El Final de Las Vanguardias - Benjamín PDF

 

palabra plástica

Eduardo Subirats

Colección dirigida por José Fernández Arenas

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EL FINAL DE LAS VANGUARDIAS

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El final de las vanguardias/ Eduardo Subirats. Barcelona: Anthropos, 1989. - 192 pp. 2) h.; 20 cm. Palabra Plástica; 13) ISBN: 84 84--7658-175-0 l. Título II. Colección l. Arte Arte--filosofía 2. Arte moderno· moderno· 7.01

s. xx

7.037

Para Ale.xandre Eulalio

Título edición brasileña: Da Vanguarda ao Pós moderno 3.ª ed., aumentada, 1987)

Primera edición en Editorial Anthropos, corregida y aumentada: diciembre 1989 © Livraria © Edición

Nobel, S. A., Sao Paulo, 1986 en castellano: Editorial Anthropos, 1989 Edita: Editorial Anthropos. Promat, S. Coop. Ltda. Vía Augusta, 64, 08006 Barcelona ISBN 84-7658-175-0 Depósito legal: B 39.450-1989 Fotocomposición: Serveis Grafics, S.C.P. Sabadell Impresión: Novagrafik. Puigcerda, 127. Barcelona Impreso en España·

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  El final de las vanguardias

Roberto Schwarz escribió hace unos años: «Sabe se que progresso tecnico e conteúdo social reaccio nário podem andar juntos. Esta combinac;ao, que é urna das marcas de nosso tempo, em economia, economia, ciencia e arte, torna ambigua a noc;ao de progresso progresso . Tambem a noc;ao próxima, de vanguarda, presta-se a confusao. O vanguardista está na ponta de qua corrida?».' La visión distante y crítica de una vanguardia vanguardia am bigua y un ambivalente progreso es un rasgo distin tivo de nuestro tiempo. No olvidamos, por cierto, que los pioneros de la vanguardia postularon una estéti estéti ca revolucionar revolucionaria ia bajo el signo de la ruptura y la emancipación, ligada al mismo tiempo a los más ele vados valores sociales utópicos y a la esperanza. Pero la historia ulterior de la civilización moderna ha puesto de manifiesto los vínculos entre aquellas tel. Roberto Schwarz, «Nota sobre vanguardia e conformismo» (1967), en R. Sch., O p i de familia e outros escudos Río de Janeiro, 1978, p. 41.

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  Los malos días pasarán

La utopía de la modernidad protagonizada por las vanguardias históricas del siglo xx ha muerto. De sus concepciones teóricas y estilística estilísticass de sus ca tegorías estéticas y sus postulados éticos de su pers pectiva civilizaloria y política ya no emerge ninguna energía ni creatividad ni tampoco una capacidad capacidad crí tica frente al mundo mundo de hoy. Por el contrario sus actitudes se han convertido convertido hace mucho en un es pectáculo ritualizado en un gesto representativ representativo o y narcisista en una afirmación afirmación vacía de poder. No hay razón alguna para oponerse a los juicios negativos y hasta derrotistas que a este respecto ya han formu formu lado pensadores como Arnold Gehlen Peter Berger Daniel Bell Bell Frank Kemrode u Octavio Paz entre mu chos otros. La utopía moderna de las vanguardias artística ha muerto porque sus valores no cumplen en las metrópolis industriales o en las metrópolis del Tercer Mundo más que una función función legitimalor legitimaloria ia regresiva y conservadora. Su tarea ya no es ni la crea ción ni la crítica ni la renovación sino la reproduc4

 

las utopías culturales del arte moderno y exterior a él en cuanto cuanto que movimientos que afectaron afectaron el de sarrollo y la conciencia de la cultura objetiva. La re re construcción de esta lógica de los movimientos de vanguardia cuenta a este respecto respecto con un objetivo preciso: averiguar aquellos elementos que han lleva do sus posturas artísticas al agotamiento o bien a la integración en el medio de una civilización civilización vital mente vacía. El El segundo tema se desprende inme diatamente de este último programa de distancia miento crítico. El rechazo de la positividad opaca que las posiciones programáticas de los pioneros del arte moderno han alcanzado hoy supone al menos indi rectamente un salir al encuentro de aquel núcleo ra dical que otorgó otorgó a las vanguardias su sentido sentido utópi co y transgresor. La crítica radical de las vanguardias y de la cultura moderna como realidad objetivada es la premisa de la recuperación del sentido crítico originario del arte y la cultura modernos.

3. Ludwig Hilberseimer, Ciudad de rascacielos 1927)

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La ambigua utopía del maquinismo

Desde Descartes la máquina ha sido sido concebida la historia de la cultura occidental como la ex pres pr esión ión máxima y el me io decisivo del poder huy, en consecuencia como 1n a no sobre la naturaleza 1111 instrumento emancipador. Este carácter libera d o r de la máquina proviene tanto de su potencial léc écnico nico como medio de extender el dominio huma110 cuanto de la racionalidad que le es intrínseca. Pero vsta vs ta racionalidad el principio económico y funcio11l ligado al al conocimiento científico que tuvo una d imensión técnica específicamente ligada a la pro ducción trascendió rápidamente a modelo organiza 1·11 1· 11

tivo para las la sociedad en organización su conjunto. conjunto. social Desde del Desear les hasta técnicas de siglo xx el modelo de la máquina sólo se extiende de la co ncepción del cuerpo humano a la organización en te ra del proceso proceso vital individual y socialmente con s iderado. Sin embargo hasta la aparición de las van guardias artísticas del siglo xx hasta la modernidad es tética representada por los movimientos artísticos 53

 

cultural último a lo largo de este proceso. Léger e11 pintura, Oud o Hilbersheimer en su concepción kl urbanismo, Le Corbusier en su nueva idea de arqu 1 lectura, por mencionar solamente unos ejemplos, co11 virtieron la máquina en un objetivo y un valor poi sí misma, en torno al cual se articulaba el conju1111 de las cuestiones formales, plásticas, compositi\·a constructivas y organizalivas del diseño. La sociolog _a europea ha desarrollado bajo pt·1 peclivas teóricas en parte diferentes y desde las po trimerías del siglo x1x una crítica radical de la coh nización mecanicista de la vida individual y dd proceso general de la cultura. Semejante crítica ha articulado en torno a los conceptos de racional zación, de intelectualización y abstracción de las 1 ladones sociales, de reificación, de mecanizacio11 de razón instrumental, por sociólogos y filósoh como Weber, Simmcl, Lukács, Spengler o Horkh rner y Adorno, respectivamente. 6 No obstante, el 111 quinismo como lo plantearon artistas de la talb , Schlemmer o Malewitch, y más aún Mendelsoh11 el (uturismo italiano, rebasó la dimensión de pura racionalización de la vida o de la expansiú11 , la racionalidad tecnológica por medio del arll . 1 máquina se convirtió en valor último y en un fal l social y económico dotado de una racionalidad , sí misma emancipadora. Le Corbusier podía t·s1 bir así que «la maison est un uutil: domaine de p\l technicité», y Erich Mendelsohn formulaba an:du¡ mente, en 1915, que « la máquina, considerada u>1 6. M. Weber, F.co11omía sociedad México, 1979, pp. 178-179 1,·11 no a la racionalización del poder); George Simmcl, Filosofía dd t/1 op. cit.; Georg Lukács, Gesc eschiclue hiclue 11nKlass Klassee nbewusstsein Neuwil·d 11 lín, 1968, particularmente pp. 257-287 sobre el concepto de «< •1 ción»; Max Horkheimcr y Thcodor W. Adorno, Dialektik der J\11/1 ;/ Fr.:incfort, 1969, p. 15.

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título (óleo sobre tela, 1920. Kunstsammlung Nordheim-Westfalen, Düsseldorf)

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de estilo s e separaba drásticamente de los conten i doss culturales éticos políticos del impulso históri do c o en fin que había otorgado a los pioneros su sen tido reformador y crítico. Los elementos de la estética cartesiana se consenraban como tales pero privados de aquel nexo interior con la realidad social que ha bía caracterizado la voluntad de estilo de la vanguar dia. A esta separación se añadió posteriormente u n segundo y aun un tercer factor. f actor. En primer lugar e] progreso científico-técnico se mostró apenas termi nada la Segunda Guerra Guerr a Mundial bajo un nuevo as pecto más ambivalente. Ya no aparecía su desarrollo como un signo unívocamente liberador. Las perspec tivas históricas pesimistas que la filosofía había arro jado en las postrimerías del siglo pasado volvieron a cobrar una nueva vigencia. vigencia. Así como la forma e l estilo frío, geométrico e impersonal de la nueva ar quitectura se había desprendido de sus significados revolucionarios en el sentido de un orden racional y libre de la sociedad así también la razón científico científico técnica se había separado radicalmente de sus inte reses y dimensiones éticas políticas y culturales. La crisis en lo que respecta a la concepción filosófica de las ciencias y su papel papel social fue doble. Por un lado se asumía pesimísticamente la imposibilidad de establecer un vínculo interior entre razón científica y los contenidos de la autonomía y aun de la sobre  vivencia humana como las consecuencias del llama da Proyecto Manhattan que culminó en la bomba atómica ponían drásticamente de manifiesto. Por otro lado la ciencia misma asumía una actitud filosófica de signo escéptico: ya ella no podía establecer un nexo teórico entre conocimiento y conciencia moral entre verdad y libertad. Sin embargo la doble escisión entre la forma y s u significado cultural o social y entre progreso

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5. Heinrich Hoerle, ombres máquina óleo sobre sobre madera, 100x50 cm, 1930. Galería de Levante, Milán)

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ten s ión de la racionalidad científico-técn tens científico-técnica ica al con  junto de los procesos vitales, individuales o colecti vos, sin reconocimie reconocimiento nto de su real autonomía y es pecificidad. Semejante expansión de un modelo de actuación tecnológico los procesos vitales ha epis sido discutido tanto en un aplano socioló gico sociológico como temológico. Sin embargo, es precisamente en el terreno de] arte, y de la la definición de la la modernidad estética en particular,, donde el principio de racionaliz particular racionalización ación des cubre todo su significado como proceso de reduc ción de la experienci experienciaa individual y de anulación de la autonomí autonomíaa reflexiva de ]a existencia humana. Ya Walter Benjamín puso de relieve en un delicado en sayo sobre el arte moderno Erfahrung und Annut) cómo la la desaparición del ornamento, la estética de lo geométrico-c geométrico-cristalino, ristalino, los nuevos materiales in dustriales, imponían a través de la arquitectur arquitecturaa mo derna una limitación y empobrecimi empobrecimiento ento de la expe riencia individual. El reduccionism reduccionismo, o, la tendencia negación de la experiencia estética de la realidad, propios de la estética cartesiana, se pone de relieve comparando, por ejemplo, el retrato «romántico» «romá ntico» con el retrato cubista. En aquél, el espectador se siente solicitado a experimentar la totalidad biográfica e histórica de una persona. Todos los elementos pictó  ricos sirven sirven solidariamente solidariamente a la exteriorizació exteriorización n de esta totalidad totalidad expresiva. Pero precisamente la revo lución estética que los pioneros de la vanguard vanguardia ia rei rei vindicaron como novu artístico consistió en ]a in dependización dependizació n de los elementos pictóricos de su sentido expresivo y representa representativo. tivo. En el retrato cu bista ya sólo importa la composición formal y colo rística, no la figura humana. Así también la teoría del color desarrollada a partir del postimpresi postimpresionis onis mo por Ittcn, Kandinsky, Klce, Albcrs y otros, tien-

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6. Pablo Picasso, Retrato de Daniel H. Kahnweiler {óleo sobre tela, 100,6x72,8 cm , 1910, The Art lnstitute of Chicago

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la realidad -en - en un sentido ideal lo mismo que 1111 sentido realistaen la cual los aspectos constrrn 11 vos racionales y prospectivos del arte se entrela1a ban con los poéticos y expresivos -tal como se h a dado en todo gran arte del siglo xx desde Mund1 y Matisse hasta hoyhoy- es suplantada en la primera generación de artistas de vanguardia y más tarde t·11 el funcionalismo por la representación artística