434 Acerca del entimema como cuerpo de la persuasión y la sugestión sobre el público véase Retórica, ed. cit., pp. 46, 53 y 54.

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metáfora para sugerir lo que no declara. Si bien la Poética traslució un reconocimiento explícito a Aristófanes435, hay otro tácito, indirecto, que consideramos decisivo en esa complicidad del Estagirita con la alegoría y la libertad de la comedia. Al desenmascarar los hábitos de la costumbre -tan certeramente caracterizados por Shakespeare en la escena tragicómica de los sepultureros del acto quinto de Hamlet436- Aristóteles ubica a Dios dentro y fuera de los moldes del lenguaje: “por eso se dice también que Ganímedes ‘escancia el vino’ a Zeus, aunque los dioses no beben vino. Y esto, ciertamente, sería por metáfora”437. La escena, pese a su fundamento mitológico, resulta herética, y la vaporosa imagen que se destila del joven Ganímedes -sirviéndole bebida al todopoderoso dios del olimpo Zeus, su enamorado raptor-, no deja de ser propensa a la farsa. Aristóteles ha aclarado antes que eso se dice, pero desde entonces ya sabemos que el claroscuro de ese decir que dicen otros ha sido la tribuna de las más preclaras revoluciones. Dos rostros divisan en la sombra al Estagirita mientras escribe este pasaje de la Poética: Aristófanes y Platón. La inspiración aristotélica trabaja incansable. El comediante y el filósofo descubren que en la Retórica existe un texto con una liberalidad semejante que invoca la comedia: …Y como se da muchas veces el caso de que, tanto en serio como sin seriedad, encomiamos no sólo a un hombre o a un dios sino también a seres inanimados o al primer animal que se nos venga a las mientes, de igual modo se han de escoger también las premisas…438

Alguien ha torcido el ceño. ¿Aristófanes? ¿Platón? Platón había reprendido duramente a los escritores por plasmar a los dioses con los defectos y predilecciones de los hombres. En Eutifrón o de la piedad la interpelación de Sócrates a Eutifrón abarcaba la síntesis de sus presentes y futuros reparos a los que se atrevían a hablar de Dios o en nombre de Él: “¿Crees tú acaso que se dan realmente entre los dioses guerras, enemistades terribles y combates, y otras muchas cosas por el estilo como las que nos refieren los poetas…?” La República reemprenderá este debate con un arrojo en el que Platón transitará entre la certeza de saber lo que quiere Dios y el desasosiego de la duda y la verdad respecto a la idiosincrasia divina. Aquella convicción suya contra Hesíodo y Homero por transmitir “con palabras una falsa imagen de la naturaleza de dioses y héroes, como un pintor cuyo retrato no presentara la menor similitud con relación al modelo que intentara reproducir” no era convincente. Parecía olvidar que esto 435

En Poética, ed. cit., p. 134. Horacio, junto a Hamlet en el cementerio, al ver a uno de los clown cavar, dice: “La costumbre le ha familiarizado con la tarea”. En Teatro, de William Shakespeare. Traducción de Luis Astrana Marín y Manuel Mújica Láinez. Madrid, Aguilar, 1981, p. 144. 437 Véase Poética, ed. cit., p. 231. 438 En Retórica, ed. cit., p. 95. 436

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se resuelve en la enseñanza de qué es Dios y qué una fábula. El arte de la tragedia y la comedia, pese a sus críticas, irradiaban esta lección desde el teatro. ¿Por qué no admitir esta obviedad? Porque en el maestro de Aristóteles crecía otro temor mayor a la creencia de la perversión de la juventud por relatar un autor literario malas acciones o sentimientos de la providencia. Ese temor se hizo inconfesable al convertirse su creencia en idea, la cual había construido en paralelo otra realidad que le atormentaba: si había un límite en la verdad, o libertad en la censura. El propio Platón expresaría esta incertidumbre con unas inquietantes frases donde Dios no solo habitaba su infierno, sino que carecía de paraíso. Otra vez surge aquel extraño Platón439. La República desciende alucinada a la tragicomedia de un Dios con terrenales pasiones: Ante todo no hizo bien el que forjó la más grande invención relatada con respecto a los más venerables seres, contando cómo hizo Urano lo que le atribuye Hesíodo, y cómo Crono se vengó a su vez de él. En cuanto a las hazañas de Crono y el tratamiento que le infligió su hijo ni aunque fueran verdad me parecería bien que se relatasen tan sin rebozo a niños no llegados aún al uso de razón, antes bien, sería preciso guardar silencio acerca de ello y, si no hubiera más remedio que mencionarlo, que lo oyese en secreto el menor número posible de personas…

En el mismo capítulo, similar a quien recobra el sentido, Platón se hace trágico y pierde la relatividad de la comedia, el comprender que el hombre ha humanizado a Dios buscando conocerle. Su voz se torna terrible, imbuido de cólera divina: “No podemos concebir a un dios como un poeta embustero… Por consiguiente, aunque alabemos muchas cosas de Homero, no aprobaremos el pasaje en que Zeus envía el sueño a Agamenón…”440 Cada una de sus sentencias empujaban al creador a la ribera de la apostasía y los iconoclastas. Pero Platón volvía a olvidar, poseído del espíritu de la tragedia sin comedia. Porque las citas de Dios en los escritores de la antigüedad evidencian que veían a la divina providencia no como un agravio, sino una solución. El Deus ex Machina de Eurípides, desde su inverosimilitud escénica, verifica esa confianza en un más divino. Aristófanes, con la verosimilitud del telón del teatro, al satirizar a los dioses no se burlaba de ellos en el fondo, sino del hombre, lo que estaba detrás de esa fachada pretenciosa suya de sentirse creado por Dios. Sus cómicas escenas, al humanizar a Dios, lo único que hacen es alzar el inverosímil telón de la superstición humana, revelándonos que los defectos atribuidos a Dios son nuestros, en una inversión de la parábola donde el hombre es quien ha inventado a Dios. Aristófanes no presagia la mascarada nietzscheana de “Dios ha muerto”, ni aspira a problematizar sobre su existencia. Su crédito es 439

Véase la Secuencia 4. Arte-Naturaleza. Consúltense las frases citadas de Platón en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 341; La República, ed. cit., pp. 130, 157, 158, 167 y 179. En Las Leyes o de la legislación reaparecerá su crítica al escritor por concebir obras que enseñan “que no hay ningún género de dioses de esos que la ley pretende hacerles concebir.” En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1457. 440

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sencillo: podemos reírnos del dios de los hombres porque la imperfección de este mundo revela que su naturaleza no es divina. Lo inmortal no puede ser tan poca cosa. De ahí su obsesión por parodiar todo aquello que el hombre diga conocer, porque lo esencial nos es siempre desconocido. Alejado asimismo del Credo quia absurdum, que Tertuliano no escribió aunque la posteridad se lo haya atribuido441, Aristófanes forjó otro Credo donde el absurdo era no nombrar lo innombrable. “¡Oh! Nos convienen estos de reyes más que Zeus”, exclama en Las aves al endiosar a los pájaros442. Alas le hacen falta a los hombres para volar hacia la libertad, pues tampoco el Dios humano era libre. Por eso sus dioses podían ser caricaturizados, porque al quitarles la máscara, después de la función, lo que aparecía era el rostro del silencio, y esto es lo que la comedia no admite, el ostracismo. Aristófanes, cansado de mentiras, se rebeló contra cualquier tipo de demagogia: …yo os conjuro por el día que va a nacer, a que acometamos esta audaz y grande empresa para ver si logramos apoderarnos del gobierno en pro de la república; porque al presente ni a remo ni a vela se mueve la nave del Estado443.

Ahora los que salen de la sombra son Platón y Aristóteles. Los dos llevan un libro bajo el brazo, el primero su República, el segundo la Política. Quieren mostrarle a Aristófanes en un acto de filiación que ellos también han pensado lo mismo. La risa del comediante provoca la sonrisa de Aristóteles y Platón. Aquella sonrisa de la risa era una reconciliación. La ironía de Platón, a pesar de todo, había gestado la comedia platónica en oposición y unidad con Aristófanes y la comedia aristotélica. En El banquete o del amor ya se había amistado con el cómico griego luego de su triste alusión en la Defensa de Sócrates. Negarle la libertad de expresión del humor es desconocerle. La sonrisa de Aristóteles, por su parte, resultaba otra confesión: él no hubiera sido quien fue sin la ironía del maestro. Porque la comedia platónica existió con otra dialéctica, la de un ojo abierto y otro cerrado, como hubiera dicho de haber podido hablar la calavera del pobre Yorick, el bufón de Hamlet. La diversidad de la dialéctica platónica pareció influir en la concepción de la tragedia y la comedia de Aristóteles. Así como Platón fraternizó la diatriba y el panegírico en sus evocaciones de Homero444, Aristóteles, que solo tuvo elo441

Véase La filosofía en la Edad Media, de Etienne Gilson. Madrid, editorial Gredos, 1972, pp. 92-93. Las bromas de Aristófanes sobre la temática de los dioses se consignan en otros muchos pasajes. Consúltense por ejemplo en Las aves, ed. cit., pp. 69, 72-77, 101, 119 y 120; o en Las junteras, ed. cit., pp. 40, 73, 78, 79, 100 y 105. 443 En Las junteras, ed. cit., p. 18. 444 Dentro de los muchos ejemplos que podrían enumerarse, en uno u otro sentido, véase sobre la defensa de Platón a Homero: Fedón o del alma -en Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 79, 80, 94 y 95-; El banquete o del amor -en Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 121 y 133-; Las Leyes o de la legislación -en Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 1332 y 1399-; y sobre el elogio y 442

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gios para él, acerca de lo trágico y lo cómico no fue absoluto ni categórico. Sus referencias a la tragedia confirman esta tendencia flexible innata al arte. Si en la Poética recoge la opinión de ser la tragedia “de más fuste y más apreciadas”, en la Metafísica comparece mermada, como si el arte se escindiera de la vida: “la observación de los hechos demuestra que la naturaleza no es una serie de episodios, como en una tragedia cualquiera”445. Ese ser lo trágico de más fuste fue el punto de vista de otros, no de Aristóteles, que estimó a la tragedia y la comedia integradas en su diferencia446. De este modo, en varios de sus libros, con independencia del campo de estudio, brotan temas posibles para estos dos géneros447. Y el poeta, la poesía, no le abandonan. ¿Acaso no habían compartido un origen similar?448 Se revela entonces otro significado en las evocaciones homéricas de Platón y su discípulo, en las cuales Aristófanes no podía estar ausente. ¿Por qué Homero? Todo hombre vive su Ilíada y escribe su Odisea. Por eso la tragedia y la comedia confluyen en esa alborada que fue Homero, donde Platón y Aristóteles se encuentran y se separan. Aristófanes, con una nueva carcajada, los vuelve a unir porque Homero, la existencia de la poesía, es un pretexto para reinventar los orígenes. Escena 3: Homero símbolo de lo dramático y lo cómico

La Poética, al reconocer en Homero los valores fundacionales de la tragedia y la comedia, dejó entrever el sentir aristotélico hacia estos dos géneros. Todo estudio revela, en el objeto estudiado, nuestro ser. La interpretación homérica le desvelaría al Estagirita su propio espíritu: “…así como, en el género noble, Homero fue el poeta máximo… así también fue el primero que esbozó las formas de la comedia, presentando en acción no una invectiva, sino lo risible”. No ha dicho Aristóteles que sea el primer comediante, sino el primero en llevar lo cómico hacia un nivel sutil, lejos del insulto banal o el sarcasmo soez. Esta era igualmente la visión de Platón, quien calificó una necedad burlarse del bien y no del mal449. Pero en Aristóteles se percibe además la intención de fundamentar su concepción de la unidad de lo trágico y lo cómico basándose en la producción homérica: “El Margites, en efecto, tiene analogía con las comedias como la Ilíada y la Odisea con

la crítica al poeta griego: La República o de la justicia -en La República, ed. cit., pp. 175, 176, 556, 578 y 579. 445 En Poética, ed. cit., p. 139; y en Metafísica, ed. cit., p. 391. 446 La Política se vale de la tragedia y la comedia en una comparación con otras realidades dentro de la República a la que Aristóteles aspira. En Política (I), ed. cit., p. 119. 447 Véase la nota 320. 448 La Poética plantea que la poesía, la tragedia y la comedia tenían las tres un origen común al haber “nacido al principio como improvisación”. En Poética, ed. cit., pp. 137 y 139. 449 Véase La República, ed. cit., p. 293.

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las tragedias”450. Si bien lo investigado acaba por ser una exégesis del alma del investigador, la creación comprende en sí misma las infinitas interpretaciones de lo creado. Por eso Homero cumple y trasciende la imbricación aristotélica de lo trágico y lo cómico. Porque la Ilíada y la Odisea no son tan solo un paradigma de la tragedia. Aquella noción del drama, -imitación de “personas que obran”-451, recobra con Homero su esencia originaria al manifestarse en él lo dramático como un acto de convivencia de lo trágico junto a la comedia. Ahora el espejo de Margites puede reflejar la imagen de la Ilíada y la Odisea. El enaltecimiento de Homero a través de la Poética452 evidencia, con la admiración de Aristóteles, el predominio de su figura desde la antigüedad. Experto en la simbiosis de géneros, autor de una técnica narrativa cuya eficacia llega a nuestros días, el estilo homérico nos enseñó cómo manejar los puntos de inflexión en la trama para acentuar la acción dramática. Su método rompe normas y preceptivas. De ahí que la Ilíada, catalogada de tragedia, ofrezca episodios de fina comicidad como la aparición de Tersites en el canto II, descrito con un tono de farsa dentro de un contexto solemne y serio: Y era el varón más feo que llegara bajo los muros de Ilio: era renco, cojo de un pie; sus hombros, encorvados, comprimidos los dos contra su pecho; arriba, era picuda su cabeza, y rala florecía en ella una pelusa.

Algunas cualidades del bufón -incitar, animar, confundir453- se vislumbran aquí trasladadas al espacio de la sintaxis y lo no verbal: mas Tersites, él solo, aún chillaba como un charlatán desaforado, que, en efecto, en sus mientes sabía muchos propósitos impertinentes: entablar altercados con los reyes de forma atolondrada y no en buen orden, sino aquello que a él le pareciera que movería a risa a los argivos454. 450

En Poética, ed. cit., p. 138. Por su parte Platón había considerado a Homero “el más poético y primero de los trágicos”. En La República, ed. cit., p. 578. 451 Consúltese en Poética, ed. cit., p. 134. 452 Véase en el capítulo 4 de la Poética a Homero como símbolo del poeta máximo en el género noble; en el capítulo 8 la alusión a su superioridad sobre los demás escritores; en el capítulo 23 la exaltación del genio homérico; y en el capítulo 24 el elogio de su habilidad de saber “lo que debe hacer” y ser “el gran maestro de los demás poetas en decir cosas falsas como es debido”. Ibid., pp. 138, 156, 216, 221 y 222. 453 Sobre las cualidades del bufón consúltese Nāṭyaśāstra, ed. cit., pp. 113, 178, 486 y 487. 454 En la Ilíada otros de los ingredientes de la comedia, la simulación o el embuste, encarnan en los hombres -personificados emblemáticamente en Odiseo-, y en los dioses -a través del dios del

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Sin embargo, fue en la Odisea donde Homero hizo ostensible una serie de recursos que en la Ilíada se prefiguran en un ensayo de perfección a fin de alcanzar su dominio. Como si quisiera atenerse a la afirmación de uno de sus personajes “todo es mejor si es moderado”455, la obra transcurre en una armonía que alterna el terror trágico del Descensus ad inferos, con momentos melodramáticos -reencuentro de Odiseo con su hijo Telémaco, el descubrimiento de la anciana Euriclea de su amo, el abrazo entre lágrimas de Odiseo con su fiel esposa-, y maravillosos -la invención del caballo de Troya o el arribo a la tierra de los lotófagos, aquellos seres entregados al olvido- en un entorno de suspense que destaca a Homero como uno de los primeros maestros de este género456. Asimismo, la elipsis y el procedimiento de la novela dentro de la novela, tan determinante en la escritura de Platón o Cervantes, dan a la Odisea esa levedad de la fábula que la convierte en mito duradero e inasible457. Más que una tragedia, la épica de la vuelta a casa de Ulises es una tragicomedia, en la que el happy end señalado por Aristóteles, -el pasar “del infortunio a la dicha”- representa la culminación de una pléyade de episodios de gran hilaridad. Ya el canto VI relata la cómica situación de Odiseo desnudo entre doncellas luego de salir de los matorrales y cortar “con su robusta mano una rama frondosa para cubrirse alrededor las vergüenzas”. Otras escenas propenden a lo gracioso no de la imagen visual, sino de la palabra en aras de producir el chiste. Al contar sus aventuras con los cicones, los lotófagos y los cíclopes, adquiere relieve uno de los mecanismos del humor: el juego de palabras. Ulises le contesta a Polifemo: “Cíclope, ¿me preguntas mi célebre nombre? Te lo voy a decir… Nadie es mi nombre, y Nadie me llaman mi madre y mi padre y todos mis compañeros”. Con estas palabras Homero ha satisfecho uno de los requisitos principales para el desencadenante del chiste: lo imprevisible y la ambientación del contexto en el que tendrá lugar el suceso. Cuando Polifemo se lamenta de las heridas en su ojo ocasionadas por Ulises, su dolor no induce a la compasión sino a la risa: “Nadie me mata con engaño y no con sus propias fuerzas”. El doble sentido de la expresión, empleado con singular acierto, nos lleva a pensar en Ulises -Nadie- y el surgimiento de la locura en Polifemo, pues si Nadie le ha atacado es porque está solo. Homero nos reserva además algunos capítulos en los que la tragicomedia tiende al humor negro -convertir Circe en cerdos a los compañeros de Ulises-, o secuencias en las que lo sardónico

Olimpo-. Consúltese, por ejemplo, en el canto XIV el engaño de Zeus. En Ilíada, ed. cit., pp. 89 y 565. 455 Frase de Menelao a Telémaco en el canto XV. En Odisea, ed. cit., p. 263. 456 Recuérdese cómo el sueño que cuenta Penélope en el canto XIX acrecienta el suspense por la acción posible de la venganza. Acerca de los otros pasajes trágicos, melodramáticos y maravillosos aludidos véase Ibid., pp. 164, 169, 170, 219, 281, 328, 332, 333 y 377. 457 Consúltese la elipsis narrativa al contarse la historia de la cicatriz de Odiseo. Ibid., pp. 329-330.

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y la burla parecen ser el único pretexto458. No obstante, un atributo típico de la comedia, el engaño, será el elemento unificador de la Odisea desde el principio hasta el final. Platón había aludido a él en Hipias Menor o de lo falso con un ingenioso análisis de la verdad y la mentira en la personalidad de Ulises, encarnación de la astucia, esa invención necesaria para la inversión de lo trágico en comedia. Pero lo cierto es que el engaño, aunque defina muchas de las actitudes del rey de Ítaca, generó más de una sub-trama en la Odisea igual que en la comedia de enredo de Calderón de la Barca. Homero es constante en su clasificación de Ulises: “rico en ardides”, “hábil en astucias”459, hasta perder la verosimilitud en la sistematización de esa forma de ver a su personaje que difícilmente podía presentarse a sí mismo como lo hace ante Alcínoo: “Soy Odiseo, el hijo de Laertes, el que está en boca de todos los hombres por toda clase de trampas, y mi fama llega hasta el cielo”. Pronto descubrimos en la Odisea que Ulises no es el símbolo de la falsedad, sino una pieza dentro del tema de lo aparente que Homero transforma en motivo de farsa al recrear lo mágico -el anciano de “engañosas artes” que podía adoptar múltiples metamorfosis-, la fantasía del bestiario -lo que medita un león “acorralado en engañoso círculo”-, o la risa de la herejía -la celada del celoso Hefesto contra el amor lujurioso de los dioses Ares y Afrodita460. La novela y el psicoanálisis tienen en Homero un cosmos en miniatura para la investigación de tipos psicológicos. Son los personajes quienes ponen en evidencia a su autor. Cuando en el canto XI Homero llama a Clitemnestra “tramposa” no contemplamos la acción del personaje que justifique esa condición. Es el juicio del autor quien la condena a ser tramposa y ese dictamen de Homero sentencia lo que está oculto en su conciencia con los perfiles de una obsesión: el engaño461. Su espíritu es la fuente del drama, lo dramatúrgico, y su ser adopta la forma de la actitud humana, al punto de establecerse en la constitución de los personajes. El velo de Penélope es una metáfora sublimada del embuste. Como Ulises, Penélope engaña. Este es el tamiz de la verdad, esposa y esposo, la génesis, la creación, en el origen de la mentira. La exaltación aristotélica de Ho458 Un ejemplo lo tenemos en “la última cena de los pretendientes” en el canto XX, o en el XXIII cuando “Penélope reconoce a Odiseo.” Para una lectura de éstos y los otros pasajes citados véase Ibid., pp. 134, 177, 178, 191, 343 y 371. 459 Ibid., pp. 121, 145, 167, 196, 197, 198, 199, 203, 204, 214, 219, 280, 281, 362 y 340. En la Ilíada es frecuente hallar estas mismas designaciones al evocarse a Ulises: “…Odiseo, el de muchas astucias”, “Odiseo de ardides numerosos”, “Odiseo el de muchos ardides”, “…Odiseo el de muchas argucias”. Véanse, entre otras, las páginas: Ilíada, ed. cit., pp. 66, 87, 148, 149, 152 y 186. 460 Consúltense los cantos IV y VIII de la Odisea. Homero, Op. cit., pp. 104, 113 y 159. 461 La prueba de que a Homero se le convierte el tema del engaño en una obsesión -acusar sin más a un personaje de falaz o tramposo- está en que su genio no desconocía cómo mostrar el temperamento de un personaje en la acción. El mismo Ulises manifestará su astucia, cuando Homero lo desea, a través de la verosimilitud de los hechos. Véase cuando miente sobre su linaje en el canto XIX, o en el canto XX cómo engaña a los pretendientes de su esposa Penélope. Ibid., pp. 323 y 335.

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mero como el mejor de los poetas, ¿no validaba también el manejo magistral del engaño en la Odisea? ¿Acaso no había dicho el Estagirita que “Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer”? El engaño, con todos sus matices de confusión, seducción, picardía, apariencia e invención, avalado artísticamente por Aristóteles. Sus palabras exteriorizan el subconsciente, desde el cual emerge el engaño en representación de otro de los componentes de la comedia aristotélica. Como si fuera necesario seguir tejiendo el velo de Penélope a fin de hallar la verdad, la Poética se sirvió de él. La comparación de la comedia y la tragedia a través de las obras Margites, la Ilíada y la Odisea fue una de las dobleces de ese velo. Desvelarlo, desentrañar la analogía de lo trágico y lo cómico, constituye un nuevo reto para la imaginación y el psicoanálisis. Tres textos atribuidos a Homero exhiben la técnica y espíritu narrativo de la Odisea: Margites, el Himno a Hermes y la Batracomiomaquia. Cada uno de ellos, sea su propósito la fugacidad de la risa, la seriedad del drama, o la trascendentalidad de lo épico, combinan estos aspectos como en la epopeya del retorno a Ítaca de Ulises. El personaje Margites, prototipo del necio, contiene en su idiotez un sentido trágico: el no poder ser nunca más que un imbécil. La tontería de Margites era proverbial, según varios escritos de la antigüedad en los que su simpleza va de mal en peor. Hay autores que lo retratan midiendo las olas, otros insinúan que desconocía cómo actuar con su mujer después de casado, y no faltan los que aseguran que de joven preguntó a su madre si lo había parido ella o su padre. Es tan ignorante que la ignorancia no cabe en él. Quizás por eso, en uno de los dudosos diálogos platónicos, Alcibíades segundo o de la oración, se estima que tras la insistencia de tanta ineptitud, Homero ocultaba un acertijo: …Pues sin duda tú no crees posible que Homero, el más inspirado y sabio de los poetas, ignorara que no es posible saber mal (pues él es el que dice que Margites ‘sabía muchas cosas, pero todas -asegura- las sabía mal’), sino que, en mi opinión, habla en enigmas y dice mal en lugar de malo y sabía en lugar de saber. Lo que pasa es que hubiera resultado un verso fuera del metro, pero lo que quiere decir es precisamente eso: que Margites conocía muchas artes, pero era malo para él conocer todas esas cosas. Es evidente que si verdaderamente era malo para él saber mucho, es que era un necio, si hemos de dar crédito a las palabras antes dichas462.

El Pseudo-Platón no lo exculpa y concluirá que Margites era un mal hombre por considerar pernicioso el “saber mucho”. Sin embargo, los fragmentos recuperados del Margites parecen ir más allá de la burla por la torpeza de un tonto destino: Vino a Colofón un anciano y divino aedo, servidor de las Musas y de Apolo, el que hiere de lejos, teniendo en sus manos la melodiosa lira. 462

Véase en Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 1618-1619.

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Los dioses no le hicieron cavador, ni labrador, ni hábil en ninguna otra cosa: carecía de toda arte. Sabía muchas cosas, pero todas las sabía mal. Muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo una grande463.

Con independencia de que el acento pontificador de la tragedia -“Vino a Colofón un anciano y divino aedo”- aquí se halla parodiado por la realidad del argumento -la tontería-, la estructuración de las frases mutiladas en la composición del texto, en ausencia del original, inspiran un aliento críptico, aparentando en su síntesis aforística esconder una verdad mayor. El abrupto final, “muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo una grande”, nos deja un sabor de íntima promesa próxima a revelársenos desde la agudeza del bestiario, cuya sabiduría Esopo se encargará de demostrar a través de la inquietante similitud del mundo salvaje y humano. Esta conjunción de lo ceremonioso con lo inefable, como si el Margites buscara ahondar en el misterio al divulgar sus secretos propósitos, no elude la comedia: “Los dioses no le hicieron cavador, ni labrador, ni hábil en ninguna otra cosa: carecía de toda arte.” Margites era un estúpido, pero su peor estupidez no consistía en serlo, sino en comportarse como quien no es un cretino. Su carencia se agrava no a causa de la ignorancia, sino del conocimiento. Un conocer que le castiga con la ironía refranera del que mucho abarca poco aprieta: “Sabía muchas cosas, pero todas las sabía mal”. He aquí lo ridículo, esa forma de la comedia que el Estagirita ve prefigurada en Homero al desechar éste el agravio y escoger lo risible. La intención del autor no es despreciar, sino preciar aquel saber que por estar mal llevado impide una correcta aplicación. Por eso la tragedia de Margites se vuelve cómica, pues su fin es caricaturizar, no zaherir. En el Himno a Hermes lo cómico parte de la conversión de lo épico en risible. Con la elegancia y expresión homérica, se comienza invocando a los dioses para sumergirnos, súbitamente, en una historia que a diferencia del heroísmo de la Ilíada y la Odisea, se anuncia seducida por la disidencia iconoclasta: Dios y el hombre se unen en la imagen de Hermes, que como Ulises, engaña. Pero de inmediato se intuye una vocación herética, porque Hermes no solo creará la cítara con la armazón de una tortuga, también es un ladrón, cuyo delito está exento del altruismo e hidalguía divina de Prometeo al robar el fuego a los dioses, acto que por su nobleza le reintegra en el sentido originario del linaje de lo noble. Hermes, en cambio, es un ladronzuelo desde la cuna, y este origen marcará su existencia de vulgaridad. La inverosimilitud de su acción, robar recién nacido, logra hacerse creíble por el talento de “introducir lo irracional” artísticamente como deseaba Aristóteles en la Poética. Prevalece así lo imposible verosímil sobre lo posible increíble por el absurdo de la trama que nos cuenta el autor desde el inicio. El Himno 463

En Himnos, de Homero. Traducción de Lluís Segalà. Barcelona, ediciones B, 1990, p. 169.

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a Hermes se mantendrá fiel a la caracterización del protagonista a fin de que ni el lector ni el público se sientan estafados por la conducta de los personajes, aún siendo esta una parodia sobre el engaño. He ahí otras de las razones de la credibilidad de la obra de arte, la coherencia entre los caracteres y hechos expuestos. Tal y como hace la dramaturgia moderna, en la introducción-planteamiento del relato nos enteramos de quién es el protagonista, el tema, y conflicto de la obra: Canta, oh Musa, a Hermes, al hijo de Zeus y de Maya, que impera en Cilene y en Arcadia… Diole a luz la veneranda Maya, ninfa de hermosas trenzas, después de unirse amorosamente con Zeus… Mas, cuando el intento del gran Zeus se hubo cumplido y el décimo mes apareció en el cielo, la ninfa dio a luz y ocurrieron cosas notabilísimas: entonces, pues, parió un hijo de multiforme ingenio, de astutos pensamientos, ladrón, cuatrero de bueyes, capitán de los sueños, espía nocturno, guardián de las puertas… Nacido al alba, al mediodía pulsaba la cítara y por la tarde robaba las vacas del flechador Apolo; y todo esto ocurría el día cuarto del mes, en el cual lo había dado a luz la veneranda Maya464.

En unas líneas, como si el autor hubiera ansiado probar su capacidad de síntesis al estilo de un guionista, nos dan la sinopsis de toda la historia, la cual por la cercanía de la evocación a Dios y la temática del adulterio al empezar la narración, hacen de este Himno un referente emblemático de un debate teológico subyacente en la poética de Homero. Zeus es infiel a su esposa Hera con la ninfa Maya en una atmósfera en la que la traición amorosa denuncia la cobardía del dios del Olimpo para asumir las consecuencias de su pasión: “…allí, en la oscuridad de la noche, tan pronto como el dulce sueño rendía a Hera, la de níveos brazos, juntábase el Cronión con la ninfa de hermosas trenzas a hurto de los inmortales dioses y de los mortales hombres.” Por lo tanto no ha de resultar extraño, sino verosímil que Hermes, hijo de este amor fruto del hurto de los inmortales dioses, nazca ladrón. Pero detrás de este episodio de faldas divino, Homero, por la recurrencia que lo aborda, parece sugerir algo más. Calipso, “divina entre las diosas”, se atreve a defender en la Odisea: “Sois crueles, dioses, y envidiosos más que nadie, ya que os irritáis contra las diosas que duermen abiertamente con un hombre si lo han hecho su amante”465. Homero subraya siempre la divinidad de los dioses, procurando tal vez que no olvidemos que siendo un Dios o Diosa, sus actos serán divinos. Es evidente que los griegos mostraban así pertenecer a una época también divina, donde hablar de Dios con libertad era un signo de progreso más que una abjuración. La literatura, el arte, contestaba a la gran metáfora de dónde venimos, más que hacia dónde vamos. ¿Cuál era el punto de vista de los griegos de la antigüedad? Ellos debieron compartir, si no la imagen homérica de Dios, sí la problemática derivada de sus actos. Esta realidad salvaguardó la Ilíada y la Odisea, heredadas al calor de una tradición oral, que de haber sido censurada, nos habría impedido 464 465

Ibid., p. 94. En Odisea, ed. cit., p. 119.

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conocer los polémicos pasajes que han sobrevivido a sus rapsodas. ¿Dios imagen y semejanza del hombre? Nuevamente se erigen con Homero las eternas e inmortales interrogantes. ¿Quiénes somos? El hombre, ¿un ente inacabado que nunca alcanza a ser otra cosa que sus sueños irrealizados? ¿Dios una invención humana para enriquecer nuestra pobreza de espíritu? La culpa y el pecado, ¿crisis o conciencia? El libre albedrío, esa concesión celestial que nos acerca a la providencia, ¿un don eficaz para vengarnos de lo divino culpándolo de las imperfecciones con que estamos hechos? ¿Quién ha fracasado? ¿El hombre igualándose a lo sobrehumano, o Dios creando al hombre al jugar a lo divino? Homero fue un visionario de los grandes desafíos del ser y el universo. La Odisea es una parábola de la historia posible del mundo, el partir desde un punto hacia otro sitio que al final descubrimos era nuestro origen, como si estuviéramos destinados a ser historia, o revivir con nuestra vida lo primigenio, la historia del mundo. En esa trayectoria podemos derivar en un dios venido a menos, como Hermes, o un pobre diablo a lo Margites, ambos, a manera del estrecho de Mesina, personificaban el peligro existencial eterno de convivir lo humano y divino entre Escila y Caribdis. Esta es otra de las enseñanzas homéricas, de la que procede el significado de la duda: ¿Somos Dios y Él un reflejo de nosotros mismos, un producto de la imaginación que nos vuelve mortales por el diálogo imposible de preguntas y respuestas? No obstante, desde el inicio la Ilíada y la Odisea se hermanan con el Himno a Hermes como si a pesar de las dudas, el hombre no pudiera andar sin Dios, urgido de algo mejor que ser uno mismo, porque al final esa sería la auténtica nada, vivir a solas con el Universo. Homero no ansía la locura del hombre. Ella vendría inexorablemente si consciente de su soledad, el hombre para invocar a Dios tuviera que evocar nada más al hombre. Por eso el poeta se ve forzado a humanizar a Dios con la esperanza de que sus líricas exhortaciones sean contestadas: “Canta, diosa, de Aquiles el Pelida ese resentimiento”. Ésta es la tragedia de Homero, del ser, nunca completo, visto a través del símbolo incompleto de Aquiles, un semidiós; o el “Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos”466, todo un ruego en nombre del humanismo, anhelante de que se manifieste lo mejor del individuo para evitar sucumbir a la terrible soledad si Dios no llega a responder nuestras plegarias por no haber existido jamás. Esto fue lo que no comprendió Platón en Homero, poseído él también por otros anhelos e invocaciones: la creación de una sociedad donde el hombre, en pro de su perfección, era pensado por el filósofo griego igual que el creador cuida una obra de arte467. La ironía platónica en ocasiones no compartió el liberalismo poético de Homero, que en el fondo se sentía justificado en 466

Con estas frases comienzan la Ilíada y la Odisea. Platón, en La República, critica la manera en que Homero recrea la vehemencia amorosa de Zeus, impropia de un Dios, la cual “le hace olvidar súbitamente cuantos proyectos ha tramado”. Asimismo, se opone al episodio de la Odisea “en que Hefesto encadena a Afrodita y a Ares por motivos semejantes”. En La República, ed. cit., pp. 177-178. 467

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sus descripciones satíricas por la existencia en el propio panteón del Olimpo de un dios de la burla llamado Momo. Hesíodo en su Teogonía, Esopo en sus fábulas, y Aristóteles en el libro III de las Partes de los animales dan constancia de él468. El mismo Platón no pudo prescindir de su cita en La República469. Tal era el poder de este dios del humor. Homero, quizás bendecido por sus bromas, consagró su divertido homenaje a Hermes. La comedia, encarnada en lo divino, exoneraba de culpa al poeta. De este modo, las “gloriosas hazañas” del Hermes astuto y engañador lo asemejan más al hombre Ulises que al Dios Prometeo. En su Himno, como en la Odisea, se explicita la naturaleza del protagonista al tramar sus artimañas470. En una de sus truhanerías el niño Hermes, arropado por la surrealidad de lo cómico, siendo un bebé no solo habla sino que define una característica del género bufo: lo taimado. A un anciano que lo ha avistado desplazarse con el rapto del ganado de Apolo, el infante Hermes le conmina a que “viendo, no veas; oyendo, sé sordo; y cállate; puesto que nada daña lo tuyo.” Este viendo no veas contempla esa aspiración de la comedia de volverse velo por si hay que velar la mentira, o mágica de ser preciso que sus verdades se tornen invisibles, a fin de que el censor oyendo sea sordo y el humor burle y combata a la tiranía embelesada como ante un prestidigitador. Gracias a esa facultad de la comedia de jugar con las apariencias, Hermes, acusado de haber robado, se defiende, y valiéndose del embuste, a imitación de los ardides del mejor Odiseo enfrentado con Polifemo, rebate las inculpaciones de Apolo: …¡Qué palabras tan crueles proferiste! ¿Y vienes aquí buscando las vacas agrestes? No las vi, no supe de ellas, ni oí que nadie hablara de las mismas; no puedo denunciarlas, ni alcanzar el premio de la denuncia; ni me parezco a un hombre fuerte, cuatrero de bueyes; ni es ésa mi labor, sino que antes me cuido de otras cosas: del sueño, de la leche de mi madre, de llevar los pañales en los hombros, y de los baños calientes. Que nadie sepa de dónde se ha originado esta disputa, pues fuera para los inmortales una gran maravilla que un niño recién nacido atravesara el vestíbulo con las vacas agrestes…471

Aquella libertad de la comedia que habíamos observado en Aristófanes -hacer verosímil una escena por la anagnórisis de lo inverosímil-, está ya aquí graciosamente ensayada. La gran maravilla de “que un niño recién nacido” robe ha dejado de ser maravillosa, increíble, pues los actos de Hermes la han hecho posible, verdad. Apolo rompe el velo de la farsa de Hermes, no le cree, y pone en evidencia los trucos del Dios-niño que ha pretendido enzarzarles con el ilusionismo de la comedia. Así, lo tilda de “ladrón manifiesto”, “fullero”, “maquinador de engaños”. Jus468

Véase Partes de los animales, ed. cit., pp. 135-136. Consúltese el libro VI en La República, ed. cit., p. 355. 470 Hermes es calificado de “engañosos ardides” como Ulises en la Odisea, y de astuto al hablar, o mentiroso cuando actúa. En Himnos, ed. cit., pp. 96, 99 y 101. 471 Ibid., pp. 101-102. 469

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tamente esa maquinaria de recursos hilarantes era quien fabricaba el ánimo alegre de Hermes, el cual nos comunica que estamos en el espacio inconfundible de la sátira. Los gestos, la picaresca de su psicología, ha sido transplantada por su efectividad a la comedia de todos los tiempos. La incongruente estampa del niño que se comporta como un ser adulto le granjea una fácil simpatía con el público por las imprevisibles transiciones operadas en su alma. Otra vez el doble sentido aparece manifestando su predominio. El autor ha conseguido que disculpemos al “Hermes ladrón” y su travesura de matar dos vacas porque la ha realizado recién nacido, y un niño de esa edad no sabe lo que hace. Lo extrañante de la situación, el delito en manos de la inocencia, potencia la anfibología. ¿Quería el autor con su Himno a Hermes recordarle a la justicia que antes de dictar sentencia frente a un convicto había que remontarse a su pasado y descubrir allí las causas de la culpa? ¿Intentaba que no olvidáramos haber sido niños, hasta el peor de los hombres, y que salvar a ese niño que fuimos es la única posibilidad de mejoramiento humano? Lo cierto es que las imágenes del texto, minuciosamente elegidas, enfatizan una identificación con Hermes, al que con candor e ironía, se le adjetiva glorioso luego de cometer sus fechorías. Esa gloria está lograda por la sensible sabiduría con que nos pintan la escena de la culpa en el rostro siempre puro de un niño: Hermes, con los ropajes de un Lazarillo de Tormes, el semblante de Tom Sawyer y la entrañable mirada de Oliver Twist, acurrucándose en su camita acto seguido de matar las vacas: …El glorioso Hermes se metió apresuradamente en la cuna y apareció acostado, envolviéndose los hombros con los pañales como un infante, jugando con el lienzo que sujetaba sus manos y tenía alrededor de sus corvas, y asiendo la amada tortuga con la mano izquierda…

Desde otra perspectiva, lo trágico se ha vuelto risible como en el Margites o la Odisea por el desconcertante encadenamiento de incidentes. La comicidad se afianza con los inconfundibles artificios de la comedia. Surge lo escatológico acompañado de su dualidad de sentidos: creencia -son dioses los personajes- e inmundicia -Hermes, al ser cargado por su acusador, se tira un pedo- confluyen en una misma dimensión donde el lenguaje grandilocuente, propio de la tragedia o la epopeya, al describir una acción tan ordinaria como tener ventosidades, refuerza lo hilarante. Los dioses, sufriendo flatulencias, se nos han hecho también menos épicos y más humanos: …Febo Apolo cogió el niño y fue a llevárselo. Pero entonces el fuerte Argifontes, recapacitando, se levantó sobre las manos que lo sujetaban y dejó escapar un augurio, obrero atrevido del vientre, nuncio abominable. Luego estornudó estrepitosamente, y Apolo, al oírlo, echó de sus manos al suelo al glorioso Hermes.

¡Espléndida metáfora que parece caricaturizar la mitificación de promesas sociales con ese augurio “obrero atrevido del vientre”, y la mixtificada beatitud, “nuncio abominable”! Esta propensión a lo cómico va deviniendo poco a poco en eje dra— 157 —

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mático de la obra por la teatralización de la conducta del protagonista y la resonancia de sus escenificaciones sobre su entorno. Hermes, con el histrionismo del actor que en el escenario se dirige al espectador, guiñará un ojo mientras habla, y el todopoderoso Zeus, padre y metáfora del público que juzga, ríe sus ocurrencias472. Se ha obtenido el propósito trazado por el autor: desdramatizar el ceremonial, restituir en la escena la génesis de la representación con la unión de lo cómico y lo trágico. La tragedia de un dios culpable culmina inocente. Se impone la comedia, la infancia del humor. Los fragmentos hallados de otro cántico a Hermes ratifican el contento porque impere la risa. En ellos Hermes ya solo será el “causante de alegría”473. Si en el Himno a Hermes el doble sentido de la imagen concluye lo cómico, la palabra principia la comedia en la Batracomiomaquia. Este escrito, antecedente de la facecia, narra la batalla -maquia- entre ranas -batraco- y ratones -mio- con una singular parodia de héroes y villanos donde los dioses, como en la Ilíada y la Odisea, toman partido por uno u otro bando, aunque a diferencia de sus páginas los animales son los personajes principales. La tradición del bestiario homérico474 formaba parte de un estilo de la época. Una anécdota divulgada por Simplicio refleja cómo los animales integraban el ámbito poético y filosófico de la Grecia antigua. A propósito de la teoría de las ideas platónicas Antístenes había increpado al maestro de Aristóteles: “¡Oh, Platón! Veo el caballo, pero no veo la caballez”, a lo que Platón, con gracia e ingenio, contestó: “Porque tienes el ojo con que se ve el caballo, pero no aquel con que se ve su idea.” La parodia a través de animales se hizo costumbre. Aristófanes la incorporará a su teatro con la insólita irreverencia de los discursos de exhibición en los que se podía loar hasta un mosquito, según testimonio de Isócrates. Ya Esopo había conseguido por medio de sus fábulas mostrar detrás de la humanidad que somos la bestia que podemos ser. La risa en su bestiario es sonrisa, como añoraba Aristóteles, que en su Retórica recomienda citar las fábulas esópicas en un contexto de excepcional relevancia, por sus implicaciones dentro del sentido de la comedia aristotélica. El humor garantiza con su saber el bienestar de la sociedad. Él es un arma contra la autocracia pero nunca contra la Política culta y plural. De ahí que la democracia tenga en la comedia uno de los fundamentos de su Constitución, la libertad. Por eso el Estagirita acude al ejemplo de Esopo, cuya alusión era además una sublimación de su concepción de la comedia: Las fábulas son adecuadas a los discursos políticos y tienen la ventaja de que, mientras que es difícil encontrar acontecimientos ocurridos similares al que nos 472

Ibid., p. 105. Ibid., p. 134. 474 Tanto en la Ilíada, la Odisea, el Margites o el Himno a Hermes, la huella del bestiario es visible como alegoría o personificación de caracteres humanos. 473

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ocupa, es muy fácil aplicar fábulas, pues sólo se requiere, como en las parábolas, que se pueda advertir la semejanza, y ésta es de las cosas que se logran a partir de la filosofía475.

De manera que la comedia no solo era decisiva en el desarrollo y progreso de la política. La filosofía necesita de sus luces en el estudio y esclarecimiento de la verdad. Y que las fábulas esópicas eran todo un modelo de una forma de hacer comedia nos lo dice alguien que fue un experto en los secretos de este arte: Aristófanes. En su obra Las avispas, al mitigar Bdelicleón los “peligros de la bebida”, le expresa a Filocleón: No temas semejante cosa tratando con hombres honrados y corteses. O te excusan ellos mismos con el ofendido, o tú aplicas a lo ocurrido algún chistoso cuento esópico o sibarítico de los que has oído en la mesa: la cosa se toma a risa, y no pasa adelante476.

Asimismo, la faceta cómica de Homero es festejada al remedar el episodio del Cíclope en la Odisea. En el canto IX Ulises relata su huida de la cueva de Polifemo atado al vientre de un carnero. Aristófanes ve en esta acción suficiente motivo para la comedia. Mantiene el espíritu del suceso, escapar de una prisión, pero han variado las circunstancias. Ahora es Filocleón, y no Ulises, quien intenta escabullirse escondido bajo un asno debido a que Bdelicleón, su hijo, le ha encerrado en casa hasta que abandone su vicio de ser “amante del tribunal como ninguno”. La sombra del bestiario de Esopo asoma su perfil en el tono y tratamiento de la escena: Bdelicleón:

-…¡Pobre borriquillo! ¿Por qué te quejas?, ¿porque vas a ser vendido? Vamos pronto; ¿por qué gimes? ¿Llevas acaso algún Ulises?

Jantias:

-Sí, por Júpiter; lleva uno atado al vientre.

Bdelicleón:

-¿Quién? Veamos.

Jantias:

-Es él.

Bdelicleón:

-¿Qué es esto?, ¿quién eres, buen hombre?

Filocleón:

-Ninguno, por Júpiter477.

La parodia es perfecta. Ninguno ha sido reemplazado por Nadie, el nombre que Ulises dio a Polifemo al ser preguntado cómo se llamaba. Igual que Aristófanes recreó la comicidad de este fragmento, el trágico Eurípides haría lo mismo en El 475

Consúltese el libro II de la Retórica. En Retórica, ed. cit., p. 197. Véase Las avispas, ed. cit., pp. 167-168. En Aristófanes podemos entrever también la admiración hacia Homero en la cita de su figura o imitación de su estilo en algunas escenas de su creación teatral. Consúltese Las aves, ed. cit., pp. 74, 79 y 88. 477 En Las avispas, ed. cit., p. 132. 476

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Cíclope, patentizando de esta forma no solo que lo trágico y lo cómico son intercambiables entre sí, sino la fusión de géneros en Homero. La unidad ancestral que venimos defendiendo entre la tragedia y la comedia, y el doble sentido floreciente en la raíz común de ambas, queda asentado por la recreación del punto de vista humorístico que hace Eurípides de este pasaje: Corifeo: Cíclope: Corifeo: Cíclope: Corifeo: Cíclope: Corifeo:

-¿Por qué gritas, Cíclope? -Estoy muerto. -¡Qué aspecto tan horrible! -Y, además, triste. -¿Caíste embriagado en medio de las brasas? -Nadie me destruyó. -Luego nadie te ha causado mal478.

La odisea de la creación había abierto el camino para esta posibilidad donde Aristófanes y Eurípides representan el cuerpo y el alma de ese ser que siendo Nadie lo es todo: Homero. Escena 4: La tragedia y la comedia en el lenguaje

Desde su nacimiento, la literatura fue gestando distintos modos de expresión. Aristóteles ubicó el primer ciclo de este proceso al surgir la poesía, cuando los géneros se hallaban condicionados por el carácter y el tema479. Con el tiempo, lo dramático y la sátira irán delineándose en función de los personajes y el enfoque que el autor daba a la historia. Las discrepancias comenzarían a manifestarse al interpretar los teóricos la relación contenido y forma en el drama y la farsa. El libro X de La República había considerado el verso yámbico inherente a los diálogos en la tragedia480. La Poética se desmarca de este criterio al plantear que “entre los antiguos, unos fueron poetas de versos heroicos, y otros, de yambos”481, lo cual sienta las bases de la sistematización aristotélica de lo trágico y cómico en el lenguaje: Una vez aparecidas la tragedia y la comedia, los que tendían a una u otra poesía según su propia naturaleza, unos, en vez de yambos, pasaron a hacer comedias, y los otros, de poetas épicos se convirtieron en autores de tragedias…482

El metro yámbico será el apropiado para la acción. Y esto posee una notable importancia porque nos vuelve a introducir solapadamente en su visión de la comedia. Al ser lo yámbico un elemento característico de este género, y el yambo

478

Véase Tragedias, de Eurípides, ed. cit., tomo I, p. 138. Consúltese la nota 181. 480 En La República, ed. cit., p. 569. 481 Véase Poética, ed. cit., p. 138. 482 Ibid., p. 139. 479

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igual a acción, ésta, la acción, resulta un elemento distintivo de la comedia483. Es curioso que Aristóteles ya en los primeros capítulos de la Poética convirtiera este vocablo en verbo, yambizar, lo que revela cómo ese término estaba impregnado de acción dramática en su ideario teatral484. La Retórica aclara no ser el yambo cómico en sí, sino que debido a su ritmo era idóneo en la conversación, y esto fue lo que determinó su compromiso con la sátira, el dirigirse burlas, o sea, yambizar: “…El yambo es la forma de expresión de la gente común. Por ello todos al hablar utilizamos predominantemente ritmos yámbicos”485. Pero la Poética sí identifica el yambo con la presencia originaria de lo cómico en la tragedia. Esta es a nuestro juicio otra clave crucial de la subversión aristotélica, en oposición, no solo a su maestro, sino a los que en su época magnificaban lo trágico en detrimento de lo cómico. El desarrollo de la tragedia a partir de la influencia de la sátira, ¿no era el reconocimiento a un vínculo dramático común? ¿Quién podía dudar del valor de la comedia sin poner en evidencia la tragedia? ¿La comedia madre de lo trágico? Podemos imaginar el temor de los que contemplaban al Estagirita anunciar que la seriedad se formó en el seno de lo alegre y desenfadado. Este antecedente cuestionaba el orden establecido. La risa en la órbita de lo fundacional, relativizando lo serio, impedía cualquier absolutismo. La Poética, al colocar a estos dos géneros en una misma circunstancia unitiva, los iguala sutilmente en trascendencia y razón. Si lo serio brotaba de lo satírico, todo podía terminar satirizado. La libertad transgresora de la comedia en los orígenes de lo trágico hacía vulnerables a los héroes, a los dioses, y a los referentes sociales. Nada, al provenir de un principio risible, quedaba exento de burla. La comedia siendo madre de lo trágico liberalizaba la sociedad, devolvía al individuo la capacidad de acción al yambizar el inmovilismo. De ahí que la comedia aristotélica fuera más allá del teatro. El yambo, en la conversación, era una metáfora de la democratización de lo cómico, su encarnación en el pueblo. El Estagirita en la Poética se decidió a enseñar muchas cosas sin palabras, instruyéndonos en que lo real, en ocasiones, es lo que no se ve: …la amplitud, [alusión a la tragedia] partiendo de fábulas pequeñas y de una dicción burlesca, por evolucionar desde lo satírico, se dignificó tarde, y el metro se convirtió de tetrámetro en yámbico… pues el yámbico es el más apto de los metros para conversar. Y es prueba de esto que, al hablar unos con otros, decimos muchísimos yambos…486

Como si la evidencia de lo metafórico en los componentes de la comedia fuera a subrayar su subversión, Aristóteles prefiere hablar de los nexos del yambo y 483 En el capítulo 24 de la Poética leemos que “el yámbico y el tetrámetro son ligeros, y aptos, éste para la danza, y aquél, para la acción.” Ibid., p. 220. 484 Véase el capítulo 4 de la Poética. Ibid., p. 138. 485 En Retórica, ed. cit., p. 263. Una ejemplificación de la presencia de la sátira “en el lenguaje de la conversación” la tenemos en la Poética. En Poética, ed. cit., p. 210. 486 Ibid., pp. 140-141.

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la metáfora en otro lugar487. ¿Por qué el terror del Estado a la metáfora? Porque ella, con su bifurcación de sentidos, hecha para la comparación y traslación de significados, puede inspirar el cambio. Metáforas eran Las aves y Las avispas de Aristófanes, y Grecia sabía muy bien quiénes estaban representados detrás de esas metáforas. Que el yambo fuera su territorio multiplicaba su poder, e incitaba, al yambizarla, actuar. Esta era parte de la comedia aristotélica: frente a lo burlable usar la metáfora -ocultación del burlador-, y de este modo yambizar, efectuar la burla, -¿no habíamos destacado dentro de la comedia su cualidad de hacerse invisible?- protegido por lo metafórico mientras su crítica exhorta a la acción. Esta podía realizarse tanto en el teatro -la comedia sustentada en el yambo-, como en la conversación. Al ser también el yambo su medio, y la metáfora su símbolo, el diálogo existencial transforma a la sociedad entera en escenario. La fuerza renovadora del habla, su condición inmejorable como fuente de transmisión de ideas, prepara esa metamorfosis donde la metáfora, a través de la analogía y asociación, potencia la actuación, preservando al burlador, gracias a sus varios sentidos, de la condena al ostracismo o el juicio de la dictadura. El diálogo de los comediantes y el diálogo del pueblo, construidos el uno y el otro por el yambo, hacen del teatro y la República una fortaleza donde la cultura de la palabra vela por la libertad del arte y la vida. Se descubre que lo yámbico, la comedia, es la sociedad en su conjunto. Con el Margites el lenguaje vive una nueva dimensión de la parodia al combinar hexámetros -propios de la épica- y yambos -típicos de la comedia- en la estructura de los versos. Se aprecia así la vocación transgresora de lo cómico, en el contenido y la forma, al apropiarse de los códigos expresivos de lo heroico enarbolado en el teatro con visos trágicos. Al tratar de lo necio con la versificación de la épica, el Margites afirmaba el carácter de ruptura de la comedia. Ella era quien único podía detentar el espacio de la épica sin ser tomada en serio y esa disculpa ha sido desde siempre la esencia de la seriedad del humor. Porque eximido de dar cuenta de sus actos, avanza sonriente hasta donde es imposible llegar. Si pedimos explicaciones por un chiste es que no es chistoso. Atrapados por el hechizo de la risa dejamos de ser inquisitivos y nos transfiguramos en la víctima de ese inofensivo verdugo aplaudido y convocado: el comediante. Precisamente por eso la epopeya, el “arte de imitar en hexámetros”, como sugiere Aristóteles en la Poética, desposeída de la exclusividad de sus signos, queda emplazada a valorar otra forma de heroicidad, menos encumbrada y quizás por ello más humana, la de Margites, el anti-héroe, dignificado al confeccionarse su semblanza con los atribu487

El capítulo 4 de la Poética se ocupa del yambo en la comedia y la conversación; el capítulo 22 aludirá a su relación con la metáfora: “…De los vocablos, los dobles se adaptan principalmente a los ditirambos; las palabras extrañas, a los versos heroicos, y las metáforas, a los yámbicos.” Ibid., p. 214.

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tos de la epopeya. Ella no se ha banalizado por la parodia de su lenguaje, sino que ha ganado en popularidad al interactuar su mundo con los yambos, el lenguaje del pueblo que nutre la comedia. En la tradición homérica la Batracomiomaquia constituye por su estilo y vocabulario un modelo de ironía de la Ilíada y la Odisea, donde la comedia parece una farsa de sí misma, y lo trágico un pretexto contra el cual descargar la sátira su talento para desfigurar. Desde el primer párrafo el sarcasmo hacia el lenguaje de la tragedia se hace explícito: Al comenzar esta primera página, ruego al coro del Helicón que venga a mi alma para entonar el canto que recientemente consigné en las tablas, sobre mis rodillas -una lucha inmensa, obra marcial llena de bélico tumulto-; deseando que llegue a oídos de todos los mortales cómo se distinguieron los ratones al atacar a las ranas, imitando las proezas de los gigantes, hijos de la tierra488.

La burla se perfecciona rápidamente con los pomposos nombres de los personajes como si no hubiera Olimpo que pudiera cobijarlos por la grandeza de su imagen y significado: Hinchacarrillos, Reinadelasaguas, Roejamones, Lameplatos, Gozaenelagua… Este sentido infatuado de equiparar un linaje insignificante con lo divino se exacerba en una serie de situaciones, donde la perspicacia del Margites para mofarse de lo épico a través de la construcción métrica de los versos, es suplantada por la suspicacia del ordenamiento jerárquico de las palabras en las frases de la Batracomiomaquia o lucha de las ranas con los ratones. Incluso se llega a citar al hombre antes que a los dioses y después de ellos a las aves. Consultado acerca de su estirpe, Hurtamigas responderá con un acento que ridiculiza lo épico: ¿Por qué me preguntas por mi linaje? Conocido es de todos los hombres y dioses y hasta de las aves que vuelan por el cielo. Yo me llamo Hurtamigas, soy hijo del magnánimo Roepán y tengo por madre a Lamemuelas…

¿Determinó esta obra la escritura de Las aves de Aristófanes? Hay muchas semejanzas entre ellas en la percepción del bestiario y la divinidad. En la implacable pelea de ranas y ratones, aparece el Dios de dioses, Zeus: Entonces Zeus llamó a las deidades al estrellado cielo y, mostrándoles toda la batalla y los fuertes combatientes, que eran muchos y grandes y manejaban luengas picas -como si se pusiera en marcha un ejército de centauros o de gigantes-, preguntó sonriente: “¿Cuáles dioses auxiliarán a las ranas y cuáles a los ratones?”

Asimismo en la Ilíada y la Odisea las divinidades deciden la suerte de los hombres y el destino de los guerreros: Los dioses entretanto una asamblea celebraban sentados cabe Zeus 488

En Himnos, ed. cit., p. 173.

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sobre áureo pavimento, y entre ellos la augusta Hebe néctar escanciaba; y ellos unos a otros con sus copas de oro se saludaban con un brindis, mirando a la ciudad de los troyanos489.

En la guerra de Troya, Ares y Atenea tienen un papel relevante, similar al de la “batalla de los ratones y las ranas”, lo que consolida nuestro juicio de que esta obra sea una parodia del estilo de la Ilíada y la Odisea. Como en la Batracomiomaquia, en la Ilíada Ares se incorpora a uno de los bandos en la contienda, y Atenea acabará mostrándose más sensata y precavida. En el canto V le escuchamos advertir: Ares, Ares, ruina de mortales, mancillado con sangre, destructor de murallas, ¿no podríamos ya dejar que luchen entre ellos aqueos y troyanos (bien sean ya los unos, ya los otros, a los que el padre Zeus les otorgue la gloria) y nosotros retirarnos los dos y evitar la ira de Zeus?490

Atenea, en la Batracomiomaquia, pronunciará también prudentes palabras, y después de ellas, los dioses se replegarán sin participar en la lucha. Pero en su monólogo prevalece el tono burlesco de la Odisea sobre el solemne de la épica troyana. Ahora la celeste Atenea, más parecida en sus modales a la pícara Justina que a la homérica Palas Atenea, “la de los muchos consejos” de la Ilíada491, al hablar desdramatiza y tira a choteo la situación: ¡Oh padre! Jamás iré a prestar mi auxilio a los afligidos ratones, porque me han causado multitud de males, estropeando las diademas y las lámparas para beberse el aceite. Y aún me atormenta más el ánimo otra de sus fechorías: me han roído y agujereado un peplo de sutil trama y fino estambre que tejí yo misma; y ahora el sastre me apremia por la usura -¡situación horrible para un inmortal!-, pues tomé 489

Véase el comienzo del canto IV de la Ilíada. En Ilíada, ed. cit., p. 166. La Odisea inicia su canto I con una asamblea de los dioses para dictaminar sobre el retorno de Ulises. En Odisea, ed. cit., p. 45. 490 Aunque en la Ilíada, antes de manifestar Atenea estas palabras, en el canto IV ella y Ares se habían mezclado por igual en el combate de troyanos y griegos: “Los había impulsado / a unos Ares, a otros Atenea, /la diosa de los ojos de lechuza, / y el Terror y la Fuga y la Discordia / enardecida vehementemente, / hermana y compañera / de Ares asesino de guerreros”. Ares en la Batracomiomaquia, habiendo armado previamente a los ratones, al final no interviene en la lucha aconsejado por Atenea, en cambio en la Ilíada se implica en la pelea, y Atenea logra sacarlo de la batalla. En Ilíada, ed. cit., pp. 193 y 202; y en Himnos, ed. cit., pp. 176-177. 491 Véase la Ilíada, ed. cit., p. 215.

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al fiado lo que necesitaba para tejer y ahora no sé cómo devolverlo. Mas ni aun así querré auxiliar a las ranas, que tampoco tienen ellas sano juicio…

El desparpajo de su alegato, además de extravagante por las causas y quejas aducidas, todas inaceptables en un dios, es heresiarca en su planteamiento al sugerir la vulnerabilidad de la divina providencia. Ratones y ranas escapan al control divino, pueden provocar el desasosiego de Dios y herirles mortalmente. Aquí es cuando irrumpe el ardid odiseico en la psicología de la Atenea de la Batracomiomaquia, ya que existe una secreta razón añadida para que los dioses del Olimpo no entren en la liza, la posibilidad de morir. El apocalíptico “Dios ha muerto” había estado desde entonces profetizando a Nietzsche: “…Ea, pues, oh dioses, abstengámonos de darles nuestra ayuda: no fuese que alguno de vosotros resultase herido por el punzante dardo, pues combatirán cuerpo a cuerpo, aunque una deidad se les oponga…” El lenguaje ostenta una flamante vislumbre homérica. Las descripciones que se suceden recuerdan por su contexto inolvidables momentos frente a los muros de Troya. El gusto por el detalle, la meticulosidad narrativa propia de un primer plano cinematográfico, se entretejen en un delicioso pastiche homérico: Primeramente Chillafuerte hirió con su pica a Lamehombres, que se hallaba entre los más avanzados luchadores, clavándosela en el vientre, en medio del hígado: el ratón cayó boca abajo, se le mancharon las tiernas crines, y, al venir a tierra con gran ruido, las armas resonaron sobre su cuerpo.

Este podría ser un remedo de la pelea entre Patroclo y Héctor en la Ilíada: Pero Héctor, de que vio retroceder a Patroclo magnánimo herido por el agudo bronce, entonces, avanzando a través de las filas, se llegó cerca de él y con su lanza un golpe le asestó en el bajo vientre y de una parte a otra el bronce le introdujo. Y retumbó al caer y gran congoja produjo en las huestes de los aqueos492.

El texto de la Batracomiomaquia recoge metáforas e imágenes que son un calco de la epopeya troyana: “…Habitagujeros, como alcanzara a Cienolento, le hundió en el pecho la robusta lanza… y el alma le voló del cuerpo.” Este episodio muy bien pudiera recrear en su contenido y forma la venganza de Aquiles por la muerte de

492

Ibid., p. 693.

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Patroclo a manos de Héctor. A él, igualmente, al perecer se le escapará el alma del cuerpo: el término envolvióle de la muerte, y, su alma, volando de sus miembros, se fue al Hades su suerte lamentando, pues juventud y hombría había abandonado tras de sí493.

Al morir Cienolento en la Batracomiomaquia, Habitagujeros está haciendo justicia al ratón Hurtamigas, quien falleció por culpa del rey de las ranas, Hinchacarrillos. La muerte convocando a la muerte en la tragedia y la comedia. La literatura vengándose de la muerte, viva en su reino. El escritor se influye al influenciar como la palabra nos engendra al imaginar. Esa es la tradición de otra parodia donde perviven todos los idiomas, la misma pregunta. ¿Se esconde en la carcajada el terror a lo efímero, nuestra tragicidad? El abismo entre lo trágico y lo cómico es imaginario. La poesía homérica nos enseña que la comedia, como la tragedia, es cuestión de perspectiva. Homero, el lenguaje. En su poesía subyace la explicación de la Poética aristotélica. Porque en la Ilíada y la Odisea está todo Aristóteles. También él, en cierto sentido, procreó a Homero con sus escritos. Y como sabía que un capítulo, un libro, simbolizan la obra total, escribió sus obras completas, en las que se halla la respuesta al vacío de cualquiera de sus manuscritos irrealizados. Ese es el sino de la tragicomedia del lenguaje, ser si y no. Por eso Aristóteles en los fragmentos de la Poética da razones de la tragedia, la epopeya y la existencia de un tratado sobre lo cómico. Algunos dudan este lenguaje. ¿La comedia? ¡Qué mayor prueba del valor de este género para el Estagirita que haberle dedicado un estudio! La tragedia no está en que sus páginas sobre la comedia estén sepultadas en algún lugar del mundo o se hayan perdido para siempre, sino en que no se hubieran escrito. Y la obra de Homero, como la de Aristóteles494, atestiguan su escritura. Homero crea a Aristóteles, es decir, la tragedia y la comedia en el lenguaje. SECUENCIA 14. EPOPEYA

El primer capítulo de la Poética había señalado la epopeya dentro de las artes imitativas495. Aristóteles indica que “la epopeya y la poesía trágica, y también la 493

Ibid., p. 903. Además de las alusiones directas en la Poética, en la Retórica Aristóteles menciona su estudio de la comedia. Véase Poética, ed. cit., p. 144 y en Retórica, ed. cit., pp. 116 y 314. 495 Para una visión global de la temática de la epopeya en la Poética deberán consultarse los capítulos 1, 5, 17, 18, 23, 24 y 26. 494

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comedia y la ditirámbica, y en su mayor parte la atlética y la citarística, todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones”. Debemos entender lo imitativo en el contexto de su significado: hacer una cosa a ejemplo o semejanza de otra496. Sin embargo, varían entre sí por los medios y modos en que realizarán la obra artística. Desde el inicio hasta el final de la Poética, el poema épico, la epopeya, aparece como un punto de referencia para establecer semejanzas y diferencias con la tragedia497, buscando darnos en su contraste, la dialéctica de la unidad de contrarios no solo en el género, sino en la estructura, a fin de que el creador, conociendo sus especificidades expresivas, pueda utilizar una u otra manifestación según las necesidades formales de la obra a concebir. La epopeya, como la tragedia, tiene argumento y cuenta en verso historias sobre el valor, lo heroico, pero difiere por la extensión, el tipo de verso empleado, y su condición de ser un relato498. No obstante, Aristóteles matiza que los poemas épicos y la tragedia compartieron en su origen una extensión ilimitada. Con el tiempo, la tragedia se distinguirá por la brevedad de sus episodios “mientras que la epopeya cobra extensión por ellos.” Este será un aspecto básico en la diferenciación de lo épico y lo trágico, el cual se subraya abiertamente con la inducción característica del estilo aristotélico de volver sobre lo tratado una y otra vez aportando nuevas valoraciones. De ahí que habiendo en el capítulo 17 meditado acerca de la duración del drama, en el capítulo 18 insista “hay que recordar lo que se ha dicho muchas veces, y no hacer de un conjunto épico una tragedia -y llamo épico al que consta de muchas fábulas-, por ejemplo, si uno dramatizara entera la fábula de la Ilíada”, y opte, en el capítulo 26, por la síntesis “pues lo que está más condensado gusta más que lo diluido en mucho tiempo”499. Detrás de estas nociones se encuentra el concepto de la acción única500, indispensable para la creación: “En 496

En Poética, ed. cit., p. 127. Si bien Aristóteles considera que “en cuanto a las especies, la epopeya debe tener las mismas que la tragedia”, hay otras características que la distinguen de la tragedia como “la largura de la composición”, el verso, la escritura en metro heroico. Aunque en la tragedia puede aparecer lo maravilloso, “lo irracional, que es la causa más importante de lo maravilloso, tiene más cabida en la epopeya, porque no se ve al que actúa”. Después, en el capítulo 26 de la Poética, como demostramos en las Secuencia 13. Comedia; Secuencia 14. Epopeya; y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar, en un hábil cotejo entre las similitudes de la tragedia y la epopeya, el Estagirita llegará a concluir la superioridad de la tragedia: “…la tragedia también sin movimiento produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerla se puede ver su calidad. Por tanto, si en lo demás es superior, esto no es necesario que se dé en ella. Después, porque tiene todo lo que tiene la epopeya (pues también puede usar su verso), y todavía, lo cual no es poco, la música y el espectáculo, medios eficacísimos para deleitar. Además, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la representación.” Se ha producido lo increíble: llegar a lo diferente por la semejanza. Consúltense los capítulos 24 y 26 de la Poética. Ibid., pp. 218 y 235. 498 Véanse la Secuencia 5. Fábula y la Secuencia 8. Acción, tiempo y lugar. 499 En Poética, ed. cit., pp. 190, 193 y 237. 500 Consúltese la Secuencia 5. Fábula. 497

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cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar las fábulas, como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa”. Esta exigencia responde al logro de la cohesión en la evolución de la trama principal, aunque se mantengan algunas divergencias en la órbita de los géneros: En cuanto a las partes constitutivas, unas son comunes, y otras, propias de la tragedia. Por eso quien distingue entre una tragedia buena y otra mala, también distingue entre poemas épicos; pues los elementos de la epopeya se dan también en la tragedia, pero los de ésta, no todos en la epopeya.

Los componentes afines se esbozarán después, cuando sus deliberaciones se encaminan al espacio de lo escénico. La epopeya al ser un relato no pretende la representación teatral de sus personajes como la tragedia. Esta circunstancia venía a ahondar en uno de los propósitos de su investigación: determinar si la epopeya era o no superior. Las premisas de esta disyuntiva habían cristalizado en el capítulo 24 al enumerar los elementos de la epopeya imprescindibles en la comprensión de su universo: Además, en cuanto a las especies, la epopeya debe tener las mismas que la tragedia, pues ha de ser simple o compleja, de carácter o patética; y también las partes constitutivas, fuera de la melopeya y el espectáculo, deben ser las mismas; pues también aquí se requieren peripecias, agniciones y lances patéticos. Asimismo deben ser brillantes los pensamientos y la elocución. Todo esto lo practicó Homero por vez primera y convenientemente501.

La exclusión en su naturaleza de la dimensión interpretativa -la melopeya y el espectáculo- no evita reincidir en la problemática de la extensión asociada esta vez a la sucesión y simultaneidad de la imagen. Aristóteles destaca en la epopeya la facultad de exponer varios acontecimientos coincidentes en la acción del personaje, ya que “tiene, en cuanto al aumento de su extensión, una peculiaridad importante, porque en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose al mismo tiempo”. Esa singularidad se fundamenta en ser una narración donde poder “presentar muchas partes realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, sin son apropiadas, aumenta la amplitud del poema.” Pudiéramos creer que el Estagirita se ha apartado de su predisposición a la síntesis, pero no es ésta el tema de estudio, sino la importancia de enriquecer la trama con sucesos nuevos que logren captar y avivar la atención del lector durante el transcurso de la obra. Todo ello vertebrado en la acción. El tema principal y la unidad de acción han de apostar por la riqueza en la complejidad de la trama. Así, la dosificación de la información que se le va dando al público sobre la vida de los personajes, el hábil manejo del suspense o la intriga en la construcción del conflicto dramático 501

Léanse en esta dimensión los capítulos 5 y 24 de la Poética. Aristóteles, Op. cit., pp. 144 y 218.

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del protagonista, la riqueza de matices en el avance de la historia hasta su desenlace, favorecen, con la novedad, que el argumento se haga atractivo y fascinante al espectador “de suerte que tiene esta ventaja para su esplendor y para recrear al oyente y para conseguir variedad con episodios diversos”. El Himno a Hermes nos desvela una sorpresa. Sus páginas, reconocidas dentro del estilo homérico, contienen excepcionalmente las mismas palabras que la Poética estimaba decisivas en la configuración de la epopeya. Las ocurrentes hazañas del dios Hermes, cantadas con épico entusiasmo, insertaban los términos de sucesión y simultaneidad en el relato de la epopeya: “Como un pensamiento cruza veloz por la mente de un hombre agitado por frecuentes inquietudes, o como se mueven los rayos que lanzan los ojos, así cuidaba el glorioso Hermes que fuesen simultáneas la palabra y su ejecución”502. La tradición homérica parecía otorgarle a Aristóteles hasta una razón histórica por conceder a la epopeya la simultaneidad y sucesión del mundo del cine, mientras admitía en la tragedia solo la sucesión de la acción dramática. Ese gusto por la técnica cinematográfica de lo sucesivo y simultáneo en la narración de la epopeya, nos está diciendo además que si Aristóteles hubiera vivido en nuestro tiempo habría sido un amante del séptimo arte. Al proceder como si no tuviera en cuenta el encadenamiento de acontecimientos sincrónicos en el teatro, restringe su mundo a una linealidad demasiado lineal, lo cual resulta una paradoja con el espíritu transgresor de la Poética. ¿Cómo creer que el Estagirita obviara en el diálogo o en el monólogo la narración de hechos en paralelo a la acción del personaje? Las grandes comedias y tragedias de su época están pobladas de una progresión y sincronía de la acción que no podía ser inadvertida a su talento observador. En Las junteras el Ciudadano Primero ilustra en sus frases escenas donde conviven lo sucesivo y simultáneo: Ciudadano Primero: -…Con la venta de mis uvas me había llenado la boca de monedas de cobre, y me dirigí al mercado a comprar harina: tenía ya abierto el saco, para recibirla, cuando hete aquí que el pregonero grita: “Nadie debe recibir en adelante la moneda de cobre; sólo será corriente la de plata”503.

No solo transcurre la sucesión del pasado en el presente por medio de este flashback, sino que la propia escenificación del actor transmite una continuidad narrativa simultaneada con su entorno. Sófocles, en Electra, se vale de este mismo recurso al relatar Crisótemis a Electra, con la resonancia de un poema épico, el arribo de Orestes: Crisótemis: -…Cuando llegué a la tumba antigua de nuestro padre, veo regueros de leche que acaban de derramar desde la parte alta del túmulo, y que la piedra

502

En Himnos, ed. cit., p. 95. Otras comedias como Las nubes y Las avispas reflejan esta técnica. En Las junteras, Las nubes y Las avispas, ed. cit., pp. 42, 94 y 162. 503

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sepulcral de nuestro padre está coronada enteramente alrededor por toda clase de flores… Entonces veo en lo más alto del túmulo un bucle cortado de algún joven. Nada más verlo, infeliz, se me presentó a mi ánimo un rostro familiar, me pareció ver en esto una señal del más querido de todos los mortales, Orestes504.

Pero pronto se descubre el oculto sentido que hay tras la reflexión aristotélica “pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tragedias.” ¿Qué ha dicho con otras palabras? Que se debe innovar, cambiar la forma de pensar y hacer teatro para no aburrir al espectador con la previsibilidad del argumento de una historia. Si bien la Odisea enseñó a enriquecer una historia con sucesos y peripecias, sin que se pierda el leitmotiv de la trama principal, no por ello superaba lo trágico porque un buen escritor, igual que hizo Homero, sabrá en definitiva seleccionar los episodios apropiados para transferir su mensaje a través de la síntesis de la acción única, y Aristóteles consideró siempre la síntesis y la sencillez como propiedades distintivas del genio creador. Justamente por ello lo sucesivo y simultáneo de la epopeya no estarán vedados a la tragedia. Al realizarse en ella la trama y el conflicto en una “menor extensión” podrán emplearse de un modo más eficaz505, fomentando esas otras cualidades que la hacían sobresalir sobre la epopeya como el “tener la ventaja de ser visible en la lectura y en la representación”, o el disponer de “medios eficacísimos para deleitar” -la música y el espectáculo- de los que carecía el poema épico. Y si la tragedia es superior a la epopeya por los elementos indicados506, todos presentes asimismo en la comedia507, ¿no es porque como hemos venido expresando la tragedia y la comedia son para el Estagirita las dos alas de un mismo ser? El drama de la comedia humana. Esa fue, en definitiva, la Epopeya de Aristóteles, revelar al hombre su tragicomedia.

504

La tragedia Edipo Rey hace gala también de este recurso. En Tragedias, de Sófocles. Traducción y notas de Assela Alamillo. Madrid, editorial Gredos, 1998, pp. 312 y 408. 505 El tener menos unidad es la principal objeción de Aristóteles contra la epopeya en el capítulo final de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 238. 506 Consúltese en la Secuencia 13. Comedia nuestra respuesta, en el contexto de lo cómico, a la pregunta aristotélica de “¿cuál es más valiosa, la imitación épica o la trágica?”. 507 Entre esos elementos estarían: agnición, peripecias, acción única, estructuración de los hechos, introducción-desarrollo-desenlace, síntesis, claridad, extensión apta para ser abarcada en un solo trazo y ser fácilmente recordada, todas cualidades señaladas en la tragedia, las cuales no presentan contradicción formal alguna con el género cómico.

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ACTO III

SECUENCIA 15. DESENLACE PARA VOLVER A EMPEZAR

El escritor y la obra de arte participan en la Poética de una dimensión escénica en la que el texto se piensa como representación. La palabra se asimila en su función significante de imagen. Ese es su espectáculo, crear, con sus reflejos, la figura de otro mundo posible. Aristóteles con el signo de la letra dibujó una arquitectura de la expresión donde escribir y actuar eran sinónimos de un mismo lenguaje, la representación de la vida. Escena 1: Del escritor a la escritura

El poeta fue en Aristóteles un símbolo de lo creador. Más que imitador, es un hacedor en quien se sincretiza el poder de la sensibilidad para presentar la razón, el por qué de cada acontecimiento. De ahí que sea “artífice de fábulas más que de versos” porque su arte no es la copia del modelo, sino el descubrimiento del original. Es un pintor del ser, un actor existencial, un músico que compone en la danza de todos los días la difícil obra de la crónica de su época y el relato de la eternidad. Cuando el Estagirita ve al poeta imitando las acciones aúna en esta frase todo el universo artístico, integrando las distintas manifestaciones en un acto vital. Imitar aquí significa representar. Antes el escritor ha de observar, conocer, o sea, aprender para aprehender. En este proceso, a diferencia de Platón, no hay un afán de problematizar lo sensible. En Aristóteles el oficio creador parte del reconocimiento de que sin emoción e inspiración no hay técnica de creación posible. Su maestro, en cambio, desconfió de lo inspirado hasta convertirlo en una de sus tantas paradojas. En Cratilo o de la exactitud de las palabras se apoya en la ironía socrática con miras a distraer sus efectos, recelando de la inspiración en el hallazgo de la verdad: “…creo que me acaban de sobrevenir ideas ingeniosas, y voy a correr el peligro, si no me guardo de ello, de ser hoy todavía más hábil de lo que es razonable”. Esta eventualidad no fue negada por Platón. Bien conocía él, un Inspirado, que trataba de lo inefable. Opta como respuesta a lo inexplicable, la solución verosímil de lo paradójico. Fedro o de la belleza testimonia esta elección. Ahora la inspiración es una divinidad que posee a Sócrates y no vacilará en admitir que “al delirio inspirado por los dioses debemos los mayores bienes”, mientras que en Timeo o de la naturaleza la discrepancia se resuelve a favor del misterio. Platón, como si ansiara evidenciar que siempre habría con Aristóteles más confluencias que desencuentros, habló allí de un “Dios sensible formado a la semejanza del

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Dios inteligible”508. La sensibilidad equiparada a la inteligencia, todo auspiciado por la fuente secreta de la inspiración, lo divino. De esta manera, la razón y la pasión reconciliaban, más allá del tiempo, la necesidad de unión entre el maestro y el discípulo. En los criterios estéticos de Platón y Aristóteles más que negaciones, hay perspectivas de análisis distintas de la realidad, las cuales enriquecen las opciones electivas del creador en los inescrutables y complejos caminos de la cultura. La sensación es comprendida en Aristóteles como algo consustancial al arte, y una vía de conocimiento de otras verdades invisibles a la percepción directa de la vida. El creador penetra lo irracional a través de ella y logra un saber sensitivo que Stanislavski consideró propicio en la actuación de una vivencia: la memoria emocional509. Platón titubea frente a ese saber que concede validez a lo imposible. Así como en el Estagirita el sentir poético es apertura en la búsqueda de la verdad, en el imaginario platónico se impone la duda porque “la poesía no es verdaderamente capaz de distinguir con toda claridad el bien y el mal”510. Lo irracional creíble se acepta en Aristóteles si es verosímil. Solo criticará la irracionalidad que no está justificada por el contexto de la trama principal y las características de los personajes, mientras que Platón llama irracional no ajustarse a la verdad objetiva. La intuición, lo subjetivo, el saber de la emoción, en ocasiones, no tuvo en él esa relativización cognoscente que tanto encomió, el término medio. Aristóteles, sin embargo, en el terreno artístico, llevó ese término medio a su territorio al exigir no la objetividad a priori de la verdad, sino su carácter convincente. Anhela la obra orgánica y que cada elemento constituya un nexo vital en la vertebración de recursos y posibilidades sin cercenar la imaginación. En ese fluir del acto creador transcurre la autenticidad del arte, su facultad de revelar la existencia. Esa es la causa de su papel imprescindible en el estudio e investigación de lo humano. Y en la medida que las sospechas de Platón hacia el poeta no cesaban, en Aristóteles crece su filiación con el creador. Un apunte sobre la tragedia y el aprovechamiento artístico de sus componentes favorece la complicidad con el escritor:

508 También en Protágoras o los sofistas y en Las Leyes o de la legislación encontraremos ejemplos gráficos de este tipo de paradoja platónica. En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 195, 518, 520, 521, 522, 536, 1179, 1278 y 1389. Para Fedro o de la belleza consúltese Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 157, 162, 163 y 167. 509 La memoria emocional o memoria emotiva es un concepto que evoluciona dentro del sistema stanislavskiano a partir de la denominación inicial de “memoria afectiva” -inspirada en la psicología experimental y asociacionista del científico T. A. Ribot-. El método de Stanislavski fundamenta con la memoria emocional una forma de “vivir el personaje” el actor al asimilar las vivencias y emociones de su vida en la construcción del papel. Al final de su existencia Stanislavski prefirió motivar la memoria del actor a través de la “lógica de la acción” y no por la vía inmediata de sus “vivencias”. Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, pp. 1076-1081. 510 Véase Las Leyes o de la legislación en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1397.

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Pues bien, hay que poner el mayor empeño en tener todas las cualidades, o, si no, las más importantes y el mayor número posible, sobre todo viendo cómo se critica ahora a los poetas; pues, habiendo existido buenos poetas en cada parte, se pide que uno solo los supere a todos en la excelencia propia de cada uno511.

Es constante esta actitud en el Estagirita en el transcurso de la Poética, como si ésta fuera además un alegato reivindicativo de la libertad de expresión. Esa defensa del escritor está simbolizada en su exaltación constante de Homero, callada réplica a Platón, y alabanza a los escritores de talento de entonces y de siempre512. Al utilizar la genialidad homérica de paradigma está enviando un mensaje optimista a los jóvenes escritores. Porque al citar y enseñar cómo el genio hace la obra, se puede aprender a ser genial. Este es otro de los fines de la Poética, que no se puede entender sin su gran esperanza en las capacidades potenciales de creación de todo individuo. De ahí las enseñanzas que se deducen de sus consejos al creador: antes de escribir conocer qué es lo que se quiere contar; concebir el argumento general de la obra; bocetar individualmente, a partir del argumento, los episodios de la trama principal; estructurar el argumento viendo funcionar primero las escenas en nuestra imaginación para después, con claridad y transparencia, transcribirlas en el papel; analizar si hay contradicciones en el desarrollo de la trama, o entre el carácter del personaje y las acciones que realiza en la historia; cuidar el ritmo y la armonía de las partes entre sí -acto I (introducción), acto II (desarrollo) y acto III (desenlace)-; ser consecuente con el género y el estilo a fin de mantener la unidad entre la forma y el contenido; lograr que los sucesos sean verosímiles; determinar y transmitir con coherencia el punto de vista de cada uno de los personajes a través de la obra; trabajar los diálogos buscando la belleza del lenguaje con el empleo de sus múltiples recursos -la metáfora, la analogía, la polisemia, el doble sentido513. Aristóteles no olvida la resultante de este proceso creativo: el público y la crítica. Quiere que el escritor preserve la independencia intelectual y no se pliegue “al deseo de los espectadores”514. Toda la Poética es también una manifestación 511

Consúltese La República, ed. cit., p. 576 y la Poética, ed. cit., p. 192. Véase la nota 444. Forma parte de la complejidad del punto de vista de Platón hacia los escritores los elogios, ataques o disculpas que les dedicó. En Lisis o de la amistad había planteado que “los poetas son, en efecto, los padres de todo saber y son nuestros guías.” Aquí los exonera de culpa porque es la divinidad quien los hace actuar. En La República los combate por implantar “privadamente un régimen perverso en el alma” de los oyentes con su arbitrario tratamiento de lo real y aparente; y en Las Leyes o de la legislación suaviza sus reparos pues desconocen “de qué parte está la verdad.” En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 319 y 1342. Sin embargo, la ponderación de Homero en Aristóteles es invariable. Consúltese Poética, ed. cit., pp. 132, 138, 156, 197, 216, 218, 221 y 222. 513 Léanse los capítulos 17, 18 y 25 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 187-192 y 225-234. 514 Platón había expresado igualmente su malestar porque el público decidiera sobre los destinos de la obra artística, ya que el “público debería encontrar más placer en audiciones y representaciones siempre mejores que sus gustos”. En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1298. Véase en este sentido La República, ed. cit., pp. 338-339. Cervantes, no sin ironía, reflejó la misma situación que describe la Poética por la “flojedad del público”: el que los escritores “al componer, se pliegan al de512

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de la necesidad de escribir con sinceridad, atendiendo solo a las razones del arte como única ley del creador. Supeditar la obra a otros deseos, ajenos al logro de su calidad y los propósitos del autor, relegaba su futuro a un servilismo extemporáneo, pasto de aquellos que en nombre del pueblo, sigilosos en la sombra de la demagogia, manipulan el premio del ostracismo a los que no sigan el dictamen de la mayoría. La gran confianza que se trasluce en sus páginas hacia el poder transformador de la obra de arte, y su influencia en la sociedad, demandaba otro público. Por eso el hacedor que había en el Estagirita crea la Poética, no solo para instruir desde la teoría, sino mostrar al artista cómo defenderse con la práctica de su arte, y en ese aprendizaje, contribuir a proteger la cultura de sus enemigos, destacando los valores imperecederos de la creación. Su horizonte quien mejor puede alentarlo es un público inteligente, sensible a lo nuevo y degustador de esa tradición cuya presencia invoca la luz, no la oscuridad del inmovilismo. Platón y Aristóteles trabajaron en la afirmación de ese público, invitando al artista cultivarlo y no rebajarlo rebajándose a sí mismo por una actitud complaciente hacia quien aplaude únicamente la representación de su vacuidad. En la conquista y realización de ese otro espectador, el crítico tiene una gran responsabilidad515. No por azar, al abordar los problemas y soluciones en la obra de arte, Aristóteles incluye sagazmente al crítico entre los factores que intervienen en su destino. La crítica reclamada por el Estagirita ha de ser creadora. Esto exige un conocimiento de la dialéctica obraautor, donde no es posible un análisis veraz si se omite la visión integral de los componentes que configuran el estilo del artista y la naturaleza del arte. Éste inspira al crítico como el progreso genera cultura. Aristóteles fue un ejemplo de ese tipo de cultura donde la crítica era una forma de arte. Él no ignoraba que la ruptura entre lo plural y el juicio podía engendrar el juicio a la expresión516. Su reclamo de hallar los motivos “para conseguir mayor bien o para evitar un mal mayor”, una Poética en sí misma, personificaba la ilusión de que la sensibilidad y la inteligencia fueran en los peores tiempos de la creación o la crítica, los inseparables compañeros de

seo de los espectadores”. En Don Quijote de la Mancha (I), de Miguel de Cervantes. Edición de John Jay Allen. Madrid, ediciones Cátedra, 2007, p. 626. También el Nāṭyaśāstra, desde el principio hasta el final, alude o investiga el papel de los espectadores en la puesta en escena. 515 Este es otro de los puntos coincidentes entre el Nāṭyaśāstra y la Poética. En Los miembros de las coyunturas advertirá: “Y una obra teniendo un tema majestuoso, pero desprovista de los Miembros requeridos, nunca cautivará la mente de los buenos críticos debido a su posible pobre producción.” (XXI. 56) Luego, en El éxito en la producción dramática, se opondrá a una mentalidad hipercrítica: “Y no hay obra que pueda carecer de algún mérito o estar totalmente libre de defectos. Por consiguiente no se debe opinar mucho de los defectos en la producción de una obra.” (XXVII. 46) En Nāṭyaśāstra, ed. cit., pp. 297 y 450. 516 Con esta idea aludimos a la censura. Ésta aparece en la Poética como un concepto equivalente a la crítica. Según Aristóteles sus problemas deben solventarse en el contexto de los aspectos tratados en el capítulo 25 donde se enumeran cinco especies “pues o se imputan cosas imposibles, o irracionales, o dañinas, o contradictorias, o contrarias a la corrección del arte”. En Poética, ed. cit., p. 234.

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la palabra para que ella engendrara su alter ego, el mundo de la imagen, donde el acto se hacía actor en aras de continuar la escritura de la libertad. Escena 2: Del texto a la escena: el arte del actor

Hay en Aristóteles muchos Aristóteles. Uno de ellos fue quizás una secreta vocación de actor. El interés por el tema denota una pasión en él que excede la circunstancia del estudio. Varios libros suyos dan constancia de su predilección por esta profesión517, los cuales abonan la senda para la gestación de un método de actuación. La Poética contiene las claves de esa seducción de lo escénico donde la persona se descubre como personaje. La Paradoja del comediante de Diderot y el sistema de Stanislavski no se explican sin Aristóteles. Su percepción del teatro evidenció el valor de una ciencia del actor que pudiera sistematizar este arte prodigioso. El Estagirita era consciente del influjo raigal que podía ejercer el actor sobre el público. Diversas observaciones suyas estarán orientadas a perfeccionar las interpretaciones en el escenario a fin de refinar la huella del histrión sobre el espectador. Actuar empezaba a ser un oficio serio donde el individuo podía reencontrarse consigo mismo en una nueva dimensión. Ser actor representa dar a conocer y autoconocerse. No se puede actuar si antes no hemos sido acto. Las referencias aristotélicas nos encaminan a una verificación científica, humanista del arte del actor, imprescindible para el mejoramiento humano. Él es artísticamente el exponente más alto de encarnación de la vida. Solo quien puede desdoblarse en lo otro, sin dejar de ser, está en condiciones de aportar vida518. Adentrarse en el yo nos revela lo indecible. Y nadie como un actor para ofrecer testimonio de los secretos de la personalidad. Porque ser comediante significa descubrir quienes somos. Así, la paradoja del comediante entre intelecto y sensibilidad fue la misma de Platón y Diderot, pero no de Aristóteles y Stanislavski, los cuales comprendieron al actor como “un cuerpo y alma indivisibles”. La Poética introduce la figura del actor en sus páginas iniciales al diferenciar las artes por el modo de imitar. Los términos operantes y actuantes aludirán a su presencia en la escena, matizándose luego que fue Esquilo “el primero que lo elevó de uno a dos”. Este hecho sin embargo estará marcado por el enigma de “quién introdujo máscaras” o “pluralidad de actores”, incógnita que plantea ya en los orí517

Es habitual en el Estagirita poner ejemplos de las artes en sus reflexiones, con independencia del tema de análisis, y en ellos aparecerá la figura del comediante de manera recurrente. Así, en Moral a Nicómaco, al abordar la “teoría de la preferencia moral o intención” expresa: “La voluntad recae indiferentemente sobre cosas que no ha de hacer ella misma; por ejemplo, el triunfo de tal actor o tal atleta, para quienes se desea el premio”. En Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 113. 518 Véase sobre esta cuestión los siguientes capítulos del Nāṭyaśāstra: Lo emocional y otros estados (VII. 93); Los vestuarios y maquillaje (XXIII. 79-80); y Distribución de los roles (XXXV. 27).

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genes del teatro la manifestación de lo desconocido gravitando sobre la esencia misma de lo teatral. Aristóteles, como si quisiera mantenerse fiel a esta tradición, rondará a veces el contorno de la actuación sin mencionar a su intérprete. Esto le faculta para entremezclar con el verbo actuar a los personajes y a las personas. Persona y personaje, reiterando el contrapunto de una unidad vital. El personaje aspira a tornarse universal por su contenido humano, lo que enseña de las personas; la persona se hace personaje por su singularidad, aquello que tiene de original e intransferible. Ambos son el signo de una dialéctica trascendental donde ser y no ser configuran la armonía: el acto. Asistimos a una renovada visión de los nexos entre la tragedia y la comedia por medio del actor. Al identificar a Sófocles con Aristófanes por imitar a “personas que actúan y obran”, el vínculo inherente entre persona-personaje descifra en la raíz de la vida y lo escénico la correspondencia de lo cómico y lo trágico. El personaje imita a la persona y ésta se transforma en personaje por el arte. El actor constituye un puente entre ellos -como culminación que completa el estado dividido de sus dos existencias-, portavoz de la intimidad hasta entonces impenetrable de los mundos de la persona y el personaje. Él es quien puede finalmente mostrar la comicidad de lo trágico o viceversa. En él piensa el Estagirita, en su poder transmutador, mientras escribe sobre la tragedia, la comedia o la epopeya. En este contexto, algunos pasajes en los que aparentemente la actuación no es el tema, el actor adquiere un revelador sentido519. Pero conocer al actor exige una profundización específica en su ámbito. Aristóteles desarrolla el concepto de puesta en escena a fin de penetrar esa otra singularidad de la actuación que, igual que a la persona, la vuelve universal: el personaje. Platón, en Ion o sobre la “Ilíada”, denunció el hechizamiento del arte escénico como una droga que magnetizaba al público. El actor es aquí una metáfora de sofista. En un afán de apartar al público de su aletargamiento por la manipulación artificiosa de la estética teatral -a través de la cual, según Platón, se conseguía atraer la atención del auditorio para distraerle de la verdad-, encierra al actor dentro de uno de los tres niveles de encantamiento, indicando que su oficio, más que un privilegio divino, consistía en una falaz posesión del espíritu. Los peligros de este proceder aparecerán retratados en Protágoras o los sofistas en un entorno de acusadora ironía. ¡Hasta Sócrates, símbolo de la sabiduría y la conciencia alerta, podía ser víctima de su engañoso éxtasis! Él mismo lo confiesa ya recuperado: Protágoras, después de haber hecho alarde así de su elocuencia, se calló. Por mi parte, aún bajo la influencia de sus encantos, seguí largo tiempo contemplándole, esperando que él fuera a decir aún alguna cosa y deseoso de escucharle. Cuando,

519 Como por ejemplo cuando en el capítulo 6 de la Poética define y explica los elementos de la tragedia. En Poética, ed. cit., pp. 144-152.

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al fin, me di cuenta de que había realmente acabado, me recobré un poco, no sin dificultad…520

La Poética solo se opondrá a la magia del teatro si no es verosímil. En ningún caso se menosprecia la función de lo escénico, ni siquiera al recomendar que la fábula impresione al espectador aún sin representación, porque sus comentarios están dirigidos a exhortar en el creador la concepción de una historia bien elaborada, cuyo contenido sea suficiente para entusiasmar y motivar al público sobre el tema y los episodios de la trama521. Sus objeciones a la capacidad de maravillar de una ceremonia son suscitadas por un teatro efectista privado de efecto artístico522. Se ha de aspirar al éxito por el uso del talento, no de la sofisticación de los artilugios de lentejuelas, pues “los que mediante el espectáculo no producen el temor, sino tan sólo lo portentoso, nada tienen que ver con la tragedia”. Una de las premisas que aseguraban la efectividad de lo artístico sobre el efectismo era la preparación del actor que iba a intervenir en la puesta en escena. Cuando el Estagirita explica los elementos de la tragedia en el capítulo 6, nos remite tangencialmente a la figura del comediante y su finalidad inalienable dentro del conjunto de una representación. No es una pieza más, prescindible, sino uno de los pilares del escenario. Al calificar la tragedia como “imitación de una acción”, y una actuación “por el carácter y el pensamiento”, se refiere a la acción dramática que implica al personaje, desde la cual el actor construirá su interpretación. Así como el dramaturgo debe velar por definir el temperamento y el imaginario del protagonista, el comediante interiorizará coherentemente sus características para hacerlo creíble frente al público. Él también diseña y estructura. Las palabras de Aristóteles sobre la eficacia de estructurar alcanzan ahora otro significado donde el alma del actor contribuye a crear el cuerpo definitivo de la escena. Al enfatizar la conveniencia de la “estructuración de los hechos” había acotado que “la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad”. Este texto ponía en evidencia el subtexto actoral mientras el Estagirita lo escribía, porque quien puede lograr revestir los caracteres “a causa de las acciones” no es únicamente el personaje guiado por la maestría del autor, sino el actor después sobre el escenario. Él es quien interpretará mejor que nadie cómo la acción es acción dramática. Último eslabón de esa estructura, el comediante, al impregnarse de los hechos de la trama en el diseño de su actuación, asume de otra manera el orden en la construcción del significado de la obra. Esta

520

En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 147, 148 y 172. Ese es el sentido de la idea suya: “la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores”. En Poética, ed. cit., p. 151. 522 La Retórica da algunos trucos para buscar efectos en el oyente: “…De los nombres, son útiles para el sofista los equívocos (pues posibilitan sus falacias); para el poeta, los sinónimos”. En Retórica, ed. cit., p. 243. 521

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labor precisa un método distinto al del dramaturgo. Esa será, como veremos, la aportación de Stanislavski a la poética teatral de Aristóteles. El arte escénico supone vida. Lo perecedero en él es una alegoría porque cada exhibición de sus dones persiste en el público semejante a un organismo vivo que no puede existir sin uno de sus miembros. Esa condición orgánica de la estética teatral estuvo modelando el espacio y el tiempo de la escena aristotélica. Esto se aprecia con más claridad cuando solicita que el coro, reminiscencia del rapsoda, y una figura narrativa que bien podía simbolizar el epos relator de la epopeya, sea actor, o sea, acción vital: “En cuanto al coro, debe ser considerado como uno de los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la acción”. Ello nos conduce al realce de la voz en otro plano narrativo, el de la expresión oral. Entonces la acción del lenguaje puede devenir en acción dramática523. Al insinuar la Poética la obligación de un método para sacar el mayor provecho de las posibilidades de la oratoria, se hace visible la preocupación aristotélica por la dirección de actores: Entre las cosas relativas a la elocución, uno de los puntos que pueden considerarse lo constituyen los modos de la elocución, cuyo conocimiento corresponde al arte del actor y al que sabe dirigir las representaciones dramáticas; por ejemplo, qué es un mandato y qué una súplica, una narración, una amenaza, una pregunta, una respuesta y demás modos semejantes524.

La Retórica dedicará páginas memorables a este asunto al enunciar el concepto de puesta en escena, decisiva en el terreno artístico y psicológico. De ella dependerá la persuasión sobre el espectador, el hacer que los objetivos manifiestos e inefables del creador lleguen al público, provocando con el impacto emocional de la obra de arte un cambio, una fructuosa influencia en la vida del individuo que impulse la transformación y renovación de la sociedad. A su vez, el tratamiento de la puesta en escena en Aristóteles consolida la noción del actor como etapa que completa la obra del dramaturgo en una hipérbole piramidal que acrecienta un mensaje: el teatro es el actor525. Él revaloriza el sentido del arte escénico día a día sobre el escenario. En la Retórica se halla la conclusión de esta verdad introducida en la Poética con la estructuración de los hechos. El Estagirita había destacado este aspecto “el más importante” de una obra al reflexionar sobre la tragedia. Justo en la Retórica reaparecerá indicando lo mismo, pero en la esfera del actor. ¿No era éste el estilo aristotélico, la analogía inductiva, un hablar sin decir diciendo? En este sentido, el libro III de la Retórica nos reserva un testimonio más que coloca al actor no solo en el fin del teatro, sino en sus orígenes. Dramaturgo -demiurgo- y actor -puesta 523

Consúltese la Secuencia 13. Comedia. En Poética, ed. cit., p. 197. 525 Esta misma idea se percibe en el Nāṭyaśāstra. 524

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en escena- unidos en el nacimiento del ceremonial escénico, el espectáculo: “… al principio eran los propios poetas los que representaban las tragedias, así que es evidente que tiene que ver con la retórica tanto como con la poética”526. De manera que la creación es un todo. Por eso la concepción de la escritura en Aristóteles estaba asociada a lo representativo. Sus valoraciones de la poesía épica -la Ilíada y la Odisea- no estuvieron nunca desvinculadas de una visión escénica. El mundo para Aristóteles es imagen. Libros como la Poética y la Retórica confirman hasta qué punto en la estética aristotélica la resonancia de la imagen, su proyección social, era fundamental en la comunicación. La escritura fue en él la preparación para un proyecto mayor: la palabra como engendro de lo visual. Y el actor tenía dentro de esta aspiración una especial responsabilidad. Uno de los pasajes que dilucidan la vertiente de un Aristóteles-director de escena es su inquietud por el uso de la voz sobre el escenario. En el sonido viaja el sentimiento, así como la música es el arte sonoro del pensamiento. Aristóteles quería que la voz fuera un infinito expresivo de la verdad de la emoción, una fuente de transmisión y revelación de nuestra sensibilidad consciente y subconsciente. ¡Cuánto de inspiración no trae el escuchar solamente la voz de una persona, conozcamos o no su imagen! Basta con oír en lontananza un sonido para que surja en la imaginación el personaje. Nuevamente aflora el hechizo de esa certeza, la dialéctica del yo y la otredad, la persona y el personaje. No es posible evitar en nuestro interior el diálogo con esa voz escuchada, recomponiéndola hasta fijarla por la necesidad que tiene el ser de creación, de reinventarse en lo conocido e inexplorado. La Retórica aristotélica se detiene a sentir la voz del actor anhelante de refundar lo expresivo. El artista que hay en Aristóteles parece soñar que dirige una escena de teatro donde una voz reconstruye la persona inagotable que está detrás del actor: La puesta en escena se centra en la voz, en la manera en que debe usarse para cada emoción, por ejemplo cuándo hay que hablar en voz alta, en voz baja y en un tono normal, o en la manera en que hay que emplear las entonaciones, aguda, grave o intermedia, así como los ritmos adecuados a cada asunto. Así pues hay tres aspectos a los que debemos atender: el volumen, la modulación y el ritmo527.

Su estudio de la comunicación verbal, el manejo de la voz según la finalidad afectiva y significante del contenido, iba acompañado de lo no verbal. Retórica y ges-

526

Véase en la Retórica cómo Aristóteles insinúa esta realidad enlazando el “carácter persuasivo”, el “examinar cómo disponer estos asuntos dentro de lo que decimos”, -lo que nos remite al orden, la necesidad de estructurar-, y “la puesta en escena”. En Retórica, ed. cit., p. 238. 527 Ibid., p. 238. Aristóteles habla como un director artístico. El maestro de actores, Stanislavski, reiterará siglos después esa importancia significante de la voz. Véanse los conceptos Acentuación; Dicción; Entonación; y Pausa, en los tomos I y II del Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski).

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tualidad articulaban el decir del actor con idéntica trascendencia528. Esta situación se explicita al rechazar la sobreactuación. Y como es característico en su sistema, el análisis de esta cuestión implica a otros temas en ese doble fondo permanente del razonamiento aristotélico. Su crítica al mal actor defiende al buen público, cuya inteligencia y sensibilidad había que fomentar y además respetar529. El comediante mediocre cree que “los espectadores no comprenden si el actor no exagera”530. En Moral a Nicómaco, un fugaz comentario al encarar “las clases de placeres”, muestra una divertida escena de las muchas que se producían en la época ante una mala actuación: …Observad lo que pasa en los teatros: los que se toman la libertad de comer golosinas lo hacen principalmente en el momento en que los malos actores están en escena. El placer especial que acompaña a los actores les da más precisión y los hace, a la vez, más durables y más perfectos, mientras que el placer extraño a estos actos los entorpece y los corrompe, siguiéndose de aquí que estas dos clases de placeres son profundamente diferentes531.

Aristóteles no subestima a los receptores del arte ni tampoco el talento del actor para la espectacularidad. La exageración denota carencia. La armonía, lo natural, es lo verosímil. Un actor ha de poseer en sí el equilibrio que existe en las fuerzas de la naturaleza para representar la vida. Encontrar, incorporar y revelar esa energía es la historia de un actor genial. Su máscara desenmascara lo extraordinario de lo común. Y esto lo consigue el genio sin ser vulgar. Porque aunque su éxito se mide por exhibir lo que hay de general en lo particular del género humano, el resultado de su arte nunca vulgariza al vulgo. Construir el creador una personalidad, apoyándose en diversas experiencias suyas o ajenas, es parte del proceso de caracterización del protagonista. Escenificar con una mirada el rostro del mundo pertenece al quehacer singular de un hacer universal, el actor. Él y el escritor participan de tres tiempos de la creación al extraer primero de la cotidianidad su variedad existencial, luego tipificarla, para después exponer en la obra la peculiaridad de lo genérico. Sin embargo, Aristóteles los diferenciará precisamente por una cualidad inherente a sus lenguajes: la interpretación. La escritura no es culpable de sus traducciones ni el escritor responsable de la interpretación de su obra. Protágoras había acusado a Homero de una falta que no tenía. La confusión de enunciación con elocución le impidió apreciar que pedía al poeta una aptitud propia del actor. Aristóteles no teme criticar al crítico:

528 Consúltese en el Nāṭyaśāstra, en los capítulos dedicados al estudio de la palabra y la gestualidad, una idéntica asimilación de lo verbal y no verbal. 529 Acerca de un espectador ideal (XXVII. 48) véase Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 450. 530 En Poética, ed. cit., p. 235. 531 Consúltese el libro X de Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 321.

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… ¿Cómo, en efecto, puede considerarse error lo que Protágoras censura [en Homero] cuando alega que, creyendo suplicar, ordena, al decir “Canta, oh diosa, la cólera…”? Pues mandar hacer o no hacer algo -afirma- es una orden. Quede, pues, esta consideración a un lado, como propia de otro arte y no de la poética532.

Detrás de estas palabras se desliza su teoría del actor. Él es quien debe ocuparse del tono y decidir si la entonación transmitirá una imploración o un mandato. Homero es tragedia y comedia, no un comediante. El libro Problemas da cuenta de la atracción aristotélica por la práctica actoral. Su esmero en el cuidado y ejercitación de los registros expresivos de la voz ratifica la relevancia que le dio en la construcción de una historia. La fuerza sugestiva de la voz, el poder establecer a partir de ella un patrón imaginario-caracterológico del personaje, el ser fuente de información con su timbre, la colocación de la voz como vía subliminal de influir sobre el público, se desprende de algunas de las secciones de este volumen533. Pero sus indagaciones van más allá de lo técnico en el pensamiento sistémico del Estagirita. Igual que en la Poética, el entorno del escritor y el comediante se interrelacionan. El móvil esta vez será pasar de lo profesional a lo ético en el actor: ¿Por qué llamamos listo a un orador, a un general y a un negociante, y no se lo llamamos a un flautista y a un actor? ¿Es porque la facultad de estos últimos se desarrolla sin beneficio (pues su meta es el placer), mientras que la facultad de los otros está encaminada a la ganancia? Y es que un orador, un general y un negociante es bueno si puede tener más, y la astucia consiste sobre todo en la ganancia534.

Hay como una preferencia en la entrega del artista al placer de la cultura, ganancia del espíritu, frente al provecho de una astucia material. Por eso Aristóteles criticó la preponderancia de lo banal sobre lo verdaderamente importante en la disciplina del actor535. Éste es asimilado en su estética con el rango de un nuevo hedo532

En Poética, ed. cit., p. 197. Algunas de ellas, como la sección XI relativa a la voz, examina su cualidad física: “¿Por qué a los que gritan después de las comidas se les estropea la voz? Y podríamos ver que todos los que declaman, como actores, coristas y otros similares, hacen sus ejercicios al amanecer y en ayunas. ¿El que la voz se estropee no es ninguna otra cosa que el hecho de que se estropee el lugar por el que sale el aire? Por eso, también los que tienen dolor de garganta tienen la voz estropeada, no porque el aire, que produce la voz, sea peor, sino porque la tráquea se ha vuelto áspera. Esta zona se vuelve áspera de forma natural sobre todo por el calor excesivo. Por eso ni los que tienen fiebre ni los que han padecido una fiebre fuerte pueden cantar inmediatamente después de la remisión de la fiebre: pues la faringe se les ha puesto áspera debido al calor. Después de las comidas, es probable que el aire interno sea abundante y caliente; un aire así es lógico que al salir hiera y deje áspera la tráquea: cuando sucede esto, es normal que la voz se estropee”. En Problemas, ed. cit., pp. 192-193. 534 Véase la sección XVIII destinada al tema de la “afición por las letras”. Ibid., p. 251. 535 Obsérvese que la crítica que hace al mimo en el libro Problemas está precedida por una defensa de lo espiritual en el actor. Aristóteles no menciona esta vez la palabra actor, como si quisiera indicar con el término mimo un estado todavía incompleto de la condición actoral: “¿Por qué a veces 533

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nismo donde el gesto, la palabra, acentúan su talla sobre el escenario. En esta dirección se extenderá la Retórica redescubriendo aristas inéditas entre la escritura y el comediante porque “lo escrito debe ser fácil de leer y de decir, pues lo uno y lo otro son una misma cosa”. Buena nota han tomado de esto en nuestro tiempo los dialoguistas, especialistas en rehacer o perfeccionar los diálogos de un guión cinematográfico cuando el actor trabaja los textos de un personaje en las fases correspondientes al diseño de su personalidad. Fue Aristóteles, su Retórica, la que primero propuso, junto a la necesidad de especialización del comediante, la existencia de expertos en el arte de los diálogos y acotaciones del escritor, ya que “cada género le es apropiada una expresión distinta, pues no es la misma la de la composición escrita que la propia del debate”. Y de inmediato descodificará la imagen de ese debate que no es otra que la del actor: La expresión escrita es la más precisa, la hablada es la más apropiada para la interpretación. De ésta hay dos tipos: una relacionada con el comportamiento, otra, con los sentimientos. Por tal motivo los actores persiguen los dramas de este último tipo, y los poetas, a los actores adecuados para ellos536.

Un mismo texto puede variar su significado por la declamación o inflexiones que se le realice. Esta es precisamente otra de las razones que emparentan a la tragedia y la comedia porque el lenguaje determina también la índole, el carácter de una obra, si va a ser dramática o de humor. Es imprescindible que el actor entrene sus cuerdas vocales, sea un maestro de la prosodia, y posea una dicción ejemplar para expresar correctamente a su personaje. El estereotipo o caricatura no solo proviene de una obra mal escrita. Equivocar la tonalidad de un protagonista, como en la música, perjudica a la obra entera. El Tratado de lógica secundará esta lección en la formación de la voz del actor: En función de la acentuación no hay argumentos, ni escritos ni hablados, excepto que surjan unos pocos del estilo, por ejemplo, de este argumento: -Donde habitas ¿es una casa? -Sí. -Y ¿acaso dónde habitas no es una interrogación acerca del lugar en que habitas?-Sí. -Pero dijiste que donde habitas es una casa; luego la casa es una interrogación. La manera como hay que resolverlo es evidente; pues no significa lo mismo pronunciado más agudo o más grave537. algunas personas se dedican a esas actividades triviales que han elegido, más que a las cosas más interesantes, como por ejemplo, preferiría ser un mago, un mimo o un flautista antes que un astrónomo o un orador, el que ha elegido esas cosas? ¿Es porque algunos quieren ocuparse de las cosas más serias, pero por no confiar en su propia capacidad, por eso no lo hacen? ¿O es porque cada uno elige esas cosas en las que cree que sobresale? Uno elige algo y se aplicará en eso, dedicándole la mayor parte del día para conseguir superarse a sí mismo. Pero cuando algunos han elegido algo desde el principio y se han acostumbrado a ello, ya no pueden distinguir lo que es mejor: pues su mente está viciada por su mala elección”. Ibid., pp. 251-252. 536 Véase Retórica, ed. cit., pp. 256, 287 y 288. 537 De ahí que Aristóteles quiera “salir al paso de las refutaciones que se apoyan en el hecho de que se digan de idéntica manera las cosas que no son idénticas”. En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 359.

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La Retórica añade la búsqueda de la naturalidad en la oratoria en aras de contribuir a la verosimilitud de la escena. Al sustentar un lenguaje innovador desea que no se renuncie a la espontaneidad y frescura del idioma, sea verbal o no, con miras a persuadir al público sin el uso de artificios que terminarían por entorpecer la recepción del mensaje. La prosa podía permitirse la máxima experimentación con la metáfora, ensayar giros nuevos, inventar vocablos o suscitar una renovación insólita. En cambio los diálogos del comediante debían tender a lo sencillo, a la palabra coloquial. Sus actos y su forma de hablar no pueden injustificadamente entrar en contradicción con su caracterización. La acción y los diálogos no solo ilustran la manera de ser del personaje, sino que la credibilidad de su carácter depende de la concordancia entre estos factores. En esta dimensión, Eurípides era, según Aristóteles, el modelo a seguir: “…Podemos ocultar bien la elaboración si se hace la composición escogiendo las palabras de la lengua corriente. Eso es lo que hace Eurípides, y fue el primero en mostrar ese camino”538. La coherencia ha de prevalecer en cualquiera de los pasos que den el autor y el actor en el desarrollo de su arte. En la Metafísica una frase sintetizaba el ideario de lo artístico-natural. La vida aleccionaba al arte y rectificaba sus posibles incongruencias: “Por los hechos observados, desde luego, no parece que la Naturaleza sea una sucesión de episodios, como una mala tragedia”539. La mala tragedia está en la Poética signada al resaltar, en el ámbito del escritor y el actor, la veracidad del orden y la nefasta propensión a seducir al público con vanas argucias: …Llamo episódica a la fábula en que la sucesión de los episodios no es ni verosímil ni necesaria. Hacen esta clase de fábulas los malos poetas espontáneamente, y los buenos, a causa de los actores; pues, al componer obras de certamen y alargar excesivamente la fábula, se ven forzados muchas veces a torcer el orden de los hechos540.

Inexorablemente el texto se condena aquí a tentar la cábala del despropósito dramatúrgico por la ausencia de cohesión entre las partes de la historia. Al dilatarse los hechos del argumento podía perderse la unidad de acción y con ella el sentido de la trama principal. No obstante, es notable cómo Aristóteles con fina sagacidad solo califica a los escritores de malos poetas y no a los actores, aunque éstos sean la causa de “alargar excesivamente las fábulas”, porque aún así el comediante podía 538

Que el lenguaje posea “un tono algo fuera de lo común, pues se admira lo fuera de lo común, y lo admirable resulta grato” no podía obstaculizar la credibilidad en la interpretación del actor. Aristóteles hace patente la unidad entre caracterización y oralidad al celebrar al actor Teodoro frente a otros porque “mientras que la suya parecía ser la de su personaje, las de los demás parecían ajenas a los suyos”. En Retórica, ed. cit., p. 242. 539 Consúltese el libro XIV. En Metafísica, de Aristóteles. Introducción, traducción y notas de Tomás Calvo Martínez. Madrid, editorial Gredos, 2006, p. 567. 540 Véase Poética, ed. cit., p. 161.

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mitigar los errores de la escritura con una brillante actuación. La Retórica, con ironía, parece aludir a esta realidad al citar aquellos concursos dramáticos en los que “los actores tienen más éxito que los propios poetas”541. Merecido castigo a la vanidad del poeta sin poesía. Pero la Poética muestra asimismo el reverso de este dilema al compararse la epopeya con lo trágico desde la perspectiva de lo no verbal. Contra los que juzgaban a la tragedia un arte inferior por detentar entre sus finalidades la representación, imputándole las desafortunadas interpretaciones de algunos actores, el Estagirita distingue su condición favorable sobre la epopeya de poder ser leída o actuada, liberándola del fardo de los malos actores, porque el texto no es culpable de su mala escenificación. Este criterio se torna tajante en pro del escritor, puesto que la “acusación no afecta al arte del poeta, sino al del actor, ya que también puede exagerar los gestos un rapsoda”. Lo excesivo reaparece ahora en la expresión corporal perjudicando el natural desenvolvimiento del comediante como antes se habían divisado sus nocivos efectos en la fábula “alargada”. Sin embargo, el Estagirita no abandona la objetividad por la seducción en su ánimo de una u otra manifestación creadora, debido a que “no todo movimiento debe reprobarse, pues tampoco se reprueba la danza, sino el de los malos actores…”542 Ese movimiento nos remite a lo gestual, no a la acción. Y la armonía en la gestualidad era digna de alabanza, no de diatriba. Aristóteles se adelanta a los hallazgos de la ciencia moderna sobre la importancia de la comunicación no verbal y su poderosa influencia, muchas veces determinante, en nuestras vidas543. El conocimiento de su impacto sobre la psiquis, la creencia en la veracidad de lo emocional por su naturaleza involuntaria, menos factible de fingir -pese a no estar dispensada de manipulaciones-, le llevó a sentenciar que “…quienes acentúan el efecto de sus palabras con gestos, tonos de voz, sensaciones y, en general, con una interpretación, suscitan más la compasión”544. Lo teatral subyace en esta idea inspirada en el arte 541

En Retórica, ed. cit., p. 238. Consúltese el capítulo 26 de la Poética. En Poética, ed. cit., p. 236. Este rechazo de la exageración gestual explica sus reparos al mimo en el libro Problemas. Véase la nota 535. 543 El Nāṭyaśāstra dedicó varios capítulos a estudiar la significación de lo no verbal. En Descripción del teatro había planteado que en el rostro de los actores “descansa la Representación de los Estados y los Sentimientos”. (II. 20) Este punto de vista se desarrolla en Gestos de los miembros mayores al estimar que “las Miradas también cuando son combinadas con el color adecuado del rostro expresarán claramente los diferentes Estados y los Sentimientos, y en éste (es decir el color del rostro) se apoya la Representación Histriónica.” (VIII. 163-164) Deduciéndose de ello en Las zonas y las costumbres locales “que los Estados y los Sentimientos en una obra dependen de las Miradas. Y los Estados son primero indicados por las Miradas y luego representados por los gestos y posturas.” (XIV. 32-35) En Nāṭyaśāstra, ed. cit., pp. 80, 196 y 553. 544 Léase el libro II de la Retórica. En Retórica, ed. cit., p. 171. La teorización stanislavskiana sobre la influencia de la pausa psicológica en el receptor tiene su génesis en la Retórica de Aristóteles: “La pausa lógica sirve al cerebro, la psicológica, a los sentimientos. Un gran actor dijo una vez: ‘Haga que su lenguaje sea taciturno y su silencio elocuente’. Eso es precisamente la pausa psicológica: un silencio elocuente. Es un medio de comunicación entre la 542

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de la persuasión. La compasión, uno de los elementos básicos de la tragedia, podía alcanzarse con suma eficacia a través de los gestos, los cuales dan noticia de los insondables mecanismos de la subconciencia y traslucen nuestra personalidad. El provocar la compasión aparece como el símbolo supremo de éxito persuasivo. Y este es un concepto que nos remite a lo convincente, otro de los requisitos a cumplir por la obra artística. ¿Cómo hacer creíble la emoción de un personaje? ¿Quién debe prevalecer, la pasión o la razón? La investigación aristotélica confió en lo no verbal como la respuesta a los grandes secretos del individuo. En el lenguaje de los gestos, al diluirse la frontera de lo nominal, arte y artificio quedan al desnudo evidenciando la relatividad del signo. Una señal, una postura, son como un puente de piedra filosofal que une el pasado y el presente, pues cada movimiento de nuestro cuerpo recobra la historia perdida en un ademán, una mirada, que equivale a la palabra que nos falta para expresar lo inconfesable. Así, nuestros antepasados son devueltos a la vida en la sucesión de nuestros actos, por insignificantes que parezcan. Porque en los gestos está contenida la historia del mundo. Y ellos existen para llenar el vacío de la memoria sin presente, reencontrar la génesis de la pasión y la razón. Aristóteles, en el contexto de la actuación, se dio a la tarea de seguir sus huellas en busca del origen. Por eso lo racional de la emoción, o su reverso, fueron otras de las incesantes aplicaciones de su pensamiento a la gestualidad del actor. El desenfreno, la inmoderación de las pasiones, proporcionaron un sustrato sólido desde el cual alegar la necesidad de dominio y control de las emociones en la vida y el arte escénico. Aristóteles vuelve a insinuar la inevitabilidad de una ciencia que discipline al actor en la concepción de sus personajes. Y lo hace inductivamente, apoyándose en la enseñanza. El símil que realiza sería inapropiado si la comparación abarcara a todos los actores, pero obviamente el Estagirita piensa en los malos comediantes, aquellos que escenifican semejantes a autómatas: …Hay gentes que, en medio del desorden producido por estas pasiones, os podrán dar demostraciones regulares, y hasta os recitarán versos de Empédocles, como esos escolares que, cuando empiezan a aprender, encadenan perfectamente los razonamientos que se les enseña, pero que no poseen aún la ciencia, porque, para tenerla realmente, es preciso identificarse con ella, y para esto se necesita

gente de una importancia extrema... Las palabras se ven reemplazadas por los ojos, la expresión facial, la emisión de radiaciones, de movimientos apenas perceptibles que contienen una indicación, y otros muchos medios de participación conscientes o inconscientes. Todos ellos sustituyen a las palabras. Son a menudo más intensos, más refinados y más irresistibles en silencio que cuando se usan junto con las palabras. Su conversación muda puede ser tan interesante, sustancial y convincente como una conversación verbal.” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 1364.

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tiempo. Los intemperantes realmente hablan de moral en tales ocasiones, como los actores recitan su papel en el teatro545.

Quizás el peligro de quedar atrapado en una entropía de lo aparente, en la que el actor se desviara cada vez más hacia un irreflexivo mecanicismo, pulsionó en su Moral a Nicómaco preponderar la razón sobre la pasión, pero otras de sus obras testifican la notoriedad que el estudio de la emoción y las pasiones humanas tuvo en él. La Retórica fue una de ellas. Aquí se interesa por “cómo se produce una emoción” hasta afrontar los medios para provocarla porque “hay que emocionar al oyente, llevándolo a la piedad, el temor, la furia, el odio, la envidia, la emulación y la agresividad”546. Esta resolución antepone el director de escena al teórico. La especulación reflexiva se supedita a la práctica, el razonamiento se dirige al logro de un fin pragmático: emocionar. Mientras que en Parva Naturalia el intelecto descubre los equívocos ocultos “bajo el golpe de la emoción” causante de erráticas percepciones. Todas estas investigaciones, con independencia de sus motivaciones y objetivos, vienen a reafirmar el valor de lo sensible, caudal de la memoria emotiva desde la cual el actor articula sus interpretaciones: …En efecto, las sensaciones son acerca del cuerpo y están en el cuerpo, y, suprimido lo sensible, queda suprimido también el cuerpo, pues el cuerpo es de las cosas sensibles; y, de no existir cuerpo, queda suprimida también la sensación, de modo que lo sensible suprime con él la sensación547.

De ahí que sea ocioso menospreciar los actos de la pasión porque son inseparables del ser. Las acciones comunican la personalidad del individuo. Éstas son incomprensibles sin la manifestación del sentimiento. Y Aristóteles consideró la sensación un “tipo de conocimiento”. Esto permite entender la cualidad de lo que somos, definida en el libro las Partes de los animales por la capacidad de sentir548, 545

En Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 229. Ibid., p. 300; y Retórica, ed. cit., pp. 202 y 315. 547 La relación entre lo sensible y la ilusión puede derivar en falsas impresiones: “Para regresar al examen de la cuestión inicial, admítase un solo punto, que nuestras declaraciones hacen evidente, a saber, que cuando el objeto exterior ha desaparecido, las sensaciones permanecen sensibles, que además nosotros nos equivocamos fácilmente a propósito de nuestras sensaciones, encontrándonos sumidos en nuestras afecciones, los unos y los otros diversamente, por ejemplo, el cobarde en su miedo, el enamorado en su amor, consiguientemente, el uno cree ver enemigos con ocasión de un pequeño parecido y el otro, el objeto amado; y la menor semejanza hace tanto más aparecer estas ilusiones cuanto uno se encuentra más bajo el golpe de la emoción”. En Parva Naturalia, ed. cit., p. 105. En el Organon lo sensible se analizará como antecedente de la sensación. En Tratados de lógica (I), ed. cit., p. 52. 548 El libro II de las Partes de los animales afirmaba que “un animal existe de acuerdo con su parte sensorial”. En Partes de los animales, ed. cit., p. 96. Acerca de la sensación como un tipo de conocimiento véase el volumen Reproducción de los animales. Aquí Aristóteles reiterará que “el género de los animales se define por la percepción sensorial.” En Reproducción de los animales, ed. cit., pp. 120, 121 y 125. 546

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aseveración que desvanece en el origen de lo cognoscente la oposición razón-sentir. En este mismo libro hallaremos una implícita correspondencia entre la vida y el arte, a propósito de lo sensible, cuando más tarde sostiene que la imaginación “se genera o por reflexión o por sensación”549. No todo es racional. Y si la invención artística, nacida de ese crear en la mente la imagen de algo, procede de lo reflexivo o la sensación, por qué enfrentar la razón y la pasión en las artes como hace Diderot al meditar sobre el teatro. El Estagirita, siglos atrás, se había planteado resolver la paradoja del genial enciclopedista francés. Porque al ser la representación uno de los fundamentos de la imaginación, y ésta estructurarse por el razonar o sentir, lo escénico, la representación, dispone de sus mismas propiedades. Esta circunstancia permitió que Aristóteles analizara el hecho artístico en un diálogo objeto-sujeto donde se entrelazaba el autor-espectador y la ficción-realidad. De este modo, el dramaturgo y el actor amparados en la estética aristotélica, podían pensar, experimentar sensaciones, y transmitirlas, con la tranquilidad de ser fieles a su conciencia, la cual inspirada por la imaginación, no hacía otra cosa que afirmar sus raíces cuando exponía las razones o sentimientos del escritor o artista. La observación de la realidad verificaba un alma sensitiva en la naturaleza. Y Aristóteles acude a la simbología del lenguaje no verbal -la cara, la mano- para expresarla como si flotara en su mente la ejecución de una pantomima que solo con sus gestos intentara comunicarse. Ahora la razón y lo sensible se congregan a fin de escenificar su coexistencia: …La razón es que el animal se diferencia del vegetal por la percepción sensible. Es imposible que exista una cara, una mano, carne o cualquier otra parte sin que esté presente el alma sensitiva, en acto o en potencia, en cierto sentido o en general: pues sería como un cadáver o una parte de un cadáver550.

La percepción sensorial se retoma por Aristóteles al estudiar la esfera de lo onírico. Porque en el sueño, tan decisivo en la creación, la racionalidad y lo sensitivo poseen una manera particular de producirse. El Estagirita contemplará su mundo con ojos de artista, como un Segismundo a solas con el escenario de la vida ya que “el sueño parece ser por naturaleza una cosa de este tipo, una especie de frontera entre el vivir y el no vivir, y el que duerme parece que ni existe del todo ni no existe”551. El existencialismo y el movimiento surrealista confluían en el sueño creador aristotélico, aprovechando esa especie de frontera entre el vivir y el no vivir para dar cuenta de sus dos realidades, vida y muerte, o bien con el sueño creador 549

En Partes de los animales, ed. cit., p. 311. El libro V de la Reproducción de los animales ahonda en esta misma idea: “…Pues la vida reside principalmente en el estado de vigilia, gracias a la percepción sensorial. Si es necesario que el animal la tenga, y es animal sólo desde el momento en que se desarrolla la percepción sensorial…” En Reproducción de los animales, ed. cit., pp. 157 y 287. 551 Ibid., p. 287. 550

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surrealista o la subjetividad existencial donde lo absurdo es lo real. Aquel sentido de lo maravilloso que Aristóteles defendió en el arte será recuperado por los surrealistas como una de sus consignas. André Breton proclamaba en su Manifiesto del surrealismo (1924): “Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”552. ¿Y no fue la belleza otra de las conquistas aristotélicas, él que optó por lo bello hasta en la muerte?553. El actor de Aristóteles podía desarrollar una mentalidad egipcia, trascendente, incorporando en su método de trabajo las evidencias inspiradoras del sueño o el cúmulo de experiencias almacenadas por su subjetividad. De esta forma podía mostrar sobre el escenario la plenitud de la vida y el misterio de la muerte. Lo onírico siempre estaría instigando su talento. Relata Breton que Saint-Pol-Roux, antes de dormir, ponía el siguiente cartel en la puerta de su residencia: “EL POETA TRABAJA”. El sueño y la vigilia, los dos maestros de la subjetividad. En la Poética había otro reclamo para el actor de especial relevancia sobre la forma de manifestar el pensamiento. Irrumpe un Aristóteles que dignifica con su actitud el papel revolucionario del teórico y la crítica. Deseoso de una sociedad distinta, cansado del sofisma del hombre, invita a actuar otra retórica. Es subversivo el planteamiento, ingenioso y audaz el estilo que emplea como un Odiseo que se prepara a engañar al censor y evadir la censura. Primero parece hablarle al escritor cuando anota que a través del pensar se ha de “saber decir lo implicado en la acción y lo que hace al caso, lo cual, en los discursos, es obra de la política y de la retórica”. Ese saber decir lo que hace al caso requerirá la valentía intelectual de sobreponerse no solo a la censura, sino a la autocensura, más sigilosa y de efectos irreparables. Luego intuimos en sus palabras la perspectiva de la realización, aquel acto-actor que hemos indicado y en el cual apreciamos una integración de vida y arte, como si el Estagirita al referirse al actor estuviera dirigiéndose a todos los individuos de la sociedad, demandando de ellos también una actuación más allá de lo estético, dentro de un proyecto humanista global por la cultura y la libertad. Así, lo que parece una frase anecdótica, circunstancial en la Poética, se convierte en el legítimo objeto de su reclamo porque “los antiguos, en efecto, hacían hablar a sus personajes en tono político, y los de ahora, en lenguaje retórico”554. Y no añade más al respecto. Porque cambiar esa manera de ser conllevaba otra actuación, donde el actor sobre el escenario y nosotros en la escena de la vida, debíamos emprender otra política, otra retórica, otro arte de actuar.

552

En Manifiestos del surrealismo, de André Breton. Traducción Andrés Bosch. Madrid, Visor Libros, 2002, p. 24. 553 Véase De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1371. 554 Consúltese la nota 220.

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Aristóteles había visto al escritor y al actor juntos en la aurora del teatro. Esa imagen encarnaba su criterio de una cultura coral donde lo específico era una forma de integración. El actor, al igual que el escritor, debía poseer una concepción unitiva de las diferentes facetas que componen el reino de la imagen y la palabra. Mientras más conocimiento posea mejor será. La Fontaine pensaba que el creador debía ser aficionado a todas las cosas. La Poética invita a actuar esa afición. Escena 3: Aristóteles en Diderot y Stanislavski

La escuela del actor tiene en Denis Diderot y en Konstantin Stanislavski dos modos de asumir la puesta en escena en Occidente. Estudiarles nos descubre que ellos han sido el punto de partida de tendencias actuales sobre la formación del actor, pero también nos revela la estela del pensamiento creador aristotélico en sus teorías. Ni Diderot ni Stanislavski habrían sido posibles sin la Metafísica, la Retórica y la Poética de Aristóteles555. Con la Paradoja del comediante Diderot sentó las bases de una crítica en los mismos términos que la Poética establecía: ser, además de reflexiva, creadora. Y el resultado fue el nacimiento de un diálogo sobre la conciencia y anagnórisis del actor donde Platón, detrás del escenario, movía sus hilos de marioneta, pues uno de los grandes debates que Diderot enfrenta en duelo, la oposición razón-sensibilidad, lo había susurrado el Ion platónico en su particular Ilíada, como si ambas categorías devenidas en guerreros pudieran alcanzar la victoria556. Diderot, igual que Aristóteles, demandaba una técnica, una ciencia del actor, pero a diferencia del Estagirita, abandona lo sensible y hace su apuesta con una sola de las caras de la máscara del histrión, la razón: Lo que me confirma en mi opinión es la desigualdad de los actores que interpretan con el corazón. No esperéis de ellos ninguna unidad; su interpretación es alternativamente fuerte y débil, cálida y fría, sosa y sublime. Fallarán mañana en el pasaje en que han sobresalido hoy; como contrapartida, destacarán en el que fallaron la víspera. Mientras que el comediante que interprete por reflexión, por estudio de la naturaleza humana, por imitación constante de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será uno, el mismo en todas las representaciones,

555

Podríamos añadir la Ética aristotélica, si pensamos, en el área de influencia del filósofo griego, la resonancia cultural que tuvo esta ciencia en el sistema stanislavskiano. El talento, el arte, fueron temas de la Ética eudemiana y la Moral a Nicómaco de Aristóteles. Con Stanislavski, Ética y disciplina se implicarán en la formación de un nuevo artista. Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 775-785. 556 Platón, en Ion o sobre la “Ilíada”, ridiculiza la sensibilidad sin razón a través del sofista Ion, “intérprete de intérpretes”. En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 147.

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siempre igual de perfecto: todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza; no hay en su declamación ni monotonía ni disonancia557.

Aferrado a los reflejos razonables de su lado de la máscara, Diderot sufre el padecimiento que critica, porque pretender que el actor sea el mismo en todas las representaciones, es la peor de las “monotonías” y “disonancia” que ansía evitar. Fue necesario Stanislavski para llegar a la infinitud contenida en el carácter de un personaje, la multiplicidad de rostros tras el rostro de un protagonista, y sentir el arte como un aliento vital: Si siguen a un actor a través de todo un papel, paso a paso, pueden esperar que, en cierto momento importante, diga sus líneas en un tono de voz alto, claro y serio. Supongan que en vez de eso, inesperadamente, utiliza un tono ligero, alegre y muy suave, como manera original de manejar su papel. El elemento sorpresa es tan intrigante y efectivo que ustedes se persuaden de que esta nueva manera es la única en que puede actuarse esa parte. Se dicen: “¿Cómo es que nunca pensé o no imaginé que aquellas líneas fueran tan importantes?” Quedan asombrados y contentos por esa inesperada adaptación hecha por el actor558.

Y aunque la paradoja de Diderot confiesa en ocasiones sus paradójicas ideas559, está muy alejada de la paradoja socrática, pretexto para deliberar sobre un tema con distintos puntos de vista a fin de que el espectador-lector elija. El razonamiento lógico de la paradoja es una argucia en Diderot. Los dos interlocutores que pone a conversar sobre la paradoja del comediante no derivan en dos enunciados contradictorios, sino que avanzan en paralelo hacia un mismo destino, el cual aparenta diversidad a través de un diálogo que finalmente percibimos ha sido un monólogo con una única voz, el pensamiento del autor, no de los personajes. Su originalidad, que no seguía los dictados de nadie, intentó incorporar el sentido metafísico de la estética del Estagirita y la paradoja socrática. Pero el paradigma estaba decidido de antemano, por lo que la paradoja en Diderot, más que contrapunto, es un único punto de reflexión que acaba por descubrir sus intenciones. Los insistentes ataques contra la sensibilidad generaban no la paradoja del tema, sino la paradoja de Diderot. ¿Por qué esa obsesión contra lo sensible? ¿Cómo no se percató su genialidad que criticándole se alejaba de lo sublime, la 557

En Paradoja del comediante y otros ensayos, de Denis Diderot. Introducción de Fernando Savater. Madrid, Mondadori, 1990, p. 126. 558 Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 132. 559 Parecería que Diderot apoya la noción del teatro de Stanislavski cuando el PRIMER INTERLOCUTOR expresa: “¿Y por qué el actor iba a diferir del poeta, del pintor, del orador, del músico? No es en el furor del primer arrebato donde se presentan los rasgos característicos, es en los momentos tranquilos y fríos, en los momentos completamente inesperados.” Sin embargo, en este pasaje, mientras más avanzamos en su lectura, se desvelan grandes diferencias en las posibles semejanzas entre Diderot y Stanislavski por sus ideas acerca de la inspiración. En Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 128.

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sensibilidad, y se abismaba en su ridículo, lo pasional? El permanente estar contra lo sensible fue encegueciendo el genio de Diderot, envolviéndole en un idealismo hegeliano de lo racional, cuya cima sería alcanzada por el enciclopedista francés sin una sensibilidad enciclopédica. Mientras que en Stanislavski la razón y lo sensitivo intervienen unidos en la creación560, en Diderot es una antinomia a resolver: “La sangre fría debe templar el delirio del entusiasmo”, “la sensibilidad no es en absoluto la cualidad de un gran genio”, “de todas las cualidades del alma la sensibilidad es la más fácil de fingir”, “ser sensible es una cosa, y sentir, otra. La una es asunto del alma, y la otra, del juicio”561. Ese mismo juicio enjuicia a Diderot. Sin embargo, cuando Diderot se aparta de la paradoja podemos asistir a la monumentalidad de su pensamiento. El comediante se torna verosímil lejos de lo paradójico. Desde ese instante todo son confluencias con el pasado y el futuro del actor, como si al abandonar el antifaz de un falso Sócrates surgiera ante sus ojos una coreografía festiva de la tragedia y la comedia platónico-aristotélica para que él, Diderot, pueda influir a Stanislavski. La huella de la Poética se observa en las valoraciones de Diderot sobre la acción, lo verídico en la escena, la relación arte-naturaleza y la imitación. Así como Aristóteles propone la acción única que articule la introducción, desarrollo y desenlace de la fábula, y refiere que la “mejor agnición de todas es la que resulta de los hechos mismos”562, Diderot ratificará que “éste es el fundamento de una ley que no creo que tenga excepciones, la de alcanzar el desenlace por una acción y no por un relato, so pena de ser frío”563. La vigencia de este principio es palpable en la creación contemporánea. Ya Shakespeare y Molière habían demostrado su eficacia en el teatro, el cine comprobará después su validez siguiendo otras de las máximas de Diderot con visos aristotélicos: hacer “más fuertes las acciones y más sencillas las frases”564. Esto aviva el movimiento de la escena e impulsa el desarrollo dramático. Eludir cualquier retoricismo intensificará, con la claridad del significado, el avance de la acción. Esta percepción catalizadora se inscribe en la verosimilitud de la Poética: “El gladiador antiguo, tal como un gran comediante, un gran comediante, tal como el gladiador antiguo, no mueren como se muere en la cama, sino que deben interpretar otra muerte para gustarnos”565. Esa es la especificidad 560

Stanislavski defendía la naturalidad en el arte “porque la unión entre el cuerpo y el alma es indivisible.” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 427. 561 Estas frases se suceden en la Paradoja del comediante. En Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., pp. 128, 129, 184, 187 y 193. 562 En Poética, ed. cit., pp. 155 y 186. 563 Consúltese Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 132. 564 Ibid., p. 174. 565 Diderot matizará con poético aristotelismo: “No es que la pura naturaleza no tenga sus momentos sublimes, pero pienso que si hay alguien seguro de aprehender y reproducir su sublimidad, es quien los haya presentido con la imaginación o el genio.” Ibid., p. 136.

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del arte que Aristóteles subrayó con Agatón, lo imposible convincente, que es la forma en que el artista puede maravillar lo maravilloso de la vida. Y a la cita con la verosimilitud aristotélica acudirá Homero puntual invocado por la Paradoja del comediante. Aquel desdoblamiento anfibológico que el Estagirita sentía en la metáfora566 se transparenta en la exigencia de que el actor re-crea la realidad, y su credibilidad está en que siendo otra cosa -un personaje-, pueda sugerir lo real. Al ser el comediante un “ente de imaginación” -expresión con la que el escritor francés separa en el actor la persona que es del personaje representado- logra cautivar al espectador con su papel, justamente porque se le contempla como imago de la realidad, que es lo propio del espectáculo: la imagen, lo desconocido, la otredad567. Si el actor se representara a sí mismo ya no sería un comediante. Tendría que hallar en su propia persona zonas inexploradas de su personalidad que fueran capaces de sorprenderle para poder sorprender. Solo de esta manera emergería de su persona el personaje, y podría actuándose actuar, encantar al espectador mostrándole lo que no es, siéndolo. El ser o no ser shakespeariano ha sido y será la síntesis mágica de lo artístico. La pragmática racionalista del actor había sido conquistada en la dramaturgia mucho antes por Racine. Se trataba, con Diderot, de que la gestualidad del comediante tuviera aquella perfección del verso racineano donde lo sensible había ascendido hasta la pureza de lo razonable. Porque la exuberancia es una falta imperdonable en la Paradoja del comediante: “las pasiones extremas están casi todas sujetas a muecas que el artista sin gusto copia servilmente, pero que el gran artista evita”568. No hay margen al grotesco verosímil de la Poética. Diderot desdeña la libertad de opinar sobre lo creíble. Aquella tolerancia de Aristóteles de sopesar en la relación autor-obra-público el cumplimiento de los fines de la verosimilitud, todo un triunfo de una teoría plural, en la que se asienta la perspectiva moderna de que lo probable sea causal o casual -al depender de las leyes objetivas de la narración de una historia y las reglas subjetivas de su recepción por el espectadoren el pensador francés es restringida a una simetría apriorística de causa-efecto. 566 Varias son las nociones de desdoblamiento artístico que promulga Aristóteles. Entre ellas están los recursos escénicos del actor para persuadir -derivados de la Retórica-, el del escritor frente a la escena que va a escribir, y el anfibológico -tratado en el capítulo 25 de la Poética. En Poética, ed. cit., pp. 225-234. 567 En la Paradoja del comediante Homero surge en el ámbito del actor al explicar Diderot lo específico del arte frente a la realidad: “¿Acaso no me has dicho [alusión al actor Garrick] que, aunque sintieses fuertemente, tu actuación sería floja si, fuese cual fuese la pasión o el carácter que tuvieses que representar, no supieses elevarte a la grandeza de un fantasma homérico al que buscases identificarte? Cuando te objeté que no interpretabas entonces según tú mismo, confiesa tu respuesta: ¿no me confesaste que te guardabas muy mucho de ello, y que parecías tan asombroso en escena porque mostrabas sin cesar al espectáculo un ente de imaginación que no eras tú?” En Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., pp. 162-163. 568 Ibid., p. 136.

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Cada consecuencia ha de quedar preestablecida como si se pudiera calcular en una palabra o en un gesto su influencia. En una metonimia aristotélica interroga: “¿No habéis alabado nunca una mujer, diciendo que era bella como una virgen de Rafael?” Ahora la Paradoja del comediante se reencuentra con la Poética. Detrás de esa pregunta estaba la confianza en la creación para captar lo fugaz de la realidad y hacerlo eterno en la obra de arte, esa otra naturaleza que podía competir estéticamente con la vida y entresacar de su esplendor nuevos destellos de lo bello. Diderot, en el fondo, era más emotivo que racional. Igual que Aristóteles, al explorar Diderot en la sustantividad del actor pone en evidencia la necesidad de un método. Es entonces que se prefigura a Stanislavski a través de algunas consideraciones suyas que implican una técnica del actor. La capacidad de mimēsis es reconocida en la Paradoja del comediante dentro del ideario aristotélico de la imitación: mostrar el mundo, no copiarlo. Ello exige una observación objetiva de la subjetividad a fin de descubrir en lo circunstancial de un estado de ánimo, la permanencia de ánimo del estado del espíritu: “Los comediantes impresionan al público no cuando están furiosos, sino cuando interpretan bien el furor”569. Esta apreciación tiene tanto de exégesis como de representación de lo vital. Diderot solicita del actor un pensamiento de sus acciones que le impida ser presa del arrebato o frenesí de la pasión. Divisar el qué de una situación emocional -entender su consistencia- ayuda a saber cómo escenificar su característica distintiva siempre que se desee sobre el escenario. Se anhela lo modélico. El actor debe crear un arquetipo con su personaje y hacerlo simbólico al basarse en la experiencia: “El que conoce mejor y reproduce con mayor perfección esos signos exteriores, según el modelo ideal mejor concebido, es el mayor comediante”570. Ese modelo ideal no está enemistado con lo singular, verdadera fuente de hallazgos para asegurar la integridad de la interpretación. Quien ha divisado lo intransferible puede transferir sus códigos porque el yo interno del personaje es también un yo externo: …Id a las Tullerías o a los Campos Elíseos un hermoso día de fiesta; considerad todas las mujeres que llenarán las alamedas y no encontraréis ni una que tenga las dos comisuras de la boca perfectamente iguales571.

Esa excepcionalidad de un rostro se generalizaba a través del espectáculo en donde el actor debía reflejar no la fascinante rareza, sino la fascinación de lo raro. Pues detrás de cada detalle aguarda un mundo de acontecimientos por descubrir.

569

En este sentido también dirá Diderot que “lo que la misma pasión no logra, la pasión bien imitada lo ejecuta.” Sobre la imitación en la Paradoja del comediante véase Ibid., pp. 172 y 193. 570 Ibid., p. 173. 571 Ibid., p. 156.

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La naturalidad soñada por Aristóteles en el arte reaparece en Diderot como una manera de evitar estereotipos. Y dentro de esa condición natural la sencillez es el primer paso para rehuir lo artificioso y arribar a lo múltiple: “¡Qué de incidentes importantes se pueden sacar del tema más sencillo, cuando se tiene la paciencia de meditarlo!” Este es el sentido de la originalidad de la Poética, su deseo de ir más allá de la tradición. Diderot, como el Estagirita, se oponen a la costumbre de acudir a los grandes temas y hacerlos tópicos, olvidando la grandeza de lo simple y espontáneo de vivir cada día, en cuyo bregar hay todavía muchos asuntos por tratar572. Esa exhortación se une a la reivindicación de un nuevo estilo de oratoria. Aristóteles con su Retórica inspira la importancia de transfigurar la palabra en gesto, Diderot denota en el lenguaje del actor una decadente superficialidad producto de una expresión desarraigada de sí misma, lo que confina a la interpretación al espacio de una máscara sin rostro. El arte para dejar de ser artero debe recuperar su misión. No ser artificial, sino artífice: Si llega un día en el que un hombre de genio se atreve a dar a sus personajes el tono sencillo del heroísmo antiguo, el arte del comediante será mucho más difícil, pues la declamación dejará de ser una especie de canto573.

La vuelta a los orígenes significaba la añoranza de una época superior del teatro, la búsqueda de una épica del actor donde la armonía de las partes constitutivas de la escena engrandeciera su figura hasta la belleza de lo artístico. El ideal del actor de Diderot, a veces, es tan platónico como aristotélico. El idealismo de Platón, contrario a lo que algunos creen, no es un aislamiento de lo real, sino un llevar la realidad al orden de un realismo ideal. En la vida está contenida el ideal, no hace falta imponerle un modelo exterior. Se trata de percibir y aprender de ella el principio de la inteligencia. Desde esta dimensión es que Diderot plantea una reinterpretación de lo sensible, amparándose en lo bello dentro de una herencia platónica que define además a Aristóteles. En Fedro o de la belleza el maestro instruía: “Cuando un hombre ve las bellezas terrestres y se acuerda de la verdadera belleza, su alma recobra las alas y desea volar”574. La problemática de lo bello sedujo en Platón un camino formativo para vivir la belleza. Él partía de los obstáculos de ese fin trascendental, consciente de sus riesgos. Su obra citará constantemente que “lo bello es difícil”575, a veces como proverbio y otras como fundamento de un programa educativo a realizar. Diderot procede de esta escuela que en El sofista o del ser resolvía que la fealdad es “ausencia de medida” y en Timeo o de la naturaleza reve572

Ibid., p. 162. Acerca de la tradición en la Poética consúltese Poética, ed. cit., p. 160. Véase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 176. Stanislavski en El arte del actor estimará: “…Aun una voz bien entrenada, es solo una música pobre. Como drama, es nada.” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 767. 574 En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 167. 575 Consúltese en Hipias Mayor o de lo bello; Cratilo o de la exactitud de las palabras; o en La República. En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 135 y 508; y en La República, ed. cit., p. 264. 573

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laba que “todo lo que es bueno es bello, y la belleza no se da sin unas relaciones o proporciones regulares”576. Esa será la magnitud del actor buscada por Diderot en la Paradoja del comediante, con una intensidad creadora que aúna, como Aristóteles, una dramaturgia de la escritura, del actor, y el espectáculo. Ante la belleza de lo físico sin cultura -cultura entendida asimismo como lo bello resultante de una visión integral y armónica del arte- Diderot protesta: …Vuestro cuadro, vuestra interpretación, no son más que retratos de individuos muy por debajo de la idea general que el poeta ha trazado y del modelo ideal del que yo me prometía una copia. Vuestra vecina es bella, muy bella, de acuerdo; pero no es La Belleza. Hay tanta distancia de vuestra obra a vuestro modelo como de vuestro modelo al ideal577.

Y en su concepción del arte empieza a predominar Aristóteles sobre Platón. No solo por ese ver al poeta como símbolo de creación, sino por el significado que la comedia tiene en él, similar al de la escena en el Estagirita. Diderot refiere que “la broma de teatro es un arma cortante que heriría en la sociedad”. Ese poder persigue una renovación social -semejante a la Política y Ética aristotélica-, y una inteligente comicidad que transforme el chiste en humor, como se descubre en el conjunto de la obra del Estagirita en su afán por gestar en la sociedad una alegría de vivir sabia y libre. La comedia en Diderot o en Aristóteles, más que un género, era un fin: La sátira es de un tartufo y la comedia es de Tartufo. La sátira persigue a un vicioso y la comedia persigue un vicio. Si no hubiese más que una o dos preciosas ridículas [alusión a la comedia Las preciosas ridículas, de Molière] se hubiera podido hacer una sátira, pero no una comedia578.

El viaje de lo satírico hacia la comedia empezó en Platón y tuvo en Aristóteles su enfant terrible. Diderot es hijo de este magisterio liberal donde cultura quería decir libertad. La comedia era la metáfora de un arte mayor en el que se sincretizaba un ideario humanista de sociedad. El teatro como República, la República como casa de la cultura. Hacía falta otro actor y otro público, igual que querían Platón y Aristóteles en la Grecia antigua. Y Diderot no lo niega: “He visto a veces la personalidad de un gran actor castigada; es cuando el público dictaminaba tontamente que estaba exagerado, en lugar de advertir que su compañero era débil.” De ahí la Paradoja del comediante, de la sociedad del futuro, construir un nuevo escenario de actuación donde la sensibilidad sea culta579. Entonces actor y espectador serían como la conciencia y la autoconciencia de un mismo ser emancipado de la arcaica 576

En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 1010 y 1175. Véase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 155. 578 Ibid., p. 155. 579 Ya desde el Nāṭyaśāstra existía la aspiración por ese entorno culto (XXVII. 80) en el teatro. Véase Nāṭyaśāstra, ed. cit., p. 453. 577

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dicotomía de ficción o realidad. Diderot en cierta forma, muy a su manera, ambicionaba la aristotélica revolución humanista del comediante para que el teatro -la sociedad- dejara de ser caverna y el público su prehistoria: Mi propósito no es calumniar una profesión que amo y estimo; me refiero a la de comediante. Me desolaría que mis observaciones, mal interpretadas, echasen la sombra del menosprecio sobre hombres de un talento raro y de una utilidad real, flagelos de lo ridículo y del vicio, los predicadores más elocuentes de la honradez y de las virtudes, vergajo del que se sirve el hombre de genio para castigar a los malvados y a los locos. Pero mirad en torno vuestro y veréis que las personas de una alegría continua no tienen ni grandes defectos ni grandes cualidades; que, por lo común, los graciosos de profesión son hombres frívolos, sin ningún principio sólido…580

El actor debía ser culto, y su actuación, dentro y fuera del escenario, un acto de progreso. Con esa certidumbre Stanislavski creó su método para que los personajes de Diderot rieran algún día la paradoja de un tiempo ya superado del comediante, y el hombre, con máscara o sin ella, pudiera hacer siempre la Comedia. El genial director y actor ruso Konstantin Stanislavski, al responder con su sistema actoral a la Paradoja del comediante, asumía el sueño de la Poética y la Retórica aristotélica de preparar un escenario nuevo para la palabra y la acción. La presencia del Estagirita en su método es manifiesta. Las emblemáticas categorías de tiempo, lugar y acción sugeridas en el espacio físico de la Poética, adquieren con Stanislavski relieve metafísico. Y desde la unidad de lo inherente y trascendental aristotélico, rinde un homenaje a la imaginación al transmutar el tiempo y el espacio por la acción de la mente del actor. Todo podía ser recreado y creado581. No hacía falta estar en un lugar para sentir su presencia. Se puede inventar con ingenio lo que queramos. La verosimilitud aristotélica confluye en esta manera de crear: “No soy un censor con la responsabilidad de recoger los hechos exactos, sino un artista que necesita material que despierte sus emociones”582. La imaginación, en ocasiones, es más convincente que lo verídico. Y el recuerdo somático contribuye a engendrar situaciones donde el actor halla la verdad del arte: …basta con saber conducir la memoria corporal a una situación conflictiva para que comience a experimentar las emociones más diversas. Y es que la doble naturaleza del teatro reside al mismo tiempo en la mayor verdad y el mayor fingimiento583. 580

Diderot, Op. cit., p. 164. En uno de los ejercicios demostrativos de la fuerza de la imaginación, Stanislavski indicó a uno de sus alumnos: “…Dejemos a un lado el tiempo, el lugar y la acción, en cuanto concierne a su acompañamiento exterior, y hagan toda la labor directamente con la mente. ¿Dónde le gustaría estar ahora? ¿Y a qué hora?” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 516. Véase en la Poética el valor de la imaginación para Aristóteles. En Poética, ed. cit., pp. 222-225. 582 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1706. 583 Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 366-367. 581

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El detonante de esa memoria corporal podía suscitarlo un personaje, un acontecimiento, una obra. En ella el autor congrega un mundo de posibilidades dramáticas que el actor ha de saber interpretar. Stanislavski alude al escritor en términos aristotélicos de creación, poeta, poiesis: “En los escritos de los grandes poetas, hasta los actos más simples están rodeados de circunstancias importantes y concomitantes, y en ellas están ocultos toda clase de recursos para excitar nuestros sentimientos”584. Esta fase de investigación determina la caracterización del personaje y el tono con que se expresará su personalidad, pues conforme Aristóteles ubica la tragedia y la comedia en un origen común, Stanislavski solicita precisar en una actuación el punto de vista trágico o cómico. A propósito de un ejercicio de concentración, a una de sus alumnas le pedirá: “[¿]Podría, por favor, decir esa misma frase primero maldiciendo a los cielos y luego sin maldecirlos? Conserve el sentido de la frase: sólo modifique su pensamiento”585. La finalidad artística de Stanislavski es la misma de Aristóteles al afrontar la obra de arte orgánicamente. La percepción unitiva de escritura y representación del Estagirita se trasluce en la formación del actor stanislavskiano como un todo vivo donde la acción posee la importancia que la Poética le atribuye586. “Existir es tener ritmo”, sentenciará el maestro ruso en una magistral síntesis de la naturaleza y el arte escénico. El actor de Stanislavski parte del paradigma de un personaje. Aristóteles y Diderot concurren en la necesidad de originar un arquetipo desde el cual perfilar su perfil psicológico, y modelar el modelo implícito de su temperamento. Al exponer cómo soslayar “la imitación servil, que no tiene relación alguna con la inventiva”, describe las directrices en la construcción de un personaje, aplicable al actor y a los criterios que debe seguir un escritor al caracterizar, en un estadio previo a la escritura, el modo de ser de su protagonista o antagonista: Ante todo, asimilar el modelo. Esto es muy complicado y debe estudiarse desde el punto de vista de la época, el tiempo, el país, la condición de vida, ambiente, literatura, sicología, alma, manera de vivir, posición social y apariencia exterior; aun más, se debe estudiar el carácter en sus costumbres, maneras, movimientos, voz, dicción, entonación. Todo este trabajo de los medios interpretativos de cada uno

584

Ibid., p. 108. Consúltese La formación del actor de Stanislavski en versión y transcripción de Richard Boleslavski en El arte del actor, de Constantin Stanislavski. Selección y notas Edgar Ceballos. México, Escenología, 1998, p. 14. 586 Stanislavski había afirmado que “…sólo en escena puede un drama revelarse en toda su integridad y significación. Sólo en una representación podemos sentir el verdadero espíritu que anima a una obra y su subtexto. Esto es recreado y transmitido por los actores cada vez que se representa la obra.” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1534. Léase además el capítulo Acción dramática de La formación del actor de Stanislavski en versión y transcripción de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., p. 55. 585

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ayudará a introducir el personaje en nuestros propios sentimientos. Sin todo esto, el arte es imposible587.

Este proceso será enriquecido por el desarrollo de la observación, tal y como Aristóteles requirió en la base de la ciencia y la creación. Stanislavski, en la lección de la Concentración de la atención subrayaría, en el acto de percibir, una actitud vital del artista frente a la cultura y la sociedad: El actor debe ser un observador constante, no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en cuanto atraiga su atención, mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque, de lo contrario, su método creador no resultará eficaz ni guardaría relación con la vida588.

Ese estar alerta, el sentir las pulsaciones multánimes de la vida, engendra aquella racionalidad sintiente que Diderot ansiaba en el comediante, y que Stanislavski considera primordial en la reconstrucción existencial demandada por el escenario a la hora de vivir el personaje: “El actor, al igual que el niño, debe aprender cada cosa desde el principio: a mirar, a caminar, a hablar”589. Así la declamación dejaría “de ser una especie de canto” y la actuación podría reflejar la armonía de los sentidos de nuestro cuerpo590. Sin embargo, Stanislavski difiere de Diderot respecto a la influencia a ejercer sobre el actor, provenga de un escritor, director u otro comediante. La Paradoja del comediante coarta la libertad de interpretación al estimar que “un gran comediante es otro muñeco maravilloso cuyos hilos tiene el poeta, y al que indica a cada línea la verdadera forma que debe tomar”591. La condición privilegiada de Stanislavski de director y actor otorga a sus palabras una verosimilitud que trasciende el desacuerdo, teórico o práctico, con el pensador francés: Es un crimen encadenar y poner preso a un actor dentro de los límites de lo que se llama su “personalidad” para hacer de él un esclavo más que un artista. ¿Dónde 587

En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1170. Así expresará sobre la actuación como arte: “Cuando de todo este material surge la imagen viva de un personaje, el artista de la escuela de representación la transfiere a sí mismo.” Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 200. 588 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1256. 589 Los motivos de por qué volver a empezar este aprendizaje los da después Stanislavski: “Todos sabemos cómo hacer estas cosas en la vida común, pero, desgraciadamente, la gran mayoría lo hacemos mal. Una de las razones es que cualquier defecto es mucho más visible al resplandor de las candilejas, y la otra es que el escenario ejerce mala influencia en el estado general del actor”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 55. 590 Stanislavski reúne en una metáfora los tipos de interpretación posibles: “Los actores, como los viajeros, encuentran muchas maneras de llegar a un destino: están los que experimentan el papel real y físicamente, los que reproducen su forma externa, los que se amaneran y actúan como si fuera un oficio, los que hacen del papel una conferencia literaria y pobre y, por último, los que utilizan el papel para hacer alarde y sacar ventaja ante sus admiradores.” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1842. 591 Véase en la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 163.

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está su independencia? ¿Cómo puede usar su creatividad con originalidad? ¿Por qué debe siempre aparecer ante el espectador como una marioneta que hace la misma clase de movimientos cuando le tiran de la cuerda?592

La advertencia al actor de no aceptar a priori fuentes extrañas al iniciar su personal experiencia de conocimiento del personaje, se explica dentro de la temática de la Adaptación. El por qué ha de emplearse “gran cuidado e inteligencia” con las recomendaciones ajenas a uno mismo se inscribe en el ámbito de preservar la coherencia de una caracterización: Nunca las acepten en la forma que se las presentan. No se permitan a ustedes mismos limitarse a copiarlas. Deben adaptarlas a sus propias necesidades, hacerlas suyas propias, verdadera parte de ustedes mismos. Realizar esto es emprender una labor ardua, rodeada por una serie completamente nueva de circunstancias dadas y de estímulos593.

Las circunstancias dadas, al ensayar situaciones eventuales de representación, contribuyen a fomentar en el actor su capacidad de improvisación, y poder aplicar los resultados obtenidos en la escenificación de futuras obras. La búsqueda individual del actor no significaba suprimir el nexo aristotélico entre el escritor y el director. Del mismo modo que en el Estagirita la escena era un todo orgánico donde podemos hablar de una escritura de la representación -la unidad de la puesta en escena entendida desde la primera palabra escrita por el autor hasta el último gesto del actor al caer el telón sobre el escenario-, en Stanislavski aparece esa dramaturgia del ceremonial en una transcreación de sus elementos participantes. Por lo que la tríada escritor-actor-director forman un intervalo dramático que origina un nuevo organismo coral e inalienable, el espectáculo594. Se aspiraba a través de esa unidad creadora profundizar en la actuación, enriquecer las facetas caracterológicas del personaje, romper la ortodoxia maniqueísta de los estereotipos, antítesis de la creación. Con Stanislavski se revalorizaba el origen iconoclasta de la tesis de lo escénico, el ser, más que efímero, irrepetible. 592

Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 53. Ibid., p. 132. 594 Esa vertebración creadora quedará plasmada en sus lecciones de El arte del actor: “…todo papel brinda al actor la oportunidad de crear conjuntamente con el autor y el director. En las líneas de su papel y en las acotaciones se halla el vehículo sobre el cual deberá desarrollar sus impulsos y acciones creativas. La manera como diga sus parlamentos y como se mueva en escena le abrirán un vasto campo de construcción dramática. Los cómos de sus parlamentos y los movimientos son los medios para lograr una mayor expresividad. Existe entre líneas de los parlamentos momentos en donde el actor puede crear maravillosas transiciones sicológicas y darle un sello personal a su actuación, al desplegar su ingenio artístico. La interpretación del personaje hasta en los detalles e impulsos más simples, le ofrecerá nuevas posibilidades para la práctica escénica. El actor que no ha sentido la enorme satisfacción de transformarse con cada nuevo papel, no conoce el verdadero significado de la creatividad.” Ibid., p. 377. Véase La formación del actor de Stanislavski en versión y transcripción de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., pp. 129-130. 593

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El éxito de la representación de una obra de arte depende, entre otros factores, de la comprensión de la naturaleza espiritual del personaje a fin de transmitir la cualidad de los sentimientos que condicionan su psicología. Al entrenamiento del actor en la visualización y encarnación de las emociones dedicó Stanislavski notables esfuerzos. Poco valía una acertada configuración de sus rasgos físicos sin el conocimiento del alma del personaje: “Antes que se ponga el vestuario y se maquille, debe dominar su caracterización.” Ésta incluía el análisis de su fisonomía, sociología y psicología595. La naturaleza psíquica y emocional del personaje se va revelando de dentro hacia afuera al profundizar en el conjunto de aspectos y realidades que conforman su caracterología. Mientras que en Diderot “ser sensible es una cosa, y sentir, otra”, con Stanislavski se llena el vacío entre ambas, porque la sensibilidad en su sistema afianza el punto de vista del personaje. Este surge de la experiencia artística y la experimentación: …cuando empiecen a estudiar un papel, deben reunir primero todos los materiales que tengan alguna relación con dicho papel, y completarlos con más y más imaginación, hasta haber obtenido una similitud tal con la vida que sea fácil creer en lo que están haciendo. Olviden al principio los sentimientos. Cuando las condiciones interiores están preparadas, y bien preparadas, los sentimientos aflorarán a la superficie espontáneamente596.

En un nivel previo a la definición del modo de ser íntimo y afectivo del protagonista, la reacción emocional frente a determinadas situaciones dramáticas, orienta el sentir del actor hacia la psicología del personaje. En esta exploración del orbe sensible, el “cuerpo y la mente influyen el uno al otro”. Se hace imprescindible mantener el dominio de sus potencialidades para que la causa de la emoción pueda ser distinguida con claridad por el actor, en aras de provocar luego conscientemente 595

La veracidad de este principio escénico está en la misma vida: “Así como no hay dos huellas dactilares iguales, tampoco dos seres humanos. Y cuando un actor lo construye en forma de personaje dramático, debe seguir la misma ley de la naturaleza y hacer de ese personaje, un ser único e individual”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 288. 596 Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1318. El olvidar “al principio los sentimientos” es una indicación coyuntural en el proceso preliminar de recopilación de información del personaje, pues los sentimientos siempre estarán en la raíz de la vida y su método del actor: “…cada paso, cada movimiento efectuado en el curso de nuestro trabajo creador debe ser revitalizado y motivado por nuestros sentimientos. Todo lo que no experimentemos con nuestras emociones propias es algo inerte y perjudica a nuestro trabajo. Si no se siente un papel no puede haber arte en él. Por eso comenzamos por ahí al principio de nuestro curso”. Ibid., p. 1477. En su biografía, Stanislavski había divisado lo bello en el acto de sentir y pensar: “…bello no es aquello que, de manera teatral, enceguece o marea al espectador: lo es aquello que desde el escenario eleva la vida del espíritu humano, en la escena y desde la escena, o sea, los sentimientos y los pensamientos de los artistas y del público”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 266. El saber y lo sensible en el sistema stanislavskiano estaban relacionados, lo cual le hizo concluir que “en nuestro lenguaje sentir significa comprender.” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1598.

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sus efectos según las exigencias de la interpretación. Diversas técnicas del director ruso perseguían “ayudar a sentir lo que es”, no “formular una definición”597, pues lo principal era enriquecer y cultivar el espíritu, auténtico surtidor de la intuición y descubrimiento creador: …El artista selecciona cuidadosamente de entre sus recuerdos, y elige de sus experiencias aquellas que le parecen más elocuentes. El artista entreteje el alma de la persona que debe retratar con las emociones que le son más queridas que sus sensaciones cotidianas. ¿Pueden imaginar ustedes un campo más fértil para la inspiración?

Una revolucionaria concepción del personaje dimana de la percepción stanislavskiana de lo sensible. El talento del actor no se pondera en lo que tiene de aptitud histriónica, sino de actitud para sentir la vastedad del sentimiento y plasmar el inefable mundo del que procede: Los papeles para los cuales no tiene usted sentimientos apropiados, serán aquellos en que jamás actuará bien. Y deberá excluirlos de su repertorio. Los actores, mayormente, no se dividen por tipos, sino que las diferencias las determinan sus propias íntimas cualidades598.

La sensibilidad se vuelve centro de gravitación de lo innovador, fuerza potenciadora de la creación. Hija bastarda en Diderot, con Stanislavski es madre prodigiosa de la imaginación y lo racional. Su reino convierte lo perecedero en una renovación perdurable: Usted no puede repetir una sensación accidental que pudo haber tenido en el escenario, del mismo modo que no puede revivir una flor muerta. Es mejor tratar de crear algo nuevo que gastar sus esfuerzos en cosas muertas599.

La Paradoja del comediante no vislumbró lo que había en la sensibilidad de puente entre la distinción y lo indistinto. Al ilustrar el mecanismo por el cual un actor 597 En este sentido, Stanislavski plantea que “son necesarios ciertos movimientos físicos, que deben practicarse de acuerdo a determinadas exigencias particulares como la sensibilidad del cuerpo ante impulsos creadores de la propia mente.” El control de la mente posibilita manejar el amplio espectro de la sensibilidad: “El cuerpo de un actor debe aprender a re-accionar a los estímulos de la mente; ser una especie de receptor o conductor de imágenes sutiles, sentimientos, emociones e impulsos volitivos.” Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 425. Consúltese igualmente la distinción entre intelecto y sentimiento en la educación de la atención del actor como parte del conocimiento de las reacciones emocionales. Ibid., p. 236. 598 Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1597. Véase Cómo se hace un actor, ed. cit., p. 220. 599 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1093. El actor, más que un intérprete, era un símbolo de creación. De ahí que su naturaleza se defina por su sensibilidad renovadora. Él debía de volver “a crear su labor cada vez que repita su papel, con sinceridad, verdad y corrección. Sólo con esa condición podrá liberar su arte de la acción mecánica y estereotipada, de las ‘muletillas’ y de todas las formas de artificialidad.” Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1648.

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se apropia de una situación emocional, donde el incidente se torna coincidente, Stanislavski declaró: El que ha sufrido la afrenta ha sentido el insulto, pero el testigo sólo puede participar en la medida de sus simpatías para con la víctima del insulto. Sin embargo, la simpatía puede transformarse en reacción directa. Y eso exactamente es lo que ocurre cuando trabajamos en un papel. Desde el momento en que el actor siente que ese cambio se opera en él, se transforma en parte activa, y verdaderos sentimientos nacen en él; con frecuencia, esta transformación de la simple simpatía humana en verdadero sentimiento humano por el personaje del papel sucede espontáneamente600.

El pasar de la simpatía al sentimiento es el núcleo desde el cual el actor consigue el humanismo universal de su personaje. El haber confundido Diderot en esa espiral afectiva el fin con el final le procuró su rechazo a la sensibilidad. En esta dimensión, Aristóteles fue stanislavskiano. Su Parva Naturalia, al enunciar el fundamento de lo sensitivo -“todo lo que es sensible ofrece contrariedad”- desvelaba el sentir como un conocer, idea que inspira y articula todo el sistema de Stanislavski. El Estagirita al decir que “sentir no es aprender, sino contemplar lo que se sabe”601 vaticinó con aliento teatral el sentido de lo emotivo del director ruso. La contemplación de ese saber confiere al sentir categoría de representación. Sentir es así sinónimo de vida. Y la conciencia de esa sensibilidad se logra con la analogía de lo escénico, la contemplación. En la Metafísica se contesta a esta función del sentimiento con una pregunta: “¿Cómo podría percibir un hombre las cosas, si estuviera privado de la facultad de sentir?”602 Aristóteles tenía una nueva respuesta donde vida y cultura germinaban de un mismo germen: vivir consiste “en sentir o en pensar”603. La paradoja de Diderot quedaba definitivamente resuelta. El actor de Stanislavski podía contemplar su saber: ¿Supone usted que las palabras pueden expresar plenamente los matices más sutiles de las emociones que experimenta? ¡No! Cuando estamos en comunión con otro, las palabras no bastan. Si queremos poner vida en ellas, debemos producir sentimientos. Llenan los espacios en blanco dejados por las palabras y completan lo que ha quedado sin decir604.

El enriquecimiento no verbal de las palabras, el descifrar sus motivaciones secretas, se realiza en el entorno de una estructura, sin la cual, Aristóteles demostró en la Poética que no podía concebirse la historia y el personaje605. El ideal de belleza 600

Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1074. 601 En Parva Naturalia, ed. cit., pp. 41 y 53. 602 Véase la nota 13. 603 Consúltese en Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 304. 604 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1309. 605 Léanse los capítulos 6, 7, 17 y 18 de la Poética.

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aristotélico de “magnitud y orden”, el visualizar la obra de arte como un todo susceptible de ser fraccionado en partes organizadas con un principio, medio y fin, Stanislavski lo adecúa al actor. Desmontar en el texto sus componentes posibilita el montaje de su significado: “Las partes más grandes se reducen a tamaño mediano, éstas, a su vez, se hacen pequeñas y finalmente más pequeñas todavía, para luego invertir el proceso y volver a reunir el todo”. Esta idea, sistematizada en su pedagogía, constituye una de las claves de su teoría sobre la formación del actor606. La estructura es valorada como en la Poética un recurso indispensable de la composición de la obra, el personaje y el espectáculo. En Memoria de la emoción, la finalidad representativa de la ruptura e integración artística, se traslada al espacio de la música, la cual también tuvo en Aristóteles un lugar destacado en su programa de enseñanza y en la constitución de la puesta en escena. Al argumentar por qué “el teatro existe para mostrar con veracidad cosas que no existen realmente”, Stanislavski indicó: Primero tiene que aprender a compactar esa experiencia, hacerla cada vez más pequeña. ¿Cómo se aprende una tonada que uno quiere recordar? Primero se parte de lo general a lo particular. Después habrá de condensar los más importantes acordes de esa canción a unas cuantas estrofas y más tarde a una tonadilla, de modo que cuando se tararea una tonada, ésta remite a la melodía en general607. 606 Esta concepción se desarrolla a través de su método profundizando en la unidad de la parte y el todo: “Recuerden siempre que la división es temporal. El papel y la obra no deben permanecer en fragmentos. Una estatua quebrada, o una tela trunca, nunca constituyen una obra de arte, por más bellas que sean sus partes. Sólo en la preparación del papel se utilizan las pequeñas unidades, que durante su verdadera creación, se fusionan en grandes unidades. Cuanto menos y más grandes sean las divisiones, menos trabajo tendrán y les será más fácil manejar el papel completo”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, pp. 1813-1814. Más tarde, en Fe y sentido de la verdad, volverá sobre este asunto: “Ya que es imposible tener simultáneamente el control del todo, debemos dividirlo y ocuparnos de cada parte por separado… Cuando no puedan creer en la acción mayor, deben reducirla a proporciones más y más pequeñas, hasta que puedan creer en ella… Quizá no se den cuenta todavía de que de la creencia en la verdad de una pequeña acción, el actor puede llegar a sentirse a sí mismo en su papel y a tener fe en la realidad de la obra completa.” Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1327. 607 Ibid., p. 847. La música reaparecerá en Stanislavski, dentro de su visión sistémica de la parte y el todo, al reflexionar sobre el ritmo en la naturaleza y el arte con una lírica reinterpretación de su importancia: “No me mire a mí. Mire al espacio y escuche con atención. La música y otras artes que la siguen, son tan sólo un camino abierto hacia el conjunto del universo. No pierda nada en él. Escuche las olas del mar. Absorba su rápido cambio de compás con su cuerpo, cerebro y alma. Hábleles, como lo hizo Demóstenes y no flaquee después del primer intento. Deje que el significado y el ritmo de sus palabras sean una continuación de su sonido eterno. Inhale profundamente y confúndase con las olas, aunque sea por un instante. Eso la hará capaz en el futuro, para representar las partes eternas de la literatura universal. Haga la misma experiencia con las praderas, los bosques, los ríos o el cielo. Luego vuelva a la ciudad y deje que su espíritu se balancee al compás de sus sonidos. No se olvide de los silenciosos y pequeños pueblos soñadores. Y sobre todo, no olvide a su prójimo. Sea sensible a cada cambio que se manifieste en sus existencias. Responda siempre a esos cambios con un nivel nuevo y más alto de su propio ritmo. Ese es el secreto de la existencia: la perseverancia y

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Esta escisión de elementos revela no solo la estructura interna, sino externa de la obra de arte, e igual que hay un objetivo en las partes de la estructura interna, la relación entre ellas conduce hacia el superobjetivo que el actor debe encontrar en la historia y su personaje: La división de la obra en unidades, para estudiar su estructura, tiene un propósito. Hay una razón interior mucho más importante. En el fondo de cada unidad yace un objetivo creador608.

El objetivo creador se transparenta cuando el actor, en una nueva tesitura de la conjunción poeta-comediante, hace su propia biografía del protagonista más allá de los datos que el escritor brinda de su vida. La reconstrucción imaginaria del pasado del personaje propicia comprender sus características en el presente, la causa de su carácter y vislumbrar análogamente cómo actuará en el futuro el conflicto de la trama principal. Ese estudio nos muestra los aspectos velados de su personalidad, y contribuye a discernir aquellos rasgos de su temperamento con los cuales el actor podrá dar un estilo original a su interpretación sobre el escenario. Al rehacer la existencia que deberá protagonizar, el comediante se transforma en la vida de un todo. Las circunstancias inexorables para la escena confluyen en él y entrega entonces su espectáculo: …el autor sólo nos ofrece unos pocos minutos de la vida total de sus personajes. Omite mucho de lo que sucede fuera del escenario. Muy a menudo no dice nada de lo que ha sucedido a sus personajes, mientras han estado entre bastidores, y de lo que los hace actuar de la manera que lo hacen cuando retornan al escenario. Debemos llenar lo que deja sin decir. Porque, de otra manera, sólo tendríamos migajas y trozos que ofrecer de la vida de las personas que representamos609.

La reinvención del personaje, la alternancia semántica a nivel estructural de la parte con el todo, establecen el superobjetivo de la obra. Con él se decide el punla constante actividad. Así es verdaderamente el mundo: desde la piedra al ser humano. El teatro y el actor entran en este cuadro sólo como un detalle. Pero el actor no puede retratar el total, sino se convierte en detalle”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, pp. 1790-1791. Consúltese La formación del actor de Stanislavski en versión y transcripción de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., pp. 35, 36, 103 y 104. Véase también en La formación del actor la comparación entre la música y la acción en el teatro. 608 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1814. Esta división de la obra en unidades, se inscribe en una fase previa de la puesta en escena, pero no debe perderse nunca su integración con el conjunto de la historia. A un actor le explicará: “Si actúa sin la línea continua de acción, sólo seguirá ciertos ejercicios desunidos de fragmentos del sistema. Son útiles en la labor de la clase, pero no sirven para la representación de un papel. Ha dejado de lado el hecho importante de que todos esos ejercicios tienen el propósito principal de establecer líneas fundamentales de dirección. Por eso los espléndidos trozos de su papel no han producido efecto alguno. Quiebre una hermosa estatua, y los pequeños fragmentos de mármol perderán su efecto cautivador”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 16-17. 609 Ibid., p. 58.

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to de vista a protagonizar por el actor. Inscrito en el supertema de la historia, el superobjetivo es la síntesis máxima del significado de la representación: “En una obra, la corriente total de objetivos individuales, menores, todas las ideas imaginativas, sentimientos y acciones del actor convergerán para lograr el superobjetivo del argumento”610. El libro El arte del actor nos instruirá en percibir, detrás de la contextura antagónica de las partes de una obra, la unidad de sentido que permite revelar lo trascendente. El orden y la armonía celebradas en la Poética como un medio de conceder verosimilitud a lo irracional, es analizado por Stanislavski en otra manifestación del mundo de la imagen: la pintura. Porque la existencia del superobjetivo no es patrimonio del teatro, sino del Arte. Y en la amalgama de factores que componen la obra artística el creador cifra ese propósito supremo con el enunciado de un mensaje. Al exponer cómo en la escenificación debe estar contenido un ritmo natural que fusione las transiciones del actor en la ejecución de distintas escenas, el director ruso asocia la Capilla Sixtina con el proceso de la representación de un personaje. El superobjetivo se estructura también a partir de esta realidad: …los cambios de una a otra acción deben hacerse en orden. Y eso es exactamente, lo que sólo un genio puede hacer. Recuerde los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Desde el suelo, al mirar hacia arriba, dan una perfecta impresión de caos, prototipo de la creación. Tome una reproducción de esos frescos y extiéndalos sobre una mesa. Una ojeada bastará para convencerse que es un caos compuesto de los cambios más ordenados y medidos de todos los elementos involucrados en él611.

Todo creador hace su Capilla Sixtina. Los resultados de ese intento diferencian a uno de otros. Stanislavski entró en el laberinto de la creación y desenterró el hilo de Ariadna para que el actor no extraviara el camino entre Miguel Ángel y la Capilla Sixtina: su método. La racionalidad aristotélica de lo maravilloso y el descubrir Stanislavski en el caos una proporción y organicidad de la vida, conforman un pensamiento creador donde la imaginación vence lo imposible612. La Poética en su arborescencia teórica 610 Stanislavski precisará: “…La unión común debe ser tan fuerte que hasta el pormenor más insignificante, si no está relacionado con el superobjetivo, se destacará como superfluo o equivocado”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1641. 611 Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 285286. En su biografía Stanislavski expresará aristotélicamente: “…El arte es orden y armonía. No me importa el tiempo que hayan trabajado en la obra: un día o todo un año. Yo no pregunto a un pintor cuanto tiempo ha tardado en hacer un cuadro. Para mí es importante que las creaciones de un artista aislado o de un colectivo artístico escénico sean íntegras y acabadas, armónicas y proporcionadas, que todos los participantes y creadores del espectáculo se supediten a un objetivo creador general”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, pp. 1269-1270. 612 No olvidemos que Aristóteles consideraba a lo irracional “la causa más importante de lo maravilloso.” Para nuestra interpretación del caos en Aristóteles véase la Secuencia 5. Fábula.

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pulsó múltiples temas en los que el comediante se evocaba con una proyección artística y humanista. Esta perspectiva del actor estará en el sistema stanislavskiano junto a la noción de obra abierta que Aristóteles practicó en la estructura de su libro. De ahí las objeciones del director ruso a considerar sus lecciones como un método en sí mismo. Él desestimaría cualquier intento de tipificación o reglamentación de sus enseñanzas. Las consecuencias de ver en la técnica una panacea desraizada de la evolución y las aportaciones de la realidad culminan el curso Cómo se hace un actor. Al comentar los errores de una joven actriz, Stanislavski advirtió: …La técnica sola no puede crear una imagen en la que usted pueda creer y a la que tanto usted, como los espectadores, se puedan entregar por completo. Es por eso que ahora se da cuenta de que la creación no es una artimaña técnica.613

Su magisterio daría inicio a una escuela del actor en la que la técnica será un instrumento de lo artístico. El compromiso vitalista de su práctica escénica614 se puso de manifiesto en sus clases, encauzadas desde el principio a formar un actor culto. Actuar era un aprendizaje de la escena, la vida, y el aspirante a actor debía “conocerse a sí mismo”, como anhelaba la inscripción de Delfos consagrada al templo de Apolo que tanto entusiasmó a Sócrates615. Este conocimiento empezaba por saber mirar el mundo a fin de poder representarlo. En una ocasión una de sus alumnas expresó su alegría por haberle dado una sugerencia a Stanislavski. La respuesta del maestro era toda una poética del arte: Siempre me da sugerencias. Yo no invento nada. Observo y se las comento; más tarde saca conclusiones y provecho de todo ello. En el arte, las únicas reglas verdaderas son las que descubrimos nosotros mismos616.

El concepto de mimēsis de Platón617 y Aristóteles consigue su aplicación creadora en Stanislavski al acometer no la reproducción de la naturaleza, sino su interpre613

En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1724. Él mismo definirá su sistema con un carácter eminentemente pragmático: “…Quedan todavía por tratar muchos elementos necesarios en el proceso creador. Mi problema es: ¿cómo puedo hablar de ellos sin alejarme de mi método habitual, que consiste, primero, en hacerles sentir lo que están aprendiendo con ejemplos prácticos, para, inmediatamente después, convertirlos en teorías?” En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 632. 615 Acerca del desarrollo de esta expresión en Sócrates véanse los textos platónicos: Protágoras o los sofistas; Alcibíades o de la naturaleza del hombre; Carmides o de la sabiduría moral; Las Leyes o de la legislación; Fedro o de la belleza, -en Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 149-, Teeteto o de la ciencia; Filebo o del placer, en Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 182, 252, 256, 260, 273, 276, 277, 912, 1224, 1249, 1275, 1371 y 1482. 616 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 175. Consúltese La formación del actor de Stanislavski en versión y transcripción de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., pp. 44-45. 617 Platón en el libro III de La República presenta el debate estético de lo mimético al distinguir entre “narración simple” y “narración imitativa”. En La República, ed. cit., p. 169. 614

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tación. Esta fue una pretensión constante en sus lecciones: “Si se limitan a copiar, caerán en el error de la actuación superficial y rutinaria”, “Imitar es erróneo. Crear es lo verdadero”618. Con estas dos ideas, esbozadas en libros diferentes, se resume la visión de la naturaleza del arte de Stanislavski y su reclamo de contemplar el arte de la naturaleza para eternizar la vida. El entendimiento del mundo, la exégesis de sus características, el conocer la realidad, proporciona un material valioso con miras a la creación del personaje, el cual se construye involucrando aspectos externos del entorno que rodea al actor e internos de su vida. La simbiosis de estos dos planos existenciales aporta una perspectiva íntegra a la caracterización, e impregna de verosimilitud la escenificación: …Una vez que haya establecido este contacto entre su vida y su papel, sentirá ese impulso o estímulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida, y verá cuán fácil será para usted creer sinceramente en la posibilidad de lo que está obligado a hacer en el escenario619.

Diversos procedimientos inducen a engendrar situaciones en la prefiguración del montaje del protagonista. La imagen y la palabra asisten al actor en la personificación física y espiritual del personaje. El si condicional genera un sustrato vivencial desde el cual emprender la acción dramática. La imagen, la visualización de un hecho, se convierte en el desencadenante de su actuación: En los momentos de duda, cuando sus pensamientos, sentimientos e imaginación estén mudos, recuerden el si. El autor comenzó también su trabajo de esa manera. Se dijo: ¿Qué hubiera sucedido si un simple campesino, al salir de pesca, hubiera sacado una tuerca de una vía? Plantéense ahora el mismo problema y agreguen: ¿Qué haría yo si me trajeran el caso para juzgarlo?

Otras veces es la palabra el punto de partida en la creación de la imagen y el suceso a representar: “Tome un libro, abra una página al azar; lea una palabra y vea qué imagen puede evocarle”620. El estímulo interior en Stanislavski tiene una connotación proustiana y freudiana. La recuperación del pasado sensitivo es tan importante para la persona como para el personaje, pues una sensación puede iluminar quiénes somos: “Me esfuerzo por recordar el sabor del aceite, a fin de mostrarle el disgusto que siento”. Más que un episodio coyuntural, donde el gusto se descubre y 618

Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 133 y 491. A propósito de la Técnica de actuación, Stanislavski dirá en el libro El arte del actor que “la verdadera tarea del creador no es copiar las apariencias de vida, sino interpretar la propia vida en todas sus facetas y profundidades; enseñar lo que se oculta tras este fenómeno para permitir al espectador ver más allá de las superficies y apariencias de la vida.” Ibid., p. 384. 619 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1601. 620 Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 544; y Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1601.

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reacciona, se invita a expandir la imaginación subvirtiendo la relación causa-efecto. Mientras se bebe agua podemos hacer creer al espectador que tomamos aceite a través de nuestra memoria sensorial. No es necesario sembrar un bosque en el escenario para contemplar su paisaje, o estar en una barroca mansión si se trata de sentir su exuberante espacio. Podemos revivir o inventar con nuestra mente lo que deseamos. El subconsciente creador participa en este conocimiento que constituye otro de los fundamentos del arte de Stanislavski: “la facultad creadora inconsciente por medio de la técnica consciente”621. La formulación psicoanalítica de ser el subconsciente una zona intermedia entre la conciencia y el inconsciente, en el pensamiento stanislavskiano cumple una función estética y humanista que encara artísticamente aquella deshumanización de la ciencia y el arte denunciada por Aristóteles622. Actuar un personaje significa conocer la persona que está detrás de él. La introspección en su intimidad abarca complejas fases en las que la intuición entreve lo desconocido: …Trátase aquí del tipo más delicado de concentración de atención y de poderes de observación que en su origen son subconscientes. Nuestro tipo común de atención no tiene el alcance suficiente como para realizar el proceso de penetrar en el espíritu de otra persona623.

Siempre será un entrever más que un ver. El estímulo del subconsciente desarrolla el poder de la creación y el valor esencial de la imaginación en el hallazgo de la verdad del personaje, pero no es suficiente, pues “no es posible reducir el estudio de la vida interior de otro ser humano a una mera técnica científica.” No obstante, eso no impide su uso. Convivimos con la diaria manifestación de ambos mundos. Por eso reconoce no encontrar “en la vida común ninguna adaptación consciente sin algún elemento, por leve que sea, del subconsciente.” Y se precisa investigarlo por las inusitadas vías de interpretación que ofrece al actor en la ruptura de moldes y estereotipos. Entrar en la “región del subconsciente” ayuda a determinar el superobjetivo, la finalidad del personaje. Stanislavski señala la relevancia del lenguaje en este ámbito donde nuevamente la palabra surge en su condición de imago:

621

Esta es una idea recurrente en su método actoral. Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 650; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 844; y Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1735. 622 Véase la Secuencia 6. Estructuración de los hechos. 623 Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 974. En Cómo se hace un actor insistirá: “…No debe pasarse por alto el hecho de que muchas facetas importantes de nuestras complejas naturalezas nos son desconocidas, o bien no están sujetas a nuestra dirección consciente. Sólo la naturaleza tiene acceso a ellas. A menos que aceptemos su ayuda, debemos contentarnos con un parcial dominio de nuestro complicado aparato creador”. Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1723.

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Es justo decir que esa técnica guarda la misma relación con la naturaleza creadora subconsciente que la gramática con la poesía. Es una desgracia que las consideraciones gramaticales dominen a las poéticas, y eso sucede demasiado a menudo en el teatro; sin embargo, nada podemos hacer sin la gramática. Debería ser utilizada para ayudar a disponer el material creador subconsciente; porque es únicamente cuando ha sido bien organizado, que puede tomar forma artística624.

El lenguaje verbal de lo no verbal, la escritura semejante a una constelación donde basta la palabra para el nacimiento de la imagen. La metáfora de la gramática entendida como un nexo creador entre el inconsciente y el consciente, retoma la integración del escritor -el poeta- con lo representado -la poesía-. El poder inspirador de esta idea escapa a la definición. Y evidencia cómo la teoría de Stanislavski no se limita al actor. Su método es una Poética de la ficción y la realidad de la vida. La verosimilitud del personaje en un espectáculo está ligada a la autenticidad con que el actor ha comprendido su punto de vista en la historia625. Penetrar en la psicología del protagonista es tanto un acto de compenetración como de franqueza. El personaje simboliza una sinceridad que no podemos traicionar. La unidad de sus virtudes y defectos corporiza su humanidad. En la medida que un actor refleje sus grandezas y miserias, el público se identificará o no con él. Antes debe aceptar y confiar en su personaje. La indagación de esa confianza comienza internamente para hallar sus razones, y luego hacerlas creíbles a los demás: …Traten siempre de empezar trabajando desde lo interior, tanto en los hechos reales como en los imaginarios de la obra, como en su decoración. Pongan vida en todas las circunstancias y acciones imaginadas, hasta que hayan satisfecho por completo el sentido de la verdad y hayan despertado en la realidad de las sensaciones un sentido de fe626.

Así, el teatro es teatral cuando la escena no es convincente. Cada acto ha de partir de una emoción legítima, sin artificio, la cual emerge desde su realidad vital en la práctica creadora. De ahí su recomendación al actor de “no pensar en las emociones” sino en lo que se debe realizar. La vida y el subconsciente creador avivan en nuestra alma la correspondencia entre lo emocional y la circunstancia dramática. El estado de ánimo acorde a la vivencia del personaje procede de nuestra expe624 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 863. Véase en Cómo se hace un actor, ed. cit., p. 350. 625 El actor, en la vida misma, podía asimilar y poner en práctica los modos de conocer a su personaje: “Deben aprender a adaptarse a las circunstancias, al tiempo y a cada individuo. Si se les exige tratar con una persona tonta, deben ajustarse a su mentalidad, y buscar los medios más simples con que alcanzar su mente y entendimiento. Pero si su hombre es astuto, deberán proceder con más cautela y utilizar toda clase de subterfugios, de manera que no alcance a percibir vuestras argucias”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 129. 626 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1835.

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riencia sensitiva. Stanislavski creía que el tiempo transmutaba “en poesía hasta recuerdos dolorosamente realistas.” Y su eficacia se verificaba en el poeta -el creador- y la poesía -la imagen-. De este modo, la irrupción de la memoria impide el mimetismo y asegura la interpretación en el actor y el escritor: …Shakespeare, por ejemplo, a menudo tomaba héroes y heroínas, como Yago, de relatos ajenos, y hacía de ellos criaturas vivientes mediante la adición de sus propios recuerdos emotivos cristalizados. El tiempo había clarificado y poetizado sus impresiones, al punto de que se transformaban en excelente material para sus creaciones627.

La subjetividad del sentimiento se vuelve objetiva de esta manera. La potencia invisible de su verdad mereció que el director ruso la juzgara uno de los tres maestros de las “fuerzas motrices internas” compuestas por el sentimiento, la mente y la voluntad. Ellas están entrelazadas en el “estado creador interno” del actor. La gran aportación de Stanislavski fue descifrar sus partes integrantes y jerarquizar su orgánica articulación en la creación escénica. Su sistema capacita al actor para dominar “los tres rasgos importantes del proceso creador”: la garra interior, la línea continua de acción y el superobjetivo. El esclarecimiento de lo que entendía por “garra interior” sería explicado en sus lecciones con el alegórico título de Comunión: Es lo mismo que tiene un perro bull-dog en su mandíbula. Los actores necesitamos de ese mismo poder de atraer con la mirada y con todos nuestros sentidos. Si un actor debe escuchar, que lo haga con toda intención; si oler, debe hacerlo con toda capacidad olfativa; si mirar, debe emplear a fondo sus ojos…628

La intensidad afirma la verosimilitud escénica. Su fuerza originaria no proviene de lo físico, sino del alma del actor que ha de percibir entre la infinitud de objetos de la vida, el objetivo. En la vorágine de las semanas, es en el día donde aparece el destello artístico. En él no le pasa desapercibido al artista el instante eterno de la creación. El arte halla en la uniformidad de la monotonía lo heterogéneo, la variación que anuncia lo nuevo. La “garra interior” es la extraña luz que escapa a la costumbre, no la oscura irradiación del tedio: …la mayor parte de la vida está dedicada a actividades sin importancia; levantarse, acostarse, seguir una rutina en su mayor parte mecánica. Ese no es material para el teatro. Mas se dan esos momentos culminantes de gozo, de júbilo, de pasión. Tal el material que podemos usar en el teatro si para su expresión tenemos esa “garra” interna y externa629.

627

Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1198. Ibid., p. 845. 629 Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1800. Otros pasajes continuarán recreando el significado de esa garra interior: “Si usted logra establecer una cadena larga y consistente de semejantes sensaciones, habrá usted conseguido eso que llamamos nosotros ‘garra’. Y entonces su facultad de darse y de absorber a la vez se robustecerá, y se 628

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Aquí se inicia la espiral creadora. Al concretarse la finalidad del personaje, la línea continua de acción unifica la labor del actor en el estudio e interpretación de las distintas partes de la historia en aras de fijar y conseguir el superobjetivo. Cada etapa se estructura sin desatender aquella autenticidad que Stanislavski estimó decisiva en el artista, y a la cual se consagró como una de las aspiraciones fundacionales de su método: “Porque lo que yo busco en el arte es algo natural, algo orgánicamente creador, que pueda infundir vida humana en un papel inerte.” Ese fue el gran desafío de su sistema. Revitalizar es vencer a la muerte. Surge ahora la personal paradoja del comediante de Stanislavski: trocar lo efímero en inmortal. Este intento define para él la modernidad del arte: En contraste absoluto, sin embargo, es lo transitorio lo que nunca puede ser eterno. Sólo vive en el presente y mañana será olvidado. Por eso una labor de arte eterna no puede tener nada en común con lo que es momentáneo630.

Este ideal de trascendencia de su método se infiltró en conceptos tan fugaces como la improvisación y la inspiración. Mientras que en Aristóteles la improvisación se relaciona con un período inaugural de las artes631, en Stanislavski se identifica con un atributo artístico que garantiza el estado de creación innovador: “...el arte dramático no es otra cosa más que una improvisación constante dentro de ciertos límites, y que en escena no existen momentos en los cuales no pueda improvisar dentro de la historia y los personajes escritos”632. La intuición y la espontaneidad, asumidas en una esfera perdurable, consolidan la naturalidad que ansiaba el director ruso. Ese poseer lo inmanente e inmarcesible del arte se descubre en su conciencia de memorizar las acciones. “Cuando [se] conoce la acción de memoria, ninguna interrupción o cambio podrá molestarle”, dijo en una conversación a una estudiante afanosa de ser actriz. La polisemia del montaje cinematográfico y la eternidad del retrato parecen inducir en Stanislavski el desarrollo de esta otra forma de memoria en señal de maestría artística y derrota del tiempo: …Su escena o papel es una larga sarta de cuentas de acción. Juega con ellas como jugaría con un rosario. Puede empezar en cualquier momento e ir tan ligero como lo desee, si tiene las cuentas bien sujetas633.

hará más sutil y más palpable”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 845. 630 Lo moderno en Stanislavski partía de la órbita de los grandes temas: “Lo moderno puede ser eterno, si trata de cuestiones de libertad, justicia, felicidad, etc. No hago objeción alguna a esa clase de modernismo en el trabajo de un escritor”. Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 774. 631 Véase la nota 448. 632 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 204. 633 Ibid., p. 766.

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El control de esta técnica posibilita que el actor entre en situación dramática con rapidez y pueda representar su papel desde cualquier punto de la obra sin seguir la lógica secuencial de introducción, nudo y desenlace. Era esta asimismo una original manera de romper la temporalidad causal, donde todo origen se precipita a un final. Esta fijeza de la acción no detenía el soplo de lo imprevisible, el aliento fecundo de lo inesperado. Un espectáculo es una obra abierta como el texto dramático en el que se inspira. Y la inspiración e improvisación transgreden el espacio del escenario: …Nosotros tomamos de la vida aquello que consideramos más apropiado para cada una de las noches que pasamos en el teatro. Para nosotros todas las noches son de estreno. Todas nos exigen dar lo mejor de nosotros mismos634.

Ese entusiasmo artístico de Stanislavski no es el de Diderot, el cual imaginó el azar de la inspiración revelando al actor la verosimilitud de su interpretación: …No es en el furor del primer arrebato donde se presentan los rasgos característicos, es en los momentos tranquilos y fríos… No se sabe de dónde vienen esos rasgos; dependen de la inspiración635.

El director ruso no niega este hecho, pero prefiere perfeccionar en el actor un conjunto de habilidades que, más que provocar la inspiración, le ayuden a actuar inspirado. Poder invocarla o dominarle libremente sin los dictámenes de su albedrío era una aventura estética que merecía intentarse. Lograrlo era más que un rompimiento de lo casual. Así se lo hizo ver a un talentoso actor que había tomado el éxtasis eventual de un estado anímico por el verdadero evento de la creación: …La llegada de la inspiración es sólo un accidente. No puede contar con ella. Pero puede confiar en lo que en realidad sucedió. La cuestión es: la inspiración no le llegó a usted espontáneamente. La exigió preparando su camino. Este resultado es de mucha mayor importancia.

Es ahora, al dilucidar cómo se produce la inspiración, que se puede penetrar también el significado de aquellas frases resolutivas de su sistema: “Piensen tan sólo en lo que deben hacer” y la que juzgó siempre principio cardinal de sus enseñanzas: “Por medio de recursos conscientes se llega al subconsciente.” Al evocar las distintas etapas que el actor ha de emprender en la fragua del personaje se desvelará el propósito secreto de su método: La conclusión satisfactoria que podemos inferir de la lección de hoy es que usted posee ahora el poder de crear condiciones favorables para el nacimiento de la inspiración. Por lo tanto, piense en lo que despierta sus fuerzas motrices interiores,

634 Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1846. 635 Véase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 128.

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lo que produce su modo creador interior. Piense en su superobjetivo y en la línea continua de acción que lleva hacia él. En resumen, tenga en su mente todo lo que puede ser conscientemente controlado y que lo llevará a la subconsciencia. Esa es la mejor preparación posible para la inspiración636.

Un estado de inspiración fue su sistema concebido para meditar y sentir el mundo. Ella, su método, no solo eran un acontecimiento artístico. Existir podía ser una inspiración, e inspirarse, una forma de vida. Vivir inspirado equivalía a la vida misma. Se fundaba una antropología del actor. Soy, luego inspiro. Este pareció el superobjetivo de su vida en el arte: …Si bien la inspiración es resultado de un duro trabajo; la única cosa que puede estimular la inspiración en un actor, es una constante observación de todo cuanto le rodea, todos los días de su vida637.

Diderot y Stanislavski, en sus aproximaciones y lejanías, simbolizan una tradición postmoderna del legado aristotélico del actor, porque sus ideas, más que una teorización de un presente actoral, pertenecen al porvenir de cualquier comediante. Esa es otra modernidad postmoderna, haber afirmado la tradición, y con ella, la negación de sus afirmaciones, para que los que vinieran después siguieran inspirándose a partir de ellos. Escena 4: Hacia el espectáculo

Habrá que ir siempre a Platón para comprender la perspectiva teatral de Aristóteles. Hoy lo podemos llamar también Platón, el teatrista. Sus diálogos socráticos trascienden lo filosófico al ser una gran puesta en escena de la vida, con una estructura dramatúrgica reconocible, donde la presentación-desarrollo-desenlace del discurso alterna elementos significantes del drama, en aras de generar enigmasuspense sobre la posible conclusión de las tesis expuestas, en las cuales no falta el conflicto ni el punto de giro que lleva a la resolución de un tema. ¿Platón actor? ¿Presenció Aristóteles como ejercicio pedagógico la representación de alguno de los diálogos del maestro? ¿Fue el Estagirita intérprete de alguna escena? ¿Nació en esta circunstancia su amor al teatro? No es objeto de este libro indagar en las respuestas a estas preguntas. Sea suficiente, por lo pronto, recordar el capítulo VII de La República en el que la imagen de la caverna es metáfora no solo del conocimiento, sino un símbolo de la escenología. La teatralidad de este recurso cargado de cinematográfica imaginería demuestra que en Platón, como en Aristóteles, el mundo de la imago, lo escénico, tenía una significación vital. 636

En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 952. Consúltese Cómo se hace un actor, ed. cit., p. 362. 637 En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 954. Léase en este sentido la biografía de Stanislavski Mi vida en el arte.

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Un texto de Platón, Filebo o del placer, nos ofrece el centro conceptual de la tragedia y la comedia aristotélica. La visión que aquí se establece de estos géneros dramáticos es similar al espíritu de la Poética. Sócrates interpela a Protarco: “¿Te acuerdas así mismo de los espectáculos trágicos, en los que uno goza con su propio llanto?” Este goce va adquirir de inmediato una complejidad mayor al reconocerse en la comedia la presencia de lo trágico, fundamento de la compasión y el temor. Sócrates añade: “¿Y no sabes tú que el estado de alma en que nos ponen las comedias está también hecho de una mezcla de dolor y de placer?”638 La ruptura entre Platón y Aristóteles al sentir la tragicomedia de la vida está en que el primero se vale de este hecho a fin de esclarecer filosóficamente la consistencia o no de las emociones, mientras que el Estagirita admite artísticamente la existencialidad del dolor y el placer en un nivel de aceptación y madurez diferente, más dado a comprender la libertad del creador en mostrar la alegría o el sufrimiento que a cuestionar su libre albedrío. Esta nueva transgresión revela a Aristóteles como el gran disidente de la Grecia clásica porque las consecuencias formales que se derivan de esta noción removerán el horizonte ideológico del teatro. La ambivalencia de la risa, su capacidad de influir sobre la razón hasta evidenciar la sinrazón de ciertas verdades -que en Platón provoca reparos a priori-, en Aristóteles induce al examen de la anatomía de lo cómico. Sería injusto negar verosimilitud a las palabras platónicas: …Cuando te das al regocijo por oír en la representación cómica o en la conversación algo que en ti mismo te avergonzarías de tomar a risa y no lo detestas por perverso, ¿no haces lo mismo que en los temas sentimentales? Pues das suelta a aquel prurito de reír que contenías en ti con la razón, temiendo pasar por chocarrero, y no te das cuenta de que, haciéndolo allí fuerte, te dejas arrastrar frecuentemente por él en el trato ordinario hasta convertirte en un farsante639.

Este razonamiento denota el asedio en Platón del secreto combate en su alma de la máscara y el rostro. A pesar de ser espejo de sabiduría, al observarse en ese espejo no siempre estuvo su reflejo, la mirada dialéctica, tolerante de Sócrates. Platón, a solas, es menos grande, menos Platón. Para entender su importancia se le ha de estudiar siempre que Sócrates le acompaña. Entonces la profundidad del saber platónico contiene lo claro y lo oscuro. Esto le consagra como un hombre cuyo pensamiento se movió de la sencillez de la verdad a la complejidad de sus manifestaciones. Sencillo-complejo Platón, conocerá en su alumno Aristóteles otra 638

En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1248. Esta concepción del dolor y el placer se torna insistente en su escritura explicitando así su convicción de la fusión de lo trágico y lo cómico. En Fedón o del alma, el triste recuerdo de la muerte de Sócrates, hace declarar a Fedón: “A la idea de que iba a morir tal hombre, se producía en mí una extraña mezcla de extraordinaria pena y placer, y el mismo efecto se producía en todos los presentes. Tan pronto reíamos como llorábamos…” En Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 46. 639 Consúltese en La República, ed. cit., pp. 577-578.

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forma de percibir lo cierto. El Estagirita, sin dejar de abarcar oscuridades, lleva la iluminación a otra esfera: la de lo Complejo-sencillo. De este modo, al encarar él en la Política la comedia -ese libro que fue un homenaje al maestro, su particular diálogo socrático y contrapunto con La República-, acude a otra perspectiva cuando refiere que “a los jóvenes debe prohibírseles por ley el ver representar yambos o comedias”640, pues esta restricción no iba contra la comedia sino a favor de un proyecto de educación donde era necesario el desarrollo de la personalidad para entender el mensaje de los dramaturgos641. Que el arte de la representación participaba en Aristóteles de un proceso formativo y cognoscente del individuo se aprecia al destacar cómo todos “disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa”. Este postulado de la Poética adquiere un valor introspectivo si lo comparamos con uno de los juicios de la Ética eudemiana acerca del papel de la observación en la conciencia de uno mismo: …al percibir resulta uno mismo percibido por medio de lo que uno previamente percibe, en la manera y en el aspecto en que uno lo percibe, y al conocer resulta uno mismo conocido-, en consecuencia, y debido a ello, desea uno vivir siempre, porque siempre desea conocer, y ello es así porque uno mismo desea ser el objeto conocido642.

En este pasaje se halla cifrado el vitalismo estético de Aristóteles uniendo el mundo externo e interno por medio de la percepción. La mirada se convierte en el puente imprescindible de esas dos realidades, lo material y espiritual, a la vez que encarna una función origenista. La mirada como causa y efecto del nacimiento del ser. Con Aristóteles el ver será un representar, o lo que es igual, el conocer una modalidad del autoconocimiento. Esta es la anagnórisis que busca en el espectador donde lo admirado en la escena es parte de lo mirado en el escenario de la vida. De ahí su divergencia con Platón en materia de imitación, porque en Aristóteles la representación no es algo a prohibir, sino a proveer en dependencia de la experiencia y formación del individuo, igual que en la actualidad se adecúa la exhibición de un film según la edad para ser receptor de un contenido. Frente a la complacencia “con las obras de imitación” difundida en la Poética y subrayada en la Retórica, Platón se inclina por una distancia crítica, en la que se entrecruzaba la reticencia y la filiación643. La República había distinguido entre un tipo de imitación buena y otra mala:

640

En Política (II), ed. cit., p. 128. Léase al respecto la Secuencia 13. Comedia. 642 Véase Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1160. 643 Consúltese en Poética, ed. cit., p. 136; y en Retórica, ed. cit., p. 114. Platón, en Gorgias o de la retórica, había condicionado el éxito de la imitación a la semejanza; mientras que en Menexeno o la oración fúnebre reclama imitar la virtud. Sin embargo, es en Timeo o de la naturaleza donde se lleva la mimēsis a un nivel metafísico que satisface plenamente al filósofo: “…imitando los movimientos 641

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…si han de imitar, que empiecen desde niños a practicar con modelos dignos de ellos, imitando caracteres valerosos, sensatos, piadosos, magnánimos y otros semejantes; pero las acciones innobles no deben ni cometerlas ni emplear su habilidad en remedarlas, como tampoco ninguna otra cosa vergonzosa, no sea que empiecen por imitar y terminen por serlo en realidad.

Esta preocupación se trasladará al ámbito del arte, promoviendo una identificación de la estética con lo ético, en cuyo nexo, Platón nunca pudo abandonar su desconfianza por lo imitativo debido a que cada cual podía reproducir “aquello con lo que convive y a lo cual admira”, determinando el entorno el destino. Poco a poco irá apoderándose de su espíritu el rechazo del arte de imitar por dar una apariencia de la realidad, no lo real. Esto encamina al creador a la mentira porque “cosa vil y ayuntada a cosa vil, sólo lo vil es engendrado por el arte imitativo”644. No obstante, con los años, Platón pareció flexibilizar la rotundidad de sus preceptos en La República. En El sofista o del ser, al considerar dos tipos de mimética, el arte de copiar y el arte del simulacro, ironiza sobre la falsificación de lo veraz, y sin eximir al artista de responsabilidad en la exploración de lo verídico, muestra un temperamento lúdico, de mesurada discordia, ante la facultad de una obra de producir un arte real o ilusorio a partir de sus referentes. En la conversación que sostienen el Extranjero y Teeteto, acerca del saber y la enseñanza, aquel nos sorprende con una tan inesperada como jocosa pregunta: “Pues bien: ¿conoces tú una forma de juego más sabia o más graciosa que la mimética?”645. Esa es la gracia que exalta Aristóteles en la Poética acompañada de agudeza y humor al sentenciar que todos disfrutan con las obras de imitación, recontextualizando los conceptos de mimēsis (mostrar) y diēgēsis (contar) de su maestro en un espacio creador nuevo646. Platón preparó las condiciones de ese salto cualitativo con la estética socrática. En El banquete o del amor había afirmado los cimientos para una imaginación sin fronteras al explicar que “un mismo hombre podía ser poeta trágico y poeta cómico y que, cuando se sabe tratar la tragedia según las reglas del arte, se debe igualmente saber tratar la comedia”647. Su defensa de la fusión de la tragedia y la comedia en la vida inspiró a la Poética y al estilo artístico-dialéctico que la caracteriza, donde mimēsis y diēgēsis confluyen en un mismo fin: la libertad de la creación, o sea, la verosimilitud de lo inverosímil. Asimismo, al optar Platón por la comedia como fuente de divinos que no conllevan absolutamente ningún error, podremos estabilizar los nuestros, que no cesan de equivocarse”. En Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 403, 422, 1145 y 1146. 644 En La República, ed. cit., pp. 187, 382, 562, 563, 567 y 571. 645 Consúltese Obras completas, de Platón, ed. cit., pp. 1015-1017. 646 El desarrollo y evolución del lenguaje artístico está unido en Aristóteles a la imitación. En la Retórica nos da nuevas señales de esta valoración: “…Los nombres son imitaciones y disponen de la voz, que es, de todo lo que forma parte de nosotros, la más capacitada para la imitación. Así se configuraron las artes: la recitación épica, la representación dramática y otras.” En Retórica, ed. cit., p. 240. 647 Véase Diálogos, de Platón, ed. cit. de Juan Garriga, p. 144.

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plasmación de los sentidos648, intensificaba el interés por un género que sedujo a su discípulo tanto como a él. La Poética fue el testimonio de esa seducción, y también de que más allá de las discrepancias entre maestro y discípulo, habría siempre una permanente, eficaz convergencia de ideas y sentimientos. Siglos después fue Cervantes quien con Don Quijote de la Mancha, esa obra maestra de la literatura hecha espectáculo, unificó a Platón y Aristóteles en lo que tenían de revolucionarios para la historia de la cultura. Es el Estagirita el que habla por boca de Sansón en la segunda parte de la novela. El episodio reporta singular relevancia porque trasluce las afinidades estéticas de Cervantes. Sansón, sin aludir a Aristóteles, al matizar la opinión de Don Quijote sobre la verdad y la historia, argumenta: …uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser, y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna649.

Aristóteles ya había enunciado en la Poética: …el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Herodoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder650.

Igual que Shakespeare introduce en la tragedia su modelo de comedia, Cervantes consigna en la tragicomedia del Quijote su arquetipo de la farsa. Y así como Platón se va reconciliando con la comedia a través de la ironía socrática, Cervantes pasó de una concepción ortodoxa de este género en la primera parte del Don Quijote, a una innovadora, en la órbita de la comedia aristotélica, en la segunda entrega de su maravilloso y maravillado personaje. Más tarde, el enciclopedismo francés llevaría a la escena el espectáculo del comediante para personificar los hallazgos de la tradición platónica-aristotélica de la comedia: “¿Qué es, pues, un gran comediante? Un gran fingidor trágico o cómico, al que el poeta ha dictado su discurso”651. La Poética de Aristóteles era el escenario invisible desde el cual el comediante animaba el diálogo tragicómico del personaje. Pero, ¿qué significaba la representación para el Estagirita? Hagamos visible su escenografía. Desde la Grecia antigua nos llega Aristóteles como el patriarca de la investigación del arte escénico. Al descifrar los componentes de la tragedia y la comedia, señalando sus características estilísticas y los mecanismos que la pro648

Léase Filebo o del placer en Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1250. Consúltese Don Quijote de la Mancha (II), de Miguel de Cervantes. Edición de John Jay Allen. Madrid, ediciones Cátedra, 2005, p. 55. 650 En Poética, ed. cit., p. 158. 651 Véase Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 147. 649

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ducen, se convertiría en el primer gran referente teórico en la sistematización de una poética de la imago. En ella la escena, el espectáculo, devendrán epílogo de todos sus esfuerzos por desentrañar la estructura del acto creador de la imagen sin descuidar en su teoría la práctica, donde lo funcional y la experimentación se entrelazan a fin de garantizar la efectividad de la obra de arte. Pero a veces, más que un teórico pragmático, Aristóteles pareció un productor artístico en su doble acepción significante, la de empresario y realizador, porque su poética produce arte652. Y en ella, en ocasiones, hace método de una perspectiva de la escena motivada por la economía de recursos escénicos y financieros. Esa economía era sustentada desde la gestación de la obra y el espectáculo al meditar que “con los mismos medios” se podía “narrar” o “actuar”. Esta dualidad expresiva fija las bases para, después del texto, leer el espectáculo como relato, donde lo narrativo no se limita a contar, sino a actuar sobre el escenario o nuestra conciencia. Ahora mimēsis y diēgēsis se articulan desvaneciendo la incertidumbre platónica de la finalidad de lo imitado, mientras la diēgēsis acrecienta la órbita de su perfil trazado en La República y Fedro o de la belleza. De aquí partirán, en nuestra época, en el campo de la diēgēsis, el concepto estructuralista de “significado autónomo” de Claude Bremond, -la capacidad de trasplantar una historia, sin que se pierda su esencia, de un medio expresivo a otro- y en el de la mimēsis, las “circunstancias dadas” de Konstantin Stanislavski653, cuyo término nos remite en la actuación a la confección del relato de las acciones que el actor representará en el escenario durante cada escena. Aristóteles resumía con su definición de la tragedia la fuerza de la unión de mimēsis y diēgēsis en la acción-actuación del personaje: “imitación de una acción, y, a causa de ésta sobre todo, de los que actúan.” Idea básica por el vínculo subyacente que funda la Poética entre el personaje y el actor. Por eso, en el tránsito del texto a la escena, preferimos decir acción-actuación, símbolo de la continuidad de la acción dramática, fundamental para Aristóteles y Stanislavski, porque de ella dependerá la verosimilitud de la obra, la cohesión del espectáculo, en pro de aquel carácter orgánico que el Estagirita concebía en el arte al estimar la creación “como un ser vivo”654. En esta esfera, se advierte igualmente la resonancia de la estética aristotélica en la puesta en escena stanislavskiana. El actor, más que 652

Al recomendar que una obra impresione por la sola lectura de su historia, sin necesidad de su representación escénica, aflora, dentro del artífice Aristóteles, el productor-realizador. Así, elogia la fábula de Edipo como un prototipo de la estructura dramática que desea porque “en cambio, producir esto mediante el espectáculo es menos artístico y exige gastos”. En Poética, ed. cit., p. 174. 653 Consúltese este concepto en Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 313-317. Véanse también los escritos Fe y sentido de la verdad; y Adaptación en Cómo se hace un actor, ed. cit., pp. 159 y 277. 654 En Poética, ed. cit., p. 215. No se ha de confundir este significado vital del arte con la vida que defiende en el capítulo 6 de la Poética. Aquí vida se ciñe a la historia y al personaje en la órbita de la acción única “porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y de una vida”. Ibid., p. 147.

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imitar la existencia, debía mostrar la vida que nace del espectáculo: “El arte en sí es creador, crea su propia vida, hermosa en su abstracción más allá de los límites del tiempo y del espacio”655. En Aristóteles la gestación de esa vitalidad le hizo valorar la escenificación dentro de una soberanía de la imagen donde el artista manifestaba su libertad de reflejar lo que era o no bello, tesis suya que derrota cualquier intento de reducir la tragedia y la comedia a que ésta “tiende a imitarlos peores” y aquella “mejores que los hombres reales.” Aristóteles era un hombre abierto a lo nuevo, con una sensibilidad artística propensa a lo experimental. Él, que estudió la realidad en su virtualidad física y metafísica, comprendió la creación en un avance constante como la vida. El arte contenía su misma capacidad de cambio y evolución. En ese proceso cabe el infinito de formas de percepción y representación de la obra artística. De ahí que arribe a la conclusión de que “hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible”. Estas palabras de la Poética, por sí solas, marcan un antes y un después en la cultura de Occidente. Proclamar que en la base del aprendizaje participa lo repugnante, iguala lo bello, la idea del Bien, con su reverso en un mismo fin formativo. Y esta formación forma un contenido propenso a la pluralidad de tendencias expresivas. No hay doctrina. En lo adelante el camino será el hombre. A partir de la Poética, nada será igual en la historia del arte, pese a los intentos en el tiempo por desvirtuar el magisterio de Aristóteles. No convenía, ni conviene, interpretar las consecuencias de la libertad de la Poética. Porque fue en este libro, como en ningún otro, donde se encuentra lo que simboliza el Estagirita de apertura e innovación para el desarrollo de una personalidad creadora. ¿Acaso no fue esta una de las causas de las mutilaciones de su texto en épocas pasadas, junto a las múltiples peripecias de ocultamiento y postergación de su contenido, en comparación con otros volúmenes aristotélicos? ¡Cuántas veces la omisión o el silencio no han sido el signo del valor de una obra! El interés por la representación será parte de los propósitos de la Retórica. La escena origina un discurso propio que crea su lenguaje. Hay una retórica de la representación en la que la imagen posee la responsabilidad de persuadir y conmover. Aristóteles evidenció un profundo respeto hacia esta cualidad de la imago en la Retórica, con una acertada escisión del poder de la palabra y lo representativo, examinando hasta qué punto la manipulación formal podía influir o determinar en el público la recepción de un tema. Sus juicios constituyen una decisiva aportación a la psicología del lenguaje. El talento para la representación condiciona 655 Véase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 200. Este es uno de los principios rectores de la poética escénica de Stanislavski, el cual será reiterado en su teoría: “No puede haber arte verdadero sin la condición de vida. Comienza cuando el sentimiento entra a formar parte de él.” Ibid., p. 176. Asimismo en otro momento dirá: “Toda persona que en realidad es un artista, desea crear en su interior una vida más honda e interesante que la que le rodea en la realidad”. Ibid., p. 220.

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el mensaje. Y según sea la forma de representar, la manera en que se disponga la escenificación, la impresión del contenido será mayor o menor en el espectador. Este hecho lo ejemplifica en la oratoria, especificando que “la facilidad para la representación es un don natural y difícil de estudiar en un tratado”656. La Poética ya había atribuido a la representación un rol principal en la realización de una obra. No basta con el texto del dramaturgo657. Es indispensable la puesta en escena: …Y lo prueba insuperablemente el hecho de que, en la escena y en los concursos, tales obras son consideradas como las más trágicas, si se representan debidamente…

Mucho ha de pesar en la adecuada representación aquel don natural del actor y el director de escena a fin de obtener un resultado exitoso de la historia concebida por el autor. Así como el escritor puede elaborar una sinopsis argumental y luego diseñar la caracterización de los personajes que intervendrán en la trama principal, el espectáculo de una obra se puede ir confeccionando desde el esquema de una idea que sintetice el caudal de significados que el director anhela expresar al público. La Poética es testimonio a su vez de esta fusión de diversos lenguajes artísticos en la configuración de lo representado. Al relacionar el teatro con la pintura se hace patente esa vocación del Estagirita de inducirnos a mirar como si todo fuera un gran cuadro donde uno es pintor de su circunstancia. Discernir el contexto de la fábula equivalía a ilustrar el texto de una imagen: La fábula es, por consiguiente, el principio y como el alma de la tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres. (Sucede aproximadamente como en la pintura; pues si uno aplicase confusamente los más bellos colores, no agradaría tanto como dibujando una figura con blanco)658.

La Poética, desde otra de sus perspectivas de la imagen, es la trayectoria de un pensamiento visual659. El entorno de la fábula en la teoría aristotélica -el verla “con la mayor claridad, como si [se] presenciara directamente los hechos”; el establecer el argumento 656

Consúltese Retórica, ed. cit., p. 240. Esto no contradice esencialmente su opinión del capítulo 26 de la Poética donde valora a la tragedia superior a la epopeya por “ser visible en la lectura y en la representación”, pues trata la representación como un medio añadido de conseguir sus fines que no tiene la epopeya, cuyo sentido está limitado al mundo de la escritura. Sin embargo, la obra “visible en la lectura y la representación” se mejora a sí misma “si se representa debidamente”, como sugiere Aristóteles con anterioridad en el capítulo 13 de la Poética. 658 Véase Poética, ed. cit., pp. 149-150. 659 Desde que Aristóteles establece el objeto de la Poética, al comienzo de su obra, la imago aparece orientando su teoría. De esta forma nos habla de los que “imitan muchas cosas reproduciendo su imagen”. A partir de aquí será un factor recurrente en su pensamiento. Véase por ejemplo en Poética, ed. cit., pp. 127, 131, 136, 148, 150, 181, 225, 228 y 233. 657

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y luego desarrollarlo con la inserción de sucesos; o el poseer principio, nudo y desenlace- preludia notables concordancias con el procedimiento stanislavskiano de la estructuración de una historia. Aristóteles aconseja en la escritura que “los argumentos, tanto los ya compuestos como los que uno mismo compone, es preciso esbozarlos en general, y sólo después introducir los episodios”, y Stanislavski, para la escena, implicará esta técnica en las fases preparatorias de la representación del actor: Han dividido la obra en sus principales episodios orgánicos: sus unidades más grandes. Extraigan ahora de estas unidades su contenido esencial y tendrán la estructura interior de la obra completa660.

Esta concepción favorece un sentido global del espectáculo. ¿Cómo había sido indicada su relevancia en la Poética? Al mencionar la imitación actuando Aristóteles ubica en primer lugar la “decoración del espectáculo”. Este será el comienzo de una serie de pasajes en los que el espectáculo, al citarse, aparecerá prioritariamente encabezando algunos de los componentes de la tragedia. No creemos que esto responda a un azar, sino a una intencionalidad. Varios capítulos de su obra constatan el extraordinario valor que le asignó661. Precisamente uno de los motivos que apoyaron su resolución de anteponer la tragedia a la epopeya fue que aquella poseyera espectáculo y música, “medios eficacísimos para deleitar”. Elogiar la tragedia dada su “ventaja de ser visible en la lectura y la representación”, o fuente unitiva de lenguajes artísticos, consolida nuestro punto de vista de que Aristóteles habría amado el cine662, ese universo integrador por excelencia de las artes. ¿Y no es la gran pantalla cinematográfica en nuestro tiempo, en cuanto a espectáculo, el equivalente del escenario teatral de la época aristotélica? Sin embargo, el Estagirita es poseído por otra suerte de espectáculo intrínseco, donde se perfila el espíritu dialéctico de la contradicción socrática que vivió su maestro. Porque la misma supremacía que concede a la tragedia sobre la epopeya en el capítulo 26, ser visible en la representación, había sido con anterioridad en el capítulo 6 objeto de reservas: …el espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores.

Parece ansiar, en la contraposición estética del ser y el no ser de la representación, crear un nuevo ser, otro espectáculo. ¿Aristóteles seducido por el laberinto de la duda hiperbólica? El artista que hay en él trasluce, similar a los conflictos que enfrenta un creador en la caracterización de un personaje fruto de las paradojas propias 660

En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 716. Para la presencia del espectáculo en Aristóteles consúltense los capítulos 6 y 26 de la Poética. 662 Véase la Secuencia 14. Epopeya. 661

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de la creación, la crónica de una lucha interior: el asedio de la incertidumbre a la razón. ¿Vieron sus alumnos este otro tipo de representación, el espectáculo de su maestro enfrentado consigo mismo? Lo incierto hacía otra certeza. Semejante a quien recobra una calma espectacular, el Estagirita añade otra idea que en su sencillez contribuye a iluminar posibles vertientes de la seducción apuntada en la órbita del espectáculo. Así, acto seguido, termina el capítulo con esta frase que vuelve a dotar la representación de fulgor: “Además, para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas.” Aparenta una obviedad. Cada profesión se debe a su oficio. Pero creemos que hay mucho más en el fondo de esa obviedad. Toda la obra del Estagirita, sea de carácter esotérico o exotérico, son lecciones humanistas para la educación del individuo. Y como en Platón, la sombra en Aristóteles de un Sócrates del alter ego opuesto a su yo, podía fomentar en los oyentes o lectores de sus textos, el ejercicio soberano del pensamiento en una gimnasia de la conciencia como parte del ideal griego de belleza física. Desde esta metafísica del aprendizaje se comprende mejor en Aristóteles la temática del espectáculo, el cual constituye un nuevo ejemplo de la condición de la Poética como obra abierta, de cuaderno de apuntes para el diálogo con sus discípulos, donde a veces más que afirmar, conviene dudar. Curiosamente Aristóteles no define -o no quiere definir- jamás qué es el espectáculo para él, pero de sus palabras se deduce su relación con lo maravilloso. ¿Y no es lo maravilloso el mundo de la imaginación, y no es la imaginación el espacio de la libertad? Retomemos el texto completo acerca de la seducción del espectáculo y comprobaremos cómo la contradicción deviene en hechizante coherencia transparentada entrelíneas: …el espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores. Además, para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas.

No se ha excluido al espectáculo de lo artístico. El término arte en su amplia analogía significante se emplea en este fragmento con distintos sentidos. El arte mencionado por Aristóteles en primera instancia es el de la escritura, por eso “la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores”. Más tarde, al evocar el montaje de los espectáculos, se restituye la función representativa del espectáculo al separarlo del arte del escritor, y revalorizarlo en su dimensión escenográfica a través del “arte del que fabrica los trastos”. Por tanto, la calidad de la puesta en escena está directamente relacionada con el arte del que tiene que hacer “real” lo imaginado, sea escritor o realizador artístico. Las superproducciones cinematográficas comparten esta tesis del espectáculo aristotélico, donde la puesta en escena debe ser seductora si pretende conseguir atrapar el interés del público sobre — 224 —

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lo que se ha deseado mostrar-contar con los recursos de la mimēsis y la diēgēsis contemporáneas. El mensaje estará influido por el montaje. De él dependerá el significado de la historia, y en no poca medida, la emoción y el valor artístico del resultado final de la obra. Aristóteles le otorgó una atención especial a juzgar por los múltiples momentos en que lo refiere, directa o indirectamente. Su aparición en la Poética incide en la apuesta por la experimentación. El montaje no era una técnica cerrada, sino un medio de propiciar la novedad. El Estagirita lo tiene en cuenta al pretender renovar la tradición musical en el teatro griego: …las partes cantadas no son más propias de la fábula que de otra tragedia; por eso cantan canciones intercaladas, y fue Agatón el que inició esta práctica. Pero ¿qué diferencia hay entre cantar canciones intercaladas y adaptar una tirada o un episodio entero de una obra a otra?

Se aprecia la estela del montaje en ese intercalar pasajes melódicos, con cuya interposición se espera enriquecer el objetivo de la música en la representación escénica. Y no olvidemos el atractivo que le suscitaba la epopeya por la combinación de “partes realizándose simultáneamente”, montaje que la hacía más seductora al público. La escena moderna ha ahondado en la génesis de la seducción del espectáculo desde que el actor inicia el montaje de su personaje. El sistema de Stanislavski ha sido una guía primordial para la invención de lo que pudiéramos denominar, en comparación con la estructura de un guión, la escaleta de acciones del actor. De la primera secuencia interpretativa hasta la última ha de mantenerse la sugestión del espectador. El acertado montaje de las acciones de los actores es el primer paso de un feliz acoplamiento posterior de las secuencias de una obra. La lógica artística de este proceso va de lo particular a lo general. La senda a seguir se describe metafóricamente en la figura del actor, el cual “está en la obligación de vivir el personaje interiormente y dar entonces a su experiencia una personificación externa.”663 El montaje de esa vivencia transformará el recorrido en un fin estético donde el arte de la forma hará artístico el contenido. Todo ello exige una dedicación plena sin descuidar los detalles porque también deciden en el logro artístico de la puesta en escena. Convencido de su beneficio para la vitalidad del espectáculo, declaró que “en nuestro arte se debe vivir el personaje en cada momento y siempre que se lo esté representando”. El conocimiento del alma dispone al cuerpo para enfrentar cualquier desafío. La insistencia de Stanislavski sobre el saber íntimo del espíritu aseguraba una proyección consistente del yo del personaje. Incluso la fuerza del contenido espiritual era capaz de irradiar energía y actividad aún cuando el actor estuviera sin movimiento en el escenario664. El viaje de dentro hacia fuera en el 663

En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1878. Stanislavski remarcó esta idea en su obra: “…nunca emprenda la representación de un papel que no haya experimentado interiormente y que ni siquiera le resulte interesante”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1534. 664

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sistema stanislavskiano complementaba el sentido aristotélico de la emoción del texto a la escena y viceversa. En la Poética el lance patético acaecido en la historia está ligado a lo visual, la representación. Exhibir el dolor, la destrucción, la muerte, cumplía una función espectacular que reforzaba la compasión o el temor, consustanciales a la tragedia. Así como debían emerger de los hechos de la trama escritos por el autor, “lo cual es mejor y de mejor poeta”, según Aristóteles, el temor y la compasión podían además “nacer del espectáculo”. Esto corrobora la importancia del espectáculo en el Estagirita, pues la consecución del temor y la compasión son decisivos en la realización de lo trágico. Asociar estos dos conceptos a la escenificación implica que no solo el texto, sino la actuación y la representación, garantizan sus propósitos. Ellos atesoran una extraordinaria responsabilidad en el arraigo de la naturaleza artística: …los que mediante el espectáculo no producen el temor, sino tan sólo lo portentoso, nada tienen que ver con la tragedia; pues no hay que pretender de la tragedia cualquier placer, sino el que le es propio665.

A diferencia de Platón, Aristóteles le llama placer a que una obra esté bien hecha y cumpla sus fines666. Esa finalidad puede ser trágica o no, lo que nos encamina a la escena de la comedia. Al distinguir en la simpatía que inspira un personaje una conjunción de sentimientos expone: “[los dramaturgos] en las peripecias y en las acciones simples consiguen admirablemente lo que pretenden; pues esto es trágico y agradable”. No era el Estagirita un inflexible amante de lo trágico. Pesaban más en él otros deleites: …En efecto, hay que evitar lo doloroso y perseguir lo agradable (pero, cuando esto se produce en detalles mínimos, pasa desapercibido), y casi todas las cosas dolorosas y agradables se dan con frío y con calor. Esto es evidente en las pasiones667.

Lo agradable no se circunscribe a la compenetración psicológica con aquello que nos es afín en la tristeza, sino igualmente en la alegría, lo cual nos sumerge en la tragicomedia humana. Hay, en ocasiones, un placer doloroso en la risa cuando nos burlamos sin distinción de lo noble y lo vil -Platón aludió a él en su República-668, del mismo modo que puede existir en lo trágico lo risible. La música, con su poli665

Consúltese en Poética, ed. cit., pp. 166, 173 y 174. La identificación de lo ético y lo estético en Platón vuelve a evidenciarse al referirse a la música en Las Leyes o de la legislación: “Ciertamente, yo estoy de acuerdo con la muchedumbre y la mayoría en que la música debe juzgarse por el placer que proporciona, pero no, sin embargo, por el placer del primero que se nos presente; este arte, diremos nosotros, será el más bello si agrada a los mejores y a los que tienen suficiente formación, y será sobre todo bello aquel arte que agrada a un hombre que se señala entre todos por su virtud y por su educación”. En Obras completas, de Platón, ed. cit., p. 1298. 667 En Partes de los animales, ed. cit., p. 310. 668 Véase la nota 638. 666

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facética sensorialidad, asumió ese carácter desdramatizador de la risa en la escena antigua. La tragedia se amparó en ella para resaltar lo dramático, y la comedia musicar en el drama su particular comedia. La muerte dejaría de ser un sonido tenebroso. Una misma melodía pasó a sugerir la tristeza o el entusiasmo. El distanciamiento brechtiano había empezado en aquel afán de la comedia griega por desidentificar musicalmente al espectador de la realidad del teatro, enseñándole el artificio del entorno que envuelve a la vida. Aristófanes en Las aves usa este procedimiento. El personaje Abubilla recita con fondo de música: ¡Eh, compañera, deja ya el sueño! Las melodías abre de los trinos sagrados con que llora tu boca divina a nuestro hijo Itis, motivo de tus lágrimas…

El burlesco tono trágico se tornará peligroso al intervenir el coro acotado por un ambiente inquietante que genera el fondo de música: “El piar de los pájaros, que se había callado poco a poco, resurge más amenazador que antes y forma el motivo del fondo musical.” En otras piezas teatrales la música ostenta la desdramatización. Las ranas personificará la sátira de la tragedia con la parodia de dos grandes trágicos. Esquilo y Eurípides, convertidos en personajes, discuten en una escena quién de los dos es mejor cuando irrumpe con ironía la música solicitada por Dioniso al coro: “Y vosotros entonad una canción en honor de las Musas.” Asimismo, la música desempeña en la comedia una ambientación dramática669 con una función narrativa como sucede en el teatro y el cine contemporáneos670. Esta riqueza expresiva de la composición musical impregna al espectáculo de sugerentes significados y le permite ser un recurso ideal de la tragicomedia, equiparable en la oratoria y la escritura -dos modalidades de hacer música con palabras- a lo que el yambo fue para la tragedia y la comedia. Aristóteles lo enfatiza en la Retórica en su disertación por la renovación del lenguaje:

669 Dioniso en Las ranas se queja: “Ay de mí, ¿de dónde me vinieron estos males? ¿A cuál de entre los dioses voy a acusar de haberme destrozado?”. A continuación de su lamentación Aristófanes agrega los compases de una música de flauta. En Las nubes, Las ranas, Pluto, de Aristófanes. Edición de Francisco Rodríguez Adrados y Juan Rodríguez Somolinos. Madrid, ediciones Cátedra, 2006, p. 141. 670 Para crear una ruptura en el diálogo de los personajes Dioniso y Eurípides, Aristófanes introduce un “intermedio de flauta”. Otras incursiones de la música en la comedia pueden verse en La Asamblea de las Mujeres donde el coro “canta y danza”; en Los Acarnienses en cuya obra “los flautistas tocan estruendosamente”; en “la flauta que imita el canto de las aves” en Las aves; o en Las Tesmoforias, en la que sencillamente “suena la flauta”. Consúltense en Las nubes, Las ranas, Pluto, ed. cit., p. 189; La Asamblea de las Mujeres, Los Acarnienses, Las Tesmoforias. Edición de Francisco Rodríguez Adrados. Madrid, ediciones Cátedra, 2005, pp. 62, 165, 249, 256, 265 y 267; y Las aves, ed. cit., pp. 56, 58 y 62.

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…ni siquiera los autores de tragedias emplean ya estas mismas formas, sino que, de la misma manera que cambiaron el tetrámetro por el yambo, porque este esquema métrico es el más similar a la prosa, renunciaron también a los nombres que están fuera del lenguaje común, que usaban como adorno los antiguos y aún ahora los que componen hexámetros. Y es que es ridículo imitar los modos que ya no usan ni siquiera ellos mismos671.

Este debate, del que se había ocupado igualmente la Poética672, habla de la flexibilidad del yambo para diseñar un espectáculo más cercano al espectador con un estilo coloquial. Su plasticidad en la comunicación hace que sea idóneo en los diálogos de la comedia. Aristóteles alabó la elocuencia de lo yámbico porque al ser “los que más imitan el lenguaje ordinario, son adecuados los vocablos que uno usaría también en prosa, a saber, el vocablo usual, la metáfora y el adorno.” La efectividad de su expresión en el espectáculo está sujeta a la destreza del creador para impulsar con la palabra la acción de los personajes. Y es en el entorno de la acción dramática, como hemos apuntado en este libro, donde se deducen en la Poética otras inefables conexiones entre la tragedia y la comedia. De la metódica atención que dedica en sus páginas al estudio de la acción se infiere además el convencimiento de su repercusión en la unidad del espectáculo. Su visión de la acción en su pensamiento filosófico refleja que ella no era para él solo un principio estético, sino universal. En la Ética eudemiana leemos: “hay también una ley de la Naturaleza: la actividad es una cosa más deseable, y existe la misma relación entre efecto y actividad”673. La representación, en el arte, encarna ese efecto como resultado de la acción, la cual se erige en soporte y consecuencia del éxito o fracaso de la composición del texto y la escena. El espectáculo venía a simbolizar un todo integrador de las partes de la obra en su representación. Que la tragedia y la comedia se sustentaran en la unidad de acción se avenía con un ordenamiento natural que el arte reflejaba en sus temas. El espectáculo a través de ella podía alcanzar una efectividad mayor asentado en una estructura que con Aristóteles aunaba lo real, lo absurdo y lo maravilloso de la vida. ¿Cómo la Poética traza el imaginario de este encuentro por la acción dramática? Esto nos lleva a repasar rápidamente algunas ideas.

671

En Retórica, ed. cit., pp. 240-241. Véanse los capítulos 9 y 22 de la Poética. 673 La acción está igualmente vinculada al pensar: “Por consiguiente, el fin es el punto de partida del proceso de pensamiento, mientras que la conclusión del proceso de pensamiento es el punto de partida de la acción.” En Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1129 y 1154. El sentido universal de la acción en Aristóteles le encamina a valorarla en la política -en Política (II), ed. cit., pp. 88 y 111-; en la vida a través de la relación del movimiento y el fin -Metafísica, ed. cit., pp. 134 y 248-. En la órbita de la acción y el lenguaje puede consultarse De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., p. 1370-; sobre su influencia en el espíritu y el carácter véanse la Ética eudemiana -en Obras, de Aristóteles, ed. cit., pp. 1114, 1116 y 1130-; o en Moral a Nicómaco, ed. cit., pp. 78, 88, 99, 121, 147, 219, 225, 255, 318, 320, 324 y 325. Aristóteles la estudia en el contexto de la psicología y el lenguaje en Gran ética, ed. cit., p. 88; y en Retórica, ed. cit., pp. 100-101. 672

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La reivindicación en la Poética de una acción completa, con principio, nudo y desenlace, perseguía la armonía de la obra, no una matemática extensión o la fría perfección de sus partes, sino el equilibrio necesario para no romper la proporción entre ellas. Ni la introducción, el desarrollo o el final debían infringir el contorno donde su finalidad se cumplía. Ir más allá de lo que demandaba la forma de una historia, afectaría su estructura interna y externa, lo cual quebrantaba la magnitud y el orden, en los que Aristóteles cifraba la belleza. De ahí que recomiende “el límite apropiado a la naturaleza misma de la acción” en aras de evitar que “la unidad y la totalidad escapen a la percepción del espectador”. Estas consideraciones, plasmadas en el capítulo 7, nos desvelan el relieve de la frase del capítulo 24: “que pueda contemplarse simultáneamente el principio y el fin”. Lo buscado por Aristóteles no es solo que el espectador recuerde la historia, sino la comunión de la parte con el todo, a fin de procurar la mejor recepción del “conjunto” de la obra en el público674. En la Retórica hallamos nuevas razones sobre la eficacia de la unidad de acción desde el dominio de la persuasión: …no se debe hacer una narración prolija, como tampoco se debe ser prolijo en el preámbulo ni en la exposición de argumentos para persuadir. Pues lo bueno no está en la rapidez o la concisión, sino en la justa medida675.

Pero para convencer al público se ha de movilizar una amplia gama de recursos psicológicos, entre ellos, el manejo de la acción de los hechos en el discurso con miras a que la “narración en presente provoque piedad o temor”. Esto infunde a la acción una vitalidad inmanente. Ya desde Aristóteles se dilucidaba por qué un acontecimiento del pasado del personaje, la retrospectiva, ha de estar enlazado con el presente de la historia en la preservación de la unidad de acción676. Cualquier género, tragedia o comedia, participa de esta realidad. La Poética nos proporciona las vías para descubrirlo. Al identificar el yambo con la acción677, Aristóteles estaba admitiendo su importancia en la comedia. Varios fragmentos de la Poética habían resaltado antes la imitación de la acción como una regularidad dramática, más que un rasgo característico de la tragedia. Casi al comenzar el primer capítulo, la acción aparece entre los atributos del “arte de los danzantes”678, para perfilarse inmediatamente, en lo 674

Véase la Secuencia 8. Acción, tiempo y lugar. En Retórica, ed. cit., pp. 302-303. El concepto aristotélico de la “justa medida” tendrá una notable repercusión en Stanislavski al combatir la falsa teatralidad: “…Encontrar la justa medida es en nuestro oficio, la tarea más difícil”. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 993. 676 Esta concepción es por supuesto aplicable al flashback cinematográfico. 677 Consúltese la Secuencia 13. Comedia. 678 Así nos dice Aristóteles que “el arte de los danzantes imita con el ritmo, sin armonía (éstos, en efecto, mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones).” En Poética, ed. cit., p. 128. 675

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sucesivo, en eje imprescindible del drama. De esta manera, la fundamentación de la unidad de acción que hará el Estagirita en la tragedia secunda al espectáculo de la comedia. Él mismo lo había dicho: “sin acción no puede haber tragedia”. Tampoco, sin ella, la comedia tendrá sentido. Aristóteles se expresó acerca de la dicha y la desgracia al examinar la trascendencia de la estructuración de los hechos, básica para la dramaturgia del texto y del espectáculo. Rescatemos ahora su sentencia en el contexto de la acción y la representación, para verificar por qué, a nuestro juicio, está aquí el centro gravitacional de la visión de la tragedia y la comedia aristotélica: “la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad”679. El fin como acción nos conduce a precisar su huella en lo trágico y en el drama de la comedia. La Poética aclara en su capítulo 6 que emprenderá primero el estudio de la tragedia y luego el de la comedia, sin embargo, desde este instante va a ir postulando una serie de conceptos que sobrepasan el objeto de la tragedia para ser premisas fundacionales de la dramaturgia, como la unidad de la fábula: …la fábula, puesto que es imitación de una acción, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo.

En la Secuencia 6 nos entregamos a indagar la vigencia de esta afirmación. Permítasenos citarla en esta ocasión en la escena de las conclusiones Hacia el espectáculo, a fin de ver en su correspondencia con otros pasajes, cómo Aristóteles está creando una poética de la narración-representación que excede a los géneros para ir a lo genérico. Así, una vez que ha formulado una concepción general de la fábula-historia que puede ser aplicada a diferentes géneros, más adelante en el capítulo 9 se fija en el escritor-poeta con el propósito de dar una perspectiva global de su quehacer artístico: “el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita las acciones.” Será el capítulo 18 el que se ocupe de precisar la unidad de acción como un requisito de la tragedia y la comedia: …el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde el principio del cambio hasta el fin.

Y como si ultimara la armazón del tercer acto de una puesta en escena regresando al punto de partida, vuelve a tratar después la necesidad de unidad en la fábula:

679

Ibid., p. 147.

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En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar las fábulas, como en las tragedias, de manera dramática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin…680

Pero Aristóteles nos ha dicho también que “la felicidad y la infelicidad están en la acción”. Esta aseveración nos orienta hacia los signos gráficos de la comedia en la Poética, cuestión que hemos ido investigando en paralelo a otros temas. El vislumbrar en los actos del personaje las consecuencias de su estado de ánimo y destino, le lleva a meditar sobre la dimensión de sus acciones en la evolución dramática de la historia. ¿Qué sucesos deben mostrarse en la comprensión del personaje? ¿Cómo trabajar la extensión de las escenas? Al contestar estas preguntas inserta hábilmente, sin nombrar la tragedia y la comedia, la singularidad de estos dos géneros, su razón de ser: …para establecer una norma general, la magnitud en que, desarrollándose los acontecimientos en sucesión verosímil o necesaria, se produce la transición desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, es suficiente límite de la magnitud.

Posteriormente, comprometería el cambio de la “dicha al infortunio” con el espíritu de lo trágico, quedando el análisis del “infortunio a la dicha” aplazado para el desaparecido estudio de la comedia681. No obstante, al comentar los motivos posibles de una trama trágica, se deducen de sus valoraciones situaciones tragicómicas. Aristóteles cree aborrecible que un personaje irreprochable por sus virtudes acabe en la desdicha. Una historia con estas características originaría el melodrama. ¿Dónde podría transcurrir lo tragicómico? En la recreación de la maldad humana si su fin es la felicidad. Esta idea está expuesta indirectamente al sugerir en la tragedia que los malvados no pasen “del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trágico que puede darse”682. No ganará nuestra simpatía que el malvado permanezca inalterable en sus malas acciones, pero contemplarle en una metamorfosis hacia la bondad desencadenaría inevitables escenas tragicómicas que podrían inducir al público a una alegre identificación con él por su conversión. La apología en el capítulo 13 de un personaje intermedio -libre de los estereotipos de la virtud absoluta o la maldad irremediable- como referente a seguir en la caracterización, 680

Ibid., pp. 157, 160, 191, 214 y 215. En el capítulo 22 de la Poética Aristóteles había concluido: “…acerca de la tragedia, es decir, de la imitación por medio de la acción, baste lo dicho”. Parece atribuir la acción solo a la tragedia, pero comprobamos en el capítulo siguiente que no es así, al hacer extensiva la unidad de acción a la epopeya. 681 La Poética explicita que lo propio de la comedia es el desenlace feliz. Al término del capítulo 13 se refuerza este hecho al considerar que “éste no es el placer que debe esperarse de la tragedia, sino que más bien es propio de la comedia; aquí, en efecto, hasta los más enemigos según la fábula, como Orestes y Egisto, al fin se tornan amigos y se van sin que ninguno muera a manos del otro”. Véase también en este contexto el capítulo 18 de la Poética. Ibid., pp. 172, 173 y 191. 682 Consúltese la nota 106.

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es una metáfora de su poética integradora y humanista del arte, donde los géneros confluyen y lo humano perfectible inspira más que lo perfecto. Ese ser compuesto de méritos y defectos, de la realidad de la vida, era el idóneo para la tragedia, pero la verosimilitud de su humanidad le hacía igual de funcional en la comedia. Las Tesmoforias lo demuestra tácitamente al convertir a Eurípides en comediante, y a algunas de sus trágicas protagonistas, como Andrómeda y Helena, en burladas heroínas. La parodia subvierte aquí la linealidad aristotélica del desenlace infortunado o dichoso, pues casi en vísperas del final feliz de la comedia, Andrómeda llora su fatalidad imitada por el personaje Pariente: “¿Por qué yo, Andrómeda, en exceso mi lote obtuve de desgracias?” Aristófanes vaticina en la práctica del teatro la teoría de la tragicomedia aristotélica, aportándole a la Poética la superación de la dicha y el infortunio en el mensaje final de la obra. Este triunfo estaría reservado para Pluto, pero previamente lo cómico habría de enseñar otras cualidades. Lo inesperado en la comedia podía realizar lo inconcebible en la tragedia: la derrota del Bien por el Mal. En Las nubes, el Discurso Malo emplaza al Bueno: Discurso Malo: -¿Y ahora qué dices? Discurso Bueno: -Nos han derrotado. ¡Oh jodidos!, tomad mi manto, en nombre de los dioses: deserto y me paso a vuestro bando683.

Esto resultaba tan perturbador antes como hoy. El Mal, castigado en la tragedia, era premiado en la comedia. En ella la imperfección no solo es humana, sino divina. Dios será rebajado a lo humano y aleccionado por el hombre684. El “héroe” trágico abandona los ropajes del noble ilustre, y se viste de carbonero en Los Acarnienses o de anciano campesino en Las nubes. El esclavo Jantias, en Las ranas, tutea a su amo Dioniso -tan distante en su ridículo de la imagen mítica-. El desplante de su actitud preconiza la historia de los Sganarelle o Leporello de la comedia. El trato Señor-vasallo no será jamás el mismo después de Aristófanes. El díscolo Jantias recibirá la admiración en pago a su arrojo levantisco: Servidor: Jantias: Servidor: Jantias:

-Por Zeus Salvador, es un bravo tu amo. -¿Y cómo no va a ser un bravo [alusión a Dioniso] un hombre que sólo sabe beber y joder? -¡Y el no pegarte cuando fuiste descubierto, tú que decías que eras el amo siendo el esclavo! -Habría llorado.

683 En Las nubes, Las ranas, Pluto, ed. cit., p. 94. Los personajes de este pasaje, según quien haya traducido la obra, han aparecido contrapuestos con los nombres de ARGUMENTO PEOR-ARGUMENTO MEJOR, o EL INJUSTO-EL JUSTO. No obstante, cualesquiera sean sus nombres, el símbolo que encarnan es la oposición del Bien y el Mal. 684 Para la relación de Dios y el hombre en la comedia véase la Secuencia 13. Comedia.

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Servidor: Jantias: Servidor:

-Y has hecho al punto una cosa digna de un esclavo, esa que yo disfruto haciendo. -¿Disfrutas, dime? -Me parece estar en la gloria cuando maldigo al amo a sus espaldas685.

La herejía no movía estas palabras sino el comportamiento impropio que volvía a Dioniso fariseo. La falsa de Dios se castiga con la farsa. Esto justifica que en Pluto, dios por ser ciego, haga justicia injustamente al repartir la riqueza, o que Crémilo, en un juego de palabras, ponga en duda la existencia de la honradez en el mundo. Aristófanes se aprovecha del doble sentido para fustigar a su época y anticipa entonces otro vínculo entre lo venturoso y desafortunado que abordará la Poética aristotélica, el de la tragicomedia, donde el tránsito del “infortunio a la dicha” o de la “dicha al infortunio” pasan a un segundo plano reemplazados por la felicidad de escenificar y criticar la mentira. Pluto, la última comedia que Aristófanes firmó, fue representada. Pluto fue muy aplaudida. Aristófanes, mezclado entre los espectadores, debió imaginar en el aplauso del público que otro Dios, otro hombre, le felicitaban más allá del escenario: Crémilo: Pluto:

Crémilo: Pluto: Crémilo: Pluto: Crémilo: Pluto:

-(Aludiendo a la ceguera) Y esa desgracia, ¿cómo te sucedió? Cuéntamelo. -Me la hizo Zeus, por envidia a los hombres. Pues yo, cuando era muchacho, lancé la amenaza de que sólo iría con los hombres justos, sabios y honorables. Y él me dejó ciego para que no pudiera reconocer a ninguno de éstos. Hasta tal punto envidia a la gente honrada. -Pues la verdad es que sólo lo veneran los hombres buenos y justos. -Estoy de acuerdo. -Veamos. Si vuelves a tener vista como antes, ¿vas a huir ahora ya de los malos? -Te lo aseguro. -¿Y vas a ir con los justos? -Desde luego, porque hace mucho que no los veo686.

En esto radicó la trascendencia de la comedia de Aristófanes aprendida en la tradición homérica, en la que nadie, ni siquiera Dios, se libraba de la libertad del humor para combatir la falsificación del infortunio o la dicha. La comedia independiza. La ironía del “ir con los justos” porque “hace mucho que no los veo” acusa la falta de justicia en la sociedad, y revela la valentía de la crítica, el valor de la comedia, de hacernos a todos, Dios y hombre, iguales ante la ley.

685 686

En Las nubes, Las ranas, Pluto, ed. cit., p. 162. Ibid., p. 214.

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Pero la libertad ha sido también consustancial a la naturaleza de la comedia por su capacidad de reírse de sí misma687. Esto le imprime una soberanía de contenido y forma. Podemos ascender con Las aves a la fundación de la celeste ciudad de los pájaros y descender al infierno en Las ranas; o constatar que la estructura en las obras de Aristófanes es variable. La fórmula de sus comedias -prólogo, párodo, agón, parábasis, éxodo o final-688, se modificará con un carácter innovador en Los Acarnienses, Las Tesmoforias, o Las ranas, hasta llegar al uso cada vez más limitado del coro -imprescindible en la tragedia- en farsas como La Asamblea de las Mujeres. La acción devendrá un incidente del acto de reír. Más que someter la risa a la acción dramática, desea que la acción sea la risa. El conflicto en él reside en no poder hacer reír. Por eso la introducción, el desarrollo y el desenlace representan el primero, segundo y tercer acto de la historia de la risa, pero una risa muy seria en sus fines. Porque no solo pretendió con las actuaciones de los personajes la sátira, sino convertir -con la risa inteligente- la conciencia del espectador en acción. A nivel formal esto se patentizaba en su burla de una estructura inamovible de la comedia. La escritura aristofanesca es el recorrido de una experimentación estructural, donde las variantes formales estaban en función de afirmar un estilo más novedoso de contar. Al aplicarse a sí mismo esa renovación estilística, la clásica composición -introducción-desarrollo-conclusión- se implanta con un sentido abierto, pretendiendo que en cada una de estas partes, más o menos demarcadas en la historia, fuera la imaginación, el chiste, la puesta en escena, quienes atrajeran al espectador y mantuvieran su interés por los sucesos hasta el desenlace. Si la intriga en la tragedia se fragua con el temor del espectador, en la comedia serán el desenfado, lo imprevisible, los medios para apoderarse de la atención. Todo puede suceder dentro de lo real e imaginario, a diferencia de la tragedia, en la cual lo imaginario ha de supeditarse muchas a veces a lo real. Esa es la verosimilitud de Aristófanes, reflejar la vida como se presenta, sin atenerse rigurosamente a los cánones de la preceptiva dramatúrgica. Su labor confirma la máxima de Agatón, el ser “verosímil que también sucedan muchas cosas contra lo verosímil.” Así, la individual vocación estética de innovar, poseía en Aristófanes una voluntad estética de transformación social. Él ansió una nueva sociedad. Abubilla interroga a Evelpides en Las aves: “Entonces, ¿buscas una ciudad mayor que la vieja Atenas?” Evelpides contesta: “Mayor, de ningún modo, pero sí una más apropiada para no687

Véase la Secuencia 13. Comedia. La función del prólogo es internarnos en el asunto de la historia a través del diálogo de los personajes y gestar la acción que dará lugar a la entrada del coro (párodo). Éste impulsará la acción al explicar la causa de su intervención en la trama, y tomará partido o no por el protagonista. La sucesión de escenas nos conducen al agón, en el que se produce el enfrentamiento del protagonista y el antagonista. Nuevas escenas yámbicas encaminan hacia la parábasis. Aquí el coro le habla al público y adopta el punto de vista del autor. Finalmente, distintas escenas harán posible el éxodo o final. Estos pasos aparecieron en las comedias de Aristófanes con modificaciones importantes en obras como Las ranas o Pluto. 688

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sotros.” Aristófanes anhelaba en definitiva lo mismo que Platón y Aristóteles, una gran República. Cicerón reavivará la significación socio-cultural de la comedia al opinar que es “imitación de la vida, espejo de la costumbre e imagen de la verdad” (imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis)689. El célebre escritor romano no descubría esencialmente nada sobre ella, pues ya Aristóteles lo había dicho. En la primera página de la Poética leemos: “la epopeya y la poesía trágica, y también la comedia… todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones”. El párrafo siguiente intercalará en el arte la huella de la costumbre690. Ésta reaparecerá en el capítulo segundo en el contexto de la representación del vicio o la virtud según la caracterización del personaje. Y la imago veritatis no es otra que el concepto de verosimilitud aristotélico. El acierto de Cicerón fue, reunir en una sola frase, ideas esparcidas en diferentes partes de la Poética. Su agrupación en una definición multiplicó su impacto y favoreció la rápida asimilación del mensaje. Pero hoy podemos rectificar que la comedia de Cicerón era de Aristóteles, pionero en intuir la alianza de algunas propiedades en la tragedia y la comedia por su eficacia dramática. Sin embargo, lo que sí siempre tendremos que agradecer a la apócrifa sentencia de Cicerón es el sabio espectáculo que inspiró en dos grandes escritores, Miguel de Cervantes y Lope de Vega, los cuales con sus creaciones eternizaron el valor subversivo de la comedia. La cita de Marco Tulio Cicerón aparece en Don Quijote de la Mancha en boca de un cura. Éste dará una visión preceptista de la comedia acorde con las tres unidades -de tiempo, acción y lugar- atribuidas falsamente a Aristóteles por el escolasticismo: En materia ha tocado vuestra merced, señor canónigo, que ha despertado en mí un antiguo rancor [sic] que tengo con las comedias que agora se usan, tal, que iguala al que tengo con los libros de caballerías; porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia. Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la primera cena [sic] del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado?

689

Frase atribuida a Cicerón por Elio Donato: “comoediam esse Cicero ait imitationem vital, speculum consuetudinis, imaginem veritatis.” En De Com. V. 1. 690 En el capítulo 1 de la Poética Aristóteles escribió que “algunos con colores y figuras imitan muchas cosas reproduciendo su imagen unos por arte y otros por costumbre”. El capítulo 25 expondrá el ser una obra de arte espejo de la costumbre cuando alude a la necesidad de “representar las cosas como eran o son”. La costumbre integra la responsabilidad del lenguaje en la transmisión de la realidad. Aristóteles lo manifiesta con toda claridad en la Poética al referirse a la “costumbre del lenguaje.” En Poética, ed. cit., pp. 127, 225 y 231.

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La extensa intervención del cura queda sin réplica. Como si Cervantes hubiera querido responderle años más tarde, en la segunda parte de la novela retoma el tema. El Quijote, con un razonamiento de inspiración liberal, alega: Así es verdad, porque no fuera acertado que los atavíos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la mesma [sic] comedia, con la cual quiero, Sancho, que estés bien, teniéndola en tu gracia, y por el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes. Si no, dime: ¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, [sic] quedan todos los recitantes iguales691.

Estamos ante uno de los episodios más comprometidos y comprometedores. Un revolucionario Cervantes se descubre, más revolucionario que cualquier Revolución. Porque sus palabras contienen el secreto que mueve la historia, y la Revolución solo alcanza a ser un instante de ese movimiento. Nos explicamos que haya podido sortear la censura este capítulo por la manifiesta transparencia con que se ha invitado a la rebelión, propia de un loco. ¿Quién sino puede manifestar la verdad sin mayores consecuencias? Y el Quijote estaba hecho todo de verdad. La nivelación social, la erradicación del estigma de las jerarquías, el preludio de la libertad, igualdad y fraternidad tienen aquí el nacimiento de su Revolución Francesa. Origen, el de las revoluciones, que podrá prometer un “gran bien a la república” por tener de madre a la comedia, conciencia crítica y autocrítica de la sociedad. Olvidar la joie de vivre, será el fin del origen. El misterio vital de estas páginas del Quijote nos recuerda la escena del príncipe Hamlet contemplando la calavera del bufón Yorick. La vida triunfando sobre la muerte por la sabiduría del humor, el pobre obligando al rico a la reverencia por la comedia. Cicerón había sido evocado nuevamente, pero es notable que en la segunda parte de la novela surja extractado, igual que él quiso sintetizar la Poética aristotélica en su frase sobre la comedia. Cervantes toma el espejo ciceroniano para que nos miremos todos en él, uniendo al ser humano en el reflejo de su imagen. Ella nos unifica en su esencia hasta hacernos esenciales. Bastará la alusión al espejo. Él incluye la vida y la verdad. Cervantes parece querer decir que el espectáculo del hombre enfrentado consigo mismo es también la historia de la comedia. Esta actitud entra en concordancia con la doctrina del Arte nuevo de hacer comedias. 691 Consúltese Don Quijote de la Mancha (I), ed. cit., p. 624; y Don Quijote de la Mancha (II), ed. cit., pp. 121-122.

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¿Hasta dónde influyó Cervantes, en 1605, con la primera parte de Don Quijote en el personaje que Lope de Vega se vio obligado a representar luego, en 1609, por la lectura de su texto ante la Academia? ¿En qué medida Lope con su poema marcó años después la concepción de la comedia que el Quijote transmite en la segunda parte de la novela? ¿Lope encarnando al Quijote en 1615 para revalorizar un Arte nuevo de hacer comedias? ¿Cervantes convertido en el personaje Lope de Vega a través de su protagonista? ¿O fueron Cervantes y Lope un mismo espíritu, en la novela y el poema, unidos por el ser de la comedia? Cuatro años después de la publicación de la primera parte de Don Quijote, Lope de Vega se miró en el espejo ciceroniano al defender ante los académicos el Arte nuevo de hacer comedias. El pensamiento aristotélico del orador romano resurge casi literal desde el comienzo del poema: Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo género de poema o poesis, [sic] y éste ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres692.

Pero Lope, como Cervantes, fue un hombre fundacional que se debió al origen. Pronto nos percatamos que no era el orador romano, sino Aristóteles, el destinatario de un homenaje valiente, justiciero. Para eludir la historia de los ilustres exiliados: Aristóteles, Dante… El Fénix español movilizará todo su ingenio para zaherir sin herir, pues una estocada demasiado a fondo habría terminado por herirle a él en una época de mucho universo escolástico y poca escuela universal. No demora en exhibir su técnica, semejante a la comedia en la crítica de la sociedad: ocultar revelando. Él, rodeado de preceptistas, se atreve con donaire a renegar de los preceptos: y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron,

692 Poco después se hace evidente la presencia de Cicerón en su texto: “Con ática elegancia los de Atenas / reprehendían [sic] vicios y costumbres / con las comedias, y a los dos autores / del verso y de la acción daban sus premios. / Por eso Tulio las llamaba espejo / de las costumbres y una viva imagen / de la verdad, altísimo atributo, / en que corren parejas con la historia”. En Significado y doctrina del “Arte Nuevo” de Lope de Vega, ed. cit., p. 185.

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porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Lope no miente. Le creemos cuando pregona sacar a Terencio y a Plauto de su escritorio mientras crea. ¿Qué podían enseñarle ellos a él que sabía el arte de Fuenteovejuna? Pero no dice toda la verdad. Porque no declara que son Aristófanes y Aristóteles sus maestros secretos, ese magisterio silencioso, creador de futuro, que cada cual lleva consigo y al que nunca podemos renunciar sin traicionarnos a nosotros mismos. Conocía muy bien Lope lo que se traía entre manos cuando exclamaba pensando en la comedia: “¡Mirad si es digna de corona y gloria!” No se ha visto suficientemente lo que encierra el Arte nuevo de hacer comedias del arte viejo de deshacer dictaduras. Lope mira cara a cara a los Boileau, los Sainte-Beuve, los Brunetière… a los que nunca podrán escribir un arte nuevo. Y él, que se ríe de la doctrina, continúa el doctrinal de la burla de los normativos oyentes al repetirles lo que desean oír, que “en España se escribe contra el arte”, causa de su comparecencia ante ellos, los cuales desconfían en Lope al Fénix que renace de las cenizas de la libertad contra el dogma. Igual que Sócrates y Aristóteles, Lope en la espiral de sus ideas, va de forma subliminal influyendo, con un estilo velado que al mostrar y esconder el objeto de su crítica, denuncia la falta de libertad. Finge sumarse a la sospecha sobre los comediantes. En una misma estrofa practica el peligroso juego de simular complicidad con los censores de la comedia y exaltar a la vez el humor contra Terencio por haber rebajado la sátira en su fidelidad a la ortodoxia de las reglas. La estructura crítica empleada por Lope es similar a la de los diálogos socráticos: aparenta aceptar un punto de vista, y al desarrollar su veracidad, muestra su mentira: Ya todos saben que silencio tuvo, por sospechosa, un tiempo la comedia, y que de allí nació la sátira, que, siendo más cruel, cesó más presto, y dio licencia a la comedia nueva. Los coros fueron los primeros; luego de las figuras se introdujo el número; pero Menandro, a quien siguió Terencio, por enfadosos, despreció los coros; Terencio fue más visto en los preceptos, pues que jamás alzó el estilo cómico a la grandeza trágica, que tantos reprehendieron [sic] por vicioso en Plauto, porque en esto Terencio fue más cauto.

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Es difícil complacer a quien pide al escritor justificarse por sus creaciones. De ahí la venganza de Lope en estrofas siguientes haciendo callar a “los doctos”. No es ajeno a la cólera del poder ni al castigo del censor, y a pesar de ello lanza unas reflexiones que perduran con sutil vigencia: Elíjase el sujeto, y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Filipo, rey de España y señor nuestro, en viendo un rey en ellos se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice, o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe. Esto es volver a la comedia antigua donde vemos que Plauto puso dioses, como en su Anfitrión lo muestra Júpiter. Sabe Dios que me pesa de aprobarlo, porque Plutarco, hablando de Menandro, no siente bien de la comedia antigua; más pues del arte vamos tan remotos, y en España le hacemos mil agravios, cierren los doctos esta vez los labios.

Reclama respeto a la libertad del arte para ser imago veritatis. Lope no se opone al señorío del Estado ni a la autoridad de la Academia, sino a los que se refugian en lo autoritario en su afán de cercenar la independencia del artista. Éste, en su misión de “hacer un gran bien a la república” -como soñaba el Quijote- se limita a que su obra sea imitatio vitae, aunque hemos de reconocer que Cervantes fue más lejos que Lope en destacar abiertamente el espíritu revolucionario de la comedia. No se conformó con decirlo sino reiterarlo: Pues lo mesmo [sic] acontece en la comedia y trato deste [sic] mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura693.

Pero a Don Miguel de Cervantes Saavedra le protegía Don Quijote de la Mancha de cualquier mancha. Lope estaba solo en su locura de derribar los molinos de viento de la Escolástica. No desconocía los riesgos del arte de pretender ser speculum consuetudinis. En otros países intentarlo ocasionó la condena del autor. 693

Véase Don Quijote de la Mancha (II), ed. cit., p. 122.

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¿Cómo desenmascarar a los que desprecian la libertad sin sufrir rencor, ese resentimiento que siempre mata la inocencia del sentimiento? Lope acude al velo de Aristóteles, la comedia, la técnica de velar para revelar: en la parte satírica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las comedias por esta causa en Grecia y en Italia; pique sin odio, que si acaso infama, ni espere aplauso ni pretenda fama.

El Fénix de los Ingenios no quiso la retractación de Galileo, tampoco la proeza de un Lord Byron que muere por lo que siente y cree. Su heroicidad era otra forma de lucha, en vida, desde la resistencia, cabalgando sobre su personal Rocinante. Y así como Aristóteles a través de la Poética y el conjunto de su obra nos da su visión de la comedia, Lope, de la mano del Estagirita, semejante al Dante con Virgilio, atraviesa el Infierno de su tiempo en aras de salir a la luz de la caverna platónica para intentar con el Arte nuevo, igual que Aristófanes, una sociedad nueva. El escritor Félix Lope de Vega y Carpio está más cerca de Aristóteles de lo que parece. El sentido reformador del Arte nuevo de hacer comedias se inspiró en el estilo innovador que transmite la Poética. A pesar de la irónica alusión a la unidad de tiempo694, el ideario que sustenta su poema sobre la comedia es aristotélico. Fiel al ocultar revelando, Lope no confiesa la afinidad con el Estagirita. Prefiere evidenciarla en su callar sin silencio. La Academia le ha pedido que explique qué piensa sobre la comedia. Sentado en su escritorio, presto a escribir, le asalta, mil años después, la misma pregunta que tuvo el Estagirita al concebir la Poética: ¿Cómo debía ser estructuralmente la comedia? La contestación del Fénix a esta interrogante en la realización de su Arte nuevo no hizo más que resucitar en sus páginas el proceso de la escritura de la comedia en la Poética. Al remontarse a la literatura homérica para diferenciar la tragedia de la comedia, Lope condensará en tres versos valiosas interpretaciones de los capítulos 4 y 13 de la Poética: Homero, a imitación de la comedia, La Odisea compuso, mas La Ilíada de la tragedia fue famoso ejemplo,

694

Consúltese la Secuencia 8. Acción, tiempo y lugar.

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A partir de esta estrofa las referencias a la obra aristotélica se irán sucediendo de un modo tan constante como inefable695. La temática de la unidad de acción irrumpe en el poema con toda su importancia dramatúrgica: Adviértase que sólo este sujeto tenga una acción, mirando que la fábula de ninguna manera sea episódica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desvíen; ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo;

No obstante, la preceptiva a la que se opone ha influido en él. Lope cita, como contenido de la Poética, lo que solo son argumentos de la teoría pseudoaristotélica en la que el pensamiento original del Estagirita está ausente. Aristóteles no rechazó la relación de lo trágico y lo cómico en su obra, ni creó la unidad de tiempo en los términos que se le otorga. Pero Lope aspira a liberar el arte de las normas que lastran su expresión, y este noble anhelo puede más en él que la exactitud de las fuentes que cita: no hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trágica a la humildad de la bajeza cómica;

Aristóteles también tuvo que cuidarse en su tiempo de lo sombrío: el tipo de “académico” que convocó a Lope puntualmente para informar sobre su arte. Defender un género dramático que ponía a Dios en escena, y trataba en público los problemas de la política, la vida de los ciudadanos, la realidad contemporánea de cada día, exponía fácilmente a la cicuta. Sócrates había sido condenado por mucho menos. Y Aristóteles llevaba en su alma el dolor del exiliado. Así, la Poética respondería a lo sombrío con la luz oscura de la comedia. La metáfora, las puertas del laberinto, el puzzle, fueron los relatores de la primera y última palabra aristotélica. El capítulo 2 de la Poética inicia la exquisita mascarada. Lope se ha basado en el texto que allí responsabiliza a la comedia de imitar a los hombres “peores” y la tragedia “mejores que los hombres reales.” Se abre la puerta del laberinto. Aristóteles, en este mismo capítulo, considera que Homero “hace a los hombres mejores”. Empieza el puzzle. El capítulo 4 celebrará en Homero a uno de los primeros autores de comedia:

695

Sobre la unidad de acción véanse los capítulos 8, 18 y 23 de la Poética.

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Y así como, en el género noble, Homero fue el poeta máximo (pues él solo compuso obras que, además de ser hermosas, constituyen imitaciones dramáticas), así también fue el primero que esbozó las formas de la comedia.

Genialmente el Estagirita ha señalado en la comedia el poder imitar a los hombres mejores como había visto con anterioridad en la tragedia. Él estaba sigilosamente enunciando la correspondencia de lo trágico y lo cómico. Se ve entonces que el significado de la Poética no es lineal, sino transversal. Aristóteles quiso que la verdad estuviera al alcance de una conciencia integradora, capaz de avizorar en el fragmento la parte de un todo. ¿No había dicho él que la magnitud “debe ser fácilmente visible en conjunto”? ¿No era esta una clave que nos daba en su Poética para que tuviéramos presente que de la unidad de sus partes florecería un todo significante? Ahora se podía descifrar la metáfora, la Poética. La composición del puzzle recordaba en el capítulo 25 el “es verosímil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil.” La imaginación trasciende el absoluto de la ley para enseñarnos la relatividad de sus postulados. Por eso la definición del drama no excluye lo cómico, porque es verosímil que en la tragedia ocurran hechos desligados de lo trágico. Ella nos identifica con el personaje por la compasión, la comedia por la risa. Pero sus intenciones son las mismas: que la representación ofrezca un paradigma que ayude al individuo a ser mejor. El imitar la comedia hombres inferiores696 no conlleva que sea un género menor, sino el afán de inducir hacia el progreso. Este deseo unifica ambos géneros. Sea el protagonista de la tragedia un héroe o el de la comedia un anti-héroe, los dos están urgidos de superioridad. En esa conquista el pensamiento plural de Aristóteles se enfatiza. No hay un solo camino en el mejoramiento humano: el ser y el deber ser697 completaban el sentido, la tragicomedia. Lope volvía a seguir, sin sospecharlo, al Estagirita cuando mezclaba “la sentencia trágica” y lo cómico. Esta es la influencia más decisiva, aquella que ni siquiera sabemos que nos posee. El Arte nuevo suscribe para la comedia el consejo de la Poética de rehuir una extensión temporal ilimitada de la trama. Lope coquetea con la unidad de tiempo inventada por el Renacimiento, sin aceptarla del todo. No transmite una filiación plena si la comparamos con su respaldo a la unidad de acción. Doblegarse a los designios de los teóricos del siglo XVI que, con Agnolo Segni a la cabeza, demandaban una duración de la historia de “24 horas como máximo”, era acatar una absurda ley que restringía y asfixiaba el arte. El Arte nuevo deja al creador la opción de elegir cómo distribuir el tiempo. En consecuencia, la no menos insensata unidad de lugar desaparece. Esta posición contradecía los comentarios sobre la comedia de la primera parte del Don Quijote de la Mancha. Cervantes se cuida de 696 El capítulo 5 de la Poética hace referencia a esta característica de la comedia. Para el paradigma aristotélico véase el capítulo 25. En Poética, ed. cit., pp. 141 y 233. 697 Consúltese la nota 53.

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no relatar esta situación, lo que habría contribuido a la ambigüedad sobre su punto de vista como autor. Él se limita a escenificarla en el diálogo de los personajes con un distanciamiento coloquial del tema698. Pero en Lope, amoldarse el canon a la creación, era prioritario. A quien anteponga sus pruritos a la autenticidad del arte, él le invita a quedarse en casa: pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escriba historia en que hayan de pasar algunos años, que éstos podrá poner en las distancias de los dos actos, o, si fuere fuerza, hacer algún camino una figura, cosa que tanto ofende a quien lo entiende, pero no vaya a verlas quien se ofende.

Los acontecimientos en la obra de arte han de convencer por su contenido y su forma. La incorrecta estructuración dramática desvanece cualquier posibilidad de verosimilitud de la trama. El público, como ya había observado la Poética699, sin un hilo conductor de la acción se vería obligado a zozobrar en el desarrollo de las escenas. Dentro de la lógica de la consistencia del mensaje, la causalidad del principio-medio-fin aristotélico reaparece en Lope: En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para;

La Poética vio en la agnición y la peripecia la fuente de cohesión entre los distintos episodios de la tragedia. El Arte nuevo vino a corroborar su impronta en la evolución de la acción en la farsa. Ambas, la agnición y la peripecia, generan el principio de incertidumbre dramático: la intriga. Con una pragmática sabiduría, Lope se atiene a la experiencia. Es ella la que orienta y decide. Por eso toma de lo trágico aquello que vive en la comedia. Su teatro le ha demostrado su valor inmanente. Cada noticia que nos da es la constatación de una práctica creadora dedicada a no perder la expectación del público. A la intriga se suman otras tácticas de

698

El cura en la órbita de las obstinadas tres unidades renacentistas de acción, tiempo y lugar ejemplifica: “¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo?” En Don Quijote de la Mancha (I), ed. cit., p. 624. 699 Véanse en la Poética los capítulos 7, 8, 9, 10, 18 y 23.

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persuasión que están en Aristóteles. El Arte nuevo no descuidará ninguna de estas lecciones que preludian la técnica de un Alfred Hitchcock: engañe siempre el gusto y, donde vea que se deja entender alguna cosa, dé muy lejos de aquello que promete.

El juego de las apariencias, la analogía, lo anfibológico. El sorprender al espectador o prepararle para una gran sorpresa están en la raíz de la Poética. El creador tiene a su favor, según el Estagirita, el representar “las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser”. Lope, a partir de esta diversidad de opciones interpretativas, encamina la comedia hacia lo maravilloso-sorprendente vivido por lo trágico. El espectador pensará que lo que ve es conforme a los datos que aporta la historia, pero detrás de ella está el creador, ocultándole la verdad de la trama. El público creerá saberlo todo de los personajes. Pero él desconoce que el autor le ha convertido en el verdadero protagonista de sus intenciones, en un personaje más dentro de la historia que maneja a su antojo, y no le permitirá despertar a su hechizo hasta que él, el dramaturgo, quiera. De este modo la vida de un personaje no completa su secreta misión hasta la representación escénica, donde transcurre el espectáculo supremo: la transformación del espectador en actor imaginario de la obra de arte. Aristóteles no ignoró este poder de lo maravilloso-real: “...si se introduce lo irracional y parece ser admitido bastante razonablemente, también puede serlo algo absurdo…” La Poética solo rinde cuenta a la verdad creadora. El Arte nuevo tiene enfrente a los representantes del speculum consuetudinis sin reflejo de la imago veritatis. Lope, en el albur de su circunstancia, baraja sus cartas. Ansía lo novedoso. No obstante, ¿cómo decirlo sin soliviantar la paciencia de su época? Retorna entonces a la mascarada del creador, el puzzle aristotélico, ejercitado en la Poética, donde la razón artística es cuántica, no visible ni expresada en un único sitio, sino en varios lugares a la vez y de forma fragmentada, lo que impide una inmediata reacción de la crítica y prepara la defensa del autor de sus detractores. Lope gana tiempo en vísperas de revelar la oculta finalidad de su Arte nuevo, e introduce en su estrategia la temática del lenguaje, velando no le adivinen que el concepto de persuasión de la Retórica aristotélica será aplicado subrepticiamente a sus oyentes: Comience, pues, y con lenguaje casto no gaste pensamientos ni conceptos en las cosas domésticas, que sólo ha de imitar de dos o tres la plática; más cuando la persona que introduce persüade, [sic] aconseja o disüade, [sic] allí ha de haber sentencias y conceptos, porque se imita la verdad sin duda, — 244 —

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La melodía órfica de los versos del Fénix ha hechizado a la Academia. Le han creído cuando desaconseja con ironía el uso de hipogrifos y centauros en las obras, él que casi los ha metamorfoseado a ellos, sin que lo sepan aun, en una mitología decadente. Faltaban otras pruebas. La cuestión de lo verosímil era un tema obligado a tratar donde la tradición podía sondear la amenaza de la renovación del Arte nuevo para sus decimonónicos intereses. Aristóteles había inspirado la verosimilitud de la armonía, en la cual no hay un criterio ordenancista, sino transigente como se aprecia en sus reparos a Protágoras por criticar a Homero700. La visión del arte del Fénix concuerda con la flexibilidad creadora del Estagirita. Pero los pseudoaristotélicos han usurpado a Aristóteles. Y Lope, sorteando escollos, se disfraza de certidumbre: [Guárdese de] imposibles, porque es máxima que sólo ha de imitar lo verisímil; [sic] el lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras;

Contempla cómo los concurrentes que le escuchan hacen gestos de aprobación, hay risas, pero ninguna pertenece a la comedia. Ellos tampoco se han percatado del enmascaramiento del Fénix. La máscara suele a veces ser nuestro rostro real. Lope, antes que le descubran, transforma su entorno en personajes grotescos de la comedia seria del Arte nuevo, y velado por el velo de la farsa se burla de todos sin que lo vean: El engañar con la verdad es cosa que ha parecido bien, como lo usaba en todas sus comedias Miguel Sánchez, digno por la invención de esta memoria; siempre el hablar equívoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibológica gran lugar en el vulgo, porque piensa que él solo entiende lo que el otro dice.

El lenguaje que emplea evoca la Poética701. Su preocupación por la palabra clara, lo popular, el conocimiento de la retórica en aras de hacer comprensible el mensaje sin renunciar a la anfibología, le descubren una exacerbada lealtad al Estagirita que puede desafiar a los pseudoaristotélicos que le miran incisivamente. Pero ya

700

Consúltese la nota 532. Lope alude directamente a términos de la Poética como lo anfibológico. Asimismo aconseja cómo emplear los recursos de la retórica en situaciones dramáticas igual que hizo Aristóteles. Consúltense en la Poética los capítulos 6, 19, 20, 21, 22, 24 y 25. 701

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se ha producido la metamorfosis que añoraba el Fénix, y es demasiado tarde para que puedan capturar a su protegido, el escritor Félix Lope de Vega y Carpio. Los que le han oído han sido poseídos por el doble sentido de la “incertidumbre anfibológica”: pensar que ellos solo entienden lo que el otro dice. La Academia aplaude sin imaginarse aludida. No ha notado en las palabras de Lope el tributo a la sentencia de Agatón, inspiradora de todas las Poéticas de la libertad: lo inverosímil puede resultar verosímil. Al volar el Fénix del cuerpo de Lope, casi al final del Arte nuevo, él quedaba en tierra a salvo con la metáfora del “engañar con la verdad es cosa / que ha parecido bien”. Se desvela la osadía de Aristófanes y Aristóteles más nítidamente en el avance del poema hacia su desenlace. Poco habría sido el valor del escritor custodiado siempre por el Fénix. Lope, en su soledad con los académicos, va a esclarecer el sentido total de su comparecencia, su inocencia. El gran experimento y desafío que asume será mudar en acontecimiento artístico la defensa secreta de la independencia del creador, mientras proclama de modo inefable que todo es imagen, espectáculo. ¿A quién engaña con su verdad? La respuesta subyace en su Arte nuevo si comprendemos su hacer comedias más allá del texto, y lo percibimos como la puesta en escena de una actitud intelectual en tres actos, que no pretendió ser únicamente el poema de una teoría sobre lo cómico, sino además la representación viva de otra de sus admirables comedias. No se precisaba la edificación de un espacio teatral, la existencia de un telón. El escenario era él, Lope de Vega. Al asistir ante la Academia no esperaba comprobar que la existencia fuera teatralizable, realidad que ya conocía perfectamente, sino hasta qué punto la vida era teatro. Su inusitada aportación fue la posibilidad de intercambiar los roles: trocar a los oyentes en marionetas, y él metamorfosearse en espectador para ver a los que le observaban dentro de ese espectáculo supremo que explica la historia de España en su diálogo consigo misma y el mundo: …la virtud es dondequiera amada, pues [que] vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de él cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman.

Ese espectador embrujado por la escena, que permanece atrapado en su creencia de ser lo escenificado la vida, fue la misma Academia, encantada ante Lope. Él ha actuado su particular Retablo de las Maravillas donde la realidad puede ser tan imaginaria como real la representación de su espectáculo. Pero también ha — 246 —

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hecho algo más. Ha plasmado en esta estrofa la esencia que define a España, lo mágico-trascendente, anticipando el retorno del Quijote y su tragicómica batalla librada contra el retablo de Maese Pedro702 en la que el espectáculo no termina al destruir el Quijote a los títeres, sino que recién comienza, en la historia secreta de la representación del humor, la Comedia. En ella, ¿dónde está el límite, la linde de lo real que se presenta y lo imaginario que se re-presenta? Por eso el Arte nuevo de hacer comedias podría titularse el Arte nuevo de representar comedias, igual que la Poética trasciende la expresión de una teoría. Lope había conseguido realizar un ejercicio paródico de la tragedia clásica, y había arribado al clímax, al tercer y último acto, el momento del desenlace. A través del poema nunca había olvidado al público703, su público, la gran metáfora reivindicadora, Fuenteovejuna. Los versos de la primera estrofa habían sido explícitos e implícitos. Iba a escribir un “arte de comedias” y “al estilo del vulgo se reciba”. Quiso ser directo, sencillo, claro, para que todos le entendieran. Lope cumplió. La comedia es un arte del fingimiento que “engaña con la verdad” e implica la sinceridad de la mentira. ¿Podía ella complacer a unos y otros? Como en el Edipo Rey de Sófocles, el Arte nuevo culmina con la anagnórisis. Lope se confiesa temerariamente: “sustento, en fin, lo que escribí”. Ha optado por ser más directo, sencillo y claro. Aguarda en silencio su sentencia. Los académicos, transformados en Edipo por el “arte de la comedia”, permanecen a oscuras, sin poder actuar contra el escritor, creyendo que la libertad ha sido cegada. Al caer el telón, igual que en el coro de las sátiras de Aristófanes, un Lope de Vega sonriente se dirige al público: Oye atento, y del arte no disputes, que en la comedia se hallará modo que, oyéndola, se pueda saber todo.

702 Cervantes con el episodio del Caballero Andante y Maese Pedro, en el capítulo 26 de la segunda parte del Quijote, no ha hecho más que llevar a escena lo mismo que Lope de Vega refleja en esta estrofa de su Arte nuevo. En Don Quijote de la Mancha (II), ed. cit., pp. 250-259. Es en lo mágico-trascendente donde se halla lo mejor de España. Así, en lo mágico-trascendente, tuvo lugar la reconciliación definitiva entre el Fénix de los Ingenios y Cervantes sin que ellos mismos fueran plenamente conscientes. 703 Desde la primera hasta la última página el Arte nuevo de hacer comedias deja constancia de su interés por el espectador. Este fue otro de sus puntos concurrentes con la Poética. En el capítulo 24 Aristóteles expresó la conveniencia de trabajar la elocución “especialmente en las partes carentes de acción”, y Lope aconsejará “quede muy pocas veces el teatro / sin persona que hable, porque el vulgo / en aquellas distancias se inquieta”. Otras muestras de la preocupación del escritor español por el público pueden verse en su Arte nuevo. En Significado y doctrina del “Arte Nuevo” de Lope de Vega, ed. cit., pp. 181, 182 y 188-191.

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Esto era lo que hacía la comedia temible desde la Poética de Aristóteles, el que “oyéndola, se pueda saber todo”. Aquí radicaba el triunfo de la sabiduría del humor, su deleite. Sí, el reflejo de la realidad en la comedia era motivo de disfrute y gozo en el público. El conocimiento del mundo que aporta el género cómico incorpora en su discurso la cultura, en un diálogo fértil, abonado por la intervención de otras manifestaciones artísticas como la música y la danza. Todo músico sabe que en el sonido además de melodía hay pensamiento, vida, biografía. En la transmisión de esa experiencia cognoscente la danza tiene una función fecunda: la fijeza, a través del baile, de la imagen física de aquel conocimiento espiritual que la música entraña. La comedia tuvo desde siempre en ellas uno de los dones principales para el goce inteligente del público. ¿Qué las hizo originarse primero en la primitiva historia del rito, lo trágico o lo cómico? El universo es música; la danza, el rostro de su tiempo en el espacio. Como si una y otra se engendraran recíprocamente, en la Poética se invoca el baile en el contexto de esa música de la creación que es la poesía. Aristóteles divisó su relevancia en el nacimiento de la comedia al indicar que “…la poesía era satírica y más acomodada a la danza”. Su sentido espectacular fue confirmado por Lope pensando en el Estagirita: “…el baile lo es tanto en la comedia / que le aprueba Aristóteles”. Esta concepción se halla insertada en una creciente voluntad por verificar lo deleitoso en la representación, dando a entender que en la tragicomedia es donde podían vislumbrarse los orígenes del origen: Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, [sic] harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.

La Poética había señalado cómo en la naturaleza se encuentra la explicación a las grandes preguntas del artista en la confección de la obra de arte, sin reducir con ello los dominios de la imaginación en la transmutación de la realidad. Imbuido de aristotélica inverosimilitud verosímil, el Arte nuevo ratifica que “a veces lo que es contra lo justo / por la misma razón deleita el gusto.” Esta dimensión de lo deleitable estaba en la existencia, en el poder de la realidad para asombrarnos y enseñar, a través de su diversidad, el espectáculo de la vida. Aristóteles percibe el arte dentro de este ámbito donde deleitar era una manera de divertir y una forma de conocimiento. En la elaboración del argumento de una obra la acción era el desencadenante de la seducción, el recurso dramático encargado de cautivar al lector o al espectador con los sucesos de la trama. El libro Moral a Nicómaco ha— 248 —

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bía abordado las causas de este nexo “porque sin acto no hay placer y el placer es siempre necesario para completar el acto”. La resonancia de esta idea estaba en la Gran ética: “el placer, pues, lejos de ser un impedimento a la acción, es un estímulo de la misma”704. Este placer se hace estético al considerar en la Poética que “el espectáculo produce deleite”, con lo cual Aristóteles prodigaba una singular importancia a lo escénico, ya que esta frase sugiere no solo una función pasiva, sino activa. El espectáculo, más que ser la resultante de un todo estructural de la puesta en escena, al finalizar la representación, simboliza el comienzo de una simbiosis en la existencia del espectador. Al causar deleite prepara, perspicazmente, un efecto posible en su acción futura. Se habría obtenido lo deleitable, inspirar, por la acción del arte, la actuación del individuo. De este modo, en una integración dialéctica, la tragedia realizará su ideal con “el placer que nace de la compasión y del temor”, y la comedia con el placer de la risa705. Ese es el efecto del arte que refiere el Estagirita en el último capítulo de la Poética, donde incluye la influencia del espectáculo sobre el público como del texto en el lector. La fuente de ese efecto ha de buscarse en el capítulo 15 cuando trata de “las sensaciones que forzosamente acompañan al arte del poeta”. Ellas son una metáfora del proceso de creación que se completa a través del efecto del arte. Nuevamente el puzzle de la Poética descubre sus secretos al relacionar sus componentes y mostrar la unidad sistémica de este libro. Por tanto, el deleite en el espectáculo aristotélico no es algo efímero, sino la evidencia de que se ha conseguido o está a punto de lograrse un conocimiento que puede transformar nuestra existencia. Stanislavski tenía otro criterio. En Cuando actuar es un arte sitúa el deleite en la esfera de lo superficial: Los artistas de la escuela de Coquelin razonan de esta manera: “el teatro es una convención, y el escenario es demasiado pobre en recursos como para crear la ilusión de la vida real; por lo tanto, el teatro no debe evitar las convenciones…” Este tipo de arte es menos profundo que hermoso, es de eficacia más inmediata que verdaderamente vigoroso; en él la forma es más interesante que su contenido. Actúa más sobre los sentidos del oído y de la vista que sobre el alma. En consecuencia, es más probable que deleite en lugar de llegar intensamente al espectador706.

Este sentido negativo del deleite está ausente en la visión del espectáculo aristotélico por atribuirle la intensidad que promueve el sentimiento y activa la conciencia. En la Poética el placer surgido de la compasión y el temor contribuye a la identificación con el protagonista y a la catarsis del público707. Lo catártico, la purifica704

En Moral a Nicómaco, ed. cit., p. 320; y en Gran ética, ed. cit., p. 154. Véase en Poética, ed. cit., p. 174. 706 Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 201. 707 En el capítulo 6 de la Poética Aristóteles refiere el tema de la catarsis cuando esboza en la tragedia que “mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones.” En Poética, ed. cit., p. 145. 705

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ción que debe producir la tragedia en el espectador, desciende a lo emocional para avivar el pensar. ¿Cómo podría haber catarsis sin anagnórisis, re-conocimiento? El deleite no estaría completo en Aristóteles si no contiene un sentido liberador del espíritu. El reconocimiento del yo interior del espectador con el yo exterior escenificado del personaje permite la posterior transformación del ser. He aquí, insistimos, lo deleitable, el sueño del creador: unir su ser a otras vidas; perdurar en la memoria y acción de los otros. El espectáculo encarna el puente entre el deleite y lo deleitable, entre el artista y la vivencia de su arte en el público. Pero hay una prueba más que afirma esta concepción nuestra del deleite en el espectáculo de Aristóteles. La Poética había igualado el espectáculo y la música en su capacidad para deleitar. Otro libro, la Política, nos descubrirá el poder transformador de lo deleitoso al estimar la música imprescindible en el cambio de las costumbres708. Ella ocupa un lugar primordial en el ideario de educación aristotélico. El deleitar la música como el espectáculo, venía a aportar un valor performativo y formativo a la representación. Faltaba la génesis de esa producción del placer que aspira a edificar y formar el espíritu. La Metafísica la había esbozado: “el principio de toda producción está en el artista”709. La baraja del saber aristotélico cobraba nueva imantación fuera de la conexión de los distintos fragmentos de la Poética, instruyéndonos, una vez más, que la verdadera Poética se halla al relacionar toda la obra del Estagirita entre sí, en la composición de un puzzle mayor del que emergería el significado global, su verdad. Hacia lo deleitable se iba sin someterse el artista a otro deseo que el de su arte. Nadie, ni siquiera el público, dictamina al creador su obra. Así escribió el poeta Aristóteles, así, al término de la Poética, el deleite empezaba a ser deleitable. El Estagirita, en el último capítulo, había aplicado con la paradoja de la simulación710 una forma silogística como si interrogara la conciencia del lector: Puede alguien preguntarse cuál es más valiosa, la imitación épica o la trágica. Porque, si es más valiosa la menos vulgar, y tal es siempre la que se dirige a espectadores más distinguidos, es indudable que la que imita todas las cosas es vulgar711.

Con esta idea se inicia y culmina uno de los capítulos más maravillosos de la Poética. Da la impresión que se va a preferir la epopeya por representar “todas las cosas”712. Sin embargo, en la exposición de sus reflexiones desarrolla una forma 708

Aristóteles subraya que nos hemos de servir de la música “por causa de doctrina y también de purificación.” En Política (II), ed. cit., p. 150. 709 En Metafísica, ed. cit., p. 170. 710 Consúltese en la Secuencia 13. Comedia. 711 Véase en la Secuencia 13. Comedia el estudio que hacemos de la tragedia y la epopeya en el ámbito de la comedia. 712 Léase la Secuencia 14. Epopeya.

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ternaria -A B A’- que contrapone al final del capítulo la premisa afirmada al principio: Por consiguiente, si la tragedia sobresale por todas estas cosas, y también por el efecto del arte (pues no deben ellas producir cualquier placer, sino el que se ha dicho), está claro que será superior, puesto que alcanza su fin mejor que la epopeya.

Antes había ido deshaciendo la tesis establecida como verdadera al oponerle una serie de razonamientos que demostrarán su falsedad. En la evolución del análisis el filósofo griego parece inclinarse por la representación imaginaria de los personajes que la lectura provoca en el lector, en lugar de la escenificación del texto por el actor. Esta disyuntiva se manifiesta en el contexto de los argumentos a favor de la tragedia: …la tragedia también sin movimiento produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo con leerla se puede ver su calidad. Por tanto, si en lo demás es superior, esto no es necesario que se dé en ella. Después, porque tiene todo lo que tiene la epopeya (pues también puede usar su verso), y todavía, lo cual no es poco, la música y el espectáculo, medios eficacísimos para deleitar. Además, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la representación.

Aristóteles en un solo párrafo recoge la perenne problemática de lo creado y el creador desde la etérea frontera de la ficción y la realidad. Múltiples son las vertientes que entreabre para el debate en el terreno de la teoría y la práctica artística: valor significante del texto, significación de la representación por la lectura, e importancia del espectáculo. En el desenlace del estudio de la tragedia y la epopeya insiste en la relevancia del espectáculo con la tajante afirmación “lo cual no es poco”. El estilo paradójico de Aristóteles estaba cargado de intenciones y sorpresas. Ese empleo creador de la contradicción fue ejercitado en el libro de la Poética -o en un capítulo713- con la finalidad de estimular el pensamiento y la polémica. La paradoja del texto y la escena que plantea en sus últimas páginas engendraría su causalidad, no solo una inédita actitud frente a la representación, sino un nuevo espectador. Pero hay un detalle no menos representativo en ese espectador, y es el lector implícito, el cual revaloriza el que sólo con leer una obra se pueda ver su calidad. Porque él es coautor de la obra que lee, y un potencial director artístico de la misma. La lectura de un escrito teatral, guión, o novela, nos transforma en realizadores de su puesta en escena al representarse en nuestra imaginación la historia que protagonizan los personajes. Somos nosotros los que figuramos el relato según nuestras apetencias y puntos de vista. Mientras que sobre el escenario, en la pantalla cinematográfica, el campo de lo imaginario se ciñe a unos rostros concretos, a un paisaje visible, a una lectura previa que otros han efectuado por nosotros -el actor, el equipo de producción, el director- y que llega ya como resultado de una 713

Consúltese el capítulo 9 de la Poética. Véase la Secuencia 7. Personaje.

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interpretación. Nos han ahorrado imaginar los personajes, los sitios, y también el tiempo de la acción. Todo parece preparado y dispuesto para el rechazo o la aceptación. Podremos analizar, recomponer, interpretar, incluso soñar la historia que se nos cuenta durante la función y después de finalizado el film, pero estamos condenados a la fatalidad de ver y oír lo que otros han decidido que observemos o escuchemos. Podría creerse que el escritor también nos ha fatalizado a percibir lo que desea, manipulando, escogiendo qué quiere decirnos, ocultando sus verdades o mentiras, pero la diferencia radica en que al ser nosotros los diseñadores de la imagen del mundo que nos regala a través de la palabra, tendremos la autonomía de sumar en los ojos del personaje la infinitud de miradas y voces que la vida nos inspira vislumbrar allí, donde cada cosa espera por nosotros para nacer. Más que la función exhibida en la sociedad bajo el nombre de un director, el gran teatro del mundo es la representación en la mente del espectador cuando mira o lee el arte. Esta doble condición teatral es otro mensaje cifrado que Aristóteles nos daba con la certeza de que aun censurado, prohibido, o sometido a las calendas griegas de las épocas estériles sin imaginación, el teatro, el arte, sobrevivirán desde la solitaria e invencible conciencia del individuo. La emancipación de lo visual contempla con asombro la autarquía de la palabra. Al igual que en el texto las contradicciones nacidas del conflicto de los personajes generan un resultado imprevisible y esto “resulta maravilloso” -si es consecuencia de unas situaciones “a causa de otras”-, el espectáculo, al ser reflejo de esa realidad dramática, personifica de manera similar lo admirable. Aristóteles amaba esa maravilla. La Poética fue un homenaje a la terateia, con cuyo nombre los griegos de la antigüedad designaban lo portentoso: …lo fortuito nos maravilla más cuando parece hecho de intento, por ejemplo cuando la estatua de Mitis, en Argos, mató al culpable de la muerte de Mitis, cayendo sobre él mientras asistía a un espectáculo; pues tales cosas no parecen suceder al azar; de suerte que tales fábulas necesariamente son más hermosas714.

Esa visión de una espectacularidad verosímil no vedaba el azar como acontecer de la fantasía, en la misma resonancia simbólica con que el romántico William Wordsworth la distinguió de la imaginación715, solo que Aristóteles, a diferencia del poeta británico, no las contempló siempre separadas, sino muchas veces integradas en otra verosimilitud, la del absurdo. ¿No había dicho el Estagirita que “lo irracional es la causa más importante de lo maravilloso”? La concepción del espectáculo stanislavskiana estuvo poseída de la estética de la paradoja aristotélica, donde la imaginación y la fantasía convocaban lo extraordinario:

714

En Poética, ed. cit., p. 162. Es decir, la imaginación como recreación de la realidad existente; y la fantasía como invención de algo que no existe. 715

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La imaginación crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantasía inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni serán. Y, sin embargo, quién sabe, quizá puedan ser. Cuando la fantasía creó la alfombra mágica, ¡quién hubiera creído que un día volaríamos a través del espacio!716

Pero la fantasía había reinventado la imaginación al término de la Poética, maravillándonos con el efecto del arte para lograr lo increíble. Curiosamente, como si ella no hubiera quedado inconclusa, en el “último capítulo” Aristóteles acudía al origen, su maestro. Platón era el que estuvo susurrando el estilo del Estagirita al valerse del método socrático en el contrapunteo final de lo épico y lo trágico717. La sonrisa no le había abandonado. La Comedia con mayúscula clausura la Poética. El humor estaba rigiendo la discrepancia de los géneros mientras Aristóteles actuaba, burlándose sanamente del lector al guiarlo con un teatral silogismo donde la comedia fingía el eje de lo trágico y lo épico. Latente estaba, al cierre de la Poética, el argumento de ese nuevo silogismo con tres dramáticas proposiciones: lo épico, lo trágico y lo cómico. Solo con la técnica de Sócrates pudo hacernos creer la farsa de preferir la épica, y después dar un giro hacia lo trágico, igual que la sorpresa de un espectáculo en el clímax de una obra. Antes Platón había tenido que viajar al principio, a Sócrates, cuando concibió sus diálogos. La vuelta a los orígenes… Así podía crearse lo inesperado. Quizás con ello nos estaba diciendo también la Poética que era un regreso constante a la fuente de las cosas en la promesa de algo que se desarrollará algún día. ¿Quién era esa promesa? Las características de la obra platónica y la condición de cuaderno de apuntes de la Poética nos llevan a pensar en grandes temas abiertos para el debate. ¿No son los libros capítulos que aspiran a realizar la obra completa? La Poética no fue publicada en vida de Aristóteles, dotándola de una nueva metáfora, la del manuscrito que falta en la obra total que siempre está por escribirse y nunca concluye. Desde el Platón antagonista surge el protagonista Aristóteles para revalorizar el principio dialéctico de contradicción aprendido en su maestro. La Poética vuelve la paradoja estética, como si quisiera otorgar por el contraste de afirmación-negación vida eterna a la Poética. Ella termina en potencia, no en acto, como una obra que busca la incitación del público para que participe en su concepción, y al intervenir siga haciendo la Poética, más allá de Aristóteles. Él ha logrado su final aportación: que el espectador, el público, se haga creador, autor.

716

Consúltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 811. 717 El estudio del método socrático nos permite esbozarlo en tres fases donde intervienen el planteamiento de la idea, su confrontación, para después llegar a una conclusión.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abubilla, 141, 227, 234 Afrodita, 151; n. 467 Agamenón, 36, 44, 146 Agatón, 67, 141, 193, 225, 234, 246; n. 28, n. 199 Alcínoo: 151 Alcmeón, 113 Allen, Woody, 112; n. 311 Anacarsis, 93, 94 Anaxándrides, 139; n. 403 Andrómeda, 232 Antístenes, 158 Apolo, 39, 125, 126, 152, 154, 156, 157, 208 Aquiles, 44, 55, 155, 165 Ares, 103, 104, 105, 151, 164; n. 283, n. 467, n. 490 Argifontes, 157 Ariadna, 40, 47, 207 Arífrades, n. 277 Arión, n. 323 Aristófanes, 42, 49, 53, 65, 75, 108, 109, 132, 133, 139, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 148, 156, 158, 159, 160, 162, 163, 178, 227, 232, 233, 234, 235, 238, 240, 246, 247; n. 121, n. 172, n. 203, n. 407, n. 415, n. 420, n. 424, n. 442, n. 476, n. 669, n. 670, n. 688 Aristóteles (Estagirita), 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 82, 83, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 117, 119, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 156, 158, 160, 161, 162, 166, 167, 168, 169, 170, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190,

Iván González Cruz

191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 204, 205, 207, 208, 210, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 235, 236, 237, 238, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 248, 249, 250, 251, 252, 253; n. 1, n. 4, n. 5, n. 8, n. 10, n. 13, n. 14, n. 15, n. 16, n. 17, n. 20, n. 26, n. 28, n. 30, n. 31, n. 32, n. 42, n. 43, n. 45, n. 49, n. 53, n. 55, n. 56, n. 58, n. 64, n. 65, n. 66, n. 67, n. 73, n. 85, n. 91, n. 107, n. 111, n. 114, n. 118, n. 126, n. 129, n. 130, n. 137, n. 139, n. 143, n. 148, n. 153, n. 157, n. 161, n. 178, n. 181, n. 190, n. 192, n. 193, n. 195, n. 197, n. 199, n. 203, n. 210, n. 217, n. 226, n. 227, n. 230, n. 232, n. 234, n. 242, n. 256, n. 259, n. 261, n. 266, n. 271, n. 277, n. 278, n. 283, n. 284, n. 286, n. 297, n. 299, n. 300, n. 305, n. 314, n. 318, n. 320, n. 327, n. 329, n. 347, n. 352, n. 353, n. 356, n. 361, n. 364, n. 367, n. 372, n. 373, n. 375, n. 379, n. 384, n. 387, n. 390, n. 392, n. 396, n. 400, n. 401, n. 405, n. 407, n. 429, n. 446, n. 494, n. 497, n. 501, n. 505, n. 506, n. 512, n. 516, n. 517, n. 526, n. 527, n. 535, n. 537, n. 538, n. 539, n. 544, n. 548, n. 553, n. 555, n. 565, n. 566, n. 581, n. 611, n. 612, n. 642, n. 646, n. 652, n. 657, n. 659, n. 661, n. 673, n. 675, n. 678, n. 680, n. 690, n. 696, n. 701, n. 703, n. 707, n. 708 Arlequín, 139 Artaud, Antonin, 33 Astidamante, n. 206 Atenea, 39, 164, 165; n. 490 Ateneo, 112 Ateniense, 93, 100, 122 Azorín, seudónimo de José Martínez Ruiz, 18 Bakshi, n. 119 Balzac, Honoré de, 36, 68; n. 83 Barthes, Roland, 117; n. 321 Baudelaire, Charles, 25; n. 48 Bdelicleón, 65, 159; n. 172 Bergson, Henri, 65, 66, 67, 76; n. 173, n. 174 Bioy Casares, Adolfo, n. 280 Boileau, Nicolás, 112, 238 Borges, Jorge Luis, n. 280 Bosco (el), Jeroen Anthoniszoon van Aeken [conocido como Hieronymus Bosch], 33 Brecht, Bertolt, 17, 227 Bremond, Claude, 220 Breton, André, 190; n. 552 Brook, Peter, 89 Brunetière, Ferdinand, 238 Byrond, George Gordon, lord, 240 — 256 —

El libro perdido de Aristóteles

Caballero Andante, n. 702 Calderón de la Barca, Pedro, 151 Calípides, 129 Calipso, 154 Caribdis, 155; n. 396 Carpentier, Alejo, 57 Castelvetro, Lodovico, 87 Cerilo, n. 266 Cervantes Saavedra, Miguel de, 50, 51, 150, 219, 235, 236, 237, 239, 242; n. 514, n. 649, n. 702 Chaplin, Charles Spencer, n. 119 Charlot, 110 Chillafuerte, 165 Chuang Tzu, 102, 107 Cicerón, Marco Tulio, 235, 236, 237; n. 689, n. 692 Cíclope, 150, 159, 160 Cienolento, 165, 166 Circe, 150 Ciudadano Primero, 169 Cleofonte, 138; n. 400 Cleón, n. 172 Cleónimo, 141 Clinias, 93, 101 Clitemnestra, 113, 151 Coquelin, Benoît-Constant, 249 Corifeo, 160 Cortázar, Julio, 107; n. 3, n. 293 Crémilo, 233 Crisótemis, 169 Cronión, 154 Crono, 146 Da Ponte, Lorenzo, 66 Damón, n. 240 Dante Alighieri, 237, 240 Dedalus, Stephen, 110 Demóstenes, n. 607 — 257 —

Iván González Cruz

Deucalión, 37 Diderot, Denis, 177, 189, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 202, 203, 204, 214, 215; n. 557, n. 559, n. 565, n. 567, n. 569, n. 580 Dioniso, 39, 93, 94, 103, 104, 105, 125, 126, 227, 232, 233; n. 283, n. 323, n. 326, n. 669, n. 670 Discurso Bueno, 232 Discurso Malo, 232 Disney, Walt, 68 Don Juan, 66, 110 Donato, Elio, n. 689 Dostoyevski, Fëdor Mihajlovič, 68 Dulcinea, n. 296 Duncan, Isadora, 33 Edipo, 24, 33, 48, 66, 247; n. 652 Egisto, n. 681 Electra, 36, 169 Elena, n. 332 Empédocles, 187 Epicarmo, 111, 112, 126, 127; n. 366 Epicuro, 120 Erifila, 113 Escila, 155 Esopo, 137, 153, 156, 158, 159; n. 396 Esquilo, 36, 108, 109, 124, 177, 227; n. 297, n. 407 Estesícoro, 119; n. 332 Estratis, n. 407 Estrepsiades, 144; n. 431 Etón, 37 Euriclea, 150 Eurípides, 39, 45, 54, 75, 96, 108, 109, 113, 119, 125, 146, 159, 160, 185, 227, 232; n. 53, n. 114, n. 206, n. 258, n. 317, n. 327, n. 358, n. 407, n. 478, n. 670 Eutifrón, 145 Evelpides, 234; n. 419 Extranjero, 218

— 258 —

El libro perdido de Aristóteles

Fedón, n. 638 Fedra, n. 174 Fedro, 118 Fidípides, 144; n. 121 Filipo, 239 Filocleón, 65, 159; n. 172 Freud, Sigmund, 133, 209 Galileo Galilei, 240 Ganímedes, 145 García Yebra, Valentín, n. 4, n. 282 Garrick, David, n. 567 Gide, André, n. 48 Gilson, Etienne, n. 441 Glaucón, n. 238 Goethe, Johann Wolfgang, 98 Góngora y Argote, Luis de, n. 50, n. 57 Gorgias, 135 Goriot, n. 83 Goya, Francisco de, 48 Gozaenelagua, 163 Griffith, David Wark, 40; n. 134 Guido, n. 119 Habitagujeros, 165, 166 Hamlet, 35, 41, 51, 236; n. 436 Hebe, 164 Héctor, 55, 130, 165, 166; n. 64 Hefesto, 151; n. 467 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 193 Hegemón de Taso, 127 Heine, Heinrich, n. 48 Helena, 232 Hera, 154 Hércules, 141, 142 Hermes, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 169; n. 470 Hermógenes, 39 — 259 —

Iván González Cruz

Herodoto, 219 Hesíodo, 145, 146, 156; n. 44, n. 405 Hesse, Hermann, n. 3 Hinchacarrillos, 163, 166 Hipias, 118 Hitchcock, Alfred, 15, 244 Homero, 15, 22, 23, 24, 32, 35, 36, 37, 55, 98, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 158, 159, 160, 163, 164, 165, 166, 168, 169, 170, 175, 182, 183, 194, 233, 240, 241, 242, 245; n. 8, n. 32, n. 38, n. 44, n. 74, n. 88, n. 134, n. 203, n. 266, n. 332, n. 400, n. 444, n. 450, n. 452, n. 460, n. 461, n. 463, n. 467, n. 476, n. 512, n. 567 Horacio, n. 436 Horacio Flaco, Quinto, 112 Hosenfeld, W., n. 119 Hugo, Victor, 17; n. 56 Huizinga, J., n. 285 Hurtamigas, 163, 166 Idomeneo, 37 Injusto, El, 65 Ion, n. 556 Iris, 141 Isócrates, 158 Isolda, 64 Itis, 227 Jantias, 159, 232, 233 Jorge, San, n. 228 Joven, El, 142 Joyce, James, 33, 105 Julien Sorel, 36, 110; n. 82 Júpiter, 159, 239 Justina, 164 Justo, El, 65 Karamázov, 110

— 260 —

El libro perdido de Aristóteles

La Fontaine, Jean de, 191 Lady Macbeth, 66 Laercio, Diógenes, n. 364 Laertes, 151 Lamehombres, 165 Lamemuelas, 163 Lameplatos, 163 Lao-Tse, 106, 107; n. 291 Lazarillo de Tormes, 157 Leporello, 232 Lévi-Strauss, Claude, 52 Lezama Lima, José, 83, 84; n. 95, n. 228 Lisias, n. 332 Lombroso, Cesare, 68

Macbeth, 35, 66 Madame Bovary, 110 Maese Pedro, 247; n. 702 Maeterlinck, Maurice, 65 Maggi, Vincenzo, 87 Magnete, 126 Maquiavelo, Nicolás, 109 Maraco, 73 Margites, 152, 153, 155, 162 Martí, José, n. 228 Martínez Arancón, Ana, n. 57 Maya, 154 McMurphy, n. 119 Medea, 75; n. 206, n. 358 Mefistófeles, 110 Menandro, 238, 239 Menelao, n. 455 Midas, 105, 106; n. 290 Miguel Ángel, 207 Minisco, 129 Minotauro, 40, 47, 48, 79, 248 — 261 —

Iván González Cruz

Mitis, 252 Molière, Jean-Baptiste Poquelin llamado, 66, 193, 197 Momo, 156 Monelli, Aldo, n. 234 Monty Python, 136 Mozart, Wolfgang Amadeus, 105; n. 288 Muni, Bharata, n. 25 Musa, 22, 152, 154, 155, 227; n. 33, n. 35, n. 39, n. 42, n. 46, n. 332 Museo, n. 44 Nietzsche, Friedrich, 58, 121, 125, 146, 165; n. 5, n. 360 Ocampo, Silvina, n. 280 Odiseo, 34, 37, 150, 151, 156, 165, 190; n. 454, n. 457, n. 458, n. 459 Oliver Twist, 157 Orestes, 36, 46, 113, 169, 170; n. 681 Orfeo, 245; n. 44 Pariente, 232 Parménides, 58 Pasífae, 248 Patroclo, 44, 165, 166 Pavis, Patrice, n. 69 Penélope, 37, 44, 151, 152; n. 456, n. 458, n. 461 Pericles, n. 172 Pistetero, 75, 141; n. 419 Pitágoras, 58, 90, 127; n. 237, n. 241 Pitia, 118 Platón, 18, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 39, 49, 52, 53, 55, 56, 58, 59, 63, 69, 70, 73, 90, 93, 94, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 108, 109, 113, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 125, 126, 132, 135, 145, 146, 147, 148, 150, 151, 152, 155, 156, 158, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 191, 193, 196, 197, 208, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 224, 226, 235, 240, 253; n. 8, n. 27, n. 34, n. 35, n. 38, n. 39, n. 42, n. 44, n. 46, n. 47, n. 59, n. 62, n. 63, n. 66, n. 70, n. 73, n. 76, n. 96, n. 103, n. 133, n. 141, n. 147, n. 158, n. 163, n. 182, n. 186, n. 238, n. 239, n. 240, n. 243, n. 247, n. 248, n. 260, n. 274, n. 289, n. 320, n. 324, n. 325, n. 326, n. 332, n. 333, n. 335, n. 336, n. 337, n. 338, n. 340, n. 341, n. 343, n. 346, n. 364, n. 371, n. 378, n. 440, n. 444, n. 450, n. 462, n. 467, n. 508, n. 510, n. 512, n. 514, n. 520, n. 556, n. 574, n. 575, n. 576, n. 615, n. 617, n. 638, n. 643, n. 645, n. 647, n. 648, n. 666 — 262 —

El libro perdido de Aristóteles

Platón (Pseudo), 152 Plauto, Tito Maccio, 237, 238, 239; n. 56 Plutarco, 239 Pluto, 233 Pólibo, 54 Polieucto, n. 174 Polifemo, 150, 156, 159 Poliido, n. 114 Praxágora, 143; n. 425 Primer interlocutor, n. 559 Prometeo, 125, 153, 156 Protágoras, 122, 178, 182, 183, 245; n. 339 Protarco, 216 Proust, Marcel, 25, 209; n. 48 Pushkin, Aleksandr Sergeevič, n. 397 Querefón, n. 121 Quijote, 51, 219, 236, 237, 239, 247; n. 296, n. 702 Quiónides, 126 Racine, Jean, 194; n. 231 Rafael, Raffaello Santi o Sanzio, 195 Reinadelasaguas, 163 Ribot, Théodule-Armand, n. 509 Robbe-Grillet, Alain, 18, 78, 79; n. 212 Rocinante, 240 Roejamones, 163 Roepán, 163 Rozas, Juan Manuel, n. 56 Saint-Pol Roux, seudónimo de Pierre-Paul Roux, 190 Sainte-Beuve, Charles-Augustin, 238 Sánchez, Miguel, 245 Sancho, 236 Sansón, 219 Saussure, Ferdinand de, 109 Schönberg, Arnold, 33 — 263 —

Iván González Cruz

Segismundo, 189 Segni, Agnolo, 87, 242 Sellers, Peter, n. 119 Séneca, Lucio Anneo, 248 Servidor, 232, 233 Sganarelle, 232 Shakespeare, William, 35, 41, 50, 51, 111, 143, 145, 193, 194, 212, 219; n. 436 Sileno, 126 Simónides, 139 Simplicio, 158 Sísifo, 122 Sócrates (Sileno), 29, 39, 49, 62, 65, 71, 86, 93, 105, 106, 108, 118, 122, 126, 135, 145, 173, 178, 192, 193, 208, 215, 216, 217, 218, 219, 223, 224, 238, 241, 253; n. 46, n. 121, n. 290, n. 332, n. 339, n. 340, n. 342, n. 431, n. 615, n. 638, n. 717 Sófocles, 54, 85, 108, 109, 169, 178, 247; n. 20, n. 53, n. 203, n. 206, n. 504 Stanislavski, Konstantin Sergeevič, 20, 50, 56, 132, 174, 177, 180, 191, 192, 193, 195, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 220, 223, 225, 226, 249, 252; n. 24, n. 122, n. 138, n. 179, n. 382, n. 397, n. 509, n. 527, n. 544, n. 555, n. 558, n. 559, n. 560, n. 573, n. 581, n. 582, n. 583, n. 585, n. 586, n. 587, n. 588, n. 589, n. 590, n. 592, n. 594, n. 595, n. 596, n. 597, n. 598, n. 599, n. 600, n. 604, n. 606, n. 607, n. 608, n. 610, n. 611, n. 613, n. 614, n. 616, n. 618, n. 619, n. 620, n. 621, n. 623, n. 624, n. 625, n. 626, n. 627, n. 629, n. 630, n. 632, n. 634, n. 636, n. 637, n. 653, n. 655, n. 660, n. 663, n. 664, n. 675, n. 706, n. 716 Stendhal, seudónimo de Henri Beyle, 36; n. 82 Swann, 110 Szpilman, W., n. 119 Tarkovski, Andréi, 33 Tartufo, 110, 197; n. 174 Teeteto, 218 Telémaco, 150; n. 206, n. 455 Teodoro, n. 538 Terencio Afer, Publio, 237, 238, 248; n. 56 Tersites, 149 Tertuliano, 147 Teseo, 47, 79 Tespis, n. 323 Thekla, María Anna, 105 — 264 —

El libro perdido de Aristóteles

Tirso de Molina, seudónimo de fray Gabriel Téllez, 66 Tom Sawyer, 157 Tríbalo, 141 Tristán, 64 Ulises, 32, 37, 44, 150, 151, 152, 153, 156, 159; n. 459, n. 461, n. 470, n. 489 Urano, 146 Vautrin, 36; n. 83 Vega y Carpio, Félix Lope de [Fénix de los Ingenios], 27, 235, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248; n. 55, n. 56, n. 57, n. 231, n. 692, n. 701, n. 702, n. 703 Vieja segunda, 142 Vieja tercera, 142 Virgilio Marón, Publio, 240 Whitman, Walt, 74 Wilde, Oscar, 25; n. 48 Wilder, Billy, 71 Wordsworth, William, 252 Yago, 110, 212 Yorick, 147, 236 Zeus, 145, 146, 147, 154, 158, 163, 164, 232, 233; n. 454, n. 467 Zeuxis, 76

— 265 —

ÍNDICE DE OBRAS

Acarnienses, Los, 232, 234; n. 407, n. 670 Acerca del alma, n. 5, n. 30, n. 73, n. 85, n. 126, n. 130, n. 161 Acerca del cielo, 58; n. 139, n. 143, n. 145, n. 146, n. 405 Alcibíades o de la naturaleza del hombre, n. 158, n. 615 Alcibíades segundo o de la oración, 152 Alcmeón, n. 206 Alguien voló sobre el nido del cuco, n. 119 Anfitrión, 239 Antiguo Testamento, 70 Antología de la literatura fantástica, n. 280 Anything else, 112; n. 311 Arte del actor, El, 207; n. 573, n. 585, n. 586, n. 594, n. 607, n. 616 Arte nuevo de hacer comedias, 27, 236, 237, 238, 240, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248; n. 702, n. 703 Asamblea de las mujeres, La, 234; n. 670 Avaro, El, n. 174 Aves, Las, 42, 75, 140, 141, 147, 162, 163, 227, 234; n. 407, n. 412, n. 415, n. 419, n. 420, n. 423, n. 442, n. 476, n. 670 Avispas, Las, 42, 65, 140, 141, 159, 162; n. 407, n. 412, n. 416, n. 420, n. 476, n. 477, n. 503 Ayantes, 124 Bacantes, 39 Banquete de los sofistas, 112 Banquete o del amor, El, 118, 147, 218; n. 46, n. 73, n. 186, n. 444 Batalla en torno a Góngora, La, n. 57 Batracomiomaquia, 152, 158, 163, 164, 165, 166; n. 490 Capilla Sixtina, 207 Capricho, 19 Carmides o de la sabiduría moral, n. 615

Iván González Cruz

Carta a Meneceo, 120 Cartas [de Mozart], n. 288 Cíclope, El, 160 Coéforas, Las, 36 Commentum Terentii, n. 689 Cómo se hace un actor, 208; n. 179, n. 598, n. 623, n. 624, n. 636, n. 653 Con faldas y a lo loco, 71 Cratilo o de la exactitud de las palabras, 39, 98, 120, 173; n. 70, n. 326, n. 575 Críticas de arte [de Charles Baudelaire], n. 48 Cromwell, 17; n. 56 De la generación y corrupción, 58; n. 5, n. 73 De las virtudes y los vicios, 110; n. 193, n. 305, n. 553, n. 673 De profundis, n. 48 Defensa de Sócrates [Apología de Sócrates], 118, 121, 147; n. 34, n. 46 Del cielo, n. 15 Diálogos [de Platón], n. 27, n. 35, n. 42, n. 44, n. 46, n. 59, n. 63, n. 73, n. 133, n. 186, n. 289, n. 324, n. 325, n. 332, n. 335, n. 336, n. 337, n. 444, n. 508, n. 574, n. 615, n. 638, n. 647 Diario [de José Martí], n. 228 Diarios [de José Lezama Lima], n. 95 Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), n. 24, n. 122, n. 138, n. 179, n. 382, n. 397, n. 509, n. 527, n. 544, n. 555, n. 558, n. 560, n. 573, n. 581, n. 582, n. 583, n. 584, n. 586, n. 587, n. 588, n. 589, n. 590, n. 592, n. 593, n. 594, n. 595, n. 596, n. 597, n. 598, n. 599, n. 600, n. 604, n. 606, n. 607, n. 608, n. 609, n. 610, n. 611, n. 613, n. 614, n. 616, n. 618, n. 619, n. 620, n. 621, n. 623, n. 624, n. 625, n. 626, n. 627, n. 628, n. 629, n. 630, n. 632, n. 633, n. 634, n. 636, n. 637, n. 653, n. 655, n. 660, n. 663, n. 664, n. 675, n. 706, n. 716 Diccionario del teatro, n. 69 Diccionario. Vida y obra de José Lezama Lima, n. 228 Distraído, El, n. 174 Don Juan, 66 Don Quijote de la Mancha, 219, 235, 237, 242; n. 514, n. 649, n. 691, n. 693, n. 698, n. 702 Edipo Rey, 247; n. 20, n. 206, n. 504 Electra, 96, 169 Elogio de la imagen, n. 95 En busca del tiempo perdido, n. 48 Ensayos críticos [de Roland Barthes], n. 321 Escila, 129 — 268 —

El libro perdido de Aristóteles

Ética eudemiana, 28, 62, 72, 134, 135, 217, 228; n. 15, n. 73, n. 126, n. 130, n. 157, n. 161, n. 193, n. 259, n. 320, n. 555, n. 673 Eutidemo o el discutidor, n. 70 Eutifrón o de la piedad, 145; n. 260 Fedón o del alma, 120; n. 73, n. 444, n. 638 Fedro o de la belleza, 55, 73, 105, 119, 173, 196, 220; n. 35, n. 42, n. 46, n. 73, n. 76, n. 508, n. 615 Filebo o del placer, 216; n. 70, n. 73, n. 615, n. 648 Filosofía en la Edad Media, La, n. 441 Física, 78, 87, 134; n. 5, n. 30, n. 47, n. 73, n. 161, n. 210, n. 234, n. 261 Flor, 67 Fórcides, 124 Ftiótides, 124 Fuenteovejuna, 238, 247 Gorgias o de la retórica, 98, 121; n. 70, n. 260, n. 643 Gran ética, 28, 63, 97, 136, 137, 249; n. 16, n. 59, n. 73, n. 85, n. 126, n. 161, n. 162, n. 193, n. 261, n. 392, n. 398, n. 673, n. 704 Guateque, El, n. 119 Hamlet, 35, 41, 145, 147 Himno a Hermes, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 169; n. 474 Himnos [de Homero], n. 463, n. 464, n. 470, n. 471, n. 472, n. 473, n. 488, n. 490, n. 502 Hipias Mayor o de lo bello, 118; n. 324, n. 575 Hipias Menor o de lo falso, 118, 151; n. 324 Hipólito, 113 Homo Ludens, n. 285 Ifigenia, 46, 48 Ilíada, 15, 43, 44, 55, 148, 149, 150, 152, 153, 154, 155, 158, 163, 164, 165, 166, 167, 181, 191, 240; n. 74, n. 134, n. 454, n. 459, n. 466, n. 474, n. 489, n. 490, n. 491, n. 492, n. 493 Investigación sobre los animales, 68, 70, 73; n. 30, n. 177, n. 185, n. 192, n. 195 Investigaciones sobre Italia, n. 48 Ion o sobre la “Ilíada”, 23, 178, 191; n. 42, n. 556 Ixiones, 124 Jardín de las delicias, El, 32 José Lezama Lima, señor de la palabra, n. 95 Juego de abalorios, El, n. 3 Jugador, El, n. 174 Junteras, Las, 42, 140, 142, 143, 169; n. 407, n. 415, n. 421, n. 425, n. 427, n. 442, n. 443 — 269 —

Iván González Cruz

Laques o del valor, 91, 121; n. 243, n. 260, n. 338, n. 339 Leyes o de la legislación, Las, 91, 93, 100, 101, 120, 122; n. 47, n. 62, n. 70, n. 73, n. 182, n. 186, n. 240, n. 243, n. 260, n. 274, n. 275, n. 276, n. 326, n. 333, n. 338, n. 440, n. 444, n. 508, n. 510, n. 512, n. 615, n. 666 Lezama-Michavila: arte y humanismo, n. 95 Libro de los muertos, n. 228 Lisis o de la amistad, n. 70, n. 240, n. 512 Manifiesto del surrealismo, 190 Manifiestos del surrealismo, n. 552 Marcha de los animales, n. 65 Margites, 148, 149, 152, 153, 157, 162, 163; n. 474 Medea, 125 Menexeno o la oración fúnebre, n. 70, n. 643 Metafísica, 16, 21, 72, 87, 93, 139, 148, 185, 191, 204, 250; n. 5, n. 11, n. 13, n. 15, n. 17, n. 30, n. 31, n. 73, n. 85, n. 126, n. 161, n. 189, n. 219, n. 246, n. 405, n. 408, n. 445, n. 539, n. 673, n. 709 Meteorológicos, 137; n. 396 Mi vida en el arte, n. 637 Misántropo, El, n. 174 Moral a Nicómaco, 19, 28, 36, 78, 93, 134, 135, 140, 182, 188, 248; n. 15, n. 21, n. 22, n. 30, n. 59, n. 73, n. 85, n. 126, n. 161, n. 193, n. 208, n. 246, n. 267, n. 387, n. 391, n. 409, n. 517, n. 531, n. 545, n. 546, n. 555, n. 603, n. 673, n. 704 Nacimiento de una nación, El, n. 134 Nāṭyaśāstra, 20, 45, 90; n. 25, n. 76, n. 110, n. 112, n. 136, n. 154, n. 202, n. 236, n. 388, n. 389, n. 453, n. 514, n. 515, n. 518, n. 525, n. 528, n. 529, n. 543, n. 579 Nubes, Las, 42, 49, 65, 140, 144, 232; n. 121, n. 424, n. 430, n. 431, n. 433, n. 503, n. 683 Obras [de Aristóteles], n. 5, n. 15, n. 58, n. 73, n. 126, n. 130, n. 148, n. 157, n. 161, n. 190, n. 193, n. 210, n. 232, n. 234, n. 259, n. 261, n. 305, n. 320, n. 384, n. 385, n. 390, n. 553, n. 642, n. 673 Obras completas [de Platón], n. 47, n. 62, n. 66, n. 70, n. 73, n. 96, n. 141, n. 147, n. 158, n. 163, n. 182, n. 186, n. 238, n. 240, n. 243, n. 244, n. 248, n. 260, n. 274, n. 275, n. 276, n. 324, n. 326, n. 333, n. 335, n. 338, n. 340, n. 341, n. 343, n. 346, n. 440, n. 444, n. 462, n. 508, n. 510, n. 512, n. 514, n. 520, n. 556, n. 575, n. 576, n. 615, n. 638, n. 643, n. 645, n. 648, n. 666 Odisea, 37, 43, 44, 46, 48, 55, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 163, 164, 166, 170, 181, 240; n. 88, n. 114, n. 134, n. 455, n. 456, n. 457, n. 458, n. 459, n. 460, n. 461, n. 465, n. 466, n. 467, n. 470, n. 474, n. 489 Odiseo herido, n. 206 Orestes, 39 Orestíada, 36 — 270 —

El libro perdido de Aristóteles

Organon, 37, 63, 114; n. 85, n. 266, n. 287, n. 547 Origen de la tragedia, El, n. 360 Papá Goriot, 36; n. 83 Paradoja del comediante, 177, 191, 192, 194, 195, 197, 198, 200, 203, 213; n. 561, n. 567, n. 569 Paradoja del comediante y otros ensayos, n. 557, n. 559, n. 561, n. 563, n. 564, n. 565, n. 567, n. 568, n. 569, n. 570, n. 571, n. 572, n. 573, n. 577, n. 578, n. 580, n. 591, n. 635, n. 651 Parménides o de las ideas, 58 Partes de los animales, 17, 73, 136, 156, 188; n. 14, n. 31, n. 197, n. 394, n. 468, n. 548, n. 549, n. 667 Parva Naturalia, 188, 204; n. 13, n. 17, n. 30, n. 85, n. 126, n. 407, n. 547, n. 601 Peleo, 124 Pianista, El, n. 119 Pluto, 232, 233; n. 686, n. 688 Poética, 13, 14, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 32, 34, 35, 37, 38, 39, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 54, 55, 59, 60, 63, 66, 68, 69, 70, 71, 74, 75, 76, 77, 78, 81, 82, 83, 85, 87, 88, 89, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 105, 108, 109, 111, 113, 117, 119, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 135, 138, 140, 141, 143, 144, 145, 148, 149, 152, 153, 160, 161, 162, 166, 167, 169, 173, 175, 176, 177, 179, 180, 181, 183, 185, 186, 190, 191, 193, 194, 195, 196, 198, 199, 204, 205, 207, 211, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 235, 236, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253; n. 1, n. 2, n. 4, n. 6, n. 8, n. 10, n. 12, n. 14, n. 18, n. 19, n. 20, n. 23, n. 25, n. 26, n. 27, n. 32, n. 49, n. 51, n. 53, n. 54, n. 61, n. 64, n. 66, n. 67, n. 68, n. 71, n. 72, n. 74, n. 75, n. 77, n. 78, n. 79, n. 81, n. 87, n. 89, n. 90, n. 91, n. 92, n. 93, n. 99, n. 101, n. 103, n. 104, n. 105, n. 106, n. 107, n. 108, n. 109, n. 111, n. 114, n. 115, n. 117, n. 118, n. 120, n. 124, n. 125, n. 127, n. 129, n. 131, n. 132, n. 135, n. 137, n. 140, n. 141, n. 150, n. 151, n. 152, n. 153, n. 156, n. 159, n. 160, n. 164, n. 165, n. 167, n. 168, n. 170, n. 171, n. 175, n. 180, n. 181, n. 187, n. 198, n. 200, n. 203, n. 204, n. 206, n. 210, n. 211, n. 215, n. 216, n. 217, n. 218, n. 220, n. 221, n. 224, n. 226, n. 227, n. 231, n. 235, n. 245, n. 250, n. 251, n. 252, n. 253, n. 254, n. 255, n. 256, n. 257, n. 264, n. 270, n. 271, n. 277, n. 278, n. 281, n. 282, n. 286, n. 287, n. 292, n. 297, n. 299, n. 306, n. 307, n. 313, n. 322, n. 327, n. 327, n. 328, n. 329, n. 330, n. 331, n. 344, n. 345, n. 347, n. 350, n. 353, n. 354, n. 356, n. 359, n. 363, n. 365, n. 367, n. 369, n. 370, n. 372, n. 375, n. 376, n. 377, n. 379, n. 380, n. 381, n. 400, n. 411, n. 417, n. 418, n. 422, n. 426, n. 432, n. 435, n. 437, n. 445, n. 448, n. 450, n. 451, n. 452, n. 481, n. 482, n. 483, n. 484, n. 485, n. 486, n. 487, n. 494, n. 495, n. 496, n. 497, n. 499, n. 501, n. 505, n. 511, n. 512, n. 513, n. 514, n. 515, n. 516, n. 519, n. 521, n. 524, n. 530, n. 532, n. 540, n. 542, n. 562, n. 566, n. 572, n. 581, n. 605, n. 643, n. 650, n. 652, n. 654, n. 657, n. 658, n. 659, n. 661, n. 665, n. 672, n. 678, n. 679, n. 680, n. 681, n. 690, n. 695, n. 696, n. 699, n. 701, n. 703, n. 705, n. 707, n. 713, n. 714 — 271 —

Iván González Cruz

Política, 21, 23, 28, 70, 78, 85, 91, 93, 94, 126, 132, 147, 197, 217, 250; n. 31, n. 43, n. 60, n. 73, n. 126, n. 161, n. 183, n. 184, n. 193, n. 210, n. 230, n. 241, n. 242, n. 246, n. 383, n. 429, n. 446, n. 640, n. 673, n. 708 Político o de la realeza, El, n. 73 Por una novela nueva, 78; n. 212, n. 213 Preciosas ridículas, Las, 197 Problemas, 59, 68, 136, 143, 183; n. 10, n. 143, n. 149, n. 176, n. 196, n. 207, n. 209, n. 393, n. 429, n. 533, n. 534, n. 535, n. 542 Prometeo, 124 Prometeo encadenado, 124, 125 Prometeo encendedor del fuego, 124 Prometeo liberado, 124 Prometeo portador del fuego, 124 Protágoras o los sofistas, 121, 122, 178; n. 70, n. 73, n. 260, n. 339, n. 508, n. 615 Ranas, Las, 227, 232, 234; n. 407, n. 669, n. 685, n. 688 Rayuela, 107; n. 3, n. 293 Reproducción de los animales, 57, 71, 134, 139; n. 143, n. 144, n. 188, n. 307, n. 308, n. 386, n. 406, n. 548, n. 550, n. 551 República o de la justicia, La, 22, 24, 39, 52, 90, 93, 100, 102, 120, 145, 146, 147, 156, 160, 215, 217, 218, 220, 226; n. 8, n. 35, n. 36, n. 37, n. 38, n. 39, n. 40, n. 41, n. 44, n. 52, n. 62, n. 73, n. 97, n. 128, n. 182, n. 186, n. 238, n. 239, n. 240, n. 247, n. 273, n. 279, n. 334, n. 335, n. 338, n. 342, n. 440, n. 444, n. 449, n. 450, n. 467, n. 469, n. 480, n. 511, n. 512, n. 514, n. 575, n. 617, n. 639, n. 644 Respuesta al papel que escribió un señor destos reinos en razón de la nueva poesía, n. 57 Retablo de las Maravillas, 246 Retórica, 28, 51, 54, 72, 73, 77, 78, 81, 82, 85, 95, 97, 98, 103, 104, 109, 127, 134, 135, 136, 144, 145, 158, 161, 180, 181, 184, 185, 186, 188, 191, 196, 198, 217, 221, 227, 229, 244; n. 1, n. 10, n. 13, n. 15, n. 17, n. 26, n. 28, n. 30, n. 59, n. 73, n. 126, n. 130, n. 131, n. 178, n. 191, n. 193, n. 194, n. 195, n. 205, n. 207, n. 222, n. 223, n. 229, n. 265, n. 268, n. 269, n. 283, n. 284, n. 298, n. 299, n. 300, n. 301, n. 302, n. 304, n. 307, n. 309, n. 316, n. 318, n. 320, n. 368, n. 389, n. 395, n. 399, n. 401, n. 402, n. 403, n. 404, n. 434, n. 438, n. 475, n. 485, n. 494, n. 522, n. 526, n. 527, n. 536, n. 538, n. 541, n. 544, n. 546, n. 566, n. 643, n. 646, n. 656, n. 671, n. 673, n. 675 Risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, La, n. 173, n. 174 Rojo y negro, 36; n. 82 Secretos de la creación artística. La estructura órfica, Los, n. 5, n. 237 Significado y doctrina del “Arte Nuevo” de Lope de Vega, n. 56, n. 231, n. 692, n. 703 Sofista o del ser, El, 57, 120, 196, 218; n. 47, n. 141, n. 260 Sueño de la mariposa, 102 Suplicantes, 39 — 272 —

El libro perdido de Aristóteles

Tao Te King, 106; n. 291 Teatro [de Shakespeare], n. 436 Técnica del guión de cine, n. 234 Teeteto o de la ciencia, n. 70, n. 615 Teogonía, 156 Tesmoforias, Las, 232, 234; n. 407, n. 670 Tiempos modernos, n. 119 Timeo o de la naturaleza, 120, 173, 196; n. 73, n. 643 Tragedias [de Eurípides], n. 258, n. 317, n. 358, n. 478 Tragedias [de Sófocles], n. 504 Tragedias completas [de Esquilo], n. 84 Tratados de lógica, 57, 63, 110, 184; n. 16, n. 17, n. 73, n. 86, n. 126, n. 130, n. 142, n. 161, n. 165, n. 166, n. 193, n. 262, n. 263, n. 266, n. 287, n. 303, n. 319, n. 537, n. 547 Vida es bella, La, n. 119 Vidas de los más ilustres filósofos griegos, n. 364, n. 366

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