El encuadre cinematográfico.pdf

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PaidósComunicaciónCine 17. 64. 65. 67. 68. 70. 72. 73. 75. 76. 78. 80. 81. 86. 94.

J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Yernet - Estética del cine A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrdfrco D. Bordwell - El significad.odel fi.lme F. Jameson - L¿ estética geopolítica D. Bordwell y K. Thompson - E arte cinemeto4rórtco R. C. Allen y D. Gomery - Teoría y práctica de ls historia del cine D. Bordwell - La narración en el cine deficción S. K¡acauer - De Caligari o Hitler F. Vanoye - Cuiones modelo y modelos de guión P. Sorfin - Cines europeos,sociedadeseuropeas 1939-199O J. Aumont - El ojo intermiruúle R. Amheim - El cine como ane S. K¡acauer - Teoría del cine V. Sánchez-Biosca- El montaje cinematognifico D. Vi[ain - El encuadre cinematográfrco

DominiqueVillain

El encuadre cinematográfico

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Título original: ¿ o¿i¿¿ Ia canéra. Iz cadroqe au ciúna Publicadoen f.¿nés por Cahiersdu cinéma.Édit¡onsde I'Etoile,París Traducciónde Núria Pujol i valls Eslaobraseha publicadocon la ayudadel MinisterioFrancésde Cultura Cubierta de Mario Eskenazi

I" edíción, 1997 prohibidac,sin la ouroriaciónescrirade los litularesdel ; del c¡áma¡a. En otro nivel, ve el impactodel actor,el ojo del actor,la interpreüación del actor,dentrodel encuad¡e;tambiénve suserrores.Algunasvecesincluso le haceprecisionessobrela interpretaciónal realizador,precisionesqüe pueden confirma¡una sensacióno tranquiliza¡cuandoel otro creehabervisto una sacudida:,es otr¡ cosit.r¡n corlc en l¡s rodillus o en las panforrillrsnredilntcel cull. dudalu firrmarlc los cucr¡'roso el color de krs abrigos.los cucrlos se alrrgun ¡y parecensrrclinasl\'. udentis.habíauna obsesi(in:Íro cortai las uranos.obsesitiu cxtraña' (luc señakiPhilippeBrun: "muy "A nrí.que no rnequstaconal las manOs.habíarrronterrtos cn que.ulrteun instantedctc¡¡nin¿dode un plano.consideraba que colfirr un nlrno trnrpocoera t¿rngravc. Il¡bía una invelsitinde los plpelcs habitualcs.solíirtlecirlea Buñuel:"No. no cs tln grave'. rnientrasquc con otrosre liz¡d(nessor ro cl que hubieradicho: "No. estono csl¡ibien, no hay qL¡ccoÍirr las manos">. En rerlidad. al rcalizadorle c\ cxtremirdartentediflcil transnrtir cl sentido. liLintuiciril de sus encuaclres, así conro al c¡ir¡ara lc es dificil comprenderlos."i

l : i c ru p loL lcl"e lccu r sr r r r Ir r " tr n tcr n r ( totx)Ll -ur\ l Jr r)L(l F r ) l o d el r ( x| r ic( lcA¡ ' il¡ ¡ l¡ ' l¡ ,¡ ¡ ¡ :( th cr r . I) r rr r\e \ l ¡.LI 5orcl

67 I ' i l \ c n r o \ i r f n i l i ln é r ¡ o lir ( lü r h r lr ) r u r ( l( il,r f.r .tr j.L .r.L drl r.l )(¡rLi r.lc.t-l e. cl erí\t'c rdc , frl .r1,) I r\ (lllr . r l r i L L l . ' ! l ! ( l r \ r \ i o n ( 1 . r .r h .r tL ,.r .l:- .. - j rrJ L ¡ rri i l l rndor dcrcl e\r\r(i n. c \ J rc cl i | l r \ l i r e n l r , , r ' L : .L .,ir r r ,L ,.r l' .,r ii. 1., t'.rrcl l udel c\pl r!(i un díi t¡j n . .,l: . Libt ; tu t i t , u\ \ t t h i r l r r L f r,l. L lr l, r .r !!¡ . r ,, ,. .; - .ir t,Lidc l i l nri Lei rí:r N ornrl nrentc " ,.1 rlrir d i l r ( r n t r l o s , l u . | , ., .r f r r ' ,i ,l l un/r )i cnro de rnl l l l ta. l c(l i i e r un c r i n r l r r : r ¡ p r ( l , r l L . (lc l c \ ti L d r ( ) ,

... \ u .lri r eon Lr ci i nr ra\ l l l nxi l a hrrrcri l

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y PhilippeBrun EI (monstruode trescabezrs':SachaVierny.Alain Reqnais

seasemejaa un monstruode cuaSepuededecirquela accióncinematográfica tro cabezas,el operador-jefe, el cámara,el realizadory el actor. Si, por ejemplo,el actor haceun gestoimprevistoque el realizadorquiere conservar,habráque cambia¡el encuadrey la luz. En una entrevista,68 Alain en el momentoen queescucha Resnaisimaginabala angustiadel operador-jefe la palabra. Depardonexpresacon mucha sensibüdadla misma idea cuandohablaT6 del encuadreen su película FaitsDiyers: . El margende improvisaciónen rodaje,en los encuad¡es-si se puedehablar de márgenesacercadel encuadre- dependede los realizadores, depende de las películas.Piene-William Glenn,trasuna películamuy improvisadacon JacquesRivette,que se rodó en condicionesde reportaje----cuando los actores están/rJtoshay quefilmar urgentemente, aunquea vecesseruelvan de espaldas a la cáma¡a- debíaaseguraruna películamuy estudiada,como la de A.lain CorneauSeri¿zegra (SérieNoire, 1978),geométrica,con incenüvossimples, con contracampos que los campos,etc. El rodaje,el de las mismasdimensiones encuadre,coÍespondena una necesidadde la pelfcula,no existenreglasgenerales.De cualquiermodo creo que es posible ayanzarla siguientegeneralización: el cine centr¿doen el actor,es decir,en susdesplazamientos, sueledar lugar a movimientosde la cámara,más o menosimprovisados,pero apreciados por los cámaras.En estetipo de cine, los actoresy los movimientosde cámara no estimulana los cámaras,sino a los directorcsde fotoqrafía.?7

El encuadre,un arte marcial El artedel encuadre,segúnGlenn,tendríamuchoque ver con lasafes ma¡ciales,queél mismopracticadesdehaceveinteaños.Efectivamente, encuad¡ar requiereuna relaciónprivilegiadacon el actor:r. Cine construido,muy preciso,pero basadoen el instante,en la vida. I¡stantes de la üda del cámara,instantesde la vida del actor,a uno y otro lado de la c¡íma¡a. MauricePialat,cineastay actorenA nueslrosamares,opinaque.en su caso, sepodríahablarno sólodeimprovisaciónsinotambiéndesorpresalgEstimaque la pafe no escritade suspelículasrepresenta siempreel 20 o 30% de éstas. La precisióndel encuadreno sólojuega con el factorespacial,como cabría creerdadala utilizaciónde un decámetroen el plató, sino tambiéncon el temporal. Por ejemplo,duranteel rodajede su película Una mujer es una mlier (Unefemmeestunefemme,1964),Jean-LucGodardle pidió a sucámaraRoben Foucardque le hiciera una panorámicaque siguieraa Anna Karina desdela puefa de entradahastaunamesadel comedory le previnode que,tresdíasdespués,debeía ejecutarla mismapanorámica,a la mismavelocidadperoen sentido inverso(seguira Anna Karinade la mesahastala puena).El operadorhulas vueltasde la manivela,pero prefirió biera podido contar mecánicamente canturrearinteriormenteunacanción,escogerun ritmo que le permitierasaber queen tal momentoempezabala panorámica,queen tal otro separabala actriz ?8. Asf, por ejemplo,entraen una escenasin que los otrosactoressepanpor dóndeva a lleEAr.Vé^seCahiersdu cir¿rra. n. 354. diciembrede 19E3.

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y queen otro másel quedebíapararseeraé1.En el segundomovimientotuvo la impresiónde haberrealizadola repeticióninversacon todaexactitud.Algunas semanasdespuésGodardle confirmó trasel montajeque, efectivamente,sólo habíahabidodosimágenesde diferenciaentrelas dos panorámicas. dentrodel cuadro,a la Seguira los actoresno consistesólo en mantenerles en escomismadimensión,mecánicamente, sino en centrarleso descentrarles, ger entrelo que lesrodea,habidacuentadelacompos¡c¡ón?e de cadafotograma del plano.A decir de Foucard,algunasvecesel encuadrees una operaciónimperceptible:.

Determinacióndel encuadrepor pa¡tedel realizadorit USA-Lazlo Szaboy Jean-LucGodard Rodajede 1,,1a¿e

Las cualidadesrequeridasen un cáma¡aempiezana esbozarsecon mayor pensables, dichascualidades? SegúnGlenn,un claridadpero,¿sondefinibles, buencámara,ciertamente,es >, igual que se conduceun automóvil.Se tieneno no se tienenbuenosreflejos. Preguntemosa sus colaboradores más próximos.los que, como é1,debenser en un mismomovimiento,reacomopLumasakededorde la cámara,desplazarse y asistente. lizador,perchman,maquinista-jefe Henri Chenu (maquinista-jefe):. MauriceDelille (asistentede cámara): No sepuedemostrarlo que saldráen la pantallaa¡tesde rodarlo,y después ya es demasiadotarde,han derribadoel decorado,los actoresse han ido, etc. Una vez que se hayasuperadoestaprimeradificultad,hay que asegurarla frlmacióndel efectoespecial,ya que éstesólo existefilmado. Aún quedasabery poder encuadrarlo,que seaencuadrableObviamente,la cuestiónde la no encuadrabilidadno seplanteasólo con los efectosespeciales. El objetivopor una partey el decoradopor otra imponenmúltiplestensiones.I-o advetimos cuando tomamosfotografías.Ya seade un paisajeo de un acontecimiento, unafotografía puederestituir el recuerdoaunque,a menudo,no puedereproducir Ia sensaciónde conjunto,la verdadde un momentoo un lugar,de un modo distintoa una postalque hemosvisto mil veces.Un estudiosobrelas postalespermitiía preguntarsesobre la repetitividad de algunos encuadresy, sobre todo, por su origen.Evoquemossencillamente los primerosplanosde ramasencuadrando la lejanía.Es porqueestamosacosnrmbrados a ver los paisajesdesdeel mismoángulo,perola búsquedadel ángulooriginalconducea un resultadoidéntico,si se juzga por la cantidad de agujeros,orificios, acantiladosescarbadoso grutas entreabiertasque autorizan¿l punto de vista.¿O es porquelos objetivos,no muy objetivos o, por el contsa¡io,demasiadoobjetivos, traicionan nuestravisión?

EI decorado, una reconstitución En el cine, la cuesüónde los límites del encuadrese plantea aún más nítidamenteque en fotogafía, aunquesólo seapor las dimensionesde la cámara, que imponenunadistanciamínimade un metroveinteentreel objetivoy la espaldadel cámara. Pocoimportala bellezao el inteÉsdel lugar si no aparecenadaen la pantalla. La arquitectura de la ciudado la del campono estáconcebidaparalas imágenesque sepuedansacarde ellas.De vezen cuando,por supuesto,algunasimágenesse elaborana pafir de ellas pero, ¿no es más fácil reconstituirlaspar¿ ponerlasen imágenes,incluso si se trata de un deco¡adorealism?Citemosun ejemplofamosode estareconstitución-reconstrucción pdra el cÍte, el de Portes de la nuit (1946). Marcel Carnéle encargóunosdecoradosa AlexandreTrauner quelos espectadores no veían.Éstos,asícomolos productores de la película,pudierontenerla impresiónde que esetrabajoy esedinero,empleadosen reconstruir un lugarque hubierabastadocon filmar, puestoqueya existía,habíansido un pum denoche.No obstante,fotografiadaen su realidad,la estaciónde metro

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LO REAL. LO ENCUADRADO

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de Barbésjamráshubier¿podido estartan presente.Paraobteneresapresencravisual hubo que deformar el plano del decorado,no bastócon limitarse a reproducido. Por lo demás,un decoradojam.ásesuna pura reproducción.Muy a menudo, por ejemplo, en la realidad las cosasson demasiadograndes,deberíamosalejarnos mucho paraverlas,mientrasque en la pantallasereducela escala,en la imagen se concentranmultitud de elementospequeños.Por otro lado, la reconstrucción ofrecela posibilidadde escogerlos elementosde lo real dispersosen cafés, calles, interiores, y unirlos en reconstruccionesconcebidaspara ser fiImadas. El París cinematográficode Alexa¡dre Trauner es absolutamenteadmirable. Este húngaromostró París mejor de lo que apareceen muchaspelículasrodadaspor parisinosen esamismaciudad. Se construyendecoradospara el cine, en estudioss o en exteriores----construir un decoradoque conespondaa una frase del guión en un plató desnudo-, porqueel cine esrealidadreconstruidaparala pantalla.Un elementopuedellama¡ la atención del realizador mientras hace sus localizaciones;la tone Eiffel, por ejemplo, que supondríaParísen segundoplano. Pero, en la panhlla, la tone Eiffel se verá mejor si la escenaha sido.rodadaen estudio,y esoes lo que impofla: lo que queda Un decoradorsabelo qte quedadetn objetivo;en 35 mrn,por ejemplo,los de25,28 o 30 deformanpoco las proporcionesde los rostrosy los movimienque, tal como tos. Parasaberlo,a vecesutiliza el métodode las (lo qüe se mueve). 105.Enúevistaen Posinf n. 2óó. abril de 1983.

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EL ENCUADRE CINEMAT@RAFICO

El arte de la composición Eterno retorno del péndulo: movimiento dentro del plano, movimiento de la cámara,movimiento del zoom,movimiento del montaje.¿Habrállegado la horade releera Eisensteiny aprenderde nuevoel sentidode la composición'! ) Eisenstein componía anles, durante y despuésdel rodaje. El montaje desempeñabaun papel preeminenteen su cine, el encuadreera una célul¡ fan valiosa que estabadispuestoa supera¡todaslas dificultades que pudieral aparecer con su operadorTissé,e inclusosoportarel martiriotú quesuelesuponerla búsquedadel emplazamientode la cámara,de la distanci4 del iángulo,de la altura, del objerivo. Quería enconuar la máxima expresividad, la universalidad de la imagen detrásde la repres€ntacióndel fenómeno fitmado, y lograba esta universalidad calculando el encuadre,eligiendo el ángulo de frlmación y componiendo el lienzo dentro de lafutura pantalla. A veces,todasestasoperacionesle obligaban a alargarlos larguerosdel trípode de la cámar¿ despuésa acortarlos, veriñcar repetidamenteen el visor y probartoda la gamade objetivos,filtros, etc. De modo que no resulta sorprendenteque envidiara la libefad del dibujo animado,en el que se creantodos los contomosque senecesitanpara las historias que se quieren contar, y que lamentaraque el ci¡e natural fuera fibuta¡io de la realidad,por ejemplo de una nube que formaba parte de la composiciónde un pluto de Bezhin Zud y que el equipo de rodaje, un día" n¡vo que esperarmucho rato. Cua¡do por frn aparecíala nube, tuvieron que montar de nuevo, y a toda prisa, todo el material que ya estabaguardado.Roda¡on cuar€nüatomas malas,malaspor culpade la ausenciade la nube. Estahistoriade la nubepuedeevocarla películade DanielleHuillet y JeanMarie Straub: Trop tót, trop tard. Eí Bretaña, donde la luz cambia particularmentedeprisa,el rodaje consistió -una vez que hubieron encontradoel emplazamientode la cáma¡aal milímeffo- en esperarunanube,un soplode viento, un aguacero,los únicosactoresde suspaisajes.Trop tót (dennsiadopronto),el rayo de sol se ha escondido,trop rard (demasiadotarde),ya seha ido. Si JeanMarie Straubseparecea Vincent Van Gogh, no todoslos cineastasson,como l0ó. [á exDresiónes de Eis€nstein.

CO M P O S I C I ó N , D E SCOM POSICIó N

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Nubesde B¿¿ln ¿Í¿1,de S M. Ersenstein

él -y como Godard , unos locos de la meteorologíaa la búsquedade una nubeperdidao de unadeterminadaluz. de la com¿En qué se asemejael cine a la pintura,apartede en el sentido

dro y los opusoen términosya célebres

El cuadro como ocultador André Bazin se basóde un modo privilegiadoen las películasde JeanRenoir para demostrarestateoría del encuadrecomo ocultador'Segúné1,el enreacuadrecinematográficosólo desvelaunapartede la realidadrepresentada, 107. La nociónclemercoremite.en primel lus¡r. a la arquitectura¿No definenalgunosarquitectossu disciplinacomo el arte de imponermarcosa un teritorio? En estesentidouna pared dentrodel conjuntoarquitectónico unu !e¡lana un mrrco seieccionador. es un marcoseparador,

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I-ouis Hochet(Írop róf, fiop turA reescttchar,do una toma (foto: Caroline Champetier)

lidad queexistefueradel encuadreque seha realizadoa partir de ella. Al contrarioqueel marcodel lienzo,quepolarizael espaciohaciadentroy lo cortade la realidadquerepresenta, la pantallaescentífuga: . Estateoríade Bazi¡, muy útil paracomprenderel funcionamientodel encuadrecinematográfico, la diferenciade su naturalezay de su papelen relación a los marcosde las demásartes,no sepuedeaplicara todo el cine.En las películasde Ozu, por ejemplo,no hay nadade la escenaque se prolonguemásallá del encuadre. Por otra parte,la pintura seha transformadoy una de las grandesrupturas unaliberaciónen relade la pinturamodernacon la antiguaes,precisamente, Los pintoreshanintentación a la formade marcoqueimplicabael caballete. do, de distintasformas.rompercon las limitacionesdel marcotradicional,la enmarcacióny los bordesdel cuad¡oy con la ordenaciónintema que regulaba la composición,simétricamentey en profundidad,en relacióna un centro. El action pa¡nting. Ia pintura sobreel mismísimosuelo,a/l av¿r, de Jackson

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Pollock, es una de las másrepresentativas en estesentido.Sin embargo,Van Gogh ya se preguntócómo situar su caballetepara poder pintar un sol poniente.toB

¿Descomposición? La historiade la pinturaoccidentalnos muestra,asimismo,que es imposible reunir bajo un mismo término,que seía el de composición,lamultipliciy vuelto a componer.Sedadde elementosque los pintoreshan descompuesto (por ejemplo gún Deleuze,r@ y recompuestos estoselementosdescompuestos y la recomposiciónde la profundidaden la pintura del Rela descomposición nacimiento,la descomposicióny recomposicióndel movimiento en el cubismo) son deformadosbajo la acciónde una fuerza,y el arte (la pintura y también la música) consisteen sabercaptar fuerzas.Esta captaciónde fuerzas parecepoderdefinir igualmentelo que sucedeen el cine con las tomas. Los elementosque el encuadrecinematog¡áficocompone,descomponey recomponeson como,por ejemplo,en pintura:la luz, el color, los distintoslu-

Ivin el Terrible, deS M E$er'sretn 108. Mencionadopor Gilles Deleuzeen un cursoen el que hablódel hundimientogeneralizado del eje vertical,caracterñticode la er¡ modem¡.y del que seencuentranmaoifestaciones en el arte(danzamodema,Beckert.MichaelSnow)y lambiénen los deportesy en las nuevasenfermeoaoes. 1981. lO9 FrcncisBa(on:LoRi,tut,le l,t seusatton. Edrl¡ons de la Différence.

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EL ENCUADRE CTNEMATOGRAFICO

El ¡1ode Aurél¡a Steiner Melboume, de Mar9üeljle Dlfas

ga¡esde las disüntashguras(en el campo),su proximidad,presencia,niüdezo su alejamiento,sufan, el juego de los primerosplanosy los segundosplanos (en el plano),de los fondos(el decorado)y de la superficie(la pantalla),de los puntosde fuga y de los puntosde vista,de las direccionesde la mirada,de la relación con el espectador, etc. Hoy por hoy, Raúl Ruiz, y particularmette el lzs trois couronnesdu ntatelot (1983), siguede forma sistemáticauna labor consistenteen establecerlos elementosproblemáticosde la visión y en tomar estosproblemascomo punto de partida de susficciones. Imagina nuevasrelacionesentreel color y el blanco y negro,entrelos prirneros planosy los planosgeneralesen encuadfesabsolutamenteno-convencionales (primeros pla¡os de una mano sujetandoun cigarrillo, de pies de marinerosbalancsándoseentredos üteras,de piemasabiefas por entrelas cualessepuedever el fondo de una escen4 etc.), entre los movimientos de cámaray los raccords (movimientos que basculan,que seinvierten, en absolutohorizontales,etc.) Se pregunta y halla la respuestaa cómo poner un objeto ante la c¿funara, cómo inüoducir un personajeen un lugar, perderle y encontrarle de nuevo con un único movimiento de ciímar4 cómo filmar paisajes,el mar, por ejemplo, que eigen que se cuente una historia a partir de ellos para que se les muestre. Y pienso que, efectivamente,en el cine los paisajesplanteanauténticaspreguntas de encuadre.¿Cómopuedenun paisaje,el ambientede un paisaje,el ambiente del que lo filma,ttoimponerun encuadre?¿Cómoencuadraren el cine los elementosy suslímites? I 10. Admi¡ables paisajesde JeanRouch en,/dt¡¡¿¡-

COMPOSTCION, DESCOMPOSICION

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En su películaNaméro Dew (1975),Godardescogeel ejemplodel ío. Eslas orillas. Siemprese hablade la viotán los bordesdel ío, susalrededores, lenciadel río que se desborda:¿porqué olvidamossiemprela violenciade las orillas que constriíenel ío? ¿Seráque el encuadrees opresiónen ambossentidos,opresor-oprirnido? ,escribeen otra parte,¡rr MargueriteDurastambiénsepreguntóacercade los límites, de los bordes y de la masadel ío, en su películaAurélia SteinerMelbourne (1978-1979): .

CoMPoSICIóN. DESCOMPOSICIóN

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He aquíalgunosejemplosde traducciónde la ideade equilibrio de Douarinou a la práctica.En el encuadrede dosprimerosplanossucesivosde X y de Y, al máximo a X haciael interlocutorY, de dejar la necesidadde desencuadra¡ aire en ütección a la mirada de X, le pareceevidente. Como X va a dirigir sus palabrasa Y, convieneencuadrara X a fin de que Y tengaespacioparaentrar en la imagen.En un plano siguiente,menosapretado,Y entraráefectivamenteen la imagen,el cámaraya tieneprevistosu lugar en el encuadre. del personaje,el que tiene Asimismo,a su entender,en un desplazamiento queconduciral rnismoesel encuadre:. Un ejemplo de composición: anndo el cámarapodfa, le gustabadejar aire encima de los personajes.Un realizador como Marcel Camé prefeía, por el contrario, que los primeros planos fueran a ras de encuadre.Una experiencia peligrosaporquesi, durantela proyección,la pantallade la salaes un ¡rocomás estrecha,secorreel riesgode cortarlas frentes. RaoulCoutard,el opendor de Al final de la escapada,cnentaque la noche del estrenode la películale felicita¡onpor la osadfade susencuad¡es,de sus cortes. Cortes es el término más adecuado.En realidad, la película se había rodadoen formatoestándaf1,33,y seproyectópor equivocaciónen unaventana de 1,66.En los primerosplanosse cortaronbarbillasy frentes.El c¡íma¡ahubiera podido ganarsela fuade los espectadorespero, contrariamente,se benefició de un suplementoinvolunt¡rio de entusiasmopor la NouvelleVague.

El punto de vista El término composiciónpareceno ser siempreel más adecuadopara explicar el trabajode los cáma¡as.Philippe Brun opina que normalmentesufre, másquecomponer,un espacio,que su únicalibertadconsisteen encerrarlode una forma o de otra. A su palecer,lo que irnportaes el punto de vista, la distancia que separala c¡ímarade los actores.En lo que a él respecta,la experiencia le enseñóciefa ley de discreción:considerapreferible transmitir el mismo sentimientode interpretaciónde un actor situandola cáma¡aun poco máslejos. En cine seconstata,a diferenciade los úhimos veinteaños,una tendenciaa acercarse, una moda del plano cercano,del primer plano,del detalle.La elección de la distancia conecta entre cámaray actor, la elección de una relación cuerpo-decorado esunade las mayoresdificultadescon las queseenfrentanlos cineastas. Manuelde Oliveira,por ejemplo,querríafilmar el conjuntodel espa-

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Robef Foucardñlma los fogonazosde la batallaen A¡¡rr¿rlilzde Abet Gance

cio y a la vez quelos actoresestuviesencerca,en la intimidadde la ciímara:. Los falsosprimerospllnos de La poskirt de Juuna de Arco intentabancaptar l¿ \'erdad,l¿rrealidadde los rostlos de Juanay susjueces.En el cine, y particularmenteen estapelícula,abstraccióny realismoson indisociables.Qué menos cuandose (imit¿ un documental). La bellezade las películasde Dreyer es tal que no deja duda algunarespecto de su sentidodel encuad¡e.Srn embargo,el trabajorealizadopor el cámara, particularmenteen La pu.sirhttle Juqnq de Arco y en Vampvr (Yampyr, 1931), es igualmenteadmirable Veamoslo que Dreyer comentade susrelacionescon los cámalas: , le preguntaen Ia oscuridad.Jeff, incapazde responder,sedefiendea golpesde flashesy, cayendopor la ventana,obtieneotra piernaescayolada. Al mismotiempoquela acciónpolicial,Ia ventanqindiscretacuenfala historia de amorde GraceKelly y JamesStewart(ellaquierecasarse, él no) y la de las múltiplesgenres de enfrente.tsl La vida de un ediflcio en la granciudad,la de unabailarina,un pianista,una joven pareja,unamujerabandonada, etc.,sedesar¡ollansobrela fachadadel patio, en pantallasdelimitadaspor los ma¡cosde las ventanas.Cadauna de ellas estácontenidaen un encuadreque es, a la yez, encuadrede su vida y encuadre de suventana,asícomoen el encuadrede la cámaray el del teleobjetivode Jeff. La películase desa¡rolladesdeel punto de vista de JamesStewaft,nunca abandonamos la visión,desdesu ventana,del edificio o de las brevesexcursronesa la callequea vecesrealizanalgunospersonajes. Hitchcocksistematizóasí l5l. Jea¡ Narbon¡señalóen las novelasnpolicíacas"de GeorgesSimenon,entre las cuales haflañosuna tituladaks Rensd'u fae (Los de delante),la importanciade lasventanasy lo que éstasdejanver. Apunremos,por otra pane,la interesante urilizaciónde la fotografía(porejemplo, pfuebaúnica del crimen) en la ad¿ptaciónque Julien Duvivier hizo de Fiangaillesde Monsieur Hi¡¿ (novelade GeorgesSrmenon)enPdl¡i4¡r¿( 1946).

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EL ENCUADRECINEMATOCfu(FICO

la utilización del poder del cine, que consisteen adoptarel punto de vista de un personaje,en lugar de filmu objetivam¿nt¿,en planos de conjunto más aproximadosa la misma escena.Pesea todo, la cámarano se utiliza tan subjetivamentecomoen l¿ damadel lago, no somosJamesStewa¡t,estamosjunto a é1. Una sola excepción en la película a estaregla del punto de vista: en el momento en que muere el perrito, la cámaraestáen el patio y no en el apartamentode JamesStewart. > JamesStewartprestasu rostro (¿mosjoukiniano?)a la experiencia.Re¡ordemos que Hitchcock deseabaobtenerla neut¡alidadde sus ¿ct r¿J: . ,'o. Éste es el contexto en el que hay que entenderla palabruganado qtseHitchcóck utilizabaa propósitode los actoresy que, durantemuchotiempo,seconsideróun desprecio.En absoluto,explicó JamesStewartcon motivo del reesfrenode unade las películasde Hitchcocken las queinterviene;setrata,como en los rebañosdel westem, de dejarseguia¡, de no descarriarse. Hitchcock, además, en una entrevist¿ grabaü para Cinéastes d.e notre temps,reconoció queel ohcio de actor de cine presentamás dificultades que el de actorde teatro,ya que hay que interpretarigual de bien y, además,tenerun rostro expresivo (dadaslas dimensionesque ésteadquiereen la gran pantalla). En estesentido,en la ventanain¿iscrera-la segundapelícula de Hitchcock en la que intervenía, posteriorrnenteserla la heroína de Atrapa a un ladrón (To Catch a Thiei 1955F, Grace Kelly tiene una expresiónabsolutamenteadmirable, casi podríamosafirmar que riez¿ un rostro (y no sólo una rnirada) multifacético,cuandolafilman contemplandoel espectáculo del patio, y particularmenteen los momentosen que el diálogo abordacuesüonesde psicología y de intuición femenina. Y Cary Grant seríael rostro hitchcockiano por excelencia. Al igual que los actores,el decorado-1ue desempeña una función muy_ importanteen la película(es a la vez el lugar del crimen,un espaciocefiadoy un teatrode la vida) y da sensaciónde realismo(la veracidadde los deco¡ados y el mobiliariopreocupósiemprea Hitchcocky, cuandono podíaroda¡ en un 152. Otro cineasta,Douglas Sirk, dijo en un progtar¡a de Ciném4 C¡¿¿n¿r hastaqué punto era iñpona¡te que los actoresde cine tuvieran ü¡ rosE¡otronquilo-

TRESPELíCULAS

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escenarioreal, se procurabauna documentaciónfotogáfica muy completaF estárigurosamente concebidoen función de la cámara,es decir, d€ las pgcesi-, dadesde montajey no a la inversa. En laspelículasde Hitchcockel tamañode las imágenesestáen ñ¡nciónde los fines dramáticosy de la emoción,y no sólo del deseode mostra¡el decorado. Al principio de La ventanaind.iscretano aparecela totalidaddel decorado, lo que constitui¡ía una presentaciónbanal, sino que debemosesperarhasta un momentoparticularmentedramático, la muefe del perrito. Todoslos elementosdebenfavorecerla acción,por ejemplo,no se puede permitir denochar un plano generalque en otro momentode la películapuede serútil. montajey lasdimensiones del planoconstituyenunalaborde or"El questación. No hay quemeterun primerplanoa menosquete seanecesarioporquemástardelo puedesnecesitan,aconsejaba Hitchcock. Otro gran principio de la filmación hitchcockianaconsistíaen no tenerjamásen cuentalas contingenciasdel rodaje,en estarsiempreen condicionesde obtenerel efectoque buscabaen la pantalla.Si bien él no mirabapor el visor, suscámarasteníanque reproducir exactamentesusdibujos y, por otra parte, saber