El Dramaturgista - Bernard Dort

Estado de ánimo de la dramaturgia1 Bernard Dort Tentativa de definición La palabra "dramaturgia" tiene muchas acepciones. Estas reflejan la evolución de la práctica teatral. Pero algunas divergen menos de lo que parece. Distingámoslas, pero no nos apresuremos a oponerlas entre sí. En principio, dramaturgia designa "el arte de la composición dramática" (es la única definición que sigue dando el Petit Robert). En su Dramaturgia clásica en Francia (1950), Jacques Schérer llama de ese modo a las reglas expresadas o sobreentendidas que rigen la escritura de una pieza teatral en el siglo XVII. En otra época, un curso de dramaturgia hubiera estado referido a la escritura dramática y hubiera tenido por objeto la composición de obras. No su representación. Pero el centro de gravedad de la actividad teatral se desplazó de la composición del texto a su representación. Actualmente la dramaturgia concierne menos a la escritura de la obra –más precisamente, a un texto que puede no ser una pieza teatral–, que a su traslado a la escena; a la mutación de un texto en espectáculo: su representación, en el sentido más amplio de esa palabra. La dramaturgia revela todo lo que concierne a ese pasaje. Su dominio no es la realización escénica concreta, sino el proceso mismo de la representación. Hacer un trabajo dramatúrgico sobre un texto, es prever, a partir de éste, la o las representaciones posibles (en las condiciones presentes de la escena) de ese texto. No se trata de la actividad de un especialista (como lo es la del escenógrafo o del ingeniero de sonido...). Es cierto que existen "dramaturgos" en muchos teatros – alemanes y otros–, pero la dramaturgia sólo puede ser global. Tiene relación con la representación en su conjunto. Atañe a los dos extremos de la cadena: el texto y el espectáculo. La reflexión dramatúrgica está presente (conscientemente o no) en todos los niveles de la realización. Es imposible limitarla a un elemento o a un acto. Concierne tanto a la elaboración del decorado, al modo de representación de los actores, como al trabajo del "dramaturgo" propiamente dicho. Imposible de circunscribir al teatro el dominio dramatúrgico. De modo que preferiría hablar, más que de trabajo dramatúrgico, de estado de ánimo dramatúrgico. Es decir, de una cierta atención a las modalidades del pasaje del texto a la escena. De una reflexión sobre sus virtualidades. Es ese estado de ánimo el que quisiera despertar en los jóvenes actores de mi clase de "dramaturgia" en el Conservatorio. Dramaturgia clásica y dramaturgia moderna Las reglas que regían la escritura de una pieza clásica se referían, sin que fuera dicho expresamente, a modales de representación. Eran menos abstractas y menos literarias de lo que parecen. Anticipaban, en el texto mismo, la presencia de la escena. El género y la forma de la pieza inscribían ya la escena en el texto: de esta manera, modelos literarios y modelos escénicos no eran más que uno. El gran cambio es que, desde hace alrededor de un siglo, rechazamos cualquier modelo. No sólo las categorías textuales y las categorías escénicas ya no se corresponden, sino que esas mismas 1

1 Publicado en Théatre / Public, no67, Revista bimestral publicada por el Teatro de Gerbéviller, enero–febrero 1986. Bernard Dort es Profesor del Instituto de estudios teatrales de la Sorbona hasta 1983, colaborador y animador de las revistas Théatre populaire, Traval théatral Y. actualmente, Theátre en Europe y TNS. Los principales artículos aparecidos en esas revistas, así como en otras publicaciones, fueron editados en una compilación por Seuil, en la colección "Pierres vives". Théatre public, Théatre réel, Théatre en jeu. Por otra parte, Bernard Dort publicó Corneille dramaturge (Editions de l'Arche, 1957 –nueva edición de 1972) y Lecture de Brecht (Seuil, 1960, 1967, 1972). En 1981 abrió una clase de dramaturgia en el conservatorio. Desde hace dos años colabora con Jacques Lassalle como consejero literario del Teatro Nacional de Estrasburgo y, ocasionalmente, como traductor (Woyzeck, Emilia Galotti). A partir de estas experiencias diferentes, nos propone una aproximación concreta y, al mismo tiempo, teórica a la dramaturgia.

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categorías, por decirlo de alguna manera, ya no existen. Un texto ya no invoca tal o cual tipo de representación. Y una representación no supone más tal o cual tipo de texto. Su relación subsiste, evidentemente, pero se volvió singular. Es preciso construirla, reconstruirla cada vez. Ese es el objeto de nuestra dramaturgia. De modo que ésta siempre debe estar en la obra. Si no, el hilo se rompe: sólo hay textos y espectáculos, separados unos de otros o (para bien o para mal) unidos por una práctica incontrolable, ciega. Donde la dramaturgia clásica constataba un acuerdo (el acuerdo de la pieza y de su modo de representación), nuestra dramaturgia trata de construir, cada vez, para cada texto y en vista de cada una de sus representaciones, ese acuerdo. El dramaturgo clásico (así se llamaba al autor de la pieza) componía su pieza según cierto orden escénico. El dramaturgista está a la búsqueda de un orden que pueda establecerse entre textos y prácticas escénicas. Enseñanza Mi preocupación como profesor –me dirija a estudiantes o a actores– siempre fue de orden dramatúrgico. Cuando entré en la Universidad, sólo contaba el texto dramático. La dramaturgia consistía, a lo sumo, en estudiar las estructuras de ese texto. En el peor de los casos, lo tratábamos como cualquier texto literario. Entonces, nuestra preocupación básica en el Instituto de Estudios Teatrales de la Sorbona fue tener en cuenta la puesta en escena. Hacer de ésta un objeto de estudio. Al mismo tiempo, empezamos a hablar de puesta en escena como lectura de un texto. Y a evocar, para cada texto, varias lecturas posibles. Pero todavía significaba caer en un texto– centrismo discutible. Había que ir más lejos. No partir del texto y llegar a la realización escénica, sino invertir esos términos. Plantear primero el hecho escénico y, desde ese punto, remontarse al texto. Así llegamos a privilegiar la cuestión de representación teatral y a tratarla como una cuestión relativamente autónoma, como un objeto específico. Es sobre esa especificidad que se establecieron los estudios teatrales universitarios y que se separaron de los estudios literarios. Agrego que la noción de representación teatral, según yo la entiendo, es más amplia que la de puesta en escena –incluso si, históricamente, se apoya sobre ésta. Abarca la composición del texto, la realización del espectáculo y la recepción de éste. Es decir que es dramatúrgica, de parte a parte. El trabajo en el Conservatorio Lo que hago, actualmente, en mi clase de Dramaturgia del Conservatorio, está en relación lógica con mi enseñanza universitaria. Se trata de confrontar una dramaturgia del texto con una dramaturgia de la representación. De instituir un ida y vuelta entre una reflexión sobre las estructuras del texto (sus virtualidades teatrales) y los modos posibles (sin pretender nunca agotarlos) del empleo de ese texto. De allí una alternancia entre la exploración de grandes cuestiones teóricas –por ejemplo, ¿qué es la acción?, ¿qué es el personaje, y qué el tiempo, y qué el espacio?– y el establecimiento concreto de proyectos de actuación a partir de una escena o de un fragmento de texto. En el primer caso, soy yo el que tiene la palabra. En el segundo, son los alumnos: hacen proposiciones. Pero todavía falta aclarar esas proposiciones. Desprender la elección dramatúrgica que las fundamenta. y reconstruir, alimentar la actuación a partir de esa elección – como una respuesta (entre otras igualmente posibles) al texto (y no como una traducción de éste). Digámoslo en términos brechtianos: por medio de su actuación, el actor me hace una proposición. De esa proposición sacamos una fábula: la actuación prosigue haciéndose cargo de esa fábula, de lo que se deducirán otras proposiciones, etc. En la mejor de las hipótesis –aquella donde varios grupos de actores acometen el mismo texto–, la confrontación de proposiciones con fábulas diferentes es particularmente productiva. Entonces esas fábulas se construyen a partir de sus diferencias. El abanico dramatúrgico se puede desplegar. Y la elección se hace más clara, más aguda. Una práctica de pasaje responsable

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Entiendo la dramaturgia no como una ciencia del teatro, sino como una conciencia y una práctica. La práctica de una elección responsable. Sin duda, se nutre de todas las ciencias que pueden tomar el teatro como objeto, pero las convierte en acto. Es decisión de sentido. Por eso concierne, en última instancia, al actor. Él es el sujeto privilegiado: es por él que, en el teatro, todo adquiere sentido, pero es también su instrumento decisivo: ese sentido sólo aparece por su actuación. Indudablemente, opera en un campo diseñado por anticipado: el de la puesta en escena. Pero es a él a quien vuelve, en definitiva, el poder de decisión y de comunicación: la actuación es la carne misma de la dramaturgia. Dramaturgia, puesta en escena Nuestra concepción moderna de la dramaturgia está indisolublemente vinculada al advenimiento de la puesta en escena. Incluso es anterior a ésta, la anuncia. Encontramos las premisas en La dramaturgia de Hamburgo de Lessing. Esta obra marca la transición entre la dramaturgia normativa y textual que regía en la época clásica y nuestra práctica dramatúrgica. Señalemos también que responde a una exigencia: la creación de un teatro nacional alemán que no sea sólo una pálida copia del teatro francés. Su primera preocupación es por la independencia. El director está inscripto en filigrana en los textos teóricos de Lessing, como en los de Diderot. Su aparición al final del siglo pasado y luego en nuestro siglo, el establecimiento de su primacía, coincidieron con el desarrollo de la práctica dramatúrgica. A decir verdad, no diferencio entre puesta en escena (entendida en sentido teórico) y dramaturgia: son sólo dos faces de una misma actividad. Esta unión entre la escritura, la puesta en escena y la dramaturgia está en el corazón de la obra teatral de Brecht. Él constataba a propósito de su trabajo con Charles Laughton sobre la versión americana de La vida de Galileo (Galileo Galilei) que "L. manifestaba respecto del libro, muy abierta y a veces incluso brutalmente, una indiferencia que el autor no siempre llegaba a demostrar. Lo que fabricábamos era un libreto, sólo la representación era importante. Resultaba imposible conducir a L. para que tradujese pasajes a los que el autor renunciaba para la representación, pero que deseaba mantener en el libro. Lo importante era el espectáculo, todo el papel del libreto consistía en hacerlo posible; el libreto debía ser liquidado en el curso de la representación, consumirse en él como la pólvora en un fuego de artificio" 2. En última instancia, para Brecht no había una diferencia entre dramaturgia y puesta en escena. No eran sino una. Además, en L'achat du cuivre, los interlocutores son el filósofo, el dramaturgo, el actor y la actriz y, al pasar, el operario de teatro (el electricista). El director no figura. Se confunde con el dramaturgo. La dramaturgia como institución Paradójicamente, debemos al Berliner Ensemble la designación en nuestros teatros de "dramaturgistas" a título de tales, diferenciados de los directores, y la delimitación de la dramaturgia como un sector de actividad específica. Los primeros dramaturgistas franceses (Bataillon, Jourdheuil, etc) primero estuvieron fuertemente influenciados por Brecht. Ya se sabe: la existencia de un sector dramatúrgico, distinto del de la dirección pero más o menos subordinado a ésta es indispensable en los teatros alemanes y en los de toda Europa del Este. Ahora también se observa en Francia. Indudablemente, la colaboración entre directores y dramaturgos por lo general es fructífera. Peter Stein no sería quién es y no hubiera montado los espectáculos que realizó sin su trabajo en común con dramaturgistas como Dieter Sturm o antaño Botho Strauss. Además, éste no sería tampoco el escritor que conocemos actualmente sin su actividad como dramaturgista en la Schaubühne. Y podríamos citar varios ejemplos más... Pero no creo que podamos deducir una independencia, ni siquiera una especificidad de la actividad dramatúrgica, frente a la del director. 2

Cf. "Compositiond'un role: le Galilée de laughton" en Ecrits sur le théatre, texto francés de Jean Tailleur, Gérald Eudeline et Serge Lamare, J'Arche, París, 1963.

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La dramaturgia como institución sólo es cuestión de división del trabajo. No de definición de un campo de actividad diferente del conjunto de la realización teatral. Vuelvo a lo mismo: la dramaturgia es un estado de ánimo. Una práctica transversal. No una actividad en sí misma. El dramaturgista: un oficio de transición Diría entonces que el oficio de dramaturgista es un oficio de transición. Este también debe ser "liquidado" en el fuego de artificio de la representación. Literalmente, es un lugar de pasaje. Dudo de que se pueda ser dramaturgista de por vida. La dramaturgia no puede satisfacerse a sí misma. Debe desembocar ya sea en la escritura, ya sea en la realización de espectáculos. Incluso tal vez es sólo una actividad pedagógica. Enseña un estado de ánimo. Invita a los iniciados a tomar conciencia de su actividad. Los compromete. Los vuelve responsables del o de los sentidos de sus realizaciones. Los actores: dramaturgistas en acción Volvamos a mi trabajo en el conservatorio. Concibo mi clase de dramaturgia como una especie de laboratorio de lecturas –pero de lecturas comprendidas en el sentido que se le da a esa palabra en los Conservatorios de música. Allí está el texto. Evidentemente se trata de actuarlo. Se lo puede hacer de varias maneras. Hay que elegir la manera. Construirla, articularla. En un mismo movimiento descubrir su legitimidad y su coherencia. No establecemos un proyecto dramatúrgico previo. A lo sumo, algunas veces hacemos una investigación sobre posibles elecciones (evocando por ejemplo la historia de las interpretaciones de tal o cual texto o recordando las principales opciones de la práctica teatral actual). Pero es a los alumnos a quienes corresponde hacer proposiciones –concretamente, actuando. Son ellos los que hacen la elección, los que la inventan. Sólo entonces, una vez hecha la proposición, podemos delimitar mejor el proyecto; tal vez, incluso, escribirlo: enunciar la "fábula". A partir de ahí, el comediante empieza a interpretar. Todavía, entonces, de lo que se trata es de una toma de conciencia. El comediante se da cuenta y nos hace dar cuenta de lo que está haciendo. Asume el sentido que ha planteado, de manera deliberada o no, y toda la clase con él. La dramaturgia en el espectáculo El actor no puede ser el ejecutante de un proyecto dramatúrgico concebido más allá de él y que se le escaparía. Dramaturgista, director y actores sólo pueden producir juntos ese proyecto que, en sí mismo, no constituirá más que un momento –momento decisivo ya que es el de la elección– en la realización de la representación donde se borrará, donde será "liquidado" de la misma manera. Hoy en día, esta responsabilización del actor es un fenómeno general. Cada vez más los actores se niegan a ser sólo simples ejecutantes en espectáculos cuya concepción no les atañe en absoluto. Ya no se consideran solamente intérpretes de personajes que existirían fuera de sí mismos (la noción de personajes también se volvió problemática). Ellos forman parte de un conjunto que es, precisamente, la representación. Como tales, en conjunto toman la responsabilidad sobre esa representación. La comparten. Así, el proyecto dramatúrgico se elabora en común. No antes de los ensayos, sino durante. Tal vez se parte de una hipótesis. De una apuesta a un sentido posible. Los ensayos van a confirmar o invalidar esa hipótesis, en todo caso, enriquecerla. La dramaturgia es la obra de todos, en el acto mismo del teatro. Como ya dije, es la conciencia.

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¿Puestos de dramaturgista?3 ¿Puestos de dramaturgista en nuestros teatros? Ya los hay. Sin duda habrá más todavía. En los programas de los espectáculos, encontramos cada vez más una rúbrica: "dramaturgia". En líneas generales, todo eso me parece positivo. Pero cuidado. Quizá la multiplicación de puestos de dramaturgista no es la mejor respuesta posible a la aceptación de una verdadera reflexión dramatúrgica en la actividad teatral. Por un lado, crear un puesto de dramaturgista implica que hay una necesidad de elecciones dramatúrgicas en la elaboración de un espectáculo. Al menos, para hipótesis previas. Nada más necesario. Un espectáculo no va de suyo. Debe ser motivado. Por otro lado, ¿con la creación de tales puestos no se corre el riesgo de fijar, de paralizar el proceso dramatúrgico?, ¿de restringir la responsabilización de los implicados en éste, en lugar de extenderla? Tenemos un dramaturgista. Es a él a quien le toca el peso del sentido. Se le hace su parte y se la deja. Después es el director quien tiene la última palabra. En el peor de los casos, el dramaturgista se expresa en el programa, y el director en el espectáculo... Indudablemente, una verdadera reflexión dramatúrgica por ahora debe pasar por ese especialista que es el dramaturgista nombrado como tal. Pero debe ser únicamente un pasaje. También es preciso que esa reflexión supere la especialización. El dramaturgista es transitorio. Está allí solamente para comunicar su inquietud a los demás. Una vez compartido por todos el estado de ánimo del dramaturgista, éste se volverá superf1uo. Nada sería tan nefasto, en este terreno –igual que en muchos otros–, como una burocratización de la dramaturgia. A veces no estamos lejos de eso en Alemania... "Asesor literario" En el Teatro Nacional de Estrasburgo, no soy dramaturgista. Soy "asesor literario". No es una simple cuestión de palabras. Ese título fue elegido con conocimiento de causa. Precisamente, para señalar bien lo que diferencia mi trabajo del trabajo de un dramaturgista. Rápidamente doy las razones. La primera es material y completamente circunstancial. Si bien formo parte del personal permanente del teatro, no trabajo a tiempo completo. Mis obligaciones en el Conservatorio y mi trabajo personal no me lo permitirían. No puedo entonces asistir a todos los ensayos de un espectáculo. Ahora bien, ser dramaturgista de un espectáculo supone, evidentemente, que se asista a la totalidad del trabajo. En mi caso no es así. No digo que no lo lamente. Es una experiencia que me gustaría probar, al menos una vez. La segunda razón se relaciona con la concepción misma de mi función en Estrasburgo. Ser asesor literario es participar en la definición de la política de conjunto de la casa –en principio, política artística pero también en la organización misma del Teatro Nacional de Estrasburgo como empresa. En un teatro, nada puede ser considerado en forma aislada. Me siento partícipe de todo lo que es el Teatro (comprendida la escuela), siendo obvio que el poder de decisión recae en Jacques Lassalle como director. En mi cargo está también el adjetivo "literario". Indica, si no una especialización, al menos una dirección de mi trabajo. Preferentemente lo que me concierne es el dominio de los textos, del repertorio. Preparo la elección de las piezas que serán montadas, las propongo, considero las proposiciones que hacen los demás... y también puedo opinar respecto de la programación, de la elección de los espectáculos invitados –siempre desde una perspectiva de repertorio. Al respecto, evidentemente tengo el papel de lector (pero insisto: mi función de asesor literario no se reduce a eso). Dirijo el comité de lectura del Teatro. Efectivamente, hacemos el esfuerzo de leer todas las piezas que nos envían. Incluso intento responder, brevemente, a sus autores. Pero es obvio que esa actividad considerable no siempre es fructífera. Muchos de los textos que recibimos tienen escaso interés, y nuestras posibilidades de montar piezas nuevas es muy restringida. Sin embargo, 3

Nota de la revista. En Le retour des comédiens, Bernard Dort , a propósito de la evolución reciente de los actores, desarrolla las ideas que recuerda aquí.

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intentamos organizar lecturas públicas a partir de los textos seleccionados por el comité. Esto tampoco es fácil... y es preciso además que esas lecturas encuentren su público. Pero, más allá de considerar que una de las misiones de un teatro nacional es mantener el contacto con los autores virtuales, no creo inútil ese comité de lectura: agrupa a miembros del Teatro Nacional (comprendidos los de la escuela) muy diferentes, de modo que una parte del personal lee. Hablamos libremente, de manera informal, sobre las piezas que nos llegan, y ahí nos planteamos la cuestión del repertorio. En suma, la reflexión sobre los textos desborda la conversación a puertas cerradas entre director, asistentes y asesor literario... Hay que darle mayor lugar al texto en la actividad teatral. No atenerse a las piezas montadas, evocar otras, evocar otras elecciones posibles. No perder el contacto con la escritura contemporánea, con las escrituras actuales. Agreguemos que, idealmente, nuestras lecturas no deberían limitarse a los textos que recibimos. También podrían concernir a los textos del pasado, a las obras de nuestro repertorio nacional dejadas en el olvido, a las de otros repertorios... En suma, lo que sueño es con un comité de lectura que sea también una célula de reflexión dramatúrgica –claro que todavía estamos lejos de lograrlo. Primero hay que despachar los "textos corrientes". Pero no creo que una transformación de ese comité en un comité del repertorio, por decirlo así, sea utópica. Sería otra manera de hacer de la reflexión dramatúrgica lo que debe ser: un asunto de todos. En tercer lugar, la manera en que Jacques Lassalle trabaja excluye la colaboración estrecha de un dramaturgista. Porque Lassalle es su propio dramaturgista. Un dramaturgista, me atrevo a decir, "de brazos caídos". Porque Lassalle no parte de un proyecto previo al espectáculo. Ciertamente, cuando elige montar una pieza, lo hace por determinadas razones y desde una determinada perspectiva. Tiene su propio discurso de hombre de teatro. Su elección se inscribe en ese discurso y va a la par de una hipótesis sobre el espectáculo. Pero ese espectáculo no toma cuerpo y forma sino en el trabajo con los actores. Es decir, progresivamente en el curso de los ensayos. Allí Lassalle es a la vez director y dramaturgista: propone y elige, en función de la respuestas concretas de los actores. Evidentemente, mi intervención fue más específicamente dramatúrgica en el caso de las dos piezas que traduje y de las que hice la puesta: Woyzeck y Emilia Galotti. Tampoco entonces participé de la realización del espectáculo. Sólo estuve presente durante las primeras lecturas en la mesa. Fue antes, durante la elaboración definitiva del texto francés, que Lassalle y yo colaboramos de un modo específicamente dramatúrgico. En una fase esencial: la de una relectura común de la primera posibilidad que yo había "establecido" del texto francés. Yo lo leía, y Lassalle me preguntaba. Así, yo justificaba mi texto o lo modificaba. Poco a poco, empezó a tomar forma entre nosotros una especie de fantasma del espectáculo. El texto preveía el espectáculo y el espectáculo informaba el texto. Era un comienzo de actuación. Pero nada más: yo seguía siendo responsable del texto francés y el peso del espectáculo recaía, por completo, en Lassalle. Manteníamos nuestra autonomía. Pero entre nosotros, había también un proyecto dramatúrgico común. En suma, ni en el conservatorio, ni en el Teatro Nacional de Estrasburgo, soy un dramaturgista, si se entiendo por eso una función especializada. La función de alguien que dice cómo habría que actuar, que es el detentor de una verdad sobre el texto... Pero, aquí y allí, me siento comprometido en una empresa de responsabilización teatral, porque el teatro no puede eximirse de plantearse la pregunta por su propio poder de representar; de interrogarse, en la práctica misma sobre qué significa representar, qué significa actuar un texto. A esto me gustaría llamar mi vocación dramatúrgica. Declaraciones obtenidas en París, el 22 de abril de 1985 Traducción de Roxana Páez