El Evangelio de Stanislavski - Sergio Jimenez

SERGIO JIMENEZ

EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI SEGUN SUS APOSTOLES, los apócrifos, Ia reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote

ELMETODODE ACCIONES FISICAS ..

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Constantin Sergueievich Stanislavski

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n Ia mayoría de los teatros se comienza a trabajar un nuevo espectáculo de Ia manera siguiente: se junta a todo el elenco para escuchar Ia nueva obra . . Resulta menos mal si Ia lee el mismo autor o una persona que conoce Ia obra. Esta gente puede ser mediocre como lector, sin embargo entiende Ia corriente interna deI texto, Ia subraya y aclara adecuadamente. Pero va menudo sucede que Ia obra es Ieída por alguien que no Ia conoce. En este caso aparecerá ante los futuros intérpretes con el contenido deformado. Eso es muy maIo porque Ias prirner as irnpresiones caen muy profundo en el alma sensible dei artista. Luego cs muy difícil enderezar 10 que en el principio los creadorcs deI nuevo espectáculo percibieron erróneamente. Después de Ia primera lectura, en Ia mayoría de los casos, se queda entre los oyentes una imagen bastante imprecisa de Ia nueva obra. Con cl fin de comentar el texto se promueve una llarnada, "discusión" que reúne a todo cl elenco y en donde cada quien expresa su opinión sobre Ia obra leída. Pocas veces los discursos se centran en aspectos determinados. Con frecuencia se dispersan entre diversas controvérsias y 239

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direcciones imprevistas. En Ias mentes de 10sfuturos realizadores S( crea un desorden. Incluso. en aquel que, parecía, había definido su postura ante Ia nueva obra, pierde Ia orientación. No hay que aferrarse a Ia opinión propia., Luego de estas pláticas 10sartistas a menudo se enfrentan llenos de dudas a sus nuevos personajes, o habIando con más exactitud, a Ia adivinanza que a todo precio y 10más rapidamente posibIe hay que resolver. Da lástima y risa a Ia vez cuando se mira su desamparo. Q..3 ~a y vergüenza Ia impo.tencia de n uestra sico.técnic-ª ". Tratando de penetrar en el, incomprensible para ellos, alma del personaje, 105 artistas sufren una lucha interna, su única esperanza es una casualidad que pudiera ayudarles a encontrar alguna salida ..Su único. E.u,Etode enganche son Ias alabras iricom ren~ib1e~ara ello~:intu!.9ón"l, ~ consciente". SiJ.!.0 falIa IAslle1U:_~ casualidad viene en auxilio., ~erán cap3ce(de c.reer en e~l~.9 míst~o, en l.ª.:-RL~dencia", en 1~insl2i!~9n de ~a.§.: ----Si esto no sucede, Ios actores durante horas estarán sentados frente al Iib re t o abierto y esforzándose por penetrar en Ia obra, meterse en ella con violencia y no sólo síquicamente sino también físicamente (... ). . iEs difícil entrar en una piel ajena, por así decido, que no está hecha a Ia medida! l,Por dónde encontrar Ia grieta para introducirse? EI resultado son: esfuerzos inútiles. Incluso 10spocos momentos cuando. después de Ia primera lectura algo en eI interior se avivó, se encend ió; cuando algo sucumbió el alma, comienza a morirse por estar sufriendo Ia violencia de Ia presión; el artista estará frente a su personaje corn o ante un maniquí desalmado en el cual no puede penetrar, como en El pâjaro azul, el alma de Azúcar en su envoltor io, el alma de Agua en su Ilave. iQu p erjudicial es para Ia crcación e l empleo de Ia presión! Para salir del problema cl dir e cror junta a todos 10s participantes y durante aIgunos meses se sienta con ellos a Ia mesa para estudiar detalladamente Ias personajes y Ia obra. Y otra vez hablan sobre Ia obra y sus pcrsonajcs todo cuanto se Ies ocurre. Se rozan Ias diferentes opiniones, é

• Sicotécnica: técnica para hacer surgir las vivencias sfqu icas indispensables de creación deI pe rsonaje escénico.

en el proceso

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se arman debates, se invita a peritas de diversas ramas, se dan cátedras y conferencias. AI rnismo tiernpo se presentan también proyectos e inclusa maquetas de Ias decorados y bocetos de vestuario deI futura espectáculo. Luega explicará en detalle Ia que irá a hacer cada actor, Ia que deberá sentir en el momento. en que salga al escenario y cornience a vivir a través de su personaje. Finalmente Ias cabezas y Ias corazonesde Ias artistas estarán llenas de minuciosasinforrnaciones útiles e inútiles sobre el rol, coma Ias estômagos de los capones de engorda rellenos de nueces. Entonces se le dirá a Ias actores: "salgan al escenario, actúen sus personajes y aprovechen Ia que han aprendida en Ias pasados meses de trabajo de mesa". Con Ia cabeza hinchada y el corazón vacío.Ios arÜ~t;ls..s.ªI.º:çán , ~I esceTfari'õ-sTi!".',:~,ªli~r,ªçÚiàr:_'.n,ªçli.'Tad~vía"se'-n-é'~esTt~"largos meses' p"àYà""sac'âraê(interiar de cada una de ellos, toda 10. que sobra, para escoger y asimilar 10. que le sea útil para encontrarse, hasta cierto grado, en el nuevo papel. Se formula Ia pregunta: i.e« justo. bajo tal presión dar los pr imer os pasos hacia el riuevo personaje cuya frescura debemos cuidar solícitamente? l.Es bueno empacar en él, sin abrir todavía alma deI artista, pensamientos, relaciones y sentimientas a partir del rol? Obviamente co.n este mada de tr abajo algo. oportuno podrfa llegar ai alma y hasta sería útil para Ia creación. Sin embargo, habrá siernpre más infor mación sobrante e inútil, pensamientos y sentimientos que en Ias primeras etapas del tr abajo salamente recargan Ia cabeza y el cor azón deI artista y Ie impiden una creación libre. Es más difícil digerir algo. ajeno, extr afio que crear algo. propio, cercano a Ia mente y el corazón. ' fero 10 Reor es que to...Qo.s estas cQm~~rios aje~ c~~bre Ia Stanislavski en 1937,

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sin arar, sobre Ia tierr~ sec..?No se debe dar un juicio sobre l~brL~obre ~ersonaie~~obre Ias 0~u1tas vivencias :que hayen'ella,~nco,ntrar aunque sea .~~.~'p_~rt~.9._~_ sí mismodentro Ia obraâet-âiãmatu~º_. _ '--Si eC~rt~pa.'rara todas sus fuerzas internas y todo el aparato de 10smedios de expresión externa para recibir pensamientos y sentimientos ajenos, si sintier a aunque sea un poco Ia base firme bajo sus pies, sabría qué es Ia que hay qué recibir y qué rechazar de 10que para su papel Ie dan 105 consejos pedidos o sin pedir. , No estoy en contra de Ias discllsiones en sí ni tampoco en contra ,~D ,de mesa; estar ~~?ntra... de hacer19 Todo tiene que tener un tiernpo.

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Luego de una corta pausa Arkadius Nikolaievich dijo: - Mi manera de abordar un nuevo personaje es totalmente diferente y consiste en que, sin una lectura deI nuevo texto dramático, sin discusiones sobre él, invito a Ios artistas de inmediato al primer ensayo de Ia nueva obra. - i-Cómo está esto? - dijeron sin entender Ios oyentes.

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* Este texto así como Ias direcciones

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de puestas en esce na y el trabajo pedagógico de los últimos anos de Ia vida de Stanislavski dernuest ran que es.erróneo afirmar que el autor con el uso deI nuevo método de t rabajo sobre el personaje haya rechazado Ia etapa dei t rabajo de mesa, Borrando el límite est ricto entre el proceso de análisis de mesa y "sentir el personaje" ~. por un lado y por el otro el proceso de Ia corporeización deI personaje en Ia acción, l, Stanislavski recorne ndaba que el actor. desde eI principio entrara en el análisis de Ias I acciones en Ia obra y en el pcrsonaje , para que en él mismo, en Ias condiciones dei "real 1 sentir dc Ia vida en Ia obra y en el pe rsonaje cornprob a ra Ia,lógica deI comportamiento I I· dc Ias pe rsonajcs escénicos. '-Pcro. obviarnc nt c . rara poder cornc nza r a acciona r en Ias circunstancias dadascn Ia obra, cl actor t ic nc que tornar en cuc nta antes que nada a Ias circunstancias. aunquc sca a grandes rasgos "t ornar el obje t ivo principal" Ia t a re a final que a través de Ia obra 10 ar rae a este pu nt o. En Ia p ráct ica act ual dei 'L\\1 el a nalisis de Ia acción antecede una pl t ica "con el objcuvo de definir Ia idc a de Ia obra que tcncrnos que co nvc rt ir cn espe ct acu ío teatral. para i razar Ia co rric ruc cc nt ra l de Ia acción. para comprcndcr el sentido y Ia lógica de los succsos. para ayuda r a los realizadores cn Ia comp rc nsión de Ia Iínca de Ia acción dei pc rsonaje y su influencia cn c l correr general de Ias sucesos en el espect ãculo. Se entiende por sr solo q ue sin previa conciencia de Ia idea de Ia obra noes posible cornenzar el t rabajo sobre este" (;vJ, :\, Kcd rov, Preservar la herencia de Stanislavski, significa dcsarrollar!a .

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- Y no sólo eso. Es posible también actuar Una obra no escrita . -

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(No encontramos respuesta a esta declaración.) - i.No me creen? Haremos una prueba. Tengo una idea de Ia obra. Les contaré fragmentos de su anécdota y ustedes Ia actuarán. Voy a estar atento a 10 que ustedes ex promptu hagan y digan y 10 anotaré. De esa manera mediante un esfuerzocomún escribiremos y de inrnediato actuaremos una obra todavía no escrita. Repartiremos regalías del autor por partes iguales. * -

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Los oyentes se han sorprendido más todavíasin entender nada (... )~* * •

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• EI momento que corresponde a este texto, Stanislavski lIevaba a cabo experimentos similares en el Estudio Opera Dramático. Se apoyaba entoncesen 10s ejercicios que preparaban los alumnos. Hacía que sus asistentes en eI Estudio probaran el siguiente método de t rabajo sobre Ia obra nueva: prime ro había que contar sin demasiados detalles, el contenido deI primer episodio y luego decirles a los actores-alumnos que actuasen este episodio a través de Ias acciones físicas. Hasta después se pudo poco a poco ir profundizando Ias circunstancias supuestas y enriquecer el conocimiento sobre Ia obra. A Stanislavski le interesó siempre Ia posibilidad de Ia participación de los actores en Ia creación dei texto de Ia obra comoun medio estimulante para Ia iniciativa creadora enla forrnación dei personaje escéniço. Respetando siempre el papel primordial de Ia dramaturgia como Ia base deI arte teatral, Stanislavski intentó integrar en este trabajo experimental a un dramaturgo con experiencia .quien dirigiria el proceso creador de Ia formación de Ia obra. La 'idea de Stanislavski sobre Ia colaboración deI dramaturgo con elteatro ,en Ia , creación dei drama fue apoyada fervientemente en un tiempo por Gorki. Durante un encue nt ro en CaP~Ql2.,~ 1 quedaron en que Gorki entregaría a Stanislavski para el uso experimental en el Estudio algunos guiones con el argumento de Ia obra en proyecto y Ias características de los personajes participantes. Gorki iba a escribir el texto definitivo hasta dcspués de tomar en cue nta Ias anotaciones que sugirieron los actores durante los cnsayos. Los cxpc rimcruos similares de Stanislavski son mencionados también por A Block en su Diário: "Los acrores recibcn para «Ilcnar» Ia trama, una sinopsis dei tema. EI autor conoce lu acción con dcralles pero Ias pu/abras Ias pond rían los actorcs. See nsaya a Moliêre con Ia pre misa de que los acrorcs no conocen el texto: se les dan Ias características de los pc rsoriajcs y se dibujan Ias situaciones: aios actorcs se les deja Ia t area de tlenar Ia acción muda con palabras (Stanislavski dice que Ias palabras SOncercarias aI texto de Moliê re Iile reconozco por e ntusiasta lj}." (Diario de A. Block, 1911-1913. Leningrado. lY38 p, 120). ' "=--,---•• De acue rdo con Ia observación sobre Ia copia a máquina dei manuscrito dei ano de 1937 a esta parte se refiere el agregado hi,Cómo puedo actuar si no sé 10 que hay que hacer? - Me traté de zafar sorpre ndido".

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- U stedes conocen bien sus propias vivencias, ese estado deI acto: en el escenario que llamamos "sentir interno escénico". Gracias a él se conjuntarán en un todo los "elementos", luego Sé intensificarán y dirigirán hacia el trabajo creador. Parecería que en este estado anímico se puede comenzar ya el detallado estudio de Ia obra y el papel. Sin embargo, afirmo que esto es muy prematuro; para Ia investigación y conocimiento de Ia esencia de Ia obra poética, para elaborar un juicio sobre ésta falta todavía el impulso creador que estimule al trabajo todas Ias fuerzas internas. Sin él, eI análisis de Ia obra y deI personaje será demasiado racional. Nuestra mente es flexible. En cualquier momento puede unirse al trabajo. Pero el solo razonamiento no basta. Es imprescindible Ia participación directa y fervorosa de Ia emoción, Ia voluntad y todos los demás elementos deI "sentir interno escénico". Con su ayuda habrá que procurarse ese estado favorabIe aI sentir real deI personaje. Luego el análisis de Ia obra y deI rol se hará no sóIo en Ia mente deI creador sino en todo su organismo. - Disculpe, Gcómo es eso? Para séntir Ia vida deI personaje hay que conocer Ia obra deI autor y es necesario previamente estudiarIa. En cambio usted afirma que no se debe estudiar Ia obra si no se Ie ha llegado ha sentir. - Así es - reafirmó Tortsov-. Se debe conocer Ia obra pero en ningún caso se debe acercársele con el alma fría. frimero, en el ya tiS!Q (:Senti[Jt~~iJJjCQ"! hqJzrá que introduCÍr el sentir r~.!..~!!!-.çj~ vid!!-!is:.Lper:s.Qt!.gjey no solGlnente 10 síq!:!ico sino tamçié'J [o fís(co. De igual manera como Ia levadura provoca Ia fermentación así el sentir de Ia vida del personaje causa en el alma dei artista el ardor interno, e l hcrvor indispcnsable para eI proceso de conocirniento cr c a d o r . Sólo c nt oncc s, cu a nd o eJ art ist a se encucntra en esc estado cr cat ivo se pucdc hablar dei acercarniento a Ia obra y ai rol. - i, Y de dóndc tomar ese sentir síquico y físico real de Ia vida del pcr sonajc? - pr cgunt aban los sorprendidos oyentes. - A csa cucstión dedicare Ia clase de hoy. j Nazvanov! i,Recuerda ust cd E/ l nspector de GogoI? - inesperadamente se dirigió a mí Arkadius Nikolaievich. - Recuerdo, pero no muy bien, en rasgos generales. w

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- Tanto mejor. Por favor, pase ai escenario y actuénos el papel de '·1\ Glestakov desde el momento de su llegadaen el segundo acto. ,,; -l,Cómo puedo actuar, si no sé qué es 10 quehay que hacer? - me traté de zafar sorprendido. - Noconoce usted todo pero algo habrá de saber. Actuénoslo precisamente ese algo. Hablando de otra manera: por favor realice de Iavida dei personaje, aunque sean Ias acciones físicas más pequenas que pueda usted hacer con sinceridad. . - iYo no puedo hacer nada porque no sé nada! Cómo? - se me abalanzó Arkadius Nikolaievich-. En Ia obra se dice: "entra Glestakov". Es que no sabe cómo se entra a un euarto de posada? ,

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-Sí.

- Entonces, entre por favor. Y Iuego como Glestakov regafiará a Osip "l,otra vez echado en Ia cama?" Oué, no sabe cómo ser egafia a alguien? ó

-Sí.

- Después como Glestakovintentará convencer a Osip para que éste le consiga comida. ZNo sabe cómo dirigirse a aIguieri eon esta penosa petieión? - También esto 10 sé. - Entonces actúe 10 que por principio le sea más accesible, 10 que sienta.de verdad, 10 que pueda sinceramente creer. * - i,Qué entonces no es accesible desde el principio enun nuevo papel? . - Traté de entender claramente .

., • En cl borrador titulado por Stanislavski Trabajo sobre el pcrsona]e (acciones físicas) hay varias fragmentos similares ai que publicamos, Uno de dias donde cl texto es casi igual, termina de Ia manera siguiente: '[NO~~ que sienta~iato ai personaje, ~e.nc.l.!.t!1tre su objetivo :Pri-'2fi12~.!_X__~~