El GABINETE Del Dr. Cineman

                       

          El  gabinete  del  doctor  Cineman  

         

                       

                                                             

Marcelo  Báez                              

El  gabinete  del  doctor  Cineman     (1997-­‐‑2005)                          

                                                               

                In  memoriam   Guillermo   Cabrera   Infante   (1929-­‐‑2005)   con   pala-­‐‑ bras  de  Un  oficio  del  siglo  XX:     Estas  crónicas  aborrecibles  no  me  parecen  más  que  un   síntoma  de  la  perversión  de  los  oficios.  Si  la  Revolución   Francesa  nos  trajo  el  fin  de  la  artesanía,  las  revolucio-­‐‑ nes  de  este  siglo  de  revoluciones  verán  el  fin  de  los  ofi-­‐‑ cios.  Ya  hay  una  ciencia  encargada  del  estudio  de  esta   anomalía,   la   cibernética.   Es   posible   que   algún   niño   quiera   todavía   ser   bombero   cuando   crezca,   a   pesar   de   que  los  materiales  de  construcción  incombustibles  y  la   faiblesse1  de  los  fósforos  prácticamente  hayan  acabado   con  los  fuegos.  Habrá  niños  que  quieran  sustituir  a  los   soldados  de  plomo  por  facsímiles  de  carne  y  hueso:  ellos   quieren   ser   generales   cuando   sean   grandes.   Puede   ha-­‐‑ ber   aún   otros   que   piensen   ser   cirujanos   o   carniceros,   según  su  grado  de  pericia  en  destripar  lagartijas.  Pero   es   dudoso   que   haya   un   niño   que   sueñe   con   ser   crítico   de  cine:  el  absurdo  jamás  llega  al  absurdo.    

         

                                                               

                 

0.  INTRODUCCIÓN  AL  OFICIO2  DE   TINIEBLAS  6                                          

                                                               

PROEMIO  ABSTEMIO           Proemio  abstemio.  Nada  bohemio.  ¿Cómo  empezar  es-­‐‑ te   librito?   Justificarlo.   Medirlo.   Tensarlo   como   si   fuera   una   red   para   cazar   sirenas.   Las   crónicas   que   duermen   en   este   libro   y   que   ahora   serán   despertadas   por   los   ojos   de   cada   cinéfilo-­‐‑lector   fueron   publicadas   originalmente   en   diario   Expreso  (no  sé  si  el  de  Lima,  Guayaquil  o  Roma).  La  verdad   no  me  acuerdo  bien  cuánto  tiempo  duró  esa  columna  domi-­‐‑ nical.   Sólo   recuerdo   que   salió   cada   semana,   religiosamente,   desde  1998  hasta  el  2002.     Muchos   de   los   textos   aquí   compilados   fueron   escritos   por  Pietro  Speggio,  Pedro  Espejo,  Peter  Mirror,  Pierre  Mira-­‐‑ ge  o  Petrus  Spiegel,  como  se  lo  quiera  llamar,  pero  aparecie-­‐‑ ron   firmados   (y   fueron   respectivamente   cobrados   en   forma   de  cheques  cruzados)  por  el  nombre  que  consta  en  la  porta-­‐‑ da  de  este  libracho.  Son  tan  graves  los  problemas  de  autoría,   que  se  presume  que  la  sección  Fragmentos  de  un  curso  intensi-­‐‑ vo  de  cine  pertenece  al  disco  bien  duro  de  la  laptop  de  Rafael   Arteta,  el  mejor  enemigo  de  Speggio.  En  tal  caso,  estos  frag-­‐‑ mentos   provienen   de   una   experiencia   docente   frustrada   de   Speggio   que   alguna   vez   intentó   dar   clases   de   Cine   —por   recomendación   rafaeliana—   en   una   universidad   del   Estado,   pero  fue  despedido  semanas  después  de  empezadas  las  cla-­‐‑ ses   cuando   las   autoridades   descubrieron   que   no   tenía   un   título   académico.   Ninguna   autoridad   universitaria   podía   entender   que   la   erudición   speggiana   en   materia   cinemato-­‐‑ gráfica  era  producto  de  miles  de  horas  de  vuelo  como  espec-­‐‑                                                                                                                                                                                            -­‐‑11-­‐‑  

tador.  Además,  su  experiencia  como  jefe  de  filmoteca  de  un   conocido  canal  de  televisión  era  casi  un  título  de  tercer  nivel.   Dicho   sea   de   pasa,   no   de   paso,   las   clases   de   Speggio   eran   verdaderos   shows   en   los   que   se   matriculaban   alumnos   de   otras   carreras   e   inclusive   de   universidades   de   la   competen-­‐‑ cia.   La   masa   asistía   no   solo   para   ver   qué   película   iba   a   ser   proyectada,   sino   también   para   escuchar   la   pirotecnia   verbal   del  profesor,  muy  dado  a  los  juegos  de  palabras  debido  a  un   desarrollado   sentido   del   rumor   (no   del   humor).   También   despertaba   admiración   por   su   memoria   elefantina,   ya   que   podía  citar  un  filme  con  su  ficha  técnica  completa,  incluyen-­‐‑ do  el  año,  el  nombre  de  cada  miembro  del  reparto  y  el  título   en   el   idioma   original.   Cuenta   la   leyenda   (de   las   tantas   que   corren  sobre  el  homo  filmicus)  que  un  alumno  le  preguntó:   —Profesor,   ¿por   qué   se   para   en   un   pupitre   para   dar-­‐‑ nos  clase?   La   respuesta   fue   rápida   y   fulminante   como   una   frase   de  Clint  Eastwood  en  Dirty  Harry3:     —¿Qué?  ¿No  ha  visto  Sociedad  de  poetas  muertos4?     Al  final,  la  persona  que  reemplazó  a  Pietro  fue  la  mis-­‐‑ ma   que   lo   recomendó,   Rafael,   quien   también   sabía   mucho,   pero   no   llegaba   a   esos   extremos   patológicos   de   cinefilia.   Arteta   era   más   teórico       —no   solo   en   cine,   sino   también   en   pintura   y   literatura—,   y   Speggio   era   el   caótico   (¿catódico?)   amo  de  la  praxis.   Después   de   ser   declarado   inadmisible   por   parte   de   la   universidad,   Speggio   tuvo   que   conformarse,   primero   con   el   cargo   de   cronista   de   espectáculos   en   una   revista   de   actuali-­‐‑ dad   y,   posteriormente,   con   el   puesto   de   crítico   de   cine   del   suplemento   dominical   del   diario   mencionado   en   el   primer   parágrafo.  Como  cronista  de  farándula  nunca  creó  algo  me-­‐‑    -­‐‑12-­‐‑  

 

morable;   de   hecho,   él   pidió   que   ningún   texto   de   esa   época   sea  antologado  en  este  libro.     —Solo   publiquen   lo   que   apareció   en   el   último   medio   donde  estuve  preso  —acotó  el  prisionero  sin  senda.   La  verdad  es  que  parecía  que  nadie  leía  el  «periodiqui-­‐‑ llo   Sarmiento»   hasta   que   un   adolescente   furibundo   envió   una  carta  electrónica  insultante.  ¿El  motivo?  El  cítrico  crítico   pulverizó   la   película   Star   wars:   Episode   I.   The   phantom   mena-­‐‑ ce5.  No  era  para  menos.  El  título  de  la  reseña  era  Star  worst6.   Lo   más   adecuado   desde   aquel   domingo   habría   sido   seguir   atacando  películas  comerciales,  pero  Speggio  se  empecinó  en   alternar   con   el   cine   arte,   arriesgándose   a   tener   menos   lecto-­‐‑ res  de  los  que  ya  tenía.     La  idea  de  este  libro  es  recopilar  los  textos  más  decen-­‐‑ tes   de   mi   enemigo   íntimo,   mi   hipócrita   lector,   mi   hermano,   mi  sejemante  o  semejante  Pietro,  ex  filmotecario  del  universo,   ex  jefe  de  filmoteca  de  un  canal  de  televisión  de  cuyo  nom-­‐‑ bre  no  quiero  acordarme.  No  todos  los  textos  publicados  en   la   prensa   están   en   este   Gabinete   del   doctor   Cineman7,   obvia-­‐‑ mente,  ya  que  no  todo  lo  que  apareció  fue  de  buena  calidad.   Y  no  todo  lo  que  él  escribió  tiene  que  ser  publicado  en  forma   de  libro.     Una  advertencia  eso  sí:  los  textos  (con  pocas  excepcio-­‐‑ nes)   no   son   reproducidos   aquí   tal   y   como   aparecieron   en   el   periódico   mencionado.   Aparecen   retocados,   maquillados,   reescritos,   refundidos,   recortados,   etc.   Al   final   de   los   textos   aparece   la   fecha   en   que   fueron   publicados,   y   en   la   mayoría   de  los  mismos  se  consignan  las  fuentes  de  las  cuales  el  fautor   ha  tomado  la  mayoría  de  datos.  En  tal  caso,  hay  una  sección   final  titulada  Hipotextos8  donde  se  consigna  la  bibliografía  de   pie  de  amigo  o  enemigo,  dependiendo  del  cristal  con  el  que   se  mire  cada  artículo.                                                                                                                                                                                                        -­‐‑13-­‐‑  

Los  que  no  tienen  la  fecha  al  final  fueron  escritos  espe-­‐‑ cialmente  para  este  libro  que  se  erige  como  una  excusa  para   romper  un  silencio  de  casi  una  década.  Parece  que  fue  ante-­‐‑ ayer   cuando   corrían   los   primeros   días   del   mes   de   abril   de   1996,   días   en   los   que   Speggio   publicó   Adivina   quién   cumplió   cien  años,  un  homenaje  tardío  al  centenario  del  cine  (diciem-­‐‑ bre  de  1995  era  ideal  para  dicho  aniversario).     El  vaso  que  derramó  la  gota  fue  la  muerte  del  maestro   de   Speggio,   Guillermo   Cabrera   Infante,   alias   G.   Caín   (apodo   que  combinaba   la   primera   sílaba   de   cada   uno   de   sus   apelli-­‐‑ dos).   Cuando   él   murió,   mi   peor   amigazo   me   pidió   que   le   ayudara   a   recopilar   todo   cuanto   habíamos   escrito.   Perdón.   Todo  cuanto  él  había  escrito  durante  estos  años.     Es   que   si   hay   un   padre   de   Pietro   Speggio   (muchos   se   han   aventurado   en   reconocerlo   como   hijo   putativo)   ése   es   Cabrera  Infante.  Gran  revolucionario  del  lenguaje,  sus  mejo-­‐‑ res   libros   pertenecen   al   reino   de   la   narrativa:   Tres   tristes   ti-­‐‑ gres,   Exorcismo   de   esti(l)o   y   La   Habana   para   un   infante   difunto;   pero  es  en  el  área  del  cine  donde  están  sus  libros  más  litera-­‐‑ rios:   Puro   humo,   Arcadia   todas   las   noches   y   Un   oficio   del   siglo   XX.   En   este   sentido,   Speggio   fue   siempre   un   discípulo   de   Cabrera,   aunque   este   último   jamás   se   haya   enterado.   Sus   juegos  de  palabras,  sus  bromas,  sus  socarronerías  son  tribu-­‐‑ tarios  del  autor  cubano.   Una  reflexión  final:  ¿Qué  sentido  o  mérito  tiene  publi-­‐‑ car   un   libro   sobre   cine?   O   mejor   dicho,   ¿otro   libro   sobre   el   mismo   tema?   Ninguno,   por   supuesto.   En   primer   lugar,   no   hay   lectores   de   este   género;   segundo,   no   hay   practicantes   (escribientes)   de   este   tipo   de   textos,   y   si   los   hay,   son   unos   farsantes   que   deberían   leer   cuáles   son   los   pecados   capitales   de  la  crítica  según  Truffaut;  en  tercer  lugar,  la  mayoría  de  la   gente   no   sabe   leer   un   texto   cinematográfico,   carece   de   ele-­‐‑    -­‐‑14-­‐‑  

 

mentos   para   interpretarlo,   analizarlo   o   decodificarlo.   Por   esta  última  razón,  más  que  por  las  anteriores,  ojalá  haya  una   que   otra   enseñanza   interesante   en   algún   recoveco   de   este   gabinete  o  imagoteca.  Y  el  resto  es  literatura.     El  fautor                                                  

 

                                                                                                                                                                                                     -­‐‑15-­‐‑  

Continuidad  de  los  porqués     A  la  memoria  del  Cineman     Pietro  Speggio  (1965-­‐‑2005)  

  Speggio  no  sabía  distinguir  entre  crítica  de  cine  y  aná-­‐‑ lisis   cinematográfico.   Mientras   la   primera   es,   simplemente,   sintetizar  un  filme,  reseñarlo  y  valorarlo,  el  segundo  es  una   descomposición   de   los   elementos   técnicos.   Cada   elemento   debe   ser   relacionado   dentro   de   la   totalidad   significante,   y   variará   dependiendo   de   si   estamos   ante   una   narrativa   de   cine   clásico,   moderno   o   posmoderno   (desconfío   cada   vez   más   de   este   último   término,   sobre   todo   desde   que   Gilles   Lipovetsky  prefiere  hablar  de  lo  hipermoderno).     El  análisis  cinematográfico  resulta  escaso  y  es  una  ac-­‐‑ tividad  independiente  de  la  producción  cinematográfica.  En   las  escuelas  de  cine  tampoco  se  enseña  el  análisis,  peor  aún   teorías   y   modelos   analíticos.   Todo   es   pura   práctica,   un   aprendizaje   técnico.   En   las   escuelas   de   literatura   se   da   un   fenómeno  a  la  inversa.  Se  forman  críticos,  analistas,  lectores   y   profesores,   pero   no   escritores.   No   conozco   todavía   una   universidad   que   dé   un   título   de   escritor,   pero   con   lo   cam-­‐‑ biante   que   es   el   mercado   académico,   no   dudo   que   suceda   algún  día.   Esto   viene   a   colación   por   la   sencilla   razón   de   que   me   habría   gustado   que   mi   amigo   de   apellido   especular   estudie   cine   fuera   del   país.   En   innumerables   ocasiones   intenté   con-­‐‑ vencerlo.  Hasta  le  propuse  conseguirle  una  beca  a  través  de   uno   de   mis   contactos   internacionales.   Pudo   más   su   infatua-­‐‑ ción   hacia   la   mujer   que   lo   retenía   en   estos   lares.   Realmente   habría   valido   la   pena   porque   su   disco   duro   se   habría   enri-­‐‑ quecido.  Quizá  habría  llegado  a  saber  los  diferentes  modelos      -­‐‑16-­‐‑  

 

de   análisis   cinematográfico   como   son   el   narratológico,   es-­‐‑ tructural,   ginocrítico,   mitológico,   retórico,   formalista,   de   la   sutura,   de   la   puesta   en   escena,   estilístico,   metaficcional,   in-­‐‑ tertextual,  ideológico,  de  la  enunciación  narrativa,  etc.  Y,  del   ámbito  literario,  a  mi  amigo  habría  llegado  la  información  de   la   existencia   del   análisis   deconstructivo,   que   sostiene   que   ninguno  de  los  anteriores  es  válido.   Partiendo  de  esto,  debo  decir  que  Speggio  era  simple-­‐‑ mente   un   comentador.   Muy   pocas   veces   sus   textos   rozaron   la  crítica  de  cine  propiamente  dicha,  peor  el  análisis.  Su  nivel   de   abstracción   era   mínimo.   Sus   lecturas   eran   más   que   esca-­‐‑ sas.  Era  un  perpetuo  adolescente  que  se  dedicaba  a  visionar   el   filme   sin   que   hubiera   una   reflexión   profunda   sobre   sus   elementos   intrínsecos.   Recuerdo   que   vimos   juntos   Gringo   viejo   (1989)   de   Luis   Puenzo.   Me   confesó   que   nunca   había   leído   la   novela   de   Carlos   Fuentes   que   daba   origen   al   filme,   por   lo   que   tuve   que   explicarle   las   diferencias   y   semejanzas   entre  ambos  textos.     Ignoro   si   es   verdad   lo   que   el   fautor   asegura   sobre   un   robo   de   archivos   en   mi   ordenador   personal.   Compartíamos   tantas  cosas  que  no  es  gratuito  afirmar  que  muchos  disque-­‐‑ tes   míos   fueron   a   parar   a   manos   de   él   y   viceversa.   Sincera-­‐‑ mente,  una  vez  que  escribo  un  texto,  me  olvido  de  él,  y  él  se   olvida  de  mí.  Creo  que  los  archivos  mencionados  formaban   parte   de   una   carpeta   de   Historia   del   arte,   asignatura   que   im-­‐‑ partí   en   algunas   universidades.   Mi   programa   era   tan   ambi-­‐‑ cioso   que   no   me   limitaba   simplemente   a   hablar   de   pintura,   escultura   y   cerámica,   sino   que   entregaba   al   alumnado   una   serie  de  referentes  sobre  historia  de  la  fotografía,  la  publici-­‐‑ dad  y  el  cine.     Con  respecto  a  la  anécdota  sobre  el  despido  intempes-­‐‑ tivo   de   Speggio   por   carecer   de   título   académico,   debo   decir                                                                                                                                                                                                        -­‐‑17-­‐‑  

que  es  casi  precisa.  Yo  le  pedí  a  mi  amigo  que  me  reempla-­‐‑ zara   en   la   cátedra   mientras   solucionaba   unos   problemas   surgidos   por   la   pérdida   del   corazón   en   un   país   de   cuyo   nombre  no  quiero  acordarme.  En  ese  entonces  yo  calzaba  en   la  definición  perfecta  de  intelectual,  según  Walter  Benjamin:   «Un  hombre  con  lentes  en  los  ojos  y  otoño  en  el  corazón».  Al   regresar   de   mi   viaje   me   encontré   con   que   mi   sustituto   se   había  ganado  el  afecto  de  los  alumnos,  por  lo  que  recomendé   a  Speggio  para  que  impartiera  la  materia  Apreciación  cinema-­‐‑ tográfica,   pero   fue   rechazado   en   el   mismo   instante   en   que   dijo   que   apenas   sí   había   terminado   el   primer   semestre   de   Diseño   Gráfico   veinte   años   atrás.   Sin   título   de   tercer   nivel   era   imposible   ser   parte   del   staff   de   profesores.   Habría   dado   cualquier   cosa   por   ayudarlo   pero   era   imposible   si   no   tenía   un  título.     —Tienes   que   olvidarte   de   la   enseñanza   —le   dije—.   Deberías   trabajar   en   una   revista   o   en   un   periódico,   comen-­‐‑ tando  películas.  O  volver  al  canal  de  televisión.   —No   regreso   ni   muerto   —me   contestó—.   Esa   videós-­‐‑ fera   me   trae   malos   recuerdos.   Prefiero   poner   un   puesto   de   hot  dogs.   Como   no   podía   regalarle   ninguno   de   mis   títulos   (Ba-­‐‑ chelor  of  arts,  Master  in  latin  american  cultural  studies,  Philosop-­‐‑ hical  degree  in  liberal  arts)  estuve  ayudándolo  periódicamente   con  unos  cuantos  denarios,  hasta  que  logré,  a  través  de  mis   contactos,  que  lo  contratasen  en  una  revista.  Por  suerte,  duró   tres   años   y   no   tuvo   la   necesidad   de   ponerse   un   puesto   de   perros  calientes.  Luego  la  revista  quebró  y  se  quedó  sin  tra-­‐‑ bajo  de  nuevo,  por  lo  que  volvió  a  reemplazarme  un  par  de   meses   en   la   cátedra.   Mis   fichas   de   Power   Point   —que   él   usó   una  vez  más  para  sus  clases—  fueron  enriquecidas  (o  empo-­‐‑ brecidas,   dependiendo   del   punto   de   vista   que   se   lo   quiera  

ver)   con   sus   anotaciones   y   acotaciones.   Debo   informar,   y   aquí  coincido  con  mi  padre  Marcelo,  que  una  de  las  mejores   cualidades   de   Pietro   era   la   erudición   desnuda   de   todo   aca-­‐‑ demicismo.  Su  memoria  estaba  llena  de  toda  clase  de  pelícu-­‐‑ las:   buenas   y   malas.   Sabía   anécdotas   riquísimas   sobre   el   ro-­‐‑ daje   o   sobre   la   preproducción,   dominaba   la   filmografía   de   cada  actor  y  director.  Podía  reseñar  una  popcorn  movie  o  una   teenage  movie9  con  la  misma  seriedad  que  un  clásico.  Amaba   el   cine   de   artes   marciales   (el   oriental,   se   entiende)   con   la   misma   intensidad   que   la   nouvelle   vague10   o   las   home   movies11   de  Dogma  9512.  No  tenía  la  intensidad  mental  de  un  teórico   pero   gozaba   de   una   clarividencia   suprema   a   la   hora   de   ar-­‐‑ chivar  material  y  luego  sacarlo  a  relucir  en  el  momento  más   pertinente.   Su   flaqueza,   repito,   era   el   desconocimiento   de   cuestiones   técnicas,   aunque   lo   único   que   dominaba   era   la   estructura   dramática:   solía   reconocer   con   asombrosa   facili-­‐‑ dad   un   detonante,   un   punto   de   confrontación,   un   punto   medio,   un   punto   de   resolución   y   un   clímax.   Esta   falta   de   dominio  de  lo  teorético  queda  evidenciada  en  algunos  textos   que   conforman   este   libro   que   a   ratos   funciona   como   una   cámara   de   ecos,   como   parabólicas   repetidoras   de   un   saber   ajeno.   Sin   ir   en   desmedro   de   lo   didáctico   que   pueden   ser   esos   artículos,   hay   que   advertir   que   hay   pasajes   en   los   que   todo   parece   el   recalentado   de   un   microondas   teórico,   o   un   compilado   de   remixes13   si   hablamos   en   términos   musicales.   Cual  Judas  Iscariote,  yo  me  lavo  las  manos.  Puede  que  haya   material  mío  en  estos  textos,  pero  la  responsabilidad  autoral   no   es   totalmente   del   infrascrito.   Sugiero   que   se   le   eche   la   culpa  a  Báez  o,  en  el  mejor  de  los  casos,  a  Speggio.   Para   no   hacer   más   largo   este   segundo   prefacio,   debo   informar   que   Pietro   recaló   en   un   periódico   donde   publicó   algunos   de   los   textos   que   se   recogen   en   este   libro.   Después  

reñimos.  Estuvimos  algunos  años  alejados  el  otro  del  uno  o   el   uno   del   otro.   Las   extrañas   simetrías   del   azar   nos   jugaron   una  chanza  que  provocó  un  reencuentro.  Era  como  si  nunca   hubiéramos   estado   separados.   Era   como   retomar   una   con-­‐‑ versación   que   había   sido   truncada   el   día   anterior.   Luego   vino   el   asunto   de   la   enfermedad   que   terminaría   con   él.   De   esto   nada   quiero   hablar   porque   todo   está   bien   contado   en   una  larga  narración  titulada  La  muerte  de  Rembrandt.  Ojalá  se   me   pueda   perdonar   la   cursilería   con   la   que   voy   a   concluir   este  prefacio.  Debo  confesar  que  lo  echo  de  menos.  Éramos  a   veces  como  Dean  Martin  y  Jerry  Lewis;  en  mejores  ocasiones   éramos   Borges   y   Bioy   Casares;   o   en   el   peor   de   los   casos,   Amadeus   y   Salieri.   ¿Qué   voy   a   hacer   ahora   con   toda   su   co-­‐‑ lección  de  revistas  como  Tiempo  libre,  Moviola,  Fancine,  Movie-­‐‑ line,   American   cinematographer,   Premiere   y   Sight   &   Sound14?   ¿Dónde   arrumar   su   interminable   colección   de   DVD´s,   video-­‐‑ laser  discs  y  los  prehistóricos  VHS?  Para  Marcelo  Báez  es  un   alivio   que   haya   muerto.   Para   mí   es   la   ausencia   del   contra-­‐‑ punto.   El   vacío   en   el   reverso   del   espejo.   Se   me   viene   a   la   memoria   un   fragmento   del   obituario   que   Jean   Paul-­‐‑Sartre   escribió   en   el   France-­‐‑Observateur   el   7   de   enero   de   1960   para   Albert   Camus,   y   que   bien   sirve   para   expresar   lo   que   siento   en  este  momento:  «Él  y  yo  habíamos  reñido:  una  riña  no  es   nada  —aun  si  no  se  vuelve  uno  a  encontrar  con  el  otro—  es   solo   otra   manera   de   vivir   juntos   y   sin   perderse   de   vista   en   este   estrecho   mundo   que   nos   fue   dado.   Eso   no   me   impedía   pensar  en  él,  al  ver  un  filme,  al  sentir  su  mirada  sobre  la  pá-­‐‑ gina   del   libro,   sobre   el   periódico   que   leía,   y   decirme:   ¿Qué   piensa,  qué  piensa  él  en  este  momento?».   Por   lo   tanto,   este   libro   no   debería   estar   dedicado   a   Guillermo  Cabrera  Infante  (autor  que  no  es  santo  de  mi  de-­‐‑ voción),   sino   a   mi   amigo   Pedro   Espejo   con   el   que   tuve   más      -­‐‑20-­‐‑  

 

encuentros   que   desencuentros,   más   puntos   de   unión   que   diferencias.  Que  la  tierra  le  sea  leve.     Rafael  Arteta  C.                                                        

 

                                                                                                                                                                                                     -­‐‑21-­‐‑  

El  hombre  que  sabía  demasiado  poco15           El  olor  de  los  hospitales  en  septiembre.  Los  corredores   largos  como  vientres  de  anacondas.  Blancos  como  un  cemen-­‐‑ terio  negro.  Símiles  poco  felices  pero  eficaces  al  cabo  y  al  fin.   Éste  es  el  escenario  donde  se  desenvuelven  los  pensamientos   del   hombre   que   veía   demasiadas   películas.   Antes   de   morir,   Pietro  piensa  en  su  padre,  el  hombre  que  lo  llevó  por  prime-­‐‑ ra   vez   a   un   cine   cuando   tenía   dieciocho   meses.   La   canción   del  grupo  Counting  Crows  resuena  en  la  radio:  «The  smell  of   hospitals  in  winter.  And  the  feeling  that  it´s  all  a  lot  of  oys-­‐‑ ters,   but   no   pearls.   All   at   once   you   look   across   a   crowded   room  to  see  the  way  that  light  attaches  to  a  girl16».  Margueri-­‐‑ te   Duras   estaba   en   contra   de   la   fugacidad   del   diario.   Decía   que   un   escrito   en   un   periódico   se   moría   rápidamente,   que   solo  tenía  un  día  de  vida.  Entonces,  ¿qué  utilidad  tiene  escri-­‐‑ bir  para  la  prensa?  Notas  de  presa.  Notas  de  una  presa  de  sí   misma.  Hay  que  tener  vocación  para  ser  una  presa,  un  paria,   un  perseguido.  Menuda  forma  de  empezar  un  articulito  do-­‐‑ minical.  Mejor  ensayemos  otro  inicio.   Dicen  que  Pietro  Speggio  murió  de  un  «infarto  visual»   y   no   en   un   hospital   octubrino   como   dice   la   leyenda.   En   su   mente  reconstruía  la  tarde  en  que  su  padre  lo  llevó  por  pri-­‐‑ mera   vez   a   conocer   lo   que   era   una   pantalla   silverada   (por   favor,  dejar  esta  última  palabra,  señorita  correctora  de  prue-­‐‑ bas).   Era   una   película   en   negro   y   blanco,   probablemente   de   Woody   Allen,   o   mejor   dicho,   un   filme   acromático,   de   esos   que   parecen   un   extracto   onírico.   No,   no   era   Manhattan   ni  

mucho  menos  Broadway  Danny  Rose  o  Stardust  Memories17.  El   título  no  era  X-­‐‑Men,  título  de  ciencia-­‐‑ficción  barata,  un  géne-­‐‑ ro   tan   venido   a   más   en   una   Hollywoodlandia   tan   venida   a   menos.   Si   de   x   se   trata   la   única   incógnita   plausible   era   él   mismo   por   ser   una   x   que   no   pertenecía   a   ninguna   ecuación   imaginable.  Su  soledad  poco  concurrida  era  la  única  incógni-­‐‑ ta   válida.   Era   el   hombre   que   sabía   demasiado   poco   de   sí   mismo,  como  todo  cinéfilo.   La  mejor  definición  de  esta  última  palabra  la  dio  la  fi-­‐‑ nada  Susan  Sontag:  «Un  ‹cinéfilo›  es  alguien  que  ha  experi-­‐‑ mentado   el   cine   como   una   gran   forma   artística,   que   conoce   con   pasión   el   cine   y   la   historia   del   cine,   que   ha   visionado   y   ‹revisionado›   las   grandes   películas   que   se   han   hecho   en   los   últimos  cien  años,  que  sigue  viendo  y  buscando  las  mejores   películas   que   se   hacen,   hoy   en   día,   en   cualquier   parte   del   mundo»18.   Si   esa   es   la   definición   de   cinefilia,   Speggio   sufría   del  todo  esa  dulce  enfermedad,  y  Johnny  Depp  era  el  rey  de   la   cinépolis.   Pietro,   como   le   llamaban   sus   más   allegados,   consumía  cine  norteamericano  a  siniestra  y  a  diestra,  al  me-­‐‑ nos  eso  decía  y  acaso  era  una  de  sus  pocas  certezas,  pero  era   difícil  creerle  porque  cuando  los  espejismos  hablan  es  mejor   callar,   oír...   Nada   más.   Imitaba   a   Johnny   Depp   hasta   en   el   corte   de   pelo.   En   esa   mirada   de   yo   no   estoy   aquí,   sino   allá.   Pietro   era   Edward   Siccorhands,   Don   Juan   de   Marco   y   Ed   Wood.   Era   Ichabod   Crane   de   Sleepy   Hollow19   y   el   Capitán   Jack  Sparrow  de  Pirates  of  the  Caribbean:  The  Curse  of  the  Black   Pearl 20.   Pietro   era,   al   igual   que   Johnny,   el   verdadero   rey   de   Hollywoodlandia.   Hollywood   significa   santa   madera   o   santo   bosque.   El   único   acto   sacro   es   ver   a   las   imágenes   móviles   revolotear   en   una   pantalla   silverada.   El   resto   es   silencio.   Preso   de   sus   obsesiones   escoptofílicas,   Pietro   no   hizo   más   que  volar  en  círculos  sobre  sí  mismo  y  sobre  un  puñado  de  

filmes   que   siempre   fueron   su   trozo   de   hielo   en   la   escarcha,   un   pedazo   de   él   que   se   marcha.   Madonna   era   una   de   sus   cantantes  predilectas,  pero  no  soportaba  verla  en  la  pantalla   rectangular  que  era  demasiado  grande  para  contenerla.  «Ella   no  canta  y  lo  que  es  peor,  tampoco  actúa»,  decía  él  mientras   revisaba  los  fotogramas  móviles  de  The  body  of  evidence21.  Es   que  este  hombre  consumía  todo  tipo  de  cintas,  desde  dibujos   animados,  pasando  por  la  escoria  hollywoodesca  hasta  obras   que  hacían  que  lo  visto  sea  pensado  y  repensado.  Una  de  sus   sentencias   favoritas   era:   «Una   película   que   vale   la   pena   es   aquella  que  sigue  en  la  memoria  después  de  salir  de  la  sala».   Nadie  más  perfecto  que  él  a  la  hora  de  construir  frases  pre-­‐‑ suntuosas  y  vacuas.     Retomando  a  Madonna:  ésta  era  parte  de  su  imagoteca   adolescente.   Veronica   Louise   Ciccone,   como   realmente   se   llamaba,  había  capturado  su  imaginario  desde  la  tierna  edad   de  dieciséis  años.  En  esa  época  no  vaciló  en  comprar  la  revis-­‐‑ ta   Time   (cuando   salían   en   papel   periódico)   cuya   portada   decía  algo  así  como  Boy  toy22  que  era  la  forma  en  que  se  apo-­‐‑ daba   la   cantante   a   sí   misma.   Era   la   época   en   que   prestaba   worst   sellers23   en   las   librerías.   Claro   que   ningún   librero   se   daba   cuenta   de   estos   trucos   prestamistas.   Realmente   eran   préstamos  permanentes  o  «a  largo  plazo»  como  él  mismo  no   se  atrevía  a  llamarlos  en  voz  alta.  De  estos  actos  manilargos   su   pequeña   biblioteca   se   vio   beneficiada   con   títulos   como   Primavera  negra  de  Henry  Miller  y  Fiesta  de  Ernest  Heming-­‐‑ way.   Madonna  no  llegó  tarde  ni  al  cine  ni  a  la  vida  de  nues-­‐‑ tro  hombre  X.  Verla  en  1985,  en  Desperately  seeking  Susan  fue   admirarla   en   un   rol   en   el   cual   ella   no   tenía   que   actuar   sino   ser  ella  misma.  Ver  al  personaje  de  Rosanne  Arquette  copiar   desde   el   vestuario   de   Madonna   hasta   su   repertorio   gestual      -­‐‑24-­‐‑  

 

era   algo   con   lo   cual   nuestro   cinéfilo   se   sentía   identificado   puesto   que   él   tenía   entre   sus   hábitos   hacer   lo   mismo   con   personas  que  no  vienen  al  caso  o  a  la  casa.  El  filme  desespe-­‐‑ rado  de  Susan  fue  el  menos  malo  de  todos  en  cuantos  actuó   esta   starlette   mezcla   de   Mae   West   y   de   ella   misma.   Luego   vinieron   Shangai   surprise24   cuyo   fracaso   no   fue   una   sorpresa   y  que  protagonizó  junto  a  Sean  «Champagne»  Penn  que  fue   su  primer  esposo,  y  una  sarta  de  más  crímenes  cinematográ-­‐‑ ficos   de   los   cuales   es   mejor   no   hablar.   Quizá   Evita   (que   él   evitó  ver  en  1996),  realizada  bajo  las  órdenes  de  Alan  Parker   sea   lo   más   decente   de   su   ridiculum   vitae,   o   el   Oscar   que   se   llevó   por   Sooner   or   later25,   canción   que   aparece   en   ese   aluci-­‐‑ nante   cartoon   fotografiado   por   Vittorio   Storaro   que   se   titula   Dick   Tracy   y   que   fue   estrenado   en   1990.   Madonna   fue   un   icono  de  la  generación  x  pero  no  de  la  y.  Invocarla  en  la  úl-­‐‑ tima  línea  de  esta  crónica  es  matarla  de  la  forma  en  que  me-­‐‑ jor  se  matan  las  imágenes:  con  palabras.     (Domingo  3  de  septiembre  de  2000)        

           

                                                                                                                                                                                                         -­‐‑25-­‐‑  

Condición  crítica           1   El  estreno  de  Ojos  bonitos,  cuadros  feos  (1996),  de  Mario   Vargas   Llosa,   puso   en   el   tapete   la   función   de   las   personas   dedicadas   al   oficio   más   viejo   del   mundo:   la   crítica   de   un   texto  artístico.  En  el  caso  de  Varguitas  era  una  obra  de  teatro   en  la  que  un  respetado  y  respetable  crítico,  que  llega  a  serlo   por  frustración  artística  (como  casi  todos),  hiere  la  sensibili-­‐‑ dad  de  una  aspirante  a  pintora  con  un  comentario  negativo.   Este   primer   párrafo   bien   puede   ser   una   gran   forma   de   em-­‐‑ pezar   a   hablar   de   los   críticos   en   general   y   de   los   críticos   de   cine  en  particular.     2   «Los  críticos  son  como  los  eunucos,  saben  cómo  se  ha-­‐‑ ce   pero   no   pueden»,   escribió   Oscar   Wilde.   Lapidaria   frase,   típica   del   escritor   irlandés,   y   casi   justa   porque   si   no   se   ha   hecho  cine,  ¿para  qué  molestarse  en  criticar  un  texto  fílmico?   La  pregunta  que  acaba  de  ser  planteada,  que  tranquilamente   puede   ser   tildada   de   excesiva,   se   hace   justa   cuando   recor-­‐‑ damos   que   los   mejores   directores   de   cine   francés   han   sido   previamente   críticos.   Jean   Luc   Godard   y   François   Truffaut,   ex  redactores  de  la  revista  Cahiers  du  cinéma.  Otro  escritor,  de   cuyo   nombre   no   puedo   acordarme,   dijo   que   el   crítico   es   al   escritor   lo   que   el   sacristán   al   sacerdote.   Esta   frase   la   tengo   enmarcada   en   mi   estudio   junto   a   la   de  Wilde,  tan  solo  para  

   -­‐‑26-­‐‑  

 

recordarme  que  lo  que  escribo  es  un  partido  de  fútbol  en  el   cual  juego  libremente,  y  en  el  que  un  crítico  no  tiene  silbato.     3   «A  los  ocho  años,  ningún  niño  le  dice  a  su  padre:  Papá,   quiero   ser   crítico».   Esta   frase   que   Guillermo   Cabrera   Infante   toma  prestada  de  Truffaut,  ejemplifica  muy  bien  el  hecho  de   no  existir  en  el  mercado  ocupacional  esa  palabreja  de  crítico.   Existen   los   diplomas   de   dentista,   mecánico,   marinero,   pero   no  crítico  de  cine,  de  arte,  de  teatro,  etc.       4   «Tengo  un  consejo  que  dar:  nunca  te  rebajes  a  contes-­‐‑ tarle  a  un  crítico».  Esta  frase  de  Truman  Capote  no  siempre   es  tomada  en  serio  por  los  artistas,  que  creen  que  es  impor-­‐‑ tante  hacerle  entrar  en  razón  al  cítrico  crítico.  No  sé  dónde  leí   que  el  escritor  cifra  su  biografía  en  todo  lo  que  escribe,  y  que   el  crítico  hace  lo  mismo  con  su  vida  a  la  hora  de  interpretar   textos  ajenos.  Según  William  Faulkner,  «el  verdadero  artista   no  tiene  tiempo  para  leer  las  críticas,  está  demasiado  ocupa-­‐‑ do  escribiendo.  El  que  quiere  ser  escritor  que  lea  las  reseñas   de  los  periódicos».  El  ansia  de  ser  crítico  puede  también  ser   una  postura  que  Woody  Allen  la  ha  ejemplificado  bien:  «To-­‐‑ do   hombre   inteligente   en   Nueva   York   se   dedica   a   su   pro-­‐‑ fesión  y  a  la  crítica  de  cine».  Ese  estatus  es  el  que  persiguen   los  aprendices  de  dioses  que  creen  que  con  comentar  super-­‐‑ ficialmente  una  obra  (fílmica,  teatral,  literaria  y  hasta  gastro-­‐‑ nómica)  ya  tienen  ganado  un  puesto  en  el  cielo  de  la  egola-­‐‑ tría.     5                                                                                                                                                                                                        -­‐‑27-­‐‑  

Concentrémonos   en   el   mundo   de   las   imágenes   móvi-­‐‑ les   (movies),   tan   bien   llamadas   séptimo   arte   por   el   crítico   ita-­‐‑ liano  Riccioto  Canudo26.  La  mayoría  de  los  criticones  existen-­‐‑ tes   en   este   ámbito   son   meros   comentaristas.   Exploradores   epidérmicos  de  una  obra  cinematográfica.  Se  limitan  a  lanzar   adjetivaciones  superficiales  como  buena,  mala,  excelente,  fabu-­‐‑ losa.  No  tienen  una  formación  adecuada.  Carecen  de  lecturas   y  de  pocas  horas  de  vuelo  como  espectadores.  No  tienen  una   visión  diacrónica  y  peor  sincrónica  del  séptimo  arte.  Desco-­‐‑ nocen   los   elementos   básicos   del   lenguaje   cinematográfico.   Un  crítico  local  diría  que  Flight  plan27  (2005)  con  Jodie  Foster   es   un   filme   «flojo»   o   que   Platoon28   (1986)   de   Oliver   Stone   es   «excelente».  La  verdad  es  que  trato,  en  lo  posible,  de  no  leer   esas  columnas  locales  porque  se  me  ensucia  el  estilo.     6   Yo  me  quedo  con  Jay  Sherman  que  es  el  prototipo  del   gran   crítico.   En   la   teleserie29   de   dibujos   animados   que   exhi-­‐‑ bió  la  cadena  HBO  en  1994,  Sherman  cumple  de  una  manera   poco  ortodoxa  con  el  rol  del  crítico  que  es  el  de  ser  un  puen-­‐‑ te   entre   la   obra   y   los   espectadores.   No   utiliza   un   lenguaje   rebuscado   sino   más   bien   asequible.   Su   vientre   parece   una   soda   en   funda   y   tiene   una   vida   amorosa   tan   desordenada   como   la   diagramación   de   la   revista   TV.   Guía.   Es   directo,   franco,   audaz   y   con   un   sentido   del   humor   ácido   que   es   in-­‐‑ frecuente.   Memorable   la   forma   como   condena   un   filme   me-­‐‑ diocre:   It   stinks30,   suele   decir   enérgicamente.   Por   esto   y   por   mucho  más,  viva  Jay  Sherman.       (Domingo  8  de  octubre  de  2000)  

   

Tentativas  (solo  para  principiantes)  para  la  construcción   de  un  modelo  de  exploración  crítica  de  un  filme31         Después   de   que   Rafael   Arteta   marcó   las   diferencias   entre   crítica   y   análisis   cinematográfico,   es   preciso   consignar   que   no   hay   fórmulas   o   recetas   en   este   oficio   de   tinieblas,   aunque   los   norteamericanos   sigan   creyendo   que   para   todo   hay   un   manual.   Todavía   no   existe   una   varita   mágica   para   explorar   críticamente   una   obra   artística   de   imágenes   móvi-­‐‑ les.   No   obstante,   nos   atrevemos   a   dar   una   especie   de   guía   que  no  pretende  ser  una  camisa  de  fuerza,  sino  lo  que  dice  el   título   de   este   texto:   una   serie   de   tentativas   para   explorar   críticamente  un  filme.   1.-­‐‑   Distinguir  entre  una  crítica,  una  reseña,  un  comen-­‐‑ tario  y  un  ensayo,  puesto  que  son  categorías  diferentes  entre   sí.   2.-­‐‑   La  crítica  implica  juzgar  una  obra  cinematográfica,   valorarla,   resumirla,   compararla   con   sus   predecesoras,   con-­‐‑ textualizarla   históricamente.   Un   paradigma   de   crítico   es   François  Truffaut  de  la  revista  Cahiers  du  cinéma,  Roger  Ebert   del  periódico  Chicago  Sun  o  Guillermo  Cabrera  Infante  y  sus   cuatro  libros  de  cine.   3.-­‐‑   El  comentario  es  un  texto  breve,  sumamente  subje-­‐‑ tivo.  Por  lo  general,  encontramos  comentarios  sobre  cine  en   la  prensa  nuestra  de  cada  día.  Este  formato  es  una  manifes-­‐‑ tación   del   periodismo   de   opinión:   la   subjetividad   es   la   voz   de  una  conciencia  crítica.  Quizá  hay  una  forma  de  reconocer   ciertos  comentarios:  a  la  manera  de  un  editorial  que  lleva  la   foto  del  analista.  

   -­‐‑28  -­‐‑                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          -­‐‑  29  -­‐‑                                                  

4.-­‐‑  El  ensayo  es  un  texto  largo  (de  cinco  a  diez  páginas,   quizá   más),   de   naturaleza   académica   y   concebido   para   una   revista  o  un  libro.  Está  sumamente  documentado:  bibliogra-­‐‑ fía,   notas   a   pie   de   página,   citas,   referencias   enciclopédicas,   cultistas...  Un  ejemplo  de  ensayo  sobre  cine  es  André  Bazin.   Sus  libros  sobre  Welles  y  Chaplin,  o  sus  textos  publicados  en   Cahiers  du  cinéma  son  de  corte  ensayístico.     5.-­‐‑   Una   reseña   es   un   resumen   de   la   historia   acompa-­‐‑ ñado  de  una  ficha.  No  tiene  necesariamente  una  opinión.  Por   lo   general,   no   lleva   firma.   ¿El   objetivo?   Informar,   incitar   a   que  la  gente  vea  el  filme.   6.-­‐‑   Es   opcional   anteponer   la   ficha   técnica.   En   algunos   casos  logra  ayudar  al  lector.  Todo  lo  que  pueda  orientarlo  es   bienvenido.   No   se   debe   olvidar   que   el   crítico   de   cine   es   un   puente  entre  el  espectador  y  el  filme  comentado.   7.-­‐‑   Si   usted   va   a   anteponer   la   ficha   técnica,   ésta   debe   incluir  el  título  de  la  película  en  su  idioma  original  y  el  título   con  el  que  la  distribuidora  la  ha  bautizado  en  español,  ade-­‐‑ más  de  los  nombres  del  director,  guionista,  director  de  arte,   diseñador  de  producción,  músico,  fotógrafo...  En  lo  que  res-­‐‑ pecta  al  reparto,  el  nombre  de  cada  actor  estará  acompañado   de   un   paréntesis   dentro   del   cual   se   insertará   el   nombre   del   personaje  que  interpreta  en  el  filme.   8.-­‐‑   Al  final  de  la  ficha  es  opcional  insertar,  a  la  manera   norteamericana,  estrellas  de  calificación.  No  olvidar  que  hay   un  estándar  internacional  que  exige  que  un  filme  sea  valora-­‐‑ do  a  base  de  5  estrellas  (5  para  excelente,  4  para  muy  buena,   3  para  buena,  2  para  regular  y  1  para  mala).  Éste  es  un  crite-­‐‑ rio  subjetivo  y  peligroso,  puesto  que  la  opinión  del  crítico  no   siempre  coincidirá  con  la  de  otro  colega  o  con  la  del  público.   Se  recomienda,  en  el  caso  del  comunicador  social,  que  junto   a   la   crítica   se   adjunte   un   recuadro   en   el   que   se   confronten      -­‐‑30-­‐‑  

 

calificaciones   de   varios   analistas.   Esto   permitirá   orientar   mejor  al  lector.   9.-­‐‑   Escribir,  en  la  primera  línea  del  texto,  el  título  de  la   película  y  al  lado,  entre  paréntesis,  el  año  de  exhibición,  más   el  nombre  del  director  que  es  pieza  fundamental  de  un  filme.   En   la   misma   línea   realizar   una   afirmación;   por   ejemplo:   «Gandhi   (1982)   de   Sir   Richard   Attenborough   es   una   de   las   biopics32  más  importantes  que  se  hicieron  en  los  últimos  vein-­‐‑ te  y  cinco  años  del  siglo  pasado».   10.-­‐‑  En  el  primer  párrafo  va  la  información  más  impor-­‐‑ tante   sobre   la   trayectoria   del   director   e   información   sucinta   de  la  trama.     11.-­‐‑   Comparar  el  filme  estrenado  con  los  anteriores  tí-­‐‑ tulos  del  director.  Verificar  si  el  cineasta  ha  progresado  o  se   ha   estancado.   No   hable   sobre   las   películas   del   director   que   no  ha  visto.  Solo  analice  las  que  ha  visto.  Es  preciso  no  escri-­‐‑ bir  (no  opinar)  sobre  un  filme  que  no  se  ha  espectado.  Aquí   hay   que   tener   en   cuenta   la   máxima   del   filósofo   Ludwig   Wittgenstein:  «De  lo  que  no  se  sabe  es  mejor  no  hablar».   12.-­‐‑   Se  puede  encontrar  intertextualidades  en  el  filme,   es   decir,   elementos,   escenas,   referencias   o   tomas   que   ya   se   encuentran   en   cintas   anteriores   del   mismo   director,   de   la   historia  del  cine,  la  literatura,  el  arte,  etc.  Es  importante  ana-­‐‑ lizar  la  intertextualidad  descubierta.  No  olvidar  que  el  crítico   es   un   pescador   de   analogías.   Un   ejemplo:   ¿En   qué   se   dife-­‐‑ rencia   la   secuencia   de   la   matanza   de   Odessa   de   Bronenosets   Potiomkyn   y   la   secuencia   de   la   estación   ferroviaria   de   The   untouchables33?  ¿Por  qué  Di  Palma  intertextualiza  la  propues-­‐‑ ta  estética  de  Eisenstein?  ¿En  qué  se  diferencian?   13.-­‐‑   Es  vital  que  no  se  cuente  mucho  sobre  la  trama  y   que  no  se  revelen  aspectos  que  el  espectador  debería  descu-­‐‑ brir  solo.  No  falta  el  aguafiestas  que  en  su  columna  revela  el                                                                                                                                                                                                        -­‐‑31-­‐‑  

final  de  The  others34   de   Alejandro   Amenábar   o   el   significado   de  la  palabra  rosebud  en  Citizen  Kane35.   14.-­‐‑   No  usar  el  tono  promocional,  comercial,  típico  de   la  retórica  barata  de  los  más  mediocres  medios  de  comunica-­‐‑ ción.   15.-­‐‑   Evitar  adjetivaciones:  el  mejor,  el  increíble,  la  insupe-­‐‑ rable,  la  única,  la  excelente,  la  más  taquillera  de  todos  los  tiempos,   el  clásico  inigualable.     16.-­‐‑   No   decir   que   un   filme   es   bueno   o   es   malo,   o   es   «más   o   menos».   Son   juicios   tradicionales   y   superfluos,   que   nada  dicen  a  la  hora  de  analizar  un  filme.  Un  buen  crítico,  ni   siquiera  en  los  pasillos  de  un  cine  cae  en  este  tipo  de  juicios   de  valor.   17.-­‐‑   No   copiar   ideas   de   Internet   como   lo   hacen   tantos   columnistas.   Las   ideas   propias   son   producto   de   una   larga   paciencia.     18.-­‐‑   Mantener  independencia  con  los  empresarios  que   distribuyen  los  filmes.  La  promesa  de  escribir  favorablemen-­‐‑ te   acerca   del   último   título   visto   en   una   avant   premiere   para   comunicadores  sociales  es  una  forma  de  prostitución.     19.-­‐‑   Responder  a  preguntas  como  ¿Qué  es  lo  que  encon-­‐‑ tramos   más   interesante   o   turbador   en   una   obra   cinematográfica?   ¿Destaca  algún  aspecto  técnico  por  encima  de  otros?  ¿Se  maneja  el   tema  o  la  tesis  de  forma  novedosa?  ¿Hay  algún  aporte  especial  del   filme   a   lo   que   es   la   historia   del   cine?   ¿Nos   deja   algo   como   es-­‐‑ pectadores?     20.-­‐‑   Como  dice  David  Bordwell:  «El  químico  que  ana-­‐‑ liza   un   compuesto   lo   divide   en   los   elementos   que   lo   consti-­‐‑ tuyen.   El   director   de   orquesta   que   analiza   una   partitura   la   separa   mentalmente   para   ver   cómo   están   organizados   las   melodías  y  los  motivos.  Todo  análisis  implica  dividir  algo  en   las  partes  que  lo  componen.  La  tesis  sobre  un  filme  será  una      -­‐‑32-­‐‑  

 

exposición  general  de  las  funciones,  efectos  o  significados  de   la   película.   Nuestro   análisis   mostrará   el   modo   en   que   éstos   surgen   de   la   interacción   de   las   partes   que   conforman   los   sistemas   formal   y   estilístico   de   la   película»36.   Ojo:   esto   no   significa  que  haya  que  analizar  cada  aspecto  técnico.  Se  pue-­‐‑ de  resaltar  un  aspecto  o  dos.  Por  ejemplo:  escribir  sobre  Dick   Tracy   de   Warren   Beatty   analizando   únicamente   el   aspecto   visual.   La   dramaturgia   del   color   en   este   filme   fotografiado   por  Vittorio  Storaro  es  un  tema  apropiado  debido  a  la  inten-­‐‑ ción  de  hacer  de  esta  película  un  cómic  de  imágenes  en  mo-­‐‑ vimiento.   21.-­‐‑   Analizar  la  dirección  de  arte.  ¿En  qué  medida  los  es-­‐‑ pacios  permiten  una  fluidez  en  la  trama?  ¿Es  el  espacio  un  prota-­‐‑ gonista?   ¿Va   el   vestuario   en   relación   con   la   personalidad   de   cada   individuo?   22.-­‐‑   Analizar  la  fotografía.  ¿Tiene  el  manejo  de  tal  color  o   iluminación  una  intención  simbólica?     23.-­‐‑   Analizar   el   casting.   Desglosar   actuaciones.   Dete-­‐‑ nerse  en  una  performance.  Si  el  reparto  tiene  el  nombre  de  un   gran  intérprete,  hay  que  analizar  su  estilo  actoral  y  su  aporte   a   la   película.   Su   lenguaje   corporal,   su   repertorio   gestual,   su   voz:  entonación,  dicción...   24.-­‐‑   Analizar   la   música.   ¿Es   clásica,   semiclásica,   sinfóni-­‐‑ ca,  jazz,  rock?  ¿Hay  canciones  con  letra?  ¿En  qué  forma  la  música   acompaña  a  las  imágenes  y  le  da  ritmo  a  la  historia?     25.-­‐‑   Analizar  el  sonido.  ¿Cuál  es  la  concepción  del  sonido   del  filme?  ¿Qué  pretende  el  director  que  escuchemos?  Si  hay  silen-­‐‑ cio,  ¿tiene  éste  algún  significado  simbólico?  El  darle  preponderan-­‐‑ cia  a  cierto  tipo  de  sonidos  y  no  a  otros  ¿tiene  alguna  intencionali-­‐‑ dad?   ¿Cómo   es   la   perspectiva   sonora,   el   paisaje   sonoro,   la   at-­‐‑ mósfera  sonora  del  filme?  ¿Crea  el  sonido  un  ambiente  particular?   ¿Hay  efectos  sonoros?  ¿Cuál  es  su  función  a  su  modo  de  ver?                                                                                                                                                                                                        -­‐‑33-­‐‑  

26.-­‐‑   Analizar  la  edición  o  montaje,  o  sea,  el  ritmo  de  la   narración,  la  organización  de  las  tomas,  secuencias,  escenas.   En  otras  palabras,  la  respiración  de  la  historia.   27.-­‐‑   Tomar   nota   describiendo   con   exactitud   las   técni-­‐‑ cas   cinematográficas   que   más   se   utilizan.   ¿Utiliza   este   filme   más  primeros  planos?  ¿Por  qué  este  título  tiene  muchas  escenas  en   cámara   lenta?   ¿Por   qué   en   esta   obra   la   edición   muy   entrecortada   hace  que  el  ritmo  sea  más  acelerado?  Esta  última  pregunta,  por   ejemplo,  tiene  relación  con  el  punto  anterior.   28.-­‐‑  Determinar  la  estructura  global  del  filme:  desmon-­‐‑ tarlo   en   tres   actos   con   sus   respectivos   nudos.   Localizar   el   detonante,   los   nudos,   la   intriga,   cómo   se   da   la   progresión   dramática,  el  punto  medio  o  midpoint,  el  clímax  y  el  epílogo.   Este   desmonte   se   hará   para   ensalzar   al   guionista   o,   en   su   defecto,   criticarlo.   Un   guión   (eficiente   o   deficiente)   se   des-­‐‑ nuda  a  través  de  este  desmonte  estructural.  Además,  nos  da   una   exactitud   sobre   cómo   está   construido.   Por   ejemplo,   es   válido   decir   que   el   primer   acto   o   planteamiento   está   mal   estructurado   y   pasar   inmediatamente   a   sustentar   esta   afir-­‐‑ mación.   No   basta   con   decir   que   el   filme   tiene   un   desenlace   malogrado.  Hay  que  argumentar  tal  aseveración.   29.-­‐‑   Esto  nos  lleva  a  un  punto  vital.  No  es  suficiente  el   arrojar   generalidades   como   «la   iluminación   es   deficiente»   o   «las   actuaciones   son   desiguales».   Hay   que   sustentar   (desa-­‐‑ rrollar)  lo  que  se  afirma.   30.-­‐‑   La  conclusión  del  filme  dependerá  de  la  habilidad   retórica   del   escribiente   para   proporcionar   argumentos.   A   lo   largo   de   todo   el   artículo,   las   argumentaciones   pueden   sus-­‐‑ tentar  una  idea  matriz.  Esta  tesis,  dependiendo  de  cada  críti-­‐‑ co,   será   la   médula   del   texto   y   deberá   ser   culminada   en   el   último   párrafo.   Por   ejemplo:   la   idea   central   de   un   artículo   sobre  El  séptimo  sello  (1957)  de  Ingmar  Bergman  puede  ser  la  

forma  en  que  su  director  ha  realizado  un  ensayo  filosófico  de   carácter   audiovisual.   El   final   del   texto   puede   desarrollar   la   idea  de  que  un  género  —otrora  reservado  para  los  libros  de   Heidegger,   Sartre   o   Camus—   es   retomado   por   el   cineasta   sueco  con  el  pretexto  de  reflexionar  sobre  el  hombre,  su  des-­‐‑ tino  y  la  idea  de  una  entidad  superior.       Coda   No  es  posible  concluir  este  pequeño  manual  sin  antes   citar  los  siete  pecados  de  la  crítica,  según  Truffaut:   A.-­‐‑   Ignorancia   de   la   historia   del   cine.   ¿Debe   el   crítico   saber  lo  que  es  el  expresionismo  alemán?  ¿O  no  debe  saber?   El  director  de  Jules  et  Jim  pone  un  ejemplo  harto  interesante.   Dice  que  la  falta  de  conocimientos  de  un  crítico  se  mide  por   la  capacidad  que  éste  tiene  de  sorprenderse  de  los  remakes37.   Como  la  mayoría  de  ellos  no  ha  visto  el  texto  fílmico  prima-­‐‑ rio,   resulta   que   admira   el   refrito   como   si   fuese   realmente   el   original.   The   manchurian   candidate38   (1962)   es   un   ejemplo   re-­‐‑ ciente  que  bien  se  amolda  a  este  pecadillo.  ¿El  crítico  ha  visto   la  original  en  la  que  actúan  Frank  Sinatra  y  Janet  Leigh?   B.-­‐‑   Ignorancia   de   la   técnica   del   cine.   ¿Qué   es   un   tilt   up39?  ¿Qué  es  un  raccord40?  Si  un  crítico  no  sabe  nada  del  me-­‐‑ talenguaje  del  cine,  entonces  no  puede  ir  más  allá  de  ningún   lenguaje.   C.-­‐‑   Falta   de   imaginación   y   creatividad.   Al   hablar   de   este  pecado,  Truffaut  ataca  a  la  crítica  en  la  que  las  asevera-­‐‑ ciones   antojadizas   y   superfluas   están   a   la   orden   del   día.   La   única  forma  de  no  cometer  este  pecado  sería  darle  a  la  crítica   cinematográfica   cierta   literaturidad   como   lo   hacía   el   escritor   cubano  Guillermo  Cabrera  Infante.   D.-­‐‑   Chauvinismo   más   o   menos   consciente.   Al   hablar   de  este  pecado,  Truffaut  fustiga  a  los  críticos  de  su  país  que  

suelen  comentar  filmes  extranjeros  por  encima  de  los  france-­‐‑ ses.   Traspolar   este   pecado   a   un   contexto   latinoamericano,   implicaría   criticar   a   los   que   siempre   escriben   sobre   filmes   norteamericanos,  o  europeos,  desdeñando  los  latinos.   E.-­‐‑   Uso   de   la   insolencia   y   del   tono   profesoral.   En   este   punto,   Truffaut   se   burla   del   crítico   que   aconsejaba   a   un   di-­‐‑ rector   extirpar   de   su   película   un   cuarto   de   hora   de   explica-­‐‑ ciones  científicas.  El  director  remata  afirmando  lo  siguiente:   «Para   el   crítico   de   cine   no   hay   autores   y   las   películas   son   como  las  mayonesas,  salen  bien  o  salen  mal».   F.-­‐‑   Juzgamiento   de   los   filmes   a   base   de   las   supuestas   intenciones  de  los  mismos.  Si  el  crítico  no  conoce  la  historia   del  cine  y  menos  aún  su  técnica,  peor  puede  juzgar  un  filme   por   sus   apariencias.   Su   ignorancia   lo   descalifica   para   adivi-­‐‑ nar  las  intenciones  autorales.   G.-­‐‑   Falta   de   aceptación   de   la   complejidad   del   filme   comentado.  Si  la  película  por  comentar  (Hiroshima  mon  amour,   por   ejemplo)   es   de   una   factura   nada   sencilla,   lo   mejor   sería   aceptarlo.  ¿Se  imaginan  a  un  crítico  escribiendo  que  un  filme   ha  terminado  por  vencerlo  debido  a  su  complejidad  estilísti-­‐‑ ca?   La   mejor   forma   de   terminar   este   pequeño   manual   puede   ser   citando   el   final   del   célebre   artículo   de   Truffaut   titulado   Los   siete   pecados   capitales   de   la   crítica   del   cual   hemos   extraído  todo  el  material  de  esta  coda:  «En  realidad,  el  crítico   cinematográfico,   cuando   sale   de   una   sala,   no   sabe   qué   pen-­‐‑ sar  de  lo  que  acaba  de  ver;  pide  consejo  a  sus  compañeros:  el   primero   en   hablar   tiene   razón,   el   que   sabe   encontrar   una   fórmula   bonita,   triunfa   (...)   Curioso   ejercicio,   curiosa   profe-­‐‑ sión.   En   verdad,   háganme   caso:   no   den   demasiada   im-­‐‑ portancia  a  los  críticos».      -­‐‑32-­‐‑ 0-­‐‑  

 

Cabrera  Infante  o  la  crítica  de  cine  como     género  literario         1   «En   mi   pueblo,   cuando   éramos   niños,   mi   madre   nos   preguntaba  a  mi  hermano  y  a  mí  si  preferíamos  ir  al  cine  o  a   comer  con  una  frase  festiva:  ‹¿Cine  o  sardina?›.  Nunca  esco-­‐‑ gimos   la   sardina».   De   esta   forma   se   promociona   en   su   con-­‐‑ tratapa   el   libro   que   vamos   a   comentar   y   que   hemos   estado   esperando  desde  hace  algunos  años.  El  autor  lo  había  venido   anunciando   durante   algunas   ocasiones.   Su   título   lo   había   mantenido   en   secreto.   ¡Hasta   que   salió   a   la   luz!   Se   trata   de   Cine   o   sardina   (Alfaguara,   1997)   de   Guillermo   Cabrera   In-­‐‑ fante   (1929,   Gibara,   Provincia   de   Oriente,   Cuba-­‐‑Londres,   2005),  libro  que  nos  devuelve  la  fe  en  la  crítica  de  cine.     2   En  la  actualidad  escribir  sobre  las  imágenes  móviles  es   una   malaventura:   cualquier   mongol   puede   fungir   de   cono-­‐‑ cedor  del  séptimo  arte  y  no  saber,  por  ejemplo,  quién  es  Jim   Jamursch.  En  nuestros  días,  una  persona  que  escribe  para  la   prensa,  y  se  cree  un  crítico  de  cine,  es  alguien  más  peligroso   que   un   corrector   de   pruebas   con   desconocimiento   de   la   normativa  de  la  puntuación  y  la  sintaxis.       3   Lanzados   los   dardos,   ahora   sí,   vayamos   a   lo   nuestro.   Empecemos  revisando  el  primer  libro  sobre  cine  del  escritor   cubano.  En  Un  oficio  del  siglo  XX  (Seix  Barral,  1973)  Cabre-­‐‑                                                                                                                                                                                                      -­‐‑33-­‐‑ 1-­‐‑  

ra   nos   entregó   un   libro   de   críticas   de   cine   nada   olvidable41.   Éstas   eran   el   colmo   de   la   síntesis:   en   tan   solo   unas   cuantas   líneas  se  podía  comprimir  los  aspectos  más  destacados  de  un   filme  (inclusive  Cabrera  puede  romper  cualquier  récord  mi-­‐‑ croficcional  al  ser  el  autor  de  la  crítica  de  cine  más  corta  del   mundo.  Tan  solo  bastaría  leer  Mexigénesis  que  tiene  la  exten-­‐‑ sión   apretadísima   de   una   línea).   De   paso,   el   autor   de   Mea   Cuba   logró   darle   un   matiz   literario   a   sus   textos   sobre   cine,   creando  un  alter  ego  llamado  G.  Caín  (mixtura  de  sus  apelli-­‐‑ dos  Cabrera  e  Infante),  seudónimo  con  el  que  escribió  entre   1954  y  1960  para  una  revista  de  su  Cuba  natal  llamada  Car-­‐‑ teles.     Leer  las  primeras  páginas  de  este  Oficio  era  una  deli-­‐‑ cia   solo   comparable   a   la   lectura   de   La   Habana   para   un   in-­‐‑ fante   difunto   o   Tres   tristes   tigres,   novelas   de   este   fautor   nada   fatuo.   «Mis   críticas   estaban   cargadas   de   una   serie   de   elementos  que  no  eran  cinematográficos»,  dice  el  autor  en  la   entrevista   que   le   hizo   en   1994   la   revista   española   Tiempo,   demostrando  una  gran  conciencia  lúdica  al  insertar  elemen-­‐‑ tos   literarios   en   sus   textos   sobre   cine.   «Con   Un   oficio   del   siglo   XX»,   continúa   el   autor,   «vi   la   posibilidad   de   que   la   literatura   fuera   una   forma   de   fuego».   ¿Habrá   querido   decir   juego?     4   En  Cine  o  sardina  no  estamos  ante  textos  que  puedan   ser  denominados  críticas  de  cine.  Son,  en  su  mayoría,  perfi-­‐‑ les  sobre  actores,  actrices  o  directores.  Es  esto  lo  que  lo  dife-­‐‑ rencia  del  libro  del  año  1963.   Ahora,  como  diría  Jack  el  Destripador,  vamos  por  par-­‐‑ tes.    

Cine  o  sardina  está  estructurado  en  seis  secciones  cla-­‐‑ ramente   diferenciadas.   La   primera,   que   no   lleva   título,   se   dedica  a  explorar  ciertos  aspectos  generales  de  la  cinemato-­‐‑ grafía   que   tienen   que   ver   con   lo   histórico;   ver,   por   ejemplo,   los   textos   «Viejo   muere   el   cine»,   «Méliès   el   mago   inicia   el   viaje   maravilloso»,   «Cine   sonoro,   siglo   de   oro»,   «Por   quien   doblan   las   películas»,   «Literatura   y   Cine.   Cine   y   Literatu-­‐‑ ra»...   La  segunda  parte  de  este  libro  de  517  páginas  se  titula   «Biografías  íntimas»,  en  la  que  se  testimonia  la  vida  de  ami-­‐‑ gos   de   Cabrera   tales   como   Néstor   Almendros   o   José   Luis   Guarner;   y   de   otros   no   tan   amigos   (pero   de   aportes   igual-­‐‑ mente   importantes)   como   George   Cukor   («Cukor   quiere   decir  azúcar»)  y  Marlene  Dietrich  («estrella  fugitiva  pero  no   fugaz»).   La   tercera   parte   está   rotulada   como   «Pompas   fúne-­‐‑ bres».   Se   diferencia   de   la   anterior   por   no   albergar   perfiles   íntimos.  Se  trata  de  homenajes  a  lo  mejor  de  la  filmografía  de   cada   artista   mencionado.   Destacan   los   textos   «Cantinflas,   que   te   inflas»,   «Orson   Welles,   un   genio   nada   infrecuente»,   «Ava   se   pronuncia   Eva»   y   «Beldad   y   mentira   de   Marilyn   Monroe».   Esta   sección   remata   con   dos   homenajes,   bajo   el   epígrafe  de  «Vivas,  bien  vivas»,  a  «Melanie  Griffith,  deslum-­‐‑ brante  margarita»  y  «Sharon  Stone.  ¿Bomba  o  bimbo?».   La   penúltima   sección   de   Cine   o   sardina   se   titula   «La   cinemateca  de  todos»  en  la  que  con  un  afán  saludablemente   revisionista,   Cabrera   nos   reseña   filmes   tan   disímiles   como   Casablanca   de   Michael   Curtiz,   Kiss   me   deadly42   de   Robert   Al-­‐‑ drich,   Los   nibelungos   de   Fritz   Lang,   Yentl   de   Barbra   Streis-­‐‑ sand,   Invasion   of   the   body   snatchers43   de   Don   Siegel,   entre   otros,   concluyendo   con   una   minuciosa   comparación   entre   Caracortada  de  Brian  de  Palma  y  Scarface  de  Howard  Hawks.    

La  última  parte  del  libro  es  un  vistazo  a  los  directores   más   influyentes   (según   criterio   del   cubano)   de   los   últimos   veinte  años.  Se  revisa  Indiana  Jones  and  the  temple  of  doom44  de   Steven   Spielberg,   un   par   de   filmes   de   Katherine   Bigelow,   parte  de  la  filmografía  de  David  Lynch,  se  canoniza  a  Pedro   Almodóvar,   Abbas   Kiarostami   y   sobre   todo   a   Quentin   Ta-­‐‑ rantino.   De   este   último   se   dice:   «Ahora,   en   los   noventa,   ha   aparecido  un  director  que  no  debe  nada  al  teatro  ni  a  la  ra-­‐‑ dio.  Hace  cine  que  reinventa  el  cine».       5   Si  se  trata  de  buscarle  una  quinta  y  hasta  una  sexta  pa-­‐‑ ta  al  gato,  es  válido  señalar  cierto  aire  naïf 45   que  flota  en  al-­‐‑ gunas  páginas  de  esta  sardina  cinematográfica.  Este  tufillo  se   siente  sobre  todo  en  una  que  otra  información  chismográfica,   de  carácter  irrelevante,  muy  cercana  a  la  revista  Vanidades  o   los  magazines  televisivos  sobre  farándula;  además,  choca  ese   inevitable  machismo  que  se  escapa  en  algunas  frases,  recur-­‐‑ so  tan  típico  de  Cabrera  que  no  solo  está  presente  en  su  lite-­‐‑ ratura  sino  también  en  este  libro  que  estamos  terminando  de   comentar.  Su  Oficio  del  siglo  XX  era  de  mayor  ambición  en   cuanto  a  la  construcción  de  esa  criatura  dicotómica  autobio-­‐‑ gráfica  formada  por  Cabrera  y  Caín.  Ese  desdoblamiento  era   el  que  le  daba  a  su  primer  libro  sobre  cine  un  espesor  litera-­‐‑ rio.  El  genio  de  Cabrera  está  en  declive.  Cine  o  sardina  se  lo   puede   tildar   nada   más   que   de   ingenioso.   Su   pirotecnia   ver-­‐‑ bal  sirve  para  reírnos  un  rato,  pero  no  nos  deja  la  sabiduría   de  su  Oficio  en  el  que  se  sentía  en  cada  página  la  respiración   del   historiador   de   cine,   a   ese   erudito   capaz   de   reseñarnos   meticulosamente   filmes   de   las   primeras   cinco   décadas   del   siglo  XX.  De  historiador,  Cabrera  pasa  a  ser  chismógrafo  de   bajo   coturno.   Nada   más   que   decirte,   Guillermo.   Te   manda      -­‐‑34-­‐‑  

 

saludos   tu   infiel   fan,   tu   hipócrita   lector,   tu   amigo,   tu   her-­‐‑ mano,   tu   semejante,   Pietro   Speggio.   Que   descanses   en   gue-­‐‑ rra.   (1997)  46    

HIPOTEXTOS     El  placer  de  la  mirada  (Paidós,  Barcelona,  1999)  de  François  Truffaut.   Material  inflamable  (UAM  Xochimilco,  1989)  de  Lauro  Zavala.   Permanencia  voluntaria:  el  cine  y  su  espectador  (Universidad  de  Veracruz,   Xalapa,  1994)  de  Lauro  Zavala.   Saber  ver  cine  (Paidós,  Barcelona,  1985)  de  Antonio  Costa.

     

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  NOTAS     1. 2.

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4. 5. 6. 7.

Debilidad,  flaqueza.   Oficio   de   tinieblas   5   es   el   título   de   una   novela   de   Camilo   José   Cela.   Oficio   de   tinieblas   6   es,   según   Pietro   Speggio,   el   oficio   de   la   crítica  de  cine.   Distribuida   en   nuestro   medio   como   Harry   el   Sucio   (película   de   Donald  Siegel  de  1971).  Las  notas  al  final  de  cada  capítulo  dan  lu-­‐‑ ces   sobre   los   títulos   de   distribución   en   idioma   español.   Hay   que   tener  en  cuenta  que  los  títulos  comerciales  varían  de  una  región  a   otra.   En   España,   por   ejemplo,   algunos   de   los   títulos   de   distribu-­‐‑ ción  son  distintos  de  los  de  Latinoamérica.   Título  original:  Dead  poets  society  (1989)  de  Peter  Weir.   La  guerra  de  las  galaxias.  Episodio  I:  La  amenaza  fantasma.   La  peor  de  las  galaxias.  Juego  de  palabras  con  Star  Wars.   Cineman  era  el  apodo  con  el  que  Rafael  Arteta  bautizó  a  su  amigo   Pietro.   Gabinete   era   el   nombre   despectivo   con   el   que   el   homo   fil-­‐‑ micus   designaba   su   guarida,   su   videósfera,   su   cueva,   su   refugio.   Todo  esto  era  en  el  fondo  una  alusión  a  El  gabinete  del  Dr.  Caligari,   clásico  del  cine  expresionista  alemán.  

                                                                                                                                                                                                     -­‐‑35-­‐‑  

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El  término  pertenece  a  Genette.  Significa  texto  matriz  del  cual  pro-­‐‑ viene  el  texto  que  se  está  citando.  Ver  Palimpsestos:  La  literatura  en   segundo  grado  (Madrid,  Taurus,  1989)  de  Gerard  Genette.     Revisar  también  Umbrales  (México,  Fondo  de  Cultura  Económica,   2004),  libro  en  el  que  este  teórico  va  más  allá  en  su  reflexión  sobre   los  textos  y  microtextos  que  se  comunican  entre  sí.   Una  película  de  palomitas  de  maíz  o  una  película  de  adolescentes.   Nueva  Ola  Francesa.   Películas  caseras,  generalmente  hechas  con  una  cámara  de  vídeo.   Grupo   cinematográfico   danés   que   propone   el   hacer   filmes   de   ficción   no   comerciales   con   una   óptica   documental,   sin   estrellas,   con  iluminación  natural  y  decorados  ya  existentes.  Lars  von  Triers   fue  uno  de  los  más  importantes  exponentes.   Remezcladas.   Las  tres  primeras  son  revistas  ecuatorianas  que  dejaron  de  circular   el   siglo   pasado.   Las   tres   siguientes   son   norteamericanas.   La   últi-­‐‑ ma,  la  más  seria  de  todas,  es  de  origen  inglés.   Publicado   originalmente   con   el   súper   imaginativo   título   de   El   hombre  X  de  Madonna.   El  olor  de  los  hospitales  en  septiembre.  Y  la  sensación  de  que  has   hallado  ostras,  pero  sin  perlas  adentro.  Y  al  mismo  tiempo  miras  a   través  de  una  habitación  llena  de  gente  para  avizorar  la  forma  en   que  la  luz  se  arrima  a  una  chica.   Las  dos  primeras  películas  citadas  de  Woody  Allen  fueron  distri-­‐‑ buidas  con  el  mismo  título.  La  tercera  llegó  a  carteleras  con  el  títu-­‐‑ lo  de  Recuerdos.   Pasión   por   el   cine   es   la   larga   entrevista   que   aparece   en   la   revista   mexicana  Letras  libres  No.  61  (Enero  de  2004),  cuya  autoría  perte-­‐‑ nece  al  escritor  español  Vicente  Molina  Foix.     La  leyenda  del  jinete  sin  cabeza.   Los  piratas  del  Caribe:  La  leyenda  del  Perla  Negra.   El  cuerpo  del  delito.   Juguete  para  chicos.   Los  peor  vendidos,  en  oposición  a  los  best  sellers.   Nunca  estrenada  comercialmente  en  nuestro  medio.   Tarde  o  temprano.  

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26. En   1911,   Canudo   publicó   su   Manifiesto   de   las   Siete   Artes   en   el   que  señalaba  al  cine  como  el  Séptimo  Arte,  y  en  el  que  pedía  que   los  empresarios  del  cine  asumieran  un  mayor  compromiso  artísti-­‐‑ co  con  lo  que  hacían,  para  ir  más  allá  de  la  industria  y  el  comercio.   27. Plan  de  vuelo.   28. Pelotón.   29. The  critic  (con  la  voz  de  Jon  Lovitz)  es  una  coproducción  de  Gracie   Films  y  Colombia  Pictures  Television.  Se  estrenó  en  1994  pero  fue   cancelada  al  año  siguiente.   30. Apesta.   31. Pietro  Speggio  no  siempre  sigue  estas  normas  como  se  dará  cuenta   el  lector  de  este  libro.   32. Biographical  pictures   33. Los  intocables.   34. Los  otros.   35. Se  la  distribuyó  con  el  título  de  Ciudadano  Kane  y  en  algunos  países   se  la  conoció  simplemente  como  El  ciudadano.   36. El  significado  del  filme  (Barcelona,  Paidós,    1995)   37. Nueva  versión  de  un  filme  ya  filmado  en  el  pasado.   38. Distribuida  como  El  mensajero  del  miedo.   39. Barrido  lento  que  hace  la  cámara  de  abajo  hacia  arriba.   40. Revisar  en  el  capítulo  sobre  montaje  este  fundamento  de  la  sinta-­‐‑ xis  cinematográfica.   41. Este  artículo  omite  a  prosópito  o  a  propósito  Arcadia  toda  las  noches   (Barcelona,   Seix   Barral,   1976)   en   el   que   se   revisan   las   carreras   de   Alfred  Hitchcock,  Howard  Hawks,  Orson  Welles  y  Vincente  Min-­‐‑ nelli.  Arcadia  no  es  un  libro  de  críticas  de  cine.  Es  un  conjunto  de   perfiles.   Tampoco   se   alude   a   Puro   humo   (1999),   monumental   bio-­‐‑ grafía   cinematográfica   del   habano,   en   la   que   el   autor   le   hace   un   seguimiento   al   humo   como   leitmotiv   en   las   películas   del   primer   centenario  del  séptimo  arte.   42. El  beso  de  la  muerte.   43. Invasión  de  los  usurpadores  de  cuerpos.   44. Indiana  Jones  y  el  templo  maldito  o  Indiana  Jones  y  el  templo  de  la  perdi-­‐‑ ción.   45. Ingenuo.  La  palabra  tiene  connotaciones  más  fuertes  debido  a  que   fue  una  corriente  artística  importante  que  revalorizó  el  arte  espon-­‐‑

                                                                                                                                                                                                     -­‐‑37-­‐‑  

táneo   de   artistas   populares   sin   formación   académica.   El   nombre   más   difundido   de   esta   tendencia   fue   el   del   pintor   francés   Henri   Rousseau.   46. Año  tentativo  de  publicación.  La  verdad  es  que  el  recorte  me  fue   robado  por  Rafael  Arteta.  

                   

                               

I.  OFICIUM  DEFFUNCTORUM  

                       

                                       

                                                               

Buñuel  sigue  cortando  miradas  (1899-­‐‑1983)  47           Cuando   Salvador   Dalí   dijo:   «El   surrealismo   soy     yo»,   había  que  darle  crédito.  Él  era  el  máximo  representante  pic-­‐‑ tórico   de   ese   movimiento.   Guillaume   Apollinaire   segura-­‐‑ mente  era  el  poeta  surrealista  por  antonomasia.  En  lo  que  al   cine   se   refiere   está   Luis   Buñuel,   el   cineasta   más   onírico   que   pudo   existir.   Siempre   insertaba   sueños   en   sus   filmes,   «tra-­‐‑ tando   de   evitar   el   aspecto   racional   explicativo   que   suelen   tener»,  confiesa  en  su  autobiografía  El  último  suspiro48.  Es-­‐‑ tas  interpolaciones  oníricas  eran  la  gran  debilidad  del  direc-­‐‑ tor   español,   de   tal   manera   que   en   sus   memorias   confiesa:   «Un  día  dije  a  un  productor  mexicano,  a  quien  la  broma  no   le  hizo  mucha  gracia:  Si  la  película  es  demasiado  corta,  me-­‐‑ teré  un  sueño».  Basta  ver  el  desenlace  de  Belle  de  jour  (1967)  o   algunos  pasajes  de  su  oscarizada  El  discreto  encanto  de  la  bur-­‐‑ guesía  (1972)  para  confirmar  esta  obsesión  por  lo  onírico,  por   lo   irracional.   De   hecho,   cuando   escribió   con   Dalí   Un   perro   andaluz   (1929)   se   dejó   llevar   por   una   regla   que   la   aplicaría   durante   toda   su   filmografía:   «No   aceptar   ni   idea   ni   imagen   alguna   que   pudiera   dar   lugar   a   una   explicación   racional,   psicológica  o  cultural.  Abrir  todas  las  puertas  a  lo  irracional.   No  admitir  más  que  las  imágenes  que  nos  impresionaran,  sin   tratar  de  averiguar  por  qué».   Ateo  por  la  gracia  de  Dios,  según  le  gustaba  llamarse  a   sí   mismo,   y   dios   del   cine   por   gracia   de   un   talento   que   lo   convirtió   en   piedra   angular   de   la   cinematografía   mundial,   estamos   ante   un   caso   irremediable   del   artista   inclasificable,  

provocador   nato   y   neto,   al   que   alguna   vez   le   rondó   por   la   mente   ser   escritor:   «Pero   no   valgo   para   escribir.   Me   repito.   Lo   que   a   un   escritor   le   cuesta   dos   minutos   a   mí   me   cuesta   dos   horas».   De   hecho,   sus   memorias   fueron   redactadas   por   su  asiduo  colaborador  Jean  Claude  Carrière.   Los   que   conocieron   a   Buñuel   saben   que   como   provo-­‐‑ cador   heterodoxo   llegó   al   cine   cuando   descubrió   París   con   sus   sueños   de   boxeador,   músico,   escritor   (como   su   amigo   García  Lorca)  y  después  de  haber  empezado  la  infeliz  carre-­‐‑ ra  de  ingeniero  agrónomo.  Su  visión  del  mundo  —así  nos  lo   enseñó   su   cine—   fue   paradójica,   violenta,   inquietante,   su-­‐‑ rrealista   al   cabo   y   al   fin.   Estamos   ante   un   testigo   clave   del   siglo   XX.   Gran   revolucionario   del   surrealismo   (filmó   con   la   colaboración   de   Salvador   Dalí,   y   el   dinero   de   su   madre,   un   manifiesto  de  ese  movimiento  llamado  El  perro  andaluz),  fue   también  un  rara  avis  perdida  en  el  cine  norteamericano  para   el  cual  no  llegó  a  concretar  ningún  filme  pese  a  que  fue  con-­‐‑ tratado  con  todos  los  horrores  u  honores.     El   escándalo   siempre   signó   a   este   cineasta   aventurero   y  trotamundos.  A  partir  de  la  batahola  causada  por  El  perro   andaluz   encontró   financiamientos   más   estables   en   México   donde  estuvo  de  1946  a  1961  explorando  el  melodrama  en  su   adaptación   personalísima   de   Cumbres   borrascosas   (1954)   a   la   que  le  dio  un  título  de  telebobela  mexicana,  Abismos  de  pasión   (1953).  De  su  etapa  mexicana  también  destacan  Los  olvidados   (1950),   Ensayo   de   un   crimen   (1955),   Nazarín(1959)   y   El   ángel   exterminador  (1962).   Aunque   él   detestaba   cualquier   intento   de   interpreta-­‐‑ ción,   hay   que   señalar   que   su   cine   siempre   tuvo   un   tinte   so-­‐‑ cial   y   político   más   cercano   al   ensayo,   la   poesía   y   la   pintura   que   a   la   novela.   Su   ojo   de   sapo   (solo   hay   que   contemplar   cualesquiera  de  sus  fotos)  siempre  fue  político,  social,  y  pro-­‐‑ bablemente  el  único  que  siguió  haciendo  cine  surrealista  a  lo   largo   del   siglo   XX   y   no   solo   en   sus   inicios.   Las   películas   de     42-­‐‑      -­‐‑

 

este  maldito  bendecido  por  el  genio  de  Dios  afortunadamen-­‐‑ te  no  envejecen.  Lo  corroboramos  en  la  gran  atención  que  las   nuevas  generaciones  le  ofrecen  a  sus  filmes  extraños  y  turba-­‐‑ dores.     El   gran   secreto   de   Buñuel,   como   reveló   Carrière   en   una  entrevista,  es  el  haber  estado  convencido  de  que  el  cine   era  una  obra  colectiva,  en  equipo,  y  no  una  obra  individual   que  le  debía  todo  a  una  sola  mente.  «Un  filme  es  muy  seme-­‐‑ jante  a  una  catedral.  Entramos  a  ella  sin  saber  el  nombre  del   arquitecto,  pero  vemos  que  hay  armonía,  un  plano  de  la  igle-­‐‑ sia,  una  distribución,  un  trabajo  de  los  escultores,  de  los  que   hicieron  la  madera  de  las  ventanas,  que  son  obreros  de  una   obra   común.   Se   deben   cortar   los   títulos   de   todas   las   buenas   películas,  para  que  no  se  sepa  el  nombre  de  los  que  las  hicie-­‐‑ ron».   No   hay   que   hacerle   caso   a   Buñuel.   Nadie   omitirá   los   títulos  de  sus  filmes.  Estos  seguirán  cortando  miradas  como   la   famosa   imagen   de   Un   perro   andaluz   en   la   que   un   certero   navajazo  logra  cercenar  un  ojo  que  puede  ser  el  de  cualquier   espectador.   Pero   el   corte   de   miradas   es   para   ampliarlas   y   permitirles  ver  cosas  que  antes  no  podían.  Los  filmes  de  don   Luis   (así   le   llamaba   Carlos   Fuentes)   vivirán   por   siempre   y   para   siempre   en   la   vía   láctea   de   la   cinematografía,   ya   sea   satirizando  el  discreto  encanto  de  la  burguesía  o  auscultando   el   oscuro   objeto   del   deseo.   Y   gracias   a   Dios   fue   ateo.   Quién   sabe  qué  habría  filmado  siendo  creyente.      (Domingo  7  de  enero  de  2001)  

                                                                                                                                                                                                                     -­‐‑43-­‐‑ 1-­‐‑  

Sigue  haciéndonos  soñar,  Akira  (1910-­‐‑1998)49     Aunque  el  ser  humano  es  incapaz  de  hablar   de  sí  mismo  con  toda  sinceridad,  es  más  di-­‐‑ fícil   evadir   la   verdad   cuando   se   finge   ser   otra   persona.   A   menudo   revela   más   cosas   de   él   mismo   de   una   forma   directa.   No   hay   nada   que   descubra   más   al   creador   que   su   propio  trabajo.  

A.  K.     Mi  mejor  enemigo,  Pietro  Speggio,  amaba  a  Kurosawa.   Decía  que  antes  de  él  Japón  era  solo  un  país  exótico  del  cual   se   conocían   solamente   las   geishas,   los   bonsais   y   los   suicidas   pilotos   kamikaze.   Mi   enemigo   íntimo   aseveraba   que   todo   el   cine  de  acción  de  Hollywoodlandia  (género  western  incluido)   le  debía  mucho  a  este  descendiente  de  una  familia  de  samu-­‐‑ ráis.  Recuérdese  el  calco  descarado  que  significó  The  magnifi-­‐‑ cent   seven   (1960)   de   Los   siete   samuráis   (1954).   Aunque   Akira   debió  haber  protegido  su  cine  de  los  gringos,  su  reacción  fue   inesperada:   se   abrió   hacia   ellos.   Inclusive   fue   contratado   para   hacer   un   filme   sobre   Pearl   Harbor.   El   punto   de   vista   japonés   sería   contado   por   Kurosawa,   la   perspectiva   norte-­‐‑ americana  estaría  a  manos  de  un  cineasta  de  gran  prestigio.   Le  hicieron  creer  que  el  director  de  occidente  iba  a  ser  David   Lean.   Como   el   contratado   fue   otro,   renunció   sin   dubitar.   Desde  entonces  se  dijo  a  sí  mismo  que  no  volvería  a  confiar   en  los  norteamericanos.  Su  pacto  fue  roto  en  los  años  ochen-­‐‑ ta  cuando  dejó  que  dos  de  sus  más  grandes  fanáticos,  Geor-­‐‑ ge   Lucas   y   Francis   Ford   Coppola,   financiaran   Kagemusha   y   Akira  Kurosawa’s  dreams50.  

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Su   romance   con   Occidente   (léase   Hollywoodlandia)   tuvo   tres   grandes   momentos:   su   colaboración   con   los   dos   directores   ya   mencionados,   la   venta   de   argumentos   al   cine   de   Hollywoodlandia   y   los   dos   premios   Óscar.   Hablemos   desordenadamente   de   estas   tres   instancias,   o   sea,   sin   respe-­‐‑ tar  el  orden  cronológico.   No  sólo  vendió  los  derechos  para  el  remake  de  su  filme   sobre   samuráis   en   los   años   cincuenta,   también   escribió   el   argumento   de   Runaway   train51   (1986)   que   llegaría   a   ser   diri-­‐‑ gido   por   Andrei   Konchalovsky.   En   este   filme,   Jon   Voight   interpreta   a   Manny,   símbolo   —en   forma   de   escoria—   de   la   humanidad   entera.   «Lo   que   no   mata,   fortifica»,   decía   el   de-­‐‑ lincuente   que   secuestra   un   tren   para   escapar   de   la   vida   e   ir   hacia   la   muerte.   «Eres   un   animal»,   le   decía   el   personaje   del   carcelero  que  se  pasa  toda  la  película  persiguiéndolo.  «Algo   peor»,  le  replica  Manny,  «soy  un  ser  humano».  Aquí  se  halla   el   meollo   temático   de   la   filmografía   de   Kurosawa,   siempre   obsesionado   con   la   dicotomía   animalidad   y   humanidad,   instinto  y  racionalidad.   Esto  nos  lleva  al  personaje  protagonista  de  Dersu  Uzala   (Óscar  al  mejor  filme  extranjero  de  1980),  donde  un  hombre   ignorante  e  instintivo  de  las  estepas  logra  guiar  a  los  miem-­‐‑ bros  de  una  expedición  topográfica  en  Siberia.  Fue  su  primer   filme  rodado  fuera  de  Japón  y  en  el  que  su  equipo  era  en  su   mayoría  de  origen  ruso.  Dersu  Uzala  (así  se  llama  el  persona-­‐‑ je  que  da  título  a  la  película)  postula  que  lo  instintivo  triunfa   sobre  el  racionalismo  del  supuesto  hombre  civilizado.     Este  tipo  de  personajes  se  repite  en  casi  toda  su  filmo-­‐‑ grafía:   los   ancestrales   guerreros   de   un   filme   que   ya   hemos   mencionado,   Los   siete   samuráis   (1954),   todos   y   cada   uno   de   los   involucrados   en   un   asesinato   y   una   violación   en   Rashômon   (1950),   en   el   que   cuatro   versiones   de   los   hechos                                                                                                                                                                                                        -­‐‑45-­‐‑  

bosquejan  una  verdad  que  termina  siendo  algo  inaprensible   como   el   agua.   Este   último   filme   significó   su   in-­‐‑ ternacionalización  ya  que  ganó  el  León  de  Oro  del  festival  de   Venecia,   uno   de   los   más   importantes   que   existen   y   que   en   ese   entonces   estaba   en   su   apogeo.   Los   miembros   del   jurado   reaccionaron   con   desagrado   ante   la   prensa   japonesa   que   aseguraba  que  era  un  premio  al  exotismo  oriental.  Tremendo   insulto   para   un   filme   profundo   que   tenía   toda   una   serie   de   planteamientos  filosóficos  sobre  lo  que  es  la  esencia  y  la  apa-­‐‑ riencia,  la  verdad  y  la  ficción.  Gran  ofensa  para  un  filme  que   crearía  escuela  y  que  lograría  influir  en  muchos  filmes  poste-­‐‑ riores.  Cada  vez  que  un  director  crea  un  calidoscopio  narra-­‐‑ tivo   con   varias   versiones   sobre   un   mismo   hecho,   está   alu-­‐‑ diendo  a  Rashômon.  El  premio  veneciano  no  solo  cimentó  su   relación  con  el  actor  Toshiro  Mifune,  que  gracias  a  su  ducti-­‐‑ lidad  y  docilidad  lograría  convertirse  en  el  alter  ego  del  direc-­‐‑ tor   en   algunas   de   sus   películas,   sino   que   también   lo   hizo   acreedor   de   un   estatus   para   conseguir   el   financiamiento   de   sus   siguientes   filmaciones.   Ese   estatus   se   vería   refrendado   con   el   apodo   de   teno   que   en   japonés   significa   emperador.   Su   huracanado   temperamento   y   sus   ansias   de   controlarlo   todo   llevaron   a   la   prensa   a   bautizarlo   de   esa   manera   durante   el   rodaje  de  Los  siete  samuráis.     Sus  tres  obras  de  madurez  surgen  en  los  años  ochenta:   Ran,   Kagemusha   y   Dreams.   Ese   monumento   épico   titulado   Ran  (1985)  es  una  adaptación  de  King  Lear  que  le  llevó  cinco   años   de   preparación.   Su   formación   pictórica   (era   un   consu-­‐‑ mado   acuarelista)   le   permitió   al   teno   realizar   durante   un   lustro   un   storyboard   de   todas   y   cada   una   de   las   escenas   de   una   historia   en   la   que   prescindió   de   los   diálogos   originales   de  William  Shakespeare.    

Cinco   años   antes,   en   1980,   concibe   una   película   que,   por  su  tema  del  doble,  bien  pudo  haberla  escrito  Jorge  Luis   Borges:   Kagemusha,   la   sombra   del   guerrero   cuyas   escenas   de   batalla   fueron   hábilmente   citadas   en   Bram   Stoker’s   Dracula   (1992)  de  Francis  Ford  Coppola,  que  era  uno  de  los  produc-­‐‑ tores.  El  director  de  El  Padrino  (1972),  junto  a  Martin  Scorsese   y   Steven   Spielberg,   forma   parte   del   club   de   devotos   del   di-­‐‑ rector  japonés.  Ellos  deben  estar  pasándola  muy  mal  en  este   día   aciago   en   el   que   el   hombre   que   ansiaba   ser   pintor   ha   fallecido.   Estos   tres   cineastas   fueron   los   que   se   encargaron   de   introducir   a   Kurosawa   en   Occidente,   sobre   todo   en   Ho-­‐‑ llywoodlandia.   Spielberg   fue   uno   de   los   fuertes   financistas   de  Akira  Kurosawa’s  dreams,  una  de  sus  últimas  películas.  Es   estrenada   en   1990,   el   mismo   año   en   el   que   recibe   un   Óscar   honorario   por   su   carrera.   Recibió   la   estatuilla   de   manos   de   Lucas  y  Spielberg.  Su  discurso  consistió  en  un  breve  agrade-­‐‑ cimiento  en  japonés  donde  hizo  ostentación  de  su  humildad.     De  los  nueve  sueños  que  conforman  este  filme  se  des-­‐‑ tacan   dos.   Uno   en   el   que   Martin   Scorsese   interpreta   a   Vin-­‐‑ cent  van  Gogh.  Es  un  cortometraje  de  once  minutos  en  el  que   un   aficionado   al   arte   está   en   una   pinacoteca   admirando   los   cuadros  del  pintor  holandés.  De  repente,  en  un  recurso  pres-­‐‑ tado  del  cine  fantástico,  el  hombre  ingresa  a  uno  de  los  lien-­‐‑ zos  y  recorre  la  magia  de  paisajes  y  colores.  Acto  seguido,  el   visitante  se  encuentra  con  el  mismo  van  Gogh  que  no  vacila   en  decirle:  «Me  pierdo  en  la  belleza  del  paisaje  y  como  si  se   tratara  de  un  sueño  el  paisaje  se  pinta  solo».  Los  devotos  de   Kurosawa   nos   perdimos   en   la   belleza   de   sus   películas   y   las   vimos   como   si   las   hubiésemos   soñado.   El   otro   cortometraje   destacado  de  este  filme  es  La  aldea  de  los  molinos  de  viento,  en   el  que  se  nos  muestra  una  región  de  la  naturaleza  en  un  es-­‐‑ tado  de  gran  pureza,  intacta  ante  los  adelantos  de  la  tecnolo-­‐‑

gía   y   la   contaminación   ambiental.   El   personaje   principal   de   esta   historia   dice:   «Me   gusta   vivir   como   se   vivía   antes.   La   gente  ha  olvidado  que  es  parte  de  la  naturaleza».  En  el  fondo   Kurosawa   parece   susurrarnos:   «Me   gusta   narrar   como   se   narraba   antes,   como   si   estuviera   contando   fábulas,   cuentos   de   hadas».   Que   no   descanses   en   paz,   Akira,   seguiremos   so-­‐‑ ñando  tus  películas  cada  vez  que  las  veamos.                                  (Domingo  11  de  abril  de   1999)  

                                             -­‐‑46-­‐‑  

 

Un  resplandor  inextinguible52  (1928-­‐‑1999)     Una  sola  de  sus  películas  equivale  a  diez  de   cualquier  otra  persona.   Martin  Scorsese  

    ¿Quién   no   lleva   luto   por   Stanley   Kubrick   (Nueva   York,  28  de  julio  de  1928-­‐‑Hertfordshire,  7  de  marzo  de  1999),   uno   de   los   genios   más   meticulosos   que   han   existido   en   el   mundo  del  cine  (en  siete  lustros,  por  ejemplo,  solo  rodó  seis   veces)  y  que  solía  demorarse  de  cuatro  a  doce  años  en  hacer   sus  películas  debido  a  su  obsesión  perfeccionista?     ¿Quién  no  admira  la  carrera  de  este  director  que  siem-­‐‑ pre  estuvo  atravesada  por  la  polémica  y  el  escándalo?  Paths   of   glory53   fue   prohibida   durante   veinte   años   en   Francia   en   vista   de   que   el   personaje   principal   —que   impide   que   los   soldados   bajo   su   mando   mueran   en   el   campo   de   batalla   (el   coronel  Dax  interpretado  por  Kirk  Douglas)—  era  de  origen   francés.   Lolita,   basada   en   la   novela   de   Vladimir   Nabokov,   significó  el  repudio  religioso  por  tocar  el  tema  de  la  pedofi-­‐‑ lia.  Irónicamente,  su  filme  2001:  A  space  odissey54  le  permitió   ganar  una  condecoración  de  la  Iglesia  Católica  por  la  forma   en   que   reconcilió   al   ser   humano   con   el   tema   de   la   creación.   El  cineasta  norteamericano  tuvo  que  retirar  de  Inglaterra  An   orange   clockwork   debido   a   las   públicas   manifestaciones   de   violencia  que  generó.  Inclusive  fue  amenazado  de  muerte  él   y  su  familia.  Este  artículo  intentará  revisar  la  mayoría  de  sus   filmes.  Omitir  algún  título  siempre  será  un  pecado  tomando   en  cuenta  que  casi  todo  lo  que  hizo  rozó  la  perfección.     Filmografía  esplendorosa   Ver   de   nuevo   Paths   of   glory   (1957)   y   Full   metal   jacket   (1987),  es  darse  cuenta  que  Saving  private  Ryan  (1998)  no  dice   nada  que  Kubrick  no  haya  planteado  antes.  Nadie  como  él  se   paseó   tan   campantemente   por   todos   los   géneros:   la   ciencia-­‐‑ ficción   con   2001:   A   space   odissey   (1968);   el   cine   de   terror   con                                                                                                                                                                                                        -­‐‑47-­‐‑  

The   shining55   (1980);   la   película   de   época   con   Barry   Lindon   (1975);   el   futurismo   sociológico   con   An   orange   clockwork56   (1971).   Kubrick   tenía   la   fama   de   ser   un   director   draconiano,   exacerbadamente  riguroso,  al  que  no  le  importaba  tener  que   repetir  una  escena  tras  otra.  Se  tomaba  tan  en  serio  el  trabajo   que  su  aparente  falta  de  prisa  para  darle  forma  a  un  proyec-­‐‑ to,   era   tan   solo   un   indicio   más   de   su   obstinado   rigor.   Jack   Nicholson,   protagonista   de   The   shining,   afirmó   en   alguna   ocasión  que  el  director  de  Lolita  (1962)  le  dio  un  significado   nuevo  a  la  palabra  meticulosidad.  Sydney  Pollack,  dueño  de   un   pequeño   rol   en   Eyes   wide   shut57   (1999),   se   asombró   de   tener   que   repetir   una   escena   durante   semanas   enteras.   Cuando   Tom   Cruise   y   su   esposa   de   entonces,   Nicole   Kid-­‐‑ man,   le   preguntaron   al   director   qué   buscaba   en   las   escenas   de  casi  tres  equis,  éste  respondió:  «Busco  la  magia»58.  Cuan-­‐‑ do   Mathew   Modine   desertó   del   set   de   Full   metal   jacket59   por   considerar  que  no  estaba  a  la  altura  del  personaje,  la  reacción   de   Kubrick   fue   furibunda   y   lo   reprendió   agresivamente.   Cuando  un  grupo  de  militares  visitó  el  rodaje  de  Dr.  Strange-­‐‑ love:  or  how  I  learned  to  stop  worrying  and  love  the  bomb60  (1963)   ordenaron   una   investigación   porque   los   sets   eran   perfectas   réplicas  de  secretos  de  estado  como  the  war  room  o  el  interior   del   avión   que   deja   caer   la   bomba   atómica.   Estos   ejemplos   son   nada   comparados   con   la   anécdota   del   uso   de   un   lente   especial  que  la  marca  Zeiss  había  diseñado  para  la  NASA.  La   agencia   espacial   había   encargado   este   tipo   de   lente   para   to-­‐‑ mar   fotografías   satelitales.   Kubrick   lo   usó   por   su   rapidez   para   captar   mejor   la   luz   en   las   escenas   de   candelabros   en   Barry   Lindon   (1975).   Este   lente,   abierto   en   su   totalidad,   per-­‐‑ mitió  captar  mejor  la  exquisita  iluminación  anulando  la  pro-­‐‑ fundidad  de  campo.  El  resultado  es  una  cinematografía  que      -­‐‑48-­‐‑  

 

parece  pintada  a  la  manera  del  siglo  en  que  se  desarrolla  la   historia  (XVIII)  y  no  filmada.       Operación  Luna   Como   la   NASA   era   la   única   que   poseía   ese   lente   em-­‐‑ pezaron   algunos   rumores   que   han   desembocado   en   el   do-­‐‑ cumental   Opération   Lune   (2002)   de   William   Kárel.   Este   me-­‐‑ diometraje  de  52  minutos,  en  un  tono  parecido  al  Welles  de   La   historia   inmortal,   propone   que   Nixon   obligó   a   la   NASA   a   contratar   a   Hollywood   (a   cambio   de   prometerles   que   un   presidente   de   EE.UU.   sería   uno   de   los   miembros   de   su   co-­‐‑ munidad)   para   dar   mejor   imagen   a   la   carrera   de   la   Luna.   Según   el   documental,   el   estadista   consiguió   que   las   imáge-­‐‑ nes  del  Apolo  11  se  filmaran  en  Londres,  donde  Kubrick  ha-­‐‑ bía  filmado  la  Luna  de  su  2001:  A  space  odissey.  No  sólo  eso,   sugiere   lúdicamente   el   mediometraje,   Kubrick   habría   cola-­‐‑ borado  en  el  contubernio.  ¿Qué  razón  tenía  el  gobierno  nor-­‐‑ teamericano  al  fraguar  este  fraude?  La  respuesta  es  sencilla.   Los   expertos   habían   concluido   que   no   había   manera   de   mandar  las  imágenes  a  la  Tierra.  De  esta  manera,  aunque  la   misión   iba   a   ser   un   éxito,   no   se   iba   a   poder   testimoniar   el   éxito  de  la  misma.  Había,  por  lo  tanto,  que  crear  esas  imáge-­‐‑ nes,   el   vídeo,   las   fotos,   toda   la   historia   que   se   presentaría   como   real   al   mundo   para   mostrar   la   supremacía   estadouni-­‐‑ dense.  El  documental  tiene  a  ratos  el  delirio  de  Dr.  Strangelo-­‐‑ ve,  e  incluye  entrevistas  reales  a  Rumsfeld,  Kissinger  y  otros,   pero  editadas  y  manipuladas  en  su  contexto,  así  como  unos   cuantos  personajes  inventados  que  dan  testimonio  de  toda  la   farsa.     Hay  suficientes  claves  a  lo  largo  de  Opération  Lune  co-­‐‑ mo  para  detectar  la  humorada.  La  parte  final  lleva  más  lejos   la  descabellada  premisa  inicial:  Nixon  llegó  a  dar  la  orden  de                                                                                                                                                                                                        -­‐‑49-­‐‑  

hacer   desaparecer   todas   las   pruebas   del   engaño.   A   Kubrick   no   consiguió   matarlo,   pero   sí   recluirlo   de   por   vida   en   su   casa.  Y  un  detalle  aún  más  hilarante:  aparece  una  foto  de  la   Luna   en   cuya   superficie   se   ha   dejado   una   foto   del   mismo   Kubrick.  Durante  la  secuencia  final  de  créditos  aparecen  los   actores  en  sus  respectivos  papeles,  de  tal  forma  que  el  buen   cinéfilo  puede  darse  cuenta  de  que  está  frente  a  un  material   de  ficción  en  clave  de  documental.     El  ajedrecista  que  empezó  a  filmar   Mitos   aparte,   es   necesario   ahondar   en   la   vida   de   este   cineasta   desde   sus   inicios   en   el   arte   gráfico.   A   los   dieciséis   años   se   dio   a   conocer   como   fotógrafo   gracias   a   las   instantá-­‐‑ neas  que  le  tomó  a  un  profesor  mientras  leía  Hamlet  y  que  la   revista  Look  publicó  para  luego  contratarlo.  Al  año  siguiente   la   revista   Life   lo   fichó   doblándole   el   sueldo.   Un   reportaje   gráfico  sobre  el  mundo  del  pugilismo  lo  convierte  en  el  cen-­‐‑ tro  de  la  admiración  pública.  A  los  veintiún  años  ya  era  con-­‐‑ siderado   como   uno   de   los   mejores   fotógrafos   de   Estados   Unidos,   mientras   se   preparaba   de   manera   autodidacta   para   incursionar   en   el   cine61.   Su   ópera   prima   es   el   cortometraje   documental   Day   of   the   fight62   sobre   el   mundo   del   boxeo   que   tan   bien   conocía.   Dejó   inmediatamente   su   empleo   de   fotó-­‐‑ grafo   y   se   mudó   a   Greenwich   Village   donde   los   torneos   de   ajedrez   que   ganaba   no   le   daban   el   dinero   necesario   para   financiar  sus  proyectos  cinematográficos.   En  1953,  con  la  ayuda  de  su  familia  (su  padre  tuvo  que   hacer   efectivo   su   seguro   de   vida)   y   unos   ahorros,   filmó   su   primer   largometraje   sobre   una   guerra   ficticia,   Fear   and   desi-­‐‑ re63,   que   triunfó   en   el   ámbito   de   la   crítica   pero   no   en   las   ta-­‐‑ quillas.  Tampoco  obtuvo  réditos  económicos  en  1955  con  The   killer´s   kiss64,   pero   aquellos   que   habían   seguido   su   carrera      -­‐‑50-­‐‑  

 

como  fotógrafo  admiraron  su  habilidad  para  crear  juegos  de   sombras  y  de  luz.   A   los   26   años   funda   con   James   B.   Harris   la   empresa   Harris-­‐‑Kubrick   Pictures.   Las   primeras   producciones   fueron   The  killing65  (1956)  que  ayudó  a  crear  su  reputación,  y  la  po-­‐‑ pular  Spartacus  (1960).  Desde  entonces  empezó  a  saborear  el   éxito  a  la  edad  de  31  años.  Su  participación  en  Espartaco  fue   más  un  producto  del  azar.  Kirk  Douglas,  protagonista  y  uno   de   los   productores   de   dicho   blockbuster66,   estaba   teniendo   problemas  con  Anthony  Mann,  el  director  que  había  contra-­‐‑ tado.  Cuando  lo  despidió,  pensó  inmediatamente  en  Kubrick   con   el   que   ya   había   trabajado   en   la   antibélica   Paths   of   glory   (1958).     Si  algo  aprendió  el  ex  ajedrecista  con  Spartacus  es  que   lo  mejor  era  tener  control  total  de  un  filme.  Trabajando  para   alguien  como  Douglas,  se  sentía  prisionero  del  sistema  y  no   siempre  logró  imponer  su  criterio  en  lo  que  debía  ser  estéti-­‐‑ camente   ese   filme.   Quizá   su   aporte   más   significativo   es   el   haber   creado   secuencias   de   batallas,   elementos   que   no   esta-­‐‑ ban   en   el   trabajo   previo   de   Anthony   Mann.   Tanto   Douglas   como   Kubrick   eran   de   temperamentos   similares,   por   lo   que   ambos  chocaron  en  determinados  momentos.   La   fuerte   personalidad   del   cineasta   ya   había   salido   a   relucir  durante  el  rodaje  de  The  killing  (1956)  cuando  el  direc-­‐‑ tor   de   fotografía   Lucien   Ballard67   usaba   lentes   distintos   de   aquellos   solicitados   por   el   director   y   hacía   movimientos   de   cámara   por   iniciativa   propia   sin   consultar   con   el   joven   Ku-­‐‑ brick.  Este  último  lo  llamó  a  un  rincón  y  le  hizo  saber  que  lo   despediría   la   próxima   vez   que   hiciera   algo   sin   pedirle   per-­‐‑ miso  a  él.   Retomando  Spartacus,  fue  tal  el  éxito  tanto  para  la  crí-­‐‑ tica  como  para  la  taquilla,  que  creó  toda  una  escuela.  Gladia-­‐‑                                                                                                                                                                                                      -­‐‑51-­‐‑  

tor  (2000)  de  Ridley  Scott  y  Braveheart  (1995)  de  Mel  Gibson   son   dos   ejemplos   de   los   tantos   que   abundan,   con   reminis-­‐‑ cencias   de   Spartacus   sobre   todo   en   las   escenas   bélicas,   las   arengas   y   las   luchas   cuerpo   a   cuerpo.   Lo   mismo   llegaría   a   suceder  con  toda  la  saga  de  Star  wars,  ya  que  las  naves  espa-­‐‑ ciales   y   otros   efectos   de   George   Lucas   tienen   inspiración   directa   en   2001:   A   space   odissey,   filme   que   llegó   a   recibir   un   Óscar  honorario  por  aportes  técnicos,  la  única  estatuilla  do-­‐‑ rada  que  lograría  en  su  carrera  pese  a  estar  nominado  algu-­‐‑ nas  ocasiones.     Full  metal  Kubrick   Hay  que  rendirle  a  este  director  el  mejor  homenaje  que   él  hubiera  querido:  hablar  de  sus  películas,  de  las  películas,   en   general.   Él   es   un   ejemplo   a   seguir   cuando   se   habla   de   autores   cinematográficos.   Nadie   como   él   erigió   una   obra   al   margen   de   las   asfixiantes   reglas   mercadotécnicas   de   Holly-­‐‑ woodlandia.  Mientras  a  un  director  del  star  system  norteame-­‐‑ ricano   se   le   exige   que   trabaje   rápidamente   y   con   un   presu-­‐‑ puesto  prefijado,  Kubrick  se  demoraba  todo  el  tiempo  que  le   parecía  necesario  para  rodar  una  película.  Él  se  cercioraba  de   que  todo  lo  que  saliera  de  sus  manos  fuera  un  mármol  bien   esculpido,  por  eso  cada  uno  de  sus  filmes  siempre  era  consi-­‐‑ derado  un  acontecimiento  en  el  mundo  del  cine.  No  obstan-­‐‑ te,  no  todos  los  proyectos  en  los  que  se  embarcó  se  concreta-­‐‑ ron.  Nunca  pudo  cristalizar  uno  de  sus  máximos  sueños  que   era  llevar  a  la  pantalla  la  vida  de  Napoleón.  Para  ello  le  ha-­‐‑ bía  puesto  el  ojo  a  Sinfonía  napoleónica  (1974),  una  novela   de   Anthony   Burguess.   Otro   libro   de   Burguess,   La   naranja   mecánica,  se  convirtió  en  una  de  sus  mejores  películas,  toda   una  reflexión  sobre  la  violencia  contemporánea.        -­‐‑52-­‐‑  

 

Otro   ejemplo   de   sus   empresas   imposibles   fue   la   larga   y  paciente  elaboración  de  Aryan  papers,  una  historia  pacifista   sobre   la   situación   judía   en   la   Segunda   Guerra   Mundial.   Cuando  ya  tenía  el  guión  (Dios  sabe  cuánto  se  demoraba  en   tener  uno)  lo  desechó  porque  vio  que  Schindler´s  list  (1993)  se   le   parecía   mucho.   Él   no   quería   que   le   pasara   lo   mismo   que   había   acaecido   con   Full   metal   jacket   (1987),   historia   sobre   Vietnam  que  fue  muy  comparada  con  Platoon  (1986)  de  Oliver   Stone,  pese  a  ser  dos  tratamientos  muy  distintos  de  un  mis-­‐‑ mo  tema.   Contrariamente  a  lo  que  se  pueda  pensar  por  la  anéc-­‐‑ dota   de   Aryan   papers68,   en   vez   de   rivalizar   con   Spielberg,   tuvo   un   gran   acercamiento   cuando   lo   invitó   a   formar   parte   de  uno  de  sus  proyectos,  Artificial  Intelligence  (2001).  Kubrick   se   había   pasado   algunos   años   ideando   los   bocetos   y   adap-­‐‑ tando   Supertoys   last   all   summer   long69   del   escritor   Brian   Aldiss.  Cuando  tenía  bien  avanzado  el  proyecto  se  dio  cuen-­‐‑ ta  de  que  el  filme  tenía  más  del  espíritu  de  E.T.  que  del  Odi-­‐‑ sea   2001.   Los   créditos   del   filme   consignan   la   asociación   de   ambos  gigantes  del  cine  y  las  ideas  de  Kubrick  fueron  la  base   para  el  concepto  final  de  la  película.     Él  sabía  algo  que  los  demás  no  sabían   Eyes  wide  shut  (1999),  filme  testamentario  de  Kubrick  y   mal  encasillado  como  un  drama  erótico,  es  un  proyecto  en  el   que   estuvo   inmerso   durante   cinco   años   y   recién   fue   termi-­‐‑ nado   su   proceso   de   postproducción   unas   semanas   antes   de   su  muerte.  Esta  vez  el  autor  escogido  no  sería  Begley  o  Bur-­‐‑ guess   sino   Arthur   Schnitzler   y   su   Traumnovelle   (Relato   soñado).   La   película,   su   decimotercera   en   cuarenta   y   seis   años   de   carrera,   se   rodó   durante   quince   meses   en   los   estudios                                                                                                                                                                                                        -­‐‑53-­‐‑  

Pinewood   de   Londres,   con   jornadas   que   oscilaban   entre   las   doce   y   las   dieciséis   horas,   en   un   estado   de   clandestinidad   que   ni   siquiera   sus   protagonistas   pudieron   ver   el   guión   completo  y  los  productores  de  Warner  Brothers,  la  empresa   financiadora,   recién   pudieron   verla   una   semana   antes   del   fallecimiento   de   Kubrick.   El   ritmo   de   trabajo   durante   el   ro-­‐‑ daje   era   lento   pero   seguro.   Obsesionado   como   siempre   por   alcanzar  la  perfección,  Kubrick  rescribía  el  libreto  una  y  otra   vez  en  compañía  de  su  coguionista  Frederic  Raphael,  entre-­‐‑ gando   nuevas   versiones   por   fax   al   matrimonio   Cruise-­‐‑ Kidman  con  frecuencia  hasta  las  cuatro  de  la  madrugada.     Eyes  wide  shut  aparte  de  constituir  un  serio  estudio  so-­‐‑ bre  la  pareja,  es  una  obra  muy  cuidada  en  todos  sus  aspectos   visuales.  A  ratos  parece  más  una  pintura  que  un  filme70.  La   iluminación  delicada  intenta  hacerle  coro  a  los  tempestuosos   estados  de  ánimo  de  los  personajes:  Bill  Harford,  un  ginecó-­‐‑ logo,  y  su  mujer  Alice  que  ingresará  a  una  especie  de  espejo   pero  para  enfrentar  el  país  de  las  pesadillas.     Cada  detalle  está  pensado  con  detenimiento:  máscaras,   atuendos,  el  juego  de  luces  de  un  azul  cálido  en  la  habitación   matrimonial  y  el  poderoso  vals  de  Dimitri  Shostakovitch.  La   desnudez,   gran   leitmotiv,   no   es   gratuita.   Tiene   que   ver   más   con  la  estatuaria,  una  de  las  más  apreciadas  ramas  de  la  his-­‐‑ toria  del  arte,  como  si  los  cuerpos  femeninos  fueran  parte  de   un  museo  donde  el  miedo  es  el  gran  curador.  El  miedo  a  la   muerte,  el  miedo  a  la  soledad,  a  la  infidelidad  (no  es  gratuito   que  Kubrick  escogiera  fragmentos  de  la  ópera  Fidelio71  como   parte  funcional  de  la  trama)  son  los  pilares  de  esa  permanen-­‐‑ te  sensación  de  peligro  que  se  respira  en  toda  la  filmografía   de  Kubrick.  O  para  ponerlo  en  palabras  de  Richard  Schickel,   Eyes  wide  shut  proyecta  «esa  sensación  de  que  Kubrick  lleva-­‐‑ ba  dentro  de  sí  el  desorden  cósmico  contra  el  que  había  tra-­‐‑

tado  de  protegerse  con  habilidad  y  voluntad,  impulsado  por   hipótesis   ilimitadas   y   descabelladas.   Su   obra   y   su   estilo   de   vida  se  basaron  en  unas  pocas  verdades,  muy  simples  y  am-­‐‑ pliamente  conocidas:  que  nuestro  universo  está  regido  por  el   azar;  que  la  vida  es  demasiado  corta;  y  que  el  cine  es,  o  debe-­‐‑ ría  ser,  un  medio  principalmente  visual».                                      

             

Marlon  Brando,  capo  di  tutti  capi72  (1924-­‐‑2004)           Si  escarbamos  en  el  disco  duro  mental  de  Pietro  Speg-­‐‑ gio  veremos  a  Marlon  Brando  en  penumbra,  acariciando  un   gato,  posesionado  de  su  rol  del  viejo  siciliano  de  voz  ronca.   La   música   de   fondo   es   Speak   softly,   love73   de   Nino   Rota.   Ese   filme,  The  godfather,  lo  vio  Pietro  seis  veces  en  el  cine  Capitol   ubicado   en   las   calles   Tungurahua   y   Ayacucho   de   su   puerto   sin  rostros.  Ahora  ese  lugar  lo  ocupa  un  templo  evangélico.   Qué  curioso,  piensa  el  hombre  que  sabía  demasiado  poco  de   sí  mismo,  se  cambia  un  altar  al  séptimo  arte  por  otro  tipo  de   altar.     Las  otras  imágenes  brandonianas  son  algo  obscenas,  o   sea,  fuera  de  escena,  fuera  de  contexto.  La  mano  de  Marlon   embadurnando   con   mantequilla   el   sacro   orificio   de   Maria   Schneider   en   Last   tango   in   Paris   (1973)   para   penetrarla   con   pausa,   sin   prisa,   mientras   recita   alguna   erolalia   maldita.   Brando  en  la  escena  del  taxi  en  On  the  waterfront74  (1954)  jun-­‐‑ to   a   Rod   Steiger   diciendo:   «I   could   have   class.   I   could   have   been   a   contender.   I   could   have   been   somebody   instead   of   a   bump...»75.   Stanley   Kowalski   en   A   streetcar   named   desire76   (1951)  gritando  el  nombre  su  esposa  Stella.  Brando  cantando   en   Guys   and   dolls77   (1955).   Brando   como   el   militar   homose-­‐‑ xual   reprimido   en   Reflections   in   a   golden   eye78   (1967).   Brando   en  la  penumbra  vaga  recitando  versos  de  T.  S.  Eliot  en  Apo-­‐‑ calypse  now79  (1979).     De  él  escribió  Norman  Mailer:  «Es  nuestro  más  grande   actor,  nuestro  actor  más  noble  pero  asimismo  nuestro  truhán      -­‐‑54-­‐‑  

 

nacional  (...)  A  veces  daba  la  impresión  de  ser  el  único  actor   vivo  que  sabía  sugerir  que  estaba  a  punto  de  decir  algo  más   valioso   de   lo   que   en   realidad   decía.   Eso   le   daba   fuerza.   Las   líneas  que  otra  gente  había  escrito  para  él,  salían  de  su  boca   como   el   último   compromiso   que   podía   ofrecer,   pero   sabía-­‐‑ mos  que  su  vida  contaba  con  cinco  pensamientos  mejores»80.   Hablar  de  Brando  es  hablar  de  una  brand,  o  sea,  de  una   marca   registrada.   Él   no   actuaba,   él   era   los   personajes   que   interpretaba.  Su  forma  de  hablar  entrecortada,  masculladora,   pausada,  era  lo  que  más  se  parecía  a  la  forma  coloquial  que   tiene  todo  ser  humano  al  hablar.  En  su  época  eran  pocos  los   actores   que   entendían   que   los   diálogos   no   debían   recitarse   según  la  vieja  escuela  de  la  declamación.  Desde  el  momento   en  que  puso  pie  en  los  escenarios  para  interpretar  a  Stanley   Kowalski   revolucionó   la   concepción   de   la   actuación.   Tuvo   imitadores,   como   él   mismo   lo   dice   en   Canciones   que   mi   madre  me  enseñó81,  su  autobiografía,  entre  los  que,  según  él,   estaban   James   Dean   y   Paul   Newman.   Con   o   sin   imitadores   su  legado  a  la  historia  del  cine  es  invaluable.   Su  trayectoria  no  puede  ser  analizada  si  no  se  vincula   con  el  Actors  Studio,  un  taller  o  escuela  de  arte  dramático  que   tenía  apenas  dos  meses  de  vida  cuando  Brando  subió  a  esce-­‐‑ na  en  A  streetcar  named  desire,  al  lado  de  Jessica  Tandy.  Rudo,   con  la  camiseta  blanca  bien  ceñida  al  cuerpo,  el  antihéroe  de   Tennesse  Williams,  se  convertía  en  la  encarnación  de  la  pri-­‐‑ mera  aplicación  del  método  escénico,  según  el  cual  la  intui-­‐‑ ción   psicológica   reemplaza   a   lo   exterior   del   personaje.   La   dirección   de   la   obra   estaba   en   manos   de   Elia   Kazan,   cofun-­‐‑ dador   del   Studio,   el   cual   tuvo   bajo   su   ala,   durante   toda   su   carrera,   a   veintiún   actores   que   fueron   nominados   al   Óscar.     Según   los   que   llevan   las   estadísticas,   nueve   de   esa   hornada   ganaron  la  pequeña  estatua.                                                                                                                                                                                                        -­‐‑55-­‐‑  

  El  Actors  Studio   Este  taller  de  actuación  siempre  tuvo  en  sus  filas  a  los   mejores  dramaturgos  norteamericanos  (Tennessee  Williams,   Arthur   Miller,   William   Inge,   Edward   Albee).   Y   a   directores   de   carrera   nada   irregular   (Arthur   Penn,   Martín   Ritt,   Mike   Nichols).  Entre  estos  cineastas  destaca  Elia  Kazan,  por  ser  el   autor  de  películas  que  más  quedaron  arraigadas  en  el  imagi-­‐‑ nario   del   público.   Su   prestigio   atrajo   a   una   generación   de   aprendices  que  finalmente  fueron  incluidos  en  sus  películas.   Brando   y   Marilyn   Monroe   han   sido,   quizás,   sus   alumnos   más  célebres,  junto  con  James  Dean,  Montgomery  Clift,  Paul   Newman,   Rod   Steiger,   Eli   Wallach,   Joanne   Woodward,   Lee   Remick,   Ben   Gazzara,   Steve   McQueen,   Julie   Harris,   Carrol   Baker.   Pero   el   impacto   del   Actors   Studio   no   termina   ahí.   Si-­‐‑ gue   hoy   en   día,   porque   las   actuales   estrellas   del   cine   norte-­‐‑ americano  contemporáneo  (Robert  de  Niro,  Dustin  Hoffman,   Al  Pacino,  Harvey  Keitel)  pasaron  alguna  vez  por  el  Studio.     Esta   escuela   de   arte   dramático   fundada   en   Nueva   York   en   1947   por   Elia   Kazan,   Robert   Lewis   y   Cheryl   Craw-­‐‑ ford,  marcaría  el  teatro  de  la  posguerra.  Era  la  prolongación   de  un  trabajo  realizado  en  los  años  treinta  por  el  Group  Thea-­‐‑ tre  (dirigido  por  Lee  Strasberg  y  Harold  Clurman)  y  herede-­‐‑ ro,  a  su  vez,  de  las  lecciones  de  Stanislavski  y  del  Teatro  de   Arte   de   Moscú.   A   partir   de   1951,   Strasberg   se   ocupó   de   su   dirección   y   se   encargó   de   solidificar   sus   cimientos;   sin   em-­‐‑ bargo,   es   tratado   en   las   memorias   brandonianas   como   un   explotador  y  oportunista.  El  actor  de  On  the  waterfront  le  da   casi   todo   el   crédito   de   su   aprendizaje   a   Stella   Adler,   que   se   formó  con  Stanislavski  en  la  mismísima  Rusia.   Un   paréntesis   obligatorio:   ¿En   qué   consistía   exacta-­‐‑ mente   el   método   Stanislavski?   Los   manuales   lo   definen   co-­‐‑    -­‐‑56-­‐‑  

 

mo  la  expresión  de  emociones  a  través  de  la  memoria  afecti-­‐‑ va   y   de   la   utilización   de   los   objetos   para   reencontrar   senti-­‐‑ mientos  pasados.  El  Método,  como  se  le  conoce,  le  permite  al   actor  alcanzar  momentos  de  intenso  realismo.  Se  basa  en  un   buceo   por   parte   del   actor   en   su   inconsciente   mediante   un   trabajo  técnico  consciente.  Las  clases  consisten  primero  en  la   exposición  de  un  tema  por  parte  del  alumno;  en  la  discusión   que  de  su  trabajo  hacen  los  demás;  y  en  las  conclusiones  que   de   la   controversia   saca   su   profesor.   Explicado   el   Método,   vamos  a  ver  el  personalísimo  modus  operandi  que  tenía  nues-­‐‑ tro  ojo  meneado  u  homenajeado.     El  método  Brando   «La   profesión   más   vieja   del   mundo   no   es   la   prostitu-­‐‑ ción,  es  la  actuación»,  nos  dice  el  actor  en  sus  memorias  con-­‐‑ fesando  que  si  no  hubiera  sido  actor,  se  habría  embarcado  en   la  carrera  de  estafador.  «Soy  bueno  contando  mentiras»,  dice   el  actor  en  el  capítulo  36,  «pues  consigo  que  las  cosas  parez-­‐‑ can   lo   que   no   son   y   que   la   gente   crea   que   soy   sincero.   Un   buen   estafador   puede   burlar   a   cualquiera,   pero   la   primera   persona  a  la  que  burla  es  a  sí  mismo».     El  ganador  de  dos  premios  Óscar  se  pasó  durante  toda   su   carrera   buscando   algo   que   él   denominaba   la   ilusión   de   la   espontaneidad:   «La   búsqueda   de   las   palabras   tal   como   las   pronunciamos   en   la   vida   real.   Lo   importante   es   darle   al   es-­‐‑ pectador  la  impresión  de  que  no  se  pronuncian  las  frases  de   un  escritor  sino  las  de  un  ser  humano».     Cuando   empezó   a   trabajar   en   el   cine   se   dedicó   a   me-­‐‑ morizar  los  diálogos  tal  y  como  constaban  en  el  guión.  Si  en   algún  momento  la  historia  le  parecía  floja  se  dedicaba  a  me-­‐‑ jorarla   improvisando.   Estamos   ante   un   actor   que   creía   que   ensayar   en   exceso   y   sumergirse   demasiado   en   el   personaje                                                                                                                                                                                                        -­‐‑57-­‐‑  

antes   de   filmar   era   contraproducente.   Llegado   el   momento   de  estar  frente  a  las  cámaras,  ya  no  quedaba  nada  para  dar,   afirma   Brando   en   ese   preciado   documento   de   su   método   actoral  que  es  su  libro  de  memorias.     Durante  la  segunda  fase,  en  vez  de  memorizar  los  diá-­‐‑ logos   a   la   carrera,   se   concentró   solo   en   el   significado   de   un   parlamento  esencial  de  cada  escena.  Trabajaba  únicamente  a   partir   de   una   sugerencia,   y   luego   improvisaba   las   frases   a   medida   que   avanzaba   para   que   parecieran   espontáneas;   las   palabras  podían  variar  un  poco  con  respecto  de  las  que  apa-­‐‑ recían  en  el  guión,  pero  el  público  no  lo  sabía.   La   tercera   fase   significó   un   mayor   aumento   de   la   tan   anhelada  espontaneidad.  Empezó  a  pegar  papelitos  en  pare-­‐‑ des,   en   espaldas   de   actores   e   inclusive   en   el   rostro   de   sus   interlocutores   siempre   y   cuando   la   cámara   estuviera   enfo-­‐‑ cando   a   Brando.   Durante   la   filmación   de   The   godfather,   el   actor   tenía   pequeñas   notas   en   las   mangas   de   la   camisa,   en   una  sandía  o  pegadas  en  cualquier  objeto  que  estuviera  den-­‐‑ tro   de   su   radar   visual.   De   esta   forma   descubrió   que   «el   no   memorizar   aumentaba   la   ilusión   de   realidad   y   espontanei-­‐‑ dad,  que  representaba  un  paso  más  en  la  búsqueda  a  tientas   de  las  palabras  y  del  así  llamado  balbuceo  que  algunos  críti-­‐‑ cos  me  habían  reprochado  en  A  streetcar  named  desire.  Solo  de   esta  forma  se  puede  dar  la  impresión  de  estar  expresando  un   pensamiento   por   primera   vez,   de   modo   que   los   gestos   sur-­‐‑ gen  espontáneamente».   Una   última   etapa   implicó   el   uso   de   tecnología   sofisti-­‐‑ cada  en  dos  subfases.  La  primera,  le  significó  llevar  una  gra-­‐‑ badora   oculta   entre   las   piernas   la   cual   activaba   con   un   me-­‐‑ canismo   manual   igual   de   invisible;   el   aparato   le   permitía   escuchar  en  orden  los  parlamentos  que  debía  decir,  termina-­‐‑ ba  de  escuchar  una  línea,  ponía  pausa,  la  decía  y  luego  pre-­‐‑    -­‐‑58-­‐‑  

 

sionaba  play  otra  vez.  La  segunda  subetapa  le  implicó  llevar   un   audífono   oculto   en   su   oído   para   que   una   secretaria   le   dictase  cada  uno  de  sus  parlamentos.  Este  modus  operandi  lo   llevó   a   cabo   hasta   la   última   de   sus   películas,   exceptuando   aquellas  en  las  que  tenía  pocos  parlamentos.     Su  postura  anti  Hollywoodlandia   La   postura   anti   establishment   se   da   únicamente   por   su   carácter   rebelde   y   por   su   amor   a   contrariar   los   límites   esta-­‐‑ blecidos.   El   cínico   desdén   hacia   su   entorno   desemboca   en   una   especie   de   negación   de   su   oficio   enrolándose   en   movi-­‐‑ mientos  sociales  como  las  causas  palestina  e  india.   En  sus  memorias  el  chico  de  Illinois  confiesa  jamás  ha-­‐‑ ber   sentido   respeto   hacia   Hollywood.   La   llama   «la   Meca   de   la  avaricia,  la  falsedad,  la  codicia,  la  estupidez  y  el  mal  gus-­‐‑ to».  Esta  postura  lo  llevó  a  rechazar  el  Óscar  por  su  interpre-­‐‑ tación  de  Vito  Corleone,  enviando  a  una  india  a  la  ceremonia   de   premiación.   Según   el   actor,   la   noche   del   Óscar   «es   una   obsesión  de  Hollywood  por  la  autopromoción;  los  miembros   de   la   industria   sienten   pasión   por   rendirse   homenaje   mu-­‐‑ tuamente.   El   mismo   nombre   de   la   organización,   Academia   de  las  Artes  y  las  Ciencias  Cinematográficas,  es  una  exagera-­‐‑ ción.  Me  hace  reír  que  la  gente  llame  arte  a  la  realización  de   una   película   y   artistas   a   los   actores.   Rembrandt,   Beethoven,   Shakespeare  y  Rodin  sí  eran  artistas».  El  objetivo  de  la  india   enviada   a   leer   un   discurso   escrito   por   Brando,   en   el   que   se   denostaba   la   forma   en   que   los   indios   eran   retratados   por   el   cine   norteamericano.   Su   obsesivo   activismo   a   favor   de   esta   minoría  étnica  fue  muy  publicitado  a  partir  de  este  escánda-­‐‑ lo.  También  lo  fue  en  su  momento  su  adhesión  a  The  ameri-­‐‑ can   league   for   free   Palestine82   en   los   años   cincuenta,   viajando   por  los  Estados  Unidos  recaudando  fondos  y  haciendo  pro-­‐‑ selitismo.  Aunque  la  intención  era  rechazar  el  premio,  pare-­‐‑ ce  que  Brando  sí  lo  recibió.  «No  sé  qué  ocurrió  con  el  Óscar»,   dice   en   el   capítulo   55   de   su   libro.   «La   Academia   del   Cine   seguramente  me  lo  envió,  pero  no  sé  dónde  está  ahora».                                                                                                                                                                                                        -­‐‑59-­‐‑  

  Un  vistazo  a  una  carrera  memorable   En   los   años   cincuenta   protagonizó   filmes   con   preocu-­‐‑ paciones  sociopolíticas  y  hasta  históricas:  Viva  Zapata  (1952),   dirigida   por   Kazan,   en   la   que   interpreta   a   Emiliano   Zapata,   le   da   vida   al   emperador   Marco   Antonio   en   Julius   Ceasar   (1952)   de   Mankiewicz;   On   the   waterfront   (1954)   de   Kazan   le   da   su   primer   Óscar;   hace   de   Napoleón   en   Desiree   (1954)   de   Henry   Koster;   impone   el   look   del   motociclista   en   ropa   de   cuero  y  cachucha  en  The  wild  one83  (1954)  de  Laslo  Benedek;   The   teahouse   of   the   august   moon84   (1956)   de   Daniel   Mann,   Sa-­‐‑ yonara  (1957)  de  Joshua  Logan,  al  lado  de  otro  enorme  actor,   Montgomery   Clift   en   The   young   lions85   (1958)   de   Edward   Dmytryk,  The  fugitive  kind86  (1959)  de  Sidney  Lumet  o  el  mu-­‐‑ sical  de  Mankiewicz,  Guys  and  dolls  (1955).     Los  años  sesenta  no  serían  tan  afortunados  con  respec-­‐‑ to  a  esa  gran  calidad  que  tuvo  la  década  anterior;  sin  embar-­‐‑ go,  se  destacaron  The  chase87  (1966)  de  Arthur  Penn,  Queima-­‐‑ da   (1968)   de   Gillo   Pontecorvo   y   su   única   película   como   director,   One   eyed   jacks88   (1961).   También   en   esta   década   co-­‐‑ laboró   con   Charles   Chaplin   en   A   countess   from   Hong-­‐‑Kong89   (1967)  pero  globalmente  su  carrera  sufrió  un  declive  comer-­‐‑ cial  y  artístico.     Los   setenta   comenzarían   con   una   elaboradísima   per-­‐‑ sonificación  de  Don  Vito  Corleone  en  The  godfather  (1972)  de   Francis  Ford  Coppola  por  la  que  ganó  su  segundo  Óscar.  Un   año   después   Last   tango   in   Paris   (1973)   supuso   un   escándalo   que  le  permitió  regresar  a  los  titulares.  A  partir  de  entonces   sus   apariciones   empezaron   a   menguar.   Su   breve   interven-­‐‑ ción  en  la  superproducción  de  Superman  (1978)  haciendo  de   Jor-­‐‑El,  el  padre  del  héroe,  le  supuso  un  cuantioso  y  publici-­‐‑ tado   contrato.   Clausuró   la   década   de   la   mejor   manera   gra-­‐‑ cias  a  la  película  Apocalypse  Now  (1979),  en  un  nuevo  encuen-­‐‑ tro  con  Coppola,  encarnando  esta  vez  al  Coronel  Kurtz.         Durante   la   última   etapa   de   su   carrera   se   embarcó   en   proyectos   de   poca   trascendencia   entre   los   que   se   salvan,   de   cierta  manera,  The  freshman90  (1990)  en  el  que  retoma  su  per-­‐‑ sonaje  de  Vito  Corleone  aunque  en  clave  de  parodia,  el  papel      -­‐‑60-­‐‑  

 

del   abogado   defensor   en   A   dry   white   season   (que   le   valió   su   última  nominación  en  1989)  y  el  rol  del  siquiatra  en  Don  Juan   de  Marco  (1995).   Para   terminar   este   homenaje   al   maestro,   solo   queda   reproducir   sus   comentarios   sobre   algunas   de   sus   películas   más  trascendentes.   De  A  streetcar...  dice  en  sus  memorias:  «Algunos  escri-­‐‑ tores   han   insinuado   que   al   retratar   al   insensible   y   brutal   Stanley   Kowalski,   en   realidad   me   interpretaba   a   mí   mismo;   en  otras  palabras,  la  interpretación  había  tenido  éxito  porque   yo  era  Stanley  Kowalski.  La  verdad  es  que  yo  era  la  antítesis   de  él:  era  sensible  por  naturaleza.  Ese  personaje  fue  un  com-­‐‑ pendio   de   mi   imaginación   basada   en   los   diálogos   de   la   obra».     Sobre  On  the  waterfront:  «Era  en  realidad  un  argumen-­‐‑ to  metafórico  de  Elia  Kazan  y  el  guionista:  ambos  realizaron   la  película  para  justificarse  por  haber  delatado  a  sus  amigos   durante  la  caza  de  brujas.  Nadie  es  perfecto,  y  creo  que  Gadg   (apodo   de   Kazan)   ha   perjudicado   mucho   a   otras   personas,   pero  sobre  todo  a  sí  mismo».   Sobre  su  personaje  de  Vito  Corleone:  «Pensé  que  sería   interesante  interpretar  a  un  gángster,  quizá  por  primera  vez   en  el  cine,  que  no  fuera  como  los  individuos  desalmados  que   interpretaba  Edward  G.  Robinson,  sino  como  una  especie  de   héroe,  como  un  héroe  respetable».   Sobre   Last   tango   in   Paris:   «Por   lo   general,   los   actores   deben   adaptarse   al   argumento   del   guionista   y   aceptar   las   características  que  él  crea;  pero  en  este  filme,  Bernardo  Ber-­‐‑ tolucci,  su  director,  adaptó  el  argumento  a  los  actores.  Que-­‐‑ ría   que   me   interpretara   a   mí   mismo,   que   improvisara   cons-­‐‑ tantemente  y  que  describiera  a  Paul  como  si  fuera  mi  espejo   autobiográfico.   Esta   película   me   exigió   una   batalla   emocio-­‐‑ nal  conmigo  mismo.  Cuando  terminó,  decidí  que  nunca  más                                                                                                                                                                                                        -­‐‑61-­‐‑  

volvería   a   destruirme   emocionalmente   para   actuar   en   una   película.   Yo   mismo   había   violado   mi   ser   más   íntimo,   y   no   quería  volver  a  sufrir  de  esa  forma».   Sobre  Apocalypse  Now:  «Cuando  llegué  a  Filipinas  en  el   verano  de  1976  a  rodar  este  filme,  Francis  Coppola,  su  direc-­‐‑ tor,  se  sentía  alternativamente  deprimido,  nervioso  y  frenéti-­‐‑ co.  El  rodaje  se  había  retrasado,  Francis  tenía  problemas  con   el  cámara,  no  estaba  seguro  de  cómo  iba  a  terminar  la  pelícu-­‐‑ la   y   el   guión   era   espantoso.   Me   ofrecí   para   reescribirla   ate-­‐‑ niéndome   a   la   estructura   original   de   la   novela   en   la   cual   estaba  basada  (El  corazón  de  las  tinieblas  de  Joseph  Conrad)  y   Francis  estuvo  de  acuerdo».   Magister  dixit,  como  dice  el  adagio.  El  maestro  habló,  y   aunque  haya  muerto  casi  solo  en  la  isla  tahitiana  de  Tetiaroa   que  se  compró  en  1966,  su  voz  sigue  retumbando.       HIPOTEXTOS     Kurosawa  (2001),  documental  de  Adam  Low.   Canciones  que  mi  madre  me  enseñó  (Barcelona,  Anagrama,  2000)  de  Mar-­‐‑ lon  Brando.   Revista  Time  (Vol.  2,  N°  26)  del  jueves  1  de  julio  de  1999,  publicada  por   Diario  El  Comercio  de  Ecuador.   Kubrick  (Barcelona,  Anagrama,    2001)  de  Michael  Herr.   Documental  Kubrick:  A  life  in  pictures  (2001)  de  Jan  Harlan.   DVD   de   Eyes   wide   shut   (Special   collector´s   edition)   con   entrevistas   a   Sidney  Pollack,  Tom  Cruise  y  Nicole  Kidman.       ____________________  

  NOTAS    

47. Este   obituario   fue   escrito   a   propósito   de   un   ciclo   de   películas   de   Buñuel  que  exhibió  una  institución  cultural  local  a  principio  de  los   años   ochenta.   Es   un   texto   que   debió   incluirse   en   Adivina   quién   cumplió  cien  años  de  Marcelo  Báez,  pero  fue  omitido  por  razones  de   espacio.   48. Barcelona,  Editorial  Plaza  y  Janés,  1982.   49. Título  original  del  artículo:  Sigue  soñando,  Akira.   50. Los  sueños  de  Akira  Kurosawa.   51. El  tren  de  la  muerte.   52. Publicado  con  el  título  de  Un  resplandor  extinguido.  La  versión  que   se  publica  en  El  gabinete  del  doctor  Cineman  es  una  ampliación  que   poco  o  nada  tiene  que  ver  con  el  texto  publicado  el  domingo  4  de   abril  de  1999.   53. Senderos  de  gloria.   54. 2001:  Una  odisea  del  espacio.   55. El  resplandor.   56. La  naranja  mecánica.   57. Ojos  bien  cerrados.   58. La  magia  puede  llegar  a  ser  tediosa.  Ver  en  el  año  1999  de  la  cro-­‐‑ nología   que   está   al   final   de   este   libro,   cómo   Kubrick   ostenta   dos   récords  Guinness.  El  primero  por  el  rodaje  más  largo  de  una  pelí-­‐‑ cula,   y   el   segundo   por   la   mayor   cantidad   de   repeticiones   de   un   diálogo.   59. Nacido  para  matar.   60. El   título   literal   es   Dr.   Strangelove   o   cómo   aprendí   a   dejar   de   preocu-­‐‑ parme  y  amar  la  bomba  pero  fue  distribuida  como  Teléfono  rojo:  ¿Vo-­‐‑ lamos  hacia  Moscú?   61. Fue   fotógrafo   de   sus   primeros   trabajos.   Sus   cortos   Flying   Padre   (1951),   Day   of   the   fight   (1951),   sus   mediometrajes   The   seafarers   (1953)   y   Killer`s   Kiss   (1955)   fueron   fotografiados   por   su   ojo   sabio.   El  perfeccionismo  del  joven  director  fue  tal  que  se  hizo  cargo  de  la   edición  y  sonorización  de  cuatro  de  sus  más  tempranos  trabajos.   62. El  día  de  la  pelea.   63. Miedo  y  deseo.   64. El  beso  del  asesino.   65. Atraco  perfecto.  

66. Un   blockbuster   es   una   fila   interminable   de   cinéfilos   que   rompe   o   hace   reventar   (bust)   una   cuadra   (block)   con   el   fin   de   comprar   un   boleto   para   ver   una   película.   El   término   se   haría   popular   en   los   años  setenta.   67. Casado  con  Merle  Oberon  era  toda  una  celebridad.  Fue  operador   de  cámara  de  Joseph  von  Sternberg  y  jefe  de  la  segunda  unidad  de   películas   de   Howard   Hughes   como   The   outlaw.   Tenía   48   años   cuando  trabajó  con  Kubrick  que  apenas  tenía  28.   68. Basada  en  la  novela  Wartime  lies  (1977)  de  Lewis  Begley  sobre  una   madre  que  escapa  del  holocausto  con  su  hijo.  Para  el  rol  femenino   estuvieron  consideradas  Uma  Thurman  y  Julia  Roberts.   69. Los  superjuguetes  duran  todo  el  verano.   70. El   torpe   de   Pietro   Speggio   publicó   en   el   periodiquillo   Sarmiento   que  Eyes  wide  shut  era  tributaria  de  la  estética  de  Playboy,  sobre  to-­‐‑ do  de  las  historias  exhibidas  después  de  medianoche  con  el  mem-­‐‑ brete  de  Noches  de  clímax.  Pobre  tonto,  ingenuo,  charlatán,  que  fue   paloma  en  vez  de  ser  crítico  de  cine.   71. Ópera  de  Ludwig  van  Beethoven  cuyo  título  significa  fiel.   72. Capo  de  todos  los  capos  o  jefe  de  todos  los  jefes.   73. Habla  más  bajo.   74. Nido  de  ratas.   75. Pude   haber   tenido   clase.   Yo   pude   haber   sido   un   contendiente.   Pude  haber  sido  alguien,  en  lugar  de  ser  un  vago...   76. Un  tranvía  llamado  deseo.   77. Ellos  y  ellas.   78. Reflejos  en  un  ojo  dorado.   79. Apocalipsis  ahora.   80. Tránsito  al  narcisismo,  epílogo  de  Norman  Mailer  a  la  versión  nove-­‐‑ lizada   de   El   último   tango   en   París   (México   D.F.,   Grijalbo,   1973)   de   Robert  Alley.   81. Barcelona,  Anagrama,  2000.   82. Liga  Americana  para  una  Palestina  Libre.   83. Salvaje.   84. La  casa  de  té  de  la  luna  de  agosto.   85. El  baile  de  los  malditos.   86. Piel  de  serpiente.   87. La  jauría  humana.  

   -­‐‑62-­‐‑  

 

88. El  rostro  impenetrable.   89. La  condesa  de  Hong  Kong.   90. Un  novato  en  la  mafia.  

                       

                                                                                                                                                                                                                                         -­‐‑63-­‐‑  

                                                               

                   

II.  LA  INSOPORTABLE  LEVEDAD     DE  LOS  MASS  MEDIA                                        

A  propósito  de  la  muerte  del  verdadero  Paparazzo  

                                                               

        Decía   Milan   Kundera,   autor   de   La   despedida,   que   la   Imagología  domina  el  mundo.  Esta  ciencia  que  en  verdad  no   es  ciencia,  sino  un  neologismo  de  este  escritor,  tiene  que  ver   con  la  forma  en  que  los  medios  de  comunicación  manipulan   irresponsablemente   acontecimientos,   imágenes,   personajes   públicos  a  partir  de  ciertas  consignas  que  son  impuestas  por   grupos  de  poder  político  y  massmediático.   Dice  el  escritor  checo:     El   político   depende   del   periodista.   ¿De   quién   dependen   los   periodistas?   De   los   imagólogos.   El   imagólogo   es   un   hombre   de   convicciones   y   principios:   exige   del   periodista   que  su  periódico  (canal  de  televisión,  emisora  de  radio)  res-­‐‑ ponda  al  sistema  imagológico  de  un  momento  dado.  Y  eso  es   lo   que   los   imagólogos   controlan   de   tanto   en   tanto,   cuando   deciden  si  van  a  apoyar  a  éste  o  a  aquel  periódico91.     Los   imagólogos   siempre   tienen   su   agenda,   propo-­‐‑ niendo  los  temas  que  deben  tocarse  o  no,  y  la  mayoría  de  las   veces   convierten   los   hechos   en   un   acto   circense   con   varios   meses   de   duración   en   los   que   los   protagonistas   se   dicen,   se   desdicen  y  se  contradicen,  al  más  puro  estilo  de  las  telebobe-­‐‑ las.   Pero,   ¿quiénes   son   los   imagólogos?   El   autor   de   La   in-­‐‑ soportable  levedad  del  ser  tiene  la  respuesta:      

                                                                                                                                                                                                     -­‐‑67-­‐‑  

Lo  importante  es  que  esta  palabra  nos  permite  finalmen-­‐‑ te  unir  bajo  un  techo  lo  que  tiene  tantos  nombres:  las  agen-­‐‑ cias  publicitarias,  los  asesores  de  imagen  de  los  hombres  de   Estado,  los  diseñadores  que  proyectan  las  formas  de  los  co-­‐‑ ches   y   de   los   aparatos   de   gimnasia,   los   creadores   de   moda,   los  peluqueros  y  las  estrellas  del  show  business,  que  dictan   la  norma  de  belleza  física  a  la  que  obedecen  todas  las  ramas   de  la  imagología92.     El   juicio   a   Michael   Jackson.   La   muerte   de   la   princesa   Diana  de  Gales.  El  affaire  Clinton-­‐‑Lewinsky  bautizado  como   Clintongate.  No  hubo  medio  de  comunicación  que  no  repor-­‐‑ tara   en   su   momento   el   devenir   de   cada   uno   de   estos   casos.   ¿Estamos  ante  un  síntoma  de  ligereza  ultramoderna?  Parece   que  sí,  ya  que  la  vida  privada  de  un  personaje  público  pasa  a   ser   develada.   Este   es   el   leit   motiv   de   nuestros   tiempos   y   lo   podemos  constatar  en  diversas  latitudes:  la  Casa  Blanca  con   el  Lewinsky  Gate  y  el  accidente  en  el  que  falleció  la  Princesa   Diana.   Ambos   hechos   ocuparon   gran   espacio   en   la   prensa   mundial.   En   el   primer   caso,   ni   siquiera   un   jefe   de   estado   pudo   librarse   de   la   forma   en   que   la   prensa   gusta   de   fisgo-­‐‑ near,  y  en  lo  que  respecta  a  Lady  Spencer,  ella  murió  como   siempre   vivió:   perseguida   y   enceguecida   por   los   flashes   de   los  paparazzi93.       El  lugar  del  mal   Últimas  preguntas  después  de  un  naufragio.  ¿Presen-­‐‑ cia  de  malicia?  ¿Límites?  ¿Hay  una  ética  por  seguir?  El  res-­‐‑ peto  a  los  muertos,  a  la  privacidad,  a  la  condición  humana,   parece  que  son  parte  ya  no  de  una  utopía  (el  lugar  del  bien)   sino  de  una  distopía  (el  lugar  del  mal).  En  el  mes  de  julio  de   1998,  muere  a  los  73  años,  el  fotógrafo  Tazio  Secchiaroli  que      -­‐‑68-­‐‑  

 

inspiró   a   Fellini   el   personaje   Paparazzo   en   la   película   La   dolce  vita  (1960).  Lo  que  no  ha  muerto  es  una  forma  de  vida.   Los  fotógrafos  de  farándula  siguen  siendo  unos  mercenarios   de  la  imagen.  Martin  Scorsese  dice  en  una  entrevista,  a  pro-­‐‑ pósito  de  su  filme  The  king  of  comedy  (1983),  que  los  obtura-­‐‑ dores  suenan  como  disparos.  Habría  que  añadir  que  el  verbo   shoot  no  solo  significa  fotografiar,  también  es  un  sinónimo  de   abalear.       (Domingo  7  de  febrero  de  1999)94  

     

                               

                                                                                                                                                                                                     -­‐‑69-­‐‑  

El  show  de  Truman  o  el  espectáculo  más     grande  del  mundo         Variopinta  es  la  filmografía  de  Peter  Weir,  un  cineasta   que   jamás   ha   logrado   encasillarse   en   un   solo   género.   Su   primera   experiencia   en   celuloide   fue   The   cars   that   ate   Paris95   (1974),   un   comedia   de   humor   negro.   Picnic   at   hanging   rock96   (1975)  era  como  un  poema  lleno  de  efervescencia  que  habría   hecho   sonrojar   a   las   colegialas   victorianas.   The   last   wave97   (1977)   fusionó   una   historia   apocalíptica   con   un   toque   de   misticismo   aborigen.   Gallipoli   (1981),   con   Mel   Gibson,   fue   una  visión  antibélica  en  tono  lírico.  The  year  of  the  living  dan-­‐‑ gerously98   (1982)   planteaba   el   choque   entre   Medio   Oriente   y   Occidente   con   una   historia   de   amor   (Mel   Gibson,   de   nuevo,     esta   vez   acompañado   de   Sigourney   Weaver)   como   trasfon-­‐‑ do.  Witness99  (1985)  supuso  su  irrupción  en  el  cine  norteame-­‐‑ ricano   con   una   historia   policial   y   de   amor   en   el   marco   de   una  comunidad  amish  en  Pennsylvania.  The  mosquito  coast100   (1986),   también   con   Harrison   Ford,   es   un   testimonio   del   in-­‐‑ dividualismo   en   una   inhóspita   selva   centroamericana.   El   lirismo   tampoco   lo   puede   abandonar   en   Dead   poets   society   (1989)   con   Robin   Williams   en   el   rol   del   excéntrico   profesor   de   literatura   que   sirve   de   inspiración   para   el   alumnado   de   un   colegio   conservador.   En   1990   Weir   pisó   con   firmeza   el   siempre   difícil   terreno   del   género   romántico   para   darle   un   deliberado   toque   light   a   Green   card101   (1990)   dirigiendo   a   un   inmejorable   Gerard   Depardieu,   secundado   de   una   eficaz   Andie   McDowell.   No   obstante,   el   guión   original   de   Weir   logra  momentos  de  gran  intensidad  emocional  (en  parte  por      -­‐‑70-­‐‑  

 

las  actuaciones)  que  rara  vez  se  logra  ver  en  este  género.  En   Fearless102   (1993),   Jeff   Bridges   interpreta   al   sobreviviente   de   un   accidente   aéreo.   Una   vez   más   Weir   logró   una   brillante   premisa   dramática   a   través   de   un   complejo   personaje   que   vive  en  una  especie  de  tiempo  prestado.  Master  and  comman-­‐‑ der:  The  far  side  of  the  world103  (2004)  es  una  prueba  más  de  la   diversificación   de   Weir.   Con   este   filme   incursiona   en   un   género   difícil   de   rodar:   la   aventura   en   altamar.   Todos   los   títulos   del   director   australiano   tienen   la   misma   impronta:   historias   antielitistas   donde   la   intriga   involucra   a   un   héroe   en  una  lucha  simbólica  o  real  con  el  entorno.     El  show  de  Weir   Dentro   de   la   lista   de   filmes   que   han   diseccionado   las   problemáticas  relaciones  entre  el  individuo  y  los  mass  media   está   The   Truman   Show104   (1998).   La   premisa   dramática   es   sorprendente:  la  vida  de  un  hombre  es  transmitida,  en  vivo   y   en   directo   a   millones   de   televidentes,   las   veinte   y   cuatro   horas  del  día  desde  el  momento  en  que  nació.  El  núcleo  fa-­‐‑ miliar   de   Truman   Burbank   es   falso:   no   solo   que   vive   en   un   gigantesco   set  de  televisión  del  tamaño  de  una  ciudad,  sino   que  su  madre,  su  esposa  y  su  mejor  amigo  son  actores  con-­‐‑ tratados   por   Christof,   el   omnipotente   creador   de   ese   gran   laboratorio  telepolita.     The   Truman   show   nació   por   la   necesidad   de   Weir   de   filmar   algo   distinto   de   lo   que   había   hecho   anteriormente.     Por  esto,  entre  Truman  y  Master  and  commander  hay  seis  años   de   diferencia.   Cuando   le   preguntaron   por   qué   se   estaba   to-­‐‑ mando  tanto  tiempo  en  hacer  algo  después  de  Fearless,  con-­‐‑ testó:  «Estoy  buscando  un  problema».  El  problema  se  lo  dio   el  guionista  Andrew  Niccol  (Gattaca,  Simone)  con  una  histo-­‐‑ ria  que  disecciona  la  contaminación   massmediática,  cómo  los   medios  crean  una  realidad  paralela  a  la  nuestra.  Seguramen-­‐‑ te  el  filme  también  le  atrajo  por  el  hecho  de  que  la  mayoría   de  personajes  eran  actores  de  tiempo  completo,  las  veinte  y                                                                                                                                                                                                        -­‐‑71-­‐‑  

cuatro  horas  del  día.  Inclusive  el  personaje  que  hace  la  con-­‐‑ traparte  de  Truman,  Cristoph,  es  como  él,  un  director.  Por  lo   tanto,   esa   escisión   era   atractiva.   La   película   muestra   a   los   productores  y  a  los  producidos.  Esta  dicotomía  se  evidencia   inclusive   en   los   créditos   finales   que   incluyen   El   mundo   de   Cristoph  y  El  mundo  de  Truman.   El   actor   escogido   para   este   circo   es   Jim   Carrey,   actor   canadiense   que   empezó   a   usar   el   micrófono   en   clubes   noc-­‐‑ turnos   (stand   up   comedy   le   llaman   los   gringos)   y   en   series   televisivas  (Living  color  fue  una  de  ellas).  Weir  lo  había  visto   en  Ace  Ventura  y  pensaba  que  era  el  actor  ideal  para  el  rol  de   Truman.   «Para   hacer   despegar   el   filme»,   le   dijo   a   la   revista   Movieline,  «necesitaba  un  hábil  copiloto,  ya  que  era  un  papel   que  no  podía  ser  interpretado  de  manera  ordinaria.  Truman   era  una  persona  que  se  había  criado  en  un  set  y,  por  lo  tanto,   no   podía   ser   como   cualquiera.   Jim   tiene   un   aura   de   otro   mundo,   e   irradia   una   energía   que   te   hace   despertar.   Él   me   recuerda   al   humor   desatado   y   espontáneo   de   los   primeros   Beatles,  más  el  talento  como  valor  agregado».  El  instinto  del   cineasta  australiano  dio  resultado  puesto  que  la  actuación  de   Carrey,  que  fue  posteriormente  nominada  al  Óscar,  sostiene   toda   la   película.   Al   igual   que   pasó   con   Robin   Williams   en   Dead   poets   society,   Weir   le   dio   todo   el   espacio   posible   a   Ca-­‐‑ rrey   para   la   improvisación.   A   veces   permitía   que   la   cámara   rodara   horas   enteras   mientras   el   actor   daba   rienda   suelta   a   sus  instintos.       Realidad  experimental   En  la  gira  de  medios  que  realizó  para  promocionar  su   filme,   que   coincidió   con   la   muerte   de   Lady   Diana   Spencer,   Weir  hizo  notar  que  «la  mayoría  de  la  gente  estaba  indigna-­‐‑ da  con  la  persecución  de  los  paparazzi,  pero  esa  misma  gente   es  la  que  compra  revistas  y  tabloides  sensacionalistas».  Para   Weir  los  espectadores  de  la  noticia  de  Lady  Di  son  los  mis-­‐‑ mos  que  fueron  a  ver  su  película  con  Jim  Carrey.  Este  filme   lleva   el   tema   de   la   influencia   de   los   mass   media   a   límites   realmente   insospechados.   Weir   crea   un   programa   que   es  

más  que  una  parodia  de  los  reality  shows.  La  advertencia  que   nos  hace  el  director  es  una  de  las  grandes  preocupaciones  de   nuestro  tiempo:  la  desaparición  de  la  vida  privada.  Estamos   en  un  mundo  en  el  que  ni  siquiera  el  presidente  de  una  na-­‐‑ ción  (no  olvidemos  el  Clintongate)  se  escapa  del  acoso  de  los   mass  media  que  tratan  a  un  personaje  público  como  una  pre-­‐‑ sa  de  caza,  como  el  suscitador  de  un  gran  rating.  ¿Cuál  es  la   diferencia   entre   un   ser   humano   y   una   noticia?   ¿Saben   los   imagólogos  cuál  es  la  respuesta  a  esta  interrogante?   Estas   preguntas   deben   dar   paso   a   otra:   ¿Por   qué   The   Truman   show   va   más   allá   de   cualquier   película   que   critica   a   los  medios  de  comunicación?  Porque  en  este  filme,  Truman   Burbank  no  es  un  ser  humano,  ni  siquiera  es  un  conejillo  de   indias,  es  tratado  como  una  cosa  que  no  tiene  más  vida  que   la   planificada   por   el   productor   Cristoph   (Ed   Harris).   Algu-­‐‑ nas  películas  (por  ejemplo,  Ed  tv.105  de  Ron  Howard  estrena-­‐‑ da   en   1999)   siguieron   esta   línea   instaurada   por   el   filme   de   Weir,   pero   ninguna   lo   hizo   de   manera   más   convincente   y   lírica.     Ni  apocalípticos  ni  integrados   Hay  un  falso  doble  discurso  en  este  asunto  del  super-­‐‑ hombre   de   masas   como   llama   Umberto   Eco   al   «producido   como  modelo  para  una  masa  de  lectores,  el  que  es  construi-­‐‑ do  en  función  de  una  nueva  fórmula  comercial  llamada  no-­‐‑ vela   por   entregas   o   folletín»106.   Después   de   todo,   los   reality   shows  como  el  de  Truman  son  el  equivalente  a  la  novela  por   entregas  del  siglo  XIX.  ¿Por  qué  hay  una  doble  cara  ante  este   tópico?  Todos  criticamos  a  los  medios  de  comunicación  pero   somos  parte  de  ellos,  consumimos  lo  que  nos  brindan,  sobre   todo   la   televisión   (ya   lo   aseguraba   Eco:   no   se   puede   ser   ni   totalmente   apocalíptico   ni   totalmente   integrado).   Lo   que   dice   Weir   sobre   los   espectadores   del   programa   de   Truman   se   puede   aplicar   a   cualquiera   de   nosotros:   «Han   olvidado   que  Truman  es  explotado,  el  sentido  de  la  realidad  ha  desa-­‐‑ parecido  en  ellos».  Éste  es  el  quid  del  filme:  tenemos  nuestro   sentido   de   la   percepción   totalmente   atrofiado,   anestesiado  

hasta   el   punto   de   dimensionar   todo   lo   que   aparece   en   los   mass  media  como  un  espectáculo.   Tres   años   después   del   estreno   de   The   Truman   show   la   aldea  global  no  se  despega  de  la  pantalla  del  televisor107  y  ve   el   derribamiento   de   las   torres   gemelas   como   si   fuera   un   es-­‐‑ pectáculo   cinematográfico.   A   fuerza   de   repetir   la   noticia,   la   audiencia  ya  no  siente  absolutamente  nada.  Es  lo  que  sucede   al   final   del   filme   de   Weir.   Truman   escapa   de   la   gigantesca   realidad  experimental108  en  la  que  estaba  viviendo  y  ahora  se   aventura  a  ir  hacia  al  supuesto  mundo  real.  Los  que  piensan   que   Cristoph   está   derrotado   puede   que   estén   equivocados.   Él  deja  entrever  que  hará  un  show  de  Truman  enfrentándose   al   mundo   real,   mejor   dicho   a   una   realidad   forjada   a   seme-­‐‑ janza   e   imagen   de   los   medios.   Mientras   Truman   Burbank   asciende  las  escaleras  y  se  despide  con  su  «In  case  I  don´t  see   you:   Good   morning,   good   evening   and   good   night»109   esta-­‐‑ mos   en   el   momento   climático   del   filme.   Despedirse   de   esa   forma   implica   que   Truman   llevará   su   personaje   al   mundo   exterior  y  no  se  despojará  de  él  fácilmente.  Él  seguirá  siendo   lo  que  los  televidentes  creen  que  es:  esa  construcción  simbó-­‐‑ lica  hecha  de  colores  y  formas  que  aparecen  en  las  625  líneas   de  un  televisor.     Después   del   sobresalto   y   de   la   tristeza   inicial,   la   au-­‐‑ diencia  se  sobrepone  y  lo  que  hace  es  cambiar  de  canal  bus-­‐‑ cando   otro   programa   que   pueda   satisfacer   el   ansia   de   con-­‐‑ sumir  imágenes.                                     (Domingo  6  de  diciembre  de  1998)  

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Wag  the  dog  o  la  noticia  como  showbusiness     Why  does  a  dog  wag  its  tail?   Because  a  dog  is  smarter  than  its  tail.     If  the  tail  were  smarter  the  tail  would  wag  the  dog110.  

    Basada   en   la   novela   American   Hero   (1993)   de   Larry   Beinhart,  Wag  the  dog111  (1997)  explora  los  artificios  de  mani-­‐‑ pulación   de   la   imagen.   Conrad   Brean,   jefe   de   imagen   de   la   Casablanca   (interpretado   por   Robert   de   Niro),   contrata   a   Stanley   Motss   (Dustin   Hoffman),   un   productor   de   Holly-­‐‑ woodlandia  para  crear  una  cortina  de  humo  que  logre  ocul-­‐‑ tar   un   escándalo   sexual   del   presidente   de   los   EE.UU.   a   dos   semanas  de  las  elecciones.  Se  le  pide  al  productor  que  filme   el  metraje  suficiente  de  una  guerra  ficticia  que  tiene  desarro-­‐‑ llo   en   un   punto   recóndito   de   Europa.   Para   esto   contratará   actores  que  deben  firmar  y  afirmar  que  nunca  divulgarán  lo   ocurrido,   de   lo   contrario   serán   despedidos   facto   ipso   (y   no   ipso  facto)  de  esta  vida  terrenal.  La  guerra  ficticia  desviará  la   atención  de  la  opinión  pública  como  ya  se  vio  en  los  casos  de   George  Bush  Senior  y  George  Bush  Jr.  (¿o  acaso  la  del  Golfo   Pérsico  y  la  invasión  a  Irak  fueron  reales?).     Un  marco  histórico   La  premisa  dramática  de  este  filme  no  es  imposible:  la   Casablanca  contrata  a  Hollywoodlandia  para  crear  una  gue-­‐‑ rra.   De   hecho,   el   magnate   periodístico   William   Randolph   Hearst  ya  les  había  dicho  a  sus  reporteros:  «Ustedes  provean   los  gráficos,  que  yo  proveeré  la  guerra».  Y  así  ocurrió  lo  que   los   manuales   de   historia   de   Norteamérica   conocen   como   la   Guerra  Hispanoamericana.                                                                                                                                                                                                        -­‐‑75-­‐‑ 3-­‐‑  

La   línea   entre   las   noticias   y   lo   propagandístico   siem-­‐‑ pre   ha   sido   evanescente.   Durante   la   Primera   Guerra   Mun-­‐‑ dial,   el   gobierno   norteamericano   contrató   a   D.   W.   Griffith   para  realizar  un  documental  sobre  el  conflicto  bélico.  El  úni-­‐‑ co  cineasta  al  que  se  le  permitió  estar  en  el  frente  de  batalla   regresó   con   miles   de   metros   de   material   que   fue   exhibido   para   fortalecer   el   espíritu   patriótico   norteamericano.   La   misma  intención  se  dio  al  contratar  durante  la  Segunda  Gue-­‐‑ rra  Mundial  a  Frank  Capra  y  su  serie  de  documentales  Why   we  fight112  (1943)  con  un  sesgo  a  favor  de  los  aliados.   Durante   la   revolución   bolchevique,   cineastas   rusos   como   Eisenstein   y   Vertov   trabajaron   con   la   editora   Esther   Schub   para   crear   ataques   contra   lo   que   ellos   llamaban   el   imperialismo   cultural   reeditando   metraje   occidental   y   mez-­‐‑ clándolo   con   imágenes   del   zar   caído.   Los   directores   nom-­‐‑ brados   invirtieron   el   sentido   del   material   original   con   fines   eminentemente  propagandísticos.   El   ejemplo   de   los   cineastas   rusos   está   citado   porque   Capra  asimiló  las  técnicas  documentales  del  llamado  cine  ojo   de   Rusia,   tal   y   como   lo   haría   Orson   Welles   para   su   Citizen   Kane,  otro  filme  que  ataca  el  poder  de  la  imagología.     La  cola  que  mueve  al  perro   El   filme   de   Levinson,   Wag   the   dog,   que   se   traduciría   como  la  cola  que  mueve  al  perro,  maneja  con  ironía  los  alcances   que   tiene   la   imagen   en   el   receptor   y   cómo   el   primer   poder   del  estado  (el  ejecutivo)  es  capaz  de  complementarse  con  el   cuarto   (el   massmediático)   que   logra   exhibir   la   noticia   de   esa   guerra113.  No  hace  falta  ver  este  filme  para  darnos  cuenta  de   que  estamos  viviendo  aquello  que  Gerard  Mermet,  un  soció-­‐‑ logo   francés,   llamó   democratura,   que   no   es   sino   la   dictadura   de   los   medios   de   comunicación,   y   que   en   nuestro   medio  

viene   acompañada   de   una   descomposición   social   y   ética   generalizada.     El  final  es  de  por  sí  simbólico:  se  sugiere  que  Hoffman   es  asesinado  por  el  servicio  de  inteligencia  porque  quiere  el   crédito,   él   es   el   perro   que   quiere   mover   la   cola   del   sistema,   pero   no   sabe   que   es   el   sistema   el   que   lo   mueve   a   él;   es   el   ansia  de  reconocimiento  por  haber  creado  una  guerra  inexis-­‐‑ tente.   A   ratos   parece   que   el   filme   de   Levinson   nos   quiere   decir  que  el  primer  poder  es  el  que  maneja  el  hilo  de  todo,  y   ay   de   aquel   que   ose   con   cuestionarlo.   Esto   pasa   inclusive   cuando   la   CIA   intenta   entrometerse,   ante   lo   cual   Hoffman   dice  uno  de  los  tantos  parlamentos  ingeniosos  que  le  tocan:   «Ésta   es   mi   película,   no   es   la   película   de   la   CIA».   En   otros   pasajes  quien  parece  tener  la  batuta  es  el  poder  de  la  indus-­‐‑ tria  del  cine  y  su  lógica  implacable  de  construir,  reconstruir   y  deconstruir  la  realidad.  La  imagen  massmediática  no  es  una   forma  de  controlar  al  mundo,  es  la  imagen  quien  controla  al   que   la   crea.   En   esta   ambigüedad   radica   la   fuerza   del   filme:   ninguno   de   los   dos   poderes   (el   ejecutivo   y   el   massmediático)   es   hegemónico.   Ambos   se   complementan   y   buscan   alimen-­‐‑ tarse  mutuamente.     Stanley  filma  una  guerra  ficticia  (Michael  Moore  acuñó   este   concepto   en   su   discurso   de   aceptación   del   Óscar   por   Bowling  for  Columbine)  que  tiene  un  eslogan,  una  canción  de   Willie   Nelson   y   toda   una   estrategia   retórica   digna   de   una   campaña  publicitaria.  Esta  guerra  es  tratada  como  una  mar-­‐‑ ca   (después   de   todo,   ¿qué   son   el   Día   D,   la   Operación   Tor-­‐‑ menta  del  Desierto,  el  S-­‐‑11  y  el  M-­‐‑11  sino  marcas?).  «Todos   recuerdan  la  foto,  menos  la  guerra»,  dice  el  personaje  de  De   Niro  en  alusión  a  las  imágenes  difundidas  por  los  periódicos   durante   los   conflictos   bélicos   y   le   recuerda   a   Stanley   Motss   que  él  es  capaz  de  crear  la  guerra  que  se  necesita  para  man-­‐‑

tener   la   popularidad   de   un   presidente   que   busca   la   reelec-­‐‑ ción.  «Después  de  todo,  tú  fuiste  el  productor  de  la  ceremo-­‐‑ nia  de  los  Óscar,  ¿no?»,  remata  Conrad  Brean.     El   resultado   es   la   fabricación   de   una   supuesta   guerra   con  Albania  en  la  que  participan  actores  y  expertos  en  efec-­‐‑ tos   especiales.   «¿Por   qué   con   ese   pequeño   país?»,   pregunta   el  personaje  de  Anne  Heche.  «Porque  pueden  estar  desarro-­‐‑ llando   una   bomba   atómica»,   dice   Stanley,   lo   cual   se   parece   demasiado  a  lo  que  ocurriría  años  después  frente  al  pelotón   de  fusilamiento  de  la  Historia  cuando  el  coronel  Bush  habría   de...   Bueno,   todos   los   lectores   saben   lo   que   pasó   después.   Escoger   a   la   refugiada   albana   tampoco   representa   ningún   problema  para  Stanley:  «Siempre  he  tenido  un  gran  instinto   para  el  casting»,  dice  orgulloso  al  contratar  a  una  actriz  prin-­‐‑ cipiante  encarnada  por  Kirsten  Dunst.  El  resultado  es  mediá-­‐‑ ticamente   tan   halagüeño   que   Stanley   comenta   que   todo   lo   que   está   haciendo   «es   el   mismo   proceso   que   se   le   da   a   un   filme  de  Schwarzenegger».       Antecedentes     El  filme  que  con  más  claridad  se  erige  como  hipotexto   es   Network   (1976)   de   Sydney   Lumet.   Es   la   profética   historia   de  un  locutor  de  noticias  desquiciado  al  que  se  lo  mantiene   en   pantalla   con   el   único   fin   de   aumentar   los   ratings114.   El   refrán  del  filme,  «I´m  mad  as  hell  and  I´m  not  going  to  take   it  anymore»115,  gritado  a  todo  pulmón  desde  los  balcones,  no   es  un  gancho  de  la  historia,  es  una  declaración  de  principios   contra  Watergate  y  el  cada  vez  más  putrefacto  sistema  nor-­‐‑ teamericano.   Ya   otro   filme,   All   the   president’s   men116,   había   escarbado  en  la  purulenta  herida  sobre  la  ausencia  de  valo-­‐‑ res  en  la  política  norteamericana.  Being  there117  (1979)  de  Hal   Ashby  también  ridiculizó  a  los  líderes  al  poner  a  un  jardine-­‐‑ ro   con   retraso   mental   (interpretado   por   Peter   Sellers)   como   asesor   de   la   Casablanca.   El   mensaje   era   claro:   ya   no   pode-­‐‑    -­‐‑76-­‐‑  

 

mos   aguantar   más   las   preconcepciones   una   vez   que   éstas   han  sido  convertidas  en  noticias.   Este   problema   se   evidenció   aún   más   cuando   Ronald   Reagan,   un   ex   actor,   llegó   a   la   Casablanca.   Él,   con   su   carita   bonachona   de   norteamericano   común   y   corriente,   llegó   a   infundirle   algunos   grados   de   irrealidad   al   stablishment   al   institucionalizar  la  desinformación  y  al  convertir  su  imagen   autopromocionada   como   si   fuera   un   hecho   noticioso   cons-­‐‑ truido   con   el   lirismo   de   los   mass   media   (fueron   legendarias   sus   sonrisas   y   sus   chistes).   Con   el   ex   actor   nadie   se   atrevió,   ni   siquiera   cuando   estalló   el   tema   de   los   Irán-­‐‑Contra   y   chi-­‐‑ vos   expiatorios   (léase   subalternos)   pagaron   los   platos   rotos   en  vez  de  él.  Nadie  puede  negar  a  estas  alturas  que  Reagan   manejó   su   presidencia   como   si   fuera   una   campaña   para   cualquier  película.  Quien  mejor  lo  define  es  un  personaje  de   American   Psycho   (2000):   «He´s   a   cold   blooded   son   of   a   bitch»118.   Bush  Senior  fue  una  prolongación  del  reaganianismo.   A  Clinton  le  tocó  el  auge  massmediático.  Una  era  de  avances   computacionales   donde   la   tecnología   del   vídeo   hace   de   las   suyas.  Estamos  en  la  época  en  la  que  los  reporteros  pueden   aparecer   no   solo   en   escenarios   virtuales   sino   también   en   locaciones   creadas   por   computadora.   Por   eso,   cuando   un   reportero  de  la  CNN  dice  que  está  en  Irak  y  solo  vemos  un   entorno   lleno   de   polvo,   todos   nos   la   creemos.   La   verdad   es   que   la   guerra   puede   rugir   en   el   mundo   exterior,   pero   el   re-­‐‑ portero  está  a  salvo  en  un  estudio  sofisticado.  Mientras  tanto   los  televidentes  somos,  en  palabras  de  Baudrillard,  «rehenes   de  la  intoxicación  de  los  medios  de  comunicación,  inducidos   a   creer   en   la   guerra,   sometidos   al   simulacro   de   la   guerra   como   si   se   tratara   de   un   arresto   domiciliario;   ya   somos   to-­‐‑ dos,  in  situ,  rehenes  estratégicos:  nuestra  posición  es  el  tele-­‐‑ visor,  donde  virtualmente  nos  bombardean  a  diario»119.   Los   noticiarios   abren   su   programación   con   una   musi-­‐‑ quita   tipo   Ben   Hur   (1957)   120   y   lo   mismo   ocurre   con   la   se-­‐‑ cuencia  final  de  créditos  (los  nombres  de  los  camarógrafos  y   técnicos)  al  recibir  un  tratamiento  cinematográfico.  Las  noti-­‐‑                                                                                                                                                                                                      -­‐‑77-­‐‑  

cias   no   se   transmiten,   se   producen121,   y   tienen   que   caber   en   una   pantalla   en   menos   de   dos   minutos,   desprovistos   de   un   buen  análisis  en  la  mayoría  de  los  casos.  Los  buenos  siempre   ganan.   Las   bajas   no   son   contabilizadas   con   seriedad.   Los   enemigos  son  invisibles.  Todos  quieren  opinar.  Aquí  vale  el   refrán  norteamericano:  «Opinions  are  like  asses,  we  all  have   one»122.     En  Wag  the  dog,  Conrad  Brean,  el  personaje  de  Robert   de  Niro,  sabe  mejor  que  nadie  que  hay  que  producir  un  he-­‐‑ cho   noticioso   porque   el   público   necesita   entretenimiento   barato   y   superficial   para   que   la   atención   se   desvíe   de   los   hechos  que  importan,  en  este  caso,  el  escándalo  sexual  de  la   Casablanca   que,   coincidencialmente,   se   parece   al   del   Le-­‐‑ winsky   Gate123.   Brean   sabe   que   la   gente   jamás   explorará   la   realidad   porque   depende   de   la   prensa   para   la   transmisión   de  lo  real.  Esto  es  lo  que  hace  del  filme  una  obra  de  arte  ri-­‐‑ quísima.   La   audiencia   sabe   que   está   frente   a   una   ficción,   pero  sabe  que  es  una  ficción  sobre  la  realidad.  En  verdad,  la   sobrepasa  a  ratos.     «Lobotomía  mental»   Estamos   contemplando   los   putrefactos   mecanismos   que  existen  detrás  de  la  Imagología,  sobre  todo  en  la  televi-­‐‑ sión   donde   la   imagen   es   el   máximo   vehículo   expresivo.   La   gran  víctima  es  la  audiencia,  la  cual  es  sometida  a  una  fron-­‐‑ tal   lobotomía   mental   (la   frase   es   del   personaje   de   Wesley   Snipes  en  One  night  stand124  [1997]  de  Mike  Figgis),  y  no  sabe   distinguir  si  está  espectando  una  telenovela,  un  filme  taqui-­‐‑ llero  o  un  hecho  noticioso.  Esta  lobotomización  se  hizo  más   evidente  cuando  veíamos  el  derribamiento  del  World  Trade   Center   el   11   de   septiembre   de   2001.   La   primera   vez   nos   es-­‐‑ tremeció,   pero   a   medida   que   más   consumíamos   las   imáge-­‐‑    -­‐‑78-­‐‑  

 

nes   televisivas,   se   nos   sometía   a   un   gradual   proceso   de   adormecimiento  de  la  sensibilidad.   Indudablemente,   persiste   un   crónico   síndrome   de   imagólogos   light,   adictos   a   la   vacuidad   y   que   hacen   de   los   hechos   públicos   y   de   las   vidas   privadas   un   espectáculo,   un   evento  circense.  Se  preocupan  por  lo  que  está  en  la  superfi-­‐‑ cie,  no  les  interesa  una  profundización,  un  análisis  diacróni-­‐‑ co  y  sincrónico  de  un  hecho.     En   esta   época,   nos   dice   Kundera,   el   trabajo   del   perio-­‐‑ dista   se   basa   en   el   derecho   a   preguntar.   El   público   quiere   saber,  enterarse,  y  bajo  esa  premisa  trabajan  ciertas  personas   sin   medir   esa   línea   que   separa   la   verdad   de   la   hiperboliza-­‐‑ ción.     Los  «incomunicadores  sociales»,  sobre  todo  de  la  tele-­‐‑ visión,  aquellos  que  se  preocupan  más  por  los  ratings,  y  pre-­‐‑ guntan  lo  que  les  viene  en  gana  sin  medir  las  consecuencias,   deberían   dar   paso   a   los   comunicadores   sociales,   aquellos   que   manejan   profesionalmente   las   elementales   preguntas:   cómo,   cúando,   por   qué,   en   qué   beneficia   esta   noticia   a   la   colectividad,  en  qué  le  afecta,  cuál  es  la  manera  más  objetiva   de  presentarla,  cuál  es  la  menos  viciada  de  sensacionalismo,   cómo  no  caer  en  el  amarillismo,  etc.  Estos  incomunicadores   contribuyen  a  que  vivamos  en  una  distopía  donde  cunde  la   desinformación,   la   sobreinformación   y   la   insensibilidad.   Al   concluir   solo   resta   visitar   un   lugar   común   en   forma   de   re-­‐‑ truécano:   ¿Estamos   ante   una   salida   sin   callejón   o   ante   un   callejón  sin  salida?                                                                                                                                                                                                                -­‐‑79-­‐‑  

Accidental  Hero  y  Mad  city  o  ¿es  el  cuarto  poder   realmente  un  poder?125         Las  apariencias  engañan.  La  primera  frase  de  este  tex-­‐‑ to,  como  la  última  del  anterior,  es  un  lugar  común,  pero  no   importa,   hay   que   visitarlo.   No   hay   que   darlo   todo   por   sen-­‐‑ tado.  Hay  que  tratar  siempre  de  escarbar  en  la  superficie  de   las  imágenes  que  nos  ofrecen  los  mass  media.  En  muchas  oca-­‐‑ siones   se   nos   da   una   verdad   fabricada,   parcializada,   o   solo   se   informan   los   datos   que   el   medio   quiere   que   el   receptor   conozca.   Es   una   treta   de   los   imagólogos   que   siempre   nos   crean   los   más   variados   hábitos   de   consumo   de   lo   noticioso,   convirtiéndonos  en  meros  acumuladores  de  información  que   ellos  empaquetan  de  acuerdo  a  la  agenda  de  temas  que  están   manejando.   Esta   forma   de   manipulación   de   la   realidad   por   parte   de   los   mass   media   es   constatable   en   Hero   (1992)   de   Stephen   Frears  y  Mad  city  (1997)  de  Constantino  Costa  Gavras,  ambas   protagonizadas   por   Dustin   Hoffman.   Estas   dos   películas,   más   All   the   president´s   men   (1976)   y   Wag   the   dog   (1997)   con-­‐‑ firman   el   interés   de   Hoffman   por   ese   gran   tópico   que   es   la   fábrica   de   espejismos   llamada   mass   media.   Al   final   de   este   artículo,   a   manera   de   coda,   traeremos   a   colación   tres   perso-­‐‑ najes  públicos  que  están  dentro  de  nuestras  preocupaciones:   Janet  Cooke,  Stephen  Glass  y  Garganta  Profunda.     Superhéroe  de  masas   Hero,  también  distribuida  como  Accidental  hero,  del  ci-­‐‑ neasta   inglés   Stephen   Frears   (Les   liaisons   dangereuses),   es   la      -­‐‑80-­‐‑  

 

historia  de  Gale  Gayley  (Geena  Davis),  una  periodista  de  un   canal  de  televisión  que  convierte  a  un  hombre  común  en  una   celebridad  y  no  sabe  que  está  frente  a  un  fraude.  El  supuesto   salvador,  John  Bubber  (Andy  García),  un  vagabundo  enemi-­‐‑ go   del   jabón   que   vive   en   el   interior   de   un   cacharrito,   no   es   quien   la   salvó   a   ella   y   a   otros   pasajeros   de   un   accidente   de   aviación.  El  que  realmente  la  rescató  de  la  nave  en  llamas  fue   Bernie  Laplante  (Dustin  Hoffman)  un  timador  de  poca  mon-­‐‑ ta,  mitómano  y  desempleado.     No  resumiremos  escena  por  escena  este  filme,  pero  di-­‐‑ remos  que  al  personaje  de  la  periodista  le  interesa  ascender   lo  más  alto  posible  en  su  vida  laboral.  Al  menos  al  especta-­‐‑ dor  le  llega  esa  idea  cuando  vemos  que  su  cobertura  del  per-­‐‑ sonaje  noticioso  (John  Bubber)  no  tiene  mucho  que  ver  con  la   exactitud,   aunque   acaba   de   ganar   un   Silver   Microphone   Award126  (vaya  nombrecito  para  un  premio  periodístico)  «por   la   búsqueda   de   la   verdad»,   según   se   lee   en   el   pequeño   tro-­‐‑ feo.     Tres   personajes   secundarios   resultan   destacables   para   el  comentario.  El  jefe  de  Gale  (Chevy  Chase),  al  que  le  intere-­‐‑ sa   solamente   el   rating   del   canal;   su   asesor,   que   tiene   la   idea   de  otorgar  una  recompensa  al  dueño  del  zapato  que  el  héroe   ha  dejado  involuntariamente  en  el  avión  accidentado;  y  el  de   Chucky,  el  camarógrafo  que  acompaña  a  Gale  a  todas  partes,   con  un  parlamento  inteligente  justo  cuando  está  cubriendo  el   intento  de  suicidio  de  John  Bubber:  «Mi  cámara  y  yo  somos   un   solo   ser;   la   empuño   con   firmeza   captando   los   hechos   porque   todos   en   el   noticiero   de   las   once   cuentan   conmigo».   También  hay  una  perla  del  personaje  de  Chevy  Chase:  «Gale   trata  de  reaccionar  como  un  ser  humano,  pero  no  se  da  cuen-­‐‑ ta  de  que  solo  es  una  reportera».   Pero   sigamos   sumariando   el   argumento   del   filme.   Bernie  Laplante,  arrepentido  de  su  trato  inicial  con  Bubber  (a   estas   alturas   los   lectores   tendrán   que   rentar   la   película),   quiere   desenmascararlo   públicamente   para   ser   él   quien   re-­‐‑                                                                                                                                                                                                      -­‐‑81-­‐‑  

ciba   el   millón   de   dólares,   pero   nadie   le   cree   debido   a   su   reputación   de   timador   y   de   irresponsable   padre   de   familia.   Para   enredar   más   las   cosas,   Gale   termina   involucrándose   sentimentalmente  con  el  falso  héroe  interpretado  por  García.   Todos  cuidan  lo  suyo  y  el  final  resulta  altamente  ilus-­‐‑ trativo   cuando   la   periodista   le   pregunta   a   Bernie   Laplante:   «Off   the   record127,   dígame,   ¿fue   usted   quien   realmente   me   salvó?».   Obtiene   una   respuesta   negativa   pero   las   caras   de   complicidad  entre  los  dos  personajes  son  tan  evidentes  que  a   la   reportera   no   le   queda   otra   que   agradecerle   por   haberla   sacado   del   avión   en   llamas.   Hoffman   le   responde:   «De   na-­‐‑ da».     Un  poder  con  un  falso  poder   El  greco-­‐‑francés  Constantino  Costa-­‐‑Gavras  es  el  direc-­‐‑ tor  de  Mad  city,  distribuida  en  nuestro  medio  como  El  cuarto   poder.   John   Travolta   interpreta   a   Sam   Baily,   guardia   de   un   museo  que  es  despedido  intempestivamente.  Al  día  siguien-­‐‑ te  va  a  conversar  con  su  jefa  (Blythe  Danner)  sobre  la  posibi-­‐‑ lidad  de  que  reconsidere  su  despido  y  lleva  por  si  acaso  una   maleta  llena  de  tacos  de  dinamita  y  una  escopeta.  Cuando  la   discusión  con  su  ex  empleadora  se  vuelve  crítica,  Sam  hiere   accidentalmente   al   guardia   de   turno.   Por   casualidad,   en   el   interior   del   baño   del   museo,   está   Max   Brackett   (otra   vez   Hoffman),  un  periodista  que  telefónicamente  reporta  para  su   noticiario  el  supuesto  secuestro  que  se  está  llevando  a  cabo.   Según  Brackett,  en  el  museo  hay  muchos  niños  y  un  par  de   mujeres  que  son  rehenes  del  desempleado  Sam.  El  circo  em-­‐‑ pieza  y  se  instala  en  las  afueras  del  museo  junto  a  cientos  de   curiosos.  Brackett  se  convierte  en  el  vínculo  entre  el  flamante   secuestrador   y   el   exterior.   Prácticamente,   se   convierte   en   el   relacionista  público  del  outsider128  al  que  atiborra  de  consejos   sobre   cómo   hablar   por   teléfono   con   la   policía,   cómo   hacer      -­‐‑82-­‐‑  

 

sus  peticiones  y  ganar  las  simpatías  de  la  opinión  pública,  o   cómo   debe   responder   las   preguntas   periodísticas   que   se   le   hacen  por  teléfono...  Es  el  asesor  de  imagen  que  le  hacía  falta   al   homosexual   ladrón   de   bancos   (interpretado   por   Al   Pa-­‐‑ cino)  en  Dogday  afernoon129  (1975).   A  Max  Brackett  parece  solo  importarle  la  exclusiva  y  el   ser  el  foco  máximo  de  atención  pública,  sin  mencionar  que  es   el   único   que   tiene   acceso   al   atormentado   guardia   que   solo   quiere   recuperar   su   trabajo.   A   medida   que   el   periodista   in-­‐‑ tuye  el  desenlace  fatal,  va  humanizándose  y  poniéndose  del   lado  de  su  víctima  massmediática.  Es  demasiado  tarde.  Nada   puede  hacer  por  Sam  Baily  pese  a  que  en  el  tercer  acto  reac-­‐‑ ciona  con  un  cierto  sentimiento  de  culpabilidad,  después  de   todo   fue   él   quien   convirtió   en   secuestrador   a   un   bonachón   guardia  con  un  impreciso  reporte  telefónico.     Después   de   liberar   a   los   supuestos   rehenes   (que   no   eran   más   que   circunstanciales   testigos   de   una   discusión   en-­‐‑ tre  un  subalterno  y  su  jefa),  a  Sam  no  le  queda  más  que  di-­‐‑ namitar  el  museo,  con  él  en  su  interior.  No  quiere  estar  en  el   mundo   exterior   en   el   que   los   medios   de   comunicación   han   forjado  de  él  una  imagen  borrosa.     El  zoom  out130  final  nos  permite  mirar  objetivamente  al   personaje   de   Hoffman   que   no   deja   de   gritar:   «Nosotros   lo   matamos»,  mientras  sus  colegas  no  cesan  de  hacerle  pregun-­‐‑ tas   sobre   su   relación   con   el   supuesto   secuestrador.   Es   el   mismo   final   de   Absence   of   malice131   (1982).   El   entrevistador   (Sally   Field   en   el   caso   del   filme   de   Sidney   Pollack)   se   con-­‐‑ vierte   en   el   entrevistado.   El   reportero   es   reportado   (o   repor-­‐‑ teado  como  dictamina  el  argot).  El  indagador  periodístico  es   indagado.  El  generador  de  noticias  se  convierte  en  un  hecho   noticioso.                                                                                                                                                                                                          -­‐‑83-­‐‑  

Coda   con   anécdotas   (Garganta   Profunda,   Cooke   y   Glass)   Es  interesante  que  las  películas  sobre  periodistas  y  sus   resbaladizos   procederes   sea   una   potestad   exclusiva   del   cine   norteamericano,   quizá   porque   los   mayores   delitos   contra   la   ética  se  han  cometido  en  ese  país.  El  gran  imperio  massmediá-­‐‑ tico   del   norte   tiene   que   captar   lectores   y   espectadores   que   prefieren  informarse  por  la  Internet  y  cada  vez  menos  man-­‐‑ charse  los  dedos  con  tinta  del  papel  periódico.  Es  una  carrera   vertiginosa  por  conseguir  público.  En  la  presión  por  sacar  a   la  luz  un  reportaje,  los  periodistas  (sean  de  la  tele  o  la  pren-­‐‑ sa)   terminan   inventando   o   plagiando   material   para   salir   al   paso.     Carl   Bernstein   (que   fue   interpretado   en   All   the   presi-­‐‑ dent´s   men   por   Dustin   Hoffman),   acusó   a   los   medios   en   el   2004   «de   hacer   triunfar   la   epidemia   de   la   cultura   idiota,   de   insultar   la   inteligencia   e   ignorar   la   vida   real».   Para   el   vete-­‐‑ rano   reportero,   que   destapó   junto   con   Bob   Woodward   el   caso   Watergate,   hay   escaso   liderazgo   en   el   periodismo   mo-­‐‑ derno  de  su  país  y  acusa  a  los  medios  de  una  falta  de  desafío   a   los   lectores,   «ocupándose   solo   en   entretenerlos   estúpida-­‐‑ mente».   Ataca   a   la   CNN,   la   AOL-­‐‑Time   Warner,   la   News   Corporation   de   Rupert   Murdoch,   señalándolas   como   «las   responsables   de   la   violación   de   todo   principio   investigativo   y  periodístico  porque  no  les  interesa  la  verdad  sino  solo  los   beneficios».       El  caso  de  Blair  y  Kelley132   La   lista   de   los   homicidas   de   la   verdad   va   creciendo   año  tras  año.  Desde  que  el  caso  de  Jayson  Blair,  periodista  de   color   de   27   años,   del   New   York   Times   saltó   a   la   palestra,   más   de   diez   periódicos   norteamericanos   han   confirmado      -­‐‑84-­‐‑  

 

plagios   de   sus   propios   periodistas   (de   cierta   forma   para   la-­‐‑ var  los  trapos  sucios  en  casa,  como  dice  el  adagio).  La  com-­‐‑ probación,  en  abril  de  2003,  de  que  Blair  (promovido  por  su   periódico   como   la   Gran   Esperanza   Negra   del   periodismo   norteamericano)   se   había   apropiado   de   material   ajeno   en   más   de   treinta   artículos,   dio   paso   a   otro   destape   igual   de   impactante.   Jack   Kelley,   uno   de   los   más   experimentados   periodistas  de  Usa  Today,  dimitió  en  enero  de  2004  tras  ad-­‐‑ mitir  que  intentó  engañar  a  los  editores  que  investigaban  las   supuestas   irregularidades   cometidas   en   su   trabajo.   Aunque   Kelley   aseguró   que   nunca   inventó   o   plagió   material,   un   equipo   de   sus   antiguos   compañeros   analizó   durante   siete   semanas  720  artículos  suyos  publicados  durante  un  lapso  de   diez   años.   El   mayor   delito   de   Kelley   fue   el   inventar   partes   enteras   de   una   de   sus   mayores   exclusivas,   la   crónica   como   testigo  de  un  atentado  suicida  que  le  hizo  finalista  (por  suer-­‐‑ te  no  se  lo  ganó)  del  Premio  Pulitzer.  Entre  otras  invenciones   de  Kelley  está  el  haber  pasado  supuestamente  una  noche  con   terroristas   egipcios   en   1997,   el   escuchar   a   un   estudiante   pa-­‐‑ quistaní   manifestar   intenciones   de   atentar   contra   las   Torres   Sears  de  Chicago  en  2001  y  el  entrevistar  a  la  hija  de  un  ge-­‐‑ neral   iraquí   en   2003. El   caso   de   Kelley   dejó   estupefactos   a   muchos  de  sus  allegados,  ya  que  se  trataba  de  un  reportero   de  guerra  que  había  arriesgado  su  vida  en  los  Balcanes  y  el   Medio  Oriente. El  caso  de  Blair  es  distinto  porque  fue  denunciado  por   un  reportero  colega,  lo  cual  dio  inicio  a  la  investigación  que   terminó  con  su  dimisión.  Apenas  salió  del  Times,  Blair  firmó   un   contrato   con   la   editorial   californiana   New   Millenium   Press  para  escribir  Burning  Down  My  Master'ʹs  House:  My   Life  at  The  New  York  Times133,  su  autobiografía,  por  lo  que   recibió   una   cifra   de   adelanto   de   seis   dígitos.   El   libro,   que   apareció  en  el  primer  semestre  del  2004,  tuvo  un  tiraje  inicial   de  250.000  ejemplares,  pero  afronta  problemas  legales  ya  que   se  duda  de  muchos  detalles  confesados  por  Blair.     ¿Qué  pasó  con  Janet  Cooke?                                                                                                                                                                                                        -­‐‑85-­‐‑  

El  caso  de  Kelley  y  de  Blair  recuerda  a  otros  dos  casos   excepcionales.  El  de  Janet  Cooke  en  los  años  ochenta  y  el  de   Stephen   Glass   en   los   noventa.   Cooke   terminó   suicidándose   años   después   de   ser   despedida   del   Washington   Post   por   haber   inventado   una   historia   sobre   un   niño   drogadicto.   El   reportaje   Jimmy´s   world134   fue   de   tal   impacto   en   la   opinión   pública   que   obligó   al   alcalde   de   Washington   a   crear   una   cruzada  para  buscar  al  niño  que  era  obligado  a  drogarse  por   sus  padres135.  Al  final,  la  periodista  de  color  tuvo  que  confe-­‐‑ sar  que  lo  había  inventado  todo.  El  Pulitzer  que  ganó  con  el   reportaje  tuvo  que  ser  devuelto,  lo  cual  fue  una  gran  afrenta   para   el   periódico   que   supuestamente   inventó   el   periodismo   de   investigación   durante   el   caso   Watergate.   Gabriel   García   Márquez,  en  una  de  sus  notas  de  prensa,  nos  regala  una  de   sus  acostumbradas  perlas:  «Debieron  haberle  dado  el  Premio   Pulitzer  de  Literatura  no  el  Pulitzer  periodístico»136.       El  caso  de  Garganta  Profunda   En   los   días   en   que   se   termina   de   escribir   este   libro   se   devela   el   nombre   de   Garganta   Profunda137,   la   fuente   anóni-­‐‑ ma  que  proveía  de  información  al  binomio  Woodstein  (como   se   los   conocía   dentro   de   la   redacción   del   Post   a   Bob   Wood-­‐‑ ward  y  a  Carl  Bernstein).  El  hecho  de  que  Mark  Felt,  el  nú-­‐‑ mero  dos  del  FBI  en  el  decenio  de  los  setenta,  haya  revelado   que  él  era  Garganta  Profunda,  reaviva  el  viejo  dilema  sobre   una  sociedad  cada  vez  más  enferma  por  la  tergiversación  de   la   información.   «Necesitamos   un   nuevo   Garganta   Profun-­‐‑ da»,   es   el   clamor   de   ciertos   sectores   que   pregonan   que   la   transparencia   debe   ser   el   hilo   conductor   de   toda   política   de   información.   Grandes   cantidades   de   water   han   corrido   bajo   el  puente  desde  el  asunto  de  Watergate.  Los  alarmistas  dicen   que   el   periodismo   bien   entendido   fue   enterrado   con   el   bi-­‐‑ nomio   Woodstein   que   vio   en   Garganta   Profunda   una   de   las   tantas   fuentes   posibles   para   ir   armando   un   rompecabezas   informativo   repleto   de   datos   confirmados   varias   veces.   Es   probable  que  tengan  razón.  Después  de  la  cobertura  del  Wa-­‐‑ shington   Post   sobre   el   Nixonicidio   ya   no   se   respetan   los   cánones   de   un   periodismo   forjado   con   el   acero   de   publica-­‐‑

ciones  de  gran  tradición  como  The  New  York  World  de  Jo-­‐‑ seph  Pulitzer.         Heart  of  Glass   El  caso  de  Stephen  Glass,  conocido  como  el  niño  pro-­‐‑ digio  del  periodismo  norteamericano,  también  fue  nefasto  y,   a   diferencia   del   caso   Cook,   sí   fue   llevado   al   cine.   Shattered   glass138   (2003)   de   Billy   Ray   (Hart´s   war),   registra   la   caída   de   un   periodista   que   llegó   al   extremo   de   crear   falsas   notas   y   fuentes.   En   The   fabulist139,   su   autobiografía,   Glass   afirma   que  su  vida  fue  «un  largo  proceso  de  mentir  y  mentir  una  y   otra  vez.  Debía  crear  una  mentira  que  cubriera  a  la  anterior.   Obviamente,  había  excepciones,  pero  la  línea  general  de  mis   historias   era   empezar   con   un   par   de   elementos   reales   para   luego  ir  inventando  gradualmente  los  detalles  y  las  citas  que   apoyaran  los  reportajes»140.  La  película  nos  habla  del  ascenso   de  este  joven  periodista  que  escribió  (y  mintió)  en  27  de  los   41  artículos  que  publicó  en  la  revista  independiente  The  new   republic;   además,   Glass   fue   la   estrella   freelance   de   tribunas   periodísticas   de   gran   peso   como   George,   Harper   Magazine   y  Rolling  Stone.  El  filme  de  Ray  no  recoge  el  punto  de  vista   de  la  moral  como  se  da  en  Absence  of  malice  (1982)  de  Sidney   Pollack,  la  perspectiva  del  periodista  en  plena  investigación   de   campo   como   All   the   president´s   men   (1974)   de   Pakula,   el   punto  de  vista  de  la  ética  pulverizada  como  se  ve  en  Broad-­‐‑ cast  news141  (1987)  de  James  L.  Brooks,  o  la  cruenta  ironía  con   que  Billy  Wilder  trata  a  los  reporteros  de  Front  page142  (1974).   El  fabulador  (tal  es  el  título  de  Heart  of  glass143  de  su  distribu-­‐‑ ción  en  español)  tiene  a  ratos  la  narrativa  simplona  y  el  look   de  un  telefilme  donde  no  importan  las  razones  sicológicas  o   sociológicas   por   las   cuales   un   periodista   llega   a   convertirse   en  un  mitómano  profesional.  Lo  que  le  interesa  al  director  es  

la   telaraña   de   mentiras   que   se   tejen   para   apoyar   a   mentiras   anteriores.   Esta   mezcolanza   de   mitomanías   está   bien   expli-­‐‑ cada  en  el  filme  y  hace  de  ella  su  intriga  principal,  llevando   al  espectador  a  una  tensión  a  ratos  bien  lograda,  aunque  no   profundiza  demasiado  como  si  se  tratara  más  bien  de  una  E   True  Hollywood  Story144.  El  periodista  aparece  como  una  ara-­‐‑ ña   que   termina   presa   de   su   propia   urdimbre.   De   paso,   la   falsedad   por   la   cual   Glass   es   atrapado   constituye   realmente   una  de  las  menos  graves.  El  joven  reportero  realizó  supues-­‐‑ tamente   la   cobertura   de   una   convención   de   hackers   (piratas   informáticos)  en  Bethesda.  La  figura  central  del  texto  era  un   chico  de  quince  años  que  había  intervenido  una  compañía  de   software   llamada   Junkt   Micronics.   Para   no   «piratear»   dicha   empresa  otra  vez,  el  joven  hacker145  había  pedido  decenas  de   miles   de   dólares   a   través   de   un   representante,   según   el   pe-­‐‑ riodista.   Glass   no   contaba   con   que   Forbes   Magazine   tenía   una   edición   on   line   que   estaba   haciendo   un   artículo   sobre   piratas   informáticos   y   que   estaba   animándose   a   hacer   una   continuación   de   Hack   heaven,   que   a   la   postre   sería   el   último   reportaje   del   célebre   Glass.   Fue   un   periodista   de   Forbes   on   line   el   que   atrapó   al   prestigioso   periodista   que   había   ido   demasiado  lejos:  cada  detalle  del  reportaje  era  falso,  desde  el   lugar  donde  se  dio  la  convención  hasta  la  construcción  de  los   personajes,   incluyendo   el   del   joven   pirata   que   había   hecho   un   gran   negocio   —a   través   de   su   representante—   extorsio-­‐‑ nando  a  la  empresa  distribuidora  de  software.  La  gran  premi-­‐‑ sa   del   reportaje   era   descabellada   para   cualquier   conocedor   del  mundo  internáutico,  ya  que  los  hackers  son  jóvenes  anó-­‐‑ nimos  que  no  suelen  tener  convenciones  públicas  o  privadas.   Al  igual  que  Cooke,  Glass  solo  era  un  niño  en  busca  de   atención.  «Ansiaba  que  pensaran  que  era  un  buen  periodista,   una   buena   persona.   Ansiaba   que   amaran   mi   historia   y   por      -­‐‑86-­‐‑  

 

ende  a  mí»146.  Para  ser  amado  Glass  inventó  websites,  mensa-­‐‑ jes  de  voz,  correos  electrónicos  y  números  telefónicos.  Inclu-­‐‑ sive  solía  comprar  celulares  que  él  atribuía  a  sus  fuentes.  Al   igual  que  Cooke,  y  aquí  aplicamos  las  viejas  declaraciones  de   García  Márquez:  Glass  merecía  el  Pulitzer  de  literatura,  no  el   de  periodismo.  Cooke  conoció  la  dicha  de  ganarlo,  Glass  no.       ¿Conclusiones?   ¿Qué  enseñanza  cinematográfica  dejan  todos  estos  ca-­‐‑ sos?   Primero,   que   los   errores   periodísticos   tienen   potencial   para   ser   llevados   al   cine.   Segundo,   que   reflejan   una   proble-­‐‑ mática  no  solo  norteamericana  sino  también  mundial.  Terce-­‐‑ ro,  que  al  contratar  a  actores  de  gran  popularidad  (el  caso  de   Hoffman   es   excepcional   con   sus   cuatro   películas   sobre   el   tema)   el   impacto   sobre   la   audiencia   es   mayor.   No   es   que   estos  filmes  tengan  un  valor  moralista  o  didáctico;  no,  nada   de   eso.   La   intención   es   simplemente   recrear   una   realidad   específica  y  los  productores  se  aseguran  de  que  la  taquilla  no   vaya  a  sufrir  pérdidas.   ¿Qué   enseñanza   periodística   dejan   estas   anécdotas?   Primero,   que   la   carrera   de   velocidad   que   tienen   los   medios   es   dañina   debido   al   terrible   síndrome   de   la   primicia.   La   competencia   con   los   otros   canales   y   periódicos   obliga   a   los   reporteros   a   ganar   tiempo   plagiando,   parafraseando,   no   co-­‐‑ rroborando   las   fuentes   o   simplemente   inventándolas.   Se-­‐‑ gundo,  no  hay  un  control  perfecto  en  los  medios  de  comuni-­‐‑ cación   que   haga   la   pesquisa   pertinente   sobre   cada   artículo   que  se  publica.  Tercero,  la  paranoia  desatada  por  el  despido   de  estos  periodistas  crea  una  especie  de  cacería  de  brujas.  Se   forma   una   atmósfera   de   terror   y   de   desconfianza   en   las   re-­‐‑ dacciones  de  los  canales  de  televisión  y  las  de  los  periódicos.   La  única  solución  es  que  los  mismos  medios  se  purguen  una                                                                                                                                                                                                        -­‐‑87-­‐‑  

y  otra  vez  como  lo  hicieron  algunos  después  del  caso  Kelley   y  Blair.  A  la  larga  es  un  círculo  «virtuoso».  Pero  es  la  única   salida  momentánea.                         HIPOTEXTOS   Reportaje   Weir´s   world   firmado   por   Virginia   Campbell   en   Movieline   (June  1998,  volume  IX,  number  9).     DVD  de  Wag  the  dog  (New  Line  Home  Video,  1998)  y  sus  bonus  materi-­‐‑ als:  The  line  between  truth  and  fiction  (an  essay  on  politics  and  the  me-­‐‑ dia)  y  From  Washington  to  Hollywood  and  back.       ____________________     NOTAS  

  91. La  inmortalidad  (Barcelona,    Editorial  Tusquets,  1990).     92. Ídem.   93. Constato   en   los   medios   que   los   gringos   han   inventado   ahora   la   palabra  stalkerazzi  (Stalker  significa  perseguidor).   94. Como  se  puede  ver  por  la  fecha  de  publicación,  Speggio  carecía  de   criterios  periodísticos  y  de  todo  sentido  de  la  oportunidad.  Solo  a   él   se   le   ocurrió   publicar   un   artículo   siete   meses   después   de   la   muerte  de  Secchiaroli.   95. No  estrenada  en  nuestro  medio.   96. Tampoco  estrenada.   97. La  última  ola.   98. El  año  que  vivimos  en  peligro.   99. Testigo  en  peligro.   100. La  costa  del  Mosquito.   101. Matrimonio  por  conveniencia.   102. Sin  miedo  a  la  vida.   103. Capitán  y  comandante:  El  lado  más  lejano  del  mundo.   104. El  show  de  Truman.  

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105. Remake   del   filme   canadiense   Louis   19,   le   roi   des   ondes   de   Michel   Paulette,  con  la  misma  premisa  dramática  de  Ed.  Tv  y  The  Truman   show.   106. El  superhombre  de  masas  (Barcelona,  Lumen,  1995).   107. Esta   reflexión   no   consta   en   el   texto   publicado   originalmente,   al   igual  que  el  primer  gran  párrafo.   108. El  concepto  de  realidad  experimental  es  de  Jean  Baudrillard  y  con  él   designa  a  los  sets  diseñados  para  que  la  audiencia  espíe  a  supues-­‐‑ tos  protagonistas  de  una  vida  real.  Este  filósofo  francés,  autor  de  El   crimen  perfecto  (Barcelona,  Anagrama,  2001)  usó  el  término  para   analizar  Loft  story,  versión  francesa  del  programa  Gran  Hermano.     109. Y  en  caso  de  que  no  los  vea:  Buenos  días,  buenas  tardes  y  buenas   noches.   110. ¿Por  qué  mueve  el  perro  la  cola?  Porque  el  perro  es  más  listo  que   la   cola.   Si   la   cola   fuera   más   lista,   movería   al   perro   (epígrafe   del   filme).   111. Filme   distribuido   como   Escándalo   en   la   Casablanca   y   Mentiras   que   matan.  Este  último  recuerda  a  Poder  que  mata  que  fue  como  se  dis-­‐‑ tribuyó   a   Network   (1976)   de   Sydney   Lumet   que   toca   el   mismo   te-­‐‑ ma.   112. ¿Por  qué  peleamos?   113. Ignacio  Ramonet,  director  de  Le  monde  diplomatique,  habla  de  la   necesidad   de   construcción   de   un   quinto   poder   que   sea   capaz   de   vigilar   la   producción   asfixiante   de   los   mass   media.   Observatorios   de  medios  y  veedurías  son  los  nombres  que  se  les  ha  dado  a  esta   instancia  que  aspira  a  que  los  medios  replanteen  sus  contenidos.     114. Los  ecos  de  A  face  in  the  crowd  (1957)  de  Elia  Kazan  son  evidentes.   115. Estoy  infernalmente  loco  y  no  voy  a  aguantar  más.   116. Todos  los  hombres  del  presidente.   117. Desde  el  jardín.   118. Es  un  frío  hijo  de  perra.   119. La   guerra   del   golfo   no   ha   tenido   lugar   (Barcelona,   Anagrama,   1991).   120. De   hecho,   un   canal   local   utiliza   (sin   pagar   derechos   de   autor)   la   música  de  este  filme  de  William  Wyler,  protagonizado  por  Charl-­‐‑ ton  Heston,  para  abrir  su  noticiario.    

                                                                                                                                                                                                     -­‐‑89-­‐‑  

121. Algo   similar   se   puede   decir   de   las   películas:   ya   no   se   filman,   se   gerencian.   122. Las  opiniones  son  como  los  culos.  Todos  tenemos  uno.   123. Las  notas  de  producción  del  filme  afirman  que  el  escándalo  sexual   se  dio  semanas  después  de  estrenado  Wag  the  dog.   124. Algo  así  como  Aventura  de  una  noche.  Nunca  estrenada  comercial-­‐‑ mente  en  nuestro  medio.   125. Con  excepción  de  la  coda,  este  artículo  apareció  publicado  con  el   poco   imaginativo   título   de   Mentiras   que   matan   el   6   de   junio   de   1999,   que   coincidencialmente   es   el   título   que   el   distribuidor   de   América  Latina  le  puso  a  Wag  the  dog.   126. Premio  micrófono  de  plata.   127. Fuera  de  grabación.   128. A  diferencia  del  insider,  que  está  dentro  del  sistema,  el  outsider  está   siempre  al  margen.   129. Tarde  de  perros.   130. Alejamiento  de  la  cámara.   131. Ausencia  de  malicia.   132. Se  recomienda  la  página  internáutica  http://uweb.txstate.edu/~dn15/   en  la  que  se  recogen  todos  los  casos  de  atentados  contra  la  ética   periodística  en  los  Estados  Unidos  de  América.   133. Quemando  la  casa  de  mi  amo:  Mi  vida  en  el  New  York  Times.   134. El  mundo  de  Jimmy.   135. Estos   datos   sobre   Janet   Cooke   están   tomados   del   libro   Por   un   periodismo   independiente:   Cómo   defender   la   ética   (Cara-­‐‑ cas,Tercer  Mundo  Editores,  1994)  de  H.  Eugene  Goodwin.   136. Notas   de   prensa:   1980-­‐‑1984   (Bogotá,   Grupo   Editorial   Norma,   1995)  de  Gabriel  García  Márquez.   137. Título  de  una  película  de  porno  duro  que  fue  muy  popular  en  los   setenta.  Protagonizada  por  Linda  Lovelace,  una  ex  tragasables  que   laboraba  en  un  circo,  es  la  historia  de  una  mujer  que  había  nacido   con  el  clítoris  entre  las  amígdalas.  Con  semejante  premisa  dramá-­‐‑ tica  cualquier  lector  puede  imaginar  el  resto.   138. Cristal  trizado.   139. El  fabulador.   140. Tomado de Stephen Glass: I Lied For Esteem (17 de agosto de 2003). Texto disponible en http://www.rickmcginnis.com/articles/Glassindex. htm, página en la que están todos los reportajes de la carrera de Glass con un señalamiento pormenorizado de las falsedades. También se recomienda el filme de Billy Ray arriba mencionado. 141. Detrás  de  las  noticias.   142. Primera  plana.   143. Corazón  de  cristal.  

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144. Programa  del  canal  gringo  E  Entertainment  Television  que  consiste   en   un   documental   biográfico   superfluo,   chismográfico,   pero   evi-­‐‑ dentemente  divertido,  según  Pietro  Speggio.   145. Esta  palabra  viene  de  hack  que  significa  cortar.  En  este  sentido,  el   hacker  corta  o  violenta  un  sistema  de  seguridad  sin  dejar  rastro  al-­‐‑ guno.  Se  diferencia  del  cracker  que  delinque  robando  identidades,   sustrayendo   datos   confidenciales   de   una   empresa   para   una   ulte-­‐‑ rior  estafa.  El  hacker  no  roba  nada.  Es  un  trasgresor  que  se  divierte   violentando  un  sistema.   146. Ídem.  

                   

 

III.  FRAGMENTOS  DE  UN  CURSO     INTENSIVO  DE  CINE                

                                                                                                                                                               

                                                               

                       

 

En  busca  del  guión  perdido  (un  apunte  histérico)           La   historia   (no   la   histeria)   nos   permitirá   bosquejar   un   marco  no-­‐‑histérico  que  permitirá  conocer  a  fondo  como  sur-­‐‑ gió  el  guión,  ese  objeto  fundamental  a  la  hora  de  dar  a  luz  un   filme.  Desde  1897,  la  empresa  cinematográfica  Biograph  con-­‐‑ trataba   a   escritores   para   que   facilitaran   ideas,   historias   y   sinopsis   que,   seguidamente,   se   trataban   en   forma   de   outline  

script  (línea  argumentale).  Se  seleccionaba  un  tema,  se  cons-­‐‑ truía  una  intriga  y  se  la  estructuraba  en  episodios  filmables.   Se   describía   la   acción,   el   escenario,   los   personajes,   se   expli-­‐‑ caba  las  emociones  de  los  mismos,  se  daban  las  indicaciones   —a  la  manera  del  teatro—  para  que  los  actores  entren  y  sal-­‐‑ gan   del   cuadro,   a   más   de   instrucciones   sobre   la   forma   de   entonar  los  diálogos.  Los  tres  investigadores  demuestran  en   el  libro  cómo  a  partir  de  esa  época  el  guión  controla  el  pre-­‐‑ supuesto  de  un  filme  antes,  durante  y  después  del  rodaje.     Ante   los   estudios   es   el   productor   o   los   productores   quienes   asumen   la   responsabilidad   del   filme   y   eligen   guio-­‐‑ nistas,   directores,   actores,   equipos   técnicos.   Este   tipo   de   or-­‐‑ ganización   laboral   domina   el   mundo   del   cine   desde   1914,   pero  la  división  específica  de  tareas  entre  guionista  y  direc-­‐‑ tor   es   usual   desde   1911.   En   este   año   los   estudios   cinemato-­‐‑ gráficos  abren  el  primer  departamento  de  guión.  Eligen  una   historia,  la  segmentan  y  le  asignan  un  realizador.  La  amplia-­‐‑ ción  de  filmes  a  varias  bobinas  fue  lo  que  condujo  entre  1911   y  1917  a  elaborar  guiones  con  historias  coherentes  en  cuanto   a   espacio   y   tiempo.   Gracias   a   esta   institucionalización   del   guión,  éste  se  convierte  en  la  base  de  la  película;  es  memoria,   registro   y   garantía   del   relato   cinematográfico   durante   el   ro-­‐‑ daje.     En  el  cine  mudo  (entre  1914  y  1931)  los  guiones  especi-­‐‑ fican   locaciones   y   lista   de   personajes,   dedican   una   página   a   la   sinopsis,   numerándose   cada   plano   con   descripción   de   acción  e  instrucciones  técnicas.     La  llegada  del  cine  sonoro  modifica  la  presentación  del   guión,  en  el  que  hay  que  entregar  diálogos,  mención  de  rui-­‐‑ dos  y  hasta  música  a  utilizar.  Nace  así  el  guión  en  el  que  se   consigna   cada   escena   con   su   duración   específica   y   con   el   di-­‐‑ nero  que  debe  gastarse.       94-­‐‑      -­‐‑

 

  Inestable,  transitorio,  perentorio...   Ya   que   tenemos   un   marco   histórico   bien   definido,   in-­‐‑ tentemos  adentrarnos  en  el  terreno  de  las  definiciones.     El   guión   es   todo   lo   que   se   escribe   antes,   durante   o   con   vistas  a  la  elaboración  de  un  filme.  Tiene  tres  características:   Es   inestable   (puede   ser   modificado   a   cada   momento),   es   transitorio  (está  privado  de  futuro,  vive  para  el  momento  en   que  es  filmado  y  muere  en  el  momento  en  que  ha  sido  filma-­‐‑ do),  y  es  de  por  sí  una  puesta  en  escena  (por  ser  un  modelo   del  filme  a  rodar  contiene  todas  las  instrucciones  para  llegar   a  ese  modelo).       Estas  ideas  vertidas  por  Francis  Vanoye  son  elucidan-­‐‑ tes   a   la   hora   de   intentar   una   primera   definición   del   factor   más   importante   en   la   cristalización   de   una   obra   cinemato-­‐‑ gráfica,   sea   ésta   un   cortometraje,   mediometraje   o   documen-­‐‑ tal.     Si  no  es  literatura,  ¿qué  es?     Un   guión   no   es   literatura.   Es   un   fantasma   de   algo   que   todavía  no  ha  nacido.  Su  objetivo  no  es  producir  placer  en  el   sentido   literario,   sino   incentivar   el   nacimiento   de   un   filme.   Un  guión  es  algo  que  no  se  lee  sino  que  se  somete  a  escruti-­‐‑ nio147.       Ésta,   planteada   por   el   realizador   canadiense   David   Cronemberg,  es  acaso  una  de  las  más  lúcidas  definiciones  de   guión  que  se  han  dado.  Definición  que  da  en  el  clavo  por  el   pragmatismo  con  que  asume  el  guión  como  objeto.  Por  ende,                                                                                                                                                                                                        -­‐‑95-­‐‑ 3-­‐‑  

el  escritor  de  Literatura  que  incursione  en  la  cinematografía   debe   despojarse   de   su   aureola   hemingwayana   para   agachar   la  cabeza  y  recibir  una  variopinta  gama  de  órdenes  e  instruc-­‐‑ ciones.  Sobre  todo,  debe  tratar  de  escribir  su  guión  de  la  ma-­‐‑ nera  más  antiliteraria  posible,  a  sabiendas  que  no  está  redac-­‐‑ tando  un  texto  sino  un  borrador  de  algo  que  luego  servirá  de   modelo   para   ese   otro   algo   que   posteriormente   se   plasmará   en  una  pantalla.  Despojarse  del  ego  literario  es  cosa  difícil,  a   menos  que  estemos  hablando  de  un  Peter  Brook  o  una  Mar-­‐‑ guerite   Duras,   artistas   que   han   funcionado   tanto   en   la   sole-­‐‑ dad  de  la  escritura  literaria  como  en  la  ensordecedora  aglo-­‐‑ meración  humana  que  implica  dar  a  luz  a  un  filme.     ¿Ha  muerto  el  guión?   Terminada  esta  perorata  de  Literatura  versus  Cine,  si-­‐‑ gamos  con  la  menuda  tarea  en  la  que  nos  hemos  embarcado   en  este  artículo:  definir  uno  de  los  aspectos  esenciales  de  un   filme,  por  no  decir  la  quintaesencia.  Unos  lo  atacan  diciendo   que  no  debería  existir  y  pregonan  su  muerte  como  Nietzsche   anunció  la  desaparición  de  Dios.  La  Nueva  Ola  francesa148  lo   soslayó  dejándolo  todo  en  manos  del  azar  y  de  la  privilegia-­‐‑ da   inteligencia   de   realizadores   como   Jean   Luc   Godard.   Sin   embargo,  por  más  que  un  director  pregone  no  haber  utiliza-­‐‑ do   un   guión   siempre   va   al   plató   con   ideas   preconcebidas,   con   bocetos   de   su   imaginación   de   aquello   que   desea   hacer.   Por  lo  tanto,  el  guión,  aunque  sea  mental,  existe.  El  resto  es   una   serie   de   leyendas   que   ciertos   directores   (franceses   in-­‐‑ cluidos)  no  han  dejado  de  propagar  cada  vez  que  han  podi-­‐‑ do.  Después  de  todo,  la  improvisación  —por  más  que  venga   de   un   genio—   siempre   va   de   la   mano   con   la   preparación,   con  la  formación  cinematográfica.        -­‐‑96-­‐‑  

 

Un  objeto  práctico   Para   terminar   sólo   resta   poner   sobre   el   tapete   una   afirmación:  en  la  actualidad  el  guión  es  parte  de  las  matemá-­‐‑ ticas  de  un  filme.  De  hecho,  surgió  a  principios  del  siglo  XX   (consignamos  ya  el  año  de  1911)  como  una  forma  de  contro-­‐‑ lar   el   presupuesto   de   filmación   y   el   cronograma   de   trabajo.   La  historia  a  ser  contada  en  pantalla  debe  estar  cronometra-­‐‑ da,  esquematizada,  ordenada,  no  sólo  para  efectos  de  rodaje   sino   para   aspectos   igual   de   serios   como   la   preproducción.   No  queda  sino  afirmar  que  un  guión  no  es  una  tarea  indivi-­‐‑ dual  o  privada,  es  un  oficio  estrictamente  colectivo  en  el  cual   el  escritor  está  en  constante  interdependencia  con  un  grupo   humano.   Esto   nos   lleva   a   recordar   lo   que   escribió   David   Mamet:       Una  película  es  una  cuestión  de  colaboración.  Dobléga-­‐‑ te.  Solo  cuando  escribes  para  el  teatro  la  obra  es  tuya.  Cuan-­‐‑ do  escribes  un  guión  para  el  cine,  eres  un  empleado  al  que  se   contrata   para   que   entregue   un   producto,   y   ese   producto   puede   ser   modificado   según   el   capricho   de   quienes   te   han   contratado.       Estos   pensamientos   del   director   y   dramaturgo   norte-­‐‑ americano   nos   invitan   a   reflexionar   en   el   carácter   empresa-­‐‑ rial  que  tiene  una  obra  cinematográfica.  Un  guión,  por  ende,   es  la  parte  vital  de  un  negocio  muy  grande  llamado  película.   Claro   que   hay   guionistas   que   son   al   mismo   tiempo   directo-­‐‑ res,  pero  ellos  están  sujetos  a  las  ocurrencias  de  los  produc-­‐‑ tores.     (Domingo  22  de  abril  de  2001)  

                                                                                                                                                                                                       -­‐‑97-­‐‑  

                                       

Eso  es  lo  que  hace  un  guión  o   screenplay.  Orienta  a  los  técnicos   que  trabajarán  en  un  filme.  Será  un  producto  de  exclusivo  consu-­‐‑ mo   interno.   De   esta   reflexión   cuasi   etimológica   nace   la   primera   definición.  El  guión  es  la  base  del  filme.  Es  la  arquitectura  anecdó-­‐‑ tica  de  una  obra  audiovisual.  Nos  dice  Syd  Field150:     Un   guión   es   una   historia   contada   en   imágenes.   Es   como   un   nombre:   trata   de   una   persona   o   personas   en   un  lugar  o  lugares,  haciendo  una  cosa.  Todos  los  guio-­‐‑ nes  cumplen  esta  premisa  básica.       Una   historia   tiene,   como   todos   sabemos,   una   introducción   (también   llamada   preludio,   prólogo,   prefacio),   un   nudo   (también   llamado   conflicto,   intriga,   problema)   y   un   desenlace   (también   lla-­‐‑ mado   resolución,   final,   epílogo).   Todo   guión   tiene   principio   (pri-­‐‑ mer   acto),   medio   (segundo   acto)   y   final   (tercer   acto).   También   se   les  llama  planteamiento,  confrontación  y  resolución.  A  esta  estruc-­‐‑ tura  dramática  que  viene  desde  la  época  de  Aristóteles  y  su  Poéti-­‐‑ ca,  Field  la  llama  paradigma151.    

Definiendo  y  defendiendo  el  guión    

      Guión.  «Signo  ortográfico  que  se  pone  al  fin  del  renglón  que   termina  con  parte  de  una  palabra  cuya  otra  parte,  por  no  caber  en   él,   se   ha   de   escribir   en   el   siguiente».   Citar   esta   definición   del   DRAE149   no   significa   cometer   una   inocentada,   ni   mucho   menos.   Vamos   a   pensar   en   la   palabra   guión   como   el   superlativo   de   guía.  

  Definición  de  acto   Se  llama  así  a  cada  uno  de  los  bloques  narrativos  que   componen   una   narración.   Aristóteles   asevera   que   en   cada   bloque   se   representan   «a   sujetos   que   obran»   o   que   «practi-­‐‑ can».   Según   él,   de   aquí   viene   el   nombre   de   acto   «porque   se   representa  a  los  actores»152.  Por  lo  tanto,  los  actores  obrarán,   estarán  inmersos  en  un  hacer,  en  oposición  a  los  quehaceres   del   narrar   que   corren   a   cargo   del   guionista   y   del   director.   Según   el   guión   de   construcción   clásica   hay   tres   bloques   na-­‐‑ rrativos  claramente  diferenciables:  un  inicio,  un  desarrollo  y  

un   desenlace.   Cada   acto   puede   tener   al   mismo   tiempo   una   microestructura  que  incluyen  el  planteamiento,  la  confronta-­‐‑ ción   y   la   resolución.   Por   lo   general,   el   espacio   en   el   que   se   mueve  un  protagonista  suele  ser  una  forma  de  reconocer  un   acto.   En   Star   wars,   episode   IV:   A   new   hope   (1977)   Luke   Sky-­‐‑ walker  vive  con  sus  tíos  en  el  primer  acto,  viaja  hasta  la  Es-­‐‑ trella   de   la   Muerte   para   rescatar   a   la   princesa   Leia   en   el   se-­‐‑ gundo,  y  toma  parte  en  la  batalla  galáctica  en  el  tercero.     Definición  de  nudo   «Un  nudo  de  la  trama»,  dice  Field  en  su  manual  clási-­‐‑ co,   «es   un   incidente,   un   acontecimiento   que   se   engancha   en   la   historia   y   la   conduce   hacia   otra   dirección».   Aristotélica-­‐‑ mente  hablando,  todo  nudo  es  una  peripecia,  o  sea,  un  cam-­‐‑ bio   de   fortuna,   algo   que   hace   cambiar   la   forma   en   que   un   personaje  está  obrando.       Primer  acto   Analicemos  el  primer  acto,  también  denominado  plan-­‐‑ teamiento.   Aristóteles   le   llama   exposición;   Horacio,   prólogo   o   prótasis;   el   teatro   japonés   le   denomina   preparación.   El   guión  normal  tiene  120  páginas  de  extensión,  o  sea,  dos  ho-­‐‑ ras   de   duración.   Cada   página   equivale   a   un   minuto   en   el   modelo   norteamericano,   independientemente   de   que   el   guión   sea   diálogos,   pura   acción   o   las   dos   cosas.   La   regla   es   estricta   y   no   hay   problema   en   repetirla:   cada   página   del   guión   equivale   a   un   minuto   de   pantalla.   El   planteamiento   abarca   las   30   primeras   páginas.   ¿Qué   debe   insertar   el   guio-­‐‑ nista  en  el  primer  tramo  de  su  trama?  Dos  elementos:  el  de-­‐‑ tonante  y  el  primer  nudo153.        -­‐‑98-­‐‑  

 

El  detonante   Es   un   hecho   impactante   que   explosiona   después   del   estado  de  no  perturbación154,  por  lo  general  antes  del  minuto   15.  Si  la  película  no  empieza  in  media  res155,  hay  una  aparente   paz  que  luego  será  perturbada  por  un  acontecimiento  que  va   a   transformar   la   historia.   Dwight   Swain   lo   llama   gancho   (hook).   Los   guionistas   de   televisión   no   se   hacen   líos   y   le   lla-­‐‑ man   puzzle156   o   teaser157.   Linda   Seger   habla   de   un   cataliza-­‐‑ dor158   (catalyst).   El   detonante   sucede   antes   del   primer   nudo.   Según   Seger,   es   el   momento   preciso   en   el   que   la   acción   se   inicia.  Es  el  primer  empujón  para  que  se  ponga  en  marcha  la   trama.   Es   por   esto   que   suele   confundírselo   con   el   primer   nudo  de  la  trama.  Se  puede  insertar  más  de  un  detonante  en   el  primer  acto.  Otros  guionistas  más  duchos,  insertan  más  de   estos  recursos  al  principio  del  segundo  acto.   Si  seguimos  la  estructura  del  paradigma,  el  detonante   se  da  tradicionalmente  entre  el  minuto  10  y  15159.  Toda  histo-­‐‑ ria  empieza  de  manera  descriptiva  a  captar  el  contexto  y  los   personajes.   Poco   a   poco   va   surgiendo   la   acción   que   explota   en   una   alteración   inesperada   que   mueve   al   protagonista   hacia  la  consecución  de  una  meta.       Tipos  de  detonante160   Hay  dos  tipos  de  detonante.  Detonante  de  acción  y  de-­‐‑ tonante  de  diálogo161.   El   detonante   de   acción   implica   movimiento,   dinamis-­‐‑ mo,  accionar  continuo,  rehuye  de  la  situación  estática.     El  detonante  de  diálogo  deja  que  la  palabra  fluya  entre   dos  o  más  personajes.  Puede  ser  un  parlamento  decisivo,  un   anuncio,  una  premonición,  un  clamor.                                                                                                                                                                                                          -­‐‑99-­‐‑  

Detonante  de  diálogo   En   Starwars:   Episode   IV.   A   new   hope,   un   holograma   de   la  princesa  Leia  pide  ayuda  antes  de  ser  secuestrada  despier-­‐‑ ta  en  Luke  Skywalker  el  deseo  de  rescatarla.     En   Sixth   sense162,   el   Dr.   Malcolm   Crowe   (Bruce   Willis)   acepta  el  reto  de  tratar  al  pequeño  paciente  Cole  (Haley  Joel   Osment).     La  llamada  de  Morfeo  a  Neo,  a  través  de  una  compu-­‐‑ tadora  en  The  matrix.     Elliot   Ness,   en   The   untouchables,   es   un   agente   del   De-­‐‑ partamento  del  Tesoro  que  recibe  la  misión  de  acabar  con  el   imperio   de   Al   Capone.   La   aceptación   de   una   misión   suele   ser  un  detonante  en  las  películas  de  aventura.  Recordar  a  los   agentes   de   Inteligencia   que   visitan   al   Doctor   Indiana   Jones   para  asignarle  la  empresa  de  buscar  el  arca  de  la  alianza.  Ya   que   la   aceptación   de   una   misión   es   de   carácter   verbal,   esta-­‐‑ mos  ante  un  detonante  de  diálogo.     Detonante  de  acción   En  Toy  story,  Buzz  Lightyear  sustituye  a  Woody  en  las   preferencias  de  Andy,  su  infante  dueño.     El  asesinato  de  Murron  (Catherine  McCormack),  espo-­‐‑ sa  de  William  Wallace  (Mel  Gibson)  en  Braveheart.   Gerry   Conlon   en   In   the   name   of   the   father163   es   confun-­‐‑ dido   con   un   terrorista   del   IRA   y   es   acusado   de   cometer   un   crimen.     Andy  (Tim  Robbins)  es  sentenciado  y  encarcelado  por   haber  asesinado  a  la  esposa  y  al  amante  de  ésta  en  The  Shaw-­‐‑ shank  redemption164.     Primer  nudo  o  punto  de  confrontación      -­‐‑100-­‐‑  

 

En  las  diez  primeras  páginas  o  diez  primeros  minutos   el  guionista  debe  dar  a  conocer  quién  es  y  cómo  es  el  perso-­‐‑ naje  principal  del  filme  (sus  motivaciones,  su  meta,  su  nece-­‐‑ sidad  dramática).  Tan  decisivos  son  los  diez  primeros  minu-­‐‑ tos   que   el   guionismo   norteamericano   ha   inventado   la   existencia  del  first  reel  contract  (el  contrato  del  primer  rollo),   el  cual  firma  (o  no)  simbólicamente  cada  espectador.  Duran-­‐‑ te  ese  lapso,  el  cinéfilo  decide  si  gusta  o  no  del  filme  que  está   espectando.   Al   final   del   primer   acto,   hay   un   nudo   de   la   trama165.   Pueden  existir  varios  nudos  o  plot  points166  en  un  filme,  pero   Field   advierte   que   solo   hay   dos   plot   points   que   sirven   como   puentes  o  bisagras  entre  cada  acto.     El  primer  nudo  de  la  trama  —que  funge  como  una  bi-­‐‑ sagra   entre   el   acto   primero   y   segundo—   puede   estar   entre   los  minutos  25  y  30  (o  entre  las  páginas  25  y  30).  Este  nudo   introduce   la   historia   en   el   segundo   acto.   ¿Cómo   diferenciar   un   nudo   de   un   detonante?   El   nudo   es   de   una   intensidad   dramática  superior.  Es  una  peripecia.  Pueden  existir  muchos   nudos  en  un  filme,  pero  solo  hay  dos  nudos  de  la  trama.  El   primero   nos   lleva   hacia   el   segundo   acto,   el   de   la   confronta-­‐‑ ción;  y  el  segundo,  nos  lleva  hacia  el  tercer  acto,  el  de  la  reso-­‐‑ lución.     Ejemplos  de  primer  nudo   Los  juguetes  se  pierden  en  Toy  story.     Gerry  Conlon  es  condenado  a  prisión  en  In  the  name  of   the  father.     En  The  three  days  of  the  Condor167,  Robert  Redford  regre-­‐‑ sa   de   almorzar   y   se   encuentra   con   que   todos   en   su   oficina   están   muertos.   Su   reacción   (escapar,   esconderse,   desconfiar   de  todos)  provoca  un  giro  en  la  acción.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑101-­‐‑  

A   Rocky   Balboa   se   le   presenta   la   oportunidad   de   bo-­‐‑ xear   contra   el   campeón   mundial   de   los   pesos   pesados.   No   hace  falta  decir  en  qué  película  se  da  este  primer  nudo.  To-­‐‑ dos  han  visto  Rocky.   En   Chinatown   es   la   aparición   de   la   verdadera   Mrs.   Mulwray   (Faye   Dunaway)   que   enfrenta   a   Jack   Gittes   (Ni-­‐‑ cholson)   diciéndole   que   ella   no   ha   contratado   sus   servicios   de  detective  privado.   La   primera   redada   de   Eliot   Ness   contra   la   banda   de   Capone  es  exitosa  en  Los  intocables.     En  Seven,  el  personaje  de  Morgan  Freeman  le  explica  a   su  jefe  y  a  su  compañero  (Brad  Pitt),  a  través  de  una  serie  de   evidencias,  que  el  asesino  en  serie  está  asesinando  de  acuer-­‐‑ do  a  los  siete  pecados  capitales.   En   The   Shawshank   redemption   Andy   le   pide   a   Red   (Morgan   Freeman)   un   martillo   para   romper   piedras   (a   rock   hammer).   El  personaje  de  Haley  Joel  Osmond  en  Sexto  sentido  le   hace  su  gran  revelación  al  Dr.  Crowe,  interpretado  por  Bruce   Willis:  «I  see  dead  people»168.       El  binomio  de  nudos   Es   muy   importante   tomar   en   cuenta   la   ley   dramática   de   la   causa   y   el   efecto   lo   cual   puede   crear   un   binomio   de   nudos.   Por   ejemplo:   el   primer   giro   de   The   Matrix   comienza   cuando   el   personaje   de   Keanu   Reeves   ingiere   una   pastilla   roja;   la   consecuencia   inmediata,   el   despertar   de   Neo   en   el   nicho  energético,  es  la  consecuencia,  o  sea  el  nudo  siguiente.   Éste  es  un  ejemplo  del  binomio  de  nudos.  El  espectador  sa-­‐‑ brá   jerarquizar   el   hecho   dramático   más   importante.   En   este   caso   el   despertar   de   Neo   es   fundamental   para   la   entrada   al      -­‐‑102-­‐‑  

 

segundo  acto.  Por  lo  tanto,  el  primer  nudo  sería  Neo  despierta   después  de  ingerir  la  pastilla  roja.   Retomando   el   caso   de   Sixth   sense,   el   nudo-­‐‑causa   es   la   agresión  que  sufre  el  niño  lo  que  lo  lleva  a  buscar  ayuda  en   el   siquiatra.   La   confesión   (I   see   dead   people)   es   el   nudo-­‐‑ consecuencia.     Segundo  acto   El   segundo   acto   —también   llamado   desarrollo   o   con-­‐‑ frontación—  tiene  lugar  entre  las  páginas  30  y  90  del  guión  y   consiste   en   conflictos   u   obstáculos   que   tiene   el   protagonista   para   lograr   sus   deseos.   Es   el   acto   más   largo   de   la   historia   donde   impera   una   serie   de   conflictos   y   obstáculos   que   el   protagonista   deberá   vencer   para   alcanzar   su   meta   y   satisfa-­‐‑ cer   así   su   necesidad   dramática.   ¿Qué   debe   insertar   el   guio-­‐‑ nista  en  este  segundo  acto?  Un  midpoint  o  punto  medio  en  la   mitad,  y  un  segundo  nudo  de  la  trama  al  final.     El  midpoint  o  punto  medio   En   español   se   le   llama   punto   medio.   Es   simplemente   un  nudo  que  el  guionista  incluye  en  la  mitad  del  desarrollo  o   confrontación,   con   el   fin   de   dividir   el   segundo   acto   en   dos   partes  iguales  que  se  denominan  contexto  dramático  I  y  contex-­‐‑ to  dramático  II.  De  esta  forma  el  segundo  acto  queda  dividido   en  dos  sub  actos  de  30  páginas  cada  uno.   Es  una  peripecia  situada  en  la  mitad  del  segundo  acto.   Puede  ser  un  obstáculo,  una  revelación169,  un  revés  del  pro-­‐‑ tagonista   o   una   secuencia   elaborada   destinada   a   comprimir   lapsos   de   tiempo,   descripción   de   ambientes   o   personajes   o   una  declaración  de  principios.       Ejemplos  de  punto  medio   En   Toy   story,   la   mitad   del   segundo   acto   contiene   dos   momentos   de   gran   intensidad   dramática.   Woody   y   Buzz   se   encuentran  prisioneros  en  la  habitación  de  Sid.  El  cowboy  de   juguete  intenta  escapar,  pero  tropieza  con  un  agresivo  perro   guardián.  Al  mismo  tiempo  Buzz  sufre  una  revelación  terri-­‐‑ ble:  al  intentar  volar,  toma  conciencia  de  que  no  es  un  guar-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑103-­‐‑  

dián  espacial  como  él  había  pensado  durante  media  película   sino  un  simple  juguete.   Obi   Wan   Kenobi   (Sir   Alec   Guinness)   y   Sam   Malone   (Sean   Connery)   desaparecen   momentáneamente   en   Star   wars:  A  new  hope  y  Los  intocables,  respectivamente.   En   Raiders   of   the   lost   ark,   Indiana   Jones   ha   conseguido   su   objetivo:   tiene   en   su   poder   el   arca   de   la   alianza   después   de  toda  una  noche  de  atareada  excavación.  Su  enemigo,  Be-­‐‑ lloq,  se  la  arrebata.   En   La   mala   educación   de   Pedro   Almodóvar   el   midpoint   es  el  instante  en  el  que  el  personaje  del  cineasta  descubre  que   el   guionista-­‐‑actor170,   que   se   le   ha   presentado   como   un   viejo   compañero  de  escuela,  no  es  tal.     En  The  third  man171,  Harry  Lime  (Orson  Welles)  reapa-­‐‑ rece  al  ritmo  de  la  exquisita  cítara  de  Anton  Karas.  Esta  reve-­‐‑ lación  es  fundamental  en  el  filme  porque  se  lo  creía  muerto   desde  el  principio.   En  The  Truman  show  el  punto  medio  es  el  intento  de  es-­‐‑ cape   del   protagonista   del   monumental   set   televisivo   en   el   cual   está   viviendo.   Una   aclaración:   los   reveses   u   obstáculos   del   protagonista   o   la   inserción   de   una   secuencia   elaborada   pueden  darse  en  cualquier  punto  de  la  confrontación  o  desa-­‐‑ rrollo.  De  la  inserción  de  este  recurso  en  la  mitad  del  segun-­‐‑ do  acto,  dependerá  si  se  logra  una  mejor  intensidad  dramáti-­‐‑ ca   o   cualquier   otro   objetivo   del   guionista:   dar   un   respiro   al   espectador,   embragar   o   desembragar   el   ritmo   narrativo,   o   simplemente   inventariar   acontecimientos.   La   secuencia   ela-­‐‑ borada   más   conocida   es   aquella   muy   usada   en   las   películas   románticas   norteamericanas:   vemos   una   serie   de   imágenes,   al  ritmo  de  música  pegajosa,  que  resumen  una  serie  de  citas   o  encuentros  sentimentales.        -­‐‑104-­‐‑  

 

Ejemplos  de  punto  medio  en  forma  de  secuencia  elaborada   La   secuencia   elaborada   es   una   serie   de   escenas   que   tienen  un  valor  dramático  importante  en  la  mitad  del  segun-­‐‑ do  acto.  En  algunos  casos  esta  secuencia  tiene  una  música  de   fondo   y   agrupa   escenas   elípticamente   a   la   manera   de   un   inventario   cronológico   con   la   intención   de   comprimir   días,   semanas  y  hasta  años.  En  las  películas  de  corte  romántico  la   secuencia   elaborada   casi   siempre   implica   una   compilación   episódica   de   las   citas   de   los   enamorados.   En   Shrek   2,   por   ejemplo,  se  procede  a  resumir  los  encuentros  del  ogro  con  su   amada   a   partir   de   intertextualidades,   es   decir,   escenas   que   constituyen   un   homenaje   a   otras   películas.   La   música   de   fondo  es  la  canción  Accidentally  in  love  de  Counting  Crows.   En   The   untouchables   el   punto   medio   no   tiene   necesa-­‐‑ riamente   música   incidental   durante   todo   el   desarrollo   de   la   misma.  El  filme  de  Brian  de  Palma  forma  una  secuencia  ela-­‐‑ borada  en  la  que  Ness,  con  ayuda  de  la  Policía  Montada  del   Canadá,  se  enfrenta  a  los  gángsters  en  un  puente  fronterizo   en  Canadá.  Tres  acciones  simultáneas  se  dan  en  esta  secuen-­‐‑ cia:   Wallace   elimina   a   unos   gángsters   en   el   puente,   Ness   se   encarga   de   un   lugarteniente   de   Capone   en   una   cabaña   y   Malone   detiene   a   otro   maleante   confiscando   sus   documen-­‐‑ tos.   En  el  caso  de  The  Shawshank  redemption  el  punto  medio   se   da   en   el   momento   en   el   que   el   convicto   Andy   (Tim   Rob-­‐‑ bins)  pone  una  ópera  en  los  altavoces  de  la  prisión.  Una  serie   de   escenas   forman   esta   secuencia   elaborada:   su   trabajo   de   bibliotecario  le  da  acceso  al  sistema  de  sonido  de  la  cárcel.  El   poner   esa   música   al   alcance   de   todos   permite   que   Andy   comparta  con  los  reos  sus  sueños  de  fuga.     Segundo  nudo  o  punto  de  resolución                                                                                                                                                                                                    -­‐‑105-­‐‑  

Al   final   de   la   confrontación   o   desarrollo   se   encuentra   el  segundo  nudo  de  la  trama172,  y  puede  estar  entre  los  minu-­‐‑ tos  85  y  90  o  entre  las  páginas  85  y  90.  Es  una  peripecia  que   antecede   al   desenlace173   de   la   acción   y   marca   el   inicio   del   tercer   acto.   En   otras   palabras,   es   un   incidente   que   hace   que   los  hechos  empiecen  a  precipitarse  hacia  una  conclusión.  Es   el  principio  del  final.  El  inicio  del  desenlace.     Ejemplos  de  segundo  nudo   Buzz   Lightyear   es   rescatado   en   Toy   story   por   Woody.   Ambos  escapan  de  Sid.   El   padre   de   Gerry   Conlon   (Daniel   Day   Lewis)   muere   en  prisión  en  In  the  name  of  the  father.     En  The  three  days  of  the  Condor  Robert  Redford  secues-­‐‑ tra   a   Cliff   Robertson.   De   perseguido   se   convierte   en   perse-­‐‑ guidor.   Rocky   Balboa   termina   su   entrenamiento.   Después   de   trotar   en   compañía   de   todo   fanático   que   se   sumaba,   sube   a   toda  prisa  una  escalinata  y  alza  las  manos  victoriosamente  al   ritmo  de  la  berreada  canción  Gonna  fly  now  de  Bill  Conti.   En   Chinatown174   el   detective   privado   Gittes   encuentra   en  la  piscina  de  la  casa  de  Mr.  Mulwray,  la  evidencia  que  le   permitirá  resolver  un  enigma  fundamental  de  la  historia.   La  muerte  de  Malone  (Sean  Connery),  uno  de  los  Into-­‐‑ cables,   dará   rienda   suelta   a   la   venganza   de   Eliot   Ness   en   el   tercer  acto.   Después   de   recibir   la   cinta   de   su   paciente   Vincent,   el   Dr.   Crowe   (Willis)   le   propone   a   Cole   (Haley   Joel   Osment)   ayudar  a  los  espíritus.   Neo  acude  en  ayuda  de  Morfeo  en  The  matrix.   Andy   se   escapa   del   centro   penitenciario   en   The   Shaw-­‐‑ shank  redempetion.   John  Doe  (Kevin  Spacey)  se  entrega  a  la  policía  en  Se-­‐‑ ven175.  

  Tercer  acto   El   tercer   acto,   también   denominado   resolución,   epílo-­‐‑ go  o  desenlace176,  se  desarrolla  por  lo  general  entre  las  pági-­‐‑ nas  90  y  120.  Se  trata  de  la  resolución  de  la  historia.  ¿Cómo   acaba?   ¿Logró   el   personaje   principal   su   cometido?   Un   final   con   fuerza   resuelve   la   historia   y   la   completa,   haciéndola   comprensible.       Clímax177   Significa  escalera  en  griego.  Es  el  punto  más  alto  de  la   trama.  La  ley  de  progresión  continua  del  guionismo  también   ve   a   la   estructura   dramática   como   un   in   crescendo.   Ya   decía   Hitchcock   que   la   tensión   debe   subir   como   la   cremallera   de   un  pantalón.  El  clímax  es  el  final  de  ese  cierre.  Se  lo  inserta   después   del   segundo   nudo   o   punto   de   resolución.   No   hay   una  regla  que  indique  con  precisión  cuando  insertarlo.  Todo   dependerá  del  guionista  que  debe  pulsar  la  lógica  del  relato   e  intuir  como  terminar  la  historia  sin  forzarla.       El  clímax  de  acción     Es   una   escena   en   la   que   hay   una   lucha,   una   persecu-­‐‑ ción  o  acciones  de  movimiento  de  los  personajes.     La  carrera  de  cuadrigas  en  Ben-­‐‑Hur  de  William  Wyler.     Rocky,  con  su  rostro  destrozado  y  ensangrentado,  gri-­‐‑ ta  el  nombre  de  su  esposa,  una  vez  que  ha  concluido  la   pe-­‐‑ lea.  La  emoción  alcanza  su  punto  máximo  porque  no  se  sabe   cuál  va  a  ser  el  resultado  que  emitirán  los  jueces.  La  música   de  Bill  Conti  ayuda  a  que  el  clímax  sea  más  eficaz.   En   Sixth   sense   el   niño   es   curado.   Descubrimos   que   el   personaje  de  Willis  también  es  un  aparecido.   En   Chinatown   muere   el   personaje   de   Faye   Dunaway   mientras  ella  intenta  escapar  con  su  hija.   El  personaje  de  Brad  Pitt  mata  a  John  Doe  en  Seven.   Neo  resucita  en  The  matrix.    

El  clímax  de  diálogo  emotivo     Es  una  escena  con  situaciones  cuyo  eje  dramático  es  lo   que  siente  cada  personaje.  Estas  emociones  o  sentimientos  en   movimiento,  expresados  a  través  de  diálogos,  constituyen  el   punto  dramático  más  alto  del  filme.     Rick  habla  con  Ilsa  en  el  aeropuerto  en  Casablanca.   Los  juguetes  se  reúnen  con  Andy  en  Toy  story.   En   The   untouchables,   Al   Capone   es   sentenciado.   Eliot   Ness  le  dice:  «Never  stop  fighting  until  the  fight  is  done»178.   El   mafioso   finge   no   escucharlo   y   le   dice:   «You   are   nothing»179.     El  clímax  del  discurso  emotivo     Es  una  escena  en  la  que  el  o  la  protagonista  ofrece  una   síntesis   de   la   lucha   que   han   tenido   que   sufrir   para   alcanzar   una  meta.  También  puede  ser  una  declaración  de  principios   o  una  forma  de  solucionar  el  conflicto  que  ha  movido  la  his-­‐‑ toria.     El  discurso  del  teniente  ciego  (Al  Pacino)  en  Scent  of  a   woman180.     El   discurso   de   Jules   (Samuel   L.   Jackson)   a   Pumpkin   (Tim   Roth)   en   Pulp   fiction181.   Ambos   sostienen   un   arma   de   fuego   y   se   apuntan   mutuamente.   Vincent   (John   Travolta)   sale  del  baño  y  apunta  a  Honey  Bunney  (Amanda  Plummer).   El  discurso  del  fiscal  Garrison  (Kevin  Costner)  al  final   del  juicio  en  JFK182.       Anticlímax   Es   el   recurso   final   en   guionismo   y   que   se   da   después   del  punto  más  alto  de  la  acción  dramática.  Demás  está  decir   que   el   prefijo   latino   anti   significa   oposición.   Es   también   co-­‐‑ nocido  como  falso  clímax.  La  definición  del  DRAE,  «momen-­‐‑ to   en   que   desciende   o   se   relaja   la   tensión   después   del   clí-­‐‑ max»,   es   una   definición   cercana   a   nuestras   intenciones      -­‐‑106-­‐‑  

 

didácticas.   La   definición   de   la   retórica   también   nos   resulta   de   gran   ayuda:   «Disposición   de   palabras   o   de   frases   en   el   discurso  que  se  suceden  en  gradación  descendente».       Anticlímax  como  la  antesala  de  otro  peak   En  guionismo  es  cierto  que  la  acción  desciende  duran-­‐‑ te  el  anticlímax,  pero  esta  aparente  calma  puede  ser  en  algu-­‐‑ nos   casos   un   preparativo   para   otro   peak183   de   igual   o   mayor   intensidad.   Se   trata   de   aplicarle   al   protagonista   un   nuevo   revés  después  de  haber  conseguido  (aparentemente)  su  obje-­‐‑ tivo.  Es  el  último  quiebre  de  la  historia  que  da  lugar  a  esce-­‐‑ nas   emocionantes   posteriores   al   auténtico   clímax.   Cada   vez   que   el   héroe   (James   Bond,   Batman   o   Superman)   ha   logrado   «salvar   al   mundo»,   pero   segundos   después   surge   un   nuevo   obstáculo,   estamos   ante   un   falso   clímax.   Cada   vez   que   el   villano  de  la  historia  muere  para  resucitar  segundos  después   estamos  ante  este  recurso  usual  en  el  cine  comercial  de  Ho-­‐‑ llywoodlandia.     Anticlímax  en  el  que  decrece  la  tensión   Ejemplos   en   los   que   el   anticlímax   es   una   situación   de   baja   densidad   dramática:   después   de   haber   descubierto   quién  fue  el  autor  de  los  misteriosos  homicidios,  los  persona-­‐‑ jes   de   Il   nome   della   rosa   (1986)   se   alejan   del   monasterio.   Va-­‐‑ mos  ahora  a  The  loneliness  of  the  long  distance  runner184  (1962):   después   de   que   Colin   Smith   (interpretado   por   Tom   Courte-­‐‑ nay)  se  niega  a  ganar  la  carrera  como  un  desafío  al  director   del  reformatorio  (clímax)  viene  el  anticlímax  que  es  el  plano   general  de  los  presos  en  pleno  trabajo.  Por  lo  general,  el  anti-­‐‑ clímax  se  enmarca  en  los  últimos  minutos  de  un  filme.     Conclusiones                                                                                                                                                                                                    -­‐‑107-­‐‑  

A  esta  estructura  tripartita  (de  tres  actos)  se  la  conoce   como   paradigma185.   Es   un   modelo,   una   estructura,   un   esque-­‐‑ ma  conceptual,  según  Syd  Field,  que  está  pensado  para  pelí-­‐‑ culas   que   duran   120   minutos186.   Esto   quiere   decir   que   con   películas   de   mayor   o   menor   duración   «las   frutas   se   move-­‐‑ rán»   de   tal   forma   que   el   detonante,   al   igual   que   el   primer   nudo,  pueden  demorar  en  aparecer.  Esto  sucede,  sobre  todo,   en   las   películas   de   corte   histórico   (Spartacus,   Braveheart)   en   las  que  la  narración  es  más  morosa  y  suele  ser  muy  descrip-­‐‑ tiva  en  cuanto  al  contexto  geográfico.   Todos  los  guiones  suelen  tener  esta  distribución  inter-­‐‑ na   básica.   La   estructura   dramática   puede   definirse   así:   es   un   ordenamiento   de   incidentes,   episodios   o   acontecimientos   relacionados  entre  sí  que  conducen  a  una  resolución  dramá-­‐‑ tica.   Este   paradigma   sirve   para   todo   tipo   de   narraciones   de   construcción  clásica.  Inclusive  tendrá  mucho  valor  a  la  hora   de   construir   un   documental,   un   reportaje   periodístico,   una   crónica,  un  cuento,  una  novela...   Toda  película  maneja  la  mayor  cantidad  posible  de  los   elementos   dramáticos   explicados   en   esta   reseña.   No   es   una   camisa   de   fuerza.   Un   gran   guionista   sabrá   jugar   con   la   es-­‐‑ tructura   aquí   resumida.   Afirmar   que   este   paradigma   narra-­‐‑ tivo  no  existe  es  inútil.  Hasta  películas  que  parecen  desorde-­‐‑ nadas  como  Memento  (2000)  de  Cristopher  Nolan  tienen  tres   actos   visibles,   perfectamente   ordenados.   El   desafío   del   es-­‐‑ pectador  no  convencional  será  distinguirlos.                -­‐‑108-­‐‑  

 

     

Hacia  un  modelo  heterogéneo  de  guión     (por  no  decir  híbrido)187  

      Ya  que  el  guión  es  un  «no-­‐‑texto»  que  será  sometido  al   escrutinio  de  unos  pocos,  el  guión  que  vas  a  crear  puede  ser   una   mezcla   de   muchos   modelos.   La   experiencia   enseña   que   un   guión   es   para   ser   reescrito,   modificado   a   medida   que   se   lo  va  filmando.  Es  un  «objeto  inestable,  malo»,  según  el  decir   de  Francis  Vanoye.  Por  lo  tanto,  va  a  ser  leído  por  personas   que  dominan  el  lenguaje  audiovisual.  En  consecuencia,  si  la   historia   es   cambiante,   mutante,   modificable,   el   formato   del   guión   también   puede   serlo.   No   tiene   por   qué   haber   un   mo-­‐‑ delo  único,  llámese  modelo  francés,  italiano,  norteamericano   o  cubano.  El  guionista  puede  extraer  de  cada  modelo  lo  que   le  convenga  a  su  historia.  Esta  hibridez  de  formato  es  válida   y   muy   acorde   con   la   heterogeneidad   de   la   sociedad   en   que   vivimos.  Esta  diversidad  es  lícita  puesto  que  nadie  va  a  de-­‐‑ cirnos:  ¿Por  qué  no  te  ciñes  estrictamente  a  un  formato?  ¿Por   qué  utilizas  este  modelo  y  no  otro?  Si  el  guión  de  hierro  en   cuanto  a  contenido  no  existe,  tampoco  existirá  el  formato  de   hierro.     El  objetivo  de  cualquier  curso  o  seminario  debería  ser   el  conocimiento  exhaustivo  del  guión  cinematográfico  que  es   padre   y   madre   de   todo   tipo   de   guión   existente.   Sin   este   guión  no  habrían  existido  jamás  el  guión  radiofónico  (radio-­‐‑ novelas),   el   televisivo   (noticiero,   telenovela,   series)   y   el   pu-­‐‑ blicitario  (spots).  Por  lo  tanto,  quien  domina  el  guión  cinema-­‐‑ tográfico  y  sus  diversos  modelos,  domina  el  del  guionismo.   Ésta  es  la  razón  por  la  cual  resulta  un  imperativo  dominar  el   guión   cinematográfico:   porque   es   el   más   completo,   el   más   amplio,  el  más  rico,  el  que  más  elementos  abarca.     El  modelo  que  se  va  a  proponer  es  el  siguiente:                                                                                                                                                                                                    -­‐‑109-­‐‑  

  a. Crear  el  argumento.     b. Crear  el  tratamiento  o  treatment.     c. Crear   estudios   de   personajes   y   de   situaciones   cla-­‐‑ ves  de  la  historia.     d. Crear  el  guión  literario  o  guión  dialogado  o  master   scene  script.   e. Crear   el   guión   de   rodaje,   guión   técnico   o   shooting   script.   f. Crear  el  storyboard.   g. Crear  la  sinopsis.     h. Crear  una  escaleta.   i. Crear  un  pitch.       a.      Crear  el  argumento   El  argumento  es  la  historia  narrada  en  un  guión.  Pue-­‐‑ de   expresarse   a   través   de   una   idea   (una   línea),   a   través   del   story-­‐‑line   (cuatro   líneas),   de   la   sinopsis   (una   página),   de   la   escaleta   (de   tres   a   diez   páginas),   del   tratamiento   (treinta   o   cuarenta   páginas)   y   del   guión   literario   (más   de   noventa   pá-­‐‑ ginas  en  los  largometrajes).     Se   recomienda   dar   rienda   suelta   a   la   imaginación   y   a   la   creatividad   en   el   menor   número   de   páginas   posible,   con-­‐‑ tando  la  historia  de  una  manera  objetiva,  sencilla  y  clara.       b.      Crear  el  tratamiento188     El  tratamiento  es  el  argumento  de  un  largometraje  ex-­‐‑ puesto   en,   aproximadamente,   unas   treinta   o   cuarenta   pági-­‐‑ nas189.  Suele  prescindirse  de  los  diálogos  en  la  mayoría  de  los   casos  y  es  la  base  del  guión  literario.  Es  un  resumen  del  ar-­‐‑ gumento  en  forma  de  relato,  más  detallado  y  amplio  que  la   sinopsis.   Este   formato   surgió   en   los   primeros   años   del   cine      -­‐‑110-­‐‑  

 

sonoro.   Algunos   autores   lo   consideran   anacrónico   (Tom   Stempel   en   su   libro   Screenwriting   lo   califica   de   «atroz»),   pero  la  verdad  es  que  todo  vale  a  la  hora  de  estructurar  una   historia.   Nadie   puede   negar   las   utilidades   del   tratamiento,   sobre   todo   los   literatos   que   han   hecho   de   este   formato   un   campo   donde   explayarse   con   la   más   absoluta   libertad.   Es   célebre  el  tratamiento  de  casi  ochocientas  páginas  de  Freud,   firmado   por   Jean   Paul   Sartre.   El   director,   John   Huston,   lo   despediría  posteriormente  por  estar  insatisfecho,  para  luego   contratar  a  dos  guionistas  profesionales  que  reestructurarían   el  texto  del  filósofo  que  pidió  no  ser  acreditado  en  el  filme.   Vamos   ahora   con   la   forma   en   que   se   escribe   esta   se-­‐‑ gunda   fase   del   guionismo   audiovisual.   Las   normas   estilísti-­‐‑ cas   del   treatment   coinciden   con   las   de   la   sinopsis:   narración   en  tiempo  presente,  exposición  ágil  de  las  acciones,  descrip-­‐‑ ciones  sucintas  y  visuales.  También  se  permite  uno  que  otro   tecnicismo  cinematográfico  que  facilite  la  visualización  de  la   historia:  movimientos  camarográficos,  encuadres,  etc.  Por  lo   tanto,  se  debe  plantear  el  estilo  visual  de  la  historia  que  se  va   a   filmar,   la   forma   en   que   las   imágenes   se   van   a   presentar   ante   nuestros   ojos.   Si   vas   a   presentar   tu   historia   como   una   crónica   periodística   (The   insider),   si   la   vas   a   ritmar   como   si   fuera   un   poema   (Hiroshima   mon   amour),   ponlo   en   tu   trata-­‐‑ miento.  Esa  cromática  granulada,  oscura,  sórdida  que  apare-­‐‑ ce  en  las  locaciones  mexicanas  de  Traffic  debe  aparecer  en  un   tratamiento.  Esa  comunión  especial  entre  música  y  acciones,   entre   canciones   y   emociones   de   Almost   famous   también   son   parte  del  tratamiento.  Ese  tonito  de  fábula  o  cuento  de  hadas   de  Chocolat  también  es  consignada  en  esta  parte  importantí-­‐‑ sima  del  guión190.       c.-­‐‑   Es   opcional   utilizar   esta   enseñanza   del   modelo   francés  que  no  aparece  en  los  otros  modelos:  los  estudios  de   personajes  o  de  situaciones  claves  de  la  historia.  Son  textos   que  se  entrega  al  director  para  que  tenga  un  mejor  entendi-­‐‑ miento  de  un  personaje  o  un  acontecimiento  clave  de  la  his-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑111-­‐‑  

toria   que   se   va   a   contar.   En   el   modelo   francés   de   guión   abundan   estos   ejemplos.   Uno   clásico   es   el   de   Marguerite   Duras  e  Hiroshima  mon  amour  (1959)191.  El  guión  contiene  un   apéndice   de   cuatro   textos   con   información   que   sirven   de   complemento   de   la   historia:   Las   evidencias   nocturnas,   Nevers,   Retrato   del   japonés   y   Retrato   de   la   francesa.   Otro   ejemplo   igual   de   ilustre   es   el   de   Truffaut   cuyo   guión   de   Los   400   golpes192   incluye   una   descripción   de   los   siguientes   personajes:   Anto-­‐‑ ine  Donel,  René  y  los  padres  de  Antoine.     d.-­‐‑   Crear  el  guión  literario,  guión  dialogado  o  master   scene  script   Consiste   en   la   descripción   detallada   de   la   acción   y   de   los  diálogos,  escena  por  escena,  sin  inclusión  de  datos  técni-­‐‑ cos   como   división   por   planos,   movimientos   de   cámara,   án-­‐‑ gulos  de  toma,  etc.  En  inglés  se  le  llama  master  scene  script  y   es  el  instrumento  con  el  que  se  trabaja  en  el  rodaje.  Se  le  lla-­‐‑ ma  literario  porque  privilegia  la  acción  (a  la  manera  de  una   narración  al  describir  cada  escena)  y  los  diálogos  (a  la  mane-­‐‑ ra  de  una  obra  de  teatro).   El  formato  a  dos  columnas  del  guión  literario  no  es  in-­‐‑ vención   de   la   televisión   sino   que   corresponde   al   modus   ope-­‐‑ randi  europeo  de  los  años  cuarenta  y  cincuenta  (John  Huston   era  uno  de  los  directores  que  prefería  este  modelo);  sin  em-­‐‑ bargo,   todo   el   mundo   identifica   a   la   página   partida   en   dos,   con  la  palabra  IMAGEN  al  lado  izquierdo  y  la  palabra  AU-­‐‑ DIO  en  el  lado  derecho,  como  una  tradición  televisiva.   En  los  últimos  tiempos  el  cine  ya  no  trabaja  con  la  do-­‐‑ ble  columna  porque  se  ha  impuesto  el  clásico  modelo  norte-­‐‑ americano  en  el  que  los  diálogos  caben  en  una  columna  cen-­‐‑ trada.   Este   modelo   ha   sido   reforzado   incluso   por   la   Informática   que   ha   sacado   al   mercado   algunos   softwares   de   guionismo.       Los  pasos  del  guión  literario      -­‐‑112-­‐‑  

 

1)  Lo  primero  es  recordar  que  la  escritura  de  un  guión   es  artesanía,  no  arte.  Es  una  cuestión  concreta,  no  abstracta.   Un  guión  es  un  no-­‐‑texto,  es  la  base  de  una  historia  que  luego   será  contada  en  imágenes.   2)  Poner  en  una  sola  página  el  título  de  la  historia,  con   el   nombre   del   guionista   debajo,   sin   ninguna   especificación   semejante   a   Décimo   tercer   borrador   o   Borrador   final.   Tampoco   se  debe  poner  fechas  o  lugares  como  Guayaquil,  34  de  diciem-­‐‑ bre  de  2321  o  Universidad  Católica  Santiago  de  Guayaquil,  Facul-­‐‑ tad   de   Filosofía,   Letras   y   Ciencias   de   la   Educación,   Escuela   de   Comunicación  Social.   Solo  debe  constar  lo  siguiente  de  manera  centrada:     LA  CÁMARA   David  Cronemberg     3)  El  tipo  de  letra  a  utilizar,  en  computadora,  es  opcio-­‐‑ nal,   aunque   el   modelo   gringo   sugiere   la   letra   Courier   New   por   parecerse   a   la   tipografía   de   la   máquina   de   escribir.   En   este   sentido,   se   quiere   emular   el   tipo   de   letra   utilizada   por   los  guiones  de  la  época  de  oro  de  Hollywoodlandia.   4)   En   la   segunda   página   empezar   siempre   con   DI-­‐‑ SOLVENCIA  DE  APERTURA  o  FADE  IN.   5)  Al  principio  de  cada  escena  deben  ir  tres  especifica-­‐‑ ciones:   espacio   (interior   o   exterior),   locación   (salón,   bar,   cuarto...)  y  luz  (si  es  de  día  o  de  noche)  de  la  siguiente  mane-­‐‑ ra:       INT.  HABITACION.  DÍA.    

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑113-­‐‑  

De  esta  forma  sabremos  cuando  empieza  y  acaba  una   escena  al  ver  estas  tres  especificaciones  que  forman  parte  del   encabezado.   Las   disolvencias   o   fundidos   también   sirven   cuando   quieres   separar   épocas,   tiempos,   días,   momentos.   Tienen   una   función   espacio-­‐‑temporal.   Un   fundido   muy   largo   equi-­‐‑ vale   a   un   punto   aparte.   Un   fundido   muy   breve   equivale   a   una   coma.   Un   fundido   de   duración   intermedia   es   un   punto   seguido.     5)  Numera  las  escenas  para  que  sepas  cuántas  tiene  tu   historia.  El  número  se  lo  coloca  justo  en  la  línea  donde  espe-­‐‑ cificas   espacio,   locación   y   luz.   El   número   va   en   cada   extre-­‐‑ mo,  así:     34.  INT.  HABITACIÓN.  DÍA.                                                                                                           34.     6)  Al  terminar  cada  escena,  poner  CORTE  A:  centrado   en  la  página,  así:     CORTE  A:     7)  La  numeración  de  las  escenas  debe  ir  solamente  en   los  guiones  de  rodaje,  ya  que  es  una  pauta  para  que  el  direc-­‐‑ tor  no  se  pierda.     8)  Al  empezar  cada  escena  hay  una  descripción  hecha   de   la   manera   más   objetiva   posible   de   aquello   que   la   cámara   va  a  recoger:     INT.  CAFETERÍA  –  MAÑANA                                                                                                         1.        -­‐‑114-­‐‑  

 

Una   cafetería   normal   en   Los   Ángeles.   Es   cerca   de   las   9:00   A.M.   Mientras  el  lugar  no  está  tan  concurrido,  hay  un  saludable  número   de  personas  bebiendo  café,  comiendo  jamón  y  huevos  fritos.   Dos   de   estas   personas   son   UN   HOMBRE   JOVEN   y   UNA   MU-­‐‑ JER   JOVEN.   El   hombre   joven   tiene   un   ligero   acento   de   la   clase   trabajadora  inglesa  y,  al  igual  que  su  compatriota,  fuma  cigarrillos   que  están  fuera  de  moda.     9)  Como  acabamos  de  ver  en  este  ejemplo  de  Pulp  fic-­‐‑ tion,   la   descripción   se   la   escribe   desde   el   extremo   izquierdo   de  la  hoja  hasta  el  extremo  derecho.  Solo  los  parlamentos  se   centran   pero   ligeramente   corridos   hacia   la   izquierda   como   veremos  más  adelante.   10)  Los  nombres  de  los  personajes  van  en  una  sola  lí-­‐‑ nea  y  con  mayúscula.   11)  Cuando  se  escucha  la  voz  de  un  personaje  y  no  se   lo  ve  en  pantalla  se  pone  FUERA  DE  CÁMARA,  entre  parén-­‐‑ tesis  y  con  mayúsculas,  debajo  del  nombre  del  personaje.     AMANDA   (FUERA  DE  CÁMARA)            Hey,  tú,  ¿qué  estás  haciendo?     12)  Centrar  el  nombre  del  personaje  en  la  página  y  po-­‐‑ ner  la  frase  o  parlamento  en  la  siguiente  línea  unos  milíme-­‐‑ tros  antes  para  que  no  quede  a  la  altura  del  nombre.   13)  Si  la  historia  tiene  un  narrador  que  va  relatando  la   historia  se  pone  VOZ  EN  OFF  entre  paréntesis  y  debajo  del   nombre  del  personaje.     AMANDA                                                                                                                                                                                                    -­‐‑115-­‐‑  

(VOZ  EN  OFF)   Sucedió  en  abril,  el  mes  más  cruel  del  año...     14)   En   una   conversación   telefónica   se   pone   la   palabra   filtro  entre  paréntesis  después  del  nombre  del  personaje  para   indicar   que   el   personaje   cuya   voz   se   oye   distorsionada   (fil-­‐‑ trada)  electrónicamente  está  fuera  de  cámara.     AMANDA  (filtro)   Llámame  cuando  acabe  la  clase  de  Báez.     15)   Cuando   quieres   indicar   el   estado   de   ánimo   de   un   personaje,   o   la   forma   en   que   debe   decir   un   parlamento,   de-­‐‑ bes  poner  un  paréntesis  debajo  del  nombre,  así:     AMANDA   (furiosa)   Te  dije  que  te  largaras  de  aquí.     Hay   actores   y   directores   que   odian   esas   instrucciones   entre   paréntesis,   por   lo   tanto,   no   hay   que   abusar   de   ellas   y   solo  ponerlas  en  ocasiones  estrictamente  necesarias  para  que   parezcan  sugerencias  y  no  imposiciones  o  intromisiones.   16)  Si  te  quedas  sin  espacio  en  una  página  y  tienes  que   continuar  el  diálogo  en  la  siguiente  pon                  (continúa)       Este   (continúa)   va   al   final   de   la   página,   en   el   extremo   derecho.  De  esta  forma  el  lector  de  tu  guión  (que  puedes  ser   hasta   tú   mismo   en   pleno   rodaje)   no   perderá   el   ritmo   de   la   narración.  

17)   Cuando   se   quiere   insertar   una   pausa   en   un   diálo-­‐‑ go,   indicar   un   silencio,   los   norteamericanos   ponen   (beat).   Nosotros  pondremos  pausa  entre  paréntesis,  así:     AMANDA      Después  de  todo  lo  que  hemos  pasado   (pausa)                                                    Después  de  todo  lo  que  hemos  vivido     vienes  a  confesarme  eso.     18)   En   ocasiones   la   palabra   pausa   puede   ser   reempla-­‐‑ zada  por  un  sonido  agudo:     JOE   Hola,  ¿cómo  diablos  estás?     Tony  grita  de  manera  desaforada  y  desenfrenada.                    JOE  (cont.)   Hey,  espera  un  segundo.  ¡Tú  deberías   estar  en  Cleveland!     19)   Notar,   como   se   ha   escrito   (cont.)   para   indicar   que   JOE   continúa   hablando.   Otra   opción   es   también   borrar   JOE   (cont.)  y  dejar  que  fluya  la  continuación  del  parlamento.  Así:     JOE   Hola,  ¿cómo  diablos  estás?     Tony  grita  de  manera  desaforada  y  desenfrenada.     Hey,  espera  un  segundo.  ¡Tú  deberías  

estar  en  Cleveland!     20)   Finalizar   la   historia   con   cualesquiera   de   los   si-­‐‑ guientes  términos:  FADE  OUT  o  DISOLVENCIA  DE  CLAU-­‐‑ SURA  o  DISOLVENCIA  DE  CIERRE  o  FUNDIDO.  Se  puede   poner  a  lo  gringo  el  típico  THE  END  o  FIN,  si  así  lo  desea  el   guionista.     e.-­‐‑   Para   controlar   el   presupuesto   y   el   cronograma   de   rodaje   EL   GUIÓN   TÉCNICO   o   SHOOTING   SCRIPT   (GUIÓN  DE  FILMACIÓN)  ayuda  a  desarrollar  la  historia  en   imágenes.   Contiene   instrucciones   de   movimientos   de   cáma-­‐‑ ra,   planos,   encuadres,   tomas.   También   incluye   los   diálogos.   Es   como   la   partitura   para   el   director   y   el   productor,   lo   cual   les  permitirá  cumplir  con  el  cronograma  y  con  el  presupues-­‐‑ to  asignado.       f.-­‐‑   Otro   instrumento   que   permitirá   el   control   cronoló-­‐‑ gico   y   económico   del   rodaje   es   el   STORYBOARD   que   no   tiene  que  ser  necesariamente  algo  que  se  le  encomiende  a  un   artista.  Lo  importante  es  saber,  aunque  sea  a  través  de  dibu-­‐‑ jos  rústicos,  qué  va  en  cada  cuadro,  cómo  es  la  composición   visual  de  cada  escena  y  la  disposición  de  cada  personaje  en   la  pantalla.     El  pionero  del  storyboard  fue  Georges  Méliès.  Él  no  es-­‐‑ tilaba  escribir  un  guión  con  palabras,  sino  con  imágenes  que   dibujaba   en   cuadritos   cuyas   medidas   eran   casi   iguales   a   las   de   una   pantalla.   Circunscrito   a   la   creación   de   filmes   épicos,   fantásticos   o   de   ciencia-­‐‑ficción,   el   storyboard   resurgió   «de   entre   los   muertos»   en   las   últimas   décadas   por   la   influencia   de   la   publicidad,   medio   obsesionado   por   el   control   de   cada   toma  en  el  rodaje  de  comerciales.  Llamado  por  Marçal  Moli-­‐‑    -­‐‑116-­‐‑  

 

né193  el  hijo  afásico  del  cómic,  muchos  cineastas  han  quedado   hechizados  por  esta  forma  tan  minimalista  de  presentar  una   historia.  Hitchcock  no  filmaba  sin  storyboard,  Spielberg  sigue   el   ejemplo.   Kurosawa   (gran   aficionado   a   la   pintura)   a   veces   pasaba  años  haciendo  storyboards  para  sus  filmes.  Fellini,  que   había   engrosado   durante   su   juventud   las   filas   de   los   carica-­‐‑ turistas,  sabía  lo  que  hacía  cuando  previsualizaba  sus  pelícu-­‐‑ las  en  surrealistas  tebeos.       g.-­‐‑   Sinopsis   en   griego   significa   «visión   de   conjunto».   Es   un   relato   breve   de   la   historia   que   se   va   a   rodar.   Los   en-­‐‑ tendidos   aconsejan   una   página.   No   obstante,   en   crítica   de   cine  y  periodismo  de  espectáculos,  se  manejan  varios  mode-­‐‑ los  de  sinopsis.  Las  revistas  de  farándula  manejan  la  sinopsis   ultra   breve   que   vendría   a   ser   el   equivalente   al   outline   story   del  guionismo.  Revistas  especializadas  como  Sight  &  sound   manejan   la   sinopsis   de   hasta   cinco   páginas   que   resumen   escena  por  escena  todo  el  filme.     En  tal  caso,  ¿para  qué  va  a  servirte  esta  «visión  de  con-­‐‑ junto»?  Para  presentar  tu  historia  o  venderla,  en  sentido  lite-­‐‑ ral  o  figurado,  a  un  público,  a  una  institución,  a  una  empre-­‐‑ sa,  para  ponerla  en  un  folleto,  en  un  tríptico,  en  una  página   web,  o  para  repartirla  en  hojas  volantes  en  el  peor  de  los  ca-­‐‑ sos.     ¿En  qué  fase  de  la  elaboración  del  guión  se  recomien-­‐‑ da   redactarla?   Como   bien   lo   asegura   Jean   Claude   Carrière   hay  que  escribir  la  sinopsis  al  final,  cuando  ya  tienes  termi-­‐‑ nado   tu   guión.   No   puedes   hacer   la   sinopsis   al   principio,   cuando   todavía   no   ha   nacido   tu   cortometraje   o   tu   película.   La   historia   se   verá   sujeta   a   tantas   modificaciones   a   medida   que   la   vayas   escribiendo,   que   cualquier   sinopsis   que   hagas                                                                                                                                                                                                    -­‐‑117-­‐‑  

desde  el  principio,  igual  sufrirá  variantes  a  lo  largo  de  todo   el  proceso.       h.-­‐‑  La  escaleta   En   inglés   se   la   conoce   como   step-­‐‑outline.   Georges   Sa-­‐‑ doul  la  llama  continuidad,  definiéndola  de  la  siguiente  mane-­‐‑ ra:  «La  continuidad,  que  habitualmente  sigue  al  tratamiento,   es   un   esquema   más   detallado   del   argumento   definitivo.   La   película   ya   se   divide   en   secuencias   y   en   escenas».   Antonio   Costa  llama  a  esta  fase  la  del  pre-­‐‑guión.     En  términos  más  sencillos,  la  escaleta  es  la  médula  de   tu  historia  contada  en  oraciones  breves,  con  detalles  de  loca-­‐‑ ciones   y   luz.   Esta   manera   telegráfica   de   contar   la   historia   sirve  para  que  no  te  pierdas  en  la  trama,  para  que  tengas  una   idea  clara  de  a  donde  vas  y  de  donde  vienes.     En  las  series  de  televisión  se  usan  a  los  escaletistas  pa-­‐‑ ra   confeccionar   estos   prácticos   telegramas   narrativos.   Los   equipos   de   guionistas   televiciosos   suelen   dividirse   en   tres   grupos:  biblistas  o  argumentistas  (creadores  del  argumento),   escaletistas  (que  confeccionan  semanalmente  los  esquemas  y   estructuras  de  los  capítulos)  y  dialoguistas  (que  elaboran  los   parlamentos).  El  escaletista  extrae,  regularmente,  la  informa-­‐‑ ción  contenida  en  el  guión-­‐‑biblia,  la  actualiza,  la  amplía  y  así   va  estructurando  la  historia  en  capítulos.  El  trabajo  del  esca-­‐‑ letista,  como  se  ve,  es  fundamental  para  el  trabajo  del  dialo-­‐‑ guista.     EJEMPLO  DE  ESCALETA194   1.-­‐‑  Casa.  Ext/Día   Alma  llega  a  casa.   2.-­‐‑  Casa.  Int/Día.      -­‐‑118-­‐‑  

 

Solo   Rosafina   y   don   Diego   celebran   cumpleaños   de   Manolito.   3.-­‐‑  Patio  casa.  Ext/  Día.   Alma  mira  por  la  ventana  que  Manolito  no  quiere  ir  a   la  escuela.   4.-­‐‑  Casa.  Int-­‐‑Ext/  Día.   Petra  mira  a  Alma  desde  su  ventana.  Llega  el  autobús   escolar.   Salen   Rosafina   y   Manolito.   Alma   se   les   acerca   sugi-­‐‑ riéndoles  que  no  salga  nadie:  «Los  que  viven  en  esta  casa  no   deben   someterse   a   ningún   peligro».   Rosafina   la   ignora   y   Manolito  sube  al  autobús.   5.-­‐‑  Casa  Morán.  Ext/Día.   Salvador  prepara  el  auto  para  don  Diego  y  Ángel.  Al-­‐‑ ma  se  le  acerca  y  les  repite  el  vaticinio.  Don  Diego  la  escucha   sin  querer,  Ángel  la  echa  y  Salvador  la  ignora.  Salen.     i.-­‐‑  Crear  el  pitch   La   palabra   pitch   viene   del   béisbol   y   significa   arrojar,   lanzar.   Las   sesiones   de   pitch   son   las   que   mueven   el   mundo   de  Hollywoodlandia.  Se  invita  a  guionistas,  ejecutivos,  direc-­‐‑ tores,  productores  a  que  resuman  en  una  o  dos  frases  toda  la   historia  que  desean  llevar  a  la  pantalla.  El  pitch  no  tiene  nada   que  ver  con  el  béisbol,  tiene  más  que  ver  con  el  mundo  de  la   publicidad.  Por  su  estructura  telegráfica  se  parece  al  eslogan   publicitario.   El   pitch   más   conocido   en   el   mundillo   del   cine   norteamericano   es   el   que   se   hizo   para   The   panic   in   needdle   park:  «Romeo  y  Julieta  en  el  mundo  de  las  drogas».       Conclusiones   Ahora   vamos   con   los   tres   últimos   párrafos   para   bara-­‐‑ jar  algunas  interrogantes:  ¿Debemos  utilizar  este  modelo  que   hemos   sugerido   por   ser   práctico   y   preciso?   ¿Debemos   recu-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑119-­‐‑  

rrir  a  él  a  sabiendas  que  no  vamos  a  filmar  en  formato  de  35   mm?  ¿O  debemos  utilizar  el  modelo  a  dos  columnas  que  se   lo  utiliza  para  la  televisión  o  para  los  vídeos?  ¿Debemos  usar   el  modelo  de  doble  columna  aún  a  sabiendas  de  que  no  va-­‐‑ mos  a  rodar  un  producto  que  será  exhibido  en  la  televisión  y   que  tendrá  un  número  no  tan  masivo  de  espectadores?  Estas   preguntas   se   contestan   sabiendo   la   naturaleza   del   receptor,   de  la  persona  que  va  a  escrutar  nuestro  material  audiovisual.   ¿Vamos  a  presentar  nuestra  historia  en  un  festival  de  corto-­‐‑ metrajes?     No  debemos  hacernos  líos  con  las  respuestas.  Las  limi-­‐‑ taciones   del   medio   son   terribles.   Solo   podemos   filmar   en   vídeo,  pero  eso  no  implica  que  prescindiremos  de  una  visión   cinematográfica  en  lo  que  vamos  a  filmar.  Si  vemos  películas   en  la  tele  y  pensamos  que  estamos  viendo  cine,  ¿por  qué  no   filmar  en  vídeo  y  pensar  que  estamos  haciendo  cine?  Es  una   pretensión  coherente  frente  a  las  limitaciones  del  medio  y  la   falta  de  recursos  económicos.  Dice  Susan  Sontag  a  propósito   de  todo  esto  en  una  entrevista:  «Con  las  nuevas  tecnologías   de   que   disponemos,   es   muy   fácil   hacer   cine.   Pienso   en   el   carácter  portátil  y  el  bajo  costo  de  las  cámaras  de  video.  Ese   planteamiento   que   consiste   en   querer   hacer   películas   difíci-­‐‑ les  y  sofisticadas,  y  luego  deprimirse  porque  no  llegan  a  un   público   amplio,   me   parece   ingenuo.   Pero   si   quieres   llegar   a   un   público   serio   que   pueda   apreciar   tu   arte,   hay   muchas   formas  de  distribución  alternativa.  El  DVD  es  sólo  una;  hay   películas   que   se   exhiben   en   los   museos,   se   están   haciendo   cosas  extraordinarias  en  video...»   Por  lo  tanto,  propongo  que  se  extraiga  de  cada  modelo   lo  que  más  le  convenga  a  la  historia  que  estás  creando.  Si  vas   a  ser  tú  el  que  va  a  filmar  historias,  tienes  el  derecho  de  crear   un   modelo   que   sea   una   suma   de   lo   que   has   aprendido.   Si      -­‐‑120-­‐‑  

 

quieres  usar  el  modelo  a  dos  columnas  del  formato  televisi-­‐‑ vo,   hazlo,   pues   estás   familiarizado   con   él,   y   como   tú   vas   a   ser  la  persona  que  desarrollará  la  historia  en  imágenes,  solo   tú  vas  a  entender  ese  formato,  lo  cual  es  totalmente  lícito.  Un   guión  es  un  objeto  práctico  y  será  efectivo  si  se  convierte  en   la  base  para  filmar  lo  que  has  creado.                                    

El  matrimonio  entre  sonido  e  imagen  u  observar  un   filme  con  los  oídos  

      ¿Sabía  usted  que  los  sonidos  que  escuchamos  en  el  ci-­‐‑ ne   son   añadidos   en   la   postproducción,   o   que   cada   ruido   es   creado   a   propósito   para   el   filme?   Un   personaje   no   camina   sobre   la   nieve,   sino   sobre   harina   de   maíz.   Una   ventana   que                                                                                                                                                                                                    -­‐‑121-­‐‑  

se  rompe  no  está  hecha  de  vidrio  sino  de  azúcar  cristalizado.   La  piedra  esférica  que  persigue  a  Indiana  Jones  en  Raiders  of   the  lost  ark  no  está  hecha  de  piedra  sino  de  espuma  plástica.   Una  cabeza  aplastada  es  casi  siempre  un  melón  o  una  sandía   que  se  tritura.     Después   de   estos   ejemplos,   solo   cabe   una   afirmación:   acaso   el   sonido   sea   la   técnica   más   difícil   de   estudiar   en   el   mundo   de   las   imágenes   cinemáticas.   Estamos   mal   acostum-­‐‑ brados   a   vivir   en   un   entorno   sonoro   al   cual   no   le   ponemos   mucho   asunto.   No   solemos   leer   la   realidad   con   nuestros   oí-­‐‑ dos.   Walter   Murch   (The   godfather,   The   english   patient195,   Apo-­‐‑ calypse   now)   asegura   que   desde   el   instante   en   que   nacemos,   «la   audición   parece   retroceder   al   fondo   de   nuestra   concien-­‐‑ cia  y  funciona  más  como  un  acompañamiento  de  lo  que  ve-­‐‑ mos»,   y   se   hace   una   pregunta   capital:   «¿Por   qué   el   primero   de   los   sentidos   en   ser   activado   no   permanece   dominante   sobre   los   otros   a   lo   largo   de   nuestra   vida?».   Intentaremos   ensayar  una  respuesta:  a  diferencia  de  los  ciegos,  que  tienen   más  desarrollado  el  sentido  de  la  escucha,  nosotros  vivimos   como  «ciegos  auditivos».  La  contaminación  sonora  hace  que   seamos   incapaces   de   leer   nuestra   sonósfera.   Póngase   como   ejemplo   la   degeneración   urbana,   perdón,   la   regeneración   urbana   que   hace   que   la   «suave   música»   de   taladros,   palas,   picos  y  tractores  afecte  nuestros  tímpanos.  Solemos,  por  tan-­‐‑ to,  ser  espectadores  de  un  filme,  pero  no  atentos  oyentes  del   mismo.   Tendemos   a   considerar   que   el   sonido   es   un   simple   acompañante  de  la  realidad  que  nos  presenta  o  nos  inventa   una   película,   pero   no   sabemos   que   la   forma   en   que   el   cine   nos  «engaña»,  o  nos  permite  entrar  en  la  historia,  es  a  través   del  sonido.     Además,   no   podemos   parar   la   película   y   congelar   un   instante  sonoro,  pero  sí  podemos  hacerlo  en  cambio,  con  una      -­‐‑122-­‐‑  

 

imagen,   con   una   escena.   Lo   ideal,   pero   al   mismo   tiempo   imposible,  sería  estudiar  el  audio  de  un  filme  en  una  conso-­‐‑ la,   en   una   cabina   en   la   que   podamos   analizar   los   diversos   niveles   de   realidad   sonora   que   el   diseñador   de   sonido   y   el   editor  de  sonido  (a  veces  son  la  misma  persona)  han  logrado   crear.   Es   una   apabullante   realidad:   el   poder   del   sonido   a   veces   es   tan   avasallador   que   puede   ser   omitido   por   nuestra   atención.  La  idea  de  este  texto  es  crear  una  conciencia  sonora   en  los  cinéfilos  y  hacerles  notar  que  no  se  ve  y  se  escucha  un   filme   (suena   a   dos   actividades   separadas).   Lo   oímos/vemos   (es  una  operación  simultánea).     Un  marco  histórico     Antes   de   la   invención   del   fonógrafo   por   parte   de   Thomas   Alva   Edison,   en   1877,   era   imposible   imaginar   la   captura  del  sonido  y  su  posterior  reproducción.  El  cine  mu-­‐‑ do  procedió  a  reconocer  la  necesaria  existencia  del  sonido,  al   utilizar   música   como   acompañamiento   de   orquesta,   órgano   o   piano   en   cada   exhibición.   De   no   existir   música,   no   habría   existido  forma  de  llenar  un  insoportable  silencio.  La  música,   por   ende,   ayudaba   a   percibir   mejor   el   fenómeno   de   las   mo-­‐‑ vies   o   moving   images   (imágenes   móviles).   ¿Se   imaginan   una   película  muda,  sin  ningún  tipo  de  acompañamiento  musical?   Se  oiría  con  claridad  el  mascar  de  las  palomitas  de  maíz  o  los   besos  de  los  enamorados  en  el  público  presente.     Quien  logró  significativamente  que  se  le  dé  importan-­‐‑ cia   al   sonido   fue   el   cineasta   ruso   Sergei   M.   Eisenstein   con   una   propuesta   teórica   que   él   denominó   «sincronización   de   los   sentidos»,   que   constituye   la   unificación   de   imagen   y   so-­‐‑ nido  a  través  de  un  ritmo  sonoro  único  y  homogéneo.   En  1926,  en  la  primera  época  del  cine  norteamericano,   después  de  la  comercialización  de  las  películas  sonoras,  todo                                                                                                                                                                                                    -­‐‑123-­‐‑  

tenía   que   ser   grabado   simultáneamente:   música,   diálogos   y   efectos  de  sonido.  A  través  de  los  discos  de  acetato  Vitaphone   todo   debía   estar   correctamente   registrado,   de   lo   contrario   había  que  regrabar.     La   esencia   del   sonido   cinematográfico   solo   fue   deve-­‐‑ lada   en   1929   con   el   perfeccionamiento   del   sonido   óptico   de   35   mm.   perforado.   Entre   los   años   1929   y   1930   este   invento   fue   más   lejos.   La   invención   del   sistema   de   regrabación   im-­‐‑ plicaba  que  varios  tracks  (canales)  de  sonido  podían  ser  con-­‐‑ trolados   por   separado   y   luego   recombinados.   La   alquimia   sonora  había  nacido,  pero  esto  no  significaba  perfección.  De   hecho,   las   películas   de   ese   entonces   apenas   añadían   en   la   postproducción  diecisiete  efectos  sonoros.   Las  dos  películas  señeras  en  la  historia  de  este  aspecto   técnico   son   Steamboat   Willie   (1928)   de   Walt   Disney   y   King   Kong   (1933).   La   película   de   Disney   supuso   un   gran   descu-­‐‑ brimiento:   las   figuras   bidimensionales   de   dibujos   animados   solo   se   mueven,   no   pueden   hablar,   por   lo   que   la   añadidura   del   sonido   era   casi   como   la   obtención   de   la   piedra   filosofal.   De  allí  que  dos  aportes  trascendentales  hayan  surgido  a  par-­‐‑ tir  de  estas  dos  películas:  la  voz  en  falsete  agudo  de  Mickey   Mouse   (llamado   originalmente   Mortimer)   y   el   rugido   me-­‐‑ morable  que  Murray  Sivak  le  dio  a  King  Kong.     El  aporte  de  Walter  Murch   Fue  con  la  llegada  de  Francis  Ford  Coppola  y  Georges   Lucas   que   se   dio   la   profesionalización   del   sonidista   y   el   mezclador,   o   si   se   quiere,   del   diseño   de   sonido.   Coppola   y   Lucas  crearon  a  fines  de  los  sesenta,  junto  con  Walter  Murch,   American  Zoetrope.  La  idea  de  esta  empresa  era  conciliar  las   funciones   de   los   sonidistas   y   de   los   mezcladores.   Zoetrope   llegó  a  la  conclusión  de  que  los  sonoristas  no  debían  antago-­‐‑ nizar   con   los   mezcladores.   Esto   quería   decir   que   una   sola   persona   podía   encargarse   de   ambas   funciones:   sonorizar   y   mezclar.   Antes   de   Zoetrope,   un   técnico   conseguía   los   soni-­‐‑ dos  (los  creaba  o  los  extraía  de  una  sonoteca  personal)  y  lue-­‐‑

go  se  los  pasaba  a  otro  profesional  que  se  entregaba  a  la  ta-­‐‑ rea  de  la  compaginación  sonora.     Películas  como  The  godfather,  The  conversation  y  Ameri-­‐‑ can  Graffitti  revolucionaron  la  historia  del  cine,  precisamente   por   el   audaz   diseño   de   sonido   a   manos   de   Murch.   Luego   vinieron   Jaws   y   Star   wars.   Esta   última   estrenó   el   formato   de   70  mm.  con  sonido  Dolby196  encodificado.  Finalmente,  la  que   terminó  de  abrir  el  camino  fue  Apocalypse  now  que  marcó  el   inicio   del   uso   del   formato   standard:   tres   canales   de   sonido   detrás   de   la   pantalla,   surrounds   a   cada   lado,   y   un   canal   de   realce  de  baja  frecuencia.  De  esta  forma  se  pasa  del  formato   análogo  al  digital.     Este   nivel   de   complejidad   técnica   en   la   creación   del   sonido  es  de  carácter  histórico  y  data  de  la  invención  del  cine   sonoro.   La   complejidad   ha   ido   en   aumento   desde   los   años   setenta   en   que   apareció   el   Dolby   Stereo,   continuando   con   la   automatización   de   las   consolas   de   mezcla   en   los   ochenta   y   los   diversos   formatos   digitales   en   los   noventa.   En   los   años   treinta   y   cuarenta,   por   ejemplo,   era   habitual   que   para   todo   un   largometraje   se   necesitara   sólo   quince   o   veinte   efectos   sonoros.   Hoy   ese   número   podría   ser   multiplicado   por   mil.     Esto   implica   que   la   mezcla   final   de   la   mayoría   de   películas   contemporáneas   constituye   un   caos   ordenado   que   abarca   diálogos,   música   y   efectos   sonoros.   Hasta   los   más   experi-­‐‑ mentados   directores   y   mezcladores   encuentran   difícil   en-­‐‑ frentarse  a  la  gran  cantidad  de  opciones  que  supone  el  dise-­‐‑ ño  de  sonido  en  la  actualidad.     Fundamentos  del  sonido  cinematográfico   El  volumen,  el  tono  y  el  timbre  son  los  tres  fundamen-­‐‑ tos  del  sonido  cinematográfico.  Es  importante  que  el  cinéfilo   pueda   distinguir   las   fronteras   que   separan   a   cada   uno   de   estos  conceptos.  El  volumen  o  nivel  tiene  que  ver  con  la  in-­‐‑ tensidad   (alta   o   baja),   el   tono   se   mide   por   la   amplitud   (la  

agudeza  o  la  gravedad),  y  el  timbre  es  el  modo  propio  o  ca-­‐‑ racterístico  de  un  sonido.  Pasemos  a  explicar  uno  a  uno  estos   fundamentos.     Primer  fundamento:  el  volumen  o  nivel     Para   hablar   del   sonido   cinematográfico   y   sus   funda-­‐‑ mentos   (volumen,   tono   y   timbre)   tomaremos   algunos   ejem-­‐‑ plos   de   Blow   out197   (1981)   de   Brian   de   Palma.   John   Travolta   interpreta  a  Jack  Terry,  un  editor  de  sonido  que  trabaja  para   filmes  baratos.  La  premisa  dramática  del  filme  es  la  búsque-­‐‑ da  del  grito  de  horror  perfecto  para  una  película  clase  B  en  la   que   está   trabajando.   Para   ello   tiene   que   hacer   audición   a   varias  mujeres  que  él  va  descartando  a  medida  que  van  gri-­‐‑ tando.     Buscar  una  voz  desgarradora  es  una  cuestión  de  nivel   o   volumen.   ¿Cómo   definir   este   fundamento?   Según   el   DRAE,   «el   volumen   es   la   intensidad   de   la   voz   o   de   otros   sonidos».   Otra   acepción   que   también   puede   ayudarnos:   «Corpulencia   o   bulto   de   una   cosa».   Pensar   en   el   volumen   como  una  cosa  que  se  abulta  es  pertinente  para  los  propósi-­‐‑ tos  didácticos  de  este  texto.  En  tal  caso,  el  sonido  cinemato-­‐‑ gráfico   manipula   constantemente   el   volumen   sonoro.   Cada   vez   que   el   personaje   de   Travolta   rechaza   un   grito   femenino   es  por  un  problema  que  pertenece  a  este  primer  fundamento,   el  volumen,  también  llamado  nivel.     Otro   ejemplo   para   dejar   este   subtema   más   claro.   El   plano  general  de  una  calle  ajetreada  en  Blow  out  va  acompa-­‐‑ ñado  de  estrepitosos  ruidos  de  tráfico.  Cuando  dos  persona-­‐‑ jes   se   encuentran   y   comienzan   a   hablar,   el   nivel   del   barullo   de   la   calle   desciende   para   dar   preponderancia   al   nivel   del   sonido  de  la  conversación.  En  ésta  y  otras  películas  veremos   como  se  dan  contrapuntos  entre  un  personaje  de  voz  suave  y      -­‐‑124-­‐‑  

 

otro   de   voz   de   trueno.   He   aquí   una   diferencia   de   nivel   o   vo-­‐‑ lumen.   El   diálogo   de   la   pareja   se   produce   en   un   primer   tér-­‐‑ mino   acústico,   mientras   que   el   ruido   del   tráfico   se   debilita   al   fondo.   Con  este  filme  (como  sucede  con  todos  los  del  género)   aprendemos  que  el  espectador  se  asusta  por  la  forma  en  que   se   manipula   el   volumen   o   nivel   del   sonido.   De   hecho,   cada   vez   que   nos   asustamos   en   un   filme   tipo   Friday   the   13th,   The   grudge  o  The  ring  es  por  una  razón  estrictamente  sonora.  Ese   acorde  estridente  que  surge  de  la  nada  es  lo  que  nos  obliga  a   cerrar  los  ojos.  El  miedo,  por  ende,  tiene  un  antifaz  sonoro.     Sigamos  con  el  filme  de  De  Palma.  Blow  out  parafrasea   una   escena   de   Psycho   en   la   que   una   mujer   es   asesinada   en   una   ducha.   La   eficacia   en   la   manipulación   del   sentido   del   oído   en   el   espectador   se   da   por   los   bruscos   y   extremados   cambios   de   volumen   no   solo   en   la   música   sino   también   a   través  del  nivel  del  sonido  del  cuchillo  rasgando  la  carne  o  la   cortina,   o   el   caer   del   cuerpo   en   los   azulejos.   Claro   está   que   hay   un   elemento   visual   que   ayuda   sobremanera.   Estamos   hablando  de  la  sangre  mezclada  con  el  agua  de  la  ducha.  A   estos  cambios  bruscos  los  expertos  los  denominan  cambios  de   dinámica.       Segundo  fundamento:  el  tono   Vamos   ahora   a   la   segunda   cuestión   básica   del   sonido   cinematográfico.   Se   trata   del   tono,   el   cual   tiene   que   ver   con   las   vibraciones   sonoras,   o   dicho   de   manera   más   simple:   la   altura  o  la  bajeza  percibidas  en  el  sonido.  En  música  coral,  por   ejemplo,   el   tono   determina   si   un   cantante   es   soprano,   bajo,   mezzosoprano   o   contralto.   Dejemos   que   sea   el   DRAE   el   que   acuda   una   vez   más   en   nuestra   ayuda:   «Cualidad   de   los   so-­‐‑ nidos,  dependiente  de  su  frecuencia,  que  permite  ordenarlos                                                                                                                                                                                                    -­‐‑125-­‐‑  

de  graves  a  agudos.  Inflexión  de  la  voz  y  modo  particular  de   decir   una   cosa,   según   la   intención   y   el   estado   de   ánimo   del   hablante.   Energía,   vigor,   fuerza».   Cuando   un   niño   intenta   hablar  con  voz  de  hombre  y  no  lo  consigue  estamos  ante  una   cuestión  de  tono.  Cuando  Marlene  Dietrich  habla  con  su  voz   andrógina  estamos  ante  la  misma  cuestión.  Pero  no  dejemos   atrás   a   Blow   out   de   Brian   de   Palma.   Nancy   Allen   que   inter-­‐‑ preta  a  Sally,  la  protagonista  del  filme,  posee  un  tono  bajo.  El   personaje   de   Manny   Karp,   el   fotógrafo   extorsionador   inter-­‐‑ pretado  por  Dennis  Franz,  tiene  un  tono  alto.       El  tercer  fundamento:  el  timbre   Llegamos   ahora   al   timbre,   el   tercer   fundamento,   defi-­‐‑ nido   por   el   DRAE   como   «modo   propio   y   característico   de   sonar   un   instrumento   musical   o   la   voz   de   una   persona».   El   timbre  es  un  parámetro  acústico  básico  como  la  amplitud  o  la   frecuencia,  y  es  indispensable  para  describir  la  textura  o  tacto   de  un  sonido.  Cuando  decimos  que  la  voz  de  alguien  es  na-­‐‑ sal   o   que   una   pieza   musical   determinada   es   dulce,   estamos   enfrentando   este   tema.   De   hecho,   cuando   decimos   «No   me   gusta   tu   tono   de   voz»   (o   sea,   si   es   alto   o   bajo)   deberíamos   decir   realmente:   «No   me   gusta   tu   tono   y   tu   timbre   de   voz»   (es  decir,  el  modo  en  que  se  está  diciendo  algo).   Un   ejemplo   más   puntual:   al   preparar   la   banda   sono-­‐‑ ra198  de  Witness  (1984)  con  Harrison  Ford,  los  montadores  de   sonido   usaron   audio   grabado   veinte   años   atrás,   para   que   el   timbre   de   las   grabaciones,   menos   moderno,   contribuyera   a   definir  el  rústico  retiro  de  la  comunidad  amish.       Tres  tipos  de  sonido   El   sonido   en   el   cine   (si   queremos   clasificarlos   de   ma-­‐‑ nera  sencilla)  es  de  tres  tipos:  diálogos,  música  y  efectos  so-­‐‑    -­‐‑126-­‐‑  

 

noros.  Vamos  revisándolos  de  la  mano  del  personaje  de  John   Travolta  en  Blow  out.  Él,  como  todo  editor  de  sonido,  maneja   los   tres.   Hay   una   enseñanza   fundamental   de   este   filme   tan   poco  apreciado  por  la  crítica,  pero  que  maneja  una  gran  di-­‐‑ dáctica   de   lo   que   es   la   audiovisión   cinematográfica:   la   crea-­‐‑ ción  de  una  banda  de  sonido  (track)  se  parece  al  montaje  de   las   imágenes.   Del   mismo   modo   en   que   el   cineasta   puede   elegir   la   mejor   imagen   de   entre   varios   planos,   el   editor   de   sonido   también   puede   elegir   el   fragmento   sonoro   más   útil.   Un   momento   revelador   del   filme   es   ver   al   protagonista   tra-­‐‑ bajando  en  su  sonoteca:  una  gama  de  los  más  variados  soni-­‐‑ dos  están  a  su  alcance.  Desde  el  abrirse  de  una  puerta  hasta   el  disparo  de  un  arma  de  fuego.     La  verdad  es  que  la  mayoría  de  sonidos  que  aparecen   en   un   filme   son   postsincronizados,   o   sea,   se   los   añade   en   la   postproducción.  La  llamada  grabación  limpia,  grabación  in  situ   o   grabación   sincronizada   se   manipula   luego   electrónicamente   para  lograr  los  efectos  deseados.     Otra   muestra   de   la   capacidad   de   manipulación   elec-­‐‑ trónica   de   un   sonido:   del   mismo   modo   en   que   se   puede   re-­‐‑ filmar   un   plano   en   la   positivadora   óptica,   teñir   su   color   o   introducirlo   en   una   imagen   compuesta,   también   se   puede   procesar  un  fragmento  de  sonido  para  cambiar  sus  cualida-­‐‑ des  acústicas.     Jack   Terry   nos   enseña   cuán   capital   es   la   figura   del   mezclador   que   puede   regular   con   precisión   el   volumen,   la   duración  y  la  cualidad  tonal  de  cada  sonido.  En  el  cine  mo-­‐‑ derno,  se  pueden  llegar  a  mezclar  una  docena  o  más  de  ban-­‐‑ das  diferentes  o  tracks.  La  mixtura  también  puede  ser  bastan-­‐‑ te   densa,   como   sucede   en   una   escena   de   un   aeropuerto   que   combina  el  murmullo  de  varias  voces  diferentes,  sonidos  de   pasos,   carretillas   de   equipajes   y   los   motores   de   los   aviones.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑127-­‐‑  

Pero   la   mezcla   también   puede   ser   muy   poco   densa,   con   un   sonido  ocasional  emergiendo  ante  un  fondo  de  silencio  abso-­‐‑ luto.     ¿Cómo  trabaja  el  personaje  de  John  Travolta?   Jack   Terry   tiene   en   su   laboratorio   una   serie   de   tiras   que   penden   de   un   cordel.   Cada   tira   tiene   una   etiqueta   con   los  nombres  del  sonido  que  contiene:  pasos,  trueno,  disparo,   cuerpo  que  cae,  etc.  Para  cada  sonido  habrá  una  pista  o  ban-­‐‑ da   (track).   Para   cada   banda   habrá   un   botón   en   la   consola.   Durante  la  segunda  escena  se  ve  un  control  room  donde  cada   botón   permite   aumentar   o   disminuir   el   protagonismo   de   cada   sonido   en   la   película.   Cuando   Sally   (Nancy   Allen)   le   pregunta   a   Jack   Terry   la   naturaleza   de   su   trabajo,   éste   con-­‐‑ testa:  «Yo  grabo  los  sonidos  para  que  luego  tú  veas  la  pelícu-­‐‑ la».   Lo   que   omite   el   personaje   es   toda   la   complejidad   de   su   labor.  Quizá  el  momento  que  mejor  ilustra  el  grado  de  difi-­‐‑ cultad  del  sonidista  es  aquél  en  el  que  juega  a  ser  detective.   La   noche   del   accidente   de   tránsito   del   gobernador,   Terry   estaba  grabando  sonidos  que  podían  enriquecer  su  fonoteca   y  que  de  seguro  usaría  en  la  película  para  la  cual  estaba  tra-­‐‑ bajando.  Por  casualidad,  grabó  el  audio  de  todo  el  accidente.   Cuando  escuchó  lo  que  grabó  en  su  laboratorio  se  dio  cuenta   de   que   un   disparo   de   arma   de   fuego   precedía   al   estallido   (blow   out)   de   un   neumático.   Esto   lo   lleva   a   manejar   durante   toda  la  trama  la  tesis  de  un  asesinato.  Cuando  aparece  en  la   prensa  una  secuencia  fotográfica  del  accidente,  Terry  decide   usar  ese  material  para  ponerle  los  sonidos  que  había  graba-­‐‑ do.   Cada   fotografía   publicada   cumple   el   rol   de   un   fotogra-­‐‑ ma.   De   esta   forma   logra   crear   una   película   rudimentaria   del   asesinato  y  pone  en  peligro  su  vida.  Gracias  a  esta  ingeniosa   premisa,  De  Palma  logra  convertir  al  sonidista  en  un  detecti-­‐‑    -­‐‑128-­‐‑  

 

ve.  En  el  fondo,  eso  es  lo  que  debe  hacer  la  persona  encarga-­‐‑ da   de   este   oficio:   debe   investigar   en   la   realidad   cuál   sonido   puede   empatar   con   las   imágenes   cinematográficas.   Y   aquel   sonido  inexistente  en  el  mundo  exterior,  debe  crearlo.     Las  preguntas  que  debe  hacerse  un  montador  de  so-­‐‑ nido   Para  Walter  Murch,  el  único  de  su  gremio  en  ganar  el   mismo  año  un  Oscar  a  la  mejor  mezcla  de  sonido  y  al  mejor   montaje   de   imágenes   por   The   english   patient   (1996),   las   pre-­‐‑ guntas   que   debe   hacerse   un   mezclador   de   sonido   son   las   siguientes:   ¿Qué   hacer   con   los   momentos   de   aparente   caos   en  los  que  cientos  de  sonidos  se  agolpan:  el  diálogo,  la  músi-­‐‑ ca,  los  efectos  sonoros?  ¿Cómo  es  que  esos  momentos  apare-­‐‑ cen  y  cómo  lidiar  con  ellos  cuando  esto  sucede?  ¿Cómo  ele-­‐‑ gir   qué   sonidos   deben   predominar   cuando   no   pueden   estar   todos   ellos   incluidos   en   la   mezcla   simultáneamente?   ¿Qué   sonidos   deberían   jugar   el   rol   de   soporte,   sostén   y   sirvientes   de   los   más   importantes?   ¿Y   qué   sonidos,   si   hay   alguno,   de-­‐‑ bería  ser  eliminado  en  la  mezcla?     El  trabajo  del  diseñador  y  editor  de  sonido  consiste  en   recopilar  todo  el  material  que  forma  parte  de  una  banda  de   sonido  (con  excepción  de  la  música),  organizarlo,  montarlo  y   prepararlo  para  la  mezcla  donde  combinará  todo.  El  monta-­‐‑ dor   trabaja   con   el   ingeniero   de   sonido   que   ha   grabado   los   diálogos   durante   la   filmación.   Esta   grabación   se   da   a   través   de  la  jirafa,  ese  micrófono  que  todos  hemos  visto  en  alguna   ocasión   en   la   parte   superior   de   la   pantalla   por   un   descuido   del  proyeccionista  que  ha  encuadrado  mal  la  imagen.  Micró-­‐‑ fonos  como  la  jirafa  suelen  ser  direccionados  hacia  la  boca  de   los  actores,  de  tal  forma  que  eliminan  todos  los  sonidos  am-­‐‑ bientales.                                                                                                                                                                                                      -­‐‑129-­‐‑  

Los  otros  sonidos  que  se  montarán  son  los  siguientes:   los  efectos  sala  (foley),  los  efectos  sonoros,  el  diálogo  postsin-­‐‑ cronizado   (ADR199),   pistas   de   sonido   ambiental   y   grabacio-­‐‑ nes   de   sonidos   especiales.   Mientras   tanto,   el   departamento   de  música  trabaja  de  manera  independiente  con  el  composi-­‐‑ tor,   grabando   la   música   y   reuniendo   las   canciones   que   se   van  a  necesitar.  Cada  tipo  de  sonido  cuenta  con  su  montador   especializado  que  a  su  vez  tiene  un  buen  número  de  ayudan-­‐‑ tes.   Nada   más   habría   que   revisar   los   créditos   finales   de   un   filme  para  constatar  esto.       El  montador  de  diálogo   Detengámonos  en  la  función  del  montador  de  diálogo,   por  ejemplo,  que  tiene  la  labor  de  asegurar  que  las  pistas  de   diálogos  fluyan  de  manera  normal  sin  desentonar  para  luego   mezclarlas.  Un  parlamento  no  sirve,  por  ejemplo,  si  está  mal   pronunciado   por   un   actor   o   acompañado   de   un   ruido   que   impida  su  total  audición.  Skip  Lievsay,  sonidista  de  Scorsese   y   Spike   Lee,   ha   tenido   la   misión   casi   imposible   de   utilizar   este   procedimiento   de   postproducción   con   actores   como   Robert  de  Niro  y  Paul  Newman  que  han  debido  regrabar  sus   parlamentos.   No   todos   los   actores   están   en   la   capacidad   de   ser  cien  por  ciento  efectivos  durante  el  doblaje  postsincroni-­‐‑ zado.   Lievsay   recuerda   el   caso   de   Pacino   como   algo   excep-­‐‑ cional,  ya  que  es  un  actor  con  la  habilidad  de  memorizar  su   interpretación,  y  no  se  le  dificulta  llevar  a  la  cabina  de  soni-­‐‑ do  el  recuerdo  de  lo  que  fue  su  interpretación.  «También  es   el   único   actor   con   el   que   he   trabajado»,   dice   Lievsay,   «que   parte  de  una  interpretación  y  puede  acabar  con  otra  distinta.   Es   capaz   de   cambiar   su   interpretación   en   el   doblaje   para   mejorar  la  película».        -­‐‑130-­‐‑  

 

Sound  F/X   Vamos   ahora   a   la   clasificación   de   los   efectos   sonoros.   Primero   están   los   sonidos   de   ambiente   como   fondo   (viento,   tormentas,   grillos,   etc.)   que   sirven   para   darle   al   filme   una   atmósfera   realista.   Segundo,   los   efectos   fuertes   (una   puerta   que  se  cierra,  un  auto  que  pasa,  explosiones,  etc.)  que  están   para   darle   al   filme   un   ambiente   dramático.   En   tercer   lugar,   los   efectos   de   cabina   o   sala   (foley)   que   son   todos   aquellos   sonidos  que  hacen  los  personajes  como  mover  un  tenedor  en   un   plato,   los   pasos   que   suenan   al   caminar,   el   quitarse   un   abrigo   y   sentarse,   etc.   La   intención   de   este   último   tipo   de   sonidos   es   crear   aquello   que   no   se   puede   grabar   en   el   mo-­‐‑ mento   de   rodaje.   La   gran   prioridad   para   los   sonidistas   es   captar  la  voz  de  los  actores.  El  resto  tiene  que  crearse  en  ca-­‐‑ bina.   Si   los   sonidos   cotidianos   se   grabaran   in   situ   saldrían   deformados,  irreales,  contaminados  por  los  otros  ruidos  del   entorno.     Un  ejemplo  de  foley  es  el  que  nos  brinda  Crouching  ti-­‐‑ ger,   hidden   dragon200,   para   el   que   se   creó   un   diseño   sonoro   diferente   para   los   gritos   de   combate,   para   los   impactos   de   espada  y  golpes  de  puño  e  incluso  para  el  sonido  del  ropaje   cuando  un  actor  se  mueve.  Lo  que  se  perseguía  era  que  este   filme   de   artes   marciales   sonara   lo   menos   hollywoodense   posible.   De   hecho,   el   director   Ang   Lee   ordenó   a   su   equipo   técnico  que  creara  un  sonido  diferente  para  cada  espada.  Por   ejemplo,   Destino   verde   —en   manos   del   héroe   protagónico—   es  una  espada  de  sonido  cortante  y  velado  que  se  realizó  con   una   armónica   de   cristal   y   un   teléfono   bajo   el   agua   (vaya   el   lector   a   saber   cómo   se   combinaron   los   sonidos   del   instru-­‐‑ mento   musical   y   el   aparato).   El   resultado,   para   quien   puso   atención   a   este   detalle   mientras   veía   el   filme,   es   de   una   ex-­‐‑ quisitez  absoluta  por  el  efecto  musical  que  tiene.                                                                                                                                                                                                      -­‐‑131-­‐‑  

  Clasificación  del  sonido,  según  Murch   Para   Murch,   el   sonido   se   divide   en   incorporado   (músi-­‐‑ ca,  efectos)  y  encodificado  (los  diálogos).  A  los  efectos  sonoros   el   sonidista   de   The   godfather   les   llama   «centauros   sonoros»,   pues   son   mitad   lenguaje   y   mitad   música.   Todo   sonido   es,   por  lo  tanto,  parte  de  una  partitura.  «Un  efecto  sonoro  no  se   declara   abiertamente   como   música,   porque   no   es   melódico,   pero  puede  tener  un  efecto  musical  en  el  espectador»,  asegu-­‐‑ ra   Murch   y   nosotros   le   creemos   al   acordarnos   del   ejemplo   del  sonido  de  la  espada  en  Crouching  tiger.  Así  como  el  soni-­‐‑ dista   es   un   músico,   también   puede   ser   un   pintor.   Desarro-­‐‑ llemos  la  metáfora  pictórica.  Del  espectro  de  sonidos,  extrae-­‐‑ rá   los   más   adecuados   para   cada   escena,   haciendo   que   unos   resalten   y   otros   no;   sin   embargo,   algunos   se   superpondrán   de  manera  eficaz  y  clara,  pero  otros  se  destruirán  o  competi-­‐‑ rán   por   la   supremacía   creando   una   mezcla   inaudible.   Los   sonidos   deben   ser   armónicos   para   poder   yuxtaponerlos.   La   selección   de   los   sonidos   de   armonía   precisa   puede   crear   un   sonido  unificado.       Superposición  armónica   Murch  da  un  ejemplo  de  superposición  armónica.  Para   Apocalypse  now  debía  crear  un  sonido  que  abarcara  centena-­‐‑ res  de  grillos.  Llevó  unas  cuantas  de  estas  criaturas  a  su  es-­‐‑ tudio   y   empezó   a   grabarlos   uno   por   uno   en   una   máquina   multitrack   (multipistas).   Dice   el   filósofo   del   sonido:   «Luego   fuimos   agregando   track   a   track,   recombinando   estos   tracks   y   luego  volviendo  a  grabar  aún  más  tracks  hasta  que  finalmen-­‐‑ te   tuvimos   muchos   cientos   de   cantos   de   grillos   superpues-­‐‑ tos».  El  resultado  final  fue  un  convincente  campo  de  grillos   desde  el  punto  de  vista  sonoro.       Superposición  no-­‐‑armónica   Para   dar   un   ejemplo   de   superposición   no-­‐‑armónica   Murch   usa   la   metáfora   del   sánduche   Dagwood   que   tiene   varias  capas  y  que  lleva  de  todo.  En  el  caso  de  un  filme  pue-­‐‑ de  abarcar  una  capa  de  diálogo,  dos  capas  de  tráfico,  una  de      -­‐‑132-­‐‑  

 

bocinas   de   autos,   otra   de   gaviotas,   otra   de   un   barullo   de   multitudes,   otra   de   pasos,   olas   golpeando   la   playa,   sapos,   motores  fuera  de  borda,  truenos  distantes,  fuegos  artificiales,   y  así  puede  tener  más  capas.  Todas  sonando  juntas  simultá-­‐‑ neamente.   El   sonidista   de   The   english   patient   aclara   que   el   concepto   de   capa   implica   una   serie   de   sonidos   conceptual-­‐‑ mente   unificados   con   una   continuidad   específica.   En   Apo-­‐‑ calypse   now   la   llegada   de   los   helicópteros   con   música   de   Wagner   es   un   ejemplo   de   superposición   no-­‐‑armónica.   Este   sánduche  estaba  conformado  originalmente  por  175  tracks  de   sonido.  La  solución  que  se  le  ocurrió  a  Murch  para  ordenar   su  sánduche  fue  crear  6  subgrupos  de  30  tracks.  A  cada  sub-­‐‑ grupo   le   denominó   premix   o   premezcla.   A   continuación   un   inventario  de  los  premixes:       1.-­‐‑  Diálogos.   2.-­‐‑  Helicópteros.   3.-­‐‑   Música   (La   cabalgata   de   las   walkyrias   de   Richard   Wagner).   4.-­‐‑  Sonidos  de  armas  de  fuego.   5.-­‐‑   Explosiones   de   morteros,   artillería   pesada,   grana-­‐‑ das.   6.-­‐‑   Pasos   y   otros   sonidos   de   foley   (sonorización   en   sa-­‐‑ la).   La  lista  está  hecha  de  acuerdo  al  orden  de  importancia   de  cada  premix.  Es  como  si  estuviéramos  leyendo  la  lista  de   ingredientes  que  un  chef  se  dispone  a  mezclar.  El  sonidista,  a   la   manera   de   un   director   de   orquesta,   ha   organizado   los   grupos  de  instrumentos  musicales.  A  la  manera  del  pintor,  el   sonidista   realiza   una   cuadrícula   (el   premix)   donde   habrá   de   trabajar  fragmento  a  fragmento  su  cuadro.  «Lo  que  murales,   mezcla   y   música   tienen   en   común»,   dice   Murch,   «es   que   en   cada  uno  de  ellos,  los  detalles  tienen  que  ser  tan  exactamente   proporcionales  a  la  inmensa  escala  del  trabajo,  o  los  detalles                                                                                                                                                                                                    -­‐‑133-­‐‑  

arrollarán  al  ojo  (o  al  oído)  no  dando  sentido  de  la  totalidad,   o   la   totalidad   estará   completa   pero   sin   detalles   convincen-­‐‑ tes».    Dentro  de  esa  totalidad  la  voz  humana  debe  ser  enten-­‐‑ dida   claramente   en   casi   todas   las   circunstancias,   indepen-­‐‑ dientemente  de  que  se  trate  de  una  ópera  o  de  un  diálogo  en   una   película.   Por   lo   tanto,   lo   primero   que   se   mezcla   es   el   sonido  de  los  parlamentos  de  cada  actor.  En  segundo  lugar,   hay   que   hacerse   una   pregunta   fundamental:   ¿Cuál   es   el   si-­‐‑ guiente   sonido   más   dominante   de   la   escena?   A   Murch   le   pareció  acertado  que  el  sonido  de  los  helicópteros  era  el  se-­‐‑ gundo   en   importancia.   Después   de   todo,   es   el   momento   cumbre  en  el  que  el  campamento  militar  recibe  a  las  podero-­‐‑ sas   naves   aéreas.   ¿Qué   hizo   el   sonidista?   «Mezclé   todos   los   tracks  de  helicópteros  juntos  en  un  rollo  separado  de  35  mm.   magnético  perforado,  mientras  escuchaba  los  diálogos,  para   estar   seguro   de   que   los   helicópteros   tapen   los   diálogos».  En   esta  jerarquización  de  sonidos,  el  siguiente  fue  el  de  la  músi-­‐‑ ca   de   Richard   Wagner   que   era   reproducido   a   través   de   los   amplificadores  y  bocinas  de  los  helicópteros.  «Mezclé  esto  en   otro  rollo  de  35  mm.  magnético  perforado  mientras  monito-­‐‑ reaba   las   otras   dos   pre-­‐‑mezclas   de   diálogos   y   helicópte-­‐‑ ros».  El  cuarto  sonido  fue  el  de  las  pequeñas  armas  de  fuego,   el   quinto   las   explosiones,   y   el   sexto   los   sonidos   de   foley.   Fi-­‐‑ nalmente,   Murch   tenía   seis   pre-­‐‑mezclas,   cada   una   de   seis   canales  (tres  canales  detrás  de  la  pantalla:  izquierdo,  centro  y   derecho;   dos   canales   surround:   el   izquierdo   y   el   derecho;   y   un  canal  de  efectos  de  muy  baja  frecuencia).  No  entraremos   en  detalles  tecnicistas  narrando  cómo  Murch  tuvo  problemas   creativos  (que  resolvió  con  pericia)  en  la  mezcla  final  de  esa   secuencia   apocalíptica.   Dejamos   consignado   lo   anterior   co-­‐‑ mo  una  muestra  del  modus  operandi  del  sonidista.    

Dimensiones  fundamentales  del  sonido  cinemato-­‐‑ gráfico   Las  dimensiones  fundamentales  del  sonido  fílmico  son   el  ritmo,  la  fidelidad  y  el  espacio.  El  ritmo  tiene  que  ver  con   términos   musicales   como   el   compás   y   los   acentos,   la   fideli-­‐‑ dad  es  la  relación  que  hay  entre  un  sonido  y  su  fuente,  y  el   espacio  es  aquella  dimensión  que  permite  la  construcción  de   una  atmósfera  sonora.     Primera  dimensión:  el  ritmo   Vamos   con   el   primer   aspecto.   Puesto   que   el   sonido   tiene  una  duración,  tiene  por  ende,  un  ritmo.  Éste  será  lento  o   rápido.  El  ritmo  implica  como  mínimo  un  compás,  un  tempo  y   un   esquema   de   acentos,   o   compases   fuertes   o   débiles   (estamos,   por   lo   visto,   hablando   en   términos   musicales).   El   diálogo   también   tiene   un   ritmo   al   igual   que   la   música.   El   personaje   de   Dennis   Franz   (el   fotógrafo   extorsionador   de   apellido   Karp)   en   Blow   out   es   identificable   por   sus   señales   vocales:   por  su  ritmo  acelerado  en  el  hablar  y  su  énfasis  silábico.  Ca-­‐‑ da   personaje   puede   ser   identificado   por   la   forma   en   que   va   ritmando   sus   palabras.   El   actor   puede   controlar   el   ritmo,   pero   el   editor   de   sonido   puede   manipularlo   en   la   postpro-­‐‑ ducción.     Segunda  dimensión:  la  fidelidad   Ahora  viene  el  segundo  aspecto.  El  sonido  puede  tam-­‐‑ bién  relacionarse  con  la  fuente  percibida  con  mayor  o  menor   fidelidad.  La  fuente  de  sonido  del  personaje  de  Travolta  es  el   audio   del   accidente   automovilístico.   Esa   fuente   es   de   baja   fidelidad.   Sería   de   mayor   fidelidad   si   la   fuente   fuera   clara   (en   otras   palabras   nos   estamos   refiriendo   a   la   calidad   de   la   grabación).   La   alta   fidelidad   existe   solamente   si   el   sonido  

corresponde  a  su  fuente.  Si  en  la  segunda  secuencia  de  Blow   out  el  auto  que  cae  por  el  puente  al  río  produce  un  sonido  de   una   motocicleta   cayendo   a   un   lodazal,   no   habría   fidelidad.   La  imagen  que  acompaña  al  audio  nos  habla  de  un  automó-­‐‑ vil  cayendo  a  las  aguas  de  un  río.     Otro   ejemplo:   si   un   actor   de   gran   atractivo   físico   crea   toda   una   expectativa   en   el   momento   en   el   que   irrumpe   en   escena,  y  en  el  momento  de  hablar  su  voz  suena  aflautada  o   afeminada,   estamos   ante   un   caso   de   infidelidad   hacia   la   fuente.  El  resultado  causa  hilaridad  ante  los  espectadores.  Es   por  eso  que  las  voces  que  se  contratan  para  doblar  a  los  acto-­‐‑ res,   siempre   respetan   el   concepto   de   fidelidad.   El   doblaje   perfecto  implica  encontrar  una  persona  que  tenga  el  mismo   volumen,  tono  y  timbre  que  la  voz  original.       Tercera  dimensión:  el  espacio   Vamos  con  el  tercer  aspecto  que  vincula  al  sonido  con   el   espacio.   Michel   Chion   postuló   una   clasificación   muy   di-­‐‑ fundida   sobre   el   sonido   en   el   cine   desde   el   punto   de   vista   espacial.   Divide   lo   audible   en   una   zona   visible   (oír   y   ver   la   causa  del  sonido)  y  otra  zona  llamada  acusmática  (oír  sin  ver   la  causa  del  sonido).  El  teórico  francés  también  nos  habla  de   sonido  en  el  aire  (de  fuente  visible  aunque  remite  a  otro  en  su   producción,  como  el  de  una  radio  en  pantalla  transmitiendo   un  informativo,  que  nos  indica  otra  fuente  aparte  de  la  visi-­‐‑ ble),  sonidos  internos  (el  pensamiento  de  un  personaje,  latidos   del  corazón  en  las  víctimas  del  cine  de  horror)  y  sonidos  am-­‐‑ bientales   (de   fuente   invisible   no   por   estar   fuera   de   campo   sino  por  plantear  un  territorio  de  mayor  valor  sonoro:  ruidos   selváticos,  de  lluvia  o  de  vida  urbana).     Sonido  diegético  y  extradiegético      -­‐‑134-­‐‑  

 

En   esta   vinculación   del   sonido   con   el   espacio,   David   Bordwell   propone   una   clasificación   dicotómica   que   es   deu-­‐‑ dora  de  la  narratología.  Si  la  fuente  de  un  sonido  es  un  per-­‐‑ sonaje   o   un   objeto   perteneciente   al   espacio   de   la   historia   de   la   película,   le   llamaremos   sonido   diegético.   Las   voces   de   los   personajes,   los   sonidos   que   provienen   de   los   objetos   de   la   historia,  o  la  música  interpretada  por  instrumentos  que  apa-­‐‑ recen  en  el  espacio  de  la  historia,  son  todos  ellos  sonidos  die-­‐‑ géticos.   El   sonido   diegético   en   Blow   out   es   la   escena   del   cri-­‐‑ men:   El   puente   donde   cae   el   automóvil   en   el   que   morirá   ahogado   el   gobernador   es   el   escenario,   el   espacio,   o   sea,   la   fuente  del  sonido  diegético.   Por  otro  lado,  está  el  sonido  extra  diegético,  que  proce-­‐‑ de   de   una   fuente   externa   al   espacio   de   la   historia.   Es   fácil   encontrar  ejemplos  conocidos  de  este  tipo  de  sonido.  La  mú-­‐‑ sica  de  Pino  Donaggio  en  la  película  de  Di  Palma  es  el  típico   sonido   extradiegético   (fuera   de   la   diégesis201).   Cuando   Tom   Cruise  está  subiendo  una  montaña  en  la  secuencia  inicial  de   Mission:   Imposible   2   no   esperamos   ver   a   una   orquesta   en   la   cima.  Los  efectos  sonoros  también  forman  parte  de  lo  extra-­‐‑ diegético.   Resumiendo:  el  sonido  puede  ser  diegético  (dentro  del   espacio  de  la  historia)  o  extra  diegético  (fuera  del  espacio  de   la  historia).  Si  es  diegético,  puede  estar  en  la  pantalla  o  en  off,   y  puede  ser  interno  (subjetivo)  o  externo  (objetivo).     En  busca  de  la  perspectiva  sonora   Una   característica   del   sonido   diegético   es   la   posibili-­‐‑ dad   de   sugerir   la   perspectiva   sonora.   El   espectador   tiene   la   sensación  de  estar  inmerso  en  una  distancia  espacial  y  loca-­‐‑ liza  (o  cree  localizar)  los  sonidos  dentro  de  la  pantalla.  Ése  es   el   gran   triunfo   de   los   que   trabajan   con   el   sonido   cinemato-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑135-­‐‑  

gráfico,   crean   la   ilusión   de   una   perspectiva   de   sonidos,   o   para  seguir  con  la  metáfora  pictórica,  logran  pintar  un  paisa-­‐‑ je   sonoro.   No   de   otra   forma   se   obtiene   la   suspensión   de   la   incredulidad.   Por   eso   Walter   Murch   dice   que   no   solo   graba   un  sonido,  sino  el  espacio  entre  el  sonido  y  el  espectador.              

La  música  apadrina  a  la  imagen  y  viceversa  

        El   cine   nació   en   brazos   de   la   música.   En   1898,   en   el   Grand  Café  del  Boulevard  des  Capucines,  donde  se  exhibie-­‐‑ ron  los  primeros  cortos  de  los  hermanos  Lumière,  fue  insta-­‐‑ lado   un   piano   Gaveau   tocado   por   D.   Emile   Maraval.   Este   pianista-­‐‑compositor  (así  lo  catalogaba  la  publicidad  de  aque-­‐‑ lla   época)   se   encargaba   de   darle   un   sonido   musical   a   las   imágenes   proyectadas   en   la   pantalla.   El   ritmo   de   las   notas   debía  ilustrar  el  ritmo  de  la  narración,  de  las  imágenes,  de  la   historia,  de  todo  aquello  que  había  sido  filmado  previamen-­‐‑ te.     Catorce  años  después,  en  1912,  la  revista  inglesa  espe-­‐‑ cializada  The  Kinematograph  Weekly  publicaba  un  manual   de  consulta  dirigido  a  los  músicos  que  debían  acompañar  las   distintas  películas.   En   la   época   del   cine   mudo   la   música   era   básica   para   reemplazar  al  diálogo.  La  música  lo  era  todo  ya  que  permitía   ilustrar  lo  que  pasaba  en  la  pantalla.  En  las  grandes  ciudades   se  usaba  una  orquesta  para  acompañar  a  las  imágenes  cine-­‐‑ matográficas   mudas;   en   las   ciudades   pequeñas   se   usaba   un   instrumento,   el   piano,   para   poder   iluminar   de   sonoridad   el      -­‐‑136-­‐‑  

 

filme.   Cuando   las   salas   de   exhibición   eran   tan   importantes   como   los   filmes   proyectados,   la   música   que   se   interpretaba   como   acompañamiento   venía   ya   preparada   por   la   casa   dis-­‐‑ tribuidora  o  productora  del  filme.  Es  el  caso  de  The  birth  of  a   nation202   de   David   Wark   Griffith,   que   venía   con   su   propia   partitura.  No  obstante,  la  praxis  habitual  no  era  cosa  del  otro   mundo,   y   no   ha   variado   en   lo   absoluto:   se   interpretaban   ritmos   convencionales,   que   se   preveía   producirían   efectos   determinados  en  el  espectador,  como  violines  en  las  escenas   de  amor  y  percusión  en  las  de  violencia.   Por  lo  tanto,  el  cine  no  era  tan  silente  como  siempre  se   ha   dicho.   Siempre   estuvo   la   música   rondando   alrededor   de   él.   Y   no   es   gratuito   que   el   primer   filme   sonoro203,   The   jazz   singer204   (1927),   sea   un   musical.   Un   dato   adicional   que   los   enciclopedistas   suelen   citar   a   menudo:   en   la   época   del   cine   no  sonoro  la  música  servía  para  ahogar  el  ruido  terrible  del   proyector.     Por  lo  tanto,  la  música  siempre  ha  sido  una  especie  de   hermana   siamesa   de   la   cinematografía.   Inclusive   en   el   mo-­‐‑ mento  del  rodaje  era  usual  el  «poner  en  situación»  a  los  acto-­‐‑ res   mediante   melodías   que   se   escuchaban   en   el   set   durante   las  escenas  de  amor.       La  partitura  para  cine  como  papel  pintado   Pero  vamos  al  terreno  de  las  definiciones,  que  siempre   es  importante  a  la  hora  de  cercar  un  tema.  «¿La  música  de  un   filme?»,  pregunta  el  ruso  Igor  Stravinsky,  y  él  mismo  se  con-­‐‑ testa:   «Es   papel   pintado».   Y   acaso   le   asiste   la   razón.   Pero   olvida,  o  finge  olvidar,  que  el  papel  pintado  es  un  indiscuti-­‐‑ ble   ambientador,   un   marcador   del   ritmo   de   la   narración.   Alex   North   (Cleopatra,   A   streetcar   named   desire)   parece   estar   de   acuerdo   con   esa   definición:   «Es   un   lienzo   en   el   que   hay   que   ser   objetivo   llenándolo   con   ideas   visuales,   sonidos   y   temas».   Para   el   director   Ridley   Scott,   la   música   es   como   el                                                                                                                                                                                                    -­‐‑137-­‐‑  

diálogo   que   debe   instaurar   la   historia   con   los   instrumentos   de  una  orquesta.  Tan  importante  es  para  el  director  de  Blade   Runner  este  elemento  que  confiesa,  a  propósito  de  Hannibal,   que  una  falla  actoral  puede  arreglarse  con  la  música.     No  obstante,  será  Eric  Serra  (Nikita,  The  big  blue205,  The   fifth   element206)   quien   nos   va   a   dar   mejores   luces   sobre   el   te-­‐‑ ma.   Para   él,   no   se   puede   hablar   de   música   para   películas:   «Solo   existe   la   música».   De   hecho,   no   se   considera   un   com-­‐‑ positor  de  música  de  películas,  solo  compositor  musical.  Su   compatriota  Gabriel  Yared  está  en  la  misma  línea  ideológica.   «Yo   siempre   he   querido   hacer   únicamente   música»,   dice   el   creador  de  la  partitura  de  The  english  patient.  «El  problema  de   la  música  de  cine  es  que  se  pega,  se  une  a  las  imágenes  y  nos   encontramos   supeditados   a   ello.   Cuando   he   escrito   música   para  cine  he  hecho  también  música.  La  música  es  un  estado   de  espíritu.  No  se  puede  decir  de  sopetón  que  hay  un  com-­‐‑ positor  de  música  de  películas  o  un  compositor  de  canciones,   se  es  compositor  a  secas  y  basta.  A  partir  de  aquí  cada  com-­‐‑ positor  debe  considerar  la  música  como  un  todo  y  no  como   un  mero  negocio».   La  última  frase  del  párrafo  anterior  constituye  una  crí-­‐‑ tica   hacia   Georges   Delerue   (1925-­‐‑1992),   «que   es   siempre   el   mismo  y  no  ha  progresado  nada».  Yared  denuncia  la  falta  de   progreso  en  el  arte  de  las  bandas  sonoras.  «Todos  los  amigos   que   tengo   que   han   trabajado   la   banda   sonora   no   la   han   he-­‐‑ cho   progresar,   lo   único   que   han   mejorado   son   sus   cuentas   bancarias,  pero  no  ellos  ni  la  música  que  hacen».     El  factor  silencio   A  la  definición  de  la  música  en  el  cine  como  papel  pin-­‐‑ tado  se  opone  la  del  vacío  sonoro.  El  silencio  es   una  «músi-­‐‑ ca»  importante  en  el  séptimo  arte.  Pensemos,  por  ejemplo,  en      -­‐‑138-­‐‑  

 

Dogday  afternoon  (1975)  de  Sidney  Lumet  que  solo  utiliza  una   canción   de   Elton   John   (Amoreena)   en   la   secuencia   inicial   de   créditos,  para  luego  para  darle  a  su  historia  un  realismo  cuasi   documental,  privilegiando  el  sonido  de  la  realidad.     Cd  or  not  cd   La  música  para  un  filme  puede  durar  alrededor  de  50   minutos,   según   Georges   Delerue   (Hiroshima   mon   amour,   Le   nuit  américaine207),  aunque  hay  otros  filmes  que  necesitan  tan   solo  10  o  15  minutos  (la  de  The  godfather  part  II,  por  ejemplo,   dura  38  minutos  y  29  segundos).  «Pero  la  importancia  y  cali-­‐‑ dad  de  la  música  no  está  en  función  de  su  extensión»,  afirma   Delerue,   ganador   de   un   Oscar   por   A   little   romance208   (1979).   Para   Eric   Serra   (The   professional)   en   un   filme   suele   utilizarse   un  tema  musical  o  dos,  temas  que  se  los  repite  a  lo  largo  de   toda  la  banda  sonora.  «Yo  trato  de  poner  un  tema  diferente   en  cada  escena,  para  darle  más  riqueza  a  la  trama»,  asegura   el  polémico  músico  francés  que  reniega  de  los  clásicos  cine-­‐‑ matográficos:   «No   me   inspiro   en   el   mundo   del   cine   para   escribir   la   música   de   un   filme,   me   inspiro   en   la   realidad,   lo   que  veo  en  la  calle,  en  los  periódicos,  en  la  observación  de  la   gente,  en  la  información  cotidiana».   Mario   Nascimbene   (When   dinosaurs   ruled   the   earth209)   ataca   el   valor   de   los   discos   como   documento:   «El   ejemplo   clásico  es  The  name  of  the  rose210.  La  música  en  el  filme  es  be-­‐‑ llísima   pero   en   el   disco   resulta   horrenda.   The   mission211   es   muy   fea».   Independientemente   de   que   estemos   o   no   de   acuerdo  con  el  músico  italiano,  ¿qué  pretende  decir  con  tan   polémica   afirmación?   Se   infiere   lo   siguiente:   la   música   de   cine  va  con  el  cine,  es  para  ser  escuchada  dentro  de  una  sala   claroscura.   Fuera   de   la   realidad   cinematográfica   la   música   parece  no  ser  funcional.  Escucharla  en  un  disco  es  consumir-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑139-­‐‑  

la   fuera   de   contexto;   sin   embargo,   al   comprar,   por   ejemplo,   el   CD   de   uno   de   los   Padrinos,   constatamos   que   es   la   mejor   forma   que   tiene   el   cinéfilo   de   tender   un   puente   importante   entre   el   texto   cinematográfico   y   él.   Por   medio   del   disco   se   puede   recrear   mentalmente   cualquier   escena   que   nos   emo-­‐‑ cionó   en   la   penumbra   vaga   de   una   sala   de   proyección.   De   paso,   los   booklets   o   folletos   que   vienen   dentro   del   disco   con   los  fotogramas,  permiten  que  el  cinéfilo  experimente  un  ver-­‐‑ dadero  gozo  estético.       El  modus  operandi   ¿Cómo   es   el   proceso   de   trabajo   de   los   compositores   a   la   hora   de   ponerse   en   manos   de   un   director?   Todos   empie-­‐‑ zan  por  una  lectura  del  guión  para  «inspirarse»  en  la  historia.   Alex   North   (Spartacus)   siempre   lee   la   novela,   si   es   que   el   guión   se   basa   en   una   historia   literaria.   «Después   me   gusta   indagar   en   el   script,   y   luego   miro   la   película.   Prefiero   verla   yo   solo   por   primera   vez   y   después   con   el   director,   ya   que   verla   a   través   de   él   me   aporta   ideas».   Elmer   Bernstein   (The   magnificent  seven,  The  age  of  innocence212)  también  lee  el  guión   como   todos,   con   la   variante   de   que   prefiere   ver   parte   del   filme  para  poder  empezar  a  crear  la  partitura.  El  compositor   de   la   popular   tonada   de   Marlboro   cree   que   se   debe   trabajar   así   porque   «las   imágenes   fotografiadas   pueden   cambiar   las   impresiones  de  la  lectura  del  guión».  Maurice  Jarre  (Lawrence   de   Arabia,   A   passage   to   India213)   coincide   con   Bernstein:   «La   verdadera   inspiración   me   viene   cuando   la   película   está   ter-­‐‑ minada  y  la  veo  en  la  pantalla  proyectada  por  primera  vez».   Hay   que   aclarar   que   cuando   un   músico   asegura   que   ve   el   filme,  éste  no  siempre  se  encuentra  terminado,  sino  que  está   en  un  estadio  intermedio  de  edición  o  para  ser  más  precisos,   de  postproducción.      -­‐‑140-­‐‑  

 

  Una  partitura  que  nadie  se  atrevió  a  rechazar   En   el   caso   de   The   godfather   (1972),   de   Francis   Ford   Coppola,   los   músicos   tuvieron   que   leer   la   novela   de   Mario   Puzo.  La  participación  de  Nino  Rota  merece  mucha  atención   porque  de  los  tres  compositores  que  fueron  contratados  para   escribir   el   score,   fue   el   único   que   estuvo   inmiscuido   en   una   gran   polémica.   La   mayor   parte   de   lo   que   compuso   para   el   filme  de  Coppola  fue  original,  pero  unos  fragmentos  ya  ha-­‐‑ bían   aparecido   en   la   banda   sonora   de   Fortunella   (1958)   de   Eduardo  De  Filippo.  El  jurado  de  la  Academia  de  las  Artes  y   Ciencias   Cinematográficas   de   Los   Ángeles   procedió   enton-­‐‑ ces  a  retirar  la  candidatura  al  premio  Oscar,  ya  que  el  trabajo   de  Rota  no  calzaba  en  la  categoría  de  mejor  música  original.   No  obstante,  dos  años  después,  el  músico  italiano  habría  de   ser  nominado  por  The  godfather,  part  II  (1974)  pero  tiene  que   compartir   el   Oscar   con   Carmine   Coppola,   que   había   escrito   parte  de  la  banda  sonora.   En   la   saga   de   los   padrinos,   la   música   actúa   como   ele-­‐‑ mento  identificador  de  las  raíces  familiares  y  de  la  auténtica   dimensión  de  la  idiosincracia  italiana.  Aunque  la  acción  físi-­‐‑ ca   tome   lugar   en   EE.UU.,   todo   hace   referencia   a   Sicilia:   el   idioma   con   el   que   se   comunican   los   miembros   del   sistema   familiar,   las   canciones   populares   italianas   como   señas   de   identidad,  las  celebraciones  religiosas  (una  boda  y  un  bauti-­‐‑ zo)  que  abren  y  cierran  la  historia...   La   música   de   la   saga   de   los   Corleone   se   ha   quedado   tan  grabada  en  el  imaginario  de  los  cinéfilos  que  contradice  a   Mario  Nascimbene  cuando  asegura  que  «la  verdadera  banda   sonora  es  la  que  no  se  oye».  Esta  tesis,  adscrita  al  pensamien-­‐‑ to  de  Aaron  Copland,  sostiene  que  la  música  cinemática  de-­‐‑ be  ser  insignificante  (en  un  sentido  no  peyorativo)  o  neutra,  y   que   la   mejor   partitura   es   la   que   se   diluye   en   la   narración   y   pasa  inadvertida  para  el  espectador.     Lo   que   escuchamos   de   fondo   en   The   godfather   es   un   gran   score   que   compagina   muy   bien   con   las   imágenes.   En   ningún  momento  los  acordes  sobrepasan  la  intensidad  de  las   acciones,  más  bien  las  subrayan.  Hay  una  comunión  perfecta                                                                                                                                                                                                    -­‐‑141-­‐‑  

entre  lo  que  se  ve  y  lo  que  se  oye.  Esta  sinergia  ha  sido  muy   bien  descrita  por  Gabriel  Yared:  «La  música  cinematográfica   muy   a   menudo   es   como   un   desfile   ilustrativo   en   el   que   no   hay   necesidad   de   entrar   para   entenderlo,   es   suficiente   con   mirar  el  filme  y  la  música  hace  el  mismo  efecto  que  el  reflejo   de   Pavlov   cuando   hay   una   escena   peligrosa   o   un   tema   de   amor».   Jean  Roy,  editor,  cinematógrafo  y  director  francés,  sos-­‐‑ tiene,  en  cambio,  que  la  música  no  debe  ser  invisible.  Para  él   la   presencia   sonora   es   una   necesidad   complementaria   de   la   película  y  no  se  la  puede  marginar,  pese  a  que,  según  el  mú-­‐‑ sico  François  Porcile,  «no  se  va  al  cine  a  escuchar  música».     Pero  entremos  de  una  vez  a  la  saga  de  The  godfather.  La   partitura  fue  compuesta,  por  decirlo  en  términos  de  billar,  a   tres   bandas,   por   Carmine   Coppola,   Francesco   Pennino   y   Nino  Rota,  adaptando  los  tres  composiciones  populares  sici-­‐‑ lianas  como  la  tarantella  e  introduciendo,  puntualmente  otros   formatos  como  el  vals  o  el  fox  trot,  signos  de  la  fusión  cultu-­‐‑ ral  en  la  que  viven  las  generaciones  americanas  de  la  familia   Corleone.   Carmine   Coppola   (1910-­‐‑1991),   padre   del   director,   de-­‐‑ mostró   gran   versatilidad   escribiendo   piezas   en   clave   de   ta-­‐‑ rantella,  mazurka  o  el  ya  mencionado  fox  trot.  Su  gran  expe-­‐‑ riencia   en   diversas   orquestas   se   traduciría   en   un   total   dominio  de  la  forma  musical,  conjugando  perfectamente  las   distintas  secciones  musicales  de  manera  elegante,  refinada  y   sofisticadamente  suave.   Senza  Mamma  y  Napule  ve  salute  de  Francesco  Pennino,   suegro  del  director  del  filme,  se  inscriben  en  lo  que  es  la  mú-­‐‑ sica   tradicional   napolitana,   por   su   aire   entre   alegre   y   senti-­‐‑ mental,   por   su   sonido   muy   personal   gracias   al   uso   de   ins-­‐‑ trumentos  locales  como  el  acordeón  o  la  mandolina.     De   los   tres   compositores,   Nino   Rota   (1911-­‐‑1979)   fue   quizá  el  más  destacado  y  el  único  que  no  tuvo  ningún  grado  

de   parentesco   con   el   director   del   filme   (aunque   el   origen   italiano  era  más  que  obvio).  Se  trata  de  un  músico  legendario   en  el  ámbito  de  la  música  italiana  del  siglo  XX.  El  suyo  es  un   caso   excepcional   en   el   universo   de   las   bandas   sonoras   ya   que,  en  realidad,  él  era  un  compositor  cuya  obra  había  sido   escrita  de  forma  ajena  al  cine,  hasta  que  en  1933  le  fuera  en-­‐‑ cargada  la  partitura  de  Treno  populare  del  italiano  Matarazzo.     La  formación  clásica   El  paso  por  el  conservatorio  suele  marcar  las  vidas  de   los   músicos,   en   general,   y   de   los   compositores   que   escriben   para   cine,   en   particular.   «Mi   paso   por   el   conservatorio   me   dejó   conocimiento   de   las   escrituras   musicales   de   todas   las   épocas»,  afirma  Patrick  Doyle  que  tuvo  que  estudiar  la  mú-­‐‑ sica  de  la  época  de  Jane  Austen  (siglo  XVII)  para  preparar  su   partitura  de  Sense  &  sensibility214.  «Lo  estudié  todo»,  afirma  el   compositor   británico,   «en   especial   muchos   conciertos   para   piano  de  Mozart,  ya  que  el  score  debía  ser  muy  culto  y  refi-­‐‑ nado  y  el  tono  y  la  elección  de  instrumentos  tenía  una  gran   importancia».   La   formación   clásica   es   tan   importante   para   algunos   músicos   que   artistas   como   Ennio   Morricone   y   el   que   nos   ocupa   en   este   artículo,   Nino   Rota,   han   hecho   una   carrera   paralela   escribiendo   no   necesariamente   para   la   pantalla   sil-­‐‑ verada.  Rota,  por  ejemplo,  es  autor  de  dos  óperas,  tres  sinfo-­‐‑ nías,  un  cuarteto  de  cuerda,  y  cinco  ballets.     Pero   no   siempre   la   música   clásica   sirve   en   el   séptimo   arte.  Para  el  italiano  Mario  Nascimbene  (When  dinosaurs  ruled   the   earth),   «la   dodecafonía,   que   es   un   sistema   muy   serio   de   composición   clásica,   no   funciona   en   el   cine.   Hay   autores   estupendos  de  música  seria  que  no  encajan  en  un  filme.  Un   gran   músico   no   puede   ser   un   gran   compositor   de   música   cinematográfica».  

Sin  embargo,  la  música  clásica  se  ha  convertido  en  una   gran  aliada  del  séptimo  arte.  ¿Qué  es    2001:  A  space  odissey  de   Kubrick   sin   Also   sprach   Zarathustra215   de   Strauss?   ¿Qué   es   Viridiana  de  Buñuel  sin  Händel?  ¿La  muerte  en  Venecia  de  Vis-­‐‑ conti  sin  Mahler?       La  música  de  una  saga   De   entre   las   colaboraciones   cinematográficas   de   Rota   (ya   volviendo   al   tema),   las   más   conocidas   fueron,   sin   duda,   las  que  hizo  junto  a  Federico  Fellini  y,  por  supuesto,  las  de  la   saga  de  los  Corleone.   Su   relación   con   Fellini   fue   tan   estrecha   y   regular,   que   sigue   siendo   tildada   de   mítica.   El   director   de   Rímini   solo   solicitó  los  servicios  de  otro  músico  después  de  la  muerte  de   Rota  en  1979.  De  esta  colaboración  destacan  las  partituras  de   La  strada  (1954),  Fellini  otto  e  mezzo216  (1959),  Amarcord  (1974)   y  Casanova  (1977).     Nadie   como   Rota   supo   entender   y   trasladar   al   reino   del   sonido   la   desbordante   y   a   ratos   surrealista   imaginación   felliniana.     La   música   de   este   genio   estuvo   muy   influenciada   por   su  entorno  italiano,  del  que  recoge  la  tradición  instrumental   y  el  aire  «saltarín»  de  los  temas,  justo  equilibrio  entre  el  pre-­‐‑ ciosismo   casi   naïf   y   las   atmósferas   fantasmagóricas   y   fanta-­‐‑ siosas,  entre  las  tonadas  de  feria  y  la  música  de  juguete.   Para  El  padrino,  Rota  aportó  con  la  mayor  cantidad  de   composiciones  para  la  banda  sonora,  componiendo  una  pie-­‐‑ za   para   cada   personaje   en   la   que   se   refleja   el   carácter   del   mismo,  de  esta  forma  aporta  una  información  suplementaria   acogida   de   manera   inconsciente   por   el   espectador,   en   una   especie  de  función  subliminal  de  apoyo  al  guión.  Entre  estas   piezas   sobresalen   Michael´s   theme   dedicado   al   personaje   de   Al  Pacino.   En  la  segunda  parte  de  la  saga  de  los  Corleone,  la  pie-­‐‑ za  que  más  destaca  es  The  inmigrant,  una  triste  composición   basada   en   una   melodía   popular   italiana   que   permanecería      -­‐‑142-­‐‑  

 

por   siempre   en   el   recuerdo   de   todos   los   aficionados   al   cine   como  una  de  las  de  mayor  impacto  emocional  dentro  de  una   sala   de   proyección.   Lírica   y   quebradiza,   The   inmigrant   mar-­‐‑ caría  un  hito  que,  en  opinión  de  muchos  expertos,  no  ha  sido   superado.     Otros  temas  por  destacar  en  la  partitura  de  The  godfat-­‐‑ her  part  II  (por  la  cual  Rota  mereció  un  Oscar  compartido  con   Carmine   Coppola)   son   A   new   carpet   (que   tiene   un   aire   felli-­‐‑ niano),   Kay   (dedicado   al   personaje   de   Diane   Keaton),   Vito   and  Abbandando,  The  godfather’s  at  home,  Michael  comes  home  y   The  brothers  mourn.  La  contribución  de  Carmine  Coppola  no   tuvo  la  envergadura  de  Rota,  aportando  nada  más  con  temas   como  Marcia  stilo  italiano,  Murder  of  Don  Fanucci  y  la  canción   Every   time   I   look   in   your   eyes.   Esta   obsesión   por   incluir   a   su   padre   en   todos   sus   proyectos   es   el   resultado   de   concebir   la   música  como  un  legado  cultural  y  familiar.  Carmine  llegaría   a   crear   partituras   delicadas   para   The   rain   people   (1969),   The   outsiders   (1983),   Gardens   of   stone217   (1987),   las   tres   dirigidas   por  su  figlio  más  querido.   Pero  a  fin  de  cuentas  el  verdadero  padrino  de  Francis   es  Nino  Rota,  el  cual  parece  haberle  enseñado  que  la  música   es   esencial   para   llevar   el   ritmo   de   una   historia   o   para   dejar   huellas  en  la  sique  del  espectador.  Coppola  sigue  el  acertado   criterio  de  concebir  el  arte  cinematográfico  como  una  conju-­‐‑ gación   de   luz,   sonido   y   literatura,   otorgando   la   misma   im-­‐‑ portancia   a   la   música,   la   imagen   y   el   guión,   a   diferencia   de   otros   realizadores   cuyo   foco   de   atención   se   centra   en   uno   solo  de  estos  componentes.                                                                                                                                                                                                            -­‐‑143-­‐‑  

 

El  arquitexto  cinematográfico218  

        Hay   preguntas   muy   precisas   que   asaltan   nuestras   mentes   cuando   pensamos   en   los   espacios   mientras   tenemos   clavados  nuestros  ojos  en  la  pantalla  silverada:  ¿En  qué  épo-­‐‑ ca  estamos?  Gangs  of  New  York219  nos  transporta  a  una  Gran   Manzana   de   fines   del   siglo   XIX,   ciudad   construida   en   los   estudios   de   Cinecittá   en   pleno   siglo   XXI.   ¿En   qué   país   nos   encontramos?     Brazil   de   Terry   Gilliam   no   es   el   Brasil   que   todos   conocemos   con   sus   playas   de   Copacabana,   sus   carna-­‐‑ vales.     Las   locaciones.   Los   interiores.   Las   escenografías.   Los   objetos  que  colman  cada  escenario.  Los  fondos  fijos.  Los  de-­‐‑ corados.  Todo  esto  tiene  que  ver  con  la  construcción  del  es-­‐‑ pacio  en  el  cine.     El   Oscar   a   la   mejor   dirección   artística   recibido   por   Sleepy   Hollow   (1999)   de   Tim   Burton   nos   habla   de   la   impor-­‐‑ tancia   de   los   objetos   y   los   espacios   en   la   historia.   Desde   el   pantano   lóbrego   hasta   el   árbol   maldito   que   en   el   bosque   destaca  por  su  monumentalidad  y  sus  ramas  que  asemejan  a   monstruosos  brazos  que  bien  podrían  asfixiar  a  los  persona-­‐‑ jes  en  cualquier  momento.  Ese  árbol  de  cuyas  raíces  aparece  el   jinete  sin  cabeza  bien  vale  cualquier  premio.   El   Oscar   que   ganó   Dante   Ferreti   al   mejor   diseño   de   producción   por   The   aviator   (2004)   implica   gastos   titánicos   como   la   construcción   específica   de   sets   complejos   como   la   fábrica   de   aviones   o   los   restaurantes   lujosos   donde   comen   los   protagonistas.   La   oficina   donde   Howard   Hughes   se   en-­‐‑ cierra   preso   de   sus   fobias.   Inclusive   hay   aviones   de   diseño   especial  como  el  prototipo  del  Hércules.     Este   deslumbrante   diseño   de   producción   se   contrapo-­‐‑ ne   al   de   Million   dollar   baby   (2004),   realizado   por   Henry   Bumstead  (Mistyc  river,  Unforgiven220)  con  una  perfecta  senci-­‐‑ llez.  Pareciera  que  el  austero  gimnasio  donde  se  rodó  la  histo-­‐‑    -­‐‑144-­‐‑  

 

ria   ya   existía,   pero   fue   construido   específicamente   para   el   filme  de  Clint  Eastwood.       Diferenciando  art  direction  y  production  design   El  diseñador  de  producción  no  es  lo  mismo  que  un  di-­‐‑ rector   de   arte.   A   veces   se   suele   caer   en   el   error   de   unificar   ambos   rótulos.   El   primero   es   el   cabecilla   de   esa   banda   de   «vándalos   creativos»   llamada   departamento   de   arte   y   es   el   responsable  del  concepto  visual  de  un  filme,  es  el  encargado   del  diseño  de  la  producción  de  interiores  y  exteriores;  el  se-­‐‑ gundo  es  alguien  que  trabaja  cercanamente  con  el  diseñador   de   la   producción,   supervisando   la   ejecución   de   los   diseños   que   su   jefe   —el   diseñador   de   producción—   ha   aprobado   para  cada  set  individual.     Aparte   de   estos   dos   virreyes   (no   olvidar   que   el   direc-­‐‑ tor  del  filme  y  el  productor  son  realmente  los  reyes),  existen   varias  figuras  de  igual  importancia:  El  director  escénico  que   pinta  los  decorados,  el  decorador  de  sets  que  es  el  encargado   de   llenar   cada   espacio   con   la   mobiliaria   adecuada,   el   am-­‐‑ bientador  o  responsable  de  los  accesorios  (o  sea,  cada  objeto   que  aparece  en  un  set)  y  el  equipo  de  construcción  (carpinte-­‐‑ ros,   pintores,   alarifes,   etc.)   comandado   por   un   coordinador.   Deben   nombrarse   también   el   prop   master   (responsable   por   preparar   todos   los   objetos   de   utilería   que   una   escena   re-­‐‑ quiere  previa  lectura  del  guión),  el  prop  buyer  (el  que  contrata   muebles  y  todo  tipo  de  objetos  para  el  rodaje),  el  props  stand-­‐‑ by   (el   que   se   encarga   de   las   reposiciones   de   los   objetos   de   utilería  entre  cada  toma),  el  costume  designer  (persona  encar-­‐‑ gada   de   diseño   del   vestuario),   el   director   de   fotografía   y   el   location  manager  (responsable  por  el  scouting221  de  locaciones   y   el   administrador   de   esos   espacios   una   vez   que   han   sido   seleccionados).                                                                                                                                                                                                    -­‐‑145-­‐‑  

Todos   estos   individuos   trabajan   bajo   las   órdenes   del   diseñador  de  producción  y  del  director  de  arte.       ¿Qué  hace  exactamente  el  diseñador  de  producción?     Es   el   responsable   —junto   con   su   equipo—   de   la   crea-­‐‑ ción   de   estudios,   sets,   de   la   selección   de   locaciones   (él   elige   qué  país  es  el  más  adecuado  para  un  rodaje),  escenografías,   y  del  concepto  visual  de  un  filme.  Este  arquitecto  de  ilusio-­‐‑ nes  es  uno  de  los  primeros  contratados  antes  del  rodaje.  Tra-­‐‑ baja  hombro  a  hombro  con  el  hombre  (o  mujer  si  es  una  ci-­‐‑ neasta)   que   dirige   el   filme   y   hace   una   interpretación   visual   de  la  historia.  En  lo  arquitectónico  es  importante  que  el  dise-­‐‑ ñador  tenga  un  dominio  del  espacio  que  va  a  llenar  con  una   casa,  una  ciudad,  una  ciudadela  o  interiores  que  requieren  el   ojo  clínico  de  un  constructor.  Pensemos  en  el  pueblo  de  Cró-­‐‑ nica   de   una   muerte   anunciada   o   en   Gotham   City   de   Batman.   Ambos  son  espacios  construidos  especialmente  para  los  res-­‐‑ pectivos  rodajes.     Dante  Ferretti  (The  name  of  the  rose,  E  la  nave  va,  The  ad-­‐‑ ventures   of   Baron   Munchausen,   Gangs   of   New   York,   Interview   with  the  vampire),  por  ejemplo,  después  de  leer  el  guión,  suele   escoger  (junto  con  los  productores)  las  locaciones  para  tener   una  idea  de  cómo  va  a  realizar  la  adaptación  y  decidir  cuan-­‐‑ to   debe   construirse   en   locaciones   y   cuanto   dentro   de   un   es-­‐‑ tudio.  «Luego  empiezo  a  buscar  referencias  pictóricas»,  ase-­‐‑ vera   Ferretti,   «para   después   empezar   a   hacer   bosquejos.   Suelo   trabajar   con   pastel   en   un   papel   oscuro   para   de   esta   forma   enfatizar   en   la   iluminación.   Luego,   mi   departamento   de  arte  hace  dibujos  técnicos  de  los  cuales  construyo  mode-­‐‑ los  a  escala».   Los  diseñadores  de  producción  crean  el  concepto  cro-­‐‑ mático  del  filme  (saturaciones  y  texturas)  junto  con  el  direc-­‐‑    -­‐‑146-­‐‑  

 

tor  de  fotografía  para  edificar  una  atmósfera  apropiada,  ha-­‐‑ cen  planos  y  maquetas  a  la  manera  de  un  arquitecto  o  crean   modelos  a  escala  de  ciudades  o  casas.  Supervisan,  además,  la   construcción  y  decoración  de  los  sets  donde  se  rodará  el  fil-­‐‑ me.  Es  un  trabajo  artesanal  en  el  que  debe  primar  la  simpli-­‐‑ cidad,  logrando  que  cada  objeto  insertado  en  la  escenografía   tenga  relación  con  la  historia  que  se  está  contando.     Dan  Weil  (The  professional)  reconoce  que  los  diseñado-­‐‑ res   de   producción   no   son   artistas.   «Nuestro   trabajo   ha   sido   siempre  condicionado  por  factores  externos;  el  diseño  de  un   filme  debe  responder  las  preguntas  que  plantea  el  guión  y  el   director   de   fotografía.   Por   esta   razón   impido   que   mi   gusto   interfiera   en   el   proceso   de   diseño.   Digamos,   por   ejemplo,   que   tengo   que   diseñar   el   piso   de   un   conserje   en   un   aparta-­‐‑ mento   parisino.   La   realidad   de   tal   decorado,   con   objetos   de   carácter  kitsch,  quizá  no  sean  estéticamente  atrayentes  —para   mi   gusto,   al   menos—,   por   lo   que   mi   trabajo   no   será   hacer   algo   hermoso,   sino   amoblar   el   filme   con   lo   apropiado».   El   halago   más   apropiado   que   recibió   Weil   en   su   carrera   es   la   forma  en  que  su  diseño  de  El  profesional  fue  ignorado  por  los   espectadores.  Su  trabajo  se  limitó  a  recrear  perfectamente  el   austero  apartamento  de  un  sicario  al  que  solo  le  interesaban   los   armamentos   y   las   municiones.   Mientras   el   común   deno-­‐‑ minador  de  los  cinéfilos  pensaba  que  había  sido  filmado  en   un  conjunto  habitacional  neoyorquino,  resulta  que  se  trataba   de  un  set  construido  por  Weil  en  París.  Sólo  las  tomas  exte-­‐‑ riores  se  hicieron  en  la  Gran  Manzana.   Esta   simplicidad   en   la   construcción   del   espacio   tiene   un   gran   antecedente   en   el   movimiento   cinematográfico   lla-­‐‑ mado   nouvelle   vague   (la   nueva   ola   francesa)   con   directores   como   Jean   Luc   Godard,   François   Truffaut,   Claude   Chabrol   que   redefinieron   el   cine   al   darle   gran   importancia   al   hecho                                                                                                                                                                                                    -­‐‑147-­‐‑  

de   filmar   en   espacios   interiores   presentados   de   manera   in-­‐‑ formal.   Este   movimiento   fue   importante   a   la   hora   de   ense-­‐‑ ñarle  al  cine  a  decorar  un  apartamento  o  una  casa  con  obje-­‐‑ tos   muy   cotidianos.   Inclusive   familiares   y   amigos   del   director   eran   los   encargados   de   este   aspecto   de   la   produc-­‐‑ ción.  En  este  sentido,  la  concepción  del  espacio  en  películas   como   À   bout   de   souffle222   de   Godard   se   diferenciaba   de   las   grandes   producciones   de   Hollywoodlandia   donde   los   esce-­‐‑ narios  eran  fastuosos  y  elegantones.   Pero   el   trabajo   de   los   diseñadores   no   se   limita   única-­‐‑ mente  al  espacio  cinematográfico.  Henry  Bumstead  (Vértigo,   Unforgiven,  The  sting223,  To  kill  a  mockingbird224)  asegura  que  la   forma   en   que   se   camarografía   la   acción   es   preocupación   no   solo  del  director,  sino  también  del  diseñador  de  producción.   Preguntas   aparentemente   triviales   como   ¿Por   donde   entran   y   salen  los  personajes?  ¿Cuán  cerca  debe  estar  un  sofá  de  la  chime-­‐‑ nea?   deben   ser   contestadas   por   el   production   designer.   «No   puedes  construir  un  set  o  escoger  una  locación  si  no  se  tiene   ese   entendimiento   global   del   fenómeno   cinematográfico.   Clint   Eastwood   me   ruboriza   cuando   al   arribar   al   lugar   de   rodaje  me  dice:  ‹Bueno,  Bummy,  ¿dónde  quieres  que  ponga   la  cámara?› » .       El  aporte  Caligari225   Los   manuales   recogen   el   nombre   del   norteamericano   William   Cameron   Menzies226   como   el   primer   diseñador   de   producción,  pero  ya  clásicos  anteriores  como  Das  kabinett  der   Doktor  Caligari227  (1919)  ya  usan  —no  el  nombre—  pero  sí  la   figura.   En   este   filme   paradigmático   del   expresionismo   ale-­‐‑ mán,  aparecen  nombres  de  los  creadores  de  los  fantasmagó-­‐‑ ricos  decoradores  de  cada  set.        -­‐‑148-­‐‑  

 

El   gran   antecedente   de   esta   obra   de   Robert   Wiene   lo   encontramos  en  Goya  y  en  Vincent  van  Gogh.  Ambos  artis-­‐‑ tas  empezaron  a  distorsionar  las  formas  y  los  contornos  ale-­‐‑ jándose   del   realismo.   Luego,   a   partir   de   1905   en   Alemania,   continuaron   en   esa   línea,   que   incluía   al   arte   primitivo,   los   artistas   plásticos   centroeuropeos:   Klein,   Egon   Schiele   y   Edvard   Munch.   Este   último,   autor   de   El   grito,   el   cuadro   ex-­‐‑ presionista  más  conocido228.   Como  primer  antecedente  en  el  campo  cinematográfi-­‐‑ co   podemos   incluir   los   filmes   de   Georges   Méliès229.   Sin   este   mago   e   ilusionista,   no   hubiese   surgido   Caligari   y   tampoco   habría   nacido   el   concepto   de   diseño   de   producción.   Méliès,   precursor  del  primer  trucaje  en  cine,  probó  por  primera  vez   la   sobreimpresión   en   La   cueva   maldita   (1898).   Esta   técnica   se   convirtió  en  el  objetivo  esencial  de  sus  historias.     Caligari   asimiló   el   trucaje   superando   el   mero   tecnicis-­‐‑ mo,   utilizando   decorados   fijos,   filmando   en   estudios   cerra-­‐‑ dos,  procedimiento  que  ya  existía  en  Méliès  para  contar  una   historia.  De  alguna  manera,  El  gabinete  del  Doctor  Caligari  con   su  montaje  plástico  revive  el  talento  escenográfico  de  Méliès   retomando  la  concepción  del  cine-­‐‑maqueta.   No   es   exagerado   aseverar   que   todo   el   cine   de   horror   norteamericano   tendrá   su   inicio   en   Das   kabinett   der   Doktor   Caligari.   Se   abre   con   este   filme   una   puerta   al   género   de   lo   fantástico  y  lo  maravilloso  dentro  del  relato  cinematográfico,   que   luego   desencadenará   en   el   policial,   en   el   género   de   te-­‐‑ rror,  en  la  ciencia  ficción  y  el  futurismo.     Los  méritos  de  Wiene  en  esta  película  son  atribuidos  a   sus   decoradores   y   escenógrafos   Hermann   Warm,   Walter   Reimann   y   Walter   Röhrig,   activos   miembros   del   grupo   Strum   de   Berlín,   impulsor   de   la   estética   expresionista230.   Es   necesario  recordar  que  cualquier  escenario,  por  más  fastuoso                                                                                                                                                                                                    -­‐‑149-­‐‑  

que   sea,   queda   reducido   a   nada   si   no   hay   un   buen   director   de  por  medio.  Por  lo  tanto,  el  mérito  no  solo  está  en  el  diseño   de  producción  sino  también  en  su  dirección  general.   Puntos   por   rescatar   en   El   gabinete:   las   chimeneas   obli-­‐‑ cuas,  las  ventanas  en  formas  de  flecha,  las  paredes  y  los  pi-­‐‑ sos   pintados   con   reminiscencias   cubistas.   Nada   busca   la   si-­‐‑ metría.  Nada  está  usado  en  función  meramente  ornamental.   Se   crea   una   atmósfera   contaminada   por   lo   amenazante,   lo-­‐‑ grando   desde   el   espacio   construido   por   Warm,   Reimann   y   Röhrig,   un   cuestionamiento   a   la   razón.   Césare   (encarnado   por  el  actor  Conrad  Veidt)  vaga  por  la  feria  de  Holtenwall  y   su   cuerpo   se   tambalea,   tiembla,   como   luego   lo   harán   los   zombies  de  películas  posteriores.  Si  el  protagonista  es  insano,   el   diseño   de   la   producción   también   lo   es.   Surge   entonces   la   diversidad   geométrica,   una   intención   cubista   en   cada   deco-­‐‑ rado  y  una  ruptura  de  la  perspectiva  clásica  (llega  a  nuestra   mente  el  cuadro  de  Picasso  Les  demoiselles  d’Avignon),  ya  que   no  se  puede  observar  la  película  solamente  desde  un  mismo   punto   de   vista.   Todo   parece   una   pesadilla   del   protagonista   (¿o   de   los   diseñadores   de   la   producción?   ¿o   del   director?).   Esta   intriga   es   tan   clásica   que   ha   sido   repetida   en   algunas   películas  del  género  y  hasta  en  vídeos.  No  olvidar  Genuine231   (1920)  y  Raskolnikov  (1923)  del  mismo  Wiene  o  Das  wachsfigu-­‐‑ renkabinett232   (1924)   de   Paul   Leni.   En   estos   últimos   años   es   memorable   The   other   side   (2001),   un   clip   del   grupo   musical   norteamericano  Red  Hot  Chilli  Peppers  que  es  un  homenaje   a  El  gabinete  del  Dr.  Caligari.     Conclusiones   1.-­‐‑   Si  la  intención  del  guión  es  crear  una  atmósfera  de   pesadilla,   el   diseño   de   producción   logrará   transmitir   esa   irracionalidad.   No   solo   el   aporte   de   El   gabinete   del   Doctor  

Caligari  es  un  buen  ejemplo.  Es  conocido  el  caso  de  Salvador   Dalí   que   trabajó   para   Alfred   Hitchcock   en   Spellbound233   (1945).   Su   contrato   estipulaba   la   creación   de   una   secuencia   onírica.  Dalí  trabajó  junto  con  el  diseñador  de  la  producción   y  el  resultado  fue  una  de  las  más  memorables  secuencias,  no   solo  del  filme,  sino  de  toda  la  filmografía  hitchcockiana.   2.-­‐‑   Un  buen  diseño  de  producción  debe  ser  eficaz  a  la   hora  de  crear  verosimilitud  en  un  filme.  Si  no  crea  ese  hálito   contundente  de  realidad,  no  servirá  para  apoyar  a  la  historia.   Como  ejemplo  de  un  buen  trabajo  de  diseño,  citemos  el  caso   de   Kundun   (1997)   de   Martin   Scorsese.   El   gobierno   hindú   (bajo   la   presión   de   China)   le   negó   al   director   permiso   para   rodar   en   el   Tíbet.   Dante   Ferretti   —el   diseñador   de   produc-­‐‑ ción   de   ese   filme   sobre   la   vida   del   Dalai   Lama—   tuvo   que   construir  los  sets  en  Marruecos.  Cuando  los  actores  tibetanos   que   participaban   en   el   filme   llegaron   en   el   primer   día   de   rodaje   cayeron   de   rodillas   y   se   estallaron   en   sollozos   por   la   exactitud   con   la   que   estaba   representada   la   ciudad   sagrada   de   Lhasa,   su   tierra   natal   que   no   habían   pisado   desde   hacía   décadas.  Esas  lágrimas  de  emoción  deben  ser  el  mejor  hala-­‐‑ go  que  puede  recibir  cualquier  diseñador  de  la  producción.   3.-­‐‑   No  se  puede  correr  el  riesgo  de  ser  un  mero  deco-­‐‑ rador   de   interiores.   Tanto   el   diseño   de   producción   como   la   dirección  de  arte  deben  ir  de  la  mano  y  apuntar  hacia  lo  más   conveniente   a   nivel   visual   para   la   historia.   Patricia   von   Brandenstein   (Amadeus,   The   untouchables,   The   people   versus   Larry  Flint234,  Six  degrees  of  separation235)  desconfía  del  concep-­‐‑ to   decorativo   que   se   le   quiere   dar   a   su   oficio:   «No   estoy   in-­‐‑ teresada   en   la   decoración   per   se.   El   objeto   más   bello   del   mundo  no  significa  nada  a  menos  que  ayude  en  algo  al  con-­‐‑ texto   de   la   historia».   Ella   cuidaba,   por   ejemplo,   que   cada  

objeto  que  aparecía  en  el  filme  Amadeus  corresponda  al  siglo   y  a  la  sensibilidad  mozartiana.   4.-­‐‑   Es  preciso  buscar  inspiración  en  la  historia  del  arte,   como  ya  hemos  visto  extensamente  en  el  caso  de  El  gabinete   del   Dr.   Caligari.   Dante   Ferretti,   por   ejemplo,   o   Ben   van   Os   (diseñador  de  Peter  Greenaway)  siempre  se  inspiran  en  cua-­‐‑ dros  de  artistas  canónicos  para  hacer  sus  decorados.  La  for-­‐‑ mación  estética  es  importante  en  un  diseñador.     5.-­‐‑   Hay   que   considerar   al   CGI   (Computer   Graphic   Images)  como  un  amigo  del  diseño  de  producción  y  la  direc-­‐‑ ción  de  arte.  «Mientras  sea  usado  en  conexión  con  los  méto-­‐‑ dos  tradicionales»,  dice  Anna  Asp  (Fanny  and  Alexander,  Pelle   the   conqueror,   The   house   of   the   spirits236),   «es   una   herramienta   válida,  puesto  que  te  permite  lograr  cosas  que  no  se  pueden   construir   en   un   escenario»;   sin   embargo,   la   diseñadora   pre-­‐‑ fiere   trabajar   en   tres   dimensiones:   «Me   gusta   el   contacto   físico  con  un  set  o  un  modelo  a  escala».     Para  Dante  Ferreti,  en  Kundun,  el  CGI  fue  fundamental   para  alterar  los  paisajes  de  Marruecos  y  hacerlos  parecer  más   tibetanos.  En  Interview  with  the  vampire237  de  Neil  Jordan,  a  la   hora   de   representar   mejor   la   ciudad   de   Nueva   Orleáns   del   siglo   XVIII   y   quemarla   mejor   (no   olvidar   el   fabuloso   incen-­‐‑ dio   que   ocurre   en   la   primera   mitad   del   filme),   Ferretti   tam-­‐‑ bién   se   valió   de   las   imágenes   generadas   por   computado-­‐‑ ra.     (Domingo  21  y  28  de  octubre  de  2001)  

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    238 Ciudadano  Potemkin  o  un  clásico  que  nos  da     clases  de  montaje    

 

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑151-­‐‑  

   

 

Es   naturalmente,   el   arte   más   internacional.   La  primera  mitad  del  siglo,  sin  embargo,  no   ha   utilizado   de   él   más   que   unas   migajas...   Asistiremos  al  sorprendente  éxito  de  dos  ex-­‐‑ tremos:   el   actor   taumaturgo,   encargado   de   transmitir   al   espectador   la   materia   de   sus   pensamientos,   irá   de   la   mano   del   cineasta-­‐‑ mago  de  la  televisión  que,  haciendo  malaba-­‐‑ rismos  con  los  objetivos  y  las  profundidades   de   campo,   impondrá   directa   e   instan-­‐‑ táneamente  su  interpretación  estética  en  una   fracción  de  segundo.  Ante  el  cine  se  abre  un   mundo  inmenso  y  complejo.     Sergei  Mijailovich  Eisenstein  

    Charles  Chaplin  dijo  que  era  «la  mejor  película  que  se   había   hecho».   Douglas   Fairbanks   afirmó   entusiasmado   que   verla   había   sido   «la   experiencia   más   profunda   de   su   vida».   El  acorazado  Potemkin  (Bronenosez  Potiomkyn,  1925)  rara  vez   no  encabeza  las  listas  de  las  mejores  películas  de  la  historia.   Las  técnicas  narrativas  introducidas  en  este  filme  cambiarán   definitivamente   el   carácter   visual   de   un   arte   internacional.   Todos   los   aspirantes   a   cineastas   estudian   la   obra   escrita   y   fílmica   de   Sergei   Mijailovich   Eisenstein   (Riga/Letonia,   1898-­‐‑ Moscú,   1948)   que   construyó   los   basamentos   de   la   sintaxis   cinematográfica.   A   él   se   acercan   con   admiración   hasta   los   más  duchos  cineastas  con  la  misma  devoción  con  la  que  un   escritor  se  acerca  a  clásicos  como  Homero  o  Virgilio.   Los   hiperbólicos   halagos   han   construido   una   aureola   mítica  alrededor  de  esta  cinta.  No  es  para  menos.  El  realismo   que   frisa   un   estilo   documental,   el   vertiginoso   ritmo   de   las   acciones,  la  precisión,  complejidad  y  expresividad  del  mon-­‐‑ taje239,   el   efectivo   manejo   de   una   multitud   de   extras,   hacen   de   ésta   una   epopeya   inusual   para   un   arte   que   solo   tenía   treinta   años   de   creado.   «Es   un   huracán   sabiamente   organi-­‐‑ zado»,   como   bien   lo   ha   señalado   el   crítico   español   Ángel      -­‐‑152-­‐‑  

 

Zuñiga,   huracán   narrativo   que   nace   del   estudio   que   hiciera   Eisenstein  de  dos  clásicos,  Charles  Dickens  en  la  literatura  y   D.  W.  Griffith  en  el  cine  mudo.     «La  suma  de  dos  tomas  es  diferente  al  sentido  de  ca-­‐‑ da  una  de  ellas»   Un   ritmo   en   crescendo   dispara   las   escenas,   una   tras   otra,   de   manera   fulminante.   Éstas   parecen   agolparse   en   la   pantalla  con  la  misma  furia  de  los  acontecimientos  relatados.   Y   son   imágenes   que   lucen   tan   actuales,   tan   frescas,   por   su   dinamia   en   el   montaje,   por   aquello   que   el   cineasta   ruso   lla-­‐‑ maba  montaje  de  atracciones  que  no  es  más  que  un  elemen-­‐‑ tal  principio  en  el  que  un  fotograma  atrae  dramáticamente  al   siguiente  o,  si  se  quiere,  se  puede  ver  el  término  atracción  en   el   sentido   que   nos   dice   la   Física:   «La   que   ejercen   todas   las   moléculas  (fotogramas)  de  los  cuerpos  mientras  están  unidas   o  en  contacto  (a  través  del  montaje)».  O  en  el  decir  de  Eisens-­‐‑ tein  es  «someter  al  espectador  a  una  acción  sensorial  o  sico-­‐‑ lógica  calculada  matemáticamente  para  producir  en  el  espec-­‐‑ tador   determinados   shocks   emocionales   que,   una   vez   reunidos,  condicionan  de  por  sí  la  posibilidad  de  percibir  el   aspecto   ideológico   del   espectáculo   mostrado».   La   teoría   del   montaje  de  atracciones  se  resume  en  un  principio  básico:  «La   suma   de   dos   tomas   es   diferente   a   la   suma   del   sentido   de   cada  una  de  ellas».  Este  precepto  influyó  en  coterráneos  co-­‐‑ mo  Pudovkin,  para  quien  «el  sentido  de  una  imagen  es  una   proposición  que  continúa  con  el  sentido  de  la  anterior».  Na-­‐‑ die   como   el   director   de   Potemkin   dejó   tan   claro   los   funda-­‐‑ mentos   de   la   edición:   «El   plano   es   la   célula   del   montaje»,   escribió  Eisenstein,  para  quien  el  proceso  creativo  cinemato-­‐‑ gráfico  tenía  su  mejor  expresión  durante  la  fase  de  postpro-­‐‑ ducción.   En   efecto,   el   plano   o   conjunto   de   fotogramas   obte-­‐‑ nidos   ininterrumpidamente   en   una   toma   constituye   la   unidad   narrativa   elemental   del   sistema   cinematográfico.   En   este  sentido,  el  principio  de  colisión  no  significa  más  que  lo   siguiente:  el  significado  de  un  plano  se  completa,  enriquece                                                                                                                                                                                                    -­‐‑153-­‐‑  

o   transforma   con   el   de   los   planos   que   le   anteceden   y   suce-­‐‑ den.  Cualquier  editor  puede  sumar  dos  planos  cualesquiera,   pero   la   significación   de   los   mismos   existirá   de   acuerdo   al   contexto   en   que   sean   insertados   y   dependerá   de   los   planos   anteriores  y  posteriores.   ¿Cómo  lograr  la  continuidad  según  la  teoría  del  direc-­‐‑ tor   de   Potemkin?   Hay   que   seleccionar   los   planos   que   expre-­‐‑ san   una   misma   acción,   lo   que   se   manifiesta   a   través   de   la   presencia   de   rasgos   comunes,   complementarios   o   corres-­‐‑ pondientes:   los   elementos   visuales   (escenografía,   perspecti-­‐‑ va,   iluminación,   etc.);   las   direcciones   del   movimiento   (de   la   cámara  o  de  un  cuerpo  moviéndose  captado  por  ella),  de  la   mirada,  del  gesto;  la  angulación,  etc.  Eisenstein  fue  el  prime-­‐‑ ro   en   percibir,   en   teoría   y   en   praxis,   todas   estas   nociones   sobre   el   plano   y   la   riqueza   expresiva   que   se   puede   crear   combinando  todos  los  elementos  nombrados.   Esta   teoría   del   montaje   podría   asociarse   con   el   cubis-­‐‑ mo,   tendencia   artística   que   introdujo   en   1912   la   idea   del   co-­‐‑ llage   y   los   papiers   collés240,   es   decir,   la   idea   de   cortar   y   pegar   en   una   suerte   de   conjunto   donde   primaba   lo   fragmentario,   sin  ambages  ni  ocultamientos  de  ningún  tipo.  Este  dinamis-­‐‑ mo  o  movilidad  de  los  fragmentos  ensamblados  en  una  pin-­‐‑ tura   es   tomada   por   el   montaje   cinematográfico.   Después   de   todo   movies   viene   de   move   y   motion   pictures   significa   imáge-­‐‑ nes  en  movimiento.     Definiendo  el  montaje   El  galicismo  raccord  (relación,  unión)  designa  el  perfec-­‐‑ to   ajuste   de   movimientos   y   detalles   que   afectan   a   la   conti-­‐‑ nuidad   entre   distintos   planos,   y   en   consecuencia,   raccordar   significa   unir   dos   planos   de   modo   que   no   se   produzca   una   falta   de   coordinación   o   continuidad   entre   ambos,   compagi-­‐‑    -­‐‑154-­‐‑  

 

narlos  de  modo  que  el  corte  no  sea  percibido.  La  ausencia  de   raccord   equivale   a   un   desconocimiento   del   lenguaje   cinemá-­‐‑ tico,  es  una  falencia  en  la  gramática  del  cine  que  atenta  con-­‐‑ tra   la   concordancia,   de   tal   forma   que   un   salto   de   eje   o   falta   de   continuidad   logra   desconcertar   o   enajenar   al   espectador,   de  la  misma  manera  que  sucede  cuando  una  persona  comete   un  error  al  construir  mal  una  frase  u  oración241.     El  raccord  es  un  concepto  clave  en  la  edición  que  puede   ser   definida   como   el   acto   de   unir,   pegar   o   enlazar   los   foto-­‐‑ gramas.  La  edición  viene  a  ser  la  sintaxis  del  relato  cinema-­‐‑ tográfico.  «Si  el  montaje  puede  ser  comparado  con  algo»,  nos   dice   Eisenstein,   «entonces   unas   piezas   de   montaje,   de   pla-­‐‑ nos,  deberían  ser  comparadas  con  la  serie  de  explosiones  de   una  máquina  de  combustión  interna,  que  hace  avanzar  a  un   tractor   o   automóvil;   de   modo   semejante,   la   dinámica   del   montaje   sirve   como   impulso   para   hacer   avanzar   el   filme   en   su  conjunto».  Walter  Murch  (The  godfather,  The  english  patient,   The   unbearable   lightness   of   the   being242)   define   al   montaje   «no   solo   como   un   medio   para   articular   un   espacio   tridimensio-­‐‑ nal,   sino   como   una   prolongación   del   pensamiento   y   de   las   emociones,   igual   que   hacemos   en   nuestras   ensoñaciones   diurnas,   en   las   que   combinamos   ideas   y   sentimientos   en   yuxtaposiciones   más   personales,   más   significativas   y   miste-­‐‑ riosas  de  lo  habitual».  Murch  menciona  la  yuxtaposición  y  la   articulación.  Estos  dos  conceptos  solo  pueden  darse,  nos  dice   Eisenstein,   si   el   cineasta   no   se   contenta   con   presentar   los   acontecimientos,   sino   que   los   selecciona   de   manera   tenden-­‐‑ ciosa,  según  el  tema  y  el  objetivo  ideológico  de  conjunto.     ¿Cómo  trabajan  los  editores?   El   montaje   se   consolidó   como   una   profesión   estable   ocho  años  antes  de  exhibirse  El  acorazado  Potemkin.  Sorpren-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑155-­‐‑  

dentemente  los  editores  de  entonces  trabajaban  a  mano,  lue-­‐‑ go  vino  la  moviola,  el  tomavistas  y  posteriormente  el  sistema   de   edición   computarizada.   En   la   actualidad   un   editor   no   tiene  el  grado  artesanal  que  tenía  en  1917,  es  considerado  un   artista   que   trabaja   al   servicio   del   director,   del   estilo   de   la   historia  y  que  le  da  forma  a  miles  de  metros  de  material  en   bruto.  Es  por  eso  que  cuando  vemos  la  edición  de  una  pelí-­‐‑ cula  podemos  percibir  un  yo  que  está  hablando,  una  entidad   inteligente   que   está   ordenando   la   forma   en   que   percibimos   la  historia.     El  montador  o  editor  se  fue  convirtiendo  en  una  figura   importante  en  la  medida  en  que  el  cine  se  iba  alejando  de  su   máximo   precedente,   el   teatro.   Walter   Murch   define   de   ma-­‐‑ nera  precisa  su  labor:  «He  obtenido  de  este  plano  todo  lo  que   puede   ofrecer   y   estoy   en   el   punto   de   cortar   a   otra   imagen:   ¿cómo   puedo   elegir   mejor   el   plano   siguiente,   un   plano   que   intensifique   y   desarrolle   la   emoción,   que   ayude   a   contar   la   historia   correctamente   y   que   entre   rítmicamente   en   el   mo-­‐‑ mento   oportuno,   igual   que   en   una   pieza   musical?».   La   res-­‐‑ puesta   a   esta   larga   pregunta   es   aparentemente   sencilla.   El   metraje  rodado  de  cualquier  película  contiene  una  gran  can-­‐‑ tidad  de  repeticiones.  El  director  puede  rodar  una  escena  en   plano   general   con   gran   angular   y   repetirla   tres   o   cuatro   ve-­‐‑ ces   hasta   conseguir   las   interpretaciones   que   desea.   Es   usual   disponer   de   más   de   veinte   y   cinco   tomas   completas   de   la   escena  desde  siete  u  ocho  puntos  de  vista  diferentes.  Murch   termina  de  responder  la  pregunta:  «Si  he  empezado  con  este   plano  y  el  actor  menciona  a  otra  persona  en  la  escena  talvez   pueda   cortar   a   esa   persona   en   el   momento   oportuno.   Y   de   las  tres  tomas  disponibles  de  ese  segundo  plano,  intentas  ele-­‐‑ gir  la  que  parece  mejor  iluminada,  mejor  interpretada,  la  que   conjuga  mejor  el  movimiento  del  actor  con  el  de  la  escena».      -­‐‑156-­‐‑  

 

Murch,  como  todos  los  editores  en  la  actualidad,  hacen   su   trabajo   en   un   ordenador.   Pero   no   siempre   esto   fue   así.   Primero  se  editaba  con  un  par  de  tijeras  y  pegamento,  luego   vino   la   moviola243.   A   nivel   de   forma   ya   sabemos   cómo   se   compagina  en  estos  días;  pero  a  nivel  de  fondo,  ¿cuáles  son   los  parámetros  que  se  deben  tomar  en  cuenta?  Siguiendo  la   correcta   metáfora   de   Jim   Clark   (The   mission,   The   killing   fields244),   «el   barro   ha   sido   moldeado   por   mucha   gente.   La   tarea  del  montador  es  tomar  el  barro  y  crear  la  mejor  vasija   posible».   Ese   barro   Clark   lo   segmenta   en   beats   (término   to-­‐‑ mado  del  teatro  que  significa  «compases»):  «Cuando  se  em-­‐‑ pieza   a   montar   una   escena,   la   organizo   dividiéndola   en   fragmentos   o   beats;   beat   uno,   beat   dos,   beat   tres.   De   eso   se   compone   un   momento:   de   compases   dramáticos.   Si   es   una   escena   larga,   con   seis   fragmentos,   la   divido   y   trabajo   cada   sección,   montándola   en   continuidad.   Por   ejemplo,   si   tienes   una  escena  con  tres  personas  hablando,  te  fijas  en  el  tema  de   la   conversación;   el   primer   fragmento   trata   de   una   cosa   y   luego   la   conversación   cambia   y   pasa   al   siguiente   tema   o   fragmento,  luego  vuelve  a  cambiar,  y  así  sucesivamente).  En   esencia,  lo  que  hago  es  dividir  la  escena  de  modo  que  pueda   memorizarla  con  mayor  facilidad  y  que  esté  relacionada  con   el  drama».   Pietro   Scalia   (Hannibal,   Good   Will   Hunting245,   JFK,   Gla-­‐‑ diator)  es  más  específico  contando  cómo  es  el  modus  operandi   de   un   editor:   «Una   vez   que   se   ha   iniciado   el   rodaje,   cada   noche   se   envía   al   laboratorio   la   película   filmada   (el   negati-­‐‑ vo).   Allí   se   procesa   y   vuelve   a   la   sala   de   montaje   al   día   si-­‐‑ guiente,   donde   mis   ayudantes   la   preparan   para   proyectarla   por  la  noche  en  los  dailies  (tomas  diarias),  para  que  la  vea  el   director.   Sincronizan   el   sonido   con   la   imagen,   registran   y   numeran  la  película  y  preparan  los  cuadernos  de  proyección                                                                                                                                                                                                    -­‐‑157-­‐‑  

que  yo  utilizo  para  tomar  notas  durante  la  exhibición  de  los   dailies,  donde  apunto  lo  que  veo  y  cualquier  comentario  que   me  haga  el  director.  Es  emocionante  asistir  a  los  dailies.  En  la   pantalla   donde   se   los   pasa   busco   cosas   que   me   afecten,   que   me   digan   algo.   ¿Por   qué   se   reacciona   de   manera   distinta   a   una  toma  y  otra?  ¿Qué  tiene  de  especial  ese  movimiento  de   cámara   o   aquella   interpretación   de   un   actor?   Memorizo   vi-­‐‑ sualmente   el   material   y   luego   tomo   algunas   notas.   En   los   dailies   intentas   seleccionar   esos   fragmentos   de   autenticidad   de  una  película.  Después  de  las  proyecciones,  mis  ayudantes   organizan  el  material,  transfieren  la  película  a  cinta  de  vídeo   y   la   digitalizan   en   mi   ordenador.   Entonces   empiezo   a   mon-­‐‑ tar».       La  famosa  escena  de  las  escaleras   Concluido   este   paréntesis   técnico,   analicemos   la   se-­‐‑ cuencia  más  célebre  de  El  acorazado:  la  matanza  en  las  escali-­‐‑ natas  de  Odessa.  Una  mujer  es  asesinada  mientras  el  coche,   donde  está  su  hijo,  empieza  a  rodar  por  las  gradas  sin  mano   alguna   que   pueda   salvarla.   El   suspenso   aumenta   debido   al   fragor  de  las  armas  de  fuego  y  a  la  violencia  que  reprime  el   amotinamiento.   La   superposición   de   planos   rápidos   para   crear   un   efecto   totalmente   visceral   o   intelectual,   mostrar   de   forma   repetida   la   misma   escena   desde   varios   ángulos,   alar-­‐‑ gar  y  destacar  rápidamente  una  escena  medular,  constituyen   la  marca  registrada  de  Eisenstein,  incorporada  a  la  gramática   del   cine   actual   y   la   estética   del   vídeo   clip.   Esta   escena   con   innumerables   imitaciones   en   la   historia   del   cine   nunca   ha   logrado   ser   igualada.   La   imitación   más   conocida   es   la   de   Brian   de   Palma   en   The   untouchables   (1987),   en   la   que   Kevin   Costner  y  Andy  García  tienen  que  enfrentar  a  los  chicos  ma-­‐‑ los  de  Al  Capone  en  una  estación  ferroviaria.      

  ¿Un  filme  de  encargo?   Este   filme   era   uno   de   los   encargos   que   el   gobierno   le   había   hecho   al   director   de   teatro   Sergei   Mijailovich   Eisens-­‐‑ tein   —hijo   de   un   arquitecto   alemán   de   origen   judío,   estu-­‐‑ diante  de  Ingeniería  Civil  y  Arquitectura,  dibujante,  decora-­‐‑ dor  y  escenógrafo—  para  celebrar  el  vigésimo  aniversario  de   la   revolución   de   1905.   El   partido   comunista   había   seleccio-­‐‑ nado  ocho  guiones  para  la  celebración  de  la  revolución;  sólo   dos   fueron   finalmente   aceptados.   El   acorazado   Potemkin   era   uno  de  ellos.  El  tema  elegido  fue  el  de  un  acorazado  anclado   en  Odessa,  para  simbolizar  la  totalidad  de  la  revolución.  Los   marineros  se  amotinan  debido  a  un  reparto  de  carne  llena  de   gusanos.   El   motín   es   reprimido   por   tropas   imperiales.   El   navío  huye  hacia  el  puerto  de  Odessa.  Los  oficiales  son  arro-­‐‑ jados   al   mar   hacia   un   puerto   rumano.   La   población   de   la   ciudad  apoya  a  los  marineros  maltratados  pero  los  soldados   imperiales  matan  a  los  ciudadanos  en  la  escalinata  del  puer-­‐‑ to.   Mientras   tanto,   la   Armada   Imperial   se   acerca   por   mar   para  reprimir  el  amotinamiento  que  ya  no  es  únicamente  del   barco   de   guerra   Potemkin   sino   de   toda   una   ciudad.   En   la   película,   los   hombres   del   Potemkin   deciden   enfrentarse   a   la   flota;  la  tripulación  de  los  barcos  amenazantes  retira  sus  ca-­‐‑ ñones   negándose   a   disparar   contra   sus   hermanos   marinos   mientras   los   amotinados   se   van   navegando.   En   la   realidad,   los   amotinados   lucharon   y   finalmente   se   rindieron;   algunos   escaparon  y  otros  fueron  ejecutados.   La   película   fue   realizada   en   Odessa   con   la   participa-­‐‑ ción   de   actores   profesionales   y   de   los   pobladores   de   ese   puerto.  La  mayoría  de  ellos  había  vivido  los  acontecimientos   revolucionarios,  en  ese  entonces  no  tan  lejanos,  y  recordaban   los  detalles  de  la  matanza.    

  Un  filme  clandestino   Eisenstein,   gran   teórico   del   lenguaje   cinematográfico   (escribió   libros   como   Teoría   del   cine   o   su   póstumo   Teoría   del   cine   en   colores),   tenía   la   experiencia   de   haber   sido   uno   de  los  reporteros  fílmicos  de  la  Guerra  Civil  Rusa.  Esto  le  dio   un  carácter  más  realista  y  documental  a  su  obra  más  perfec-­‐‑ tible,  El  acorazado  Potemkin,  que  originalmente  fue  prohibida   en   numerosos   países   capitalistas,   en   particular   en   Francia   hasta   1952.   Para   verla   era   necesario   asistir   a   las   sesiones   clandestinas   que   organizaban   los   grupos   de   extrema   iz-­‐‑ quierda.     En  los  años  del  cine  parlante,  este  artista  ruso  desarro-­‐‑ llaría  una  concepción  cinematográfica  basada  en  los  avances   expresivos  del  color,  siempre  transmitiendo  un  epos  lleno  de   lirismo   que   se   une   con   la   problemática   de   fondo,   lo   cual   lo   distingue  como  uno  de  los  primeros  auteurs.  Durante  los  años   treinta  estuvo  en  Hollywoodlandia  pero  sus  proyectos  fueron   rechazados   por   los   ignorantes   directivos   de   la   Paramount.   Decide   entonces   marcharse   al   país   vecino   para   filmar   Viva   Méjico,   su   incomprendida   e   inacabada   visión   de   la   revolu-­‐‑ ción  mexicana  que  tuvo  diversos  montajes  y  cuyas  imágenes   sirvieron  para  otras  películas.  En  la  Unión  Soviética  también   le   destruyeron   su   inconclusa   El   prado   de   Bezhin,   pero   logró   una   genial   metáfora   sobre   el   peligro   nazi   en   vísperas   de   la   Segunda  Guerra  Mundial  con  su  memorable  Alexander  Nevs-­‐‑ ki.  En  1945  realizó  su  última  obra,  Iván  el  Terrible,  en  colores,   una  evocación  del  zar  unificador  de  todas  las  Rusias  a  modo   de  parábola  de  la  dictadura  estalinista.      

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El  disidente  cosmopolita   Al   final,   este   creador   fue   obligado   a   retractarse   de   su   obra,  acusado  de  esteticista  y  demasiado  individualista,  y  de   no   servir   al   partido.   Las   acusaciones   fueron   injustas   puesto   que   Eisenstein   pareció   siempre   navegar   entre   la   ideología   marxista  y  su  sentido  profundo  del  alma  y  de  la  tierra  rusa;   sin  embargo,  a  causa  de  su  cosmopolitismo  y  el  contacto  que   tuvo   con   Occidente   (especialmente   durante   su   estancia   en   Méjico  y  Estados  Unidos),  su  pensamiento  materialista  evo-­‐‑ lucionó  hacia  la  fe.  Recién  en  1958,  ya  muertos  el  cineasta  y   el   dictador,   el   XX   congreso   socialista   lo   reivindica   con   la   proyección   de   la   segunda   parte   de   Iván   el   Terrible,   que   con-­‐‑ tiene  secuencias  de  inigualable  colorido  para  la  época  en  que   fue   filmada.   Quedó   en   la   gaveta   el   proyecto   de   una   tercera   parte  que  nunca  llegó  a  concretarse  en  parte  por  la  represión   política  y  en  parte  por  la  enfermedad  cardiaca  que  acabó  con   el  Einstein  del  cine.       Clásico  de  clásicos   Nos   quedamos   con   las   siguientes   imágenes   de   Brone-­‐‑ nosetz  Potiomkyn:  el  plano  detalle  de  la  carne  de  res  putrefac-­‐‑ ta,   llena   de   gusanos,   que   provoca   el   amotinamiento.   La   de   los   marinos   colgados   del   palo   mayor   del   barco   de   guerra.   Los   leones   de   piedra   que   parecen   estar   irguiéndose   para   responder  a  la  masacre  de  la  gente  de  Odessa.  El  rostro  de-­‐‑ sesperado  de  la  madre  que  ve  morir  a  su  hijo  en  las  escalina-­‐‑ tas.   El   monje   de   cabellera   blanca   hirsuta   que   empuña   una   cruz  y  aparece  entre  los  marinos  como  si  fuera  más  que  una   alucinación,   una   voz   de   la   conciencia   colectiva.   El   ojo   y   el   cristal  de  los  lentes  perforados  en  una  mujer  que  también  es   víctima  de  la  masacre.  La  boca  de  los  cañones  del  acorazado   que   parecen   apuntar   al   espectador.   Nunca   antes   hubo   tal                                                                                                                                                                                                    -­‐‑159-­‐‑  

clarividencia   al   ver   al   cine   como   un   arte   eminentemente   vi-­‐‑ sual  que  logra  producir  schocks  en  el  espectador.  Nunca  des-­‐‑ pués  se  dio  una  comunión  tan  perfecta  entre  política  y  arte,   sobre   todo   teniendo   en   cuenta   que   en   ningún   momento   la   obra   llega   a   la   apología.   Aunque   el   mensaje   socialista   es   subyacente  lo  que  le  interesa  al  director  es  la  serie  de  accio-­‐‑ nes  que  está  narrando,  los  encuadres,  la  fuerza  visual  y  poé-­‐‑ tica  de  cada  imagen  que  colisiona  en  la  retina  del  espectador.   En   ningún   momento   su   cine   se   vuelve   panfletario,   pues   la   artística   y   vigorosa   narración   no   se   deja   prostituir   por   la   anécdota  que  recrea.     Battleship246  Potemkin  (tal  es  el  título  norteamericano  de   distribución),   con   fotografía   de   Edouard   Tissé,   y   música   posteriormente  añadida  de  Edmund  Meisel,  tiene  un  encan-­‐‑ to  tan  poderoso  que  se  resiste  al  paso  del  tiempo.  Las  nuevas   generaciones   redescubren   admiradas   esta   obra   que   va   ca-­‐‑ mino   a   su   centenario   luciendo   cada   vez   más   fresca   y   con-­‐‑ temporánea.                                  -­‐‑160-­‐‑  

 

   

Los  Rembrandts  de  la  cinematografía    

      De  hinojos,  oh  lectores,  porque  estamos  ante  los  pinto-­‐‑ res   del   séptimo   arte,   los   que   administran   la   luz   y   el   color   dentro  de  ese  lienzo  rectangular  que  es  la  pantalla.  Ellos  son   los   responsables   del   look   de   la   película.   Luces,   reflectores,   filtros,   movimientos   de   cámara,   técnicas   de   revelado...   todo   esto   forma   parte   del   mundo   de   los   directores   de   fotografía,   también  llamados  cinematógrafos  o  simplemente  fotógrafos.   Que   no   se   crea   que   estos   Rembrandts   trabajan   únicamente   con  el  color.  Ya  existían  en  la  época  del  cine  silente  en  blanco   y  negro.  Incluso  antes  del  technicolor  ellos  inventaron  la  for-­‐‑ ma  de  pintar  a  mano  los  fotogramas.  Las  escenas  nocturnas   se  coloreaban  a  menudo  con  azul.  La  lumbre  se  coloreaba  a   menudo   de   rojo,   mientras   que   los   interiores   por   lo   general   de   ámbar.   El   avance   computacional   ha   hecho,   obviamente,   obsoleto  este  procedimiento.   Gracias   a   estos   artistas   ningún   filme   luce   totalmente   idéntico  a  otro.  Por  esto  se  puede  hablar  de  la  intención  sim-­‐‑ bólica   del   uso   de   colores   específicos.   Dos   ejemplos:   Schind-­‐‑ ler´s   list   utiliza   un   blanco   y   negro   que   se   asemeja   al   de   los   documentales  de  la  segunda  guerra  mundial,  pero  mantiene   su  identidad  cromática  única.  El  manejo  de  los  tonos  azula-­‐‑ dos  en  Bleu247  de  Kielowski  nos  comunica  la  idea  de  soledad,   tristeza,  nostalgia,  pero  en  nada  se  parece  a  cualaquier  filme   que  intente  usar  esta  tonalidad.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑161-­‐‑  

Los  Rembrandts  de  la  cinematografía  consultan  con  el   director  cómo  se  ha  de  iluminar  y  filmar  cada  escena,  super-­‐‑ visan  al  operador,  al  jefe  de  maquinistas  y  al  jefe  de  aparatos   eléctricos.  El  operador  lleva  la  cámara  y  también  suele  tener   ayudantes  para  mover  la  cámara,  los  rieles  o  cualquier  apa-­‐‑ rato  que  tenga  que  ver  con  la  cámara;  el  jefe  de  maquinistas   supervisa   a   los   maquinistas   que   transportan   y   organizan   el   equipo,   el   atrezzo248   y   los   componentes   de   los   decorados   e   iluminación.  El  jefe  de  aparatos  eléctricos  supervida  la  colo-­‐‑ cación   y   montaje   de   las   luces.   En   Hollywoodlandia,   el   ayu-­‐‑ dante  del  jefe  de  eléctricos  se  llama  best  boy.   En  fin.  Para  ilustrar  la  importancia  capital  de  los  fotó-­‐‑ grafos   de   cine   consignemos   la   siguiente   anécdota.   Vittorio   Storaro,   fotógrafo   de   Last   tango   in   Paris,   tuvo   que   pintar   al-­‐‑ gunas   veces   las   paredes   del   apartamento   donde   se   desarro-­‐‑ llan   los   encuentros   sexuales   entre   los   protagonistas.   Sus   es-­‐‑ fuerzos   debían   conseguir   la   tonalidad   amarilla   que   el   director   Bernardo   Bertolucci   requería.   El   cineasta   italiano   estaba   obsesionado   con   que   el   color   del   interior   del   depar-­‐‑ tamento   evoque   la   idea   de   una   matriz,   de   un   útero.   Pero   pongámonos   académicos   y   diseccionemos   de   manera   más   amplia  el  mundo  de  la  fotografía  en  el  cine.     Conceptuando   la   cinematografía,   también   llamada   dirección  fotográfica   La   cinematografía   (literalmente   «escritura   en   movi-­‐‑ miento»)  hace  que  en  ocasiones  el  cineasta  elimine  la  cámara   y   trabaje   sobre   la   propia   película   de   35   mm.;   pero   incluso   cuando   dibuja,   pinta   o   rasca   directamente   en   la   película,   perforando  agujeros  o  insertando  figuras  en  ella,  está  crean-­‐‑ do   patrones   de   luz   en   el   celuloide.   Más   a   menudo,   los   ci-­‐‑ neastas  utilizan  una  cámara  para  regular  la  forma  en  que  se      -­‐‑162-­‐‑  

 

registrará  fotoquímicamente  la  luz  de  un  objeto  en  la  pelícu-­‐‑ la   sensible.   En   cualquier   caso,   el   cineasta   puede   seleccionar   la  gama  de  tonalidades  y  transformar  la  perspectiva.     Preguntas  que  se  debe  hacer  un  director  de  fotografía   Según   Truffaut,   en   el   prólogo   que   le   hace   a   Días   de   una   cámara249   de   Néstor   Almendros   las   interrogantes   que   debe   plantearse   un   fotógrafo   son   las   siguientes:   ¿Cómo   im-­‐‑ pedir  que  la  fealdad  llegue  a  la  pantalla?  ¿Cómo  limpiar  una   imagen   para   aumentar   su   fuerza   emocional?   ¿Cómo   lograr   que   un   look   convincente   de   historias   que   tienen   lugar   antes   del  siglo  XX?  ¿Cómo  enlazar  entre  sí  los  elementos  naturales   y  los  artificiales,  los  de  fecha  precisa  y  los  intemporales,  en  el   interior  de  un  mismo  fotograma?  ¿Cómo  dar  homogeneidad   a  materiales  dispares?  ¿Cómo  luchar  contra  el  sol  o  dominar-­‐‑ lo  a  voluntad?  ¿Cómo  interpretar  los  deseos  de  un  realizador   que  sabe  bien  lo  que  no  quiere,  pero  que  no  sabe  explicar  lo   que   quiere?   Ojalá   el   resto   de   este   texto   logre   responder   a   estas  preguntas.     ¿Para  qué  sirve  un  director  de  fotografía?   «Para   casi   todo   y   para   casi   nada»,   afirma   Néstor   Al-­‐‑ mendros   en   Algunas   consideraciones   sobre   mi   oficio250.   «Sus  funciones  varían  tanto  de  una  película  a  otra,  que  no  se   pueden  definir  de  una  manera  exacta.  Mi  trabajo  puede  limi-­‐‑ tarse  sencillamente  a  apretar  el  botón  de  la  cámara.  Y  a  veces   ni   eso   siquiera,   pues   alguien,   un   operador,   se   encarga   de   llevar   la   cámara,   mientras   yo   estoy   cerca,   sentado   en   una   silla   plegable   con   mi   nombre   escrito   detrás.   Uno   está   allí   para   supervisar   la   imagen,   dar   algunos   consejos   y…   firmar   el  trabajo».                                                                                                                                                                                                      -­‐‑163-­‐‑  

Tal  y  como  se  lee  en  la  respuesta  de  Almendros  podría   parecer   que   estamos   ante   una   actividad   artesanal,   y   lo   más   probable  es  que  así  sea.  En  cualquier  caso,  el  fotógrafo  sirve   para  ayudar  al  director  a  materializar  en  términos  prácticos   sus  deseos  artísticos.  Lo  interesante,  dice  el  autor  de  Días  de   una   cámara,   es   que   si   la   película   resulta   un   fracaso,   raras   veces   se   culpa   al   director   de   fotografía;   y   si   contrariamente   es  un  éxito,  todos  se  deshacen  en  halagos  hacia  la  cinta.     ¿Qué  es  un  director  de  fotografía?   Para   Lazlo   Kovacs   (Easy   rider,   Ghostbusters,   Say   anything,  My  best  friend´s  wedding251),  un  cinematógrafo  es  el   amo   de   la   luz.   «Todo   lo   que   hacemos   como   seres   humanos   está  afectado  y  definido  por  la  luz.  Necesitamos  aprender  a   reflexionar   sobre   la   luz,   aprender   a   verla   en   todos   sus   dife-­‐‑ rentes  estados  y  perspectivas».     Para  Sven  Nykvist  (Sleepless  in  Seattle252,  Fanny  and  Ale-­‐‑ xander,  Gritos  y  susurros),  un  fotógrafo  de  cine  es  una  persona   obsesionada   por   la   luz,   un   profesional   que   interpreta   el   mood253   y   el   feeling254   que   el   director   quiere   transmitir.   «Se   afirma  que  un  buen  guión  te  dice  lo  que  está  ocurriendo  y  lo   que  está  diciendo,   pero   no   lo   que   alguien   piensa   o   siente,   y   hay  algo  de  verdad  en  eso.  Imágenes,  no  palabras,  capturan   los  sentimientos  en  los  rostros  y  las  atmósferas  y  me  he  dado   cuenta  que  no  hay  nada  que  pueda  arruinar  la  atmósfera  con   más   facilidad   que   el   exceso   de   luz.   Mi   obsesión   por   la   sim-­‐‑ plicidad  deriva  de  mi  obsesión  por  la  luz  de  la  lógica,  la  luz   verdadera».     Para   John   Seale   (The   english   patient),   «es   un   tipo   que   puede   anticipar   donde   va   a   estar   el   sol,   o   qué   va   a   suceder   con  la  luz  que  está  sobre  la  cabeza  de  un  actor».  Seale  cuenta,   a  propósito,  una  anécdota  «luminosa»  sobre  lo  acaecido  en  el      -­‐‑164-­‐‑  

 

set   de   una   prisión.   En   pleno   rodaje   le   dijo   al   director   de   turno:           —Esperemos  quince  minutos  porque  la  luz  se  va  a  po-­‐‑ ner  maravillosa.   Seale   preparó   su   maquina   de   humo   artificial,   despejó   los  pasillos  de  la  prisión  y  el  director  se  impacientaba  porque   nada   de   lo   anunciado   estaba   sucediendo.   El   director   le   in-­‐‑ crepó:   —Usted  está  loco,  aquí  no  va  a  pasar  nada.   Cuarto   de   hora   después   el   sol   se   alzó   de   repente   y   la   prisión  se  iluminó  de  la  forma  más  poética  e  impactante  que   nadie  pudo  imaginar.  Al  menos  eso  dice  Seale  en  una  entre-­‐‑ vista.     ¿Cómo  se  iniciaron  los  grandes  directores  de  fotogra-­‐‑ fía?   Philippe  Rousselout  era  cargador  de  rollos  y  operador   de  Néstor  Almendros,  el  gran  fotógrafo  cubano.  Haskel  Wex-­‐‑ ler  (Who´s  afraid  of  Virginia  Woolf255)  solía  hacer  películas  case-­‐‑ ras,  era  el  registrador  de  la  vida  familiar.  Esta  intención  es  la   que   ha   predominado   en   la   vida   y   el   arte   de   este   fotógrafo:   «La  necesidad  y  el  deseo  de  grabar  lo  que  sucede  en  el  mun-­‐‑ do  real».     ¿Cómo   debe   ser   la   formación   de   un   director   de   foto-­‐‑ grafía?   Vilmos   Zsigmond   estudió   a   fondo   el   neorrealismo   italiano   (De   Sica)   y   aprendió   el   estilo   en   blanco   y   negro   de   esa   corriente   cinematográfica.   Citizen   Kane   de   Orson   Welles   y  el  Hamlet  de  Olivier  fueron  sus  grandes  influencias.  «Gra-­‐‑ cias   a   ellos   aprendí   a   iluminar   para   fotografiar   en   blanco   y   negro,  y  aún  ahora  sé  que  ilumino  para  la  luz  y  las  sombras,   no  para  el  color».                                                                                                                                                                                                      -­‐‑165-­‐‑  

Cualidades  de  un  P.D.  (Photography  director)   Para  Roger  Deakins  (Barton  Fink,  Fargo,  Dead  man  wal-­‐‑ king256,  Kundun,  Sid  and  Nancy,  The  big  Lebowsky257),  «la  cuali-­‐‑ dad   que   un   director   de   fotografía   necesita   es   un   punto   de   vista.  Todos  los  seres  humanos  ven  el  mundo  desde  su  pers-­‐‑ pectiva  particular  y  es  esa  unicidad  la  que  al  director  de  foto-­‐‑ grafía  consigue  en  un  filme,  y  siempre  con  respecto  a  la  his-­‐‑ toria,  claro».   Las   cualidades   básicas   para   Néstor   Almendros   son   la   sensibilidad   plástica   y   una   sólida   cultura.   Para   él,   lo   que   llaman   técnica   cinematográfica   no   tiene   más   que   un   valor   se-­‐‑ cundario:  es  una  cuestión,  sobre  todo,  de  ayudantes  que  son   los   que   realmente   dominan   la   técnica.   «Una   vez   que   se   han   aprendido  algunas  leyes  básicas,  no  resulta  muy  complicado   este  oficio,  especialmente  cuando  se  dispone  de  un  ayudante   que  se  ocupe  del  foco,  de  medir  las  distancias,  cuidar  la  me-­‐‑ cánica  de  las  cámaras».  El  fotógrafo  de  Kramer  versus  Kramer   sugiere,  además,  que  lo  mejor  para  aprender  iluminación  es   útil   frecuentar   los   museos   de   pintura,   hojear   libros   con   re-­‐‑ producciones  de  obras  maestras  del  arte  para  desarrollar  un   buen  gusto.   Para  Conrad  Hall  (In  cold  blood258,  The  professionals,  Te-­‐‑ quila  Sunrise,  Butch  Cassidy  and  the  Sundance  Kind),  «la  cuali-­‐‑ dad   que   se   necesita   es   dormir.   Se   trabaja   catorce   a   dieciséis   horas   diarias   y   es   realmente   difícil   ser   creativos   sin   descan-­‐‑ sar.  Ahora  sí,  hablando  en  serio,  un  P.D.  necesita  ser  siempre   contemporáneo  para  destacarse  en  su  oficio.  Se  necesita  evo-­‐‑ lucionar,  no  solo  técnicamente,  sino  también  personalmente,   hay  que  ser  mejor  educado,  mejor  formado  intelectualmente.   Ser  contemporáneo  es  estar  realmente  vivo  con  respecto  a  tu   trabajo  y  a  tu  vida».  

El  gusto  es  una  cualidad  esencial  para  Owen  Roizman   (The   french   connection259,   The   exorcist,   Three   days   of   the   condor,   Tootsie,   Absence   of   malice,   Network).   «Se   debe   tener   la   habili-­‐‑ dad  de  saber  qué  necesita  el  guión,  qué  tipo  de  composición   se   debe   usar,   qué   clase   de   luz,   todo   lo   que   se   ve   durante   el   filme.   El   gusto   es   un   instinto   y   debe   guiar   el   proyecto   para   desembocar   en   una   gran   experiencia.   Parte   de   mi   habilidad   tiene  que  ver  con  la  forma  en  que  me  dejo  guiar  por  mi  gusto   y  ver  hasta  donde  me  puede  llevar».     La  pintura  y  la  fotografía     Otra   cualidad   importante   para   ser   cinematógrafo   es   tener   una   buena   formación   pictórica.   A   Vilmos   Zsigmond   (Scarecrow,   The   deer   hunter,   The   last   waltz,   Close   encounters   of   the  third  kind260)  «le  gusta  el  contraste  y  la  iluminación  focali-­‐‑ zada,   sea   lunar   o   solar,   u   otro   tipo   de   fuentes   de   luz   como   lámparas,  velas,  linternas...  Me  gusta  usar  en  mi  trabajo  refe-­‐‑ rencias   de   pintores   barrocos   como   Caravaggio,   La   Tour   y   Rembrandt   para   inspiración   de   luz».   El   director   de   fotogra-­‐‑ fía,   juega   con   la   luminosidad,   con   los   colores   de   los   escena-­‐‑ rios  y  los  ropajes,  con  iluminación.  Tomemos  como  ejemplo   el  claroscuro.  Recuérdese  nada  más  El  nombre  de  la  Rosa,  pelí-­‐‑ cula  que  está  filmada  en  una  reiterante  penumbra.  Esto  nos   lleva   a   recordar   a   Rembrandt   que   define   el   claroscuro   de   la   siguiente  forma:  «Es  envolverlo  todo  en  un  baño  de  sombra,   inundarlo  de  luz,  a  reserva  de  extraerla  después  para  hacerla   parecer   más   lejana,   más   resplandeciente,   hacer   girar   las   sombras   oscuras   alrededor   de   los   centros   iluminados,   mati-­‐‑ zarlos,   hacer,   sin   embargo,   transparente   la   oscuridad,   la   se-­‐‑ mioscuridad   fácil   de   traspasar,   dar   en   fin   a   los   colores   más   fuertes   una   especie   de   permeabilidad   que   los   impida   ser   penumbra».   Los   aguafuertes   de   Rembrandt   del   siglo   XVII  

(grabados   hechos   con   una   placa   de   cobre   bañada   en   ácido)   logran   ilustrar   a   la   perfección   la   naturaleza   del   claroscuro.   Estas   pequeñas   obras   maestras   de   Rembrandt   tienen   zonas   adumbradas  y  otras  iluminadas.  El  hecho  de  que  estén  con-­‐‑ cebidas   en   blanco   y   negro   hace   que   pensemos   inmediata-­‐‑ mente  en  lo  claro  y  lo  oscuro.  Barroco  total.  Cabe  mencionar   que  una  de  las  técnicas  de  iluminación  más  importantes  del   cine  lleva  el  nombre  de  este  pintor  barroco.  Es  usual  encon-­‐‑ trar   en   Internet   un   sinnúmero   de   páginas   Web   que   de-­‐‑ sarrollan   el   tema   de   la   iluminación   Rembrandt   (Rembrandt   Lightning).   En  las  pinturas  barrocas  (pensemos  también  en  Velás-­‐‑ quez,  Vermeer  y  La  Tour)  hay  zonas  de  luz  y  de  sombra  que   se   encuentran   alteradas   de   forma   que   dan   verdaderamente   la  ilusión  de  un  lugar  en  el  que  los  personajes  no  son  pintu-­‐‑ ras,   sino   que   «están».   Y   estos   personajes   han   sido   pintados   con   anchas   y   largas   pinceladas,   blandas,   suficientes   para   delinearlos  con  claridad  sin  entrar  en  minucias.  Es  la  misma   técnica   que   emplearán,   en   el   siglo   XIX,   los   impresionistas   franceses,  y  en  el  siglo  veinte  el  cine.   La   plasmación   de   los   efectos   que   la   luz   crea,   es   el   ca-­‐‑ rácter  distintivo  de  la  pintura  barroca.  El  primero  que  explo-­‐‑ ró  este  camino  fue  Caravaggio,  cuya  obra  influyó  en  todo  el   arte  de  su  tiempo.  En  sus  cuadros,  la  luz  ilumina  solo  algu-­‐‑ nas  zonas,  las  más  significativas.  El  resto  está  en  penumbra,   con  un  contraste  violento  y  característico.  Ver  cómo  Gordon   Willis   utiliza   esta   misma   técnica   en   filmes   como   Manhattan   de   Woody   Allen   o   una   de   las   tres   partes   de   El   padrino   de   Francis  Ford  Coppola.   En   las   obras   de   Caravaggio,   las   zonas   vivamente   ilu-­‐‑ minadas   se   contraponen   a   zonas   de   profunda   sombra;   tales   contrastes   dan   un   extraordinario   resalte   a   las   figuras,   reali-­‐‑    -­‐‑166-­‐‑  

 

zadas   con   gran   realismo.   Su   pintura   es   un   hecho   «explosi-­‐‑ vo»,  barroco  al  grado  máximo.  Ver  la  escena  del  filme  Apoca-­‐‑ lipsis   ahora   (fotografía   de   Vittorio   Storaro)   en   la   que   Marlon   Brando   recita   sus   parlamentos   prácticamente   envuelto   en   penumbras.   En   otras   palabras:   su   entorno   esta   adumbrado   (oscurecido)  y  solo  su  rostro  iluminado.  Es  como  un  cuadro   barroco  en  el  que  el  centro  de  impacto  visual  siempre  estaba   iluminado.   Valió   la   pena   tan   larga   digresión   para   argumentar   cuán   importante   es   la   pintura   en   el   cine.   La   mayoría   de   los   más  refinados  cinematógrafos  suelen  tomar  como  referencia   constante  la  historia  del  arte  (los  períodos  favoritos  del  gre-­‐‑ mio   son   el   renacimiento,   los   primitivos   flamencos,   el   barro-­‐‑ co,   el   neoclásico   y   el   expresionismo).   Tomemos   como   refe-­‐‑ rencia   a   Caleb   Deschanel,   fotógrafo   de   The   passion   of   the   Christ  de  Mel  Gibson,  que  se  inspiró  en  las  pinturas  de  Cara-­‐‑ vaggio  para  realizar  sus  encuadres.  Es  preciso  notar  como  la   palabra  encuadres  se  parece  tanto  a  cuadros.  Vale  el  dicho  del   poeta  latino  Horacio:  Ut  pictura  et  poiesis261.       El  estilo   Para   John   Seale   (The   english   patient,   Gallipoli,   Witness),   «un   P.D.   no   debe   crear   un   estilo.   Hay   tantos   guiones,   loca-­‐‑ ciones,   situaciones   atmosféricas   que   pueden   influenciar   el   look  del  filme,  que  es  injusto  darle  el  mismo  approach262  a  ca-­‐‑ da   proyecto,   particularmente   creo   que   no   deben   haber   dos   filmes  con  idéntico  look.  Supongo  que  aquellos  que  dicen  que   mi   fotografía   suele   ser   realista   son   honestos.   Lo   que   sucede   es   que   tengo   una   preferencia   hacia   técnicas   naturales   de   iluminación  o,  en  otras  palabras,  suelo  llevar  la  luz  natural  a   niveles  fotográficos».   William  Fraker  (Rosemary´s  baby263,  Bullit,  War  games264)   no   cree   en   el   estilo:   «Creo   que   se   debe   encontrar   el   look   del   filme  en  el  guión.  Los  actores,  el  director  y  la  locación  te  dic-­‐‑ tarán  el  look  del  filme.  Es  por  eso  que  uno  no  debe  imponer   un  estilo  visual».   Philippe   Rousselot   (A   river   runs   throug   it265,   Queen   Margot266,   The   people   versus   Larry   Flint)   tampoco   cree   en   el                                                                                                                                                                                                    -­‐‑167-­‐‑  

concepto  tradicional  de  estilo  como  una  repetición:  «He  sido   muy  diferente  de  un  filme  a  otro  y  pienso  que  eso  es  bueno.   El   estilo   es   algo   muy   limitado,   y   cuando   la   gente   espera   lo   mismo  de  ti  una  y  otra  vez,  estás  en  grandes  aprietos».     Cuestiones  técnicas  que  deben  precisarse   Una   imagen   puede   aparecer   en   cualquier   tonalidad   cromática,  tonalidad  que  puede  ser  controlada  por  el  cineas-­‐‑ ta  manipulando  la  tira  de  la  película  y  su  exposición267.     Los  tipos  de  tira  de  película  se  diferencian  por  las  cua-­‐‑ lidades  químicas  de  la  emulsión268.  La  elección  de  la  película   tendrá   influencia   directa   en   el   resultado   artístico.   A   conti-­‐‑ nuación  más  detalles  tecnicistas.     El  contraste   En  primer  lugar,  la  imagen  tendrá  mayor  o  menor  con-­‐‑ traste   dependiendo   en   parte   de   la   película   que   se   utilice.   El   contraste  se  refiere  al  grado  de  diferencia  entre  la  zona  más   clara   y   la   más   oscura   de   la   imagen269.   Una   imagen   de   alto   contraste  o  contrastada,  presenta  reflejos  blancos  luminosos,   zonas  de  negro  puro  y  una  reducida  gama  de  grises  en  me-­‐‑ dio.   Una   imagen   de   bajo   contraste   posee   una   amplia   gama   de  grises  sin  ninguna  zona  de  negro  o  blanco  puros.  El  con-­‐‑ traste   permite   a   los   cineastas   encauzar   la   mirada   del   espec-­‐‑ tador  hacia  las  partes  importantes  de  la  imagen  de  diferentes   modos.  Por  lo  general,  una  película  «muy  lenta»  en  su  expo-­‐‑ sición,  poco  sensible  a  la  luz  reflejada,  producirá  un  aspecto   contrastado,  mientras  que  una  más  rápida,  más  sensible  a  la   luz,  será  de  bajo  contraste.  La  cantidad  de  luz  que  se  utiliza   en   el   plató   durante   el   rodaje   también   afectará   al   grado   de   contraste   de   la   imagen.   Además,   el   director   de   fotografía   puede  preferir  utilizar  un  procedimiento  de  revelado  concre-­‐‑    -­‐‑168-­‐‑  

 

to  que  aumente  o  reduzca  el  contraste.  La  resistencia  y  tem-­‐‑ peratura  de  los  productos  químicos  y  la  cantidad  de  tiempo   que   se   deja   la   película   en   «el   baño   de   revelado»   también   afectan  al  contraste.     ¿Cómo  es  el  contraste  de  los  filmes  en  blanco  y  negro?   Al  manipular  la  película,  los  factores  de  iluminación  y   el   proceso   de   revelado,   los   cineastas   pueden   conseguir   una   enorme   variedad   en   el   aspecto   de   la   imagen   de   la   película.   La  mayoría  de  las  películas  en  blanco  y  negro,  por  ejemplo,   emplean  un  balance270  de  grises,  negros  y  blancos.  Un  aspec-­‐‑ to  blanqueado  en  filmes  en  blanco  y  negro  se  logra  utilizan-­‐‑ do   una   combinación   de   películas,   sobre   exposición   y   proce-­‐‑ sado   de   laboratorio.   Según   Néstor   Almendros,   el   cine   en   blanco   y   negro   es   un   arte   perdido,   puesto   que   los   laborato-­‐‑ rios  ya  no  saben  revelar  este  tipo  de  películas.  «No  obtienen   la   riqueza   y   variedad   en   negros,   blancos   y   grises   de   antes»,   dice  el  fotógrafo  de  Sophie’s  choice271  de  Alan  J.  Pakula.     De  cómo  el  etalonaje  es  decisivo   Los  procesados  de  laboratorio  también  pueden  alterar   las  tonalidades  de  un  filme.  La  persona  encargada  del  etalo-­‐‑ naje272   (graduación   del   color   en   el   cuarto   oscuro)   tiene   una   amplia  capacidad  de  elección  sobre  la  gama  de  color  de  una   copia.  Una  mancha  roja  en  la  imagen  que  consta  en  el  nega-­‐‑ tivo   puede   ser   positivada   como   carmesí,   rosa   o   casi   cual-­‐‑ quier   otro   matiz   intermedio.   A   menudo,   el   etalonador   con-­‐‑ sulta   con   el   director   para   seleccionar   un   tono   principal   que   servirá  como  punto  de  referencia  para  las  relaciones  cromá-­‐‑ ticas   a   lo   largo   de   la   película.   Además,   algunas   copias   pue-­‐‑ den  usarse  para  ser  balanceadas  con  colores  diferentes.     Menudo  problema  el  de  las  copias   Hoy   en   día,   la   mayoría   de   las   reproducciones   que   se   hacen  para  su  exhibición  en  35  mm  están  positivadas  hacia  el   negro,  para  crear  sombras  densas  y  colores  más  oscuros;  sin   embargo,  las  copias  que  se  realizan  para  transferir  a  vídeo  se                                                                                                                                                                                                    -­‐‑169-­‐‑  

hacen  en  películas  especiales  de  bajo  contraste  para  compen-­‐‑ sar   la   tendencia   de   la   televisión   a   aumentar   el   contraste.   La   imagen  resultante  tiene  a  menudo  una  gama  de  colores  más   luminosa   y   brillante   que   la   que   se   ve   en   cualquier   copia   ci-­‐‑ nematográfica.     Otro  desafío:  el  control  de  la  exposición  durante  el  ro-­‐‑ daje   La   gama   de   tonalidades   de   la   imagen   se   ve   crucial-­‐‑ mente   afectada   por   la   exposición   de   la   imagen   durante   la   filmación.   El   cineasta   normalmente   controla   la   exposición   regulando   la   cantidad   de   luz   que   pasa   por   el   objetivo   de   la   cámara,   aunque   las   imágenes   rodadas   con   una   exposición   «correcta»  también  pueden  ser  sobreexpuestas  o  subexpues-­‐‑ tas   al   revelar   y   positivar.   Comúnmente   creemos   que   una   fotografía   no   debería   estar   «bien   expuesta»,   subexpuesta   (demasiado  oscura,  con  muy  poca  luz  admitida  a  través  del   objetivo),   menos   aún   sobreexpuesta   (demasiado   clara,   con   demasiada  luz  admitida  a  través  del  lente).  No  hay  que  olvi-­‐‑ dar   que   la   exposición   correcta273   ofrece   cierta   libertad   de   elección;  no  es  un  absoluto,  menos  aún  una  camisa  de  fuer-­‐‑ za.   El   cineasta   puede   manipular   la   exposición   para   crear   efectos   concretos.   El   cine   negro   norteamericano   de   los   años   cuarenta  subexponía  en  ocasiones  algunas  zonas  oscuras  de   la  imagen  para  que  armonizaran  con  las  técnicas  de  ilumina-­‐‑ ción  de  luces  suaves  y  poco  contrastadas.   La   exposición,   a   su   vez,   puede   verse   afectada   por   los   filtros,   piezas   de   cristal   o   gelatina   que   se   colocan   ante   las   lentes   de   la   cámara   o   la   positivadora   para   reducir   ciertas   frecuencias  de  luz  que  alcanzan  a  la  película.  De  este  modo   los   filtros   alteran   la   gama   de   tonalidades   de   forma   bastante   radical.  Un  filtro  puede  bloquear  parte  de  la  luz  y  hacer  que      -­‐‑170-­‐‑  

 

el  material  rodado  con  luz  solar  parezca  rodado  a  la  luz  de  la   luna.   Esta   técnica   se   denomina   «la   noche   americana».   Los   directores   de   fotografía   de   Hollywood,   ya   desde   los   años   veinte,   intentaron   añadir   glamour   a   los   primeros   planos,   es-­‐‑ pecialmente  de  mujeres,  mediante  filtros  de  difusión  y  gasas.   Los   filtros   aplicados   durante   el   rodaje   o   el   positivado   tam-­‐‑ bién  pueden  alterar  el  color  de  la  imagen.     El  flashing   Finalmente,  se  puede  alterar  la  exposición  mediante  el   proceso   llamado   flashing   o   velado   controlado   de   la   pelícu-­‐‑ la274.  La  película  se  expone  a  la  luz  antes  de  rodar  o  antes  de   procesarla   en   un   laboratorio.   El   velado   controlado   modifica   el  contraste,  ya  que  puede  crear  sombras  más  grises  y  trans-­‐‑ parentes.  En  Tucker275  (1986)  de  Coppola  se  veló  cada  bobina   del   filme   de   forma   diferente,   de   modo   que   el   esquema   de   color   cambia   a   medida   que   avanza   la   película.   En   estos   ca-­‐‑ sos,  tanto  durante  la  filmación  como  en  el  trabajo  de  labora-­‐‑ torio,   la   manipulación   de   la   película   y   la   exposición   afectan   enormemente  a  la  imagen  que  vemos  en  la  pantalla.     Conclusiones   Lo  que  hemos  podido  apreciar  con  el  centenar  de  tec-­‐‑ nicismos   de   este   artículo   es   lo   siguiente:   la   fotografía   no   es   un  proceso  que  tiene  lugar  únicamente  durante  el  rodaje,  es   también  un  asunto  que  le  atañe  al  laboratorio  que  procesa  la   cinta.  En  tal  caso,  el  fotógrafo  es,  como  su  nombre  lo  dice  en   inglés,  un  cinematógrafo,  ese  demiurgo  de  la  escritura  en  mo-­‐‑ vimiento   que   organiza   el   universo   del   cineasta.   El   director   propone   y   el   fotógrafo   dispone,   siempre   recordándole   a   su   jefe   cómo   funcionan   algunas   leyes   ópticas.   Por   ejemplo,   la   elección   del   objetivo,   el   acercamiento   o   alejamiento   de   la                                                                                                                                                                                                    -­‐‑171-­‐‑  

cámara  con  relación  al  personaje,  sugerir  ideas  para  mejorar   la  fotogenia,  inclusive  instrucciones  relativas  a  la  decoración.   Como  bien  dijo  Truffaut  alguna  vez:  en  el  arte  cinematográ-­‐‑ fico,   la   habilidad   del   director   de   fotografía   se   mide   por   su   habilidad  para  aclarar  una  imagen,  para  limpiarla  separando   bien  cada  persona  u  objeto  con  respecto  al  fondo  o  decorado   en  el  cual  se  encuentra.  Es  el  pintor  del  celuloide.  La  puesta   en  escena,  la  organización  visual  del  espacio  ante  el  lente  es   responsabilidad  de  estos  Rembrandts  del  cine.                                

Un  clásico  inclasificable:  El  Acorazado  Kane276    

A   fellow   will   remember   a   lot   of   things   you   wouldn'ʹt   think   he'ʹd   remember.   You   take   me.   One   day,   back   in   1896,   I   was   crossing   over   to   Jersey   on   the   ferry,   and   as   we   pulled   out,   there   was  another  ferry  pulling  in,  and  on  it  there  was   a   girl   waiting   to   get   off.   A   white   dress   she   had   on.  She  was  carrying  a  white  parasol.  I  only  saw  

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her  for  one  second.  She  didn'ʹt  see  me  at  all,  but   I'ʹll   bet   a   month   hasn'ʹt   gone   by   since   that   I   haven'ʹt  thought  of  that  girl277.   Bernstein  a  Thompson  

    «It  isn'ʹt  enough  to  tell  us  what  a  man  did.  You'ʹve  got   to  tell  us  who  he  was»278.  Ésta  es  la  orden  que  Rawlson  le  da   a   su   reportero   Thompson,   miembro   del   staff   de   una   revista   de   actualidad,   al   que   manda   a   investigar   el   significado   de   Rosebud279,  la  última  palabra  pronunciada  por  Charles  Foster   Kane,   personaje   basado   en   William   Randolph   Hearst,   el   magnate  periodístico  que  tuvo  gran  influencia  en  la  opinión   pública   norteamericana.   Hearst   era   un   billonario   dueño   de   catorce   periódicos   en   Norteamérica,   pionero   del   amarillis-­‐‑ mo,  inventor  de  noticias,  que  logró  subyugar  a  las  masas  de   entre  siglos.  Su  palacio  de  San  Simeon  aparece  caricaturiza-­‐‑ do   como   el   palacio   de   Xanadu   en   la   película   que   vamos   a   reseñar;   Marion   Davies,   la   amante   de   Hearst,   célebre   actriz   de   cine   mudo,   aparece   retratada   como   la   cantante   de   ópera   de  pacotilla,  Susan  Alexander.  Hearst  se  puso  furioso  cuan-­‐‑ do  supo  que  Rosebud,  palabra  con  la  que  apodaba  las  partes   íntimas  de  la  Davies,  aparecía  en  boca  del  ciudadano  Orson   Welles   y   que   era   la   intriga   principal   del   filme.   Intentó   de   todas   las   formas   imaginables   comprar   el   negativo   del   filme   para  poder  destruirlo  e  impedir  que  se  hagan  copias.  A  tra-­‐‑ vés  de  sus  periódicos,  especialmente  por  medio  de  la  colum-­‐‑ nista  de  chismes  Louella  Parsons,  hizo  trizas  el  filme  que  al   final  sí  fue  distribuido,  pero  resultó  uno  de  los  más  grandes   fracasos  de  taquilla  que  se  recuerden.  Welles,  que  desde  niño   gozaba   de   una   reputación   de   genio,   que   se   hizo   pasar   en   alguna   ocasión   como   un   enano   políglota   o   que   había   sido                                                                                                                                                                                                    -­‐‑173-­‐‑  

alumno   de   Harry   Houdini   y   que   era   capaz   de   recitar   casi   todo  Shakespeare  de  memoria,  era  en  realidad  como  Hearst:   un  ego  con  mayúsculas.  Ambos  eran  unos  manipuladores  de   masas.       Welles  versus  Hearst,  la  lucha  de  dos  egos   Welles   ya   sabía   lo   que   era   la   fama   desde   una   edad   muy   temprana.   Antes   de   cumplir   los   21   años,   dirigió   en   Broadway  su  célebre  Vudú  Macbeth  con  cuarenta  y  cinco  ac-­‐‑ tores   negros   en   escena,   un   hito   para   la   época,   que   lo   hizo   merecedor  de  la  portada  de  Time.  Este  éxito  teatral  le  signi-­‐‑ ficó  un  jugoso  contrato  radial.  Con  su  grupo  Mercury  Thea-­‐‑ tre   (conformado   por   Agnes   Moorhead280,   Ruth   Warrick,   Jo-­‐‑ seph   Cotten281,   Dorothy   Comingore,   Everett   Sloanne,   John   Houseman282,   entre   otros)   realizó   algunos   dramatizados   ra-­‐‑ diofónicos   de   relativo   éxito.   La   sintonía   del   programa   de   Welles   subió   como   la   espuma   después   del   escándalo   que   generó  su  famosa  adaptación  de  War  of  the  worlds283,  del  otro   Wells,   Herbert   George   Wells284.   Lo   que   hizo   Orson   con   esa   historia   de   la   invasión   de   marcianos   a   Norteamérica,   mani-­‐‑ pular  y  subyugar  a  las  masas,  ya  lo  había  hecho  el  septuage-­‐‑ nario  Hearst  con  sus  noticias.     Dos  ejemplos  periodísticos  bastan  para  ilustrar  la  habi-­‐‑ lidad  amarillista  de  William  Randolph  Hearst:  primero,  una   vez  contrató  a  un  hombre  para  que  se  arrojara  a  la  bahía  de   San  Francisco  y  se  cronometrara  el  tiempo  en  el  que  éste  era   salvado;   segundo,   y   éste   ya   es   un   ejemplo   de   mayores   pro-­‐‑ porciones,   la   dominación   española   de   Cuba   se   había   ido   haciendo  progresivamente  más  dura  y  en  1895  estalló  la  re-­‐‑ volución.  El  presidente  William  McKinley  estaba  sometido  a   una   gran   presión   popular   por   la   protección   de   los   intereses   norteamericanos  en  la  isla  (¿no  les  suena  tan  actual  esta  his-­‐‑    -­‐‑174-­‐‑  

 

toria?).   Los   medios   de   comunicación,   en   particular,   los   pe-­‐‑ riódicos  de  Joseph  Pulitzer  y  William  Hearst,  fomentaban  el   sentimiento   de   repulsa   contra   las   atrocidades   del   gobierno   colonial   español.   Esto   constituyó   el   comienzo   de   la   prensa   amarilla.   En   un   ejemplo   clásico   de   poder   editorial,   Hearst   respondió  de  la  siguiente  manera  a  la  petición  que  el  ilustra-­‐‑ dor  Frederick  Remington  le  realizó  para  retornar  de  La  Ha-­‐‑ bana   a   EE.UU.,   por   aquel   entonces   en   paz:   «Por   favor,   qué-­‐‑ dese.  Usted  proporcione  los  dibujos  que  yo  proporcionaré  la   guerra».   La   triquiñuela   más   sonada   fue   cuando   contrató   a   una   mujer   latina   para   que   declarara   que   estuvo   a   punto   de   ser   violada   por   soldados   españoles.   Evangelina   Flores,   tal   era  su  nombre,  se  convirtió  en  una  heroína  gracias  a  las  fotos   e   historias   que   aparecían   en   los   periódicos   de   papel   amari-­‐‑ llento  de  Hearst,  de  aquí  que  se  le  llama  «amarillista»  al  pe-­‐‑ riodismo   mal   entendido   impreso   en   ese   tipo   de   papel   tan   barato.     La  vida  de  Hearst,  al  igual  que  la  del  ciudadano  Kane,   también   llegó   a   la   decadencia   más   temprano   que   tarde.   Se   declaró  en  bancarrota  en  la  época  de  la  depresión.  Esas  anti-­‐‑ güedades  y  obras  de  arte  que  siempre  compraba  de  manera   patológica   fueron   subastadas   (recordar   el   diálogo   entre   Bernstein  y  Kane.  El  primero  le  dice:  «Hay  muchas  estatuas   en   Europa   que   usted   no   ha   comprado   todavía»,   a   lo   que   el   segundo   responde:   «No   me   puede   culpar.   Han   estado   ha-­‐‑ ciendo   estatuas   por   dos   mil   años,   yo   apenas   llevo   coleccio-­‐‑ nándolas   por   cinco»).   Quizá   por   eso   el   ingenuo   de   Welles   creía   que   su   película   podía   hacer   poca   mella   en   un   septua-­‐‑ genario   frágil   y   con   aparentemente   menos   poder   que   antes.   De  cierta  forma,  Welles  tenía  un  ego  enorme,  tan  parecido  al   de  Hearst.                                                                                                                                                                                                      -­‐‑175-­‐‑  

Dos  ejemplos  también  bastan  con  Welles  para  ilustrar   su  poder  sobre  las  masas,  el  ya  mencionado  Vudú  Macbeth,  y   el  de  War  of  the  worlds,  que  puso  en  vilo  a  una  nación  que  se   creyó  realmente  invadida  por  seres  del  planeta  Marte  (hubo   episodios  de  vandalismo,  incendios,  histeria  colectiva,  movi-­‐‑ lización  militar…).  Con  estos  dos  éxitos,  el  joven  Orson  esta-­‐‑ ba  listo  para  su  contrato  exclusivo  en  Hollywoodlandia  que   le  permitía  control  total  sobre  el  producto  terminado.  Una  de   las  cláusulas  era  muy  clara:  debía  hacer  dos  películas.  Prime-­‐‑ ro  quiso  hacer  El  corazón  de  las  tinieblas,  una  adaptación  de  la   novela   homónima   de   Joseph   Conrad.   Estaba   encaprichado   con   lograr   que   la   cámara   tomara   el   lugar   del   protagonista,   pero   como   la   idea   era   muy   intelectual   y   sofisticada   para   la   época,   sus   patrones   le   dieron   carta   negra   e   impidieron   que   cuajara  el  proyecto.       Citizen  Cinema   Joseph  L.  Mankiewicz,  un  guionista  alcoholizado  y  de   vida   más   que   desordenada,   concibió   la   historia   del   ciuda-­‐‑ dano  Kane,  ya  que  conocía  de  cerca  la  vida  del  magnate  pe-­‐‑ riodístico.   De   hecho,   había   estado   en   el   palacio   de   San   Si-­‐‑ meon,  la  fortaleza  de  Hearst,  en  una  de  sus  tantas  bacanales.   Apenas  tuvo  el  primer  borrador,  titulado  The  american,  se  lo   envió  a  dos  personas,  a  Welles  y  a  un  gran  amigo  que  resul-­‐‑ taba   ser   el   sobrino   de   Marion   Davies.   Welles   le   devolvió   el   guión  diciendo  que  era  una  genialidad  y  que  quería  filmarlo;   el   sobrino   de   la   Davis   se   lo   devolvió   con   anotaciones,   reco-­‐‑ mendaciones  y  tachones  que  eran  de  los  abogados  de  Hearst:   había  demasiadas  coincidencias  entre  la  vida  del  magnate  y   del  personaje  del  guión  que  obtendría  el  Oscar  al  mejor  libre-­‐‑ to   original   en   1941.   Cuando   llegó   la   filmación,   Mankiewicz   escribía   mientras   estaba   sobrio.   Le   enviaba   lo   que   podía   a  

Welles,   y   éste   rescribía,   añadía,   borraba,   reestructuraba285.   Trabajó   hombro   a   hombro   con   Greg   Tolland,   el   director   de   fotografía,   entre   ambos   inventaban   nuevas   formas   de   en-­‐‑ cuadrar   la   historia,   ángulos   inusuales,   movimientos   de   cá-­‐‑ mara   anticonvencionales.   Fue   Welles   el   que   tuvo   la   idea   de   cavar  profundos  canales  en  el  suelo  para  construir  los  rieles   por   donde   habría   de   deslizarse   la   cámara   para   hacer   tomas   en   contrapicado;   además,   colaboró   con   el   storyboard,   con   la   dirección   de   arte,   entre   otros   aspectos   técnicos.   Cuando   el   filme   fue   estrenado   tuvo   poca   acogida   en   la   taquilla.   The   magnificent   Ambersons286   (1942),   segunda   película   de   Welles,   fue   montada   por   el   estudio   para   que   no   subsistan   los   pro-­‐‑ blemas   de   difusión   de   Citizen   Kane.   Después   hizo   A   journey   into   fear287   (1942),   The   stranger288   (1946),   con   Joan   Fontaine,   The  Shangai  Lady289  (1948),  con  su  esposa  de  entonces,  la  sex   symbol  Rita  Hayworth,  donde  se  apreciaron  destellos  de  esa   genialidad   orsoniana,   pero   su   carrera   siempre   quedó   estig-­‐‑ matizada   por   la   caricatura   cinematográfica   que   hizo   de   Hearst.     Welles  llegó  a  convertirse  en  una  caricatura  de  sí  mis-­‐‑ mo,  se  volvió  un  obeso  nómada  dedicado  a  mendigar  dinero   para  poder  hacer  sus  filmes.  Othello  (1952)  fue  filmada  en  un   lapso   de   cinco   años   entre   Europa   y   América.   Chimes   at   midnight290   (1965),   otro   homenaje   a   Shakespeare,   fue   rodada   en  España.  F  for  fake291  (1975)  fue  hecha  en  formato  de  dieci-­‐‑ séis   milímetros.   Siempre   fue   un   outsider,   un   paria,   un   mave-­‐‑ rick,  un  disidente  del  star  system.     En   los   años   sesenta   dio   luz   a   su   última   obra   maestra,   un   ejercicio   de   cine   negro   titulado   Touch   of   evil292   (1958),   fil-­‐‑ me   en   el   que   participó   gracias   a   la   insistencia   obsesiva   de   Charlton   Heston.   Ya   nadie   quería   trabajar   con   el   difícil   y   complicado   genio   obeso,   pero   el   protagonista   de   Ben   Hur  

amenazó  con  no  protagonizar  el  film  noir293  si  no  era  dirigido   y  coprotagonizado  por  el  maestro  Welles.  Cuentan  las  malas   lenguas   que   fue   tal   la   cátedra   de   cine   impartida   por   Welles   que   dejó   alelados   a   todos,   especialmente   a   los   productores   que   temblaban   de   solo   pensar   que   las   extravagancias   del   gordo  atrasarían  el  filme.  El  primer  día  de  filmación  se  pre-­‐‑ sentó  y  alteró  el  cronograma  de  trabajo,  el  storyboard  y  toda   la   planificación,   porque   se   le   ocurrió   que   se   podía   ahorrar   dinero   y   tiempo   utilizando   un   solo   plano   secuencia.   En   el   mínimo  tiempo  se  ahorró  todo  un  día  de  trabajo,  quizá  por-­‐‑ que   Welles   tenía   una   cita   con   alguna   de   sus   obsesiones:   el   vino,   la   comida   o   la   coprotagonista   del   filme,   Marlene   Die-­‐‑ trich.       «Capullito»  de  alelí   La  palabra  Rosebud,  cuyo  significado  Thompson  se  pa-­‐‑ sa   buscando,   no   es   más   que   el   pretexto   para   que   se   vaya   hilvanando   a   manera   de   biografía   la   vida   del   multimillona-­‐‑ rio   Kane.   El   periodista   entrevista   a   los   que   más   cerca   estu-­‐‑ vieron  del  personaje  que  da  nombre  a  la  película:  su  segunda   esposa,  su  amigo  más  cercano  y  su  secretario.  Esta  multipli-­‐‑ cidad  de  perspectivas  narrativas  (llamada  técnicamente  pan-­‐‑ óptico)   es   lo   que   la   crítica   especializada   ha   bautizado   como   kaneidoscopio.   Citizen   Kane   (EE.UU.,   1940)   de   Orson   Welles,   que   se   disputa  con  El  acorazado  Potemkin,  el  cetro  de  la  mejor  pelícu-­‐‑ la   de   la   historia,   constituye   un   sorprendente   rompecabezas   hecho  a  base  de  un  hábil  entramado  de  flashbacks294,  teñidos   de  engañadora  subjetividad.  El  uso  del  objetivo  gran  angular   (lente   de   enormes   posibilidades   visuales)   y   de   encuadres   ampulosos   (barrocos   es   una   mejor   definición),   así   como   el   empleo  de  decorados  con  techo  y  de  esa  perspectiva  conoci-­‐‑    -­‐‑176-­‐‑  

 

da   como   profundidad   de   campo,   figuran   entre   los   hallazgos   estilísticos  de  este  cineasta  que  tenía  tan  sólo  24  años  cuando   filmó  Citizen  Kane,  como  simplemente  se  conoce  a  esta  cinta   en  algunos  países  de  habla  hispana.  Si  el  renacentista  Filippo   Brunelesschi   inventó   en   el   siglo   XVI   la   perspectiva   para   la   pintura,  Welles  hizo  lo  mismo  pero  en  el  séptimo  arte,  ade-­‐‑ más  del  uso  eficaz  de  tomas  en  picado  y  en  contrapicado,  las   disolvencias,   y   los   decorados   artificiales   en   miniatura   (re-­‐‑ cuérdese   la   escena   del   mitin   político   en   el   Madison   Square   Garden).   ¿Cómo  es  posible  que  un  hombre  de  radio  y  de  teatro   haya  logrado  una  de  las  obras  capitales  del  cine  con  su  ópera   prima?   La   respuesta   sobre   su   formación   cinematográfica   la   dio  a  la  revista  francesa  Cahiers  du  Cinéma:  «Sólo  una  vez  me   ha   influido   alguien:   antes   de   rodar   Citizen   Kane   vi   cuarenta   veces   Stagecoach295.   No   necesitaba   tomar   ejemplo   de   alguien   que   tuviera   algo   que   decir,   pero   sí   de   quien   me   enseñara   cómo  expresar  lo  que  yo  tenía  que  decir:  para  eso  John  Ford   es   perfecto.   Admiraba   a   Griffith,   a   Chaplin,   Clair   y   Pagnol:   sobre  todo  El  pan  y  el  perdón.  Me  gustaba  más  el  cine  antes  de   dedicarme   a   él.   Ahora   no   puedo   evitar   el   oír   la   claqueta   al   comienzo  de  cada  plano:  toda  la  magia  desaparece296.»   En  la  mayoría  de  las  listas  de  expertos  este  filme  apa-­‐‑ rece   como   el   mejor   de   todos   los   tiempos.   De   hecho,   no   fue   gratuito  que  uno  de  los  más  importantes  cineastas  franceses,   François   Truffaut,   afirmara   que   «todo   lo   que   importa   en   el   cine  desde  1940  ha  sido  influido  por  Citizen  Kane.  Cuando  se   sabe   que   ésta   es   la   primera   obra   de   un   hombre   de   24   años,   uno  tiene  que  tener  un  poco  más  de  modestia  con  su  obra.  Es   probablemente  el  filme  que  dio  principio  a  la  carrera  de  más   cineastas   que   ningún   otro».   Habría   que   añadir   que   Welles   fue   el   pionero   de   la   multifuncionalidad,   privilegio   disfruta-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑177-­‐‑  

do   previamente   solo   por   Chaplin,   el   único   que   había   osten-­‐‑ tado  el  famoso  rótulo  de  «escrito,  producido,  dirigido  y  pro-­‐‑ tagonizado  por…»297.   Guillermo   Cabrera   Infante   fue   más   lejos   que   Truffaut   escribiendo:   «Si   me   dieran   —con   la   espada   de   Damocles   sobre  mi  cuello,  porque  de  otra  manera  no  lo  haría—  un  solo   filme   para   que   quedara   entre   los   restos   de   una   debacle   ató-­‐‑ mica,  éste  sin  duda,  sería  Citizen  Kane»298.   Jorge   Luis   Borges   escribió   un   memorable   comentario   en   el   que   predecía   que   la   obra   de   Welles   perduraría   igual   que   los   filmes   de   Griffith   o   Pudovkin.   «Citizen   Kane   no   es   inteligente,   es   genial   en   el   sentido   más   sombrío   y   más   ger-­‐‑ mánico  del  término»299.     Una  obra  multigenérica   ¿Es  un  documental  o  un  noticiero?  Al  principio  se  in-­‐‑ serta   News   on   march   que   describe   la   vida,   pasión   y   muerte   del   magnate.   ¿Es   un   reportaje   periodístico?   Al   menos   el   re-­‐‑ portero  Thompson  utiliza  todos  los  recursos  de  la  entrevista.   ¿Es  cine  político?  Derribar  a  Kane,  un  candidato  a  goberna-­‐‑ dor,   porque   se   descubre   que   tiene   una   amante   ¿no   es   parte   de   un   modus   operandi   tan   común   en   el   quehacer   político?   ¿Cine  policiaco?  El  periodista  juega  al  detective  buscando  el   significado   de   Rosebud,   la   última   palabra   pronunciada   por   Kane.   La   verdad   es   que   la   primera   película   del   actor,   pro-­‐‑ ductor,   director   y   coguionista   Orson   Welles   se   escabulle   — como  pez  de  las  manos—  de  cualquier  tipo  de  encasillamien-­‐‑ to.   Es   imposible   ponerle   una   etiqueta,   como   sucede   con   las   grandes  obras  artísticas  del  siglo  XX.  Este  filme  es  compara-­‐‑ ble,   por   sus   aportes,   al   Ulises   de   James   Joyce,   otra   obra   de   imposible   clasificación,   a   medio   camino   entre   la   prosa   y   la      -­‐‑178-­‐‑  

 

poesía   y   que   redefinió   el   género   narrativo   en   el   siglo   ante-­‐‑ rior.     Citizen   Kane,   co-­‐‑escrita,   producida,   actuada   y   dirigida   por   Orson   Welles,   musicalizada   por   Bernard   Herrmann,   editada   por   Robert   Wise,   con   el   diseño   de   producción   de   Van   Nest   Polglase,   decorada   por   Darrell   Silvera,   es   un   aco-­‐‑ razado  que  resiste  el  paso  del  tiempo  y  que,  por  su  imagina-­‐‑ tivo  nivel  formal  y  técnico,  constituye  la  cédula  de  ciudada-­‐‑ nía   del   cine   contemporáneo.   Ver   esta   película   es   sentir   lo   mismo   que   Bernstein   le   confiesa   a   Thompson   que   sintió   al   ver  a  una  chica,  con  un  parasol  blanco,  en  la  estación  de  un   ferry,  durante  un  segundo:  «Apuesto  a  que  no  pasa  un  mes   sin  que  deje  de  pensar  en  ella».  Vale  esta  hipérbole.         HIPOTEXTOS     Una   profesión   de   putas   (Editorial   Debate,   Madrid,   1999)   de   David   Ma-­‐‑ met.   Guiones   modelo   y   modelos   de   guión   (Paidós,   Barcelona,   1996)   de   Francis   Vanoye   El   cine   clásico   de   Hollywood   (Paidós,   Barcelona,   1996)   de   David   Bordwell,  Janet  Staiger  y  Kristin  ThompsonEstrategias  de  guión  ci-­‐‑ nematográfico   (Ariel,   Barcelona,   2002)   de   Antonio   Sánchez-­‐‑ Escalonilla.   Diccionario   del   guión   audiovisual   (Océano,   Barcelona,   2002)   de   Jesús   Ramos  y  Joan  Marimón).   Arte  poética  (Editorial  Aguilar,  Madrid,  1982)  de  Aristóteles.   El  libro  del  guión:  Fundamentos  de  la  escritura  de  guiones  (Plot  Ediciones,   Madrid,  1998)  de  Syd  Field.     Taller   de   escritura   para   televisión   (Gedisa,   Barcelona,   1999)   de   Lorenzo   Vilches.  

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑179-­‐‑  

Así  de  simple  2,  varios  autores  (Editorial  Voluntad,  Bogotá,  1995):  -­‐‑El   trabajo  del  guionista  y  su  relación  con  el  director  de  Jean  Claude  Ca-­‐‑ rrière.   Cómo  se  escribe  un  guión  (Cátedra,  Madrid,  1999)  de  Michel  Chion.   El  oficio  del  guionista  (Gedisa,  Barcelona,  1992)  de  John  Brady.   Diccionario   del   guión   audiovisual   (Océano-­‐‑Ámbar,   Barcelona,   2002)   de   Jesús  Ramos  y  Joan  Marimón.   Las  maravillas  del  cine  (Fondo  de  Cultura  Económica,  México,  1974)  de   Georges  Sadoul.   Saber  ver  cine  (Paidós,  Barcelona,  1988)  de  Antonio  Costa.   Diccionario  de  cine:  Estética,  crítica,  técnica,  historia  (Paidós,  Buenos  Aires,   1998)  de  Eduardo  A.  Russo.   Freud,  un  guión  (Madrid,  Alianza  Editorial,  1985)  de  Jean  Paul  Sartre.     El   arte   cinematográfico:   Una   introducción   (Paidós,   Barcelona,   1995)   de   David   Bordwell   y   Kristin   Thompson:   Capítulo   8:   El   sonido   en   el   cine  (págs.  292-­‐‑328).   Montaje  y  postproducción  (Océano,  Barcelona,  2001)  de  Declan  McGrath.   Claridad  densa,  densidad  clara.  Conferencia  dictada  por  Walter  Murch  en   dos  oportunidades.  La  primera  fue  en  la  Escuela  Internacional  de   Cine  y  TV  de  San  Antonio  de  los  Baños,  Cuba,  en  abril  de  1989;  la   última   fue   en   el   Edinburgh   Film   Festival   en   agosto   de   1995.  Fuente:  http://www.filmsound.org/murch/claridad.htm   Estirando  el  sonido  para  ayudar  a  liberar  a  la  mente  de  Walter  Murch.  Tex-­‐‑ to   aparecido   en   Film   journal   projections   en   1995.   Fuente:   http://www.filmsound.org/murch/estirando.htm     Diccionario  de  cine:  Estética,  crítica,  técnica,  historia  (Paidós,  Buenos  Aires,   1998)  de  Eduardo  A.  Russo   Pentagramas  de  película  (Nuer  Ediciones,  Madrid,  1998)  de  Joan  Padrol   El  cantor  de  Jazz,  de  Mara  Steiner,  texto  disponible  en  la  siguiente  pági-­‐‑ na   web:   http://www.chcuba.org/espanol/vida_comunitaria/culturales/el%20   cantor.htm   Bandas   sonoras   de   cine   (Océano,   Barcelona,   2000)   de   Mark   Russell   y   James  Young.   Banda   sonora   de   The   godfather,   part   II   (Paramount   Pictures   Corporati-­‐‑ on-­‐‑MCA,   1974),   compuesta   por   Nino   Rota.   Música   adicional   y   orquestación  por  Carmine  Coppola.    

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Production   design   &   art   direction   (RotoVision,   Suiza,   1999)   de   Peter   Ettedgui.     El  montaje  cinematográfico  (Paidós,  Barcelona,  1996)  de  Vicente  Sánchez-­‐‑ Biosca.   La   forma   en   el   cine   (Editorial   Siglo   XXI,   México,   2002)   de   Sergei   M.   Ei-­‐‑ senstein.   El  relato  cinematográfico  (Paidós,  Barcelona,  1995)  de  André  Gaudreault   y  Francois  Jost.     Montaje  y  postproducción  (Océano,  Madrid,  2001)  de  Declan  McGrath   Días  de  una  cámara  (Seix  Barral,  Barcelona,  1982)  de  Néstor  Almendros.   Talking   with   Shooting   Stars:   Interviews   with   14   of   the   World'ʹs   Greatest   Cinematographers   de   David   Geffner.   Fuente:   http://www.moviemaker.  com/issues/29/29_shooting.html   Cinematography  (RotoVision,  Crans-­‐‑Près-­‐‑Céligny,  Suiza,  1998)  de  Peter   Ettedgui  (colección  Screencraft).     El  libro  de  El  ciudadano  (Ediciones  de  La  Flor,  1976).   The   battle   over   Citizen   Kane   (1996),   documental   incluido   en   el   DVD   de   Citizen  Kane´s  special  collector  edition  (2001).

 

    ____________________     NOTAS     147. Prólogo  al  guión  del  cortometraje  La  cámara  aparecido  en  el  núme-­‐‑ ro   220   de   la   Revista   Casa   de   las   Américas   (Julio-­‐‑Septiembre   de   2000).     148. Nouvelle  vague.   149. Diccionario  de  la  Real  Academia  Española  de  la  Lengua.   150. El  libro  del  guión.  Fundamentos  de  la  escritura  de  guiones  (Plot   Ediciones,  Madrid,  1995).   151. Modelo,   ejemplo.   En   lingüística   es   el   conjunto   virtual   de   elemen-­‐‑ tos   de   una   misma   clase   gramatical,   que   pueden   aparecer   en   un   mismo  contexto  (DRAE).   152. Arte  poética  (Editorial  Porrúa,  México,  1999).  

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑181-­‐‑  

153. Los   nudos   de   acción   se   clasifican   en   simples   y   complejos.     Los   complejos   se   dividen   en   peripecias   y   revelaciones   (anagnórisis).   Las  peripecias  se  dividen  en  estructurales  e  instrumentales.  Las  es-­‐‑ tructurales  son:  el  detonante,  el  punto  de  giro  y  el  clímax.  Las  ins-­‐‑ trumentales  son  el  midpoint,  el  revés,  el  anticlímax,  la  complicación   y  la  peripecia  de  subtrama.  Los  nudos  simples  son  los  que  no  exi-­‐‑ gen  mucha  elaboración.   154. Aparente  calma  que  reina  en  los  primeros  minutos  de  ciertos  fil-­‐‑ mes.  Esta  paz,  obviamente,  no  aparece  en  el  género  de  acción.   155. En  medio  de  la  acción.  Ejemplo  típico:  cada  preludio  de  las  pelícu-­‐‑ las  de  James  Bond.   156. Enigma,  misterio,  lío,  problema,  perplejidad,  acertijo,  adivinanza.   157. Engaño,  embaucamiento,  broma.   158. «Cuerpo   capaz   de   producir   la   transformación   química   motivada   por   cuerpos   que   al   finalizar   la   reacción   aparecen   inalterados»   (DRAE).     159. Los   expertos   en   guionismo   recomiendan   no   retrasar   el   detonante   más  allá  de  la  primera  mitad  de  la  exposición  o  acto  primero.  Si-­‐‑ tuarlo  hacia  el  minuto  25  equivaldría  devorar  gran  parte  de  la  ex-­‐‑ posición  o  presentación  de  la  historia.   160. Se  ha  procurado  que  los  ejemplos  de  este  artículo  correspondan  a   películas   norteamericanas   porque   son   las   más   asequibles   para   el   lector.     161. Algunos   guionistas   compensan   el   detonante   de   diálogo   con   un   nudo  precedente  repleto  de  acción.   162. Sexto  sentido.   163. En  el  nombre  del  padre.   164. Sueños  de  fuga.   165. Al  primer  nudo  de  la  trama  también  se  le  denomina  punto  de  con-­‐‑ frontación,  first  plot  point,  first  twist  (primer  giro)  o  first  turning  point   (primer  punto  decisivo).  El  poeta  latino  Horacio  denomina  epítasis   a  todo  nudo.   166. Puntos  de  quiebre.   167. Los  tres  días  del  cóndor.   168. Veo  a  personas  que  están  muertas.   169. Anagnórisis,  le  llama  Aristóteles.  La  revelación  más  conocida  (que   funge  como  un  segundo  plot  point  en  Sófocles)  es  aquella  en  la  que  

Edipo   descubre   que   ha   matado   a   su   padre   y   se   ha   casado   con   su   madre.   170. Personaje  interpretado  por  el  actor  mexicano  Gael  García  Bernal.   171. El  tercer  hombre.   172. También  se  lo  conoce  como  second  plot  point,  second  turning  point  o   second   twist.   No   confundir   este   segundo   nudo   con   el   clímax   que   viene  después.  El  clímax  (el  punto  más  alto  de  la  escalera  dramáti-­‐‑ ca)  es  parte  del  tercer  acto.   173. Detengámonos   en   el   significado   de   la   palabra   desenlace.   Significa   desatar,  desenlazar  el  nudo  dramático.     174. Barrio  chino.   175. Los  siete  pecados  capitales.   176. Aristóteles   le   denomina   catástrofe,   y   Horacio   catástasis.   Teóricos   contemporáneos   insisten   en   el   término   readjustment   o   reajuste,   es   decir,  lograr  que  la  historia  vuelva  al  equilibrio  que  tenía  antes  del   detonante.   177. Según   el   DRAE,   es   una   gradación   retórica   ascendente.   Término   más  alto  de  esa  gradación.     178. Nunca  pares  de  pelear  sino  hasta  que  la  pelea  se  acabe.     179. Eres  nada.   180. Perfume  de  mujer.  Remake  del  filme  italiano  Profumo  di  donna.   181. Tiempos  violentos.   182. Siglas  de  John  Fitzgerald  Kennedy.   183. Pico  dramático.   184. La  soledad  del  corredor  de  fondo.   185. La  estructura  en  tres  actos  no  es  la  única.  Existe  la  estructura  semi-­‐‑ clásica   episódica,   la   estructura   semiclásica   coral,   la   estructura   al-­‐‑ ternativa  en  más  de  tres  partes  y  la  estructura  alternativa  no  narra-­‐‑ tiva.   Hemos   profundizado   en   la   estructura   clásica   tripartita   porque  es  la  que  mejor  se  amolda  a  la  mayoría  de  filmes.  Las  otras   estructuras  bien  podrían  ser  tema  de  otro  libro.   186. Según   Syd   Field,   la   mayoría   de   películas   tienen   una   duración   media  de  dos  horas.   187. El  título  de  una  las  primeras  versiones  de  este  capítulo  fue  Movi-­‐‑ mientos  para  bosquejar  un  modelo  de  guión.  Este  texto  es  el  producto   de  algunos  años  de  experiencia  como  profesor  universitario  de  la   materia   de   Composición   de   guiones   y   libretos.   Está   pensado   (como  

casi  todo  el  libro)  para  el  lector  neófito.  Ya  que  la  tarea  era  formar   guionistas   que   luego   filmarían   en   vídeo,   el   enfoque   adoptado   se   inclina  más  hacia  ese  medio,  aunque  sin  dejar  de  lado  la  óptica  del   cine.   El   orden   de   las   fases   de   elaboración   del   guión   es   arbitrario.   En   los   talleres   de   guionismo   que   impartí,   se   estudió   primero   al   grupo  para  ver,  de  acuerdo  a  las  necesidades  de  cada  alumno,  cuál   era  el  orden  más  conveniente.   188. Hay   algunas   clases   de   tratamiento.   Tenemos,   por   ejemplo,   el   tra-­‐‑ tamiento   por   nudos   de   acción   y   el   tratamiento   por   escenas.   No   ahondaremos   en   ellos   para   centrarnos   en   el   tratamiento   tradicio-­‐‑ nal  que  se  centra  en  el  argumento.   189. El  paginaje  decrecerá  si  se  trata  de  un  cortometraje  o  un  mediome-­‐‑ traje.   190. Un   comentario   al   margen.   El   tratamiento   en   Hollywoodlandia   puede   ser   parte   de   las   relaciones   contractuales   entre   guionista   y   productor.  En  el  contrato  escalonado  o  step  deal,  el  productor  exige   la  entrega  de  uno  o  varios  tratamientos  durante  el  proceso  de  ela-­‐‑ boración  de  un  guión.   191. Editorial  Folio,  París,  2003.   192. Four   by   Truffaut:   The   adventures   of   Antoine   Doinel   (Simon   &   Schuster,  New  York,  1970).  Esta  edición  incluye  los  guiones  de  Los   cuatrocientos  golpes,  El  amor  a  los  20,  Besos  robados  y  Domicilio  conyu-­‐‑ gal.   193. En   su   libro   clásico   La   fuerza   de   la   publicidad   (McGraw   Hill/   Interamericana  de  España,  Madrid,  2000).   194. Ejemplo   tomado   del   capítulo   I   de   Me   alquilo   para   soñar:   Taller   de   guión   de   Gabriel   García   Márquez   (Editorial   Voluntad,   Bogotá,   1995).   195. El  paciente  inglés.   196. El  sistema  Dolby  fue  concebido  en  1965  por  el  técnico  Raymond  M.   Dolby  con  el  objetivo  de  atenuar  el  ruido  de  fondo  en  la  reproduc-­‐‑ ción  sonora.     197. Estallido  mortal.   198. El   término   soundtrack   ha   sido   malinterpretado   por   la   industria   cinematográfica  de  Hollywoodlandia.  Es  errado  poner  en  la  cará-­‐‑ tula   de   un   disco   el   término   banda   sonora.   Significaría   que   todos   y   cada  uno  de  los  sonidos  grabados  en  el  filme  se  encuentran  dispo-­‐‑

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nibles  en  ese  disco  compacto.  Score  o  partitura  constituyen  concep-­‐‑ tos  más  exactos,  técnicamente.   199. Automatic  dialogue  replacement  o  looping.   200. Literalmente  Tigre  asechante,  dragón  escondido.  El  título  de  distribu-­‐‑ ción  fue  el  simplón  El  tigre  y  el  dragón.   201. La   poesía   es   definida   por   Platón   como   diégesis   de   cosas   pasadas,   presentes  o  futuras.  Es  decir,  como  la  construcción  imitativa  (pre-­‐‑ senta   o   expone)   de   cosas   pasadas,   presentes   y   futuras.   Nosotros   usaremos  diégesis  como  sinónimo  de  narración  o  exposición  narrati-­‐‑ va.   202. El  nacimiento  de  una  nación.   203. Aquí   es   importante   aclarar   algo.   La   idea   de   ponerle   sonido   a   las   imágenes  es  tan  antigua  como  éstas.  El  propio  Thomas  Alva  Edi-­‐‑ son  hacia  el  año1900  creó  un  kinetoscopio  con  fonógrafo  cuya  gra-­‐‑ bación  se  oía  mediante  auriculares  y  correspondía  a  la  acción  del   film.  Si  bien  hubo  muchos  otros  intentos  posteriores  de  incorporar   el   sonido   a   los   filmes   es   recién   en   el   año   1926   cuando   se   da   real-­‐‑ mente   un   paso   decisivo.   Surge   el   sistema   Vitaphone:   los   motores   del   proyector   y   del   fonógrafo   estaban   regulados   por   un   mismo   generador.   El   film   venía   separado   en   actos   de   diez   minutos   y   a   cada  acto  correspondía  un  disco.  La  aguja  se  desplazaba  partiendo   de  una  señal  que  se  hacía  coincidir  con  la  de  la  película.  Un  primi-­‐‑ tivo  sistema  de  amplificación  con  altoparlante  hacía  llegar  el  soni-­‐‑ do  a  la  sala.  Pero  el  riesgo  de  perder  el  sincronismo  era  constante   debido   a   los   continuos   "ʺsaltos"ʺ   de   la   púa.   El   primer   largometraje   concebido   para   ser   musicalizado   mediante   el   sistema   Vitaphone   fue  Don  Juan  (1926)  de  Alan  Crosland,  aunque  finalmente  fue  una   película   básicamente   muda   con   un   acompañamiento   musical   sin-­‐‑ cronizado   y   con   algunos   efectos   sonoros   (como   el   entrechocar   de   las  espadas,  algunos  golpes,  campanas,  etc.).  Es  por  eso  que  la  his-­‐‑ toria  registra  The  jazz  singer  como  el  primer  filme  sonoro.     204. El  cantante  de  jazz.   205. El  gran  azul.   206. El  quinto  elemento.   207. Day  for  night  fue  el  título  en  inglés  y  La  noche  americana  en  español.   208. Un  pequeño  romance.   209. Cuando  los  dinosaurios  reinaban  en  la  tierra.  

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑183-­‐‑  

210. El  nombre  de  la  rosa  o  Il  nomme  della  rosa.   211. La  misión.   212. Los  siete  magníficos.  La  edad  de  la  inocencia.   213. Pasaje  a  la  India.   214. Traducida  como  Sensatez  y  sentimientos.   215. Así  hablaba  Zaratustra.   216. Ocho  y  medio.   217. La  gente  de  la  lluvia.  Jóvenes  rebeldes.  Jardines  de  piedra.   218. Este  texto  apareció  en  dos  entregas  con  el  título  de  Dirección  de  arte   y  diseño  de  producción:  La  construcción  del  espacio  cinematográfico.  La   versión   aquí   publicada   contiene   un   tropel   de   ajustes   y   modifica-­‐‑ ciones.  Se  han  sistematizado  las  citas  y  se  ha  aumentado  el  aporte   de  El  gabinete  del  Dr.  Caligari.   219. Pandillas  de  Nueva  York.   220. Río  místico.  Los  imperdonables.   221. Búsqueda  en  campo  abierto.   222. Sin  aliento.   223. El  golpe.   224. Matar  a  un  ruiseñor.   225. Este  apartado  ha  tomado  ideas  de  El  gabinete  del  Dr.  Caligari:  Entre   el   romanticismo,   primitivo   y   el   romanticismo   refinado   de   Cecilia   Pro-­‐‑ pato  (http://encontrarte.aporrea.org/creadores/visuales/18/a8808.html)   226. Según  las  enciclopedias  de  cine  tan  adictas  a  este  tipo  de  datos,  fue   a  la  edad  de  veinte  años  que  ganó  su  primer  Oscar  como  director   de   arte   planificando   el   contenido   visual   de   Gone   with   the   wind.   El   productor  de  este  filme,  David  O.  Selznick,  creó  el  cargo  Diseñador   de   producción   para   Menzies   (antes   no   existía   ese   nombramiento).   ¿Con  qué  novedades  aportó  Menzies?  Hizo  storyboards  (dibujos  o   viñetas)  con  cada  toma  del  filme  de  tal  forma  que  toda  la  película   fuera  rodada  sin  salir  del  estudio  y  dentro  del  cronograma  y  pre-­‐‑ supuesto  del  filme.  Además,  cuidó  de  la  construcción  de  los  espa-­‐‑ cios,  escenarios,  todo  lo  que  constituía  la  parte  visual  de  una  de  las   películas  más  mentadas  de  la  historia  del  cine  norteamericano.   227. Título  original  de  El  gabinete  del  Dr.  Caligari.   228. Tan   trillado   es   su   uso   en   el   cine   que   tenemos   dos   ejemplos:   el   asesino   de   Scream   usa   El   grito   como   máscara,   y   MacCaulay   Caul-­‐‑

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kin  repite  el  gesto  en  la  célebre  escena  en  la  que  se  aplica  una  co-­‐‑ lonia  después  de  afeitarse  en  Home  alone  (Mi  pobre  angelito).   229. Una  de  las  películas  que  influyó  en  su  estética  fue  El  estudiante  de   Praga  (1913)  de  Paul  Wegener  y  del  danés  Stellan  Rye,  drama  del   estudiante  de  Baldwin  que  por  amor  vende  su  imagen  reflejada  en   espejos;  y  El  Golem  (1914)  de  Paul  Wegener  y  Henrik  Galeen,  anti-­‐‑ gua   leyenda   judía   sobre   un   hombre   de   arcilla   al   que   el   rabino   Loew   consiguió   infundir   vida   mediante   una   fórmula   mágica.   En   literatura,  El  hombre  de  arena  de  E.  T.  Hoffman  (1776-­‐‑1822)  es  otro   fuerte  antecedente.     230. Recordemos   que   el   romanticismo   se   originó   en   el   movimiento   Sturm  und  Drang.   231. Genuino.   232. El  gabinete  de  las  figuras  de  cera.   233. Recuerda.   234. El  pueblo  contra  Larry  Flint.   235. Seis  grados  de  separación.   236. Fanny  y  Alexander.  Pelle  el  Conquistador.  La  casa  de  los  espíritus.   237. Entrevista  con  el  vampiro.   238. Una   reseña   de   Bronenosez   Potiomkyn   ya   apareció   con   este   mismo   título   en   Adivina   quién   cumplió   cien   años   (Cineclub   del   Guayas,   1996)  de  Marcelo  Báez.  Lo  que  viene  después  del  título  es  inédito.   239. El  término  montaje  viene  del  francés  montage.  Este  término  desig-­‐‑ na   un   estilo   de   montaje   artístico   y   no   puramente   narrativo,   total-­‐‑ mente   distinto   al   del   cine   de   Hollywoodlandia.   Los   más   puristas   hablan  del  término  edición  estrictamente  para  el  campo  del  vídeo,   y   del   término   montaje   para   el   mundo   del   cine.   En   este   texto   los   términos  montaje  y  compaginación  son  usados  como  sinónimos.   240. Papeles  recortados  y  engomados.   241. À   bout   de   souffle   (1960)   de   Jean   Luc   Godard   (escrita   por   Truffaut)   desvirtuaría  de  manera  alucinante  esta  norma  del  montaje  clásico.   En  este  filme  se  edita  mal  a  prosópito  o  a  propósito.  La  falta  de  con-­‐‑ tinuidad  entre  una  escena  y  otra  es  más  que  notoria,  más  que  in-­‐‑ tencional.   No   discutiremos   aquí   los   alcances   simbólicos   de   dicho   montaje,   pero   lo   dejaremos   consignado   como   uno   de   los   tantos   aportes  de  la  nueva  ola  francesa.   242. La  insoportable  levedad  del  ser.  

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑185-­‐‑  

243. Máquina   empleada   en   los   estudios   de   cine   y   televisión   para   pro-­‐‑ yectar  filmes,  regulándose  el  movimiento  de  la  película  de  acuer-­‐‑ do   con   las   necesidades   del   montador.   Permite   examinar   adecua-­‐‑ damente  el  filme,  cortar  o  intercalar  escenas  en  él  y  sincronizar  sus   bandas  sonoras  (DRAE).   244. Los  gritos  del  silencio.   245. En  busca  del  destino.   246. Literalmente  «barco  de  guerra».     247. Azul.   248. Objetos  de  utilería.   249. Barcelona,  Seix  Barral,  1982.   250. Ídem.   251. Busco  mi  destino.  Los  cazafantasmas.  Di  lo  que  quieras.  La  boda  de  mi   mejor  amigo.   252. Sintonía  de  amor.   253. Temperamento.   254. Sentimiento.   255. ¿Quién  le  teme  a  Virginia  Woolf?   256. Hombre  muerto  caminando.   257. El  gran  Lebowsky.   258. A  sangre  fría.   259. Contacto  en  Francia.   260. Espantapájaros.  El  francotirador.  El  último  vals.  Encuentros  cercanos  del   tercer  tipo.   261. La  poesía  es  una  extensión  de  la  pintura.   262. Enfoque.   263. El  bebé  de  Rosemary.   264. Juegos  de  guerra.   265. El  río  de  la  vida.   266. La  Reina  Margot.   267. Es  la  cantidad  de  luz  a  la  que  se  expone  la  película  en  el  proceso   de  revelado.   268. Compuesto   de   bromuro   de   plata   en   gelatina   que   forma   la   capa   sensible   a   la   luz   del   material   fotográfico.   Este   compuesto   se   ex-­‐‑ tiende  en  forma  de  capas  sobre  el  soporte  y  sirve  para  impresionar   fotografías  o  fotocopias.  

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269. El   lector   puede   hacer   una   prueba   con   el   control   remoto   de   su   televisor.  Presione  el  botón  correspondiente  a  color  y  juegue  con  el   contraste  de  la  imagen.  Va  a  conseguir  que  una  parte  de  la  pantalla   se  oscurezca  y  la  otra  se  aclare.     270. Término   comparable   al   del   ecualizador   de   los   equipos   de   sonido   que   permite   graduar   los   niveles   de   audio.   El   lector   puede   seguir   jugando   con   el   control   remoto   y   balancear   los   colores   al   entrar   al   menú  del  televisor.  La  palabra  balance  aparecerá  en  su  pantalla.  Es   como  un  ecualizador  cromático.   271. La  decisión  de  Sofía.   272. El  lector  puede  jugar  a  ser  el  etalonador  con  el  control  remoto  de   la   Tv.   El   color,   el   tinte   (hue),   el   brillo   (brightness)   y   nitidez   (sharp)   aparecerán  en  la  pantalla  una  vez  que  ingrese  al  menú  de  video.   273. Esto   significa   permitir   que   no   entre   ni   mucha   ni   poca   luz   en   este   proceso.   274. Si  no  se  controla  el  velado  se  puede  arruinar  la  película.  Le  recor-­‐‑ damos  al  lector  que  en  fotografía,  el  velado  es  la  borradura  total  o   parcial  de  la  imagen  en  la  placa  o  en  el  papel  por  la  acción  indebi-­‐‑ da  de  la  luz.   275. Tucker:  Un  hombre  y  su  sueño.   276. Un  comentario  titulado  El  acorazado  Kane  aparece  en  Adivina  quién   cumplió  cien  años.  De  ese  texto  solo  queda  el  título.  El  resto  es  iné-­‐‑ dito.   277. Una   persona   puede   llegar   a   recordar   un   montón   de   cosas   que   usted   creería   que   nunca   recordará.   Considéreme   como   un   ejem-­‐‑ plo.   Un   día   de   1896   estaba   cruzando   hacia   Jersey   en   el   ferry,   y   mientras  nos  apeábamos  había  otro  ferry  que  estaba  llegando  con   una  chica  que  estaba  esperando  para  poder  bajar.  Tenía  un  vestido   blanco  y  un  parasol  blanco.  Solo  la  vi  por  un  segundo.  Ella  no  me   vio  en  lo  absoluto,  pero  le  apuesto  a  que  no  ha  pasado  un  mes  sin   que  cese  de  pensar  en  ella.     278. No  es  suficiente  que  nos  digas  lo  que  un  hombre  hizo.  Tienes  que   decirnos  quién  fue.     279. Capullo,  pussy.   280. Deben  recordarla  como  la  mamá  de  Samantha  en  la  serie  televisi-­‐‑ va  Bewitched  o  La  hechicera.  

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑187-­‐‑  

281. Encomiable  actor  de  carácter.  Protagonista  de  The  third  man  (1949)   de  Carol  Reed  y  Heaven’s  gate  (1980)  de  Michael  Cimino.   282. Deben  recordarlo  algunos  lectores  como  el  Profesor  Kingsfield  de   Paper  chase  (Cacería  del  diploma)  por  la  cual  ganó  un  Oscar  al  me-­‐‑ jor  actor  secundario  en  1973.  Houseman  repetiría  su  rol  del  adusto   profesor  en  la  serie  de  televisión  del  mismo  nombre  que  empezó  a   emitirse  en  1978.   283. La  guerra  de  los  mundos.   284. Los  apellidos  Welles  y  Wells  son  homofónicos  aunque  se  escriben   de  manera  diferente.   285. Muchos  ríos  de  tinta  han  corrido  sobre  la  autoría  de  Citizen  Kane.   Unos  han  apostado  por  dársela  a  Mankiewicz,  y  los  defensores  de   la  teoría  autoral  única  se  la  han  dado  a  Welles.  La  verdad  es  que   ambos   trabajaron   juntos.   Para   elucidar   éste   y   otros   aspectos   de   gran  interés  sobre  un  clásico  de  clásicos,  se  recomienda  el  ensayo   Raising   Kane   de   Pauline   Kael   publicado   en   El   libro   de   El   ciuda-­‐‑ dano  (Ediciones  de  la  Flor,  Buenos  Aires,  1976).   286. El  cuarto  mandamiento.   287. Distribuida  con  el  título  de  Estambul.  Fue  terminada  por  Norman   Foster.   288. El  extraño.   289. La  dama  de  Shangai.   290. Campanadas  a  medianoche.   291. También  se  la  conoce  como  Fake/  Question  mark.  Su  título  de  distri-­‐‑ bución  fue  Fraude.   292. Sed  de  mal.   293. El  cine  negro  es  un  género  caracterizado  por  oscuros  temas  como   la  violencia  y  la  corrupción.   294. Retrocesos  en  el  tiempo.   295. La  diligencia  (1939)  de  John  Ford.   296. Orson  Welles  (Paidós,  Barcelona,  2002)  de  André  Bazin.   297. En  estos  últimos  tiempos  Warren  Beatty  ha  estado  cerca  del  mito   wellesiano   al   escribir,   producir,   dirigir   y   protagonizar   sus   filmes.   Tomar  nota  de  Reds, Dick Tracy y Bullworth. Tampoco hay que dejar atrás la primera etapa de Kenneth Brannagh y sus obras shakesperanas. En esta misma lista no puede faltar Woody Allen cuyas películas oscilan entre el ingenio y el genio. 298. Arcadia todas las noches (Seix Barral, Barcelona, 1976).

299. Tomado del libro Focus on Citizen Kane (Prentice Hall, New Jersey, 1971) que recoge el comentario de Borges publicado en el № 83 de la Revista Sur del año 1945.  

         

                                               

                   

IV. DEL LADO DE ALLÁ

Kusturica, el poeta de los Balcanes         1941.  Bombardeo  alemán  a  Belgrado.  Iván,  en  su  zoo-­‐‑ lógico,   se   vuelve   impotente   ante   el   escape   de   los   animales   salvajes  que  luego  se  pasean  por  la  urbe.  Iván  se  esconde  en   un   lugar   subterráneo   con   un   grupo   de   coterráneos   donde   Marko  (su  hermano)  y  Blaky,  dos  partisanos,  lideran  la  revo-­‐‑ lución.  Marko  traiciona  a  sus  protegidos  subterráneos  en  dos   ocasiones:   primero   por   Natalia,   una   actriz   de   poca   monta,   que   arrebata   a   Blaky,   y   luego,   por   dinero   y   poder   mante-­‐‑ niéndolos   encerrados   bajo   tierra   (underground)   durante   veinte   años   mientras   se   convierte   en   el   hombre   fuerte   del   mariscal  Tito.     Informe  sobre  clarividentes   La   única   película   que   Ernesto   Sabato   nombra   en   sus   memorias   es   Underground   (1995):   «Me   impresionó   el   desga-­‐‑ rro  con  que  muestra  la  crueldad  de  ese  exterminio.  Y  cuando   miré   a   esos   seres   en   su   inmundo   subsuelo,   sosteniendo   con   dolor  la  vida  de  individuos  mezquinos  y  despiadados,  sentí   que   era   la   gran   metáfora   de   este   tiempo   en   que   algo   de   la   humanidad  del  hombre  se  está  perdiendo»300.   El  autor  de  esa  «extraordinaria  película  sobre  la  desa-­‐‑ parición  de  Yugoslavia»,  como  dice  Sabato,  es  Emir  Kusturi-­‐‑ ca  (Sarajevo,  1955),  cineasta  que  no  es  en  absoluto  un  recién   llegado,  aunque  nuestra  audiencia  recién  empiece  a  conocer-­‐‑ lo.  Es  el  niño  mimado  de  los  festivales  europeos,  con  un  cu-­‐‑ rrículum   vitae   que   enrojecería   de   la   envidia   a   cualquier   ci-­‐‑   192-­‐‑      -­‐‑

 

neasta.   En   1981,   ¿Recuerdas   a   Dolly   Bell?   obtuvo   el   León   de   Oro  en  Venecia  y  Premio  de  la  Crítica  en  Sao  Paulo;  en  1985,   Papá  está  en  viaje  de  negocios  le  significa  su  primera  Palme  d'ʹor   en  Cannes  a  los  treinta  años  de  edad;  en  1989,  Tiempo  de  gita-­‐‑ nos  gana  otra  palmita  a  la  mejor  puesta  en  escena  en  Cannes;   en  1993,  Arizona  Dream  obtuvo  el  Oso  de  Plata  (Premio  Espe-­‐‑ cial   del   jurado)   en   el   Festival   de   Berlín;   en   1998,   Gato   negro,   gato  blanco  se  llevó  el  León  de  Plata  en  la  Muestra  de  Vene-­‐‑ cia.     El  ecléctico  inconformista   Ubicado  entre  el  neorrealismo,  las  etopeyas  irónicas  de   Buñuel,  las  grandilocuentes  tomas  de  Terry  Gilliam  y  el  rea-­‐‑ lismo  mágico  de  García  Márquez,  Kusturica  como  los  poetas   obsesivos,   barrocos   y   surrealistas   que   habitan   en   él,   repite   sus   motivos   a   lo   largo   de   toda   su   filmografía   con   imágenes   que   tienen   su   peculiar   impronta:   gran   cantidad   de   persona-­‐‑ jes  brillantes,  una  música  carnavalesca  plenamente  protagó-­‐‑ nica,  alusiones  a  la  cultura  gitana,  fiestas,  escenas  mágicas  y   oníricas,  bodas,  banquetes  y  sobre  todo,  animales.  Kusturica   tiene   un   dominio   total   del   plano   cinematográfico,   el   cual   se   erige   como   su   lienzo   en   el   que   él   lo   pinta   todo,   ocupando   cada   espacio   de   la   pantalla.   Los   hallazgos   visuales   brillan   por  su  presencia  a  lo  largo  de  los  170  minutos  que  dura  este   filme.  Kusturica  parece  decirnos:  «No  dejes  de  mirar.  Te  voy   a   seguir   sorprendiendo.   Tengo   más   deleites   para   tu   vista.»   Por  si  esto  fuera  mucho  (no  poco),  el  cineasta  demuestra  ser   un   gran   conocedor   no   solo   del   lenguaje   cinematográfico,   sino   también   la   historia   del   cine.   Los   constantes   ecos   inter-­‐‑ textuales  dispersos  a  lo  largo  del  filme  así  lo  corroboran.   Sin   embargo,   no   todos   tienen   opiniones   laudatorias:   una   prestigiosa   élite   de   intelectuales   europeos,   específica-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑193-­‐‑ 91-­‐‑  

mente   franceses,   encabezado   por   los   filósofos   Bernard   Henry-­‐‑Lévy  y  Alain  Finkelkraut,  minimizó  Underground  con   el   argumento   de   que   la   película   era   «terrorismo   de   propa-­‐‑ ganda   serbia»;   muchos   cineastas   y   críticos,   incluidos   los   de   la   papisa   de   las   revistas   de   cine,   Cahiers   du   Cinéma   (la   que   inventó   el   cine   de   autor),   se   unieron   en   esta   cruzada   anti-­‐‑ Kusturica.   A   esto   se   sumó   la   ira   de   los   compatriotas   del   di-­‐‑ rector   que   lo   acusaron   de   traidor   (quizá   la   escena   que   les   molestó  fue  la  inclusión  de  un  documental  en  el  que  se  apre-­‐‑ cia   a   los   croatas   dando   una   calurosa   bienvenida   a   los   nazis   durante  la  guerra).  Si  acaso  existen  diálogos  en  los  que  pare-­‐‑ ce  que  el  director  favorece  a  un  grupo  étnico  en  detrimento   de   otro,   es   algo   que   quizá   se   pierde   en   los   subtítulos   para   nosotros,  humildes  espectadores  de  América  Latina.   La   polémica   se   hizo   más   grande   cuando   Kusturica   anunció   públicamente   que   colgaba   la   cámara   de   cine.   La   respuesta   de   Henry-­‐‑Lévy   fue   irse   a   rodar   en   Bosnia   un   re-­‐‑ portaje  en  el  que  plasmaba  su  propia  visión  del  conflicto.  El   director  no  cumplió  con  su  amenaza:  «Cuando  vi  el  desagui-­‐‑ sado   que   podía   hacer   Henry-­‐‑Lévy   en   el   cine   me   sentí   obli-­‐‑ gado  a  continuar  haciendo  películas»,  fue  su  reacción  irónica   en  una  entrevista  con  el  diario  francés  Libèration.   Por  suerte,  el  cine  no  perdió  a  un  artista  y  ganó  un  re-­‐‑ trato   irónico   de   una   guerra   absurda   como   la   que   se   sigue   librando  en  los  Balcanes.  Esta  alegoría  tragicómica  constitu-­‐‑ ye   un   retrato   despiadado   de   las   supuestas   institucionalida-­‐‑ des;  por  ejemplo,  los  famosos  cascos  azules  de  la  ONU  apa-­‐‑ recen   como   explotadores   de   refugiados   y   coadyuvantes   de   los  traficantes  de  armas.  No  es  gratuito  que  el  mismo  direc-­‐‑ tor   aparezca   en   el   fugaz   papel   de   un   contrabandista   de   ar-­‐‑ mamento,  lo  cual  más  que  una  toma  de  partido  es  una  bro-­‐‑ ma   como   las   que   acostumbraba   a   hacer   Alfred   Hitchcock,  

solo   que   en   este   caso   Kusturica   se   reserva   un   par   de   parla-­‐‑ mentos.     La  visión  de  Kusturica  sobre  la  guerra  de  los  Balcanes   se   resume   en   dos   frases:   el   nacionalismo   lo   complica   todo,   Yugoslavia   es   un   país   de   esclavos.   La   queja   filosófica   de   Marko  cuando  es  asesinado  por  Iván  es  desgarradora:  «Nin-­‐‑ guna   guerra   es   guerra   hasta   que   un   hombre   mata   a   su   her-­‐‑ mano».   Metáfora   para   hablarnos   de   una   nación   fragmenta-­‐‑ da,   escindida,   en   la   que   no   se   sabe   si   Abel   es   muerto   por   Caín  o  viceversa.  Gran  obra  ésta,  la  de  Kusturica,  oveja  blan-­‐‑ ca   de   una   familia   de   musulmanes   conversos,   que   al   filmar   Underground   logró   como   él   mismo   dijo:   «Liberarme   de   un   país  que  existió  pero  que  ya  no  está».                            (Domingo  27  de  junio  de  1999)                  

El  fabuloso  destino  de  Amélie  Poulain301  

        Registrada   en   francés   como  Amélie  de  Montmartre   o   El   fabuloso  destino  de  Amélie  Poulain  (Le  fabuleux  destin  d'ʹAmé-­‐‑ lie  Poulain)302,  estamos  ante  un  filme  que  ha  recibido  las  loas  

del  público  y  de  los  festivales  de  cine  especializados.  Desde   los   premios   BAFTA   y   los   César,   pasando   por   el   premio   del   público  del  festival  de  Canberra  y  el  Goya,  hasta  las  nomina-­‐‑ ciones  al  Oscar  a  la  mejor  película  extranjera.  Todo  el  mundo   ha  estado  de  hinojos  ante  el  último  título  de  Jean-­‐‑Pierre  Jeu-­‐‑ net303.   Amélie  (2001),  como  se  la  conoce  comúnmente,  tiene  el   sello   visual   de   su   director,   un   esteta   obsesionado   siempre   por   una   rigurosa   dirección   de   arte   (Volker   Schafer),   y   por   una   fotografía   (Bruno   Delbonnel)   donde   el   verde   oscuro   es   el  rey.  La  iluminación  cálida  también  es  un  estilema  del  rea-­‐‑ lizador,  nacido  en  1953,  como  lo  vemos  en  tres  de  sus  filmes   anteriores:   Alien   Resurrection   (1997),   La   ciudad   de   los   niños   perdidos   (1995)   y   Delicatessen   (1991).   En   estas   dos   últimas   cintas,  París  era  una  ciudad  que  parecía  soñada  por  un  pin-­‐‑ tor  postimpresionista  y  no  por  un  escenógrafo.  De  más  está   decir  que  Amélie  tiene  un  departamento  de  arte  con  17  artis-­‐‑ tas,   entre   los   que   se   encuentran   carpinteros,   escultores   y   arquitectos;  además,  cuenta  con  una  decoradora  de  sets,  Ma-­‐‑ rie-­‐‑Laure   Valla,   a   más   de   una   diseñadora   de   producción,   Aline  Bonetto.   La   puesta   en   escena   de   Amélie   va   en   la   misma   línea   perfeccionista  y  onírica  de  sus  anteriores  cintas.  Los  espacios   son  también  ejes  protagónicos  en  la  historia  de  una  chica  que   es   una   especie   de   hada   madrina   de   las   personas   frustradas.   Pues   sí,   ella   se   encarga   de   realizar   los   sueños   de   cada   cual,   menos   los   de   ella   (¿la   metáfora   de   Alicia   en   el   país   de   las   maravillas   se   ajustaría   mejor   que   la   del   hada   madrina?).   Amélie  no  pierde  tiempo  en  concretar  los  sueños  de  su  com-­‐‑ pañera   de   trabajo   en   la   cafetería   (lo   empata   con   uno   de   los   asiduos  comensales);  realiza  el  sueño  de  su  padre,  algo  senil,   de   viajar   por   el   mundo;   hace   que   el   viejo   y   ermitaño   pintor      -­‐‑194-­‐‑  

 

del  edificio  donde  ella  vive,  logre  recuperar  su  fe  en  el  mun-­‐‑ do   exterior...   Todos   consiguen   lo   que   quieren,   menos   ella,   que  está  enamorada  de  Nino  (el  cineasta  Mathieu  Kassovitz   convertido   en   actor),   un   joven   que   reparte   su   tiempo   entre   ser   dependiente   de   una   videoteca   porno,   disfrazarse   de   es-­‐‑ queleto  en  el  túnel  del  horror  y  ser  barrendero  en  la  estación   del  metro.     La   historia   empieza   con   un   tono   de   crónica:   horas   exactas,   fechas,   años,   lugares...   Es   como   una   biografía,   casi   un  documental  de  esta  niña  tan  excepcional,  casi  una  santa,   y   bien   vale   el   parangón   con   la   Madre   Teresa   de   Calcuta   cuando  Amélie  imagina  ser  ella  en  un  documental  en  blanco   y  negro.   Desde  el  primer  minuto  la  historia  empieza  a  maravi-­‐‑ llar  al  espectador  por  su  humor  entre  poético  y  tierno,  entre   duro  e  ingenuo.  La  escena  en  la  que  la  niña  Amélie  es  insta-­‐‑ da   a   creer   que   su   cámara   fotográfica   es   la   causante   de   más   de   una   desgracia   logra   tomar   de   rehén   al   espectador.   Todo   luce  preparado  para  ver  un  filme  sorprendente,  o  sea,  que  lo   va  a  mimar  con  una  que  otra  sorpresa.     Y  éste,  creo,  es  el  problema  del  filme.  Su  capacidad  pa-­‐‑ ra  sorprender  se  vuelve  predecible,  se  convierte  en  la  razón   de  ser  de  toda  la  historia.  Es  como  si  Jeunet  tuviera  una  ame-­‐‑ tralladora  de  cosas  ingeniosas  que  él  necesita  disparar  a  cada   segundo.   El   resultado   es   un   filme   deliciosamente   ingenuo,   demasiado  «bonito»  o  preciosista,  escandalosamente  perfec-­‐‑ to   en   sus   aspectos   técnicos   (fotografía,   música,   diseño   de   producción),  y  que  pide  a  gritos  ser  amado,  gustado,  degus-­‐‑ tado...   Tal   es   su   oblicuo   exhibicionismo.   Bueno   es   culantro   pero  no  tanto,  decía  la  abuelita,  no  valdría  morir  de  una  so-­‐‑ bredosis   de   miel.   El   humor   naïf   es   ponderable   y   perfecta-­‐‑ mente   lógico   cuando   el   personaje   no   supera   aún   los   nueve                                                                                                                                                                                                    -­‐‑195-­‐‑  

años,  pero  cuando  ya  alcanza  la  adultez,  la  ingenuidad  no  se   justifica.  Y  ese  es  el  problema  de  este  filme:  abusa  de  la  meli-­‐‑ fluidez.  Es  como  escuchar  (ojo  con  la  siguiente  metáfora  mu-­‐‑ sical)   variaciones   sobre   el   mismo   tema   durante   dos   horas.   Todo   el   filme   es   una   variación   sobre   ese   rostro   dulce   que   vemos   en   el   afiche,   haciendo   cosas   bondadosas   por   los   de-­‐‑ más.  Uno  pide  time  out  ante  tanto  encanto  de  Audrey  Tatou   (¿será  su  nombre  real  o  será  una  triquiñuela  para  equiparar-­‐‑ se  a  esa  otra  dulzura  llamada  Audrey  Hepburn?).  Parece  que   el   director   se   ha   enamorado   (cinematográficamente   hablan-­‐‑ do)  de  esa  actriz  hecha  a  semejanza  e  imagen  de  los  instintos   más  paternales.  Audrey  Tatou  es  un  instrumento  sobreutili-­‐‑ zado   en   este   filme   que   se   derrumba   por   estar   apoyado   en   una   sola   columna:   Amélie.   Ese   derrumbe   es   imperceptible,   muy   interno,   nadie   se   da   cuenta,   porque   simplemente   el   espectador  ya  ha  asimilado  la  fórmula:  esta  chica  va  a  hacer   cosas  mágicas,  fantasiosas  y  graciosas,  y  no  va  a  parar  hasta   que  llegue  el  minuto  122.     «Ella  cambiará  tu  vida»,  dice  el  eslogan,  pero  no  es  pa-­‐‑ ra  tanto.  Para  que  algo  cambie  la  vida  de  un  espectador  ten-­‐‑ ga  que  romper  con  los  patrones  estéticos  de  su  tiempo,  y  en   primer  lugar,  Amélie  juega  con  algo  trillado:  la  estética  MTV   en  su  acelerada  narración,  los  continuos   zoom  in  y  zoom  out,   las  imágenes  en  cámara  rápida,  como  si  fuera  un  vídeo  clip   de  dos  horas  y  de  paso  con  el  sonsonete  de  ese  acordeón  tan   edulcorante  (es  que  la  estética  MTV  pregona  la  sinergia  entre   música  e  imágenes  y  Amélie  lo  hace  tan  bien).  No  estoy  peyo-­‐‑ rativizando   la   música   de   Yann   Tiersen,   mas   bien   quisiera   apuntar   que   es   altamente   eficaz   y   memorable.   Ya   alguien   decía   que   la   verdadera   banda   sonora   es   la   que   no   se   oye,   pero  ésta  es  tan  audible,  tan  exhibicionistamente  edulcoran-­‐‑ te,  tan  visible,  como  cada  elemento  dentro  de  este  filme  que      -­‐‑196-­‐‑  

 

ansía  ser  condescendiente  con  el  espectador  en  cada  uno  de   sus  fotogramas.   Dicen  que  Jeunet  es  uno  de  los  puntales  del  nuevo  cine   francés;   en   cambio,   Susan   Sontag   cita   su   nombre   como   uno   de  los  falsos  innovadores  del  arte  contemporáneo.  Lo  que  no   hay  dejar  de  concederle  a  este  artesano  es  su  perfeccionismo   en  cada  fotograma,  pese  a  que  adolece  de  un  defecto  (¿o  será   virtud?):   hacer   filmes   deslumbrantes   en   cuanto   a   su   plan-­‐‑ teamiento   visual   (tan   solo   recordar   Alien   Resurrection   en   donde  no  había  historia  pero  sí  una  puesta  en  escena  pletóri-­‐‑ ca   de   espectacularidad).   Se   nota,   además,   que   Jean-­‐‑Pierre   está  trabajando  para  el  Oscar  de  la  Academia.  ¿Quién  sabe  si   lo  logre  con  un  cine  que  se  queda  solo  en  la  pirotecnia  visual   y   que   desdeña   ligeramente   lo   argumental?   A   lo   mejor   tiene   suerte.   Hay   que   recordar   que   otro   efectista   europeo,   Pedro   Almodóvar,   empezó   con   filmes   que   igual   ponían   lo   icono-­‐‑ gráfico  por  encima  de  lo  guionístico304.     De  los  fuegos  artificiales  de  El  fabuloso  destino  de  Amélie   Poulain  hay  espectadores  que  se  quedan  con  la  imagen  de  la   protagonista   derritiéndose   ante   la   presencia   de   Nino   en   la   cafetería.  Los  espectadores  también  se  derriten  ingenuamen-­‐‑ te   ante   el   encanto   de   un   filme   que   solo   va   a   una   parte:   nin-­‐‑ guna.  Como  en  el  mejor  de  los  peores  filmes  gringos,  el  per-­‐‑ sonaje  de  Audrey  Tatou  consigue  al  final  subirse  en  la  moto   con  su  Nino  y  conquistar  el  corazón  de  él  y  de  casi  todos  los   espectadores.  Y  la  música  de  acordeón  ayuda.  ¿O  no?                                                                                                                                                                                                              -­‐‑197-­‐‑  

                                             

La  niña  de  los  ojos  de  Trueba  

        La   niña   de   Fernando   Trueba   se   llama   Penélope   Cruz.   Ella  canta,  baila,  zapatea,  llora,  lo  hace  todo  solita  y  lo  hace   bien.  Ella  interpreta  a  Macarena  Granada  y  es  tan  explosiva      -­‐‑198-­‐‑  

 

como   su   apellido.   «Dale   a   tu   cuerpo   alegría,   Macarena,   que   tu   cuerpo   es   pa´dar   alegría,   cosa   buena,   hey,   Macarena».   Penélope,   sin   su   bolso   de   piel   marrón,   la   joven   que   debutó   en  el  video  clip  La  fuerza  del  destino305  de  Mecano  hace  más  de   diez  años,  interpreta  a  una  diva  del  cine  español  de  los  años   cuarenta,   época   de   pleno   dominio   franquista   en   la   madre   patria,   que   viaja   con   sus   colegas   al   corazón   de   la   Alemania   nazi   en   pleno   dominio   del   Führer.   ¿El   motivo?   Heil,   Hitler.   Participar   en   el   rodaje   de   La   niña   de   tus   ojos,   coproducción   germano-­‐‑española.   Metatextualidad.   Un   texto   dentro   de   otro.  Así,  de  una  forma  tan  sugestiva  empieza  el  último  tra-­‐‑ bajo   de   Fernando   Trueba.   A   la   manera   de   Citizen   Kane,   se   nos   presenta   como   preludio   un   documental   que   aparenta   tener  un  fin  estrictamente  historicista,  pero  después  de  dar-­‐‑ nos   una   clase   sobre   la   Alemania   Nazi   se   concluye   con   la   imagen   de   los   actores   españoles   que   parten   hacia   Berlín.   El   documental   en   blanco   y   negro   no   es   la   única   referencia   al   cine   de   la   vieja   usanza,   existe   también   el   recurso   del   cine   gringo   de   antaño   del   iris   de   gato   que   deja   a   oscuras   toda   la   pantalla  hasta  dejar  encerrado  en  un  círculo  a  un  personaje  o   a  un  lugar.   Cuando  los  actores  llegan  a  la  capital  alemana  empie-­‐‑ za   la   gran   aventura   de   Trueba.   Arriesgada   la   apuesta   que   nos  plantea.  Personajes  españoles  en  otro  contexto.  Persona-­‐‑ jes  germanos  empiezan  a  interactuar  y  el  director  no  ha  du-­‐‑ dado   en   rodearse   de   excelentes   actores   como   los   que   inter-­‐‑ pretan   estupendamente   a   Joseph   Goebbels   («Huevels»,   según  Macarena)  y  al  galán  rubio  y  fortachón  que  resulta  ser   una   «mariposa   technicolor»306   (léase   gay).     Mención   aparte   merece  Hanna  Schygulla,  verdadero  mito  del  cine  alemán  de   los   años   ochenta,   interpretando   a   la   esposa   de   Goebbels.   Como   Trueba   siempre   ha   sabido   escoger   bien   a   su   reparto                                                                                                                                                                                                    -­‐‑199-­‐‑  

ibérico   no   ha   dudado   en   convocar   a   Jorge   Sanz307   (el   errolflynesco  Julián),  Antonio  Resines  (el  templado  director,   amante   de   Macarena),   Loles   León   (la   asistente   personal   de   Macarena)   y   otros   más   que   logran   un   todo   realmente   cohe-­‐‑ sivo.  ¡Qué  pomposa  suena  esta  última  frase!  ¿O  no?   La   niña   de   tus   ojos   puede   ser   vista   también   como   una   despiadada   crítica   del   sistema   nazi   y   todo   lo   que   tiene   que   ver  con  la  idiosincrasia  alemana  (de  seguro  que  a  los  germa-­‐‑ nófilos   no   les   gustará   nichts   este   filme).   El   franquismo,   otro   de  los  temas  recurrentes  del  director,  tampoco  sale  bien  pa-­‐‑ rado  en  este  filme  de  1998.     Hablemos   ahora   de   la   apertura   transcultural   que   se   siente  en  esta  Niña.  No  es  gratuito  que  dos  españoles,  Trueba   y  Bigas  Luna,  estén  en  la  onda  de  explorar  otras  culturas  sin   perder   la   referencialidad   ibérica.   En   este   sentido   La   niña   de   tus  ojos  logra  en  comedia  lo  que  La  camarera  del  Titanic  (1997)   de   Luna   logró   en   drama:   usar   un   reparto   multinacional   fil-­‐‑ mando  en  otro  contexto  (Francia)  y  en  otro  idioma  (el  filme   de  Trueba  es  bilingüe  en  este  aspecto  por  el  manejo  del  ale-­‐‑ mán  y  el  español).   ¿Momentos  cumbres  de  esta  comedia?  Los  encuentros   entre   un   donjuanesco   Goebbels   y   una   Macarena   que   no   se   deja   seducir;   el   macho   Julián   que   grita   a   los   cuatro   vientos   que   no   es   homosexual   y   que   no   va   a   dejarse   seducir   por   el   galán   alemán   («Yo   por   la   patria   doy   todo,   menos   el   culo»,   dice);   la   envidiosa   Lucía   que   le   grita   a   Macarena   que   ceda   ante   los   requerimientos   de   Goebbels   («Solo   tienes   que   abrir   las  piernas  y  Alemania  te  abrirá  los  brazos»);  los  avatares  del   traductor   que   tiene   que   vivir   mil   y   una   peripecias   con   su   trabajo;  la  misma  Macarena  bailando  y  zapateando  en  espa-­‐‑ ñol   y   alemán,   o   diciéndole   Huévels   al   ministro   principal   de   Hitler.   Bueno,   esto   creo   que   ya   lo   dijimos,   pero   no   está   de   más  ser  reiterativo.   Acabemos   ya   este   artículo.   El   tono   de   comedia   está   manejado   con   mucho   oficio   por   parte   del   director   que   sabe   exactamente  en  qué  momento  dar  paso  al  drama.  En  el  epí-­‐‑ logo  hay  lugar  para  intertextualidades  de  la  mítica  Casablan-­‐‑    -­‐‑200-­‐‑  

 

ca   (despedidas   triangulares   en   un   aeropuerto).   La   última   escena  nos  muestra  al  director  español  Blas  Fontiveros  (muy   bien   interpretado   por   Antonio   Resines)   a   punto   de   ser   en-­‐‑ viado  al  paredón.  Snif,  snif.   No  olvidemos  que  Trueba  es  un  director  que  ha  explo-­‐‑ rado   con   mucha   seriedad   el   género   cómico   en   títulos   como   Mientras  el  cuerpo  aguante  (1982),  Sé  infiel  y  no  mires  con  quién   (1985),  conceptualizador  de  la  serie  televisiva   La  mujer  de  tu   vida  (1989)  y  Belle  Epoque  (Oscar  a  la  mejor  cinta  extranjera  en   1992).  En  esta  ocasión,  Trueba  paga  la  deuda  de  haber  filma-­‐‑ do  en  1995  la  mediocre  y  agringada  Two  much  (con  Antonio   Banderas   y   Melanie   Griffith).   Después   de   tantos   años   sin   filmar,  lo  que  menos  podía  hacer  era  retribuirnos  con  creces.   La   niña   de   tus   ojos   nos   permite   perdonar   sin   trabas   a   don   Trueba.                (Domingo  17  de  diciembre  de  2000)  

    ____________________     NOTAS     300. Antes  del  fin  (Seix  Barral,  Barcelona,  1999),  página  137.   301. Reproducción  exacta  del  artículo  publicado  en  Expreso.  El  recorte   no   lleva   fecha,   pero   estoy   más   que   seguro   que   apareció   a   media-­‐‑ dos  del  año  2001.   302. Para   la   investigación   de   la   ficha   técnica   de   cualquier   filme   se   re-­‐‑ comienda  http://www.imdb.com  (Internet  movie  database)  que  es  la   Biblioteca  de  Alejandría  del  mundo  del  cine.   303. Un   long   dimanche   de   fiançailles,   titulado   en   inglés   A   very   long   en-­‐‑ gagement  y  Amor  eterno  en  español,  es  su  filme  del  año  2004,  tam-­‐‑ bién  estelarizado  por  la  Tatou.   304. Nota   del   2005.   Recién   ahora   ha   madurado   en   Hable   con   ella,   pero   ha   vuelto   a   recaer   en   su   viejo   cine   efectista   con   La   mala   educación  

                                                                                                                                                               

que  no  es  más  que  un  remake  encubierto  de  La  ley  del  deseo,  uno  de   sus  filmes  más  tempraneros.  Hable  con  ella  fue  considerada  por  Ri-­‐‑ chard   Schickel   y   Richard Corliss de la Revista Time como una de las mejores cien películas de la historia del cine y la mejor de la última década. 305. En estos Idus de Marzo se escucha el insoportable cover de la cantante mexicana Fey. Cuan profundos son mis notas a pie de página. ¿No creen? 306. Perdóname, Fito Páez. 307. Hermano del cantante Alejandro Sanz. He aquí otra prueba de mi profundidad.

                   

V.  DEL  LADO  DE  ACÁ                  

                                                               

                                             

Amores  de  a  perro308  

        Dijiste:   «Vamos   a   Cinemark,   veamos   esa   película   me-­‐‑ xicana  que  está  nominada  al  Oscar  a  la  mejor  cinta  extranje-­‐‑ ra».   Te   dije   que   sí,   puesto   que   nada   perdía,   igual   habíamos   estado  hablando  por  teléfono  durante  casi  dos  años  y  jamás   se  me  ocurrió  que  verte,  significaría  perderme.  Apenas  te  vi,    

 

supe   que   ingresaba   a   un   laberinto   de   luz   cuyo   altar   era   tu   imagen;   conocerte   fue   como   enfrentar   algo   irreal:   Una   valla   publicitaria   parisina,   un   paisaje   impresionista   dentro   de   un   sueño,  una  obra  de  arte...     La   película   casi   ni   la   vimos.   Estuvimos   en   las   butacas   educaditos,   pegaditos   el   uno   al   otro,   lamiéndonos   las   heri-­‐‑ das  del  pasado.  «Esposa»,  te  dije,  espósame  a  esta  silla,  y  por   los   altoparlantes   salía   la   canción   de   Prince:   «Imagina,   si   quieres,  la  foto  de  tú  y  yo  unidos  en  un  beso.  El  sudor  de  tu   cuerpo  me  cubre.  ¿Puedes,  mi  amor?  ¿Puedes  visualizarlo  en   tu  mente?  Sueña,  si  quieres,  con  un  patio,  con  un  océano  de   violetas   florecientes.   Vemos   animales   realizando   curiosas   poses,  ellos  sienten  el  calor,  el  calor  que  hay  entre  tú  y  yo».   Realmente  no  recuerdo  en  qué  trayler  pusieron  esa  canción.   Jamás   vimos   la   película.   Estábamos   pendientes   de   la   que   estábamos   filmando   nosotros.   De   cuando   en   vez   salía-­‐‑ mos   a   la   superficie   para   tomar   un   poco   de   aire   y   permitir   que  las  manos  descansen.  En  uno  de  esos  recesos  obligados,   te   dije,   para   impresionarte,   que   la   compaginación   acelerada   y  la  sordidez  de  la  temática  de  Amores  perros  (2001)  era  equi-­‐‑ parable  a  la  del  filme  Pulp  fiction  de  Quentin  Tarantino.  Y  tú,   muñeca  de  rock  latino,  que  combinaba  minifaldas  con  libros   de   Freud   y   de   Marcuse,   dijiste   haber   leído   en   alguna   parte,   que   el   director   Alejandro   González   Iñárritu,   se   defendió   a   espada  y  a  capa  (no  a  capa  y  espada)  de  esas  acusaciones  de   influencia.  «Debería  sentirse  orgulloso  que  lo  comparen  con   el   director   de   Pulp   fiction»,   respondí,   aunque   no   sé   si   logré   impresionarte  o  no.     Mientras   nos   tapábamos   la   boca   con   nuestras   bocas,   las   historias   en   la   pantalla   se   entrelazaban   en   un   ritmo   de-­‐‑ senfrenado   como   el   de   nuestras   caricias,   como   el   de   esos   relatos   paralelos   que   confluyen   en   la   escena   climática   del   accidente   de   tránsito.   De   reojo   veíamos   el   pequeño   circo   romano  de  perros  que  se  despedazaban,  las  apuestas  alrede-­‐‑ dor  de  los  canes  que  se  muerden  hasta  matarse,  como  gallos   de  pelea  con  cuatro  patas  y  una  dentadura  que  intimida.  Y  el                                                                                                                                                                                                    -­‐‑203-­‐‑  

triángulo   amoroso   tan   perruno,   como   dirías   tú.   Triángulo   entre   Gael   García   Bernal,   una   chica   y   otro   chico.   Desde   en-­‐‑ tonces   ya   le   tenías   puesto   el   ojo   a   Gael,   desde   mucho   antes   que  se  lo  pusiera  Almodóvar.     Otro  personaje  que  llamó  tu  atención  (o  la  mía,  ya  no   lo  recuerdo)  fue  el  de  la  modelo  que  está  a  punto  de  perder   todo   lo   que   tiene:   su   físico.   Lo   que   sí   me   impresionó   es   la   forma   en   que   se   retrata   a   cada   personaje.   Todos   son   gente   traicionera  como  los  perros.  Los  seres  humanos  somos  unos   hijos  de  perra.  No  sabemos  lo  que  es  el  perro  amor.  Sigamos   recordando,   en   tiempo   presente,   lo   que   pasaba   en   nuestras   butacas.  Tú  ladras  y  yo  maúllo.  La  contrarréplica  de  mi  mau-­‐‑ llido  es  la  sonorísima  tercera  vocal  alargada  hasta  el  cansan-­‐‑ cio,  como  si  un  montón  de  ratones  alcanzaran  en  una  voz  tan   tuya  como  la  tuya.   Años  después,  frente  al  pelotón  de  fusilamiento,  nun-­‐‑ ca  habrías  de  recordar  la  tarde  en  que  me  llevaste  a  ver  Amo-­‐‑ res  perros.  Por  aquel  entonces  la  cinépolis  era  una  aldea  glo-­‐‑ bal   donde   veinte   millones   de   películas   buscaban   desesperadamente   espectadores.   El   mundo   era   tan   viejo   y   tan  virtual  que  las  cosas  tenían  que  ser  reinventadas  para  ser   nombradas.  Jamás  vimos  juntos  21  gramos  (2003),  la  segunda   película   de   González   Iñárritu.   Quiero   que   sepas   que   nada   bueno  te  perdiste.  Es  el  alarde  del  montaje.  Pirotecnia  pura.   El  efectismo  de  forzar  la  historia  en  su  estructura  hasta  con-­‐‑ vertirla   en   un   rompecabezas.   Excelentes   actores   desperdi-­‐‑ ciados   hasta   el   cansancio.   Es   el   deseo   inconmensurable   de   ser  interesante  y  solo  queda  el  vacío.  Y  tú  sabes  de  sobra  lo   que  significa  la  palabra  vacuidad.   Ahora   que   te   has   ido   tan   lejos   y   tan   cerca,   solo   me   queda   terminar   esta   historia   sin   historia.   Con   el   rabo   entre   las  piernas  una  voz  que  está  dentro  de  mí  pide  que  no  digas      -­‐‑204-­‐‑  

 

adiós.   No   olvides   lo   que   dice   Jorge   Luis   Borges:   «Solo   a   los   dioses  se  les  permite  el  adiós309  porque  ellos  son  inmortales».   Yo  solo  te  canto  el  coro  de  Cuídate,  canción  del  grupo  espa-­‐‑ ñol   La   oreja   de   van   Gogh:   «Toma   dos   copas   de   recuerdos   de   historias   que   mis   ojos   te   cuentan   que   te   han   visto   llorar   (...)   Tú  cuídate,  aquí  yo  estaré  bien.  Olvídame,  yo  te  recordaré».   Aunque  como  epitafio  de  este  artículo  quedaría  mejor  algu-­‐‑ nos  versos  de  la  canción  Amores  perros  me  van  a  matar  de  Ju-­‐‑ lieta   Venegas:   «Acaso   será   para   siempre,   ¿has   olvidado?/   Dijiste   un   día,   solo   escucho   yo/   Lo   dicho   lo   va   comiendo   lento  el  sol/  Cerca  del  mar  embarcan  a  eternidad/  Porque  tus   amores   perros   me   van   a   matar/   Sin   haberme   dado   la   felici-­‐‑ dad/  Tus  amores  perros  me  van  a  matar/  Sin  haberme  dado   siquiera/  Un  poco  de  felicidad».         (Domingo  8  de  abril  de  2001)  

                                                                                                                                                                                                                                 -­‐‑205-­‐‑  

                 

Buena  Habana  Visual  Club310  

        «Música  cubana  para  principiantes»,  así  debió  ser  sub-­‐‑ titulada  esta  obra  catedrática  (el  adjetivo  «maestra»  está  muy   trillado)  de  Wim  Wenders.  En  Buena  Vista  Social  Club  (1999),   el  son,  la  música  más  popular  y  antigua  de  Cuba,  casi  siem-­‐‑ pre  confundida  con  la  salsa  nacida  en  los  años  60  en  Nueva   York,  y  que  vivió  su  máximo  esplendor  hace  medio  siglo  en   Cuba,   encuentra   en   el   talento   visual   del   director   alemán   la   medida  justa  entre  poesía  y  documento311.     El   reflejo   de   los   músicos   en   la   madera   lustrosa   de   un   piano,  el  pasar  del  sonido  en  concierto  al  sonido  de  estudio   en   una   misma   canción,   los   chevrolets   viejos   de   la   época   de   Batista  que  aún  circulan,  los  camellos  (transporte  popular  de   la  isla),  el  viejo  ferrocarril,  una  fábrica  de  laúdes  cubanos,  el   atemporal   malecón   habanero   donde   las   olas   se   amotinan...   Imágenes   captadas   por   la   sensibilidad   de   Jorg   Widmer   en   vídeo  digital.  Nada  nuevo  para  Wenders  que  ya  experimen-­‐‑ tó  con  este  medio  en  Until  the  end  of  the  world312  (1991)  y  otros   filmes.   La   historia   de   este   documental   es   más   o   menos   como   sigue.   Ry   Cooder,   ese   genio   de   la   guitarra   que   ha   trabajado   por   veinte   años   en   las   bandas   sonoras   de   Wenders,   decidió   grabar   un   disco   de   Buena   Vista   Social   Club,   nombre   con   el      -­‐‑206-­‐‑  

 

que  se  le  conoce  a  un  viejo  y  derruido  edificio  habanero  en  el   que   se   reunían   hace   medio   siglo   figuras   como   Compay   Se-­‐‑ gundo,  Eliades  Ochoa,  Cachao,  Pío  Leyva,  Ibrahim  Ferreira  y   tantos  otros.  Cooder  aparece  recorriendo  las  calles  de  la  capi-­‐‑ tal   cubana   junto   a   su   hijo,   en   una   de   esas   motocicletas   que   tienen   incorporado   un   asiento   lateral.   Parece   una   escena   sacada   de   Faraway,   so   close!   313   en   la   que   Bruno   Ganz   y   Otto   Sandler   aparecen   en   una   moto   por   las   calles   de   Berlín.   Más   que   una   coincidencia   intertextual,   se   trata   de   un   pretexto   para   recorrer   con   ojos   curiosos   una   ciudad   sobre   la   que   ha   corrido  mucha  tinta  de  cursilería  y  politiquería.   Pese   a   la   autoreferencialidad   de   Wenders,   este   Buena   Vista   donde   no   hay   ángeles   sino   abuelos   del   son,   tiene   un   antecedente   vital   en   Cachao   (1993),   título   de   un   documental   de   Andy   García,   actor   cubano-­‐‑americano   que   intentó   sin   éxito   incursionar   en   el   mundo   de   la   dirección   (hasta   ahora   seguimos   esperando   el   filme   que   planeó   hacer   con   Cabrera   Infante  sobre  La  Habana  de  Batista)314.  Tenían  que  llegar  un   cineasta   europeo   y   un   músico   del   prestigio   de   Cooder   para   que   la   algazara   fuera   mundial.   Además,   había   la   coyuntura   de  la  grabación  de  un  disco  que  Cooder  siempre  tuvo  la  idea   de   hacer   en   la   Ciudad   de   las   Columnas,   como   Carpentier   llamaba   a   La   Habana.   Francisco   Repilado,   alias   Compay   Segundo,   opina   que   Cooder   «captó   el   Buena   Vista   con   mu-­‐‑ cha  inteligencia,  descubrió  distintas  músicas  cubanas,  músi-­‐‑ ca  que  yo  tocaba  en  los  años  20,  con  aires  americanos.  Enton-­‐‑ ces   las   influencias   venían   del   charleston,   algunos   cubanos   se   inspiraron  tanto  en  él,  por  eso  gustó  mucho».   Lo  mejor  de  este  documental  es  la  intimidad  que  logra   la  cámara  casera  de  vídeo  al  acercarnos  a  los  rostros,  manos   e   instrumentos   de   cada   artista.   El   habano   en   la   mano   de   Compay   Segundo   parece   uno   más   de   sus   dedos,   los   instru-­‐‑ mentos  parecen  extremidades  adicionales  de  los  músicos,  los                                                                                                                                                                                                    -­‐‑207-­‐‑  

dedos   de   Rubén   González   bailan   literalmente   en   el   piano   con   una   grácil   velocidad.   Estos   detalles   de   intimidad   logra-­‐‑ dos   por   la   steadycam,   en   momentos   claves   como   los   de   los   conciertos  en  vivo,  resultan  eficaces  puesto  que  nos  permiten   estar  allí,  en  el  escenario,  junto  a  ellos.     Nominado   al   Oscar   al   mejor   documental   (no   llegó   a   ganarlo,  tampoco  lo  necesitó),  este  filme  de  Wenders  es  una   rareza  más  en  la  filmografía  de  uno  de  los  pocos  auteurs  que   siguen   respirando   entre   el   cielo   y   el   suelo.   El   director   de   París-­‐‑Texas  es  un  consuetudinario  multigenérico,  aunque  sea   mejor  describirlo  como  un  ecléctico,  estudioso  de  la  inciden-­‐‑ cia   de   los   mass   media   en   nuestras   vidas.   Recordemos   el   do-­‐‑ cumental   sobre   moda   (Notebook   on   clothes   and   cities315)   que   hizo  en  1989  o  su  incursión  en  el  cine  policíaco  en  1982  con   Hammett  (con  Frederick  Forrest  en  el  rol  del  escritor  de  nove-­‐‑ las   policiales).   Este   poeta   del   movimiento   (así   lo   han   califi-­‐‑ cado  algunos  críticos)  logra  con  esta  vista  cinematográfica  de   la  música  cubana  un  hito  más  para  su  imagoteca.                               (Domingo  10  de  diciembre  de  2000)  

Ratas  de  un  país  escindido           Ratas,   ratones,   rateros   (1999),   de   Sebastián   Cordero,   lo-­‐‑ gra   con   su   ópera   prima   insertar   a   su   país   en   el   panorama   internacional.  Sus  premios316  han  logrado  que  el  cine  ecuato-­‐‑ riano   trascienda   con   este   título   que   inclusive   se   ha   podido   apreciar   en   Cinemax,   canal   de   televisión   por   cable,   en   uno   de  sus  ciclos  de  cine  latinoamericano.      -­‐‑208-­‐‑  

 

  San  Sebastián   Cordero   estudió   en   Southern   California   University.   Inicialmente  estaba  bastante  receloso  de  estudiar  en  Los  Án-­‐‑ geles,   por   un   normal   perjuicio   hacia   el   cine   estadounidense   en   general.   Le   parecía   absurdo   aprender   sobre   el   arte   de   contar  historias  en  un  país  donde  escasean  los  guiones  sóli-­‐‑ dos.  En  realidad,  se  equivocó,  ya  que  tuvo  profesores  de  un   gran   rigor   como   Abraham   Polonsky317,   un   director   judío-­‐‑ ruso,   proscrito   por   comunista   en   la   época   macarthista,   le-­‐‑ yenda   viviente   para   cualquier   experto   en   guionismo,   direc-­‐‑ tor  de  clásicos  como  Force  of  evil  (1948)  o  el  western  Tell  them   Willy  Boy  was  here  (1969).  Pese  a  la  inspiración  de  este  tipo  de   profesores,   y   pese   a   haber   ganado   el   Premio   Sundance   al   mejor  guión  inédito  por  Crónicas318,  su  actitud  antihollywoo-­‐‑ dense  es  poco  conocida.  «Vivir  en  Los  Ángeles»,  dijo  en  una   entrevista319,  «no  fue  del  todo  agradable.  Es  una  ciudad  bas-­‐‑ tante   superficial,   es   como   un   purgatorio   del   cine,   donde   to-­‐‑ dos  esperan  y  esperan,  hasta  que  en  algún  momento  pueden   entrar  a  un  cielo  no  muy  real,  pero  me  enseñó  mucho  de  mí   mismo,   y   me   motivó   a   regresar   a   Ecuador   para   hacer   cine,   algo  que  no  estaba  en  mis  planes,  puesto  que  más  bien  tenía   proyectos  en  EE.UU.»     ¿Un  cine  rezagado?   El   hecho   de   que   Ratas,   ratones,   rateros   haya   obtenido   reconocimientos   internacionales   parece   afortunadamente   contradecir  una  teoría  de  Fernando  Tinajero.  Él  escribe  en  un   lúcido  ensayo320  que  el  Ecuador  nunca  alcanzará  al  resto  del   mundo  en  el  ámbito  cultural.  Hace  una  interesante  traspola-­‐‑ ción  de  la  aporía  de  Aquiles  y  la  tortuga  a  nuestra  situación.   Para   Tinajero,   Ecuador   nunca   alcanzará   al   resto   del   mundo                                                                                                                                                                                                    -­‐‑209-­‐‑  

porque   mientras   las   sociedades   avanzadas   hayan   logrado   alcanzar   nuevos   estadios,   a   nosotros   siempre   nos   costará   nivelarlos.   Cuando   nos   pongamos   al   día,   las   potencias   ya   habrán  alcanzado  un  estadio  más  avanzado.  Es  el  gran  affaire   de  la  distancia  entre  Aquiles  y  la  tortuga.   Esto  nos  lleva  a  la  siguiente  interrogante:  ¿Nos  hemos   quedado   rezagados   en   el   ámbito   cinematográfico?   Si   anali-­‐‑ zamos  Ratas,  ratones,  rateros,  vemos  que  este  filme  tiene  poco   que   envidiar   a   otras   cinematografías   más   evolucionadas,   y   con   una   gran   tradición,   como   la   norteamericana   y   la   euro-­‐‑ pea.     Diseccionando  Ratas...   Con   Cordero   estamos   ante   un   artista   que   sabe   que   el   cine   es   un   medio   esencialmente   visual   y   que   lo   más   impor-­‐‑ tante  es  contar  una  historia,  desovillarla,  explorarla.  En  opo-­‐‑ sición  al  cine  de  ideas  (de  autor,  dirían  los  que  aún  viven  en   los   sesenta)   está   el   de   Cordero:   acción   trepidante   (ver   nada   más  la  primera  secuencia  en  la  que  se  desarrolla  una  perse-­‐‑ cución  en  el  cementerio  de  Guayaquil),  personajes  inteligen-­‐‑ temente   delineados,   intriga,   movimiento   casi   constante   para   no  caer  en  el  estatismo,  una  dinámica  de  la  imagen  al  cabo  y   al  fin.     Una   lección   bien   asimilada   del   cine   independiente   se   trasluce  en  el  conjunto:  se  filma  con  lo  que  hay  (Guayaquil  y   Quito,   las   dos   ciudades   más   importantes   del   Ecuador   son   protagónicas)  y  en  cada  secuencia  se  nos  recuerda  que  sí  se   puede  trabajar  con  un  presupuesto  muy  bajo,  sin  el  derroche   de   locaciones   exóticas   o   actores   extranjeros.   Esto   coloca   a   Ratas,   ratones,   rateros   muy   por   encima   de   cualquier   anterior   intento  de  hacer  cine  en  el  Ecuador.      -­‐‑210-­‐‑  

 

Sebastián   Cordero   no   esconde   sus   influencias:   el   Bu-­‐‑ ñuel  de  Los  olvidados,  Mira  Nair  y  su  Salaam  Bombay,  Scorsese   y   Mean   Streats321,   La   Haine   de   Matthiew   Kassovitz   y   Kids   de   Larry  Clark.  Un  referente  más  cercano,  citado  en  el  filme,  es   el   programa   televisivo   que   transmitía   una   cadena   local   lla-­‐‑ mado   Ni   en   vivo,   ni   en   directo   (dirigido   ideológicamente   por   el   actor   y   cineasta   Galo   Recalde)   en   el   que   dos   personajes   (uno  serrano  y  otro  costeño)  desmenuzaban  en  clave  de  hu-­‐‑ mor  aquello  que  se  puede  llamar  (perdón  por  lo  manido  que   se  va  a  oír)  la  realidad  nacional.     A  costa  de  A  la  costa   Buscando   parangones   en   la   literatura   ecuatoriana   el   más  claro  antecedente  de   Ratas  se  llama  A  la  costa  (1904)  de   Luis  A.  Martínez  (1869-­‐‑1909).  En  esta  novela  los  protagonis-­‐‑ tas  se  llaman  Luciano  y  Salvador  (amigos),  en  la  película  se   llaman  Ángel  y  Salvador  (primos).  Al  igual  que  el  Ángel  de   Cordero,  el  Luciano  de  Martínez  es  un  sensualista,  un  coste-­‐‑ ño   extrovertido   y   arrojado;   Salvador,   en   cambio,   es   el   este-­‐‑ reotipo   del   serrano   reprimido   e   introvertido,   que   al   igual   que   su   homónimo   sufre   de   una   grave   enfermedad.   En   el   caso  del  Salvador  literario  es  la  polineuritis  malaria,  en  el  caso   del   personaje   cinematográfico   es   la   epilepsia.   El   tema   del   viaje  también  está  presente  en  ambos  textos.  El  filme  parece   a  ratos  una  road  movie322  ya  que  los  personajes  van  de  la  Cos-­‐‑ ta   a   la   Sierra   y   viceversa.   El   viaje   narrado   por   Martínez   es   solamente  de  una  vía  como  bien  lo  dice  el  título  de  la  novela.   Otro   punto   en   común   entre   ambas   obras   es   la   quimera   de   oro   que   constituye   el   viaje   al   extranjero.   Mientras   Luciano   planifica  un  viaje  a  Europa,  el  Ángel  de  Cordero  deposita  en   EE.UU.  (la  Yoni,  le  dice  él)  todas  sus  esperanzas.  En  tal  caso,   ambos  textos  son  la  constatación  de  una  nación  dividida  en                                                                                                                                                                                                    -­‐‑211-­‐‑  

dos,   bipolarizada.   Esta   coincidencia   entre   ambas   obras,   da   cuenta  del  fracaso  del  proyecto  de  nación,  proyecto  que  em-­‐‑ pezó   precisamente   en   la   época   en   la   que   Martínez   concibió   su  novela  (fines  del  siglo  XIX  en  plena  revolución  alfarista)  y   que   encuentra   su   punto   más   álgido   en   el   año   en   que   se   es-­‐‑ trena   Ratas.   1999   es   el   año   de   la   dolarización,   proyecto   que   fuerza  al  país  a  entrar  a  la  globalización.  De  allí  que  la  qui-­‐‑ mera  de  EE.UU.  en  el  caso  de  Ángel,  y  de  la  Europa  a  la  que   ansía  llegar  Luciano,  sea  un  indicio  de  ese  necesario  proceso   migratorio  de  entre  siglos.  La  revolución  liberal  es  el  contex-­‐‑ to   de   Martínez   y   el   neoliberalismo   en   el   caso   del   filme   de   Cordero.   Los   dos   proyectos,   más   económicos   que   políticos,   desembocarán  en  un  desencanto  que  es  un  elemento  subya-­‐‑ cente  en  ambos  textos.       Personajes  de  un  país  escindido   El  libro  Ecuador:  identidad  y  esquizofrenia323  plantea  muy   bien  este  asunto  de  la  identidad  esquizoide.  Su  autor,  Miguel   Donoso   Pareja,   plantea   que   el   nuestro   «es   un   país   esquizo-­‐‑ frénico,   partido,   escindido   mental   y   emocionalmente.   Este   concepto   nos   remite   a   la   personalidad   fragmentada   de   un   individuo  que,  a  causa  de  esta  disfunción,  puede  llegar  a  la   locura   absoluta».   Por   lo   tanto,   tenemos   que   Ángel   y   Salva-­‐‑ dor,   los   dos   personajes   del   filme   Ratas,   ratones,   rateros   son   uno  solo,  representan  al  ecuatoriano  escindido,  a  ese  ser  que   es  una  mixtura  entre  el  costeño  y  el  serrano,  y  todo  el  catálo-­‐‑ go  de  estereotipos  que  pueden  concentrarse  entre  ambos.  La   insania,   la   locura   absoluta,   son   siempre   estadios   que   los   per-­‐‑ sonajes   de   Ratas,   ratones,   rateros   andan   bordeando.   Son   dos   individuos   marginales   que   no   pueden   dominar   sus   actos   y   terminan   cediendo   ante   sus   impulsos   primarios.   En   otras   palabras,   son   dos   delincuentes   de   poca   monta   que   nunca  

llegan   a   ningún   acto   trascendental.   Ambos   son   una   oda   al   fracaso,   a   la   no-­‐‑concreción.   El   final   de   la   película   nos   intro-­‐‑ duce   en   ese   desencanto   al   que   nos   somete   la   realidad   pos-­‐‑ moderna:  Ángel,  el  delincuente  interpretado  por  un  irrepeti-­‐‑ ble  Carlos  Valencia,  huye  con  un  ínfimo  botín  sin  que  nadie   lo  persiga.  Es  un  falso  triunfo.  Este  ángel  caído  huye  hacia  el   mismo   infierno   de   siempre:   el   vivir   fuera   de   lo   establecido   irrespetando  las  reglas.   Finalmente,  solo  queda  por  decir  que  Sebastián  Corde-­‐‑ ro  es  un  cineasta  que  ha  realizado  un  gran  aporte  a  la  cons-­‐‑ trucción   de   una   identidad   cinematográfica   ecuatoriana.   Su   ópera   prima   así   lo   demuestra.   Él   nos   da   esperanza   de   un   cine  ecuatoriano  para  rato,  ratas,  ratones  y  rateros.                   (1999)  

  ____________________     NOTAS     308. Publicado   originalmente   con   el   título   Perro   que   ladra,   sí   ama.   El   artículo  ha  sido  ligeramente  reescrito  a  mediados  del  año  2005,  pe-­‐‑ ro  se  mantiene  el  melifluo  recurso  del  apóstrofe.   309. Speggio  era  muy  dado  a  falsear  las  citas.  Hay  que  cambiar  la  pala-­‐‑ bra   adiós   por   promesas   para   ser   más   fieles   al   cuento   Ulrica   del   maestro  ciego.   310. Publicado  en  diario  Expreso  con  el  torpe  título  de  Una  vista  poética  a   la  isla  musical.   311. Este   filme   de   Wim   Wenders,   coproducido   por   Francia,   Estados   Unidos,   Reino   Unido   y   Alemania   ha   sido   seleccionado   para   ser   parte  de  la  sección  Del  lado  de  acá  por  haber  sido  filmada  en  Cuba.   Vale   destacar   que   la   gran   isla   del   Caribe   también   participó   en   el   financiamiento.   312. Hasta  el  fin  del  mundo.  

313. Tan  lejos,  tan  cerca  o  su  título  original  en  alemán  In  weiter  ferne,  so   nah!  (1993)   314. La   página   web   de   Internet   Movie   Database   anuncia   que   The   lost   city   (La   ciudad   perdida)   con   guión   de   Cabrera   Infante   y   Andy   García  está  en  proceso  de  postproducción  en  este  2005.   315. Apuntes  sobre  moda  y  ciudades.   316. Carlos  Valencia  ganó  el  premio  a  la  mejor  interpretación  masculi-­‐‑ na  en  Huelva  y  en  el  Festival  de  La  Habana  Ratas  ganó  el  premio  a   la  mejor  edición.   317. New  York,  1910-­‐‑Los  Angeles,  1999.  Su  carrera  fue  exigua.  En  oca-­‐‑ siones  tuvo  que  recurrir  a  un  nombre  ficticio  para  firmar  sus  guio-­‐‑ nes  debido  a  la  caza  de  brujas.  Entre  sus  títulos  más  conocidos  es-­‐‑ tán   Avalanche   Express   (1979)   y   Monsignor   (1982)   como   guionista.   Force   of   evil   (1948)   y   Edipo   Rey   (1957)   son   dos   de   sus   filmes   como   director.     318. Tal  es  el  título  de  su  última  película  que  acaba  de  ganar  el  premio   al   mejor   filme   en   el   Festival   Internacional   de   Guadalajara,   a   más   de  los  premios  al  mejor  director  y  al  mejor  actor  principal  (Damián   Alcázar).  En  el  2004  ganó  la  mención  especial  Horizontes  a  la  me-­‐‑ jor  interpretación  masculina  en  el  Festival  de  San  Sebastián   319. Suplemento   cultural   Semana   No.   286   (domingo   23   de   enero   de   2000)   de   Diario   Expreso.   La   entrevista   fue   firmada   por   Marcelo   Báez.   320. Estudio  introductorio  de  Arte  y  cultura.  Ecuador:  1830-­‐‑1980  (Corpo-­‐‑ ración   Editora   Nacional,   Quito,   1980).   Varios   autores.   El   estudio   de   Tinajero   se   titula   Aquiles   y   la   tortuga:   Contribución   al   estudio   de   nuestra  historia  nacional.   321. Calles  peligrosas.   322. Película  cuya  acción  transcurre  en  una  carretera  y  cuyo  leitmotiv  es   el  viaje.   323. Editorial  Eskeletra,  Quito,  1999.        

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VI.  BAJO  EL  SIGNO  DE  LA     LITERATURA                                            

                                                                                                                                                               

           

 

El  Aleph  como  metáfora  cinemática           El   Aleph,   cuento   de   Jorge   Luis   Borges,   dedicado   a   su   amiga,  la  también  escritora  Estela  Canto,  parece  ser  una  apo-­‐‑ logía   cifrada   al   mundo   del   cine.   Cinéfilo   consuetudinario,   que   incluyó   en   Discusión   (1932)   un   texto   titulado   Films324   y   hasta  autor  de  La  otra  orilla325,  guión  que  escribió  con  Adolfo   Bioy  Casares,  tenía  que  dejar  cifrado  en  la  trama  de  El  aleph   —tal   es   la   hipótesis   aventurera   de   este   artículo—   un   home-­‐‑ naje   al   arte   número   siete.   Publicado   en   1949,   en   el   libro   del   mismo   nombre,   El   Aleph   produce   hoy   una   serie   de   nuevas   significaciones.   Ese  «punto  que  contiene  todos  los  puntos»,  ese  «lugar   donde   están,   sin   confundirse,   todos   los   lugares   del   orbe,   vistos  desde  todos  los  ángulos»,  bien  podrían  ser  metáforas   sobre  la  vastedad  de  la  cinematografía.   En  esta  época  donde  están  de  moda  términos  como  te-­‐‑ lépolis,  aldea  global,  isla  total,  el  cine  es  el  único  concepto  que,   sin   lugar   a   dudas,   lo   abarca   todo.   Si   en   la   Edad   Media   el   saber   estaba   depositado   en   los   monasterios   y   abadías,   y   os-­‐‑ tentaba   un   aura   religiosa,   en   nuestros   días   el   cine,   arte   que   encierra  a  todos  los  artes,  abarca  todo  el  saber  del  universo,   y   es   la   gran   religión   de   nuestro   tiempo.   Los   actores   de   la   cinépolis   son   adorados   como   si   se   tratara   de   verdaderas   di-­‐‑  

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑215-­‐‑  

vinidades.  Bien  lo  planteó  Cabrera  Infante  cuando  equiparó   a  los  rostros  del  celuloide  con  los  dioses  griegos.  Realmente   no  hay  una  gran  diferencia  entre  el  Olimpo  y  el  cine,  son  dos   fábricas  de  héroes  y  heroínas  de  carácter  sobrehumano.   Antes   de   entrar   de   lleno   al   cuento,   dejemos   que   lle-­‐‑ guen   algunas   interrogantes.   ¿Es   lícito   hallar   equivalencias   entre  la  literatura  y  el  cine?  ¿Será  que  el  mundo  es  borgiano?   Rectifico:  ¿Será  que  el  cine  es  borgiano?  No  hace  falta  contes-­‐‑ tar  todas  las  preguntas,  pero  podemos  empezar  revisando  la   descripción  que  hace  Carlos  Argentino  Daneri,  personaje  del   cuento  mentado,  del  hombre  moderno:  «Lo  evoco  en  su  ga-­‐‑ binete  de  estudio,  como  si  dijéramos  en  la  torre  albarrana  de   una   ciudad,   provisto   de   teléfonos,   de   fonógrafos,   de   apara-­‐‑ tos   de   radiotelefonía,   de   cinematógrafos,   de   linternas   mági-­‐‑ cas,   de   glosarios,   de   horarios,   de   prontuarios,   de   boleti-­‐‑ nes...».  Esta  «vindicación  del  hombre  moderno»  (así  la  llama   el  narrador)  bien  podría  ser  aplicada  al  integrado,  ese  ser  que,   según   Umberto   Eco,   está   íntimamente   ligado   a   los   mass   me-­‐‑ dia,   aquel   que   consume   sin   racionalizar   todo   lo   que   emana   de  los  medios  de  comunicación.  La  categoría  de  apocalíptico,   como   el   ser   que   disiente   de   manera   muy   crítica   con   todo   lo   que  emana  de  los  mass  media,  bien  podría  ser  aplicable  a  Car-­‐‑ los  Argentino  Daneri,  un  dandy  al  que  los  epítetos  de  esnob,   light   y   vacuo   serían   precisos.   Ese   hombre,   encerrado   en   su   gabinete   de   estudio   del   cual   habla   Daneri,   bien   podría   ser   una   descripción   del   espacio   posmoderno.   Solo   habría   que   sustituir   los   aparatos   de   radiotelefonía,   fonógrafos,   cinema-­‐‑ tógrafos  y  linternas  mágicas  por  cámaras  de  vídeo,  celulares,   cd  players,  etc.   La   preocupación   de   todo   escritor   siempre   será   la   de   registrar  la  época  en  la  que  vive.  Toda  época  es  portadora  de   una  tecnología.  El  escritor  argentino  no  puede  evitar  enume-­‐‑    -­‐‑216-­‐‑  

 

rar  los  adelantos  de  su  época,  y  de  hecho,  uno  de  los  medios   que  aparece  ironizado  —con  esa  ironía  de  la  que  solo  Borges   era   capaz—   es   la   telefonía.   Leamos   lo   que   trae   el   cuento   a   cuenta   de   una   llamada   de   Daneri:   «Me   indignaba   que   ese   instrumento,   que   algún   día   produjo   la   irrecuperable   voz   de   Beatriz,   pudiera   rebajarse   a   receptáculos   de   las   inútiles   y   quizás   coléricas   quejas   de   ese   engañado   Carlos   Argentino   Daneri».   Aquí   no   acaba   la   inclinación   de   la   voz   narrativa   hacia  los  objetos  de  la  insanidad  virtual.   Borges   describe   su   objeto   fantástico   como   «una   pe-­‐‑ queña  esfera  tornasolada,  de  casi  intolerable  fulgor.  Al  prin-­‐‑ cipio  la  creí  giratoria;  luego  comprendí  que  ese  movimiento   era   una   ilusión   producida   por   los   vertiginosos   espectáculos   que  encerraba.  El  diámetro  del  aleph  sería  de  dos  o  tres  cen-­‐‑ tímetros».     ¿Es  un  CD,  un  DVD  o  el  carrete  de  un  filme?  Mas  bien   la   descripción   se   ajusta   a   un   minidisc,   a   un   pequeño   espejo   que  proyecta  todas  las  imágenes  posibles  del  universo.  «Ca-­‐‑ da   cosa   vista»,   escribe   el   narrador,   «era   infinitas   cosas,   por-­‐‑ que  yo  claramente  la  veía  desde  todos  los  puntos  del  univer-­‐‑ so»   (¿Se   adelanta   Borges   a   la   ubicuidad   de   las   comunicaciones   satelitales?).   Empieza   entonces   una   enume-­‐‑ ración   (de   esas   que   tanto   amaba   el   escritor   argentino)   de   todo   lo   contemplado:   desde   «el   populoso   mar»   hasta   «el   engranaje   del   amor   y   la   modificación   de   la   muerte».   La   enumeración   concluye   con   un   efecto   que   no   es   meramente   retórico:   «Vi   tu   cara   [¿la   del   lector?],   y   sentí   vértigo   y   lloré,   porque  mis  ojos  habían  visto  ese  objeto  secreto  y  conjetural,   cuyo  nombre  usurpan  los  hombres,  pero  que  ningún  hombre   ha  mirado:  el  inconcebible  universo».  ¿No  es  el  cine  algo  que   causa   vértigo,   llanto,   todo   tipo   de   emociones   secretas   y   pú-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑217-­‐‑  

blicas?   ¿No   es   el   séptimo   arte   algo   que   abarca   toda   nuestra   atmósfera  atiborrada  de  signos?       (Domingo  26  de  enero  de  2002)  

                                                   

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Cine  y  novela:  ¿harina  o  arena  del  mismo  costal?           ¿Pueden  los  novelistas  triunfar  en  el  cine?  ¿Pueda  una   novela  ser  adaptada  con  facilidad  al  cine?  ¿Puede  la  adapta-­‐‑ ción   cinematográfica   de   una   novela   complacer   por   igual   al   autor   o   a   sus   lectores?   ¿Existe   realmente   el   naufragio   del   novelista  en  el  cine  como  sugiere  Gabriel  García  Márquez  al   entrevistar  a  William  Kennedy?326  A  diferencia  de  un  cuento,   una  novela  implica  que  hay  más  tela  que  cortar  de  parte  del   director  y  del  guionista.  La  abundancia  de  material  facilitará   en  cierta  forma  el  trabajo  de  traslación.     Para   García   Márquez   «el   escritor   es   probablemente   el   más   sometido,   el   que   menos   se   destaca   cuando   se   trata   de   una   adaptación   de   una   novela   al   cine».   Y   es   la   verdad.   Lo   que  pasa  es  que  el  cine,  por  ser  un  hecho  colectivo,  hace  que   el  talento  del  escritor  sea  uno  de  los  tantos  que  están  al  ser-­‐‑ vicio  del  filme.   La   gran   diferencia   entre   escribir   y   filmar   a   partir   de   una   novela   la   explica   muy   bien   William   Kennedy:   «En   una   novela,  incluso  en  un  cuento,  existe  la  posibilidad  de  exten-­‐‑ derse,   se   puede   trabajar   más   lentamente   el   tema.   Pero   en   el   cine,  el  director  va  a  explicar  su  historia  con  su  actuación,  y   el   escritor   no   tiene   ninguna   posibilidad   de   incluir   detalles   suntuarios,  anexos  a  la  historia».   Pero   no   todos   los   escritores   están   a   favor   de   adaptar   novelas.  Itzván  Szabó,  director  de  Meeting  with  Venus327,  opi-­‐‑ na   que   las   obras   maestras   de   la   literatura   no   deben   ser   fil-­‐‑ madas,  sino  leídas:  «En  ellas  los  mensajes  están  en  las  pala-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑219-­‐‑  

bras,  que  se  relacionan  unas  con  otras  y,  por  lo  tanto,  al  con-­‐‑ vertirlas  en  imágenes  lo  que  se  hace  es  una  duplicación.  No   quiero   decir   que   se   echen   a   perder;   lo   que   sucede   es   que   siempre   se   convierten   en   otra   cosa,   mientras   que   en   esas   obras   maestras   las   palabras   llevan   el   peso.   Por   ejemplo,   me   parece   imposible   que   Cien   años   de   soledad   se   lleve   al   cine,   pero   quien   se   atreva   a   hacerlo   deberá   ser   castigado   fuerte-­‐‑ mente».     El   castigo   que   mereció   Szabó   por   adaptar   Mephisto,   novela  de  Klaus  Mann,  el  hijo  de  Thomas  Mann,  fue  el  Oscar   al  mejor  filme  extranjero  de  1981.  El  director  húngaro  se  de-­‐‑ fiende   diciendo:   «Es   posible   hacer   películas   basadas   en   li-­‐‑ bros   en   los   que   haya   algo,   pero   en   los   que   ese   algo   todavía   no  sea  lo  verdadero».  Será  tarea  de  cada  guionista  y  director   buscar  en  la  obra  literaria  ese  algo  que  pueda  ser  trasladado   al  lenguaje  audiovisual.       El  novelista-­‐‑guionista   Pocos  son  los  casos  en  los  que  una  persona  puede  lle-­‐‑ var   con   éxito   las   dos   facetas:   la   de   escritor   de   cine   y   la   de   guionista.   El   caso   de   William   Faulkner   es   pertinente   por   la   forma   en   que   asumió   ese   doble   rol.   Uno   de   sus   mejores   guiones   fue   Tener   y   no   tener   basado   en   una   novela   de   He-­‐‑ mingway,  con  Humphrey  Bogart  en  el  rol  principal.  Veamos   qué   tiene   que   decir   el   autor   de   El   sonido   y   la   furia   sobre   su   doble  oficio.  Cuando  la  revista  Paris  Review  le  pregunta  si  el   cine   puede   ser   nocivo   para   la   escritura,   él   responde:   «Nada   puede   dañar   la   escritura   de   un   hombre   si   es   un   escritor   de   primera.  Si  no  es  un  escritor  de  primera,  nada  puede  ayudar-­‐‑ lo   demasiado.   El   problema   no   se   plantea   si   es   de   primera   clase,  porque  el  hombre  ya  habrá  vendido  su  alma  a  cambio   de  una  pileta  de  natación».  Pese  a  ser  consciente  de  la  natu-­‐‑

raleza  colectiva  del  hecho  cinematográfico,  a  Faulkner  siem-­‐‑ pre  le  quedó  un  sabor  amargo.  «Ahora  sé  que  nunca  seré  un   buen   escritor   para   el   cine»,   le   dijo   a   la   misma   revista,   «así   que   ese   trabajo   no   tendrá   nunca   para   mí   la   urgencia   que   siento  ante  mi  propio  medio».     ¿Por   qué   el   cine   busca   guionistas-­‐‑novelistas?   ¿O   es   que   solo   busca   guionistas   sin   importar   si   son   nove-­‐‑ listas  o  no?   William  Kennedy,  autor  de  El  camión  de  tinta  y  Tallo  de   hierro  ensaya  una  respuesta.  Dice  que  Francis  Ford  Coppola   lo   contrató   porque   le   gustaba   la   forma   en   que   creaba   diálo-­‐‑ gos.   Al   preguntársele   sobre   este   don,   Kennedy   responde:   «He   estado   oyendo   hablar   a   la   gente   durante   cincuenta   y   ocho  años.  Al  leer  obras  de  muchos  escritores  me  sentía  muy   consciente   de   que   me   gustaba   el   diálogo   de   algunas.   Por   ejemplo,  cuando  leía  a  Hemingway  o  a  Chandler,  notaba  que   eran  escritores  de  diálogos  concisos,  apretados.  No  me  suce-­‐‑ día  lo  mismo  cuando  leía  a  Henry  James  o  a  Faulkner».     Un  reparo  que  Kennedy  hace  del  star  system  norteame-­‐‑ ricano   es   el   hecho   de   que   «se   le   ha   prestado   excesiva   aten-­‐‑ ción  al  director,  en  detrimento  del  escritor,  hasta  el  punto  de   que   muchos   escritores   son   ciudadanos   de   tercera   o   cuarta   categoría  en  Hollywood».     El  marketing  cinematográfico   El  engranaje  del  marketing  literario  empieza  a  funcio-­‐‑ nar   cuando   una   novela   es   adaptada.   El   caso   de   La   naranja   mecánica  de  Anthony  Burguess  es  muy  ilustrativo  al  respec-­‐‑ to.   La   novela   del   británico   era   un   worst   seller   hasta   que   Ku-­‐‑ brick   le   hizo   el   «gran   favor»   de   adaptarla.   En   Estados   Uni-­‐‑ dos,  tan  solo,  vendió  un  millón  de  ejemplares  con  la  edición  

de   bolsillo.   «Es   algo   que   me   resiente   y   que   agradezco   al   mismo   tiempo»,   le   dijo   el   escritor   inglés   a   la   revista   Paris   Review   en   1972.   «No   me   gusta   depender   de   un   realizador   cinematográfico.   Quiero   prevalecer   gracias   a   la   literatura   pura».   Ese  sentimiento  contradictorio  entre  el  resentimiento  y   el   agradecimiento   es   lógico,   pero   Burguess   sabe   que   es   im-­‐‑ posible  prevalecer  por  gracia  y  obra  de  la  palabra  novelísti-­‐‑ ca.  El  escritor  espera  que  su  libro  se  mueva  solo,  sin  la  nece-­‐‑ sidad  del  marketing  propio  del  cine,  pero  hay  que  reconocer   el   carácter   masivo   que   tiene   el   séptimo   arte   en   su   difusión.   Tiene   un   alcance   que   la   literatura   algunas   veces   no   tiene.   Esto  tiene  sus  excepciones,  claro  está.  Se  puede  citar  novelas   que   constituyen   objeto   de   culto   desde   el   momento   en   que   fueron  publicadas  como  Lo  que  el  viento  se  llevó.  La  existencia   del   filme   hace   que   esa   adoración   de   las   masas   aumente   de   manera  desorbitante.  Pensemos  en  el  caso  de  la  serie  de  no-­‐‑ velitas   de   Harry   Potter.   La   difusión   de   la   obra   literaria   (de   dudosa   calidad,   según   Harold   Bloom)   ha   sido   global.   La   obra  cinematográfica  reforzará  la  aceptación  internacional  y   seguirá  moviendo  el  engranaje  del  marketing  cineliterario.     No  todas  las  adaptaciones  son  del  agrado  del  autor   Hay   que   señalar   que   no   toda   adaptación   de   una   obra   literaria  es  del  agrado  general,  incluyendo  el  autor.  Margue-­‐‑ rite   Duras   fue   muy   lapidaria   hablando   de   la   película   El   amante  como  «una  fantasía  de  un  tal  Annaud»  y  desempolvó   la   vieja   confrontación   cine/literatura   con   la   observación   de   que  «es  imposible  filmar  la  frase  ‹la  noche  pasaba  por  la  ca-­‐‑ lle›».    El  escritor  siempre  será  un  espectador  más  a  la  hora  de   opinar  sobre  un  filme  sin  importar  que  es  el  autor  de  la  obra      -­‐‑220-­‐‑  

 

primaria.   Todo   texto   (pictórico,   musical,   literario)   es   autó-­‐‑ nomo  y  abierto  a  todo  tipo  de  interpretaciones.   Veamos  ahora  la  híbrida  postura  de  Günter  Grass  ante   la   versión   cinematográfica   de   una   de   sus   obras   más   impor-­‐‑ tantes.  Híbrida  por  combinar  la  satisfacción  con  el  inconfor-­‐‑ mismo.   Para   él,   Volker   Schlöndorff   hizo   una   correcta   adap-­‐‑ tación  de  El  tambor  de  hojalata,  aunque  no  se  ciñó  a  la  forma   literaria  del  libro.  Para  el  premio  Nobel  constituyó  un  proce-­‐‑ dimiento  muy  sencillo  el  contar  la  historia  de  manera  lineal,   en   una   sola   línea   argumental   sin   los   vericuetos   espacio-­‐‑ temporales   de   la   obra   literaria.   Sin   embargo,   Grass   lamenta   que   haya   partes   enteras   del   libro   hayan   sido   omitidas   de   la   película.   Uno   de   los   aspectos   del   filme   que   no   le   gustan   al   escritor  es  aquel  que  tiene  que  ver  con  lo  religioso.  «Las  bre-­‐‑ ves   escenas   con   respecto   a   la   iglesia   católica   no   funcionan   bien,   porque   Schlöndorff   no   entiende   nada   de   catolicismo.   Es  verdaderamente  un  alemán  protestante  y  la  iglesia  católi-­‐‑ ca   de   la   película   parece   una   iglesia   protestante   que   por   ca-­‐‑ sualidad   tiene   un   confesionario.   Pero   ése   es   un   pequeño   detalle.  En  general,  y  con  la  ayuda  del  niño  que  hace  el  per-­‐‑ sonaje  de  Oskar,  creo  que  es  una  buena  película».   En  esta  entrevista  que  le  hizo  la  revista  Paris  Review,  en   1990,   Grass   da   una   clase   sobre   cómo   un   escritor   no   debería   actuar.   Lamentar   omisiones,   decir   que   hay   aspectos   que   no   le   gustan,   son   criterios   demasiado   subjetivistas.   Un   escritor   debería   callarse   ante   la   tentación   de   hablar   no   solo   de   su   obra  literaria,  sino  también  de  la  adaptación  cinematográfica   de   la   misma.   «El   autor   debería   morirse   para   allanarle   el   ca-­‐‑ mino  al  lector»,  dice  Umberto  Eco  en  sus  Apostillas  a  El  nom-­‐‑ bre  de  la  rosa.     Kundera:  si  no  puedes  contra  ellos...                                                                                                                                                                                                    -­‐‑221-­‐‑  

La   postura   de   Milan   Kundera,   en   cambio,   es   aparen-­‐‑ temente  contradictoria.  Por  un  lado,  acusa  a  la  cinematogra-­‐‑ fía  de  ser  una  enemiga  de  la  literatura,  pero  por  otro  lado  se   pone   al   servicio   del   cine   al   colaborar   con   la   elaboración   del   guión  de  La  insoportable  levedad  del  ser.  Se  trata  de  algo  lícito.   Ya  que  la  letra  y  la  imagen  son  terrenos  diferentes,  el  escritor   checo   parece   tomar   una   actitud   diferente   para   cada   coto.   Echémosle   un   vistazo   a   lo   que   plantea   Kundera   metido   de   personaje  en  La  inmortalidad  (Tusquets,  1990).  Existe  un  diá-­‐‑ logo   entre   el   escritor-­‐‑personaje   y   el   profesor   Avenarius.   El   parlamento   transcrito   a   continuación   pertenece   al   mismísi-­‐‑ mo  Kundera  que  se  inserta  como  personaje:     (...)  —La  época  actual  se  lanza  sobre  todo  lo  que  algu-­‐‑ na   vez   fue   escrito   para   convertirlo   en   películas,   programas   de   actual   se   televisión   o   imágenes   dibujadas.   Pero   como   la   esencia  de  la  novela  consiste  precisamente  sólo  en  lo  que  no   se   puede   decir   más   que   mediante   la   novela,   en   cualquier   adaptación   no   queda   más   que   lo   inesencial.   Si   un   loco   que   todavía   sigue   escribiéndolas   quiere   hoy   salvar   sus   novelas,   tiene  que  escribirlas  de  tal  modo  que  no  se  puedan  contar  o,   dicho  de  otro  modo,  que  no  se  puedan  contar.     Es  algo  utópico  lo  que  plantea  el  autor  de  El  arte  de  la   novela.   Todo   lo   que   se   escribe   en   la   actualidad   está   signado   por   lo   massmediático.   Es   imposible   escapar   de   la   videósfera.   Todo  lo  que  se  escribe  nace  massmediatizado.  Es  poco  proba-­‐‑ ble  que  haya  un  loco  que  se  atreva  a  escribir  novelas  a  prue-­‐‑ ba   de   adaptaciones.   Si   algo   ha   demostrado   el   cine   es   que   cualquier   texto   literario,   por   más   denso   que   sea,   es   adapta-­‐‑ ble.  Lowry  y  Proust,  dos  autores  difíciles,  han  sido  ya  adap-­‐‑ tados  de  manera  eficaz.  Lo  ideal  es  que  los  escritores  se  de-­‐‑ diquen   a   escribir   libros,   dice   Gabriel   García   Márquez,   siguiendo   la   línea   kunderiana,   «y   que   los   directores   sean   capaces  de  contar  sus  películas  directamente,  sin  utilizar  esa   base  literaria.  Quien  habla  es  un  escritor  muy  vinculado  con   el   séptimo   arte,   que   empezó   escribiendo   críticas   de   cine   y   que   tuvo   una   fulgurante   carrera   como   guionista   en   México.      -­‐‑222-­‐‑  

 

Quien   habla   es   un   hombre   que   fue   acusado   por   Pier   Paolo   Pasolini   de   escribir   sus   novelas   como   cineasta   y   no   como   escritor.  El  director  italiano  escribió  una  reseña  en  contra  de   Cien  años  de  soledad,  novela  a  la  que  acusó  de  estar  redactada   como  si  fuera  un  tratamiento  cinematográfico328.   Regresemos  a  Kundera.  El  escritor  checo  participó  co-­‐‑ mo   una   especie   de   asesor   en   la   elaboración   del   guión   de   La   insoportable   levedad   del   ser.   Cuando   leyó   la   adaptación   que   estaba   escribiendo   Jean   Claude   Carrière,   se   emocionó   y   en-­‐‑ vió  algunos  faxes  y  cartas  para  añadir  nuevos  diálogos.  «Es   una   forma   muy   interesante   de   trabajar   con   un   novelista»,   confiesa  el  adaptador  Carrière  en  su  libro  La  película  que  no  se   ve.   «Son   cosas   que   estaban   escondidas   y   que   la   adaptación   hizo   salir.   Muchas   veces,   una   buena   adaptación   de   una   no-­‐‑ vela  le  revela  cosas  al  autor».       Las  aproximaciones  según  Carrière   Jean  Claude  Carrière,  guionista  de  Buñuel,  es  un  hom-­‐‑ bre   que   está   entre   la   literatura   y   el   cine.   Ha   escrito   novelas   con   temas   propios   y   en   otros   casos   ha   novelizado   filmes   en   los  que  ha  intervenido.  ¿Cuáles  son  las  enseñanzas  que  él  ha   aportado  a  este  debate  sobre  cine  y  literatura?   Primero,  dice  que  hay  tres  tipos  de  aproximación  a  la   historia  que  se  va  a  contar.     A.-­‐‑   Contar   una   historia   que   se   conoce,   a   un   público   que   también   la   conoce;   por   ejemplo,   Don   Quijote,   las   obras   de  Shakespeare.  «Lo  que  buscamos  yendo  al  cine  no  es  una   sorpresa,  sino  una  interpretación  nueva  de  una  historia  que   ya   hemos   conocido».   Esto   es   certero   porque   si   vamos   a   ver   una  transcripción  de  la  obra  literaria,  entonces  es  mejor  que-­‐‑ darse  en  casa.    Un  ejemplo  de  una  nueva  lectura  de  un  clási-­‐‑ co  es  Othello  (1995)  de  Oliver  Parker.  Lo  que  hace  interesan-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑223-­‐‑  

te  este  filme  es  el  sesgo  homosexual  del  afecto  enfermizo  que   Yago   (Kenneth   Branagh)   tiene   hacia   el   moro   de   Venecia   (Laurence  Fishburne).     B.-­‐‑  Contar  una  historia  que  el  guionista  ya  conoce  a  un   público  que  no  la  conoce.  Un  buen  ejemplo  puede  ser  The  end   of  the  affaire329.  El  guionista  y  director  Neil  Jordan  ya  conoce   todos   los   pormenores   de   la   novela   de   Graham   Greene.   Su   desafío  está  en  trasladarla  a  un  discurso  audiovisual  que  sea   asequible  para  la  audiencia  que  no  conoce  la  novela.     C.-­‐‑  Contar  una  historia  que  el  guionista  no  conoce  a  un   público   que   tampoco   la   conoce.   En   teatro   esto   se   llama   im-­‐‑ provisación  y  se  hace  con  los  actores.  Expliquémoslo  mejor:   un   guionista   está   creando   una   historia   y   la   va   modificando   con  la  ayuda  del  reparto.  Esta  técnica  basada  en  el  trabajo  de   taller   resulta   muy   eficaz   y   siempre   arroja   resultados   sor-­‐‑ prendentes  si  el  guionista  es  inteligente  y  si  las  personas  que   lo  rodean  también  lo  son.  Esta  tercera  aproximación  es  váli-­‐‑ da   no   solo   para   adaptar   un   texto   novelístico,   sino   también   para   cualquier   tipo   de   historia.   Un   buen   ejemplo   puede   ser   Secrets  and  lies,  filme  en  el  que  su  director  Mike  Leigh  sim-­‐‑ plemente   dio   unas   cuantas   premisas   a   los   actores   y   ellos   procedieron   a   improvisar.   Leigh   intuía   la   historia,   la   tenía   más   o   menos   delineada,   pero   la   terminó   en   el   set   con   sus   actores.     En  segundo  lugar,  Carrière  plantea  que  no  se  debe  es-­‐‑ cribir  un  guión,  se  debe  escribir  una  película.  ¿Qué  significa   esto?  Que  el  guionista  debe  pensar  en  acciones  (no  en  situa-­‐‑ ciones),   lo   cual   es   muy   difícil   para   algunos   novelistas   acos-­‐‑ tumbrados  a  pensar  en  palabras.  El  escritor  de  guiones  no  es   un  pensador  de  palabras,  es  un  pensador  de  imágenes:  es  un   ser  audiovisual  capaz  de  traducir  el  mundo  verbal  a  imáge-­‐‑ nes  y  sonidos.  Sin  embargo,  se  intuye  una  paradoja:  un  escri-­‐‑    -­‐‑224-­‐‑  

 

tor   de   guión   se   expresa   siempre   con   palabras,   palabras   que   lo  llevan  al  reino  de  lo  literario.  Por  lo  tanto,  resurge  el  mito   de  la  literatura  como  enemiga  del  guión.  La  esencia  del  tra-­‐‑ bajo   guionístico   es   la   palabra,   la   esencia   del   trabajo   del   ci-­‐‑ neasta  es  la  imagen,  la  luz,  el  sonido,  la  puesta  en  escena  de   aquello   que   está   guionizado.   El   guionista   trabaja   con   la   pa-­‐‑ labra   a   la   manera   de   un   escritor,   pero   no   es   un   escritor.   Su   trabajo   consiste   en   hacer   ver   la   historia   a   través   de   cada   es-­‐‑ cena  que  escribe.  Lo  que  hace  no  es  una  literatura.  Es  un  pre-­‐‑ texto.   Es   algo   que   luego   un   equipo   técnico   encabezado   por   un  director  concretará  en  un  discurso  audiovisual330.     En   tercer   lugar,   Carrière   afirma   que   la   literatura   es   el   enemigo   número   uno   del   guión.   Lo   bello,   lo   bien   escrito,   lo   que  da  un  sentimiento  de  goce  estético  no  se  puede  poner  en   la   pantalla.   Un   guión   no   se   hace   con   sentimientos,   se   hace   con   imágenes;   un   guión   es   una   serie   de   acciones,   no   de   si-­‐‑ tuaciones.  Hay  escritores  que  fracasan  en  el  mundo  del  cine   porque  se  embelesan  con  situaciones  en  las  que  no  pasa  na-­‐‑ da.   Es   un   engolosinamiento   por   lo   estático.   El   escritor   que   triunfa   es   el   que   sabe   que   no   hay   tiempo   que   perder.   Es   el   que  está  consciente  del  axioma  de  Syd  Field:  «Action  is  cha-­‐‑ racter».   Un   personaje   es   acción.   Es   lo   que   hace,   no   lo   que   dice.  Sus  parlamentos  son  un  simple  acompañamiento  de  su   hacer  y  su  quehacer.  Un  buen  guionista  sabe  que  no  existen   diálogos   buenos   o   malos,   sino   diálogos   con   buena   informa-­‐‑ ción  que  hacen  avanzar  la  historia.  El  escritor  que  fracasa  es   el   que   cree   que   los   personajes   deben   empantanarse   con   lar-­‐‑ gos   diálogos   donde   no   se   revela   nada   esencial.   Conclusión:   La   literatura   es   el   enemigo   número   uno   si   se   permite   que   contamine  el  guión.  Se  convertirá  en  la  amiga  número  uno  si   es  que  el  guionista  logra  en  un  puñado  de  páginas  un  objeti-­‐‑ vo:   mostrar   un   universo   narrativo   a   través   de   una   narración                                                                                                                                                                                                    -­‐‑225-­‐‑  

que  contiene  información  condensada  sobre  escenario,  luz  y   diálogos.     Cuarto  aporte  de  Carrière:  el  autor  puede  ensayar  con   los   actores   para   conocer   mejor   el   texto   desde   adentro.   Esta   enseñanza   del   teatro   ha   resultado   ser   altamente   efectiva.   Ejemplo   ilustre:   Alfred   Hitchcock   siempre   filmaba   después   de  intensos  ensayos.  Un  ejemplo  más  reciente:  Sam  Mendes   (American   beauty331)   por   su   condición   de   director   de   teatro   también  somete  a  sus  actores  a  intensos  entrenamientos  an-­‐‑ tes  del  rodaje.   Penúltimo   aporte:   Es   conveniente   escribir   un   argu-­‐‑ mento  literario  de  30  o  40  páginas  en  el  que  se  cuenta  la  his-­‐‑ toria  a  la  manera  de  un  cuento,  sin  especificaciones  técnicas   o  diálogos.   Último   aporte:   el   guionista   debe   saber   que   no   está   al   servicio  del  guión  (o  de  la  novela  que  va  a  adaptar),  sino  al   servicio   de   la   película.   Aquí   vale   la   enseñanza   del   director   australiano  Peter  Weir  (Witness,  Dead  poets  society):  «Siempre   es  difícil  adaptar  una  novela  que  uno  ama.  El  viejo  cliché,  en   cambio,   es   tan   real:   es   más   fácil   adaptar   un   libro   malo   por-­‐‑ que  uno  se  siente  más  libre  de  hacer  cambios.  Cada  cineasta   tiene  el  siguiente  epitafio:  «Me  gustó  más  el  libro  que  la  pelí-­‐‑ cula».  Moraleja:  Hay  que  desenamorarse  de  la  novela  que  se   va   a   adaptar.   Hay   que   ser   un   siervo   del   filme,   no   del   libro.    

         (Domingo  16,  23  y  30  de  diciembre  de  2001)  

             -­‐‑226-­‐‑  

 

 

Dura  que  dura  la  Duras  

  Hice  películas  yo  misma  porque  las  que  hi-­‐‑ cieron  a  partir  de  mis  libros  eran  una  nuli-­‐‑ dad.  Entonces  me  dije:  Yo  no  puedo  hacer   cosas  tan  nulas  y  por  eso  hice  cine.   M.D.  

    Si  hay  alguien  que  constituye  una  prueba  palpable  del   triunfo   del   novelista   en   el   cine   es   Marguerite   Duras.   De   es-­‐‑ critora  pasa  a  ser  guionista  y  luego  cineasta.   Su   carrera   literaria   comenzó   con   un   estilo   deudor   del   realismo  con  obras  como  Los  impúdicos  (1943),  La  vida  tranqui-­‐‑ la   (1944)   y   Un   dique   contra   el   Pacífico   (1950).   Poco   a   poco   la   escritora  fue  enchufándose  en  el  célebre  estilo  minimalista  y   ultrapoético  que  llegó  a  caracterizarla.     Su   primera   incursión   en   el   cine   se   da   de   la   mano   de   Alain  Resnais,  con  Hiroshima  mon  amour  (1959),  cineasta  que   la  admira  y  la  convoca  para  desarrollar  un  guión  a  partir  de   la   sinopsis   preexistente   para   una   coproducción   franco   japo-­‐‑ nesa  en  torno  al  holocausto  de  Hiroshima.  Resnais  desea  un   sello   literario   para   su   filme.   Tras   descartar   a   Simone   de   Beauvoir  y  Françoise  Sagan,  entra  en  acción  la  autora  de  Un   dique  contra  el  pacífico.  La  tarea  no  despierta  inicialmente  nin-­‐‑ guna  emoción  en  la  menuda  escritora.  Rescribir  el  guión  no   le   causa   ninguna   gracia.   Lo   único   que   le   estimula   es   el   mi-­‐‑ llón   de   francos   antiguos   que   le   pagan   por   adelantado.   Al   cabo  de  quince  días  la  escritora  entrega  la  sinopsis  del  filme   por   el   que   conocerá   la   gloria.   «Es   una   novela   escrita   sobre   película»,  dice  ella,  pero  en  todo  momento  tiene  una  postura   nihilista  hacia  el  séptimo  arte:  «Me  hallo  en  una  relación  de   asesinato   con   el   cine.   Comencé   a   hacerlo   para   alcanzar   la   experiencia   creadora   de   la   destrucción   del   texto.   Ahora,   lo   que  quiero  alcanzar,  es  la  imagen».                                                                                                                                                                                                    -­‐‑227-­‐‑  

Hasta  el  momento  mismo  del  rodaje  la  Duras  va  agre-­‐‑ gando  fragmentos  al  guión.  Si  fuera  por  ella  estaría  añadien-­‐‑ do  sin  parar.  Su  visión,  en  todo  momento,  es  la  de  una  escri-­‐‑ tora.   Es   por   eso   que   escribe   un   apéndice   titulado   Las   evidencias   nocturnas   donde   profundiza   en   el   pasado   del   per-­‐‑ sonaje  femenino  y  todo  su  background  sicológico.     Cuando   realmente   descubre   que   debe   hacer   cine   es   después   de   que   su   novela   Moderato   Cantabile   es   llevada   al   cine,  en  1960,  por  Peter  Brook,  con  las  actuaciones  de  Jeanne   Moreau   y   Jean   Paul   Belmondo.   El   filme   triunfa   en   Cannes,   pero   no   en   el   gusto   de   la   escritora   que   lo   encuentra   «deli-­‐‑ cuescente»   y   considera   que   Brook   se   ha   «equivocado   de   te-­‐‑ ma»   a   la   hora   de   la   adaptación.   Todos   los   guiones   basados   en   sus   libros   la   desesperan.   Los   considera   chillones,   atroz-­‐‑ mente  vulgares,  según  sus  biógrafos.  Es  una  época  en  la  que   la  escritora  se  ha  vuelto  «absolutamente  incapaz  de  leer  no-­‐‑ velas,  debido  a  las  frases»;  además,  no  gusta  del  cine  común   y  silvestre,  prefiere  el  de  tipo  intelectual.  Piensa  que  el  gran   público  está  sumido  «en  una  situación  de  analfabetismo».  Si   ella  viviera  en  estos  días  vería  cómo  sus  palabras  siguen  tan   vigentes.   Critica   al   cine   despiadadamente:   «La   fenomenal   prostitución   que   el   capitalismo   ha   hecho   del   cine   poco   des-­‐‑ pués   de   su   nacimiento   formó   de   cuatro   a   seis   generaciones   de   espectadores,   y   nos   encontramos   ante   un   Himalaya   de   imágenes   que   constituye   seguramente   el   mayor   archivo   de   tonterías  históricas  de  la  época  moderna».     Es   en   este   momento   de   mayor   pesimismo   cuando   la   escritora   decide   contar   ella   misma   sus   historias.   Contempla   en   el   cine   un   soporte   de   la   escritura,   un   apoyo,   un   comple-­‐‑ mento.     En  1969,  con  una  subvención  estatal,  rueda  en  catorce   días  Détruire,  dit-­‐‑elle332.  Con  esta  experiencia  la  escritora  des-­‐‑ cubre   la   pobreza   de   recursos   económicos,   la   pobreza   en  

cuanto   al   diseño   de   la   producción...   Joseph   Losey   critica   el   filme   por   esa   falta   de   recursos.   Ella   responde:   «En   mi   opi-­‐‑ nión,   Losey   jamás   ha   hecho   una   película   que   le   llegue   a   la   suela  del  zapato  a  la  mía».  Su  entrada  al  mundo  del  cine  no   podía  ser  más  a  lo  Duras:  atacando  a  uno  de  los  más  impor-­‐‑ tantes  realizadores  del  momento.  Al  principio  de  los  noventa   lanzaría  sus  dardos  contra  Jean  Jacques  Annaud,  otro  direc-­‐‑ tor   consagrado,   y   al   que   le   llegaría   el   turno   de   ilustrar   con   imágenes  una  de  sus  novelas  cumbres,  El  amante,  filmada  en   1993.   Durante  esta  época  (años  setenta)  se  retira  parcialmen-­‐‑ te  de  la  literatura  y  se  asume  como  cineasta.  Sobre  estos  años   nos   dice   uno   de   sus   biógrafas,   Frédérique   Lebelley333:   «Le   duele  esta  banalización  de  la  obra  a  través  del  cine.  Le  pare-­‐‑ ce  una  vulgaridad  sacarla  así,  a  la  calle,  en  las  salas  de  cine,   mayor  aún  que  representarla  en  los  escenarios.  Entregar,  por   ejemplo,   El   vicecónsul,   arrancárselo   de   dentro   para   ponerlo   entre   las   manos   de   un   equipo,   cuando   menos   veinte   perso-­‐‑ nas,   antes   de   exponerlo   a   la   multitud;   un   auténtico   proble-­‐‑ ma.  La  Duras  se  pregunta  si  tiene  derecho  a  hacerlo».   Ella   utiliza   el   cine   como   una   forma   de   exorcizar   sus   demonios  literarios.  La  femme  du  Gange334  es  un  guión  redac-­‐‑ tado  a  partir  de  El  amor.  Indian  Song  toma  como  base  El  vice-­‐‑ cónsul.  Se  define  como  «la  escritora  que  se  dedica  al  cine».  En   pleno  rodaje  de  sus  filmes,  ella  le  da  margen  a  la  inocencia,  a   la   improvisación,   inclusive   a   la   ignorancia.   «No   tengo   nada   que  perder»,  se  justifica,  «no  soy  una  directora  de  cine».  Otra   vez   su   biógrafa   Lebelley:   «No   es   un   ejercicio   fácil.   Escribir   una  película  para  Marguerite  significa  pasar  por  el  libro  que   existe   sin   haber   sido   escrito,   para   situarse   de   entrada   en   el   lugar  de  su  lectura,  por  lo  tanto,  en  el  polo  opuesto  del  escri-­‐‑ tor.   Convertirse   en   la   espectadora   de   lo   que   escribe;   es   un  

proceso   que   no   le   resulta   natural   en   absoluto.   Una   película   de  la  Duras  se  lee.  Se  sigue  la  trama  de  la  escritura».   Habría   que   añadir   que   una   película   de   ella   se   lee   con   los   oídos.   Para   Duras   lo   sonoro   es   la   estrella   de   sus   filmes.   Lo   que   se   escucha   es   a   veces   más   importante   que   aquello   que  se  ve.  Las  bandas  sonoras  de  sus  películas  están  escritas   como  si  se  trataran  de  partituras.  En  un  cuaderno,  las  frases   están  numeradas  y  clasificadas  según  el  instante  en  el  que  se   producen.   Otro   hábito   de   trabajo   de   la   directora   es   realizar   tomas   de   sonido   en   todas   partes:   en   las   iglesias,   en   lugares   muy  ruidosos,  en  sótanos,  en  pasillos,  en  apartamentos.     Con   la   publicación   (1984)   y   filmación   (1993)   de   El   amante   Duras   intenta   regresar   al   cine.   «Es   la   fantasía   de   un   tal  Annaud»,  dice  la  escritora  de  la  adaptación  realizada  por   el  director  de  El  nombre  de  la  rosa.    Es  entonces  cuado  empie-­‐‑ za   a   trabajar   en   lo   que   ella   considera   su   propio   guión   de  El   amante  y  llega  a  titularlo  El  amante  de  la  China  del  norte335.  Está   escrito  como  un  híbrido  entre  guión  y  literatura.  Ella  mismo   busca  la  ambigüedad  en  las  primeras  páginas:       Es  un  libro.  Es  una  película.  Es  de  noche.     En  algún  momento  nos  recuerda:       La  voz  que  habla  aquí  es,  escrita,  la  del  libro.  Voz  ciega.  Sin   rostro.       A  ratos  se  regodea  dando  instrucciones  técnicas:       La  cámara  barre  lentamente  lo  que  acabamos  de  ver,  luego  se   gira  y  retoma  la  dirección  que  ha  tomado  la  niña.       Las  notas  a  pie  de  página  son  más  concretas  pues  son   pensadas  directamente  para  el  cine:        -­‐‑230-­‐‑ 28-­‐‑  

 

  En   caso   de   que   se   haga   la   película,   todo   ocurriría   así   me-­‐‑ diante   la   mirada.   El   encadenamiento   sería   la   mirada.   Los   que  miran  son  mirados  a  su  vez  por  otros.  La  cámara  anula   la  reciprocidad:  no  filma  sino  la  gente,  es  decir,  la  soledad  de   cada  uno.       Duras  también  se  da  el  lujo  de  dar  direcciones  de  cas-­‐‑ ting  con  respecto  a  la  protagonista:       En  el  caso  de  una  película  a  partir  de  este  libro,  la  niña  no   debería  ser  de  una  belleza  exclusivamente  bella.  Sería  talvez   peligroso  para  la  película.       Instrucciones  sobre  iluminación,  sonido  y  música:       Se   rueda   en   la   habitación   iluminada   por   la   luz   de   la   calle.   Sobre  estas  imágenes  se  retiene  el  sonido,  se  lo  deja  a  su  dis-­‐‑ tancia   habitual   al   igual   que   los   ruidos   de   la   calle:   al   igual   que  el  ragtime  y  el  vals.       En  el  apéndice  la  Duras  se  luce  al  crear  un  verdadero   storyboard  poético  titulado  Ejemplos  de  imágenes  de  los  planos:       Un   cielo   azul   acribillado   de   brillos.   Un   río   vacío   en   su   in-­‐‑ mensidad   en   una   noche   indecisa,   relativa.   El   día   que   se   le-­‐‑ vanta   en   el   río.   En   un   arrozal.   En   las   carreteras   rectas   y   blancas   que   atraviesan   la   inmensidad   sedosa   del   arroz.   La   lluvia  recta  del  monzón  y  sólo  eso,  esa  lluvia  recta  en  toda  la   imagen.  Recta  como  en  ningún  otro  lugar.       No   contenta   con   los   planteamientos   visuales,   va   más   allá   y   crea   un   apartado   titulado   Y   los   planos   orales   también   intervendrán:                                                                                                                                                                                                        -­‐‑231-­‐‑ 29-­‐‑  

Frases  de  orden  general  sin  consecuencias  sobre  la  película,   el  olor  del  delta,  la  peste  endémica,  la  alegría  de  los  niños,  de   los  perros,  de  la  gente  del  campo.  Cantos  vietnamitas  (varias   veces  cada  uno  para  que  se  los  retengan),  no  serían  traduci-­‐‑ dos.  Ningún  canto  sería  utilizado  como  acompañamiento.       Exquisitos  ejemplos  de  cómo  la  literatura  es  una  exce-­‐‑ lente   acompañante   del   cine.   La   Duras   dura   y   perdura   en   el   tiempo  como  la  cineasta  que  más  lejos  llevó  este  canto  doble   de  letra  e  imagen.                              

De  cómo  la  semiótica  salió  del  aula  para     colarse  en  la  pantalla  de  los  cines  

  —¿Para  qué  sirve  la  semiótica?  —preguntó   una   vez   a   un   semiótico   una   mente   despre-­‐‑ venida.   —Hombre,   es   lo   que   impide   decir   cualquier   cosa  —fue  la  respuesta.  

Algirdas  Julien  Greimas,     Nouveaux  actes  sémiotiques  

    Semiótica   (semiotics),   si   preferimos   el   término   norte-­‐‑ americano,  es  la  palabra  con  que  se  designa  a  la  teoría  de  los   signos.   Semiología   (semiologie)   es   el   vocablo   con   el   que   se   denomina  el  estudio  de  las  relaciones  entre  los  significantes   y  los  significados,  si  nos  atenemos  a  la  línea  europea  iniciada   por  Ferdinand  de  Saussaure  en  1918.  «La  Semiótica  es  aque-­‐‑ llo   que   ya   sabemos   en   un   lenguaje   que   nunca   entendere-­‐‑ mos»,   según   la   célebre   definición   de   Paddy   Whanell.   «Len-­‐‑ guaje  escrito  por  quienes  la  profesan  en  un  estilo  que  va  de   lo   oscuro   a   lo   incomprensible»,   según   otro   lingüista,   Justin   Lewis.  «Es  el  estudio  de  la  vida  de  los  signos  en  el  seno  de  la   vida   social»,   apunta   Saussaure,   su   padre   putativo.   «Es   la   disciplina   que   nos   enseña,   en   principio,   todo   aquello   que   necesitamos  para  mentir»,  dispara  Umberto  Eco,  sumo  pon-­‐‑ tífice   de   esta   teoría,   de   este   método,   de   este   instrumental   para  interpretar  el  entorno.  No  es  una  ciencia,  dicen  los  que   la   consideran   teorética   y   especulativa;   está   en   proceso   de   serlo,  proclaman  los  que  ven  en  ella  la  única  forma  de  leer  la   semiósfera,  el  otro  nombre  con  el  que  se  le  conoce  a  la  cultu-­‐‑ ra  en  la  que  todos  estamos  inmersos.     No  olvidemos  que  la  semiótica  es  multidisciplinaria  y   se  apoya  en  ciencias  como  la  filosofía,  la  retórica,  la  pragmá-­‐‑ tica,   la   semántica,   la   cibernética...   Al   estudiar   todo   tipo   de   textos  (desde  el  literario  y  el  publicitario,  hasta  el  pictórico  y   el  musical)  no  puede  dejar  de  lado  al  cinematográfico.  Esta-­‐‑ ríamos  hablando  entonces  de  aplicar  la  semiótica  a  una  críti-­‐‑ ca   del   texto   fílmico.   Esto   supone   la   siguiente   reflexión:   la   crítica   literaria   ha   existido   desde   hace   siglos.   La   crítica   de  

cine  es  un  fenómeno  reciente  al  igual  que  la  semiótica.  Esta-­‐‑ mos   hablando   de   dos   formas   de   expresión   nacientes   que   podrían   llegar   a   una   síntesis   coherente.   Por   lo   tanto,   si   un   filme  es  un  texto  narrativo,  bien  puede  servir  la  semiótica  (y   su  sierva,  la  narratología)  para  decodificarlo.   ¿Cómo   aplicar   la   semiótica   a   los   signos   cinemáticos?   ¿El  cine  es  una  lengua  o  es  un  lenguaje?336  ¿Funciona  la  sin-­‐‑ taxis   fílmica   de   manera   análoga   al   lenguaje   verbal?   ¿Cómo   nos   habla   el   cine?   En   este   artículo   intentaremos   (aunque   es   casi   seguro   que   nos   espera   el   fracaso)   embarcarnos   en   la   empresa  de  contestar  a  cabalidad  por  lo  menos  una  de  estas   cuatro  preguntas.   La  cinesemiología  (tal  es  el  nombre  de  esta  nueva  dis-­‐‑ ciplina)   busca   desentrañar   los   procesos   de   significación   del   cine,  sus  reglas  combinatorias,  para  ver  hasta  qué  punto  hay   semejanzas  entre  el  lenguaje  que  todos  utilizamos  en  la  vida   cotidiana  y  el  lenguaje  que  aparece  en  la  gran  pantalla.  Esto   nos   lleva   a   la   noción   de   lengua   (gran   preocupación   de   la   lingüística)  y  a  una  paradoja:  utilizar  una  lengua  es  simple-­‐‑ mente   utilizarla,   mientras   que   «hablar»   (crear)   el   lenguaje   cinematográfico   es   siempre   inventarlo.   Dicho   en   otros   tér-­‐‑ minos,  todos  podemos  hablar,  pero  no  todos  podemos  crear   el  lenguaje  cinematográfico,  ya  que  esto  implicaría  que  todos   fuésemos   cineastas.   Con   esto   queda   contestada   (aunque   sea   de  manera  somera)  la  segunda  pregunta.   Los  teóricos  que  se  han  acercado  al  lenguaje  cinemato-­‐‑ gráfico   desde   la   semiótica   han   centrado   su   atención   en   la   metáfora  y  en  la  metonimia  como  mecanismos  fundamenta-­‐‑ les  del  relato  cinematográfico.  Otros  han  estudiado  la  oposi-­‐‑ ción   entre   cine   de   poesía   (montaje)   y   cine   de   prosa   (plano   secuencia),  con  sus  respectivas  diferencias  ideológicas.        -­‐‑232-­‐‑  

 

El  inglés  Peter  Wollen  se  ha  animado  a  tomar  el  mode-­‐‑ lo   de   Charles   Sanders   Peirce   para   estudiar   el   fenómeno   ci-­‐‑ nematográfico.   Él   nos   habla   del   aspecto   indicial   que   se   ve   desarrollado  en  el  cine  realista,  el  cine  documental,  educati-­‐‑ vo,  etnográfico,  etc.;  del  aspecto  icónico  que  se  ve  expresado   en  el  cine  de  ficción,  es  decir,  el  cine  narrativo  convencional,   producido   para   ser   exhibido   en   los   circuitos   comerciales;   y,   finalmente,  el  aspecto  simbólico  que  puede  ser  apreciado  en   el  cine  experimental  cuyo  vehículo  máximo  de  expresión  es   el   símbolo   lo   cual   exige   del   espectador   una   interpretación   elaboradísima.   Se   entiende   que   un   buen   filme   logrará   combinar   lo   icónico,  lo  simbólico  y  lo  indicial,  pero  un  título  meramente   comercial  privilegiará  la  imagen  por  encima  de  los  otros  dos   aspectos337.     Esa  cosa  llamada  la  gran  sintagmática   La   Gran   Sintagmática   —caballo   de   batalla   de   la   cine-­‐‑ semiología  propuesta  por  Christian  Metz—  es  una  clasifica-­‐‑ ción  de  las  diversas  formas  en  las  que  el  espacio  y  el  tiempo   pueden   ordenarse   (a   través   del   montaje)   en   un   relato   cine-­‐‑ matográfico.  Tres  criterios  delimitan  y  definen  estos  segmen-­‐‑ tos,   frases   o   sintagmas:   la   unidad   de   acción   (concatenación   homogénea   de   hechos),   la   puntuación   (que   sirve   para   sepa-­‐‑ rar   un   segmento   de   otro)338   y   la   estructura   sintagmática   (la   forma  en  que  se  concatenan  los  sintagmas  u  oraciones).  Este   análisis   permite   que   el   analista   determine   cómo   se   tejen   las   unidades  narrativas.  Son  ocho  los  sintagmas  propuestos  por   Metz.     1.-­‐‑   El  plano  autónomo,  que  se  divide  en  dos:  el  plano   secuencia  (plano  de  larga  duración  en  el  que  no  hay  cortes  o   transiciones)   y   el   inserto.   Ejemplos   de   plano   secuencia:   El                                                                                                                                                                                                    -­‐‑233-­‐‑  

que  dura  aproximadamente  diez  minutos  que  sirve  de  aper-­‐‑ tura  de  Snake  eyes339  de  Brian  de  Palma.  El  más  célebre  plano   secuencia  es  la  totalidad  del  filme  The  rope340  de  Hitchcock.  El   director   inglés   decidió   filmar   sin   cortes   la   historia.   Al   final   de  cada  rollo  la  cámara  se  escondía  detrás  de  las  espaldas  de   un  personaje  o  detrás  de  un  sillón.  De  esta  forma  no  se  nota-­‐‑ ba  el  salto  de  un  rollo  a  otro.     El   inserto   puede   ser   de   cuatro   tipos:   el   no   diegético   (un   plano   único   que   presenta   objetos   exteriores   al   mundo   ficcional   de   la   acción);   el   inserto   de   diégesis   desplazada   (imágenes  diegéticas  reales  pero  fuera  de  contexto  temporal  o   espacial);  el  inserto  subjetivo  (del  interior  de  un  personaje)  y   el   inserto   explicativo   (planos   aislados   que   clarifican   hechos   al  espectador).     Vamos   con   los   ejemplos   que   siempre   son   más   intere-­‐‑ santes  que  la  dura  teoría.  Un  inserto  no  diegético  (o  sea  que   no  forma  parte  del  contexto  que  está  presentando  la  cámara)   es   por   ejemplo   el   que   se   da   en   Hannah   and   her   sisters341   de   Woody   Allen.   El   personaje   del   director   neoyorquino   está   haciendo   un   documental   sobre   Alan   Alda.   A   la   imagen   de   un   Alda   autoritario   y   egocéntrico,   Allen   yuxtapone   la   de   Adolf  Hitler.  El  inserto  no  diegético  (o  sea,  que  no  pertenece   al  contexto  histórico  que  se  está  narrando)  es  el  del  dictador   alemán.   Este   tipo   de   inserto,   como   se   puede   apreciar   por   el   ejemplo,  tiene  siempre  un  alto  valor  metafórico.   Un  inserto  de  diégesis  desplazada  clásico  es  el  del  hol-­‐‑ gazán  que  asegura  que  va  a  conquistar  el  mundo  y  aparecen,   a  renglón  seguido,  imágenes  de  su  ocio  poco  productivo.  La   diégesis,   o   sea,   la   historia,   es   trasladada   a   un   contexto   dife-­‐‑ rente   y   sirve   como   contrapunto.   Los   sueños   de   grandeza   contrastan  con  la  inercia  del  personaje.  Otro  ejemplo  de  este   tipo  de  inserto  se  da  constantemente  en  Hiroshima  mon  amour      -­‐‑234-­‐‑  

 

de  Alain  Resnais.  Las  imágenes  de  los  mutilados  por  la  caída   de   la   bomba   atómica   contrastan   con   las   imágenes   de   los   cuerpos  desnudos  y  sudorosos  de  los  dos  amantes.   Un  inserto  subjetivo  es  el  típico  flashback  en  el  que  un   personaje   recuerda   un   trauma   o   un   suceso   doloroso   o   sim-­‐‑ plemente  una  experiencia  que  lo  ha  marcado.   Un  inserto  explicativo  es  aquel  que  orienta  al  especta-­‐‑ dor  dentro  de  la  historia  que  está  viendo.  Si  el  inserto  de  un   revólver  aparece  ante  nuestros  ojos,  sabremos  que  uno  de  los   personajes  lo  va  a  tomar  para  resolver  una  situación  de  vio-­‐‑ lencia.   Este   tipo   de   insertos   también   tiene   que   ver   con   los   típicos   mapas   que   nos   enseñan   en   las   películas   históricas   o   de   aventuras.   Recordemos   el   trayecto   de   Indiana   Jones   a   través  del  continente  asiático  en  el  primero  de  los  tres  filmes,   periplo   que   podemos   visualizar   en   el   mapa   que   aparece   en   pantalla  explicándonos  el  desplazamiento  de  un  país  a  otro.   Películas   en   las   que   se   retratan   a   personajes   históricos   (Ale-­‐‑ xander,  por  ejemplo)  usan  este  tipo  de  insertos  cartográficos.   2.-­‐‑   El   sintagma   paralelo   hace   que   dos   motivos   se   en-­‐‑ trecrucen   rápidamente   sin   presentar   ninguna   relación   espa-­‐‑ cial  o  temporal  entre  ellos.  Así,  una  serie  de  dos  o  más  imá-­‐‑ genes  se  alternan  para  denotar  un  paralelismo,  un  contraste   temático  o  simbólico  más  que  para  comunicar  un  desarrollo   narrativo.   Un   ejemplo   de   El   acorazado   Potemkin:   La   toma   de   los   leones   de   piedra   que   parecen   erguirse   como   si   fueran   a   responder  ante  la  masacre  del  pueblo  inocente  en  las  escali-­‐‑ natas   de   Odessa.   ¿Cuál   es   la   diferencia   entre   el   sintagma   paralelo  y  el  inserto  no  diegético?  El  primero  sí  forma  parte   del  contexto  cronológico  o  espacial  de  la  historia,  el  segundo   no.     3.-­‐‑   El  sintagma  entre  paréntesis  está  hecho  de  escenas   de   corta   duración   mostradas   como   un   ejemplo   de   cierto   or-­‐‑                                                                                                                                                                                                  -­‐‑235-­‐‑  

den   de   realidad   pero   sin   secuencia   temporal.   Este   sintagma   no   está   basado   en   la   alternancia   como   sucede   con   el   sintag-­‐‑ ma   paralelo.   Dos   ejemplos:   la   secuencia   de   créditos   al   prin-­‐‑ cipio  de  Catch  me  if  you  can342  (2002)  de  Steven  Spielberg.  Es   casi   un   cortometraje   de   dibujos   animados   en   el   que   se   con-­‐‑ densa   toda   la   historia   del   estafador   Frank   Abagnele.   Mien-­‐‑ tras   se   resume   a   la   manera   de   un   cartoon   todo   lo   que   va   a   pasar   en   el   filme,   se   nos   presentan   los   créditos.   Este   es   un   inteligente  ejemplo  de  sintagma  entre  paréntesis.     El   logotipo   audiovisual   y   las   consiguientes   imágenes   que  son  apertura  de  las  comedias  de  situaciones  en  la  televi-­‐‑ sión  también  pueden  ilustrar  este  tipo  de  sintagma.     4.-­‐‑   El   sintagma   descriptivo   apunta   a   dar   información   sobre  el  contexto  en  el  cual  se  desarrolla  el  filme.  Puede  ser   un  objeto,  un  grupo  de  objetos,  una  escenografía,  un  paisaje,   tomas  que  sugieren  una  descripción  espacial.  Por  lo  general,   al  inicio  de  los  filmes  se  usa  este  tipo  de  sintagma  para  des-­‐‑ cribir  la  ciudad  o  la  casa  en  la  que  se  desarrolla  la  historia.     5.-­‐‑   El   sintagma   alternante   es   una   narración   paralela   que   implica   simultaneidad   temporal,   como   en   una   persecu-­‐‑ ción  en  la  que  alternan  perseguidor  y  perseguido,  víctima  y   victimario,   policía   y   ladrón.   Es   lo   que   tradicionalmente   se   conoce  como  montaje  paralelo.     6.-­‐‑   La   escena   constituye   una   continuidad   espacio-­‐‑ temporal  básica  marcada  por  un  escenario.  De  hecho,  la  pa-­‐‑ labra   escena   viene   de   escenario.   Cuando   la   historia   cambia   de  lugar  es  porque  se  ha  avanzado  a  la  siguiente  escena.     7.-­‐‑   La  secuencia  episódica  es  un  resumen  simbólico  de   algunos  capítulos  de  la  historia  o  de  parte  de  la  historia.  Im-­‐‑ plica  una  condensación  de  tiempo.  Es  una  serie  de  episodios   breves   separados   por   mecanismos   ópticos   como   fundidos   o   nubosidad   de   la   pantalla.   Recordar   la   famosa   secuencia   del   desayuno  de  Citizen  Kane  que  cuenta  de  manera  comprimida   algunos  años  en  la  vida  de  una  pareja,  en  apenas  unos  minu-­‐‑ tos,  tomando  el  desayuno  como  referencia  espacial.   8.-­‐‑   La   secuencia   ordinaria   no   es   tan   ordinaria   puesto   que  utiliza  la  elipsis343  eliminando  los  detalles  «no  importan-­‐‑    -­‐‑236-­‐‑  

 

tes»,  con  saltos  temporales  y  espaciales  enmascarados  por  la   continuidad   del   montaje.   Mientras   la   secuencia   episódica   reúne   una   serie   de   escenitas   claramente   separadas,   la   se-­‐‑ cuencia   ordinaria   desarrolla   una   acción   más   o   menos   conti-­‐‑ nua,  pero  con  elipsis  temporales,  por  lo  cual  se  eliminan  los   detalles   no   importantes   y   los   «tiempos   muertos».   En   Inter-­‐‑ view   with   the   vampire   los   personajes   principales   son   seres   inmortales  que  tienen  que  lidiar  con  el  tiempo  del  tiempo.  A   veces  pasan  siglos  enteros  en  cuestión  de  escasos  segundos.   Este   manejo   de   la   elipsis   es   la   condición   sine   qua   non   de   la   secuencia  ordinaria.     Conclusiones   Para   Christian   Metz   la   gran   sintagmática   es   producto   del  esfuerzo  que  el  cine  emprendió  para  recuperar  los  cáno-­‐‑ nes  de  la  novela  decimonónica.  En  una  entrevista  que  le  hi-­‐‑ cieron   en   1970   afirma   que   «los   ochos   tipos   secuenciales   se   encargan  de  expresar  diferentes  clases  de  relaciones  espacio-­‐‑ temporales   entre   imágenes   sucesivas   en   el   interior   de   un   mismo  episodio,  a  fin  de  que  el  filme  tenga  una  intriga  clara   y  unívoca».  El  objetivo:  El  espectador  podrá  ordenar  mejor  el   relato  que  está  espectando.     Metz   empezó   a   realizar   sus   investigaciones   pensando   que   estaba   estudiando   un   código   de   cine,   «pero   seguía   te-­‐‑ niendo   la   vaga   impresión   de   que   quizá   fuese   el   código   del   cine».   Al   final,   terminó   catalogando   a   la   gran   sintagmática   como   uno   de   los   tantos   códigos   cinemáticos   existentes,   y   terminó  por  archivarla  como  un  subcódigo  del  montaje  den-­‐‑ tro   de   un   gran   grupo   de   filmes   de   una   época   específica.   «Históricamente»,  afirma  en  la  entrevista,  «la  validez  de  ese   código   abarca,   por   lo   tanto,   lo   que   yo   denominaría   el   cine   clásico:   desde   la   estabilización   del   sonoro   (principios   de   los                                                                                                                                                                                                    -­‐‑237-­‐‑  

años  treinta)  hasta  las  primeras  manifestaciones  del  denomi-­‐‑ nado  cine  moderno,  que  aproximadamente  puede  situarse,  en   Francia,  alrededor  de  1955  con  los  cortometrajes  iniciales  de   la  Nouvelle  Vague».   Pese  a  las  vacilaciones  que  demuestra  Metz  en  esa  en-­‐‑ trevista,   la   gran   sintagmática   sirvió   para   descubrir   cuáles   son   los   mecanismos   de   articulación   de   un   relato   cinemato-­‐‑ gráfico,   por   más   que   el   teórico   francés   insista   en   el   carácter   empírico  de  sus  investigaciones.  La  gran  sintagmática  busca   estudiar   un   filme   plano   por   plano,   secuencia   por   secuencia,   lo   cual   constituye   una   misión   imposible.   El   mismo   Metz   declaró:   «No   se   pueden   visionar   todos   los   filmes   secuencia   por  secuencia.  El  cuadro  de  la  gran  sintagmática,  se  obtuvo,   fatalmente,  de  forma  un  tanto  artesanal:  el  visionado  de  nu-­‐‑ merosos  filmes  de  ese  género  y  esa  época  me  hizo  ir  suman-­‐‑ do   progresivamente   tipos   secuenciales   hasta   que,   llegado   a   ocho,  no  encontré  un  noveno;  es  lo  que  en  semiología  se  de-­‐‑ nomina  saturación  del  corpus,  cuando  los  ulteriores  exáme-­‐‑ nes  del  texto  no  ponen  de  manifiesto  ninguna  figura  estruc-­‐‑ tural   nueva,   sino   solamente   nuevas   ocurrencias   de   las   figuras   ya   identificadas»344.   Sin   embargo,   gracias   a   la   gran   sintagmática  uno  puede  orientarse  sobre  los  modos  de  cons-­‐‑ trucción   del   relato   cinematográfico.   Constituye   una   herra-­‐‑ mienta  hermenéutica  útil.       (Domingo  2  de  diciembre  de  2001)  

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El  teatro,  ese  falso  amigo  

        De  las  tablas  a  la  pantalla.  Del  teatro  al  cine.  ¿Qué  de-­‐‑ cir  de  la  traslación  de  un  texto  dramático  a  la  pantalla  silve-­‐‑ rada?   El   teatro   nunca   oculta   su   intención   de   estar   represen-­‐‑ tando  algo  y  esto  se  da  por  el  contrato  de  veracidad  que  hay   entre  espectáculo  y  espectador.  Nos  dice  el  poeta  y  crítico  de   cine   español,   Pere   Gimferrer,   que   «el   teatro   no   sugiere   o   suplanta   a   la   realidad   —aquí   el   cine   siempre   lleva   las   de   ganar—,  sino  que  propone  la  realidad,  como  tal,  la  realidad   que  efectivamente  es:  la  realidad  escénica,  esto  es,  una  acción   que   se   desarrolla   ante   el   espectador   verdaderamente   en   el   mismo   momento   en   que   es   percibida,   y,   en   tal   sentido,   es   aún  más  concreta  y  tangible  que  la  realidad  filmada»345.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑239-­‐‑  

La   cita   de   Gimferrer   nos   lleva   a   una   verdad   de   Perro   Orgullo  (no  de  Perogrullo):  Toda  obra  teatral  está  destinada   no   a   ser   leída   sino   a   ser   escenificada.   La   obra   dramatúrgica   solo   existe   en   la   medida   en   que   es   representada.   Y   cada   re-­‐‑ presentación   será   una   interpretación   diferente   del   texto.   No   todas  las  representaciones  son  iguales  (cada  noche  es  distin-­‐‑ ta,   única,   irrepetible)   y   esto   lo   saben   muy   bien   los   actores   que  están  leyendo  este  texto.  Una  película  es  algo  inmodifi-­‐‑ cable  que  va  a  existir  perennemente  (si  le  resultó  o  no  al  di-­‐‑ rector   sólo   el   tiempo   lo   dirá).   Por   lo   tanto,   una   obra   fílmica   (basada   en   un   texto   dramatúrgico)   siempre   será   una   repre-­‐‑ sentación   más   o   una   interpretación   más,   mientras   que   en   el   teatro   cada   noche   (cada   representación)   es   un   volver   a   em-­‐‑ pezar,  es  un  nuevo  y  va  de  borra,  en  cada  función  el  actor  nace   y  muere  para  renacer  durante  la  noche  siguiente.     Una  facilidad  aparente   ¿Por  qué  el  crítico  de  cine  André  Bazin  le  llama  al  tea-­‐‑ tro,  el  falso  amigo  del  séptimo  arte?  Esta  idea  tiene  que  ver   con  la  aparente  facilidad  de  traslación  inmediata  que  ofrecen   los   diálogos   teatrales   y   con   la   clara   estructura   dramática   (acciones  y  espacios)  que  viene  dada  en  la  obra  dramatúrgi-­‐‑ ca,   estructura   que   parece   ser   fácil   de   trasladar   al   guión   de   una   película.   Las   fronteras   entre   las   tablas   y   el   celuloide   se   evidencian:   No   todos   los   diálogos   teatrales   funcionan   en   el   cine  (director  y  guionista  suprimirán  algunos  parlamentos  e   insertarán  otros);  no  todos  los  espacios  y  no  todas  las  accio-­‐‑ nes  teatrales  funcionan  en  el  mundo  de  las  imágenes  cinema-­‐‑ tográficas   (lo   que   funciona   bien   en   las   tablas   puede   que   no   llegue  a  funcionar  en  el  plató  de  una  película  y  viceversa).  La   realidad  teatral  es  una;  la  realidad  cinematográfica  es  otra.  Si   se  aborda  un  filme  basado  en  una  obra  dramatúrgica  de  una  

manera   muy   teatral,   puede   haber   varios   inconvenientes:   un   actor  que  sobreactúe,  una  frase  dicha  con  demasiada  afecta-­‐‑ ción,  un  gesto  demasiado  postizo,  un  maquillaje  excesivo,  un   decorado   que   funciona   bien   en   las   tablas   pero   no   se   ve   real   en   la   pantalla,   efectos   sonoros   excesivos   o   rudimentarios   y   que   se   van   en   contra   de   la   verosimilitud   estereofónica   (¿so-­‐‑ nido  digital?)  del  cine...     Mini  manual  para  adaptadores   ¿Qué   requisitos   debe   tener   una   obra   teatral   para   ser   llevada   al   cine   y   lograr   esa   concreción   de   la   que   nos   habla   Gimferrer?   Otro   español,   Joaquín   Romaguera346   sugiere   que   «deben   mantenerse   ciertas   esencias   del   original   (las   que   le   han   dado   una   calidad   y   prestigio)   y   deben   modificarse   en   cambio   aquellos   artificios   teatrales   que   no   comportan   una   calidad   poética,   dramática   o   humorística,   y   que   pueden   ser   sustituidos  con  ventaja  por  otros  recursos  cinematográficos».   Linda   Seger347   da   otros   parámetros,   tan   didácticos   como   los   de  Romaguera,  e  igual  de  clarificadores  a  la  hora  de  fijar  un   derrotero:     1.-­‐‑  La  obra  pueda  desarrollarse  en  un  contexto  realista.   Aquí  es  saludable  discrepar  con  la  Seger  ya  que  hay  pelícu-­‐‑ las  de  un  antirrealismo  fuera  de  lo  ordinario  como  Prospero´s   books  (1991)348   de  Peter  Greenaway  que  pretende  capturar  en   una  pléyade  de  imágenes  oníricas  el  espíritu  de  La  tempestad   de  Shakespeare.   2.-­‐‑   Puede   incluir   exteriores.   Aquí   coincidimos   ya   que   constituye   el   mejor   recurso   para   atenuar   un   ambiente   exce-­‐‑ sivamente  cerrado,  aunque  no  es  obligatorio  de  una  adapta-­‐‑ ción   incluir   exteriores   que   no   estaban   en   el   original   teatral.   Recordemos   Who´s   afraid   of   Virginia   Woolf349,   el   clásico   de   Edward  Albee,  en  el  que  se  incluyen  escenas  en  un  auto  o  en  

el  exterior  de  la  casa.  Otro  caso  que  puede  venir  a  colación  es   el  de  The  dresser350  (1983)  de  Peter  Yates.  En  la  secuencia  ini-­‐‑ cial  de  la  estación,  el  personaje  interpretado  por  Albert  Fin-­‐‑ ney  detiene  con  un  poderoso  grito  el  tren  que  estaba  a  punto   de  perder.  Esto  habría  sido  imposible  en  un  escenario  teatral:   ver  el  ferrocarril  o  la  vasta  estación.     Un  ejemplo  igual  de  pertinente  puede  ser  el  de  Hamlet   (1948)  de  Lawrence  Olivier.  En  la  clásica  escena  del  monólo-­‐‑ go  vemos  las  olas  del  mar  golpear  los  acantilados.  Esa  es  una   forma   poética   de   insertar   exteriores   y   riesgosa,   ya   que   lo   acostumbrado   es   ver   al   actor   recitar:   «To   be   or   not   to   be.   Thas  is  the  question».  Enfocar  el  océano  en  pleno  ser,  es  una   apuesta  arriesgada  que  Olivier  gana  con  holgura.   3.-­‐‑   Vertebración   a   través   de   un   hilo   argumental.   Esto   se  acepta  por  una  gran  parte  del  teatro  clásico  que  se  ciñe  a   la   linealidad.   Es   poco   probable   que   la   adaptación   de   una   obra   teatral   carezca   de   esta   vertebración.   Hasta   la   historia   más  antilineal  suele  tener  una  ilación  argumental.     4.-­‐‑  La  magia  de  la  obra  no  puede  residir  en  el  texto  tea-­‐‑ tral,   dice   Seger,   hay   que   inventarle   una   magia   a   la   película   (esto  es  aceptable,  pero  no  siempre  se  puede  vencer  el  peso   histórico  que  tiene  una  gran  obra  teatral).     5.-­‐‑   Los  temas  han  de  poder  expresarse  más  con  imáge-­‐‑ nes   que   con   palabras   (obvio,   el   arte   cinematográfico   es   un   arte  eminentemente  visual).  Aquí  es  fundamental  el  ejemplo   de   Baz   Luhrman,   director   de   Romeo   y   Julieta.   Esta   versión   pastiche  de  Shakespeare  propone  un  juego  de  imágenes  que   ilustra  a  cada  momento  lo  que  los  actores  recitan.  Pongamos   como   ejemplo   el   duelo   de   espadas   del   texto   original   reem-­‐‑ plazado  por  el  enfrentamiento  entre  dos  pistolas  cuya  marca   es  Sword.  La  estética  MTV  al  servicio  del  teatro  clásico  y  so-­‐‑ bre  todo  del  cine.      -­‐‑240-­‐‑  

 

Se  podría  hablar  más  de  las  relaciones  incestuosas  en-­‐‑ tre  teatro  y  cine,  pero  esta  tribuna  se  queda  corta.  Ya  sabre-­‐‑ mos  de  qué  hablar  en  la  siguiente  página.  Ojalá.         (Domingo  20  de  enero  de  2002)  

Ocho  soluciones  para  un  problema  que  no  existe    

El  problema  de  la  adaptación  es  un  falso  proble-­‐‑ ma.   No   hay   ninguna   receta,   ninguna   fórmula   mágica.  Sólo  cuenta  el  éxito  de  la  película  y  este   éxito  va  exclusivamente  ligado  a  la  personalidad   del  director.   François  Truffaut351  

    Jean  Claude  Carrière  afirma  que  «en  realidad,  en  el  ci-­‐‑ ne,  todo  es  adaptación»  y  acaso  le  asiste  la  razón.  Si  se  tiene   una   idea   en   la   mente,   hay   que   adaptarla   primero   al   papel,   luego  hay  que  adaptar  lo  que  se  ha  escrito  al  lenguaje  audio-­‐‑ visual.  Este  problema  (tan  falso,  según  el  director  de  Los  400   golpes)  es  el  terreno  donde  se  resuelve  —o  intenta  resolver-­‐‑ se—  la  gran  rivalidad  (o  hermandad)  entre  cine  y  literatura.     Los   que   consideran   que   ambos   artes   son   hermanos,   piensan   que   el   sistema   de   las   adaptaciones   es   una   forma   natural  que  tiene  el  cine  de  captar  historias,  temas,  persona-­‐‑ jes,  intrigas;  los  que  consideran  que  ambos  artes  son  rivales   sostienen   que   es   una   forma   artificiosa   y   poco   original   de   conseguir   historias,   y   siempre   andan   hablando   de   la   crisis   creativa  del  cine  contemporáneo.  El  cine  se  ha  convertido  en   un   parásito   de   la   literatura,   es   el   argumento   que   esgrimen   los  detractores.  Y  van  aún  más  lejos:  aseveran  que  la  falta  de   imaginación  y  guiones  originales  es  tan  grande  en  el  séptimo                                                                                                                                                                                                    -­‐‑241-­‐‑  

arte,  que  solo  la  literatura  puede  ser  la  salvación.  La  verdad   es   que   ambas   posturas   son   exageradas.   El   cine   se   alimenta   de  todos  los  artes:  la  literatura,  el  teatro,  la  música,  la  pintura   y   la   fotografía.   A   su   vez,   estos   artes   se   alimentan   del   cine.   Todos   salen   ganando.   La   obra   de   teatro   deja   su   carácter   fu-­‐‑ gaz   cuando   es   adaptada   para   quedar   perennizada   en   celu-­‐‑ loide.   Una   sinfonía   de   Mozart   o   una   suite   de   Bach   son   más   difundidas   al   ser   parte   del   score   de   una   película.   La   obra   literaria   gana   con   una   interpretación   más.   De   hecho,   ganan   los  editores  que  adornan  la  portada  con  un  fotograma  de  la   película   lo   cual   de   seguro   aumenta   las   ventas.   Entre   una   carátula   rústica   y   una   que   tiene   a   Leonardo   di   Caprio   en   la   portada  (pienso  en  Romeo  y  Julieta),  es  más  seguro  que  vende   esta  última.     Pero  no  nos  alejemos  del  tema  de  nuestro  artículo.  ¿Se   puede   adaptar?   Esta   es   la   pregunta   que   asalta   cuando   pen-­‐‑ samos  en  determinados  textos  literarios.  En  realidad,  todo  es   adaptable,  según  nos  ha  enseñado  la  historia  del  cine.  Inclu-­‐‑ sive   aquellos   libros   sacros   con   fama   de   inadaptables   (por   densos)  ya  han  sido  llevados  a  la  gran  pantalla:  En  busca  del   tiempo   perdido   de   Marcel   Proust   o   Bajo   el   volcán   de   Malcolm   Lowry.   Primero,  hay  que  partir  de  una  premisa  elemental:  es-­‐‑ tamos   ante   dos   formas   de   expresión   diferentes.   Ingmar   Bergman   —uno   de   los   que   mejor   reflexionó   sobre   este   dile-­‐‑ ma—  sostenía  que  el  cine  no  tiene  nada  que  ver  con  la  litera-­‐‑ tura,   que   «la   dimensión   irracional   de   una   obra   literaria,   el   germen  de  su  existencia  es,  a  menudo,  imposible  de  traducir   en   términos   visuales,   y   a   su   vez   esto   destruye   la   especial   dimensión  irracional  del  filme.  Si  a  pesar  de  todo  deseamos   traducir  algo  literario  a  términos  cinematográficos,  debemos   realizar   un   número   infinito   de   complicados   ajustes   que   con      -­‐‑242-­‐‑  

 

frecuencia  dan  escasos  frutos  (o  ninguno)  en  proporción  con   el  esfuerzo  gastado».   Cabrera  Infante  fue  más  lejos  al  escribir  que  El  beso  de   la   mujer   araña   (1985),   de   Héctor   Babenco,   «debe   no   sólo   sus   diálogos  sino  sus  imágenes  a  la  novela  de  Manuel  Puig.  Pero   Puig,   su   literatura,   no   existiría   sin   el   cine,   en   un   perfecto   ejemplo   del   dilema   del   huevo   y   la   gallina:   ¿qué   creó   Puig,   quién  lo  creó?»352.   Lenguaje  literario  versus  lenguaje  cinematográfico.  ¿Es   preferible   la   novela   El   nombre   de   la   rosa   (1986)   de   Umberto   Eco   a   la   adaptación   cinematográfica   de   Jean   Jacques   An-­‐‑ naud?  A  Eco  le  encantó  el  filme.  Marguerite  Duras  odiaba  la   versión  que  este  mismo  director  francés  realizó  de  su  novela   El  amante  (1993).  La  Duras  decía  que  era  imposible  poner  en   imágenes   frases   como   ésta:   «La   noche   pasaba   por   la   calle».   Annaud  le  contestó  que  lo  que  había  hecho  era  su  versión,  su   lectura  de  la  novela.   Los  gustos  con  respecto  a  la  adaptación  fílmica  de  una   obra   literaria   siempre   son   relativos.   Es   inútil   comparar   y   señalar  qué  elemento  le  faltó  a  la  película  que  sí  forma  parte   del   libro.   Claro   está   que   es   un   juego   interesante   que   nos   ayuda   a   desmontar   (deconstruir)   ambas   obras,   tanto   la   lite-­‐‑ raria   como   la   cinematográfica,   pero   no   nos   permite   saber   cuál  es  mejor  o  peor.  De  hecho,  de  libros  realmente  deplora-­‐‑ bles   en   cuanto   a   calidad   se   han   logrado   excelentes   filmes.   Recordemos  el  caso  de  Sicosis  de  Hitchcock,  que  adaptó  una   novela   de   segunda   categoría   firmada   por   Robert   Bloch.   También  está  el  caso  a  la  inversa.  De  grandes  obras  literarias   se   han   hecho   verdaderos   bodrios.   Los   ejemplos   abundan,   sobre   todo   por   esos   clásicos   que   caen   en   manos   de   Holly-­‐‑ woolandia.  Recordar  tan  solo  El  conde  de  Montecristi  (2002)  en   la  versión  de  Kevin  Reynolds.                                                                                                                                                                                                      -­‐‑243-­‐‑  

El   cineasta   inglés   Peter   Greenaway   (The   belly   of   an   ar-­‐‑ chitect353)  tampoco  cree  en  la  eficacia  de  las  adaptaciones  que   se  hacen  de  obras  literarias.  Este  cineasta  que,  además,  es  pin-­‐‑ tor,  aparte  de  creer  que  «en  un  siglo  completo  no  se  ha  hecho   ningún   filme»,   piensa   que   lo   que   ha   visto   hasta   ahora   son   «textos   ilustrados».   Ataca   a   algunos   grandes   nombres,   in-­‐‑ cluyendo   el   de   Emma   Thompson   (adaptadora   de   Sense   and   sensibility  de  Jane  Austen),  y  los  acusa  de  no  hacer  cine,  sino   de  «utilizar  material  de  segunda  mano  ilustrando  libros  que   en  su  versión  original  resultan  siempre  mejores».  El  director   italiano  Marco  Ferreri  va  más  lejos  afirmando  que  el  cine  no   logra  sacudirse  del  lastre  de  la  literatura.  «Tal  como  están  las   cosas,   puede   haber   de   todo:   desde   el   que   hace   un   filme   ba-­‐‑ sándose  en  un  libro  que  ha  leído,  hasta  el  que  piensa  el  filme   directamente;   pero   incluso   éste,   cuando   proyecta   hacer   su   película,  ¿acaso  no  lo  hace  en  función  de  un  libro  imaginario   que  está  solo  en  su  cabeza?».     Las  soluciones   Queremos   proponer   ocho   soluciones   posibles   (quizá   haya  más,  quizá  haya  menos)  para  el  problema  de  la  adapta-­‐‑ ción  de  un  texto  literario  (llámese  cuento  o  novela).     1.-­‐‑   La   transcripción   de   la   obra   literaria   tiene   como   fin   seguir   el   libro   paso   a   paso,   escena   por   escena,   dividiéndolo   en   secuencias   respetando   al   máximo   el   orden   del   original.   Consiste   en   presentar   la   historia   siguiendo   literalmente   el   original   con   algunas   elipsis   necesarias   para   no   agrandar   el   metraje  de  la  película.  Sucede  con  Lo  que  el  viento  se  llevó,  El   viejo  y  el  mar,  con  casi  todas  las  obras  de  Shakespeare  y  nove-­‐‑ las   policiales   cuyas   estructuras   originales   necesitan   ser   obe-­‐‑ decidas  y  respetadas.      -­‐‑244-­‐‑  

 

2.-­‐‑   El   adaptador   hará   una   selección   de   los   momentos   climáticos  de  la  historia  original.  Es  lo  que  Truffaut  llama  los   momentos  privilegiados,  aquellos  puntos  de  la  trama  que  la   vuelven   interesante,   diferente.   El   extraer   las   escenas   claves   del  texto  posibilitará  la  construcción  del  guión.     3.-­‐‑   El   guionista   puede   proceder   a   la   eliminación   de   personajes   que,   de   ser   incluidos,   entorpecerían   la   narración   cinematográfica  o  no  aportarían  nada  a  la  misma.  Por  cues-­‐‑ tiones   de   tiempo   narrativo,   es   probable   que   dos   personajes   puedan   concentrarse   en   uno   solo.   En   el   caso   del   filme   La   insoportable   levedad   del   ser,   los   guionistas   Philip   Kauffman   y   Jean   Claude   Carrière   han   eliminado   a   la   primera   esposa   de   Tomás  y  también  al  hijo  que  tuvo  con  esa  mujer.  Los  perso-­‐‑ najes  que  se  han  desechado  pueden  funcionar  en  la  literatu-­‐‑ ra,   pero   pueden   estorbar   en   la   lógica   dramática   del   cine.   Es   mejor  deshacerse  de  ellos  en  la  etapa  más  temprana  del  pro-­‐‑ ceso  de  adaptación.   4.-­‐‑   Se   sugiere   eliminar   escenas   demasiado   literarias   y   que   incluirlas   en   un   filme   sería   ir   en   desmedro   del   ritmo   natural   de   una   narración   cinematográfica.   El   resumir   accio-­‐‑ nes   será   la   actividad   fundamental   del   adaptador.   Esta   solu-­‐‑ ción   también   se   la   conoce   como   el   atajo   dramático   y   consiste   en   cortar   acciones   del   texto   original   que   no   aportarán   nada   al   filme.   O   sea,   son   acciones   que   funcionan   bien   literaria-­‐‑ mente,  pero  mal  cinematográficamente.     Esta   cuarta   solución   tiene   una   variación   interesante   que  consiste  en  añadir  escenas  que  están  en  otros  textos  del   autor.  ¿Cuál  es  el  objetivo?  Reforzar  lo  que  se  está  narrando   tomando  en  cuenta  otros  textos  del  mismo  escritor.  Es  lo  que   sucede  con  Truffaut  y  La  chambre  verte354  (basada  en  un  cuen-­‐‑ to   de   Henry   James).   En   un   momento   de   la   escritura   del                                                                                                                                                                                                    -­‐‑245-­‐‑  

guión   se   necesitó   reforzar   ciertos   puntos   de   la   trama   y   se   extrajo  material  de  otros  textos  del  autor  norteamericano.   5.-­‐‑   A   la   quinta   solución   se   la   podría   llamar   la   técnica   del  palimpsesto,  de  la  transposición  o  de  la  reescritura.  Con-­‐‑ siste  en  tomar  materiales  (elementos  de  intriga,  personajes  y   situaciones)  y  elaborar  un  guión  casi  original,  olvidándonos   del  texto  primario.  Una  anécdota:  Jorge  Luis  Borges  le  acon-­‐‑ sejó  a  un  cineasta  que  iba  a  adaptar  uno  de  sus  cuentos:  «Ol-­‐‑ vídese   del   texto   original».   Es   que   —como   dice   Alain   García   (el   teórico   francés,   no   el   político   peruano)—   «la   adaptación   demasiado  sumisa  al  texto  primigenio  ‹traiciona›  al  cine,  y  la   adaptación  demasiado  libre  ‹traiciona›  a  la  literatura;  solo  la   ‹transposición›  no  traiciona  ni  a  uno  ni  a  otra,  situándose  en   los  confines  de  estas  dos  formas  de  expresión  artística».     Vamos  con  uno  de  los  ejemplos  más  conocidos.  Cuan-­‐‑ do   aparecen   los   créditos   iniciales   de   El   nombre   de   la   rosa   se   nos  anuncia  que  espectaremos  «un  palimpsesto  de  la  obra  de   Umberto  Eco».  Es  decir,  se  ha  procedido  a  hacer  una  reescri-­‐‑ tura  de  la  novela  para  poder  plasmarla  en  imágenes,  proceso   en  el  que  es  común  la  participación  de  dos  o  más  guionistas   o  adaptadores.  De  todos  los  aspectos  del  best  seller  de  Eco  — el  policial,  el  teológico,  el  histórico,  el  filosófico,  el  literario—   el   equipo   de   guionistas   de   Jean   Jacques   Annaud   se   quedó   con   la   intriga   policíaca.   Claro   está   que   tampoco   se   han   ob-­‐‑ viado  los  demás  aspectos,  simplemente  se  los  ha  disminuido   para  dar  preponderancia  a  uno.     Esta  reescritura  de  la  obra  original,  con  los  consecuen-­‐‑ tes   cambios   y   «ajustes   complicados»   como   les   llamaba   Bergman,  la  encontramos  en  Cyrano  de  Bergerac  de  Jean  Paul   Rapenneau  y  en  ciertos  pasajes  de  Hamlet  de  Franco  Zefirelli.   Si   bien   es   cierto   que   se   respeta   la   mayor   parte   de   los   parla-­‐‑ mentos,   se   añaden   otros.   El   logro   está   a   la   vista,   pero   sobre      -­‐‑246-­‐‑  

 

todo  al  oído:  se  simula  el  discurso  de  Rostand  o  de  Shakes-­‐‑ peare   para   darle   más   espesor   a   la   anécdota,   para   dilatar   o   ensanchar  ciertos  pasajes  de  la  historia,  para  construir  mejor   el  personaje,  enfatizando  o  mermando  algunas  de  sus  cuali-­‐‑ dades.   Hay   ciertos   diálogos   en   el   Hamlet   de   Zefirelli   que   el   espectador   común   tranquilamente   podría   atribuirlos   a   Sha-­‐‑ kespeare,  pero  son  realmente  cosecha  de  los  guionistas.     6.-­‐‑   Es  aconsejable  traspolar  el  contexto,  o  sea,  cambiar   la  época  y  el  lugar  del  texto  si  es  que  así  lo  amerita  la  adap-­‐‑ tación.   En   otras   palabras,   cambiar   el   lugar   y   el   tiempo   que   originalmente   propone   la   obra   literaria.   Los   miserables   de   Claude  Lelouch  respeta  el  contexto  geográfico  (Francia)  pero   no   el   cronológico   (del   siglo   de   Víctor   Hugo   se   pasa   al   siglo   XX).   El   callejón   de   los   milagros   se   basa   en   una   novela   de   Na-­‐‑ guib  Mahfuz  que  se  desarrolla  en  la  primera  mitad  del  siglo   XX  en  El  Cairo,  pero  en  la  película  mexicana  se  desarrolla  en   la  segunda  mitad  del  siglo  XX  en  el  D.F.  En  el  caso  de  Il  pos-­‐‑ tino,   se   cambia   Chile   por   Italia,   a   más   de   las   características   físicas   de   los   personajes,   y   otros   aspectos   de   la   trama   origi-­‐‑ nal.  William  Shakespeare`s  Romeo  and  Juliet  de  Baz  Luhrman  es   otro  ejemplo.  Se  cambia  Verona  por  Miami.  Las  espadas  por   revólveres.  El  contexto  renacentista  por  el  finisecular.   7.-­‐‑   Esta  solución  tiene  que  ver  con  los  diálogos  de  los   personajes.  Hay  escritores  que  son  magistrales  en  el  manejo   de  lo  conversacional  como  Hemingway,  de  tal  forma  que  el   trabajo  del  adaptador  es  aparentemente  mínimo,  puesto  que   los  parlamentos  ya  vienen  en  el  cuento.  Cuando  no  hay  diá-­‐‑ logos  en  el  texto  original,  lo  mejor  es  crearlos.     8.-­‐‑   La  última  solución  apunta  a  la  supresión  de  diálo-­‐‑ gos,  es  decir,  parlamentos  que  funcionan  literariamente  pero   que  el  adaptador  no  los  necesita  para  su  película.  Esta  solu-­‐‑ ción  funciona  a  la  inversa  que  la  séptima.  Si  la  frase  trillada                                                                                                                                                                                                    -­‐‑247-­‐‑  

«Una   imagen   vale   más   que   mil   palabras»   sirve,   se   puede   prescindir  del  diálogo  y  privilegiar  la  acción,  dejando  que  la   cámara   lo   capte   todo   de   manera   sugerente.   Las   imágenes   suplantarán  entonces  a  las  palabras.  Esta  supresión  de  diálo-­‐‑ gos  puede  ser  llevada  a  cabo  para  darle  una  preponderancia   a   lo   visual,   o   sea,   expresar   sutilmente   con   pocas   imágenes   aquello   en   lo   que   el   escritor   gasta   decenas   de   páginas.   El   comienzo   del   filme   La   insoportable   levedad   del   ser   ilustra   este   punto.   La   forma   en   que   Tomás   y   Teresa,   los   dos   personajes   principales,   se   conocen,   casi   no   tiene   diálogo.   Todo   está   su-­‐‑ gerido  por  las  imágenes.   Estas   son,   en   resumen,   las   soluciones   a   ese   falso   pro-­‐‑ blema  que  es  la  adaptación,  según  Truffaut355.     (Domingo  19  y  26  de  agosto  de  2001)  

         

Adaptaciones  de  la  bibliofilmoteca  personal356     Narración  corta   Un   señor   muy   viejo   con   unas   alas   enormes   (1987)   de   Fernando   Birri,   a   partir   del   cuento   homónimo   de   Gabriel   García   Márquez.   La  estrategia  de  la  araña  (1970)  de  Bernardo  Bertolucci,  a  partir   del  cuento  Tema  del  traidor  y  del  héroe  de  Jorge  Luis  Bor-­‐‑ ges.  

Blow  up  (1962)  de  Michelangelo  Antonioni,  a  partir  del  cuen-­‐‑ to  Las  babas  del  diablo  de  Julio  Cortázar.   La  Tigra  (1990)  de  Camilo  Luzuriaga,  a  partir  del  cuento  ho-­‐‑ mónimo  de  José  de  la  Cuadra.     Verso   El   Cid   (1961)   de   Anthony   Mann,   a   partir   del   poema   épico   español.   La  noche  oscura  (1988)  de  Carlos  Saura,  a  partir  de  un  poema   de  San  Juan  de  la  Cruz.   Fausto   (1926)   de   F.   W.   Murnau,   a   partir   del   drama   en   verso   de  Goethe.   El  lado  oscuro  del  corazón  (1993)  de  Eliseo  Subiela,  a  partir  de   poemas  de  Juan  Gelman,  Mario  Benedetti  y  Oliverio  Gi-­‐‑ rondo.     Novela   Apocalipsis   ahora   (1979)   de   Francis   Ford   Coppola,   según   El   corazón  de  las  tinieblas  de  Joseph  Conrad.   El   silencio   de   los   corderos   (1991)   de   Jonathan   Demme,   según   Thomas  Harris.   Hannibal  (2001)  de  Ridley  Scott,  según  Thomas  Harris.   Dragón  rojo  (2002)  de  Brett  Ratner,  según  Thomas  Harris.   Manhunter357  (1986)  de  Michael  Mann,  según  Dragón  rojo  de   Thomas  Harris.   Emma  (1996)  de  Douglas  McGrath,  según  Jane  Austen.   El  hombre  que  pudo  reinar  (1975)  de  John  Huston,  según  Rud-­‐‑ yard  Kipling.   Duna  (1984)  de  David  Lynch,  según  Frank  Herbert.   American   Psycho   (2000)   de   Mary   Harron,   según   Bret   Easton   Ellis.  

La   fiesta   de   Babette   (1987)   de   Gabriel   Axel,   según   Isak   Dine-­‐‑ sen.   El   mundo   de   Sofía   (1999)   de   Erik   Gustavson,   según   Jostein   Gardner.   The   comfort   of   strangers   (1990)   de   Paul   Schrader,   según   IanMcEwan.   La  edad  de  la  inocencia  (1993)  de  Martin  Scorsese,  según  Edith   Wharton.   Lo  que  el  viento  se  llevó  (1939)  de  Victor  Fleming,  según  Mar-­‐‑ garet  Mitchell.   El  viejo  y  el  mar  (1958)  de  John  Sturges,  según  Ernest  Heming-­‐‑ way.   El   hombre   de   La   Mancha   (1972)   de   Arthur   Hiller,   según   Mi-­‐‑ guel  de  Cervantes.   Don  Quijote  (1957)  de  Grigory  Kozintsev.   Don  Quijote  (1957358)  de  Orson  Welles.   El   agente   secreto   (1936)   de   Alfred   Hitchcock,   según   Joseph   Conrad.   Un  amor  de  Swann  (1983)  de  Volker  Schlöndorf,  según  Marcel   Proust.   El   decamerón   (1971)   de   Pier   Paolo   Pasolini,   según   Giovanni   Bocaccio.   El  gatopardo  (1963)  de  Luchino  Visconti,  según  Lampedusa.   Lolita  (1962)  de  Stanley  Kubrick,  según  Vladimir  Nabokov.   La   naranja   mecánica   (1971)   de   Stanley   Kubrick,   según   Ant-­‐‑ hony  Burguess.   Reflejos  en  un  ojo  dorado  (1967)  de  John  Huston,  según  Carson   McCullers.   El   talentoso   Sr.   Ripley   (1999)   de   Anthony   Minghella,   según   Patricia  Highsmith.   El   paciente   inglés   (1996)   de   Anthony   Minghella,   según   Mi-­‐‑ chael  Ondatjee.      -­‐‑248-­‐‑  

 

La   insoportable   levedad   del   ser   (1988)   de   Philip   Kauffman,   se-­‐‑ gún  Milan  Kundera.   Henry  y  June  (1990)  de  Philip  Kauffman,  según  Anaïs  Nin.   Sostiene   Pereira   (1996)   de   Roberto   Faenza,   según   Antonio   Tabucchi.   El   cielo   protector   (1990)   de   Bernardo   Bertolucci,   según   Paul   Bowles.   A  sangre  fría  (1967)  de  Richard  Brooks,  según  Truman  Capo-­‐‑ te.   Novecento   (1998)   de   Giuseppe   Tornatore,   según   Alessandro   Baricco.   The   Shawshank   redemption   (1994)   de   Frank   Darabont,   según   Rita   Hayworth   y   la   redención   de   Shawshank   de   Step-­‐‑ hen  King.   El  amante  (1992)  de  Jean-­‐‑Jacques  Annaud,  según  Marguerite   Duras.   El   nombre   de   la   rosa   (1986)   de   Jean-­‐‑Jacques   Annaud,   según   Umberto  Eco.   Out  of  Africa  (1986)  de  Sidney  Pollack,  según  Isak  Dinesen.   Matar  a  un  ruiseñor  (1962)  de  Robert  Mulligan,  según  Harper   Lee.   Tom  Jones  (1963)  de  Tony  Richardson,  según  Henry  Fielding.   Howards  end  (1992)  de  James  Ivory,  según  E.  M.  Forster.   Maurice  (1987)  de  James  Ivory,  según  E.  M.  Forster.   Crash   (1996)   de   David   Cronemberg,   según   James   Graham   Ballard.   El   imperio   del   sol   (1987)   de   Steven   Spielberg,   según   James   Graham  Ballard.   El  almuerzo  desnudo  (1991)  de  David  Cronemberg,  según  Wil-­‐‑ liam  S.  Burroughs.   Carne  trémula   (1997)  de  Pedro  Almodóvar,  según  Ruth  Ren-­‐‑ dell.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑249-­‐‑  

The   end   of   the   affaire   (1999)   de   Neil   Jordan,   según   Graham   Greene.   Nuestro   hombre   en   La   Habana   (1959)   de   Carol   Reed,   según   Graham  Greene.   El   gran   Gatsby   (1974)   de   Jack   Clayton,   según   Francis   Scott   Fitzgerald.   Como  agua  para  chocolate  (1992)  de  Alfonso  Arau,  según  Laura   Esquivel.   El  callejón  de  los  milagros  (1995)  de  Jorge  Fons,  según  Naguib   Mahfuz.   Moby  Dick  (1956)  de  John  Huston,  según  Hermann  Melville.   Casanova  (1976)  de  Federico  Fellini,  según  Giacomo  Casano-­‐‑ va.   Enemigos,   una   historia   de   amor   (1989)   de   Paul   Mazursky,   se-­‐‑ gún  Isaac  B.  Singer.   Alguien  voló  sobre  el  nido  del  cuco  (1975)  de  Miloz  Forman,  se-­‐‑ gún  Ken  Kesey.   Love  story  (1970)  de  Arthur  Hiller,  según  Eric  Segal.   Un  pequeño  romance  (1979)  de  George  Roy  Hill,  según  Claude   Klotz.   Gabriela  (1983)  de  Bruno  Barreto,  según  Jorge  Amado.   La  leyenda  de  Greystoke  (1983)  de  Hugh  Hudson,  según  Edgar   Rice  Burroughs.   The  outsiders  (1983)  de  Francis  Ford  Coppola,  según  Susan  E.   Hinton   Rumble   fish   (1983)   de   Francis   Ford   Coppola,   según   Susan   E.   Hinton.   El  resplandor  (1980)  de  Stanley  Kubrick,  según  Stephen  King.   Sicosis  (1960)  de  Alfred  Hitchcock,  según  Robert  Bloch.   El  americano  tranquilo  (2002)  de  Philip  Noyce,  según  Graham   Greene.      -­‐‑250-­‐‑  

 

La   decisión   de   Sofía   (1982)   de   Alan   J.   Pakula,   según   William   Styron.   Grandes  esperanzas  (1998)  de  Alfonso  Cuarón,  según  Charles   Dickens.   El   halcón   maltés   (1941)   de   John   Huston,   según   Dashiell   Hammett.   Al  borde  del  abismo  (1946)  de  Howard  Hawks,  según  El  sueño   eterno  (The  big  sleep)  de  Raymond  Chandler.   1984  (1984)  de  Michael  Radford,  según  George  Orwell.   Il  postino  (1994)  de  Michael  Radford,  según  Antonio  Skárme-­‐‑ ta.   La   historia   interminable   (1984)   de   Wolfgang   Petersen,   según   Michael  Ende.   9   semanas   y   media   (1985)   de   Adrian   Lynne,   según   Elizabeth   McNeil.   Una   habitación   con   vistas   (1985)   de   James   Ivory,   según   E.   M.   Forster.   El   hombre   ilustrado   (1969)   de   Jack   Smight,   según   Ray   Bradbury.   Monsignor   Quijote   (1985)   de   Rodney   Bennet,   según   Graham   Greene359.   Dr.  Zhivago  (1965)  de  David  Lean,  según  Boris  Pasternak.     Entrevista  con  el  vampiro  (1994)  de  Neil  Jordan,  según  Anne   Rice.   La   letra   escarlata   (1995)   de   Roland   Joffé,   según   Nathaniel   Hawthorne.   Muerte  en  Venecia  (1972)  de  Luchino  Visconti,  según  Thomas   Mann.   Nosferatu  (1922)  de  F.  W.  Murnau,  según  Bram  Stoker.   Bajo  el  volcán  (1983)  de  John  Huston,  según  Malcolm  Lowry.   ¿Por   quién   doblan   las   campanas?   (1943)   de   Sam   Wood,   según   Ernest  Hemingway.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑251-­‐‑  

El  proceso  (1962)  de  Orson  Welles,  según  Franz  Kafka.   El  tambor  de  hojalata  (1979)  de  Volker  Schlöndorf,  según  Gün-­‐‑ ter  Grass.   La   casa   de   los   espíritus   (1993)   de   Bille   August,   según   Isabel   Allende.   De   amor   y   de   sombra   (1994)   de   Betty   Kaplan,   según   Isabel   Allende.   El   beso   de   la   mujer   araña   (1985)   de   Héctor   Babenco,   según   Manuel  Puig.   Pedro  Páramo  (1967)  de  Carlos  Velo,  según  Juan  Rulfo.   El  túnel  (1987)  de  Antonio  Drove,  según  Ernesto  Sábato.   La   ciudad   y   los   perros   (1985)   de   Francisco   Lombardi,   según   Mario  Vargas  Llosa.   Pantaleón   y   las   visitadoras   (2000)   de   Francisco   Lombardi,   se-­‐‑ gún  Mario  Vargas  Llosa.   La  colmena  (1982)  de  Mario  Camus,  según  Camilo  José  Cela.   Pascual  Duarte  (1976)  de  Ricardo  Franco,  según  La  familia  de   Pascual  Duarte  de  Camilo  José  Cela.   El  lugar  sin  límites  (1978)  de  Arturo  Ripstein,  según  José  Do-­‐‑ noso.   Gringo  Viejo  (1989)  de  Luis  Puenzo,  según  Carlos  Fuentes.   El   coronel   no   tiene   quien   le   escriba   (1999)   de   Arturo   Ripstein,   según  Gabriel  García  Márquez.   Crónica   de   una   muerte   anunciada   (1987)   de   Francesco   Rosi,   según  Gabriel  García  Márquez.   El   amante   bilingüe   (1993)   de   Vicente   Aranda,   según   Juan   Marsé.   La   novena   puerta   (1999)   de   Roman   Polanski,   según   la   novela   El  club  Dumas  de  Arturo  Pérez  Reverte.   Ilona  llega  con  la  lluvia  (1996)  de  Sergio  Cabrera,  según  Álvaro   Mutis.      -­‐‑252-­‐‑  

 

Entre  Marx  y  una  mujer  desnuda  (1995)  de  Camilo  Luzuriaga,   según  Jorge  Enrique  Adoum.   Teatro   Bodas  de  sangre  (1981)  de  Carlos  Saura,  según  Federico  García   Lorca.   La  casa  de  Bernarda  Alba  (1987)  de  Mario  Camus,  según  Fede-­‐‑ rico  García  Lorca.   Cyrano  de  Bergerac  (1990)  de  Jean-­‐‑Paul  Rappeneau,  según  Ed-­‐‑ mund  Rostand.   Enrique  V  (1989)  de  Kenneth  Branagh,  según  William  Shakes-­‐‑ peare.   Edipo  (1967)  de  Pier  Paolo  Pasolini,  según  Sófocles.   Electra  (1962)  de  Michael  Cacoyannis,  según  Sófocles.   La  gata  sobre  el  tejado  de  zinc  caliente  (1958)  de  Richard  Brooks,   según  Tennessee  Williams.   Hamlet   (1990)   de   Franco   Zefirelli,   según   William   Shake-­‐‑ speare.   Hamlet  (1996)  de  Kenneth  Branagh,  según  Shakespeare.   Buscando  a  Richard  (1996)  de  Al  Pacino,  según  Shakespeare.   Macbeth  (1971)  de  Roman  Polanski,  según  Shakespeare.   Men  of  respect360  (1991)  de  William  Reilly,  a  partir  de  Macbeth   de  Shakespeare.   Mucho   ruido   y   pocas   nueces   (1993)   de   Kenneth   Brannagh,   se-­‐‑ gún  Shakespeare.   La   fierecilla   domada   (1967)   de   Franco   Zefirelli,   según   Shakes-­‐‑ peare.   Otelo  (1952)  de  Orson  Welles,  según  Shakespeare.   Otelo  (1995)  de  Oliver  Parker,  según  Shakespeare.   Prospero´s   books   (1991)   de   Peter   Greenaway,   según   La   tem-­‐‑ pestad  de  Shakespeare.   La  tempestad  (1982)  de  Paul  Mazursky,  según  Shakespeare.   Un  tranvía  llamado  deseo  (1951)  de  Elia  Kazan,  según  Tennes-­‐‑ see  Williams.   William   Shakespeare´s   Romeo   and   Juliette   (1996)   de   Baz   Luhr-­‐‑ mann.   Romeo  y  Julieta  (1968)  de  Franco  Zefirelli.   Amadeus  (1984)  de  Miloz  Forman,  según  Peter  Shaffer.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑253-­‐‑  

La  muerte  y  la  doncella  (1994)  de  Roman  Polanski,  según  Ariel   Dorfman.   El  crisol  (1996)  de  Nicholas  Hitner,  a  partir  de  la  obra  de  tea-­‐‑ tro  The  crucible,  mejor  conocida  como  Las  brujas  de  Sa-­‐‑ lem.    

Hiroshima   mon   amour   (Biblioteca   de   Bolsillo,   Seix   Barral,   Barcelona,   1995)  de  Marguerite  Duras   Freud,  un  guión  (Alianza  Editorial,  Madrid,  1985)  de  Jean  Paul  Sartre.       ____________________  

HIPOTEXTOS  

NOTAS     324. En  este  texto,  Borges  reseña  El  asesino  Karamazov  de  Ozep,  Luces  de   la  ciudad  de  Chaplin,  Marruecos  de  Sternberg  y  Street  Scene  de  King   Vidor.   Es   también   conocido   su   comentario   sobre   Ciudadano   Kane   publicado   por   la   Revista   Sur.   Una   perla   cultivada   de   Borges:   «El   único  mérito  del  cine  francés  es  pretender  no  parecerse  al  cine  nor-­‐‑ teamericano».     325. Obras  completas  en  colaboración  (Emecé,  Buenos  Aires,  1997).   326. Así  de  simple  1,  varios  autores  (Editorial  Voluntad,  Bogotá,  1995).   Este   libro   transcribe   entrevistas,   conferencias   y   charlas   dadas   por   directores,  guionistas,  sonidistas,  actores,  en  la  Escuela  de  Cine  de   San   Antonio   de   los   Baños   en   Cuba.   El   responsable   de   esta   colec-­‐‑ ción  es  Gabriel  García  Márquez,  fundador  de  esa  institución.   327. Encuentro  con  Venus.   328. Ver   en   este   libro   el   artículo   Hacia   un   modelo   heterogéneo   de   guión   (por  no  decir  híbrido)  para  aclarar  el  concepto  de  tratamiento.  Sobre   las  incestuosas  relaciones  entre  cine  y  literatura  ver  el  texto  8  solu-­‐‑ ciones  para  un  problema  que  no  existe.   329. Bautizada  en  español  con  el  terrible  título  de  El  ocaso  de  un  amor.   330. Estas   ideas   están   ampliadas   en   el   capítulo   Hacia   un   modelo   hetero-­‐‑ géneo  de  guión  (por  no  decir  híbrido).   331. Belleza  americana.   332. Destruir,  ella  dice.   333. Marguerite   Duras   o   el   peso   de   una   pluma   (Ediciones   Martínez   Roca,  Barcelona,  1994)  de  Frédérique  Lebelley.  Otro  libro  de  gran   valía  para  la  redacción  de  este  artículo  es  Marguerite  Duras  (Edi-­‐‑ ciones  de  la  Flor,  Buenos  Aires,  1994)  de  Christine  Blot-­‐‑Labarrèe.   334. La  mujer  del  Ganges.  

 

Así  de  simple  1,  varios  autores  (Editorial  Voluntad,  Bogotá,  1995).   La  película  que  no  se  ve  (Paidós,  Barcelona,  1997)  de  Jean  Claude  Carriè-­‐‑ re.   Confesiones   de   Escritores:   Novela   Norteamericana,   The   Paris   Review   (El   Ateneo,   Buenos   Aires,   1998).   Confesiones   de   Escritores:   Narradores   (volúmenes   1,   2   y   3),   The   Paris   Review   (El   Ateneo,   Buenos   Aires,   1998).     La   estructura   ausente:   Introducción   a   la   semiótica   (Lumen,   Barcelona,   1972)  de  Umberto  Eco.     Tratado  de  Semiótica  General,  (Lumen,  Barcelona,  2000).   Semiótica   para   principiantes   (Abya-­‐‑Yala,   Quito,   1998)   de   Daniel   Chand-­‐‑ ler.     Nuevos  conceptos  de  la  teoría  del  cine  (Lumen,  Barcelona,  1999)  de  Robert   Stam,  Robert  Burgoyne,  Sandy  Flitterman-­‐‑Lewis.     La  semiología  (Siglo  XXI,  México,  1999)  de  Pierre  Guiraud.     Ensayos   sobre   la   significación   en   el   cine   (1964-­‐‑1968).   Volumen   1   de   Chris-­‐‑ tian  Metz  (Paidós,  Barcelona,  2002).   Ensayos   sobre   la   significación   en   el   cine   (1968-­‐‑1972).   Volumen   2   (Paidós,   Barcelona,  2002).   Así  de  simple  2,  varios  autores  (Editorial  Voluntad,  Bogotá,  1995):  Impor-­‐‑ tancia  de  la  semiótica  en  el  cine  contemporáneo  de  Yuri  Lotman.     Así  de  simple  1,  varios  autores  (Editorial  Voluntad,  Bogotá,  1995):    Exis-­‐‑ ten  más  misterios  entre  la  palabra  y  la  imagen  de  los  que  suele  suponer   nuestra  vana  filosofía  de  Orlando  Senna.   Un   mundo   de   vastas   emociones   y   pensamientos   imperfectos   (Editorial   Thassàlia,  Barcelona,  1995)  Rubem  Fonseca   Segundo  dietario  (Seix  Barral,  Barcelona,  1985)  de  Pere  Gimferrer.   La  muerte  y  la  doncella  (Seix  Barral,  Barcelona,  1995)  de  Ariel  Dorfman  

 

335. Marguerite  Duras,  El  amante  de  la  china  del  norte  (RBA  Editores,   1993).  Los  libros  más  importantes  de  la  Duras  están  disponibles  en   ediciones  de  Tusquets.   336. Para   responder   esta   pregunta   recomendamos   El   cine:   ¿Lengua   o   lenguaje?   en   el   libro   Ensayos   sobre   la   significación   en   el   cine   (1964-­‐‑1968),   volumen   1,   de   Christian   Metz   (Paidós,   Barcelona,   2002).   337. De  la  mano  de  Wollen  queda  bosquejada  la  respuesta  a  la  pregun-­‐‑ ta  ¿Cómo  nos  habla  el  cine?  La  Gran  Sintagmática,  que  es  lo  que  vie-­‐‑ ne  a  continuación,  completará  la  riposta.   338. Se   conoce   como   macropuntuación   a   la   equivalencia   del   fundido   breve  con  una  coma,  el  fundido  largo  con  un  punto  aparte,  el  fun-­‐‑ dido   no   tan   largo   con   un   punto   seguido.   Siguiendo   este   modelo,   una  secuencia  equivaldría  a  un  párrafo,  una  imagen  a  una  palabra,   un  conjunto  de  secuencias  a  un  capítulo,  etc.  Los  fonemas  que  en   lingüística   son   las   unidades   mínimas   de   la   lengua   tienen,   en   el   séptimo  arte,  el  nombre  de  cinemas  según  el  término  acuñado  por   Pasolini.  En  fin,  es  la  obsesión  de  la  cinesemiología  de  equiparar  el   lenguaje  al  cine.    Con  esto  queda  contestada  la  pregunta:  ¿Funcio-­‐‑ na  la  sintaxis  fílmica  de  manera  análoga  al  lenguaje  verbal?  Esta  nota  a   pie  de  página  apunta  más  al  lenguaje  escrito  que  al  cinematográfi-­‐‑ co,  pero  de  algo  le  servirá  al  lector.   339. Ojos  de  serpiente.   340. La  soga.   341. Hannah  y  sus  hermanas.   342. Atrápame  si  puedes.   343. Figura   retórica   que   consiste   en   omitir   en   la   oración   una   o   más   palabras.  En  narrativa  es  la  eliminación  de  acciones.   344. Las  declaraciones  de  Metz  (adendadas  por  el  fautor  en  el  año  2005)   están   tomadas   de   la   entrevista   que   le   hizo   Raymond   Bellour   que   consta  al  final  de  Ensayos  sobre  la  significación  en  el  cine  (1968-­‐‑ 1972).  Volumen  2  (Paidós,  Barcelona,  2002).   345. Cine  y  literatura  (Planeta,  Barcelona,  1985).   346. Citado   por   José   Luis   Sánchez   Noriega   en   De   la   literatura   al   cine   (Paidós  Ibérica,  Barcelona,  2000).   347. Recurrimos  otra  vez  a  Sánchez  Noriega.   348. Con  pasajes  que  parecen  teatro  filmado.  

   -­‐‑256-­‐‑ 54-­‐‑  

 

349. Dirigida   en   1966   por   Mike   Nichols   y   estelarizada   por   Richard   Burton  y  Elizabeth  Taylor.   350. El  vestidor.   351. El  placer  de  la  mirada  (Paidós,  Barcelona,  1999).   352. Cine  o  sardina  (Alfaguara,  Madrid,  1997).   353. El  vientre  del  arquitecto.   354. Difundida  como  La  novia  desaparecida.   355. ¿Se   puede   adaptar   una   obra   cinematográfica   a   la   literatura?   A   Graham  Greene  se  le  ocurrió  una  solución  sui  generis.  Primero,  es-­‐‑ cribió  un  cuento  con  el  argumento  general;  segundo,  adaptó  la  his-­‐‑ toria  al  lenguaje  audiovisual  en  lo  que  llegaría  a  ser  el  guión  de  El   tercer  hombre  (1949);  por  último,  después  de  la  película,  se  decidió   a  realizar  una  adaptación  novelizada  del  filme  de  Carol  Reed.  Él,   con  la  lucidez  que  siempre  lo  caracterizó,  escribió  en  el  prólogo  de   su  novela:  «El  tercer  hombre  no  fue  escrito  para  ser  leído  sino  para   ser  visto».  Conociendo  a  Greene,  el  cuento  que  dice  haber  escrito   tiene  que  haber  sido  lo  que  en  el  argot  del  guionismo  se  denomina   tratamiento.  Para  el  significado  de  este  concepto  ver  en  este  libro  el   texto  Hacia  un  modelo  heterogéneo  de  guión.   356. Esta  lista  pretende  ser  únicamente  un  muestrario  de  apoyo  para  el   neófito.  Solo  están  consignadas  las  películas  vistas  (previa  lectura   del   original   literario)   por   el   fautor   de   este   librito.   Así   de   indiscri-­‐‑ minado  resulta  este  pequeño  índex.     357. Telefilme.   358. Una   versión   especial   del   filme   fue   estrenada   en   1992,   pese   a   que   Welles  no  había  podido  concluirla.  Es  bien  sabido  que  el  director   de   Ciudadano   Kane   se   pasaba   décadas   rodando   una   película   por   sus  legendarios  problemas  financieros.   359. Se  trata  de  un  telefilme.   360. Es   un   poco   indiscriminado   insertar   este   título,   ya   que   se   trata   de   una   película   sobre   mafiosos.   ¿Se   imaginan   a   Shakespeare   permi-­‐‑ tiendo  a  uno  de  sus  personajes  decir  Shit  happens?  Men  of  respect  se   admite  en  esta  lista  como  una  rareza  para  cinéfilos.    

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑                                                                                                                                                                 255-­‐‑  

     

      VII.  125  AÑOS  DE  LUMINOSIDAD361  

             

                                             

                                                               

              1880     Surge   por   primera   vez   una   cámara   que   podía   capturar   el   movimiento.   Este   aparato   cuenta   con   un   sistema   de   rueda   que   le   permite   al   rollo   de   la   película   moverse   dentro   de   la   cámara.       1892   En  Francia,  Émile  Reynaud  da  representaciones  de  su  teatro   óptico  en  el  Museo  Grévin  en  París.     1893     Se   crea   en   los   estudios   de   los   laboratorios   Edison,   en   West   Orange,  New  Jersey,  el  primer  estudio  de  cine  llamado  Black   Maria.   La   primera   película   que   se   presenta   fue   una   serie   de   tomas  que  reconstruía  un  estornudo.  Muchas  de  esas  prime-­‐‑ ras   imágenes   en   movimiento   son   escenas   sin   editar   y   sin   historia.   Tan   sólo   muestran   imágenes   de   perros   callejeros,   gente  caminando  en  una  calle  o  algunas  escenas  de  trenes.         1894     Aparece   otro   invento   de   la   compañía   de   Edison,   llamado   el   kinetoscopio.  En  este  aparato  voluminoso  se  pasan  imágenes   que   al   activar   una   manivela   adoptan   movimiento.   Es   un   aparato  diseñado  para  un  solo  espectador.    

El   14   de   abril,   los   Hermanos   Holland   abren   en   Nueva   York   la  primera  sala  especialmente  diseñada  para  kinetoscopio  en   la  Avenida  Broadway  N°  115  en  Nueva  York  y,  por  primera   vez,  se  exhibe  comercialmente  una  película  de  cine  al  públi-­‐‑ co.     Los   primeros   espectadores   del   kinetoscopio   se   maravillan   con  el  solo  hecho  de  mover  la  manivela  del  aparato  y  obser-­‐‑ var,   por   tan   sólo   30   ó   60   segundos,   algunas   imágenes   con   movimiento.   Las   escenas   más   usuales   contienen   mujeres   bailando,  perros  persiguiendo  ratas  y  contorsionistas.         1895     Edison  exhibe  por  primera  vez  películas  coloreadas  a  mano.   Entre   esas   se   incluye   Annabelle,   the   Dancer362,   presentada   en   Atlanta,  Georgia.     En   Francia,   los   hermanos   Lumière,   Louis   y   Auguste,   inspi-­‐‑ rados   por   el   trabajo   de   Edison,   crean   su   propia   versión   de   cámara   y   proyector   llamado   cinematógrafo.   La   ventaja   de   este  aparato  es  que  está  diseñado  para  varios  espectadores  a   la   vez.   La   primera   demostración   pública   se   hace   en   marzo   con  la  película  La  Sortie  des  Ouviers  de  L'ʹUsine  Lumière363.  La   presentación   alcanza   un   éxito   absoluto   a   pesar   de   que   se   trata   tan   solo   de   una   serie   de   imágenes   de   los   trabajadores   literalmente  saliendo  de  una  fábrica.  Los  espectadores  sufren   un  shock  tal  que  piensan  que  el  tren  se  va  a  salir  de  la  panta-­‐‑ lla.   El   28   de   diciembre   se   utiliza   por   primera   vez   la   expresión   cine  o  cinema,  la  cual  se  deriva  de  la  palabra  Cinematographe,   cuyo  lugar  de  origen  fue  París,  Francia.     Los   hermanos   Lumière   presentan   la   primera   exhibición   co-­‐‑ mercial  de  una  película  en  un  teatro  de  cine,  en  el  Salón  In-­‐‑ dien,   debajo   del   Grand   Café   Boulevar   des   Capucines.   El     260-­‐‑      -­‐‑

 

programa   de   20   minutos   de   duración   tiene   veinte   presenta-­‐‑ ciones  al  día.  En  una  de  esas  primeras  presentaciones  se  ex-­‐‑ hibe   la   famosa   comedia   de   un   jardinero   con   una   manguera   (The   Sprinkler   Sprinkled364   o   L'ʹArrouseur   Arrose),   que   cuenta   con  escenas  de  la  fábrica  y  una  secuencia  de  un  caballo  galo-­‐‑ pando  en  su  carruaje.         1896     En   Francia   comienza   la   producción   del   llamado   cine-­‐‑ espectáculo:  Alice  Guy  en  la  casa  Gaumont  y  Ferdinand  Zec-­‐‑ ca   en   Pathé.   Georges   Méliès   realiza   sus   primeros   filmes   e   inventa  la  técnica  cinematográfica.   El  primer  beso  cinematográfico  aparece  en  una  de  las  pelícu-­‐‑ las  de  Edison,  de  1896,  titulada  The  Widow  Jones365,  pero,  co-­‐‑ mo  es  de  esperarse,  a  la  película  se  le  conoce  como  The  Kiss  y   los  protagonistas  fueron  May  Irwin  y  John  Rice.     Promio,  un  operador  de  los  hermanos  Lumière,  decide  insta-­‐‑ lar  su  cámara  sobre  una  embarcación  para  registrar  los  cana-­‐‑ les  de  Venecia,  en  lugar  de  colocarla  sobre  uno  de  los  tantos   puentes  de  esa  ciudad  italiana.  Nace  el  primer  travelling366  de   la   historia   del   cine.   Los   norteamericanos   le   llaman   también   tracking  shot.       1897     Se  construye  en  París  el   Biograph  de  Herman  Casler,  primer   edificio   especialmente   diseñado   para   exhibir   películas   de   cine.     Se  ruedan  filmes  sobre  los  tejados  de  los  edificios  de  Nueva   York.   George  Méliès,  francés  y  uno  de  los  miembros  de  la  audien-­‐‑ cia  de  los  hermanos  Lumière,  fue  quien  construye  en  1897  el   primer  estudio  de  cine  europeo  y  crea  cerca  de  500  películas   dentro  de  los  siguientes  15  años.  Su  película  más  conocida  es                                                                                                                                                                                                    -­‐‑261-­‐‑ 59-­‐‑  

Le   Voyage   Dans   La   Lune367   (1902),   en   la   que   interpola   varias   escenas  surrealistas  y  efectos  especiales.  Él  también  es  quien   por   primera   vez   introduce   el   concepto   de   un   guión   y   una   historia   para   hilar   las   imágenes,   así   como   el   desarrollo   de   personajes,  disolvencias  y  algunos  efectos  de  edición.  Quien   perfeccionará  estos  conceptos  será  el  norteamericano  Edwin   S.  Porter.   Las  compañías  pioneras  en  el  mundo  del  cine  son  la  Biograph   (fundada   en   1896   por   Edison)   y   Vitagraph   (constituida   en   1899).     Apertura   en   Constantinopla   (Turquía)   de   la   primera   sala   pública  de  cine.       1898     El  inventor  Edwin  S.  Porter  patenta  una  versión  mejorada  de   un  proyector  cinematográfico,  el  cual  se  empieza  a  usar  para   grabar  eventos  noticiosos.  Porter,  director  de  los  estudios  de   Edison,  es  uno  de  los  primeros  operadores  del  kinetoscopio.     1900   El  cine  consigue  un  gran  éxito  en  la  Exposición  Universal  de   París.   Italia,  Gran  Bretaña  y  España  empiezan  su  producción  cine-­‐‑ matográfica.   Primer   plano   detalle   de   la   historia   del   cine   en   el   ultracorto   de   un   minuto,   Grandma’s   reading   glass368   de   George   Albert   Smith.  Este  plano,  también  llamado  insert,  se  da  a  través  de   la  mirada  de  un  niño  que  observa  el  incipiente  bigote  de  su   abuelita.       1901   George  Méliès  realiza  el  primer  plano  (close  up  para  los  grin-­‐‑ gos,   gros   plan   para   los   franceses)   de   la   historia   del   cine   en   L’homme  à  la  tate  de  caoutchouc369.     1902        -­‐‑262-­‐‑  

 

En   Estados   Unidos,   el   Electric   Theathre,   la   primera   sala   de   cine,  se  construye  en  Los  Ángeles,  California.  Cuenta  con  200   sillas  y  se  cobra  10  centavos  por  la  entrada.         1903     Dos   filmes   usan   por   primera   vez   la   técnica   del   paneo.   En   Matrimonio   en   auto   del   inglés   Alfred   Collins   la   cámara   gira   para   tomar   a   los   vehículos   acercándose   y   luego   alejándose.   En   The   Life   of   an   American   Fireman370   de   Edwin   S.   Porter,   el   primer   documental   que   se   hace   en   Norteamérica,   el   opera-­‐‑ dor   de   la   cámara   decide   mantener   en   el   mismo   cuadro   el   carro  de  bomberos  desde  que  aparece  en  el  fondo  de  la  calle,   avanza   hasta   llegar   a   la   casa   donde   se   había   desatado   un   incendio  y  se  detiene  frente  a  su  fachada.   Edwin  S.  Porter,  produce  en  este  mismo  año  The  Great  Train   Robbery371.   Esta   película   tiene   14   escenas,   dura   aproximada-­‐‑ mente  10  minutos  y  está  basada  en  un  atraco  real  a  un  tren.   Esta  es  la  primera  película  (de  mayor  metraje  que  las  de  Mé-­‐‑ liès)  con  un  guión  cinematográfico  y  la  primera  con  una  se-­‐‑ cuencia  cronológica  de  imágenes.       1904     Apertura  en  Montreal  de  la  primera  sala  pública.   William   Fox,   propietario   de   una   sala   de   cine,   es   uno   de   los   primeros  que  conforma  una  empresa  de  distribución  de  pelí-­‐‑ culas.         1905     En   Alemania,   Oscar   Messter   patenta   un   sistema   de   filme   sonoro.   En   Alejandría   (Egipto)   se   procede   a   la   apertura   de   una   sala   pública.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑263-­‐‑  

En  Pittsburg,  se  abre  el  primer  Nickelodeon  diseñado  por  Ha-­‐‑ rry   Davis.   Estos   son   pequeños   teatros   diseñados   solamente   para  proyectar  películas.  Una  de  las  primeras  presentaciones   que  se  hace  en  un  Nickelodeon372  es  la  de  The  Great  Train  Rob-­‐‑ bery.     En   esos   teatros   la   mayoría   de   las   veces   se   acompañan   las   películas  de  cine  mudo  con  un  pianista  o  cantantes  contrata-­‐‑ dos  especialmente  para  la  presentación  de  la  cinta.     1906   En   Rusia   comienza   la   producción   de   filmes-­‐‑espectáculo   (Piotr  Chardynin).     1907   Émile  Cohl  inventa  el  dibujo  animado  en  Francia.   En  el  Instituto  Marey,  también  en  Francia,  el  doctor  Nogués   realiza   los   primeros   filmes   acelerados   (140   cuadros   por   se-­‐‑ gundo).     1908   Los  hermanos  Laffitte  fundan  Le  Film  d´Art.   El   cine   descubre   California:   nacimiento   de   Hollywood,   un   barrio  de  Los  Ángeles.     Estreno  de  The  adventures  of  Dollie373,  primer  largometraje  de   David  Wark  Griffith.     1909   Comienza   la   producción   cinematográfica   en   Suecia   y   Polo-­‐‑ nia.     1910  

En  París,  el  Hippodrome  del  bulevar  de  Clichy  se  convierte   en  el  Gaumont  Palace,  el  cine  más  grande  de  Europa,  con  ca-­‐‑ pacidad  para  5.000  espectadores.   León   Gaumont   presenta   en   la   Academia   de   Ciencias   de   Francia   su   cronófono,   sistema   de   cine   hablado   por   la   unión   del  filme  con  un  disco  fonográfico.     1912     Carl  Lámele  funda  Universal  Films,  la  precursora  de  Universal   Pictures,  uno  de  los  principales  estudios  en  Estados  Unidos.     Quince   compañías   operan   en   Hollywoodlandia   convirtién-­‐‑ dola  en  la  capital  del  cine  gringo.     En  Berlín  se  procede  a  la  apertura  del  Marmorhaus,  el  local   cinematográfico  más  lujoso  de  Europa.     1913   Primer  filme  del  director  sueco  Mauritz  Stiller,  La  máscara.   En  EE.UU.  nace  la  colaboración  prensa-­‐‑cine.     Charles  Chaplin  debuta  en  la  Keystone  con  El  prófugo.   En   Rusia   se   estrena   el   primer   documental   de   la   historia   del   cine   para   conmemorar   el   tercer   centenario   de   la   dinastía   de   los  Romanov.   Primer  filme  del  director  sueco  Victor  Sjöström,  El  jardinero.   El   western   The   drifter   realiza   la   primera   back   projection.   Este   procedimiento   implica   que   los   actores   realizan   su   trabajo   delante  de  una  pantalla  traslúcida  sobre  la  cual,  desde  atrás,   un  proyector  emite  la  imagen  de  un  ambiente.       1914   Estreno  en  Alemania  de  El  golem  de  Henrik  Galeen.     1915   En   Francia   se   crea   el   Departamento   de   producción   cinema-­‐‑ tográfica  y  fotográfica  del  Ejército.  

Por   primera   vez   la   cámara   se   libera   del   trípode   y   sale   an-­‐‑ dando  por  la  calle  detrás  de  un  personaje.  El  culpable  de  esta   innovación   llamada   cámara   al   hombro   o   cámara   en   mano   es   el   cineasta   canadiense   Allan   Dwan   y   su   filme   David   Harum374.   El  operador  es  Henry  Lyman  Broening.     1916   Se   estrena   Intolerance375,   obra   clave   de   la   historia   del   cine.   David   Wark   Griffith,   su   director,   padre   de   la   gramática   ci-­‐‑ nematográfica,   es   el   que   sistematiza   el   uso   del   close   up;   es   autor   del   primer   flashback   y   del   montaje   de   acciones   parale-­‐‑ las;   fue   el   primero,   también,   en   combinar   luz   artificial   con   luz   natural   y   el   instaurador   de   la   salvación   del   héroe   en   el   último  minuto  (técnica  de  narración  que  fue  bautizada  como   Griffith´s   last   minute   rescue376).   Es   el   creador   de   las   tres   leyes   fundamentales  de  la  narrativa  cinematográfica:  acción,  tiem-­‐‑ po  y  espacio.  Sus  películas  influyeron  en  Eisenstein  y  Welles.       1917   Camille  de  Morlhon  funda  en  Francia  la  Sociedad  de  autores   cinematográficos.   La  película  argentina  El  apóstol  de  Federico  Valle  es  el  primer   largometraje  de  dibujos  animados  no  silente,  según  el  Libro   Guinness  de  los  Récords.  Se  trata  de  una  sátira  política  sobre   el  entonces  presidente  del  país,  Hipólito  Yrigoyen,  que  dibu-­‐‑ jaron  Quinto  Cristiani  y  Diógenes  Taborda.       1918     Se  estrena  J’accusse377  de  Abel  Gance.   Nacimiento   de   la   crítica   de   cine.   Louis   Delluc   crea   una   co-­‐‑ lumna  regular  sobre  filmes  en  el  periódico  Paris-­‐‑Midi.   En   Alemania   nace   la   Universum   Film   Aktiengesellschaft   (UFA).   Primeros  largometrajes  de  Charles  Chaplin.  

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Creación   del   primer   palacio   del   cine   en   Los   Ángeles,   Cali-­‐‑ fornia  al  que  bautizan  como  el  Teatro  del  Millón  de  Dólares.     1919   Teoría  del  cine-­‐‑ojo  (realismo  documental)  de  Dziga  Vertov.   Charlie  Chaplin,  Mary  Pickford,  Douglas  Fairbanks  y  D.  W.   Griffith  fundan  United  Artists378  que  llegaría  a  ser  en  una  de   las   grandes   compañías   productoras   de   Hollywoodlandia.   Los  fundadores  nunca  pensaron  que  llegaría  a  convertirse  en   el   legendario   estudio   que   llegó   a   ser.   Empieza   como   una   compañía   distribuidora   cuya   misión   fue   realizar   filmes   he-­‐‑ chos  por  productores  independientes.       1920   En   Alemania   se   estrena   El   gabinete   del   Dr.   Caligari,   primer   filme  expresionista.     1921   Se  estrena  The  kid379,  el  primer  largometraje  de  Charles  Cha-­‐‑ plin   y   The   four   horsemen   of   the   Apocalypse380   de   Rex   Ingram   con  Rodolfo  Valentino.     1922   En   EE.UU.   nace   la   organización   Hays   (M.P.P.A.)   que   busca   velar  el  cumplimiento  de  la  moralidad  en  las  películas.     1923   Se  estrena  Gösta  Berlings  saga381  de  Mauritz  Stiller,  con  Greta   Garbo.   Wladimir   Zworykin,   un   exiliado   ruso   que   trabaja   para   la   RCA,   patenta   el   tubo   de   rayos   catódicos,   invento   que   será   fundamental  para  la  creación  de  la  televisión.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑265-­‐‑  

  1924   Estrenos   trascendentes:   Los   Nibelungos   de   Fritz   Lang   y   Our   hospitality382  de  Buster  Keaton.     1925     Estrenos   importantes:   El   acorazado   Potemkin   de   Sergei   M.   Eisenstein.   The   gold   rush383   de   Charles   Chaplin.   Greed384   de   Eric  von  Ströheim.   En  medio  del  decenio  del  veinte,  florece  el  cine  europeo  y  un   número   importante   de   estrellas   que   están   en   pleno   ascenso   son   contratadas   por   Hollywood.   Es   el   caso   del   actor   Bela   Lugosi   (Drácula);   exitosos   directores   alemanes   como   F.W   Murnau   (Nosferatu),   Ernest   Lubitsch   (To   be   or   not   be,   Heaven   can   wait385);   los   productores   Alexander   Korda,   el   director   Michael   Curtiz   (Casablanca);   la   actriz   Greta   Garbo,   entre   otras.       1926   Presentación   en   el   Warner   Theatre   de   Nueva   York   de   Don   Juan  de  Alan  Crosland,  primer  filme  sonorizado  a  partir  del   procedimiento  Vitaphone.     1927     El  francés  Henri  Chrétien  inventa  la  lente  Hypergonar,  mejor   conocida   como   lente   anamórfica.   Una   vez   que   esta   lente   se   inserta   en   la   cámara   comprime   casi   a   la   mitad   la   imagen   registrada   en   el   fotograma,   en   sentido   horizontal.   Colocada   en  un  proyector,  la  imagen  se  expande  nuevamente.   Se   estrenan   The   jazz   singer,   primer   filme   hablado   y   cantado   (aunque  tenía  más  canciones  que  diálogos).      -­‐‑266-­‐‑  

 

También   se   estrenan   Napoleón   de   Abel   Gance,   La   pasión   de   Juana  de  Arco  de  Carl  T.  Dreyer  y  Ben-­‐‑Hur  de  Fred  Niblo.   Se  abren  las  puertas  del  teatro  Hollywood  Boulevard  con  la   premiere  King  of  Kings386,  de  Cecil  B.  DeMille.     En  mayo  se  crea  The  Academy  of  Motion  Picture  Arts  and  Sci-­‐‑ ences387.  Douglas  Fairbanks  Senior  es  el  primer  presidente.     1928   La   Academia   de   Artes   Cinematográficas   y   Ciencias   de   Ho-­‐‑ llywood   realiza   la   primera   entrega   de   los   premios   Oscar.   Wings388   de   William   A.   Wellman   gana   el   premio   a   la   mejor   película;   Emil   Jannings   (The   way   of   all   flesh389   y   The   last   com-­‐‑ mand390)  al  mejor  actor;  y  Janet  Gaynor  (Sunrise,  Street  angel  y   Seventh  heaven391)  a  la  mejor  actriz.   Estreno   de   Lights   of   New   York392   (no   confundir   con   City   lights393   de   Chaplin)   de   Bryan   Foy,   primer   filme   totalmente   sonoro.   Primeros  dibujos  animados  de  Mickey  Mouse  (el  Ratón  Mi-­‐‑ guelito   de   Walt   Disney)   y   de   Betty   Boop   (creación   de   Max   Fleischer).     Rouben  Mamoulian,  un  director  de  Broadway  de  gran  éxito,   revoluciona  el  cine  con  el  estilo  elegante  y  fluido  de  sus  pelí-­‐‑ culas,  entre  las  que  se  encuentran  Aplause.  Esta  película  es  la   primera  en  utilizar  una  revolucionaria  técnica  de  sonido  con   una  banda  sonora  de  dos  canales  con  diálogo  sobrepuesto.       1930     El  sonido  revoluciona  Hollywoodlandia  en  la  década  de  los   30.   Las   películas   sonoras   descubren   las   voces   de   los   actores   favoritos   del   público.   La   enigmática   estrella   del   cine   mudo   Greta  Garbo,  deja  escuchar  su  profunda  voz  en  Anna  Christie   (1930).                                                                                                                                                                                                    -­‐‑267-­‐‑  

  1931     El   argentino   Quinto   Cristiani,   uno   de   los   dibujantes   de   El   apóstol  (ver  en  esta  misma  cronología  el  año  1917),  es  el  res-­‐‑ ponsable  del  primer  largometraje  de  dibujos  animados  sono-­‐‑ ro   en   color:   Peludópolis   (1931),   que   también   fue   una   sátira   contra  Yrigoyen  al  que  apodaban  El  Peludo.   En  Italia  se  fundan  los  estudios  Cinecittà.   El   rodaje   de   The   Front   Page394   (1931)   combina   una   cámara   móvil   con   un   diálogo   ocurrente   y   rápido   y   una   edición   de   mucha  más  velocidad  para  la  época.         1932     Se   estrena   el   primer   corto   a   colores:   Una   cinta   de   dibujos   animados  de  Walt  Disney,  Flowers  and  Trees395.   Scarface396  de  Howard  Hawks,  paradigmática  obra  del  géne-­‐‑ ro  de  gangsters.   Después   de   1932,   el   proceso   de   mezcla   de   sonido   libera   al   cine   de   las   limitaciones   de   tener   que   grabar   el   sonido   en   el   lugar  de  rodaje.     Zéro  en  conduite397  de  Jean  Vigo.   Benito   Mussolini   instituye   el   Festival   de   Cine   de   Venecia,   certamen  al  que  utiliza  como  plataforma  propagandística  del   fascismo  italiano.     1933   En  Alemania,  Joseph  Goebbels  funda  la  Reichsfilmkammer.     1934     Empiezan  a  regir  normas  sobre  el  contenido  sexual,  religioso   y  de  violencia  en  los  filmes.  El  organismo  Production  code  ya   había  fijado  estas  leyes  en  1930.      -­‐‑268-­‐‑  

 

  1935     Se   estrena   Becky   Sharp398   (1935)   de   Rouben   Mamoulian,   el   primer  largometraje  a  colores.   Los  guiones  empiezan  a  tener  diálogos  ocurrentes  y  persona-­‐‑ jes   y   argumentos   realistas.   Así   mismo,   surgen   los   géneros   cinematográficos.  Entre  ellos  el  policial,  el  western,  el  musi-­‐‑ cal,  el  cine  de  terror,  entre  otros.     En  el  decenio  del  treinta,  el  lado  comercial  del  cine  estadou-­‐‑ nidense   está   dominado   por   cinco   estudios:   Twentieth   Cen-­‐‑ tury   Fox,   Metro-­‐‑Goldwyn-­‐‑Mayer,   Paramount,   Warner   Bros.   y  RKO  Radio.  Estos  estudios  mantienen  una  influencia  total   sobre   los   actores,   escritores,   directores   y   los   productores   durante  todo  el  decenio  de  los  cuarenta.     Los   jefes   de   producción   de   los   principales   estudios,   Irving   Thalberg  (MGM),  David  O.  Selznick  (RKO,  MGM),  y  Darryl   Zanuck   (Fox),   suelen   confiar   en   los   presidentes   de   las   em-­‐‑ presas  para  tomar  decisiones  sobre  las  películas  que  se  van  a   rodar.   Thalberg   es   responsable   de   varias   cintas   ganadoras   del   Oscar   a   la   mejor   Película,   entre   ellas   Grand   Hotel   (1932),   Mutiny  on  the  Bounty  (1935)  y  The  Great  Ziegfeld399  (1936).     David   Selznick   renuncia   a   su   puesto   en   la   MGM   y   funda   Selznick  International  Pictures.       1936   Olympia   de   Leni   Riefenstahl   incluye   una   de   las   primeras   tomas   en   cámara   lenta   de   la   historia   del   cine.   Los   alemanes   usan   el   término   zeitlupe   (lente   del   tiempo)   para   designar   a   este   procedimiento   que   muestra   36,   48   o   72   cuadros   por   se-­‐‑ gundo.  Los  anglosajones  usan  el  típico   slow  motion   o   ralentí.   Este  último  un  vocablo  del  metalenguaje  automotriz.                                                                                                                                                                                                      -­‐‑269-­‐‑  

1937     Los   adelantos   en   los   procesos   de   efectos   especiales   hacen   posible   rodar   en   decorados   económicos   en   lugar   de   tener   que  gastar  grandes  cantidades  en  desplazamientos  a  escena-­‐‑ rios   naturales.   Dos   buenos   ejemplos   de   estos   rodajes   con   decorados   son   The   Hurricane   y   Captains   courageous400,   estre-­‐‑ nados  este  año.     Se   estrena   Snow   White   and   the   seven   dwarfs401,   el   primer   lar-­‐‑ gometraje  de  dibujos  animados  de  Walt  Disney.       Se   abre   en   Los   Ángeles   el   primer   cine   al   aire   libre   para   au-­‐‑ tomóviles.       1938     Finalizando   la   década,   MGM   promete   «más   estrellas   de   las   que  hay  en  el  firmamento».  Es  el  estudio  que  tenía  contrata-­‐‑ dos   a   los   nombres   más   importantes:   Joan   Crawford,   Clark   Gable,   Myrna   Loy,   William   Powell,   Greta   Garbo,   Norma   Shearer,  Jean  Harlow,  Robert  Montgomery  y  Spencer  Tracy,   entre  otros.     Nace   el   festival   de   Cannes   que   tiene   que   ser   interrumpido   durante  la  segunda  guerra  mundial.     1939   Se  estrena  The  wizard  of  Oz402  con  Judy  Garland,  largometraje   en  technicolor.   David  Selznick  y  su  Selznick  International  Pictures  realiza  Lo   que   el   viento   se   llevó   (1939),   su   mayor   éxito.   En   esa   película   Selznick   insiste   en   usar   palabras   de   grueso   calibre   para   la   época.   En   boca   del   galán   Clark   Gable   se   escucha:   «Frankly,   my   dear,   I   don´t   give   a   damn»403.   Por   utilizar   esa   palabra   (damn)  en  desafío  de  las  ordenanzas  se  le  impone  una  multa   de  $5.000  dólares.        -­‐‑270-­‐‑  

 

  1940     Al  inicio  de  esta  década,  el  mundo  empieza  a  alistarse  para   la   guerra   y   la   industria   cinematográfica   cumple   un   papel   fundamental   en   el   proceso   de   preparar   a   la   gente,   realizar   propaganda,   difundir   noticias,   producir   documentales   y   servir  como  medio  para  difundir  moral  y  principios.     Alfred   Hitchcock,   quien   recientemente   había   migrado   a   América,   dirige   Foreign   Correspondent404,   una   película   que   termina  con  una  súplica  a  los  Estados  Unidos  para  que  reco-­‐‑ nozcan   que   los   nazis   son   una   amenaza   muy   peligrosa   en   Europa  y  que  ellos  deben  involucrarse  con  la  causa.     Charlie  Chaplin  protagoniza  y  dirige  en  su  primera  película   hablada   The   Great   Dictator405,  una  historia  de  guerra  antifas-­‐‑ cista  y  satírica.         1941     En   1941,   Orson   Welles,   un   joven   de   25   años   enamorado   del   cine,  co-­‐‑escribe,  dirige  y  actúa  como  protagonista  de  su  ma-­‐‑ gistral   película   Citizen   Kane,   considerada   como   una   de   las   mejores  películas  en  la  historia  del  cine.         1942     Se   estrena  Casablanca,  dirigida  por  Michael  Curtiz.  Llama  la   atención  el  papel  de  Humphrey  Bogart  que  refleja  la  neutra-­‐‑ lidad   norteamericana   de   antes   de   la   guerra   con   la   famosa   frase  «I  stick  my  neck  out  for  nobody»406.     La   película   más   famosa   del   actor   y   futuro   Presidente   de   EE.UU.,  Ronald  Reagan,  es  Kings  Row  en  la  que  el  personaje,   luego  de  perder  en  un  accidente  sus  piernas,  dice:  «Where'ʹs   the  rest  of  me?»407.                                                                                                                                                                                                      -­‐‑271-­‐‑  

1944   La  Asociación  de  la  Prensa  Extranjera  de  Hollywood  entrega   los   primeros   Globos   de   Oro.   La   mejor   película   es   Bernardet-­‐‑ te’s  song408.     1946     Primera  edición  oficial  del  Festival  de  Cannes.   Roma,  ciudad  abierta  de  Roberto  Rosellini.   Revelación   en   Europa   del   cine   mexicano   con   el   estreno   de   María  Candelaria  de  Emilio  Fernández  en  Cannes.   El   Technicolor,   la   técnica   que   permite   ponerle   color   a   las   películas  desarrollada  a  finales  de  los  años  treinta,  es  utiliza-­‐‑ do  muy  poco  en  los  cuarenta,  como  consecuencia  de  la  gene-­‐‑ ralizada   reducción   de   costos   que   implantan   los   grandes   es-­‐‑ tudios  durante  la  guerra.     Al  final  de  la  década,  las  películas  hechas  en  acetato  rempla-­‐‑ zan   a   las   de   celulosa   de   nitrato   que   eran   inflamables   y   que   causaron  el  deterioro  de  muchas  películas  antiguas.       1947   La   academia   de   Hollywoodlandia   instaura   el   Special   Achie-­‐‑ vement  Award409  para  el  mejor  filme  extranjero,  sin  necesidad   de   que   existan   candidatos.   Años   después   esta   categoría   en   los  Oscar  se  llamará  Best  foreign  language  film410.  Esta  modali-­‐‑ dad  de  premiación  dura  hasta  1955  en  que  cinco  nominados   (previa  selección)  empiezan  a  competir  por  el  Oscar.         1948     Muere  Sergei  M.  Eisenstein.   Se   estrena   Jour   de   fête411   de   un   nuevo   cómico,   Jacques   Tati,   Monsieur   Verdoux   de   Charles   Chaplin,   Ladrón   de   bicicletas   de      -­‐‑272-­‐‑  

 

Vittorio   de   Sica,   The   third   man   de   Carol   Reed   y   Hamlet   de   Laurence  Olivier.   Para  el  final  de  la  Segunda  Guerra  Mundial,  el  género  que  se   asocia   más   con   las   películas   de   Hollywoodlandia   es   el   film   noir,   un   género   que   refleja   una   sociedad   que   va   perdiendo   sus  valores.       1950     Estreno  de  Los  olvidados  de  Luis  Buñuel.   Primer  Festival  de  cine  de  Berlín.   Rashômon   de   Akira   Kurosawa   causa   furor   en   el   Festival   de   Venecia.   La  Asociación  de  la  Prensa  Extranjera  de  Hollywood  entrega   el   primer   Globo   de   Oro   al   mejor   filme   extranjero.   Ladrón   de   bicicletas  de  Vittorio  de  Sica  gana  dicho  honor.     1951     Los   estudios   de   cine   en   Norteamérica   empiezan   a   concebir   formas   de   ganar   dinero   con   la   televisión:   transforman   sus   estudios   y   empiezan   a   rodar   más   horas   de   película   para   la   pantalla   chica.   Las   estrellas   de   televisión   se   convierten   en   estrellas  de  cine.  Uno  de  los  primeros  es  Charlton  Heston.     La   Asociación   de   la   Prensa   Extranjera   de   Hollywood   que   entrega  los  Globos  de  Oro  separa  el  premio  al  mejor  filme  en   dos  categorías:  Mejor  drama  y  mejor  musical  o  comedia.     1952     Hollywood  continúa  utilizando  medios  nuevos  para  seducir   al  público:  Cinerama,  3D  cinema  y  CinemaScope.  La  gigantesca   pantalla   envolvente   de   Cinerama   hace   su   aparición   durante   este   año.   Esta   técnica   exige   tres   cámaras,   tres   proyectores   y   pantallas   semicurvas   entrelazadas.   La   primera   película   que   se  rueda  con  este  medio  fue  This  is  Cinerama  (1952).  Aunque   el   invento   produce   unos   pocos   éxitos   más,   se   abandona   cuando   deja   de   ser   una   novedad;   además,   el   equipo   y   la   construcción  de  salas  especiales  resultan  demasiado  caros.       Estas   gafas   especiales   hacen   que   las   imágenes   salten   de   la   pantalla,   pero   no   llegan   a   ser   muy   populares   porque   las                                                                                                                                                                                                    -­‐‑273-­‐‑  

imágenes  se  ven  algo  borrosas.  El  efecto  de  tres  dimensiones   no  puede  compensar  el  hecho  de  que  la  mayoría  de  las  pelí-­‐‑ culas  son  de  contenido  superfluo.       Los  años  cincuenta  son  la  era  de  Cecil  B.  DeMille  y  sus  me-­‐‑ gafilmes   como   The   ten   commandments412.   Los   presupuestos   aumentan  y  con  ellos  la  duración  de  las  películas.  La  mayo-­‐‑ ría   de   los   espectaculares   largometrajes   que   Hollywood   pro-­‐‑ duce   en   esta   época   se   desarrollan   en   Grecia,   Roma   o   en   los   tiempos  bíblicos.       1953     El  cine  con  truco,  como  el  de  tres  dimensiones,  requiere  que   el   público   lleve   gafas   especiales   polarizadas.   Las   películas   rodadas  de  esta  forma,  y  que  se  estrenan  este  año,  son  gene-­‐‑ ralmente  de  terror,  ciencia-­‐‑ficción  y  musicales:  House  of  Wax,   Kiss  Me  Kate,  It  Came  From  Outer  Space413.   La   afluencia   de   público   a   las   salas   de   cine   de   Norteamérica   declina   con   la   expansión   de   la   televisión.   NBC   se   convierte   en  la  primera  cadena  de  televisión  de  EE.UU.  Ellos  también   son  los  primeros  en  retransmitir  la  ceremonia  de  entrega  de   los  premios  Oscar.         1954     Se  estrena  Muerte  de  un  ciclista  de  Juan  Antonio  Bardem  (pa-­‐‑ dre   de   Javier),   Senso   de   Luchino   Visconti,   y   La   strada   de   Fe-­‐‑ derico  Fellini.   El   Cinemascope   es   uno   de   los   primeros   de   los   procesos   de   pantalla  ancha  en  los  que  los  estudios  de  cine  invierten  en  su   guerra  contra  la  televisión.  Otros  son  VistaVision,  SuperScope,   70  Mm.,  Panavision-­‐‑70,  Technirama  y  Ultra  Panavision.       1955    

Hitchcock   usa   VistaVision   en   algunas   de   sus   películas   más   famosas  como  To  Catch  a  Thief  (1955),  The  Man  Who  Knew  Too   Much  (1956),  Vértigo  (1958)  y  North  by  Northwest414  (1959).     La  Asociación  de  la  Prensa  Extranjera  en  Hollywood  empie-­‐‑ za  a  entregar  Globos  de  Oro  a  lo  mejor  de  la  industria  televi-­‐‑ siva.     El   mundo   del   silencio,   del   comandante   Jean-­‐‑Yves   Costeau,   es   el   primer   gran   filme   en   colores   sobre   una   exploración   sub-­‐‑ marina.   La  película  en  blanco  y  negro  Marty  (1955)  es  la  primera,  de   origen  norteamericano,  en  recibir  el  galardón  a  la  Mejor  Pelí-­‐‑ cula   en   el   Festival   de   Cine   de   Cannes   desde   que   se   creó   el   premio.  Gana,  además,  cuatro  premios  de  la  Academia,  uno   de  ellos  a  la  Mejor  Película.  Nada  mal  para  un  filme  que  fue   concebido  para  la  televisión  y  luego  fue  transferido  a  forma-­‐‑ to  de  cine.     1956     Se   filman   tres   épicas   innovadoras:   The   Ten   Commandments,   Giant   y   Around   the   World   in   80   Days415;   en   este   último   título   hace  su  primera  aparición  en  Hollywoodlandia  el  mexicano   Mario  Moreno  Reyes,  alias  Cantinflas.         Los  estudios  venden  los  derechos  de  retransmisión  por  tele-­‐‑ visión   de   las   películas   rodadas   antes   de   1948.   The   wizard   of   Oz  (1939)  se  ve  por  primera  vez  en  televisión  en  noviembre   de  1956.       La  firma  Ampex  lanza  al  mercado  la  primera  videograbado-­‐‑ ra   o   magnetoscopio   donde   la   señal   (vídeo   y   audio)   queda   registrada  en  una  cinta  de  dos  pulgadas  de  ancho.  El  aparato   no  es  en  lo  absoluto  portátil,  pues  resulta  demasiado  grande   para  ser  manipulado.     1959   Hiroshima  mon  amour  de  Alain  Resnais  supone  el  inicio  de  la   nouvelle  vague.  

Estreno   de   Fresas   salvajes   de   Ingmar   Bergman   y   La   aventura   de  Michelangelo  Antonioni.     1962   La   televisión   norteamericana   empieza   a   servir   de   entrena-­‐‑ miento   para   muchos   directores   en   este   nuevo   decenio.   Al-­‐‑ gunos   de   los   que   comienzan   sus   carreras   en   televisión   aca-­‐‑ ban   creando   algunas   de   las   mejores   películas   que   surgirán   en  los  años  sesenta:  To  Kill  a  Mockingbird416  de  Robert  Mulli-­‐‑ gan,   The   Manchurian   Candidate417   de   John   Frankenheimer   y   Bonnie  &  Clyde418  de  Arthur  Penn.     1961     Primeras   manifestaciones   del   cinema   vérité:   Chronique   d´un   été419  de  Jean  Rouch  y  el  sociólogo  Edgar  Morin.   TWA  Airlines  es  la  primera  aerolínea  en  exhibir  una  teleno-­‐‑ vela  By  Love  Possessed  (1961)  protagonizada  por  Lana  Turner.     Con   la   muerte   de   los   magnates   del   cine   Louis   B.   Mayer   de   MGM  y  Harry  Cohn  de  Columbia,  el  sistema  de  los  estudios   cinematográficos   —en   el   que   un   artista   sólo   podía   trabajar   para   un   determinado   estudio—   empieza   a   desaparecer.   De   esta   forma,   compañías   multi-­‐‑nacionales   se   apoderan   de   los   más  importantes  estudios.       1963   La   cinta   Cleopatra   cuenta   con   una   pareja   memorable:   Eliza-­‐‑ beth  Taylor  (la  primera  actriz  en  conseguir  un  contrato  de  un   millón   de   dólares   por   un   filme)   y   Richard   Burton.   Pero,   al   contrario  de  lo  que  se  espera,  esta  película  lleva  casi  a  la  rui-­‐‑ na  a  la  20th  Century  Fox.  Rodada  en  Roma,  cuenta  con  esce-­‐‑ narios   sumamente   lujosos   y   extravagantes,   se   utilizan   miles   de   vestidos   para   el   reparto   y   solo   el   guardarropa   de   Eliza-­‐‑ beth  Taylor  tiene  un  costo  de  casi  $  200.000.  Al  final,  termina   costando  $44  millones  de  dólares;  sin  embargo,  Fox  se  salva      -­‐‑274-­‐‑  

 

de  la  ruina  por  el  éxito  de  películas  como  The  Longest  Day420   y   el   triunfo   inesperado   de   The   Sound   of   Music421   dos   años   después.     1968     El   festival   de   Cannes   finaliza   de   forma   súbita   debido   a   las   revueltas  estudiantiles  de  mayo.   Este  es  el  año  de  2001:  A  Space  Odyssey,  la  película  más  exito-­‐‑ sa   de   ciencia-­‐‑ficción   de   la   década,   que   trata   sobre   la   vida   futura  del  hombre  y  su  eterno  sueño  por  conquistar  el  espa-­‐‑ cio.   Es   merecedora   al   Oscar   de   la   Academia   en   la   categoría   de   mejores   efectos   visuales   y   es   nominada   en   las   categorías   de   mejor   director,   mejor   guión   cinematográfico,   y   dirección   artística.  Directores  como  George  Lucas  son  influidos  por  los   efectos  especiales  de  Kubrick  como  veremos  en  Star  wars.     1970     Aunque  los  grandes  estudios  siguen  dominando  la  distribu-­‐‑ ción   de   las   películas,   otros   sectores   de   la   industria,   como   la   producción,  el  rodaje  y  el  financiamiento  están  cada  vez  más   en   manos   de   estudios   y   productores   independientes.   En   los   años  setenta  aparecen  los  actores-­‐‑productores  (Michael  Dou-­‐‑ glas),   directores-­‐‑productores   (Warren   Beatty),   guionistas-­‐‑ productores,   directores-­‐‑actores-­‐‑guionistas   (Woody   Allen)   y   actores-­‐‑guionistas  (Buck  Henry).       1972   Paul   Newman,   Sydney   Portier,   Robert   Redford   y   Barbra   Streissand   forman   la   compañía   productora   First   Artists.   En   orden  cronológico  inverso  damos  algunos  de  los  títulos  pro-­‐‑ ducidos   por   esta   compañía:   Tom   Horn   (1980)   con   Steve   McQueen.   The   Main   Event422   (1979)   con   Barbra   Streisand.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑275-­‐‑  

Agatha   (1979)   con   Vanessa   Redgrave   y   Dustin   Hoffman.   A   Star   Is   Born423   (1976)   con   Streisand   otra   vez.   The   Life   and   Times   of   Judge   Roy   Bean424   (1972)   y   Pocket   Money425   (1972),   ambas  protagonizadas  por  Newman.     1975     Muere   asesinado   Pier   Paolo   Pasolini,   autor   de   El   evangelio   según  Mateo.   La  aparición  de  la  primera  grabadora  de  vídeo,  Betamax  de   Sony,  y  el  estreno  de  las  primeras  películas  en  este  medio,  da   paso  a  una  nueva  industria  que  supondrá  una  nueva  fuente   de  ingresos  para  las  arcas  de  los  estudios.     En  los  años  setenta  se  resucita  el  idilio  de  los  Estados  Unidos   por  Hollywoodlandia.  El  éxito  regular  de  los  estudios  se  ve   garantizado  con  el  nuevo  fenómeno  de  los  blockbusters  o  pe-­‐‑ lículas   taquilleras   que   suelen   estrenarse   durante   el   verano   como   Jaws.   Difundida   en   Latinoamérica   como   Tiburón,   se   convierte  en  la  película  más  taquillera  de  la  historia,  aunque   es   destronada   rápidamente   por   Star   wars   dos   años   des-­‐‑ pués426.       1976   The  marathon  man427  de  John  Schlesinger  supone  el  bautizo  de   la   steady   cam.   Este   aparato   revoluciona   la   forma   de   hacer   travellings.   Dos   son   los   aportes   de   este   aparato:   primero,   se   trata   de   un   ojo   flotante   y   volador,   que   se   puede   instalar   en   cualquier   punto,   inclusive   en   objetos,   permitiendo   insólitas   tomas   subjetivas   de   cosas   como   platos   que   vuelan,   flechas,   balas,   etc.   Segundo,   este   aparato,   inventado   por   Garret   Brown,  permite  el  monitoreo  en  vídeo  lo  que  hace  que  el  ojo   del   operador   pueda   despegarse   de   la   cámara.   Gracias   a   la   steady  cam  existe  en  la  actualidad  un  sinnúmero  de  sistemas   con  cámaras  que  corren  y  vuelan  solas  mientras  son  maneja-­‐‑ das  electrónicamente.  Stanley  Kubrick,  cuatro  años  después,      -­‐‑276-­‐‑  

 

sistematizaría   el   uso   de   este   aparato   en   The   shining,   en   la   secuencia  del  laberinto  nevado.     1977     El  renacimiento  que  en  esta  década  experimenta  el  cine  esta-­‐‑ dounidense   lo   encabezan   un   grupo   de   directores   rebeldes.   Entre   ellos   se   encontraban   Robert   Altman   (MASH),   Peter   Bogdanovich   (The   last   picture   show),   Francis   Ford   Coppola   (The   conversation),   Brian   de   Palma   (Carrie),   Alan   Pakula   (Klute),  Bob  Rafelson  (Five  easy  pieces),  Martin  Scorsese  (Mean   Streets)  y  Steven  Spielberg  (Jaws)428.       1981     Con  el  tiempo,  los  grandes  estudios  se  dan  cuenta  de  que  no   hay   forma   de   asegurar   que   una   película   sea   un   verdadero   éxito  comercial.  Prueba  de  ello  es  el  éxito  que  tiene  My  din-­‐‑ ner  with  Andre429,  del  francés  Louis  Malle,  la  cual  se  basa  lite-­‐‑ ralmente   en   una   conversación   entre   dos   personas.   Ronald   Reagan,   antes   Gobernador   de   California   y   Presidente   de   la   Asociación  de  Actores,  se  convierte  en  el  primer  actor  en  con-­‐‑ seguir  la  presidencia  de  los  Estados  Unidos.         1982     Volver   a   empezar   de   José   Luis   Garci   gana   el   Oscar   al   mejor   filme  extranjero.   La   colmena,   del   también   español   Mario   Camus,   gana   el   Oso   de  Oro  en  el  festival  de  Berlín.   Der  stand  der  dinge430  de  Wim  Wenders  gana  el  León  de  Oro   de  la  Mostra  de  Venecia.   Nuevas  tecnologías  aparecen  en  el  mercado:  el  VHS,  la  tele-­‐‑ visión   por   cable,   la   transmisión   vía   satélite   y   películas   gra-­‐‑ badas  en  videocassettes  aumentan  la  distribución  y  ganancias   de  la  industria  del  cine.  La  televisión  a  color  hace  su  triunfal   entrada.  Surge  el  sistema  THX  (de  mano  de  George  Lucas)  y   Dolby   SR   cuyo   fin   es   mejorar   notablemente   la   calidad   del   sonido.         1983                                                                                                                                                                                                      -­‐‑277-­‐‑  

Ted  Turner,  quien  fuese  el  fundador  de  la  cadena  de  noticias   CNN,  adquiere  uno  de  los  más  completos  archivos  de  clási-­‐‑ cos  del  cine  de  los  estudios  MGM  y  propone  imprimirle  co-­‐‑ lor  a  todas  y  cada  una  de  las  películas  que  habían  sido  pro-­‐‑ ducidas  en  blanco  y  negro.  Su  idea  fracasa  (como  fracasaría   su  matrimonio  con  Jane  Fonda  algunos  años  después)  ante  la   negativa  del  público.       1984   Paris-­‐‑Texas   (con   Natasja   Kinski   y   Harry   Dean   Stanton)   de   Wim  Wenders  gana  la  Palma  de  Oro  del  Festival  de  Cannes.     1985   Muere  Orson  Welles.     1986   La  Academia  de  Cine  de  España  realiza  la  primera  ceremo-­‐‑ nia  de  entrega  de  premios  Goya.  La  mejor  película  es  El  viaje   a  ninguna  parte  de  Fernando  Fernán  Gómez.     1987   Au  revoir  les  enfants431  de  Louis  Malle  gana  el  León  de  Oro  en   La  Mostra  de  Venecia.     1989     Sex,   lies   and   videotape432   de   Steven   Sodebergh   gana   la   Palma   de  Oro  en  el  Festival  de  Cannes.   Cinema  paradiso  de  Giuseppe  Tornatore  gana  el  Oscar  al  me-­‐‑ jor  filme  extranjero.   Esta   década   se   caracteriza   también   por   un   sinnúmero   de   películas   con   secuelas   de   una   deplorable   calidad.   Es   el   caso   de  Rocky  II,  III,  IV,  V;  y  Rambo  II  y  III,  entre  otras.        -­‐‑278-­‐‑  

 

  1990     Martin  Scorsese,  Woody  Allen,  Francis  Ford  Coppola,  Steven   Spielberg,   Robert   Redford   y   Stanley   Kubrick   crean   la   Film   preservation   foundation.   La   institución   busca   preservar   los   clásicos  de  la  historia  del  cine.  De  todas  las  formas  artísticas,   el   cine   es   la   más   vulnerable,   dice   la   página   de   inicio   en   el   sitio   internáutico   de   la   fundación.   Se   han   perdido   el   50   por   ciento   de   películas   hechas   en   Norteamérica   antes   de   1950;   mientras   que   tan   solo   el   10%   de   películas   hechas   antes   de   1929  todavía  están  disponibles  en  los  más  diversos  formatos.   La   fundación   busca   apoyar   no   solo   la   preservación   sino   también  la  restauración  de  filmes  a  través  de  la  ayuda  de  las   siguientes   instituciones:   The   Academy   of   Motion   Picture   Arts   and   Science,   The   Academy   Film   Archive,   The   George   Eastman   House,   The   Library   of   Congress,   The   Museum   of   Modern   Art   (New   York),   UCLA   Film   and   Television   Ar-­‐‑ chive,  The  National  Center  for  Film  and  Video  Preservation   y  finalmente  la  National  Film  Preservation  Foundation.  Uno   de  los  primeros  logros  es  la  restauración  de  Napoleón  de  Abel   Gance.   Wild  at  heart433,  de  David  Lynch,  gana  la  Palma  de  Oro  en  el   Festival  de  Cannes.   Los   reproductores   de   vídeo   están   en   casi   todos   los   hogares   de   Estados   Unidos;   sin   embargo,   a   comienzos   de   la   década   entran  con  fuerza  al  mercado  los  primeros  videodiscos  digi-­‐‑ tales  (DVD)  y  el  VCR  pasa  de  moda.       Orion  Pictures  distribuye  dos  películas  de  éxito  galardonadas   con   premios   de   la   Academia   antes   de   declararse   en   banca-­‐‑ rrota:   Dance   with   Wolves434   de   Kevin   Costner   y   The   Silence   of   the  Lambs435  (1991)  de  Jonathan  Demme.                                                                                                                                                                                                        -­‐‑279-­‐‑  

1991     Thelma  and  Louise  de  Ridley  Scott  es  la  primera  película  den-­‐‑ tro  del  género  de  viajes  en  carretera  protagonizada  por  mu-­‐‑ jeres.         1994     David  Geffen,  Jeffrey  Katzenberg  y  Steven  Spielberg  fundan   el   primer   estudio   que   surge   en   Hollywood   en   décadas:   DreamWorks   (SKG).   Su   primer   estreno   importante   será   The   Peacemaker436   (1997)   con   George   Clooney   y   Nicole   Kidman.   No  es  la  primera  vez  que  se  da  este  tipo  de  alianzas.  Está  el   caso   de   First   Artists   (ver   en   esta   misma   cronología   el   año   1972).  David  Wark  Griffith,  Charles  Chaplin,  Mary  Pickford   y   Douglas   Fairbanks   fueron   los   primeros   rebeldes   que   se   agruparon  bajo  el  nombre  de  United  Artists  (ver  el  año  1919).     1999     La   peliculita   independiente   de   Eduardo   Sánchez   y   Daniel   Myrick,   The   Blair   Witch   Project437,   un   pseudo-­‐‑documental   en   formato   casero   sobre   una   excursión   juvenil   supuestamente   terrorífica,   aprovecha   los   recursos   de   Internet   y   se   acerca   a   una   enorme   cantidad   de   público.   Este   título   está   en   el   libro   Guinness  pues  costó  $  22.000  y  reportó  ganancias  mundiales   de  240.5  millones  de  dólares.   Se  estrena  Eyes  wide  shut  de  Stanley  Kubrick,  la  película  que   ostenta  el  récord  del  rodaje  más  largo.  Nicole  Kidman  y  Tom   Cruise   trabajaron   durante   15   meses.   La   filmación   no   se   de-­‐‑ tuvo   durante   46   semanas.   Kubrick,   que   falleció   antes   del   estreno,  también  ostenta  el  récord  Guinness  de  repetición  de   tomas  de  una  escena,  pues  hizo  repetir  127  veces  un  diálogo   en  The  shining  (1980),  protagonizada  por  Jack  Nicholson.     2000   Star  wars:  Episode  I  de  George  Lucas  se  convierte  en  la  prime-­‐‑ ra   película   en   la   historia   del   cine   rodada   en   su   totalidad   en      -­‐‑280-­‐‑  

 

un  sofisticado  sistema  de  vídeo  superior  al  HDT  (High  defini-­‐‑ tion  television).     2001   Amélie  de  Jean  Pierre  Jeunet  llega  a  convertirse  en  la  película   francesa   más   taquillera.   Hasta   abril   de   2002   acumuló   $   144.488.955  en  todo  el  mundo.   Steven  Spielberg  es  asegurado  por  1.200  millones  de  dólares.   Este  importe  reflejaría  los  ingresos  que  dejaría  de  recaudar  la   compañía   que   Spielberg   fundó   con   David   Geffen   y   Jeffrey   Katzenberg  en  caso  de  fallecimiento  del  cineasta.  Se  trata  del   seguro  de  vida  más  caro  que  existe,  según  el  libro  Guinness   de  los  Récords.  Este  dato  contrasta  con  el  de  Jackie  Chan  que   ha  aparecido  en  más  de  90  filmes  sin  ningún  tipo  de  dobles,   y  resulta  que  ninguna  compañía  de  seguros  se  ha  atrevido  a   asegurarlo,  según  el  libro  citado.   Ratas,   ratones,   rateros,   la   ópera   prima   de   Sebastián   Cordero,   se   convierte   en   la   primera   película   en   la   historia   del   cine   ecuatoriano   en   ganar   importantes   galardones   internaciona-­‐‑ les   (el   festival   de   Huelva,   es   uno   de   ellos).   Desafortunada-­‐‑ mente,  Cordero  se  olvida  de  enviar  su  filme  a  la  preselección   del  Oscar  al  mejor  filme  extranjero.   El  rodaje  de  The  lord  of  the  rings438  supone  el  récord  Guinness   de  1.600  pares  de  pies  de  látex  usados  en  un  rodaje  (para  uso   de   los   actores   que   encarnan   a   los   hobbits).   Por   la   mañana   había  que  encolarlos  y  despegarlos  al  final  del  día  de  rodaje,   de  modo  que  sólo  podían  usarse  una  sola  vez.     2002   El   filme   taiwanés   Crouching   tiger,   hidden   dragon   de   Ang   Lee   se  convierte  en  la  película  de  habla  no  inglesa  más  taquillera   a  nivel  mundial.  Hasta  abril  la  taquilla  internacional  registra   $  209.126.710.     2004                                                                                                                                                                                                    -­‐‑281-­‐‑  

Auge   de   la   piratería:   antes   de   estrenarse   The   passion   of   the   Christ439   de   Mel   Gibson,   circulan   DVD’s   piratas   que   ocasio-­‐‑ nan  solo  en  Ecuador  una  pérdida  superior  a  los  $20.000.       2005   Crónicas,   segunda   obra   del   ecuatoriano   Sebastián   Cordero   gana  tres  premios  en  el  festival  de  Guadalajara:  mejor  pelícu-­‐‑ la,   mejor   guión   y   mejor   actor   (Damián   Alcázar).   Auge   local   de  los  clones  de  DVD  que  llegan  al  público  a  precios  bajísi-­‐‑ mos.  Mueren  dos  grandes  genios:  Guillermo  Cabrera  Infante   y  Pietro  Speggio.         HIPOTEXTOS   Historia   ilustrada   del   cine:   Volumen   1,   El   cine   mudo:   1895-­‐‑1930;   Historia   ilustrada  del  cine:  Volumen  2,  El  cine  sonoro:  1927-­‐‑1945;  Historia  ilus-­‐‑ trada   del   cine:   Volumen   3,   El   cine   de   hoy:   1945-­‐‑1965.   Autores:   René   Jeanne  y  Charles  Ford.  (Editorial  Alianza,  Madrid,  1992).   Historia  del  cine  (Lumen,  Barcelona,  1990)  de  Roman  Gubern.     Enciclopedia  del  cine  (Salvat,  Barcelona,  1980).  13  tomos.   Diccionario  de  cine:  Estética,  crítica,  técnica,  historia  (Paidós,  Buenos  Aires,   1998)  de  Eduardo  A.  Russo.   Libro  Guinness  de  los  récords  (Planeta,  Barcelona,  2002).   El  cine:  arte  e  industria  (Salvat,  Barcelona,  1973).   Cinemanía  (Seix  Barral,  Barcelona,  1999)  de  Néstor  Almendros.    

  ___________________     NOTAS  

 

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361. Esta   cronología   debió   aparecer   en   Adivina   quien   cumplió   cien   años,   pero   quedó   fuera   por   falta   de   espacio.   Se   han   añadido   los   hechos  más  importantes  de  la  última  década.   362. Anabelle,  la  bailarina.   363. Trabajadores  saliendo  de  la  Fábrica  Lumière.   364. El  regador  regado.   365. La  viuda  Jones.   366. Movimiento  de  la  cámara  que,  situada  sobre  una  plataforma  ro-­‐‑ dante,  se  desplaza  respecto  a  un  objeto,  actor  o  acción.   367. Viaje  a  la  luna.   368. La  lupa  de  la  abuela.   369. El  hombre  de  la  cabeza  de  goma. 370. Vida  de  un  bombero.   371. El  gran  asalto  al  tren.   372. Se  las  llama  así  porque  la  entrada  costaba  un  níquel,  o  sea,  5  cen-­‐‑ tavitos  de  felicidad.   373. Las  aventuras  de  Dollie.   374. Dato   tomado   de   Vastas   emociones   y   pensamientos   imperfectos   (Thassàlia,  Barcelona,  1995)  de  Rubem  Fonseca.   375. Intolerancia.   376. Salvación  a  lo  Griffith  de  último  minuto.   377. Yo  acuso.   378. Artistas  Unidos. 379. El  chico.   380. Los  cuatro  jinetes  del  Apocalipsis.   381. La  leyenda  de  Gösta  Berling.   382. La  ley  de  la  hospitalidad.   383. La  quimera  de  oro.   384. Avaricia.   385. Ser  o  no  ser.  El  cielo  puede  esperar.   386. Rey  de  reyes.   387. Academia  de  Artes  y  Ciencias  Cinematográficas.   388. Alas.   389. El  destino  de  la  carne.   390. La  última  orden.   391. Amanecer,  El  ángel  de  la  calle  y  Séptimo  cielo.   392. Luces  de  Nueva  York.

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑283-­‐‑  

393. Luces  de  la  ciudad. 394. Primera  plana.   395. Flores  y  árboles.   396. Caracortada. 397. Cero  en  conducta.   398. La  feria  de  la  vanidad.   399. Gran  Hotel.  Rebelión  a  bordo.  El  gran  Ziegfeld.   400. Huracán  en  la  isla  y  Capitanes  intrépidos.   401. Blanca  Nieves  y  los  siete  enanitos.   402. El  mago  de  Oz.   403. Francamente,  querida,  me  importa  un  bledo  (o  un  pepino,  si  quie-­‐‑ ren).   404. Enviado  especial.   405. El  gran  dictador.   406. Yo  no  arriesgo  mi  cuello  por  nadie.   407. ¿Dónde  está  el  resto  de  mí?   408. La  canción  de  Bernardette.   409. Premio  al  mejor  logro.   410. Mejor  filme  en  lenguaje  extranjera.   411. Día  de  fiesta.   412. Los  diez  mandamientos.   413. Museo  de  cera.  Bésame,  Kate.  Vinieron  del  espacio  exterior.   414. Atrapar  a  un  ladrón.  El  hombre  que  sabía  demasiado.  De  entre  los  muer-­‐‑ tos.  Intriga  internacional.   415. Los  diez  mandamientos.  Gigante.  La  vuelta  al  mundo  en  ochenta  días.   416. Matar  a  un  ruiseñor.   417. El  mensajero  del  miedo.   418. Bonnie  y  Clyde  es  de  1967.   419. Distribuida  en  inglés  como  Chronicle  of  a  summer.   420. El  día  más  largo.   421. La  novicia  rebelde.   422. Combate  de  fondo.   423. Nace  una  estrella.   424. El  juez  de  la  horca.   425. Los  indeseables.   426. En   marzo   de   2005   el   título   de   filme   más   taquillero   es   ostentado   por  el  insípido  Titanic  de  James  Cameron.  

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427. Maratón  de  la  muerte.   428. MASH.  La  última  función.  La  conversación.  Extraño  presentimiento.   Klute.  Mi  vida  es  mi  vida.  Tiburón.   429. Mi  cena  con  André.   430. El  estado  de  las  cosas.   431. Adiós  a  los  niños.   432. Sexo,  mentiras  y  vídeo.   433. Corazón  salvaje.   434. Danza  con  lobos.   435. El  silencio  de  los  inocentes.   436. El  pacificador.   437. El  proyecto  de  la  bruja  de  Blair.   438. El  señor  de  los  anillos.   439. La  pasión  de  Cristo.  

                                                                                                                                                               

                   

VIII.  ANTOJOLÍA                          

                                                               

                                    A   continuación   una   lista   por   países   de   los   filmes   que   toda   videoteca   de   aficionado   debería   tener.   Antes   dos   acla-­‐‑ raciones.  Primera:  No  son  todas  las  que  están  ni  están  todas   las  que  son.  Se  consignan  solamente  aquellas  que  ha  visto  el   fautor.   Si   alguna   brilla   por   su   ausencia   es   simplemente   por   ignorancia   (o   quizá   olvido)   del   aficionado   que   firma   este   libro.   Segunda   aclaración:   en   las   notas   que   están   al   final   de   esta  Antojolía  se  consigna  el  título  de  la  distribución  en  espa-­‐‑ ñol   de   algunas   películas.   No   se   ha   procedido   a   traducir   cuando   el   título   comercial   es   una   traducción   literal.   Por   ejemplo:  Rebel  without  a  cause  es  obviamente  Rebelde  sin  causa.   Además,  algunos  títulos  ya  están  traducidos  en  otros  capítu-­‐‑ los  de  este  gabinete  cinematográfico.      

 

ALEMANIA   Das  kabinett  der  Doktor  Caligari440  (1920)  de  Robert  Wiene   Nosferatu441  (1922)  de  Friedrich  Wilhelm  Murnau   Metrópolis  (1927)  de  Fritz  Lang   Der  blaue  engel442  (1930)  de  Josef  von  Sternberg   M,  eine  stadt  sucht  einen  mörder443  (1931)  de  Fritz  Lang   Lola  Montes  (1955)  de  Max  Ophüls   Aguirre,  der  zorn  Gottes444  (1972)  de  Werner  Herzog   Die  ehe  der  Maria  Braun445  (1978)  de  Rainer  Werner  Fassbin-­‐‑ der   Die  bletchtrommel446  (1979)  de  Volker  Schlöndorf   Bagdad  Cafe  (1987)  de  Percy  Adlon447   Himmel  über  Berlin448  (1987)  de  Wim  Wenders   Corre,  Lola,  corre  (1998)  de  Tom  Tykwer     ARGENTINA   La  mano  en  la  trampa  (1961)  de  Leopoldo  Torres  Nilsson   Crónica  de  un  niño  solo  (1965)  de  Leonardo  Favio   La  historia  oficial  (1984)  de  Luis  Puenzo   Hombre  mirando  al  sudeste  (1985)  de  Eliseo  Subiela.   Yo,  la  peor  de  todas  (1990)  de  María  Luisa  Bemberg   El  viaje  (1992)  de  Fernando  Solanas   Garage  Olimpo  (1999)  de  Marco  Bechis.   La  ciénaga  (2001)  de  Lucrecia  Martel   Historias  mínimas  (2002)  de  Carlos  Sorín     AUSTRALIA   The  year  of  the  living  dangerously  (1982)  de  Peter  Weir   Oscar  and  Lucinda  (1997)  de  Gillian  Armstrong449     BOSNIA   Underground  (1995)  de  Emir  Kusturica                                                                                                                                                                                                    -­‐‑287-­‐‑  

No  man’s  land  (2001)  de  Danis  Tanovic     BRASIL   Dios  y  el  diablo  en  la  tierra  del  sol  (1964)  de  Glauber  Rocha   Pixote,  a  lei  do  mais  fraco  (1981)  de  Héctor  Babenco   Eréndira  (1983)  de  Ruy  Guerra   Ciudad  de  Dios  (2002)  de  Fernando  Meirelles     CANADÁ   Jesús  de  Montreal  (1989)  de  Denys  Arcand   Las  invasiones  bárbaras  (2003)  de  Denys  Arcand     CHILE   La  tierra  prometida  (1971)  de  Miguel  Littín   La  batalla  de  Chile  (1975-­‐‑1979)  de  Patricio  Guzmán     CHINA   Farewell  to  my  concubine450  (1993)  de  Chen  Kaige   The  road  home451  (1999)  de  Zhang  Yimou   In  the  mood  for  love452  (2000)  de  Wong  Kar  Wai     COLOMBIA   La  estrategia  del  caracol  (1993)  de  Sergio  Cabrera   La  vendedora  de  rosas  (1998)  de  Víctor  Gaviria     REPÚBLICA  CHECA   Los  amores  de  una  rubia  (1965)  de  Miloz  Forman   Trenes  rigurosamente  vigilados  (1967)  de  Jiri  Menzel   Kolya  (1996)  de  Jan  Sverák   Autumn  spring  o  Babí  Léto  (2001)  de  Vladimír  Michálek        -­‐‑288-­‐‑  

 

CUBA   Memorias  del  subdesarrollo  (1968)  de  Tomás  Gutiérrez  Alea   Plaff  o  demasiado  miedo  a  la  vida  (1988)  de  Juan  Carlos  Tabío   Fresa  y  chocolate  (1994)  de  Tomás  Gutiérrez  Alea  y  Juan  Car-­‐‑ los  Tabío.     DINAMARCA   La  pasión  de  Juana  de  Arco  (1927)  de  Carl  Theodor  Dreyer   Pelle,  el  Conquistador  (1987)  de  Bille  August   La  fiesta  de  Babette  (1987)  de  Gabriel  Axel   Los  idiotas  (1998)  de  Lars  von  Triers     ECUADOR   Entre  Marx  y  una  mujer  desnuda  (1995)  de  Camilo  Luzuriaga   Ratas,  ratones,  rateros  (1999)  de  Sebastián  Cordero   Un  titán  en  el  ring  (2002)  de  Viviana  Cordero     ESPAÑA   Bienvenido  Mr.  Marshall  (1952)  de  Luis  García  Berlanga   Muerte  de  un  ciclista  (1955)  de  Juan  Antonio  Bardem   La  caza  (1965)  de  Carlos  Saura   El  espíritu  de  la  colmena  (1973)  de  Víctor  Erice   Ese  oscuro  objeto  del  deseo  (1978)  de  Luis  Buñuel   El  nido  (1979)  de  Jaime  de  Armiñán   Las  bicicletas  son  para  el  verano  (1983)  de  Jaime  Chávarri   Werther  (1986)  de  Pilar  Miró   El  viaje  a  ninguna  parte  (1986)  de  Fernando  Fernán  Gómez   Belle  epoque  (1992)  de  Fernando  Trueba   El  rey  pasmado  (1992)  de  Imanol  Uribe   Nadie   hablará   de   nosotras   cuando   hayamos   muerto   (1995)   de   Agustín  Díaz  Yánes   El  día  de  la  bestia  (1995)  de  Álex  de  la  Iglesia                                                                                                                                                                                                    -­‐‑289-­‐‑  

Lucía  y  el  sexo  (2001)  de  Julio  Medem   Hable  con  ella  (2002)  de  Pedro  Almodóvar   Los  lunes  al  sol  (2003)  de  Fernando  León  de  Aranoa   La  camarera  del  Titanic  (1997)  de  Bigas  Luna   Te  doy  mis  ojos  (2003)  de  Icíar  Bollaín   Mar  adentro  (2004)  de  Alejandro  Amenábar     ESTADOS  UNIDOS   Intolerance  (1916)  de  David  Wark  Griffith   The  ten  commandments  (1923)  de  Cecil  B.  De  Mille   The  gold  rush  (1925)  de  Charles  Chaplin   City  lights  (1931)  de  Charles  Chaplin453   How  green  was  my  valley454  (1941)  de  John  Ford   Citizen  Kane  (1941)  de  Orson  Welles   Casablanca  (1942)  de  Michael  Curtiz455   Laura  (1944)  de  Otto  Preminger456   It`s  a  wonderful  world457  (1946)  de  Frank  Capra458   The  big  sleep459  (1946)  de  Howard  Hawks   Out  of  the  past460  (1947)  de  Jacques  Tourner461   Sunset  Boulevard462  (1949)  de  Billy  Wilder463   All  about  Eve464  (1950)  de  Joseph  L.  Mankiewickz   Singing  in  the  rain  (1952)  de  Stanley  Donen  y  Gene  Kelly   Rebel  without  a  cause  (1955)  de  Nicholas  Ray   Marty  (1955)  de  Delbert  Mann   The  night  of  the  hunter  (1955)  de  Charles  Laughton465   The  long  and  hot  summer466  (1957)  de  Martin  Ritt   Never  on  sunday467  (1960)  de  Jules  Dassin   Splendor  on  the  grass  (1961)  de  Elia  Kazan468   The  hustler469  (1961)  de  Robert  Rossen   Whatever  happened  to  Baby  Jane470  (1962)  de  Robert  Aldrich   The  collector  (1965)  de  William  Wyler471   A  man  for  all  seasons472  (1966)  de  Fred  Zinneman      -­‐‑290-­‐‑  

 

Two  for  the  road  (1966)  de  Stanley  Donen   Who`s  afraid  of  Virginia  Woolf?  (1966)  de  Mike  Nichols   Bonnie  &  Clyde  (1967)  de  Arthur  Penn   In  cold  blood  (1967)  de  Richard  Brooks   The  wild  bunch473  (1968)  de  Sam  Peckinpah   Faces  (1968)  de  John  Cassavetes   2001:  A  space  odissey  (1969)  de  Stanley  Kubrick   The  last  detail474  (1973)  de  Hal  Ashby   American  Graffiti  (1973)  de  George  Lucas   The  conversation  (1974)  de  Francis  Ford  Coppola   Lenny  (1975)  de  Bob  Fosse   Dogday  afternoon  (1975)  de  Sidney  Lumet   Taxi  driver  (1976)  de  Martin  Scorsese   Days  of  heaven  (1978)  de  Terrence  Malick   Ordinary  people475  (1980)  de  Robert  Redford   The  elephant  man  (1981)  de  David  Lynch   Reds  (1982)  de  Warren  Beatty   The  big  chill476  (1983)  de  Lawrence  Kasdan   The  purple  rose  of  Cairo  (1985)  de  Woody  Allen   Mishima  (1985)  de  Paul  Schrader   Sex,  lies  and  videotape  (1989)  de  Steven  Sodebergh   Miller´s  crossing477  (1990)  de  Joel  e  Ethan  Coen   Reservoir  dogs  (1992)  de  Quentin  Tarantino   The  player  (1992)  de  Robert  Altman   Unforgiven  (1992)  de  Clint  Eastwood   Schindler´s  List  (1993)  de  Steven  Spielberg   Dead  man  (1995)  de  Jim  Jamursch   Basquiat  (2002)  de  Julian  Schnabel   Elephant  (2003)  de  Gus  Van  Sant     FINLANDIA   El  hombre  sin  pasado  (2002)  de  Aki  Kaurismaki.                                                                                                                                                                                                    -­‐‑291-­‐‑  

  FRANCIA   La  salida  de  la  fábrica  de  los  hermanos  Lumière  (1895)  de  Louis  y   Auguste  Lumière   Napoleón  (1927)  de  Abel  Gance   Zéro  de  conduite  (1933)  de  Jean  Vigo   La  règle  du  jeu478  (1939)  de  Jean  Renoir   Les  enfants  du  paradis479  (1943)  de  Marcel  Carné   Jour  de  fête  (1949)  de  Jacques  Tati.   Orfeo  (1949)  de  Jean  Cocteau   Le  journal  d’un  curé  de  campagne480  (1950)  de  Robert  Bresson   Le  salaire  de  la  peur481  (1952)  de  Henri-­‐‑Georges  Clouzot   Hiroshima  mon  amour  (1959)  de  Alain  Resnais   A  plein  soleil482  (1960)  de  René  Clément   Landru  (1962)  de  Claude  Chabrol   Les  parapluies  de  Cherburg483  (1963)  de  Jacques  Demi   Détruire,  dit-­‐‑elle  (1969)  de  Marguerite  Duras   À  bout  de  souffle  (1969)  de  Jean  Luc  Godard   La  nuit  americaine  (1973)  de  François  Truffaut   Etat  de  siège484  (1973)  de  Constantino  Costa  Gavras   Pauline  à  la  plage485  (1983)  de  Eric  Rohmer   Round  midnight  (1986)  de  Bertrand  Tavernier   37°2  le  matin486  (1986)  de  Jean  Jacques  Beineix   Au  revoir  les  enfants  (1987)  de  Louis  Malle   Camille  Claudel  (1989)  de  Bruno  Nuytten   Cyrano  de  Bergerac  (1990)  de  Jean  Paul  Rappeneau   Les  amants  de  Pont  Neuf  (1991)  de  Leos  Carax   Indochina  (1992)  de  Regis  Wargnier   La  Reina  Margot  (1994)  de  Patrice  Chéreau   Farinelli  (1994)  de  Gerard  Corbiau   La  veuve  de  Saint  Pierre487  (2000)  de  Patrice  Leconte     GRECIA   Las  linternas  rojas  (1961)  de  Vassilis  Georgiades   Ifigenia  (1977)  de  Michael  Cacoyannis      -­‐‑292-­‐‑  

 

La  eternidad  y  un  día  (1998)  de  Teo  Angelopoulus     HOLANDA   El  asalto  (1986)  de  Fons  Rademakers   Memorias  de  Antonia  (1995)  de  Marleen  Gorris   Carácter  (1997)  de  Mike  van  Diem     HUNGRÍA   Salmo  rojo  (1972)  de  Miklos  Jancso   Mephisto  (1981)  de  István  Szabó     INDIA   Pather  Panchali  (1955)  de  Satyajit  Ray   Salaam  Bombay  (1988)  de  Mira  Nair     INGLATERRA   The  man  whe  knew  too  much  (1934)  de  Alfred  Hitchcock   Hamlet  (1948)  de  Laurence  Olivier   The  servant  (1963)  de  Joseph  Losey   Tom  Jones  (1963)  de  Tony  Richardson   A  hard  day´s  night  (1964)  de  Richard  Lester   If  (1968)  de  Lindsay  Anderson   Ryan’s  daughter  (1970)  de  David  Lean   King  Lear  (1970)  de  Peter  Brook   The  demons  (1971)  de  Ken  Russell   Chariots  of  fire  (1981)  de  Hugh  Hudson   Gandhi  (1982)  de  Richard  Attenborough   Brazil  (1985)  de  Terry  Gilliam   Rosencratz  and  Guilderstern  are  dead  (1990)  de  Tom  Stoppard   Much  ado  about  nothing488  (1993)  de  Kenneth  Branagh   Land  and  freedom  (1995)  de  Ken  Loach   Secrets  and  lies  (1996)  de  Mike  Leigh    

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑293-­‐‑  

IRÁN   A  través  de  los  olivos  (1994)  de  Abbas  Kiarostami   Los  niños  del  cielo  (1997)  de  Majid  Majidi   El  color  del  paraíso  (1999)  de  Majid  Majidi     IRLANDA   The  butcher  boy  (1992)  de  Neil  Jordan   My  left  foot  (1989)  de  Jim  Sheridan     ISRAEL   Sallah  (1964)  de  Ephraim  Kishon   El  policia  (1971)  de  Ephrain  Kishon   Rosa,  te  quiero  (1972)  de  Moshe  Mizrahi   Detrás  de  los  muros  (1984)  de  Uri  Barbash     ITALIA   Roma,  ciudad  abierta  (1945)  de  Roberto  Rossellini   Ladrón  de  bicicletas  (1948)  de  Vittorio  De  Sica   La  dolce  vita  (1960)  de  Federico  Fellini   La batalla de Algeri (1965) de Gillo Pontecorvo La  noche  (1961)  de  Michelangelo  Antonioni   Salvatore  Giuliano  (1962)  de  Francesco  Rosi   Érase  una  vez  en  el  oeste  (1968)  de  Sergio  Leone   Investigación  de  un  ciudadano  libre  de  sospecha  (1969)  de  Elio   Petri   La  muerte  en  Venecia  (1971)  de  LuchinoVisconti   La  gran  comilona  (1973)  de  Marco  Ferreri   Portero  de  noche  (1974)  de  Liliana  Cavani   Perfume  de  mujer  (1974)  de  Dino  Risi   Padre,  padrone  (1977)  de  Paolo  y  Vittorio  Taviani   Una  jornada  particular  (1977)  de  Ettore  Scola      -­‐‑294-­‐‑  

 

El   fin   del   mundo   en   nuestro   lecho   usual   en   una   noche   llena   de   lluvia  (1977)  de  Lina  Wertmüller   La  luna  (1979)  de  Bernardo  Bertolucci.   Cinema  Paradiso  (1989)  de  Giuseppe  Tornatore   Mediterráneo  (1991)  de  Gabriele  Salvatores   Caro  diario  (1994)  de  Nanni  Moretti     JAPÓN   Rashômon  (1950)  de  Akira  Kurosawa   Tokio  Story  (1953)  de  Yasujiru  Ozu   El  imperio  de  los  sentidos  (1978)  de  Nagisa  Oshima   Ugetsu  monogatari  (1953)  de  Kenji  Mizoguchi     MÉXICO   Ahí  está  el  detalle  (1940)  de  Juan  Bustillo  Oro   María  Candelaria  (1944)  de  Emilio  Fernández   Nazarín  (1959)  de  Luis  Buñuel   Frida,  naturaleza  viva  (1986)  de  Paul  Leduc   Danzón  (1990)  de  María  Novaro   Profundo  carmesí  (1996)  de  Arturo  Ripstein   Amores  perros  (2000)  de  Alejandro  González  Iñarritu   Y  tu  mamá  también  (2001)  de  Alfonso  Cuarón     NUEVA  ZELANDA   The  piano  (1993)  de  Jane  Campion   Once  were  warriors  (1994)  de  Lee  Tamahori     PERÚ   La  boca  del  lobo  (1988)  de  Francisco  Lombardi     POLONIA   Cenizas  y  diamantes  (1958)  de  Andrzej  Wajda                                                                                                                                                                                                    -­‐‑295-­‐‑  

El  cuchillo  bajo  el  agua  (1962)  de  Roman  Polanski   A  short  film  about  killing  (1988)  de  Krysztof  Kieślowski   To  kill  a  priest  (1988)  de  Agniezka  Holland     RUSIA   El  ojo  de  la  cámara  (1924)  de  Dziga  Vertov   La  madre  (1926)  de  V.  I.  Pudovkin   El  acorazado  Potemkin  (1925)  de  Sergei  M.  Eisenstein   Don  Quijote  (1957)  de  Grigori  M.  Kozintsev   Andrei  Rublev  (1969)  de  Andrei  Tarkovski   Tío  Vania  (1969)  de  Andrei  Konchalovski   Moscú  no  cree  en  las  lágrimas  (1980)  de  Vladimir  Menshov   Quemado  por  el  sol  (1994)  de  Nikita  Mikhalkov   El  ladrón  (1997)  de  Pavel  Chukhrai     SUECIA   El  séptimo  sello  (1957)  de  Ingmar  Bergman   Mi  vida  como  un  perro  (1985)  de  Lasse  Hallström   El  buey  (1991)  de  Sven  Nykvist   Infidelidades  (2000)  de  Liv  Ullman     SUIZA   La  diagonal  del  loco  (1984)  de  Richard  Dembo   La  marca  (1985)  de  Daniel  Helfer   Viaje  a  la  esperanza  (1990)  de  Xavier  Koller     TAIWÁN   Croching  tiger,  hidden  dragon  (2000)  de  Ang  Lee     VIETNAM   El  olor  de  la  papaya  verde  (1993)  de  Tran  Anh  Hung.      -­‐‑296-­‐‑  

 

    ____________________     NOTAS  

  440. El  gabinete  del  Dr.  Caligari   441. Nosferatu,  el  vampiro.   442. El  ángel  azul.   443. M,  el  Vampiro  de  Dusseldorf  o  M,  un  asesino  entre  nosotros.   444. Aguirre,  la  ira  de  Dios 445. El  matrimonio  de  Maria  Braun   446. El  tambor  de  hojalata 447. Hablada  en  inglés.   448. El  cielo  sobre  Berlín  es  el  título  con  el  que  se  distribuyó  en  España.   Wings  of  desire  (Las  alas  del  deseo)  es  el  título  comercial  norteame-­‐‑ ricano. 449. Coproducción  entre  Estados  Unidos,  Australia  y  Reino  Unido.   450. Adiós a mi concubina. 451. El camino a casa. 452. Con ánimo para amar. 453. Artista  de  origen  británico  (1889-­‐‑1977).  Afincado  en  EE.UU.  desde   1913   hasta   1952.   La   mayor   parte   de   su   producción   la   realizó   en   Hollywoodlandia.   454. ¡Qué  verde  era  mi  valle!   455. Director  de  origen  austro-­‐‑húngaro  (1886-­‐‑1962).   456. Director  de  origen  vienés  (1906-­‐‑1986).   457. ¡Qué  bello  es  vivir!   458. Director  de  origen  siciliano  (1897-­‐‑1991).   459. Al  borde  del  abismo.   460. Retorno  al  pasado.   461. Director  de  origen  francés  (1904-­‐‑1977).  Vivió  desde  los  nueve  años   en  ese  barrio  de  Los  Ángeles  llamado  Hollywood  al  cual  se  mudó   acompañado  de  su  padre  también  director,  Maurice  Tourner.  Otro   de  sus  filmes  más  recordados  es  Cat  people  (1942),  distribuido  con   el  título  de  La  marca  de  la  pantera.  En  el  decenio  de  los  treinta  filmó  

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑297-­‐‑  

un  puñado  de  títulos  en  su  país  natal.  El  resto  de  su  producción,   que  fue  abundante,  la  realizó  en  EE.UU.   462. El  ocaso  de  los  dioses.   463. Director  de  origen  austro-­‐‑húngaro  (1906-­‐‑2002).   464. Eva  al  desnudo.   465. Actor   inglés   (1899-­‐‑1962)   radicado   en   Estados   Unidos   durante   la   última   etapa   de   su   carrera.   La   noche   del   cazador   es   su   único   filme   como  director.   466. El  largo  y  ardiente  verano.   467. Nunca  en  domingo.   468. Director  de  origen  turco  y  de  padres  judíos  (1909-­‐‑2003).  Esplendor   en  la  yerba    es  uno  de  sus  filmes  más  memorables.   469. El  buscavidas.   470. ¿Qué  pasó  con  Baby  Jane?   471. El   director   de   El   coleccionista   es   de   origen   germano   (1902-­‐‑1981).   Ojo:   Estas   notas   solo   pretenden   consignar   con   exactitud   la   procedencia  de  cada  artista.     472. Tres títulos comerciales tuvo este filme: Un hombre de dos reinos. Un hombre para todas las épocas. Un hombre para la eternidad. 473. La  pandilla  salvaje.   474. El  último  deber.   475. Gente  como  uno.   476. Reencuentro.   477. De  paseo  con  la  muerte.   478. La  regla  del  juego.   479. Los  niños  del  paraíso.   480. Diario  de  un  cura  rural.   481. El  salario  del  miedo.   482. A  pleno  sol.   483. Los  paraguas  de  Cherburgo. 484. Estado  de  sitio.   485. Paulina  en  la  playa.   486. Betty  Blue.   487. La  viuda  de  San  Pierre.   488. Mucho  ruido  y  pocas  nueces.  Basada  en  la  comedia  de  Shakespeare.

CONTENIDO  

 

0.        Introducción  al  oficio  de  las  tinieblas  6   Proemio  abstemio  ..............................................................                  11   Continuidad  de  los  porqués  .............................................                  15   El  hombre  que  sabía  demasiado  poco  ............................                  19   Condición  crítica  ................................................................                  22   Tentativas  (solo  para  principiantes)  para  la  construcción  de              un  modelo  de  exploración  crítica  de  un  filme  ..........                25   Cabrera  Infante  o  la  crítica  de  cine  como  género  literario  ..............................................................................................                32   I.          Officium  defunctorum   Sigue  haciéndonos  soñar,  Akira  ......................................                41   Buñuel  sigue  cortando  miradas  .......................................                43   Kubrick,  un  resplandor  inextinguible  .............................                47   Marlon  Brando,  capo  de  tutti  capi  ......................................                54   II.        La  insoportable  levedad  de  los  mass  media     A  propósito  de  la  muerte  del  verdadero  Paparazzo  ......                67   El  show  de  Truman,  el  espectáculo  más  grande  del  mundo  ......................................................................................................                69   Wag  the  dog  o  la  noticia  como  showbusiness  ....................                74   Accidental  Hero  y  Mad  city  o  ¿es  realmente  el  cuarto  poder            un  poder  .........................................................................                80   III.    Fragmentos  de  un  curso  intensivo  de  cine    

  300-­‐‑      -­‐‑

 

En  busca  del  guión  perdido  (un  apunte  histérico)  ........                93   Definiendo  y  defendiendo  el  guión  .................................                97   Hacia  un  modelo  heterogéneo  de  guión  (por  no  decir  híbri-­‐‑            do)  ....................................................................................              109   El  matrimonio  entre  sonido  e  imagen  u  observar  un  filme              con  los  oídos  ...................................................................                121   La  música  apadrina  a  la  imagen  y  viceversa  ...................                136   El  arquitexto  cinematográfico  ..........................................                144   Ciudadano  Potenkim  o  un  clásico  que  nos  da  clases  de  mon-­‐‑            taje  ...................................................................................                152   Los  Rembrandts  de  la  cinematografía  ............................                161   Un  clásico  inclasificable:  El  acorazado  Kane  ..................                172   IV.    Del  lado  de  allá   Kusturika,  el  poeta  de  los  Balcanes  .................................              191   El  fabuloso  destino  de  Amélie  Poulain  ...........................                194   La  niña  de  los  ojos  de  Trueba  ...........................................                198   V.        Del  lado  de  acá   Amores  de  a  perro  ..............................................................                203   Buena  Habana  Visual  Club  ...............................................                206   Ratas  de  un  país  escindido  ...............................................                208   VI.      Bajo  el  signo  de  la  literatura             El  aleph  como  metáfora  cinemática  ..................................                215   Cine  y  novela:  ¿harina  o  arena  del  mismo  costal?  ........                218   Dura  que  dura  la  Duras  .....................................................                226   De  cómo  la  semiótica  salió  del  aula  para  colarse  en  la  pan-­‐‑            talla  de  los  cines  .............................................................                231   El  teatro,  ese  falso  amigo  ...................................................                238   Ocho  soluciones  para  un  problema  que  no  existe  .........                241   Lista  de  la  bibliofilmoteca  personal  .................................                247   VII.  Ciento  veinticinco  años  de  luminosidad  .....................                257   VIII.  Antojolía  ...........................................................................                285                

                                                                                                                                                                                                 -­‐‑                                                                                                                                                                 299-­‐‑  

                              EL  GABINETE  DEL  DOCTOR  CINEMAN   Marcelo  Báez   Derechos  reservados  conforme  a  la  ley                                               LIBRESA  

Murgeón  364   P.O.Box  17-­‐‑01-­‐‑356   E-­‐‑mail:  [email protected]   Tlfs.:  230-­‐‑925      525-­‐‑581    Fax  502-­‐‑  992   Quito-­‐‑Ecuador     Diseño  de  la  cubierta:  Isabel  Naranjo   Diagramación:  Estuardo  Vallejo   Supervisión  editorial:  Jaime  Peña  Novoa     Inscripción  N°     ISBN  9978-­‐‑   Depósito  legal  N°     Primera  edición:  1.000  ejemplares     Este  libro  se  acabó  de  imprimir  en  los  talleres  de  “Editorial  Ecuador   F.B.T.  Cía.  Ltda.”,  Santiago  367  entre  Manuel  Larrea  y  Versalles,   Telfs.:  528-­‐‑492      228-­‐‑636,  Fax:  (593-­‐‑2)  227-­‐‑551,   Quito, enero del 2006