El Croquis 176

 

     o      r      c       E

domesticar la arquitectura domesticating architecture

n p  

2009 2014

EDUARDO SOUTO DE MOURA

n s o r u e  

       6       7       1  0 0   4 5

2 D R A M

d u n i iv

 

    

editores y directores / directores  / publishers and editors

Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos 

distribución internacional / internacional  / international distribution

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Biografía

4

Domesticar la Arquitectura

Edificio de Laboratorios

5

Una Conversación con Eduardo Souto de Moura

'Physic Garden 3' Laboratory Building

Domesticating Architecture

Centro Cultural

A Conversation with Eduardo Souto de Moura

'Espacio Miguel Torga'

 JOSÉ MORALES

'Espaço Miguel Torga'

Transferencias Operativas

258

Casa en Ponte de Lima 3

Operative Transferences

House in Ponte de Lima 3

in the Architecture of Eduardo Souto de Moura

Pabellón Multiusos

 JOSÉ ANTONIO CORTÉS

110

Cultural Centre

en la Arquitectura de Eduardo Souto de Moura

126

140

en Viana do Castello

Multipurpose Pavilion, Viana do Castelo Reconversión del Convento

160

das Bernardas

Conversion of Bernardas Convent Escuela de Hostelería y Turismo

28

48

de Braga en Escuela de Música

Uitzicht Crematorium

182

196

Casa en Oliveira do Douro

208

House in Oliveira do Douro 64

Complejo Ambiental y 27 Casas

84

Environmental Complex and

House in Maia 3 Crematorio Uitzicht

Casa en Sra. da Hora

House in Sra. da Hora

Conversion of Municipal Market into Braga Music School Casa en Maia 3

Viviendas en Cantareira

Residential Building in Cantareira

School of Hospitality and Tourism Reconversión del Mercado Municipal

220

en las Siete Ciudades

27 Dwellings in Sete Cidades Campus en el Medio Oriente 234

Campus in the Middle East Torres en Zhengzhou 244

2010/2014

Zhengzhou Towers Edificio de Viviendas 'City Life'

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en 2015

96

'Physic Garden 3'

Biography

Eduardo Souto de Moura

252

'City Life' Apartment Building

 

Una Conversación con Conversación con Eduardo Souto de Moura  José Morales

   o    i    R    l    e    d    r    a    c    s

   O    :    o    t    o    h    P

Eduardo Souto de Moura

1 95 95 2 19700 197 1 97 97 4 1975-19799 1975-197 19800 198 1 98 98 0 1981-19900 1981-199 19888 198 1 98 98 9 1990-1991 1990-1991 19944 199 2010 2010-2011 2011-20122 2011-201

N ac ac e e n O po po rt rt o, o, Po Po rt rt ug ug al al Se matri matricula c ula en Arqui Arquitectura t ectura en en la Escu Escuela ela Super Superior ior de Bellas Artes de Oporto C o la b or or a co co n el el a rq rq u it e ct ct o No No é Di Di ni ni s Colabora con los arquitectos Álvaro Álvaro Siza Vieira  y Fernandes de Sá Obtiene e ne el el título título de Arquit Arquitecto ecto en la Escu Escuela ela Super Superior ior de Bellas Artes de Oporto A br br e s u p ro ro pi pi a o fifi ci ci na na Profesor ayudante, Facultad de Arquitectura Arquitectura de Oporto Profesor Pro fesor invitado, t ado, Facul Facultad t ad de Arqu Arquitec itectura tura de Paris-Belleville l le P ro ro fe fe s or or i n vi vi t ad ad o , E sc sc u el a s d e A rq rq u it e ct ct u ra ra de Harvard y Dublin Profesor invitado, ETH de Zurich Profesor Pro fesor invitado, t ado, Escuela de Arqui Arquitectura t ectura de de Lausan Lausana a Catedrático invitado, Facultad de Arquitectura de Oporto Profesor invitado, E.P.F.L de Lausana Profesor invitado, invitado, Academia de Mendrisio

1 9955 2 19700 197 1974 1974 1975-1979 1975-19 79 1980 1980 1 98 98 0 1981-1990 1981-19 90 19888 198 19899 198 1990-1991 1990-1991 19944 199 2010 2010-2011 2011-2012

B or or n i n Po Po rt o, o, Po Po rt ug ug alal Enroll Enr olled e d in Arc Archit hitectu e cture at the Sch School ool of Fine Arts of Porto Worr ked Wo ked wi wi t h t he he a rch rchii tect tect No Noéé D ini n is Worked Work ed with the architects Álvaro Siza Vieira and Fernandes de Sá Gradua Gra duated ted at the h e Schoo hooll of Fin Finee Arts Arts of of Porto Porto O pe pe ne ne d h is ow n o f ci e Assistant professor at the Faculty of  Architecture of Porto Visitin Vis iting profes professor sor at the Facult Faculty of Archit c hitect e cture u re of Paris-Belleville Visitin Vis iting profes professor sor at the Schoo hools ls of Arch Archite itectu cture re of Harvard and Dublin Visiting ng professor at the ETH, Zurich Visitin Vis iting profess e ssor or,, School School of Architectu e cture of Lausanne Visiting chair professor, Faculty of Architecture of Porto Visiting professor at the E.P.F.L., Lausanne Visiting professor at the Accademy of Mendrísio

io z rá B to s u g u A : to o h P

A Conversation with Eduardo Souto de Moura

 

Hemos querido llevar esta conversación en corto, a poca distancia, quizá basándonos en los detalles. Sin grandes recorridos, siguiendo caminos que se entrecortan y cruzan. Eduardo Souto de Moura (E.S.dM) envía flashes de un lado a otro de las geografías culturales o desde los avatares de las obras, siguiendo un camino de ida y vuelta y esperando que, como en sus proyectos, surja algo inesperado. Un juego que arranca desde las condiciones que imponen algunas preguntas y que, sin querer dominar el discurso, le permiten solapar ideas y transitar entre conceptos contrapuestos.

 We wa nted to k eep t his conve rsati on i n ch eck, at c lose rang e, p erhap s on the b asis of t he de tail s. N o extended journeys, instead taking paths that intersect and cross. Eduardo Souto de Moura (E.S.d.M.) projects flashes from one side of cultural geographies to others, from the vicissitudes vicissitudes of his work on a journey there and back, expecting that something unforeseen will emerge along the way, as is the case in his projects.  This g ame sta rts wi th the conditi ons im posed by some o f the questio ns which , with out wis hing to domina te the discourse, let him overlap ideas and move between contrasting concepts.

Como si se tratara de un entrenamiento de esgrima contra el reflejo de sí mismo en el espejo va sorteando obstáculos de diferentes procedencias. Entre las barreras que atraviesa están las biográficas —Álvaro Siza, y sobre todo, Fernando Távora— siempre con el juego de las alusiones a los maestros, muy especialmente a Mies van der Rohe. Sin embargo, es con Fernando Távora con el que marca los acuerdos y las distancias, en cualquier caso deseados. A través del conjunto de las últimas obras que recoge esta publicación va trazando  justificaciones y razonamientos —como quien vadea un río apoyándose en las pocas piedras que ha elegido para sortearlo— que van desde la utilización narrativa de la obra de Mies al desparpajo en sus referencias a la tradición vernácula, que hace compatibles con las vanguardias más optimistas de los años 70.

Like a fencer training against his or her reflection in the mirror, he dodges obstacles that emerge from different sources. These obstacles include those of a biographical nature —Álvaro Siza and, most particularly, Fernando  Távora— al ways pl aying with al lusions to the masters, especiall y Mies van der Rohe. Fe rnando Távora is the figure with whom he marks his agreements and distances, distances, always deliberate. The set of recent work published in this issue of EL CROQUIS sketches out justifications and reasons —like someone fording a river across a few stones chosen as steps— ranging from his narrative use of Mies’ work to his uninhibited references to the vernacular tradition, which make it compatible with the most optimistic avant gardes of the 1970s. E.S.dM. has chosen a chessboard for a precise yet random exercise in which, using rules —in his own  words, someth ing that lets him choose between the t erse, concis e tex t of a po em a nd a more extensi ve development in book form— to operate confidently in cultural contexts, formats and scales that differ from his previous work. It is not so much a question of bringing in new rules as new pieces to begin original games.

E.S.dM. ha elegido un tablero de juego para llevar a cabo un ejercicio tan preciso como aleatorio en el que, a partir de la confección de ciertas reglas —que, en sus propias palabras, le permiten elegir entre la escueta y concisa escritura de un poema a un desarrollo más extenso en formato libro— poder trabajar con cierta seguridad en situaciones culturales, formatos y escalas diferentes a las de su obra anterior. Se trata sólo de incorporar nuevas piezas, no tanto nuevas reglas, para comenzar originales partidas.

JOSEPH BEUYS: COYOTE 

CarolineTisdall  A book on Joseph Beuys' Action I Like America and America Likes Me , 1974

Domesticating Architecture

Domesticar la Arquitectura Durante la larga conversación que mantuvimos, el diálogo nunca se tornó académico, por serio o transcendente, por lo que el formato de la entrevista acabó siendo un ejercicio proyectual muy 'soutiano', ágil y optimista. En el ejercicio de su trabajo, en sus proyectos, al igual que le ocurre en esta conversación, parece no querer llevar la iniciativa, como si deseara mantenerse en una segunda línea, a la postre mucho más rentable para sus ideas. A través de los que él denomina 'arquitectos de segunda línea' —o se podría decir, la historia de la arquitectura de los 'segundos'— E.S.dM. 'nada como pez en el agua', planteando cercanías y distancias entre las referencias que le interesan —que van desde edificios paradigmáticos de la arquitectura a los grandes maestros— ayudándose en este recorrido del arte contemporáneo, la literatura y la cultura en general.

 At no point did ou r long conversa tion t urn aca demic, no ma tter ho w seri ous or transcen dental the na ture of  the aspects discussed, and the format of the interview ended up like a very ‘Soutian’ design exercise- flexible and optimistic. In his work, in his projects, as in this conversation, he seems to not take the lead, as if he  were o n the sideli nes, ul timate much mo re benefici al fo r his ideas. E.S.d. M. He 'moves like a fis h in water'  with the help of what he calls ‘second- line a rchitect s’ —one might c all i t the hi story of arc hitectur e design ed by ‘seconds’—, suggesting coincidences and differences between references that interest him —ranging from paradigmatic buildings to the great masters— and concepts from contemporary art, literature and general culture that illustrate his journey.

En palabras de E.S.dM., la frase 'domesticar la arquitectura', (¿y por qué no la vanguardia?), tiene un contenido retórico, porque al comienzo de su trayectoria profesional la mayoría de sus obras eran casas (espacios domésticos). Creo entender que para E.S.dM. el significado de 'domesticar' trata de explicar la intención de adaptar y amansar lo salvaje y silvestre, situaciones con las que siempre se encuentra en los inicios de sus proyectos. Este concepto tiene para él un sentido amplio: ¿cómo domesticar un lugar, o una imagen de partida? Más allá de las intenciones conceptuales que encierra el término —y que le gusta explicar a través de la  performance 'Coyote', de Joseph Beuys— éste le permite enlazar con las raíces del paisaje o con la cultura vernácula. Pero, además, es su 'diccionario de imágenes' el que le sirve para expandir el marco de referencias heterogéneas de su arquitectura, provocando el necesario desconcierto en la disciplina arquitectónica y, al cabo, actualizando los intereses de la arquitectura futura.

E.S.d.M.’s idea of ‘domesticating architecture’ (and, why not, the avant garde?) has a rhetorical nuance, bearing in mind that his early work was overwhelmingly concerned with homes (domestic space) in one sense or another. I suspect that he uses the term ‘domesticate’ to express a desire to adapt and tame the wildness that he always encounters at the start of his projects. This concept has a broad meaning for him: how to domesticate a place or an initial image? Beyond the conceptual intentions insinuated in the term —which he likes to illustrate with Joseph Beuys’ performance, ‘Coyote’— it lets him forge a connection with the roots of  the landscape and vernacular culture. But he also uses his ‘picture dictionary’ to expand the heterogeneous frame of reference of his architecture, causing the necessary turmoil in the architectural discipline and ultimately refreshing the interests of the future architecture.

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PRINCIPIOS

 

TS

Quizá podríamos iniciar esta conversación hablando del edificio de laboratorios que usted proyectó para Novartis, donde compartió emplazamiento con Álvaro Siza, en un solar vecino.

Perhaps we could begin this conversation by talking about the laboratory building you designed for Novartis, where you  built o n an adjac ent allo tment to Alvaro Siza .

En Novartis, el camino elegido fue muy difícil para los dos. Siza trabaja de una manera muy diferente a la mía. Él tiene un modo muy  sólido de proyectar, una especie de gramática. Trabaja la planta, el lenguaje de los materiales, los colores, el blanco, la piedra, los enlucidos, las ventanas, las maderas, y así sucesivamente. En mi caso, resultó algo complicado, porque desde el principio quise incluir ventanas en las fachadas. Lo único que no me gusta mucho son los colores, y lo que más me interesa es el sistema de guillotina de las ventanas al que, por otra parte, resultó complicado dar una solución. Las ventanas tenían que funcionar las 24 horas, y a mí 

 At Novar tis, the chosen pa th was qui te diff icult f or both of us. S iza wor ks in a very di fferent way fro m me. He has a ver y soli d way of designing— it’s a kind of grammar. He works on the plan, on the language of the materials, the colours —white—, the stone, the rendering, the  windows, the woo d and so on. In my case, it was a bit co mplica ted becau se fro m the ou tset I wa nted to put windo ws on th e faça des. The only thing I don’t like much are the colours. What interests me most is the sash window system, for which it was hard to find a solution. The  windows had t o wo rk 2 4 hou rs a day, a nd I was p artic ularl y int erested in l etting each scienti st pe rsonal ise t heir window whenever they

me interesaba especialmente que cada científico pudiera manejar su ventana cuando quisiera, personalizar este elemento para disponer de sol, luz, sombra, sombra, etc. Me gustaba mucho al inicio cómo iba el proyecto, aunque, al final, se cambió el color de los vidrios, se hicieron más oscuros, me sustituyeron un gris verdoso, muy atenuado, por un verde y un negro. Y el proceso se complicó cuando cambiaron los ingenieros suizos por alemanes, y cuando surgieron problemas térmicos.

 wanted to get sunligh t, il lumina tion, shade, etc. I was ver y happ y about how the project was go ing a t the start, but i n the end, th e colo ur  of the glazing was changed; they were made darker, they replaced a quite attenuated greenish-grey with one green and one black. The process was also complicated when they replaced the Swiss engineers with Germans, and when thermal problems arose.

Pero al final el edificio responde a su manera de hacer: un módulo que se repite y una extraordinaria elaboración de la ventana.

In the end, the building responds to your way of doing things: a repeated module and an extraordinarily detailed develop ment of the windo ws.

En Suiza disponen de un generoso presupuesto para ejecutar las obras —con el presupuesto del edificio de Novartis se podría construir en Portugal casi un barrio—, y eso les permite refinar al máximo la solución técnica de los proyectos, seguirlos con muchísimo rigor, aunque también con un cierto 'fundamentalismo'. Y, como en Novartis los científicos y trabajadores del edificio necesitan mucha luz para trabajar, les obsesiona el gasto energético. Todo esto condujo a una discusión cíclica. El gasto energético nos llevaba a una paradoja: o bien poner vidrios muy oscuros para que la radiación solar no entrase en verano y que al mismo tiempo no supusiera mucho gasto de refrigeración; o bien, argumentar lo contrario, hacer más transparente el edificio con mucha más luz, con lo que tienes menos gasto energético de calefacción en invierno. Una discusión continua entre los ingenieros suizos y alemanes.

EDIFICIO DE LABORATORIOS 'PHYSIC GARDEN 3' 'PHYSIC GARDEN 3' LABORATORY BUILDING Basel, Switzerland. 2005/2011

 Works budgets in Swi tzerl and ar e gene rous: you co uld a lmost build a whol e subur b in Portuga l wit h the budget for the No vartis buildi ng.  That al lows t hem to r efine the techn ical s olutio ns of t he proj ect and monito r it v ery str ictly, a lthoug h it is also so mewhat ‘fundam entali st’. A t Novartis, the scientists and staff in this building need lots of light to work, so they are obsessed about energy expenditure. All of this led to a cyclical argument— a paradox in the energy equation: we could either choose very dark glazing to prevent the sunlight from entering, which at the same time would mean little air conditioning, or we could argue the opposite— make the building more transparent, with much more light, which would mean less heating in winter. That was an ongoing debate between the Swiss and German engineers.

FLOATING IMAGES.

NATURALEZA MUERTA

EDUARDO SOUTO DE MOURA'S WALL ATLAS

STILL LIFE 

 André Tavares an d Pedro Bandeira, Lars Muller Publishers, 2012. Page 110

Le Corbusier, 1924 Qui était Le Corbusier , Skira Editors, 1968

PROPUESTA PARA EL CONCURSO DEL NATIONAL COLLEGE FOOTBALL HALL OF FAME COMPETITION ENTRY FOR THE NATIONAL COLLEGE FOOTBALL HALL OF FAME Robert Venturi

En sus proyectos, la reflexión acerca de la escala de los edificios es uno de los temas más importantes, e implica mecanismos complejos, complejos, como la ocultación de la verdadera dimensión de los edificios, o su relación con el paisaje.

The analysis of the scale of buildings is one of the most important issues in your projects. It involves complex mechanisms  like ca mouflagi ng the t rue scale of the b uilding s and thei r relatio nship to the land scape.

La escala es lo más difícil, es lo que da la precisión, el click  a todo el proyecto. ¿Si la arquitectura está hecha siempre de lo mismo —muros, puertas, ventanas—, ventanas—, por qué hay tanta diferencia entre la buena y la mala arquitectur arquitectura? a? Para mí, sobre todo, es un problema de escala. Me interesa mucho el juego de la escala. Por ejemplo, me fascina el juego de Robert Venturi en aquel concurso del National College Football Hall of Fame, con aquella fachada enorme que ocultaba el estadio. Me encanta, es una referencia continua, lo aplico muchas veces. También me encantan, por ejemplo, los cambios de escala de Aldo Rossi, las transformaciones entre muebles y edificios. Sobre este tema escribí un texto en el que comparaba las mesas con las casas, el cómo las mesas eran como maquetas pequeñas de casas grandes.

 The sca le is the mos t dif ficult aspect. It is what p rovides the pr ecisio n— the ‘click ’ for the who le pro ject. If ar chitectu re is always made o f  the same stuff —walls, doors and windows— why is there such a difference between good and bad architecture? For me, above all it’s a question of scale. I’m very interested in playing with scale. I love the way Robert Venturi played with it in the competition for the National Football Hall of Fame, for example, with that huge facade which hid the stadium. I love it, it’s a constant reference, and I often apply it. I also love Aldo Rossi’s changes of scale, for example— the transformations between furniture and buildings. I wrote about this issue once, comparing tables with buildings, how the tables were like small models of big houses.

 A menudo utiliza usted ese recurso de la 'forma de una mesa' para explicar algunos de sus proyectos. Poner objetos encima de una mesa, apoyar objetos y cortar los edificios por un plano, etc. En el Pabellón de Viana do Castelo o, por ejemplo, en el Hospital de Évora, hay recursos parecidos: bloques colocados unos sobre otros y cortados por una línea horizontal.

You often use the resource of ‘the shape of a table’ to explain some of your projects. You put objects on a table, you rest  things and cut through buildings with a plane, etc. In the Pavilion in Viana do Castelo, or for example the Évora Hospital, you use similar resources: blocks set on top of each other and sliced by a horizontal line.

Hay un texto sobre la obra de Le Corbusier en el que se describe cómo disponía los objetos sobre una mesa —una 'Naturaleza Muerta'— y cómo se relaciona esta disposición con la ciudad, las casas y la arquitectura. Me gusta esa idea de poner en orden objetos sobre un plano, cómo ordenarlos partiendo de una tabla rasa.

 There i s an es say abo ut the work o f Le Co rbusier which de scribes how he a rrange d objec ts on a table—a ‘Still Life’— and how he rela ted this arrangement to the city, houses and architecture. I like that idea of setting objects on a plane, the way you arrange them, starting from a clean slate.

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En Viana do Castelo tuve que hacer una jugada, un truco. Álvaro Siza y Fernando Távora habían redactado un plan que disponía para esta zona tres solares, y en cada uno de ellos un edificio de dos plantas. Pero yo para el Pabellón necesitaba 11 metros de altura, como mínimo, para encajar encajar la cancha de baloncesto. Y ellos no querían allí un edificio más alto. Así que pensé en excavar el terreno para conseguir esos 11 metros. En el perímetro puse todas las máquinas, que coinciden con la cubierta. Si uno se fija bien, es todo falso. "A nadie inteligente puede gustarle el Centro Pompidou de París…", decía un amigo mío. Pues, ¡a mí me gusta mucho! Es la misma estética de la máquina, ¡una transgresión en pleno centro de París! Y si el de Viana do Castelo es una mesa, también el edificio de oficinas en la Avenida da Boavista de Oporto reproduce un esquema de mesa. Pero volviendo a su pregunta, en el Hospital de Évora lo que domina es el orden. Yo trabajo siempre los proyectos para hospitales con  Alberto Pineda —él e s de Barcelona y un ex perto en hospitale s— una colaboraci ón que se inició en el proyecto para e l Hospital de Lis boa. Trabajamos bien juntos. Luego hicimos un concurso para un hospital en el Algarve, que no fue seleccionado, pero ganamos después los concursos de Lisboa y Évora; y ahora hemos ganado otro en Luanda y estamos trabajando en otro concurso para Nantes.

In Viana do Castelo, I had to play a trick. Álvaro Siza and Fernando Távora had drafted a plan which made three allotments available for  this area, with a two-storey building on each one. But for the Pavili on I needed a height of at least 11 metres to insert the basketball court, and they didn’t want a taller building there. So I thought I’d dig the building down to get those 11 metres. I put all the equipment on the perimeter, to coincide with the roof. If you look closely, you can see it’s all f ake. A friend of mine once said, “No intelligent person can like the Pompidou Centre in Paris”. Well, I lik e it a lot! It’s the same machinery aesthetics, a transgression in the heart of Paris! And if Viana do Castelo is a table, then the office building on Avenida da Boavista in Porto also reproduces the outline of a table. But going back to your question, at the Évora Hospital, the dominating aspect is the order. I always work on hospital projects with Alberto Pineda —he is from Barcelona, an expert in hospitals—. Our collaboration began with the project for Lisbon Hospital. We work well together. Later on we did a competition entry for a hospital in the Algarve. It wasn’t chosen, but then we won competitions in Lisbon and Évora, and now we have won another one in Luanda and we are working on a competition for Nantes.

Los hospitales de Lisboa y Évora son muy semejantes conceptualmente. Puede apreciarse una ordenación en base a patios. Esto favorece la espacialidad. ¿Cómo se plantea la relación con el entorno, con el paisaje?

The hospitals in Lisbon and Évora are very similar conceptually. You can appreciate a layout based on courtyards, which is  positive for thei r spatial ity. How do you approa ch the re lationshi p with th e environ ment, the landscape?

Utilizamos una tipología muy estudiada, que responde a la idea de entender el hospital como si fuera una 'máquina', un sistema. A  mí me gusta mucho trabajar en este tipo de proyectos tan técnicos. Los ingenieros me ayudan a eliminar cualquier duda metafísica sobre la arquitectura —ocurrió igual con la obra de las estaciones del Metro de Oporto—. Y me gusta trabajar con condiciones, que me pongan condiciones. Un hospital se resume en base a tres funciones principales: servicios médicos (no público), urgencias (semipúblico) y público en general. Y, si consideramos que en las plantas superiores se pueden alojar los enfermos, se llega a un principio de organización tal que con un módulo de 7,5m ó 8,0m se resuelve casi todo —3 zonas de estacionamiento, 2 habitaciones, 1 sala de quirófanos, etc.—. Y, además, los hospitales no pueden ser bajos, porque provocarían grandes distancias en las circulaciones; ni pueden ser muy altos, porque las circulaciones dependen casi exclusivamente de los ascensores.Y como siempre es agradable tener luz en un hospital (es una obsesión) disponemos el edificio de tal manera que desde las camas los enfermos vean la luz, el cielo. Prefiero ver el paisaje —por ejemplo, es muy agradable ver el mar, como me pasó a mí al estar ingresado—, entender el mundo. En el proyecto de Nantes, desde casi todas las habitaciones se vería el río.

 We use a well -studied typolo gy bas ed on the id ea of approa ching the ho spital as if it we re a ‘machi ne’, a syste m. I quite like worki ng on these sorts of technical projects. The engineers help me remove any metaphysical doubts about the architecture —that happened with the work on the Oporto underground stations. I also like working with conditions— with conditions that are imposed on me. You can summarise a hospital on the basis of three main functions: medical services (non-public), emergencies (semi-public) and the general public. So, considering that you can put the inpatients on the upper floor s, you arrive at an organiz ing principle which can resolve everything with a 7.5m or 8m module —3 bay zones, 2 ward rooms, 1 operating theatre, etc. And besides, hospitals can’t be low-rise because that would generate long circulation distances. Nor can they be very tall, because then the circulations have to depend almost entirely on lifts. And because it’s always nice to have light in a hospital (it’s an obsession), our building is laid out in a way that lets the patients see the light, the sky, from their beds. I prefer to see the landscape —it’s very nice to see the sea, as I found when I was an inpatient—, and understand the world. In the Nantes project, you can see the river from almost every wardroom.

PABELLÓN MULTIUSOS EN VIANA DO CASTELO MULTIPURPOSE PAVILION, VIANA DO CASTELO Portugal,2000/2013

CROQUIS DEL METRO DE OPORTO PORTO METRO, SKETCH

HOSPITAL DE TODOS LOS SANTOS  TODOS OS SANT OS HOSPITAL Lisboa, Portugal. 2008 AMPLIFICADOR  AMPLIFIER

HOSPITAL DE LUANDA  HOSPITAL,LUANDA   Angola, 201 4-

Sus comienzos adquieren relevancia a través de la arquitectura doméstica, pero estos proyectos que comentamos son de mayor escala. Comencé trabajando con Siza. En mi familia no había arquitectos, tampoco tenía relaciones con partidos políticos, tenía 20 años: ¿Qué se podía hacer? Mis primeras casas fueron proyectos para la familia y para algunos amigos; después se publicaron, y la gente me empezó a pedir este tipo de casas. Pero no me apetecía repetirme; no quería reproducir los mismos modelos. Luego me presenté a concursos, y conseguí algunas obras públicas. Estaba cansado de hacer sólo casas.

Me imagino que esto implica un cambio en su modo de trabajar. ¿Cómo se traducen estos saltos de escala y distancia en el día a día? ¿Cómo inicia esos grandes proyectos —como los de China, Abu Dhabi, o Milán—, cómo comienza?, ¿Comienza con croquis?, ¿O quizá atiende a imágenes precisas, a figuras predeterminadas? No es nada fácil. Sábados, domingos; plantas, fachadas, maquetas. Sufro muchísimo... Para el proyecto de las torres en China he descubierto un tema que me interesa mucho. En el Movimiento Moderno, por lo general, las torres son como objetos aislados, pero yo creo que se puede construir ciudad con torres, que a la vez configuren plazas, calles, patios… que, por otra parte, fue la gran lección de Mies van der Rohe e n Chicago, en Detroit, en Lafayette Park . Es muy agradable ver esa arquitectura en la que todo convive.

You came to the fore in your early period with your domestic architecture, but the projects we are talking about now are on  a bigge r scale. I started out working with Siza. There were no architects in my family, I had no contacts in political parties, and I was 20 years old. What could I do? My first projects were houses for my family and friends. Then they were published, and people started asking me for that type of house. But I didn’t want to repeat myself; I didn’t want to reproduce the same models. Later on, I entered competitions and got some public contracts. I was tired of just doing houses. I guess that implies a change in your working method. What implications have those leaps in scale and distance had for   your day- to-day work? How do you start th ose bi g proj ects —l ike th e ones in Chi na, Abu Dhabi a nd Mila n— how do you  begin? D o you start with a ske tch, or d o you perh aps focus on preci se image s, predet ermined f igures? It’s not easy. Saturdays, Sundays, plans, elevations, models. I get quite anguished about it... For the tower project in China, I discovered a theme that I found very interesting. In the Modern Movement, towers were usually isolated objects, but I believe you can build the city with towers, which at the same time configure squares, streets, courtyards ... which incidentally was the great lesson that Mies van der Rohe taught us in Chicago, in Detroit, i n Lafayette Park. It’s nice to see that sort of architecture, where everything coexists.

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Conversé con Kenneth Frampton sobre el libro Thank you for the view, mr. Mies: Lafayette Park Detroit . Es una investigación realizada por sociólogos, antropólogos, arquitectos, basada en la comunidad que vive en Detroit, en Lafayette Park. Una investigación sobre el mundo, sobre la convivencia, un análisis casi científico sobre el entorno, los pájaros, los animales, las personas, la convivencia. Pero incluye también una serie de fotos que me encantan, en la que se reproducen 50 imágenes del interior de las viviendas de Mies, tomadas siempre desde el mismo ángulo, en donde lo único que cambia son los residentes, los muebles, los objetos. Es interesante apreciar cómo ciertas personas han transformado estos espacios en galerías de arte moderno. En el exterior nada ha cambiado. El espacio interior cada cual lo ha utilizado de una manera diferente, algunos usuarios no tocaron absolutamente nada. Y nadie alteraba el espacio: el soporte es siempre el mismo, la gente sólo cambiaba el papel de las paredes, cosas así. Me gustan esas imágenes, no hay plaza moderna más bonita en el mundo que la del Federal Center. Estos edificios me recuerdan a la

I talked to Kenneth Frampton about the book Thank you for the view, Mr. Mies: Lafayette Park Detroit  . It’s a research project by sociologists, anthropologists and architects based on the community living in Lafayette Park, Detroit. It analyses the world and coexistence, an almost scientific analysis of the environment, the birds, the animals, the people that live together. It also includes a series of photos that I lo ve: 50 pictures of the interiors of Mies’ homes, all taken from the same angle, where the only thing that changes are the residents, the furniture and the objects. It’s interesting to see how some people have transformed those spaces into modern art galleries. On the outside, nothing has changed. The interior space of each one is used in a different way. Some users haven’t touched anything at all. But nobody has altered the space: the base is the same, only the wallpaper and things like that have changed. I like those pictures. There is no prettier modern square in the world than the Federal Center Plaza. Those buildings remind me of Renaissance Florence, but built in the 20th century. Now a lot of  the architecture by all those architects —Craig Ellwood, Skidmore, Owings & Merrill, Pierre Koenig, etc.— is being upvalued. It’s like what

Florencia del Renacimiento pero hechos en el siglo XX. Ahora se está revalorizando muchísimo la arquitectura que hicieron todos aquellos arquitectos: Craig Ellwood, Skidmore, Owings & Merrill, Pierre Koenig, etc. Se está produciendo un fenómeno parecido al que suscitan los coches antiguos, que vuelven a ser atractivos después de algún tiempo. Cuanto más antiguos más atractivos.

happens with vintage cars, they become attractive again after a time. The older they get, the more attractive they become.

EL ESPACIO DOMÉSTICO

DOMESTIC SPACE

 

Pero Mies no fue a vivir al apartamento que tenía en Lafayette Park.

But Mies didn’t go and live in the apartment he had in Lafayette Park.

Sí, es uno de los misterios sobre Mies. Y quiero profundizar en ese misterio. Estoy preparando una conferencia sobre este asunto. No trataría sólo sobre Mies, sino sobre las casas en las que viven y trabajan los artistas: a casi todos ellos les gusta trabajar en casas antiguas —aunque hay excepciones, como Tapies, que vivía y trabajaba en una casa proyectada por Coderch—. Estoy leyendo libros sobre casas de escritores y pintores.

 Yes, th at’s on e of the m ysterie s abo ut Mie s. And I want to de lve i nto t hat m ystery. I’m d raftin g a lectur e abo ut the issue. It won ’t j ust be about Mies, but about the houses where artists live and work: they almost all work in old houses, —although there are exceptions, like  Tapies, who li ved and worked in a house designe d by Coderch— . I’m readin g boo ks ab out the homes of wr iters and pa inters.

Pero usted vive en una de las casas que ha proyectado.

But you do live in one of the houses that you designed.

Sí, es una casa que hice para una arquitecta que no quería proyectarse proyectarse la casa para sí misma, y lo comprendo. No es fácil. Al final, ella no fue a vivir allí porque la familia cambió de ciudad, así que pude comprarle la casa. Está en un sitio muy atractivo. Y no hubo problema, porque porque yo las casas las hago como si fueran para mí, no para los clientes, algo que me parece de buen criterio —una afirmación por la que fui muy criticado en su momento—. Uno proyecta las casas para sí mismo, como los escritores, que escriben los libros que quisieran leer ellos mismos. Así que en la casa en la que vivo no cambié nada, excepto el funcionamiento de algunas de las puertas de los armarios de la cocina, por las exigencias de mi mujer: las puertas de los muebles de la derecha deben abrirse con la mano derecha, y las de la izquierda con la mano izquierda. Ahora el concepto de cocina ha cambiado mucho, hay un nuevo orden, una nueva mística en torno a la cocina y el baño que tiene que ver con el cuerpo, con la  nouvelle cuisine, con el design.

 Yes, i t’s a house I did for an a rchite ct wh o did n’t w ant t o des ign the ho use he rself , and I und erstand that. It’s no t ea sy. In the e nd, s he didn’t live there because her family moved to another city, so I was able to buy it. It’s in a very attractive place. And there was no problem, because I design houses as if they were for me, not for my clients, which I find a good criterion —I was widely criticized at the time for that statement—. One designs houses for oneself, like writers who write books they want to read themselves. So in the house where I live, I didn’t change anything except the way some of the kitchen cabinet doors work, under instruction by my wife. The cabinet doors on the right should be opened with your right hand, and the ones on the left, with your left hand. Now the concept of cooking has changed a lot, there’s a new order, a new mystique surrounding the kitchen and the bathroom, which has to do with the body,  nouvelle cuisine, and design.

FEDERAL CENTER MIes van der Rohe Chicago, USA. 1974

THANKS FOR THE VIEW, MR. MIES:

MIES EN CASA  MIES AT HOME

LAFAYETTE PARK DETROIT 

Danielle Aubert, Lana Cavar, Natasha Chandani Metropolis Books, 2012

Cuando habla del espacio doméstico, dice no querer personalizar el espacio, pero sus casas están muy diseñadas, al milímetro, como la Casa en Sra. da Hora, o la Casa en Ponte de Lima.

When you speak about domestic space, you say you don’t want to personalise it, yet your houses like House in Sra. da Hora  and House i n Ponte de Lima are desig ned down t o the mi llimet re.

El diseño, cuanto más cerrado, más abierto está. Es como en un monasterio. Un monasterio es una arquitectura muy rígida —iglesia, sala capitular, baptisterio, corredores, celdas— pero después uno puede transformar esos espacios en habitaciones, tribunales, hospitales, escuelas, y funcionan bien. Me interesa el concepto de obra abierta. El arte tiene una función social. Yo tengo que ayudar a las personas, y esto tiene que ver con mi concepción del mundo. Creo que la naturaleza no está tan bien hecha como pensamos. Nuestra función es mejorar el mundo, quizá a través del diseño.

 The mo re cl osed t he desi gn, th e mor e open it i s. It’s like a mon astery. A mona stery has ve ry ri gid a rchitec ture — church, chapter house, baptistery, corridors, cells— but then you can turn those spaces into bedrooms, courts, hospitals, schools, and they work well. I’m i nterested in the concept of open work. Art has a social function. I have to help people, and that has to do with my worldview. I believe that nature is not as well made as we imagine. Our role is to improve the world, perhaps by design.

En términos generales, sus casas están muy vinculadas con las de la arquitectura mediterránea, y también, por lo tanto, con la arquitectura de Mies. Incluso con la casa de Josep Lluís Sert en Cambridge.

Your houses generally have a close connection to Mediterranean architecture, and therefore with Mies’ architecture or even with Josep Lluís Sert’s house in Cambridge.

Sí, hay mucho de Mies, pero también de otros, efectivamente. Ahora estoy haciendo unas casas muy parecidas a la de Sert. También estoy cambiando, como todo en la vida. Quizá ahora pongo menos vidrio. El 'espacio' está más dibujado, ya no es como antes, cuando no se sabía dónde empezaba y acababa. Ya no hay tanta conexión entre interior y exterior. Ahora construyo los ángulos, los cierro. Antes había piedra y vidrio: ya está. El hueco, la ventana, el negativo, el positivo, el no muro. Ahora, sin embargo, traba jo más c on el muro , con l as apertu ras en e l mismo.

 Yes, th ere i s a lot of Mi es i n it, and o thers as we ll, that’s true. Now I’m d oing some houses that are quite like Sert’s. I’m also changin g, like everything in life. Maybe now I use less glass. The ‘space’ is more clearly outlined, it isn’t like before, when you couldn’t tell where it began or where it ended. There is no longer such a close connection between interior and exterior. Now I build the angles, I close them. Before there was stone and glass: that was it. The void, the window, negative, positive, the non-wall. Now, on the other hand, I work more  with t he wal l and the op enings in it .

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Life Magazine

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He visitado el Centro cultural 'Espacio Miguel Torga', y allí los muros siguen sin encontrarse, los ángulos siguen sin cerrarse.

I visited the ‘Espaço Miguel Torga’ Cultural Centre, where the walls still don’t meet— the angles still don’t close.

Esto puedo explicarlo, es muy sencillo. Tuve que hacer este proyecto en tres semanas. A la hija del escritor le gustaba mi arquitectura y me propuso hacer el centro cultural. El Alcalde me comunicó que el primer ministro visitaría la localidad en breve —un pueblo al que llega un primer ministro de veinte en veinte años—. El encargo era muy claro, debía mostrarle el proyecto 'al final de mes', de lo contrario no se haría nada. Me propuse hacerlo sin dudas metafísicas. Con un lenguaje que conocía bien, utilizando detalles que dominaba. Hice un proyecto muy sencillo, ya que no tenía programa, no tenía nada. Pero conocía el proyecto de Siza de un centro cultural también para un escritor, Camilo Castelo Branco.

I can explain that, it’s quite simple. I had to do that project in three weeks. The writer’s daughter liked my architecture and proposed the cultural centre. The Mayor told me that the Prime Minister was going to visit the village soon —it’s the sort of town that a prime minister  only visits once every 20 years. The instructions were clear: he had to be shown the project ‘at the end of the month’, otherwise nothing  would get do ne. I decided to tac kle i t wit hout a ny met aphysica l doub ts, wi th a langua ge I knew w ell, using detail s I ha d expe rience with. I drafted a very simple project, seeing that there was no brief— there was nothing. But I did know about Siza’s project for a cultural centre, which was also for a writer, Camilo Castelo Branco.

 Así que reduje e l programa a la mitad, e hice 4 muros con 4 cantos abiertos que s on las puertas. Definimos las plantas, las p roporciones. Era un proyecto urbano. Y propuse el programa habitual: un espacio de exposición temporal, un espacio para exposición permanente, un pequeño auditorio, una zona con cafetería que se pudiera transformar en un espacio de exposiciones, y una pequeña biblioteca. La maqueta la tuve que hacer en tres semanas. Después pensé en dos elementos: muros y vidrios. Para los muros había pensado en una construcción de ladrillos negros muy atractivos que hacen unos artesanos ancianos a razón de 20 ladrillos al día; muy poético y romántico. Pero imposible por el tiempo de ejecución que conllevaría. Entretanto, descubrí en el centro del pueblo una viña con piedras clavadas en la tierra; contacté con un proveedor para indagar la procedencia de esas piedras. Pertenecían a una cantera en la frontera norte con España que podía producir piezas de una longitud de 3 metros. Cuando fui a verlas, eran muy irregulares, demasiado tradicionales, pero les sugerí cómo deberían cortarlas y en un principio me lo aceptaron, aunque la longitud máxima posible sería de 3 metros. El problema era que los muros se habrían de asentar en una calle que tenía una pendiente pronunciada, así que los 3 metros se transformarían en 5 de altura. Intentamos conseguir piezas largas, pero sólo logré 15 piezas de 5 metros... Hay un texto muy  bonito de Borges en el que menciona cómo el lector no puede apreciar las dificultades de un texto. No había que empeñarse en cortar las piezas tan largas. Y la obra está muy bien construida. La planta es más bien trapezoidal, los muros no son paralelos.

So I reduced the brief by half and did four walls with four open edges, which are the doors. We defined the plans and the proportions. It  was an urban project , and I sugg ested th e usual progra mme: a tempo rary exhibi tion s pace, a space f or th e perma nent ex hibiti on, a small auditorium, a café zone that could be turned into anonther exhibition space and a small library. The model had to be ready in three weeks.  Then I t hought of two elements : wall s and w indows. For the walls, I had t hought of a buildi ng with very a ttracti ve bla ck bri cks ma de by ol d craftsmen at a rate of 20 bricks a day. Very poetic and romantic, but impossible because of the lead time it would need. Meanwhile, I discovered a vineyard in the centre of the village, with rocks encrusted in the ground. When I asked a supplier about their source, I found that they were from a quarry on the northern border with Spain which could supply 3 metre long pieces. When I went to see them, they  were ve ry ir regula r, too tradit ional, and I s uggested how the y shoul d be cu t. Init ially they ac cepted, althou gh the maximu m possi ble l ength  would b e 3 met res. Th e probl em was that the walls had to be lai d in a street o n a stee p slop e, so 3 metres would t urn in to 5 me tres hi gh.  We trie d to g et long pieces, but I only m anaged to get 15 of them t hat wer e 5 me tres l ong. Borges has a beautif ul text in whi ch he mentions how the reader can never appreciate the difficulty of a text. We shouldn’t have insisted on trying to cut such long pieces. And it’s  very well c onstruc ted. T he pla n is rather trapez oidal, and the walls aren’t parall el.

En este proyecto vuelve a un planteamiento que recuerda a uno de sus proyectos más emblemáticos: la Casa de las Artes de Oporto, una obra vernácula, por así decirlo, pero también paradójica por su abstracción. Minimalista.

In this project you return to an approach that reminds me of your emblematic projects: the Arts Centre in Porto, a vernacu lar work, s o to spe ak, which is also p aradoxical on accou nt of it s abstracti on. Minim alist.

Fue mi primer proyecto. La piedra sí es vernácula, y la madera es de la Guinea portuguesa; pero las ventanas son suizas, los muebles son de los Eames, las lámparas son de iGuzzini; no es una obra muy vernácula. No quería ser pretencioso. Lo máximo en arquitectura que se puede conseguir es una arquitectura anónima.

 That was my first independ ent pr oject. The sto ne is certain ly ve rnacula r, and the wo od is from Portug uese Gu inea, but t he win dows a re Swiss, the furniture is by Eames, the lamps are by iGuzzini: it’s not a terribly vernacular work. I didn’t want to be pretentious. The most  you ca n aspi re to in ar chitectu re is anonymo us arc hitectu re.

CASA TÍPICA DEL ALENTEJO  TYPICAL HOUS E, ALENTEJO

 VIÑA EN SABROSA   VINEYARD IN SABRO SA 

CENTRO CULTURAL 'ESPACIO MIGUEL TORGA' 'ESPAÇO MIGUEL TORGA' CULTURAL CENTRE Sabrosa,Portugal.2007/2011

¿Cómo convive ese interés por diseñarlo todo con el interés por la arquitectura anónima, que se realiza a través del tiempo, de la tradición? Para mí lo máximo sería llegar a conseguir la casa típica del Alentejo, una casa que se transmite de generación en generación, con una forma que responde a un criterio riguroso, firme, una forma ni narrativa ni pretenciosa: una arquitectura pura y dura, un  iceberg . Está claro que esto sólo ocurre en la arquitectura de la cultura popular, y algunas veces en la arquitectura industrial. De algún modo tengo una formación que ha sabido vincular esta doble intencionalidad, desde Picasso, Braque, pasando por el arte africano.

PIEZAS DE PIEDRA DE ESQUISTO SCHIST STONE PIECES

How does this interest in designing everything coexist with your interest in anonymous architecture, which is shaped by  time, by tradition? For me, the ultimate achievement would be a typical Alentejo dwelling, a house that is passed on from generation to generation, with a shape that responds to firm, stringent criteria, a form that is neither narrative nor pretentious: purely and simply architecture, an iceberg. Of course, that only happens in vernacular ar chitecture, and sometimes in industrial architecture as well. Somehow I have been trained in a way that lets me link up this double intention, from Picasso, Braque, passing through African art.

Sus referencias en arte y arquitectura suelen ser muy modernas. Incluso cuando se refieren al arte contemporáneo atienden a obras muy recientes, alejadas de las vanguardias de entreguerras.

Your references to art and architecture are usually very modern. Even when they refer to contemporary art, they point to  recent wo rks— a long way from t he inter- war avant-g arde.

Sí, me siento próximo a las mismas angustias y búsquedas creativas de los artistas contemporáneos. El escritor catalán Enrique  Vila-Matas habla de es tos d ramas e n artis tas muy diferentes ; fotó grafos, pintores, arquitecto s, que pasan días pensando encuadres, imágenes, colores, signos de puntuación, etc.

 Yes, I ha ve an e mpathy with t he angu ish an d the c reativ e searc h of contempo rary artists . A Ca talan author, Enrique Vila- Matas, speaks of  that sort of drama in artists in quite different fields— photographers, painters and architects, who spend days thinking about framing, images, colours, punctuation marks, etc.

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LA MEMORIA FLASH 

FLASH MEMORY

Utiliza a veces recursos que proceden de la fotografía, transportando imágenes de un contexto a otro con la intención de trastocar los significados. ¿Esto tendría que ver con algunas vías creativas de las vanguardias pictóricas como el trompe l'oeil ? ¿El surrealismo, Duchamp, pero también artistas más próximos a nuestro tiempo que trabajan con la imagen como punto de partida?

You sometime use photographic techniques, and you transfer images from one context to another in order to alter the mean ing. Could that have t o do with s ome o f th e crea tive lines of a vant g arde ar t, li ke tro mpe l ’oeil, for example , surre alism, Duchamp, but also more recent artists who work with the image as a starting point?

Sí, exacto. Llego a la forma a través de la imagen. Hago muchos croquis. Una forma de trabajar heredera de la tradición que nos inculcaba Siza. Cuando teníamos dudas sobre algún aspecto del proyecto teníamos que dibujar para explicarlo. Estábamos obligados, en ese proceso, a aportar imágenes, dibujos, croquis, para comparar y contraponer a otros, pero respetando la idea del pro yecto. Cuan do le e xplicáb amos a Siza est as circu nstancias él sie mpre lo r esolvía a través del dib ujo.

 Yes, exa ctly. I arriv e at form via i mage. I do a lot of sk etches. It’s a workin g met hod tha t owe s a l ot to the tr aditi on tha t Siz a inc ulcated in us. When we had doubts about some aspect of the project, we had to draw to explain ourselves. In the process, we had to produce pictures, drawings and sketches to compare and contrast them with others, but respecting the idea of the project. When we explained the circumstances to Siza, he always resolved the problem with sketches.

Y esas imágenes, ¿eran fotografías, que les conducían a una solución? ¿Eran figuras, que transportaban de un proyecto a otro, o de una realidad a otra, en busca de la solución?

 And were those p ictures what l ed you to a sol ution? Were they figure s that you took f rom one proj ect to anot her or from on e  reality to anothe r, in sear ch of a solution ?

Tenía mucho que ver con lo que hacía Mies con sus fotomontajes. En nuestros tiempos de estudiantes no hacíamos imágenes tridimensionales, 3D, hacíamos fotomontajes. Yo soy muy visual, trabajo con 'memorias de flash'. Trabajo así, pero conscientemente. Otros arquitectos también lo hacen, pero sin decirlo. Siza utiliza estas relaciones de imágenes con Alvar Alto. Yo lo hago de un modo más condicional, diverso; utilizo a Terragni, Rossi, Barragán, etc. Y de pronto, cambio… Confío en la idea de continuidad en arquitectura, una arquitectura que no está hecha a partir de rupturas, de cambios fuertes, sino que incluye continuidades, con temas que permanecen y que podríamos denominar 'clásicos'.

It had a lot to do with what Mies did with his photomontages. In our student days we didn’t do 3D images— we did photomontages. I’m  very visual , I work with ‘flash memor y’. I work that way, but conscio usly. O ther a rchitect s do too, but wi thout saying so. S iza uses t hese relationships of images with Alvar Alto. I do it in a more conditional, diverse way. I use Terragni, Rossi, Barragan, etc. And then suddenly I change ... I trust the idea of continuity in architecture, an architecture that is not based on ruptures or big changes, but includes continuity, with issues that remain, what we might call ‘classic’.

 

Hay un poeta portugués que me gusta mucho: Herberto Helder. Este poeta habla de un diccionario visual, y comenta que él escribe como si utilizara un diccionario de imágenes. Me gusta este proceso, esas impresiones visuales — Photomaton e Vox  es un libro que me gusta mucho, y su mejor poema, para mí, es 'Memória Montagem'—. Montagem'—. Pues bien, yo no suelo tener un procedimiento literal de copia a partir de una imagen, sino que en medio del proceso descubro estos encuentros. Aquí funciona mucho mucho el inconsciente. Estoy dibujando y casualmente me digo, ¡Ah, esto es parecido a…! No persigo una imagen de antemano desde el principio, como puede que hiciera Mies. Cuando estoy a mitad del problema, sin saber qué hacer, salta el flash  y abro e l 'cana l visual '.

 There is a Portugu ese po et who I rea lly like: Herbert Helder. He spea ks of a vi sual dictio nary, and sa ys tha t he writes as i f he was u sing a dictionary of images. I like that process, those visual impressions — Photomaton e V ox , is a book I quite like, the best poem in my o pinion is ‘Memória Montagem’—. Actually, I don’t usually use a literal procedure of copying from an image. Instead, in the middle of the process, I discover these coincidences. The unconscious is at work here a lot. I’m drawing and I casually say to myself, ‘Oh, that’s like ...!’ I don’t pursue an image from the outset, as Mies might have done. When I’m halfway through the problem, when I don’t know what to do, there’s a flash and I open the ‘visual channel’.

COLLAGE Expo 98

CURVAS CURVES

PLATAFORMA PETROLÍFERA  OIL PLATFORM

NOTAS DE COZINHA DE LEONARDO DA VINCI

Shelagh and Jonathan Routh  Althum.com. 201 3

FLOATING IMAGES. EDUARDO SOUTO DE MOURA'S WALL ATLAS

 André Tavares an d Pedro Bandeira, Lars Muller Publishers, 2012

Es muy explícito, en este sentido, el modo en el que procede para el proyecto del Campus en Medio Oriente. Utiliza una fotografía de un

In that respect, the way you proceed in the Campus in the Middle East project is quite explicit. You use a photo of an air-

portaviones y repentinamente la traslada. En este caso concreto, recuerdo estar en medio del desierto y decirme: "No puedes hacer un pueblo de hormigón con curvas simulando la arena del desierto porque sería pintoresco". No quería tocar la arena, como lo hacen en los pueblos y los conjuntos urbanos de Marruecos, en los que existe una continuidad entre la tierra y la arquitectura. Me interesaba el contraste entre la naturaleza y el artefacto. Quería separar las cosas; el desierto es como un mar. ¿Qué construcciones hay en el mar? Plataformas petrolífepetrolíferas con pilares y grandes barcos; en concreto, me interesaban los portaviones. Se trataba de pensar sobre estos grandes barcos y, como si fueran mesas, poner los edificios encima. Tengo una imagen preciosa de un portaviones. Después de esa imagen proseguí  estudiando otros grandes portaviones por Internet, Internet, y llegué a la conclusión de que los que realmente me interesaban eran los japoneses. Cuando comenzó la guerra los japoneses no tenían portaviones, así que transformaron sus navíos de mercancías para ese fin: colocaron arquitectura sobre los barcos. A un barco relativamente normal se le colocaban pilares, y sobre los mismos una plataforma que volaba sobre los bordes de la nave… una maravilla.

craft carrier and suddenly you move it. In this case, I remember being in the desert and saying, ‘You can’t build a town out of concrete with curves that simulate the desert sand because it would be picturesque’. I didn’t want to touch the sand, as they do in villag es and townships of Morocco, where there is a continuity between the land and the architecture. I was interested in the contrast between nature and artefact. I wanted to separate things; the desert is like a sea. What structures are in the sea? Oil platforms on piles and big ships; I was particularly interested in aircraft carriers. It was a question of thinking about those big ships and setting the buildings on them, as if they were tables. I found a lovely picture of an aircraft carrier. After that picture, I continued studying other big aircraft carriers on the Internet, and I came to the conclusion that  what r eally interes ted me were t he Ja panese ones. When th e war started , the Japanese had no aircra ft ca rrier s, so they c onverte d thei r  cargo ships for the purpose: they sat architecture on ships. They put pillars on a relatively normal vessel, with a platf orm that cantilevered out from the hull ... fantastic!

Lo ha narrado como si hubiera sido una pequeña travesura en la que manipula imágenes, arquitecturas, artefactos...

You are describing the process as if it were a little prank where you manipulated images, architectures and artefacts...

En el arte se realizan procesos de este tipo; yo pienso que esto es el arte. Dadá, los surrealistas, utilizan estos caminos. Hay una tradición en el arte que también tiene que ver con la diversión... Aunque Aunque yo sufro mucho. Pero a veces me divierto. He leído un libro sobre Leonardo Da Vinci acerca de un tratado de cocina que al parecer escribió. Según sus autores, inventó la  Nouvelle cuisine . Parece que se divirtieron mucho escribiendo este libro. Todo tiene su lado lúdico.

 That so rt of process happens in art ; in f act I t hink th at is art. Da dá, the Surreal ists, went dow n that path. T here is a trad ition in art that al so has to do with fun ... Although I do suffer a lot. But sometimes I have fun. I once read a book on Leonardo Da Vinci that discussed a treatise on cooking which he seems to have written. According to the authors, he invented  Nouvelle cuis ine . They seem to have had a lot of  fun writing the book. Everything has its playful side.

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ESCALA, CONSTRUCCIÓN Y DETALLE

SCALE, CONSTRUCTION AND DETAIL

Una de las bases fundamentales de su obra es la construcción, el detalle. ¿Cuándo surge la necesidad de resolver estas circunstancias, en qué momento?

One of the cornerstones of your work is the actual construction, the detail. When does the need arise to resolve these circumstances, at what point?

Para mí, hacer un detalle es como escribir; aparece una coma, un punto, un trazo. Trabajo el tema, si es grande es un libro, si es pequeño es un cuento, si es menor un ensayo, y si tiene cinco líneas es una poesía. Pronto descubro la escala, la proporción. El detalle es lo que une, lo que traba, lo que grapa y articula, lo que aporta finalmente el sentido. Me gusta Mies porque el detalle en su obra da coherencia a la idea. Él no dibuja ni de más ni de menos, hace el detalle justo —como ocurre en la escritura, un texto texto no puede estar lleno de comas; o no tener ninguna, como ocurre en la prosa de Saramago—. Mies es justo, preciso. Por el contrario, Scarpa es hiperbólico, enfatiza el detalle, no distingue del todo la estructura, el soporte del detalle, es excesivo. Recuerdo que cuando éramos estudiantes, Siza nos hablaba del ' overdesign' : sobrediseñado.

For me, producing a detail is like writing: a comma, a period or a stroke appears. I work on the theme, if it’s big, it’s a book, if it’s a small, it’s a short story, if it’s less, it’s an essay, and if it has five lines, it’s poetry. I arrive at the scale and the proportion early on. The detail is  what u nites, locks in, w hat st aples and a rticul ates, what ul timatel y prov ides t he mea ning. I lik e Mies because the de tail in hi s work lends coherence to the idea. He doesn’t draw too much or too little, he just does the right amount of detail —it’s like writing, a text can’t be full of commas, or have none, like Saramago’s prose—. Mies is exact, precise. Scarpa, on the other hand, is hyperbolic, he emphasizes the detail, he doesn’t distinguish it from all the structure, and the support for the detail is excessive. I remember when we were students, Siza talked about overdesign .

El detalle en su obra tiene la doble misión de hacer pensar la relación entre obra y escala. Los mecanismos de repetición, modulación, seriación, ensamblaje, suelen ser algunas de las constantes en su proceso de construcción.

The detail in your work has the dual purpose of making you think about the relationship between work and scale. The mech anisms of repetiti on, modu lation, serializa tion, ass embly, te nd to be some of the const ants in yo ur constru ction pro cess.

Para mí es como la 'prueba del nueve'. Hacer un cálculo y luego comprobarlo a la inversa para confirmar que esté bien hecho. Un cálculo para comprobar otro cálculo. El detalle tiene que ser natural, porque de lo contrario la naturaleza se venga. Si el detalle no es natural, la solución no es correcta. Es decir, tengo la función, la fachada, el problema y el espacio para repetirlo y, a continuación, hago el dibujo. Pero luego, ¿cómo voy a saber si está bien o no? Si el detalle es simple, intuitivo, y resuelve muchos problemas a la vez sin violentar al material, entonces es que el detalle es idóneo, y el edificio funciona. Si hay que cambiar cada 5 metros el material, o la solución, me digo: esto no va por aquí. No podemos ir encontrando los mismos problemas en una obra y dar soluciones diferentes.

 To me it’s like a l itmus test. You do a ca lculat ion and then you check it in r everse to make sure it w as d one correct ly: a ca lculat ion to check another calculation. The detail has to be natural, because otherwise nature will take its revenge. If the detail isn’t natural, the solution isn’t correct. In other words, I have the function, the facade, the problem and the space to repeat it, and then I do the drawing. But then, how am I going to know if it’s okay or not? If the detail is simple, intuitive and solves a lot of problems at once without doing violence to the material, then the detail is perfect, and the building works. If I have to change the material or the solution every 5 metres, I say to myself, ‘That’s not the way’. We can’t go on finding the same problems in a work and come up with different solutions.

Se podría decir que su obra tiene pocos detalles, aunque muy sólidos.

It could be said that your work has few but very solid details.

Realicé el diseño del metro de Oporto en tan solo cuatro páginas. He de decir que yo hice algunas estaciones, pero el resto las repartí entre mis amigos: Fernando Távora, Álvaro Siza, Alcino Soutinho, João Álvaro Rocha, Adalberto Dias, etc. Tuve que elaborar una solución global, porque no era sensato que cada arquitecto inventara una estación. Y me pasé casi dos años dibujando los detalles para conseguir en cada caso bajar los precios de ejecución: una escalera, un pasamanos, un ascensor, un armario, una

I did the design for the Porto Underground in just four pages. I should explain that I did a few stations, and then I distributed the rest amongst my friends: Fernando Távora, Álvaro Siza, Alcino Soutinho, João Álvaro Rocha, Adalberto Dias, etc. I had to draft a comprehensive solution because it wouldn’t have been sensible for each architect to invent a station. I spent almost two years drawing the details to lower the construction costs in each case: a staircase, handrail, a lift, a cabinet, a door. I sent those pages to the architects, and we

puerta. Les pasé a los arquitectos estas páginas y decidimos llamarle el 'Neufert del metro'. Pasé mucho tiempo sistematizando estos detalles. A partir de ahí, en vez de tener que comprar un tubo singular para hacer cada pasamanos, estos detalles sirvieron para hacer 5 kilómetros de barandilla, y así con todo lo demás. Con las piedras hice igual, ninguna debía exceder los 90 centímetros de longitud, porque si tuvieran 90,5 hubiera sido un desastre, hubiera costado el doble. Cuanto más repites el detalle en la ejecución, más económica resulta la obra.

decided to call those it ‘Neufert’s long time systematizing those details. Fromsame there, instead of having to buy a single each handrail, detailsMetro’. allowedI spent us to aproduce 5 kilometres of handrails, and the was the case with everything else. tube I did for  the same with the stone: nothing could be more than 90 cm long, because if it measured 90.5, it would have been a disaster, it would have cost twice as much. The more you repeat a construction detail, the more economical the work.

 Y me prepar é mucho pa ra este p royecto de l metro, tr abajando con los ingeniero s —que me trataban c omo si fu era un poe ta, como un 'artista', sólo me preguntaban por los colores—. Conseguí superponer todas las especialidades de los diferentes oficios, y trabajar solapando todas las capas de instalación, estructura, etc. Comprobé todos los errores de los demás y coordiné a partir de ese momento todo el trabajo, y ganamos un poco de autoridad. Al final, llegamos a la conclusión de que los arquitectos son muy útiles para este tipo de obras, proyectos en los que no son especialistas en nada pero, sin embargo, saben un poco de todo.

I did a lot of groundwork for that Metro project. I work ed with engineers —who treated me like a poet, a n ‘artist’, and just asked me about the colours—. I managed to superimpose all the expertise of the different trades, and I worked by overlapping all the layers of the installations, the structure, and so on. I discovered everyone else’s mistakes and from that moment on, I coordinated all the work and gained a little more authority. In the end, we reached the conclusion that architects are very useful for this type of work— projects in which they are not specialists in anything yet they know a bit about everything.

FOTO MONJES INVERTIDOS PHOTO OF INVERTED MONKS

TORRES BUDISTAS INVERTIDAS INVERTED BUDDHIST TOWERS

DISTANCIAS

DISTANCES

En estos momentos tiene proyectos distantes de Oporto, de su país. ¿Esta circunstancia ha cambiado su concepción de la construcción del detalle en las obras? ¿Cómo hace el seguimiento de la ejecución de los detalles, teniendo en cuenta que habrá que materializarlos en contextos culturales y con medios quizá muy distintos de los que habitualmente utiliza?

 At present you are work ing on pr ojects a long way from Opor to, from your coun try. Has thi s changed your approa ch to the on-site construction of the details? How do you monitor the execution of the details, bearing in mind that they are going to  be materi alised i n cultura l conte xts and wit h resource s that are perhaps qui te diff erent fro m the on es you nor mally use ?

Intento proceder de la misma manera, aunque todavía no he llegado al momento de construir estos proyectos. Imagino que la calidad bajará, entre otras cosas porque no se puede hacer un proyecto grande con igual número de detalles que un proyecto pequeño. Es decir, cuanto mayor es el edificio, menos detalles requiere. Por ejemplo, en una autopista sólo tienes que definir el borde, la pendiente, la mediana y poco más. Luego todo esto se adapta a las circunstancias, si no, te vuelves loco.

I try to proceed in the same way, although I haven’t yet reached the point of building those projects. I guess the quality will go down, not least because you can’t do a big project with as many details as a small project. In other words, the bigger the building, the less details that are required. For example, on a freeway you only have to define the verge, the slope, the median strip and not much else. Afterwards, all of that is adapted to the circumstances. If not, you would go crazy.

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Por lo que se refiere al aspecto cultural, la necesidad de trabajar en entornos tan diferentes al suyo requerirá algún tipo de información específica. ¿Cómo realiza estas transiciones, estos cambios de situación que afectan al programa, la cultura y los lugares?

In cultural aspects, the need to work in such different environments from your own requires certain specific information. How do you make those transitions, those changes of circumstances that affect the programme, the culture and the site?

Intento seguir el mismo procedimiento, como si trabajara en Oporto, en mi entorno. Es decir, si tengo que hacer una torre en China, estudio la arquitectura y la cultura chinas. Para el proyecto de las torres chinas estudié modelos históricos, pero decidí invertirlos; la construcción en hormigón actual permite invertir las construcciones tradicionales. Son torres budistas del siglo XX, porque antes de nuestro siglo no se podían invertir las formas. La torre es de vidrio. El vidrio tiene el mismo motivo que los templos indios budistas, una geometría triangular que espero provoque una luz maravillosa a través de sus reflejos. O, por ejemplo, para el proyecto del Hospital de Luanda, en Angola, me inspiro en la arquitectura moderna de América Latina y África, que me interesa más que reproducir el lenguaje de la arquitectura moderna, nórdica.

I try to follow the same procedure as if I were working in Porto, in my own environment. So if I have to do a tower in China, I study Chinese architecture and culture. For the Chinese towers project, I studied historic models, but I decided to invert them. Today’s concrete construction allows you to invert traditional buildings. These are Buddhist towers of the 20 th century, because before our century, it was impossible to invert the form. The tower is made of glass, and the glass has the same motif as Indian Buddhist Indian temples, a triangular geometry  which I hope wi ll produce beautiful light thr ough its re flections. For the Hospi tal proj ect in Luan da, Angol a, for exa mple, I wa s inspired b y modern Latin American and African architecture, which interests me more than reproducing the Nordic language of modern architecture.

 

O, por ejemplo, para el proyecto de Abu Dhabi, hice un viaje a Irán. Necesitaba estudiar mezquitas, bibliotecas, residencias, residencias, escuelas. Un ministro me indicó los lugares que debía visitar para comprender la arquitectura musulmana. musulmana. Me tomé dos o tres semanas. Descubrí mucho acerca de la arquitectura persa, y gracias a ese viaje pude trabajar de una manera distinta. Esta experiencia no tiene nada que ver con las que realizaban los arquitectos en la época romántica, o con el 'revival'.

For the project in Abu Dhabi, I made a trip to Iran. I needed to study mosques, libraries, residences and schools. A Minister told me the places I should visit to understand Muslim architecture. I took two or three weeks. I discovered a l ot about Persian architecture, and thanks to that trip, I was able to work in a different way. That experience has nothing to do with the journeys taken by architects in the romantic period, or in the ‘revival’.

En este proyecto del Campus en Medio Oriente destacan los pórticos que utiliza en la articulación de las plazas de la ciudad interior.

 An outstandi ng feature i n the proje ct for the Ca mpus in the Mi ddle East is the porc hes that you use to articul ate the square s  in the i nner cit y.

Sí, esto procede de unas imágenes que Rafael Moneo mostró en una conferencia sobre la Ampliación de la Pinacoteca de Múnich realizada por Hans Döllgas. De estos temas me interesan mucho las relaciones entre base, columna y dintel, donde se conjugan distancias, espesores y alturas que afectan a la escala del edificio. El postmodernismo destrozó todas estas consideraciones. Sin embargo, Döllgas atendió a ellas y recuperó en su intervención el carácter de la pinacoteca; y por supuesto las ha atendido Moneo, que conoce la arquitectura nórdica de Asplund y Lewerentz como nadie.

 Yes, tha t’s fr om so me pi ctures that Rafael Moneo showed at a lectur e on the Rec onstruc tion of th e Pina kothek in Muni ch, by Hans Dö llgas. One of the issues there that interests me is the ratio between base, column and lintel, where you conjugate the distances, depths and heights that affect the scale of the building. Postmodernism shattered all those considerations. But Döllgas looked at them and recovered the character of the gallery with his work. And of course Moneo himself, who is more familiar than anybody with the Nordic architecture of Asplund and Lewerentz, has also focused on them as well.

 VIAJE A IRÁN, PÓRTICO  TRIP TO IRAN, PO RTICO

REHABILITACIÓN DEL MONASTERIO DE SANTA MARIA DO BOURO CONVERSION OF SANTA MARIA DO BOURO MONASTERY  Braga,Portugal.1989/1997

TORRES LA PALLARESA  LA PALLARESA TOWERS Santa Coloma, Barcelona, Spain. 2004/2011

RECONVERSIÓN DEL CONVENTO DAS BERNARDAS CONVERSION OF BERNARDAS CONVENT  Tavira, Portug al. 2006/20 13

PINACOTECA DE MUNICH  ALTES PINAKOT HEK MUSEUM IN MU NICH Hans Dollgast, 1957

INTERVENCIÓN EN EL PATRIMONIO

 WORKING ON HERITAG E

Uno de los temas obligados y permanentes en su obra es la intervención en el patrimonio. Está finalizando la obra del Convento de las Bernardas en Tavira. Aprecio diferencias interesantes respecto de la intervención, muy conocida, en Santa María Do Bouro. Bouro.

One of your compulsory, ongoing themes is your heritage work. You are now finishing the Bernardas Conventin Tavira. I can detect interesting differences from your well-known work on Santa Maria Do Bouro.

Sí, hay muchas diferencias. Yo no tengo una idea clara sobre 'intervención en el patrimonio'. Tampoco las Cartas del Restauro portuguesas me ayudan en este sentido. Sin embargo, sí me interesan las reflexiones y obras de Ruskin y Viollet le Duc; unas veces uno, otras otro, en función del modo en el que pretendo intervenir en cada edificio. Lo que más me interesa de Santa Maria Do Bouro es la radicalidad y la juventud de la obra. Fue mi primera rehabilitación. Visité este edificio con Fernando Távora y atendí a sus consideraciones acerca de lo que era auténtico y lo que era un  pastiche. Távora decía que, a veces, era mejor un buen  pastiche que una mala intervención nueva. Le enseñé el proyecto y me criticó muchísimo, con opiniones muy enfrentadas hacia mi obra. Pero sus consejos me sirvieron durante la obra. Solemos recurrir a la idea de que el arquitecto, cuando interviene en una obra patrimonial debe hacerlo de una manera muy dicotómica, muy dual —antiguo aquí, moderno allí—, cuyas consecuencias serían que lo moderno es vidrio y acero inoxidable y lo antiguo es piedra. Pero eso no es cierto. Santa María do Bouro es una obra moderna hecha con piedras antiguas.

 Yes, ther e are quite a few di fferen ces. I don’t have a clear idea about ‘ heritag e work ’. The Portugu ese Rest orati on Char ters d on’t h elp me in this respect either. However, I am interested in the thoughts and works of Ruskin and Viollet le Duc, sometimes one, sometimes the other, depending on the way I intend to work on each building. What interests me most a bout Santa Maria Do Bouro is the radical ism and  youth of the work. That wa s my first renova tion. I visi ted the buildi ng wit h Fern ando Távo ra an d took heed o f his observ ations about what  was aut hentic a nd what was a p astiche . Távora said t hat som etimes a good pastich e is be tter tha n poor new work . I show ed him the pro ject and he was very critical: he had quite contrary views about my work. All the same, his advice helped me during my work. We tend to rely on the idea that when an architect works on an historic building, he has to do so in a very dichotomous, a very dual way— old here, modern there, and the consequence is that the modern part is glass and stainless steel and the old part is stone. But that’s not necessarily true. Santa Maria do Bouro is a modern work built with old stones.

Cuando llegué al sur de Portugal, a Tavira, el edifico histórico estaba completamente transformado, transformado, pues el monasterio se convirtió años después en una fábrica de harina, y ahora el conjunto tenía que adaptarse para introducir en él un programa residencial.  Así que t uve que ab rir 200 vent anas; y a unque resul te paradó jico, nunc a me habí a preocup ado, ni ha bía hech o ventanas en mi obra anterior. Siempre había evitado el problema —por ejemplo, en los edificios de Santa Coloma, al final conseguí evitar esta circunstancia diseñando algo parecido a una malla, una trama, fue una manera de bordear el problema—. Pero en las Bernardas hay todo tipo de ventanas, horizontales y verticales. La dificultad aquí era la dimensión de los muros de tierra, de 1,2 metros de espesor. El ingeniero propuso un sistema constructivo que consistió en endurecer todo el perímetro del hueco, que adquiría una forma abocinada, y luego reforzarlo con un marco de hormigón. Y las ventanas las aseguramos con acero. La ventanas no era un elemento que se aplicaba al hueco, sino que lo soportaba. Ésa fue la estrategia del proyecto.

 When I arri ved in Tavira , in south ern Portug al, I fou nd the histo ric buil ding had be en completel y transfo rmed becaus e the monast ery had bee n converted into a flour mill. Now the building had to be adapted to insert a residential programme. So I had to open 200 windows. Paradoxically, that had never bothered me before, I had never put windows in my earlier work. I had always a voided the problem —with the Santa Coloma buildings, for example, in the end I managed to avoid that situation by designing something like a mesh or a grid as a way of skirting aro und the problem. In the Bernardine Convent, however, there are all sorts of windows, both horizontal and vertical. The difficulty here was the size of the earthen walls, 1.2 metres thick. The engineer suggested a construction system consisting of hardening all the perimeter of the void,  which w ould g ive it a fla red sha pe, an d then reinfo rcing it wi th a co ncrete f rame. The win dows wo uld be secured with st eel. T he windo ws  were no t an e lement applie d to th e void , but r ather s omethi ng used to supp ort i t. That was the strateg y of t he proj ect.

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Entonces, ¿para esta obra preparó otra especie de 'Neufert' con todas las soluciones?

So did you draft another kind of ‘Neufert’ for this project, with all the solutions?

Sí, incluso confeccioné otro 'Neufert' más para la instalación en la XI Bienal de Venecia. Allí construí tres tipos de ventanas: la horizontal, la vertical y un hueco vacío, en sintonía con los espesores y el modo de ver y mirar el mundo, que iban desde Le Corbusier  y Mies ha sta Bruno Taut y Pa lladio. De modo q ue sí, elaboro tipos de solucio nes que repito y me sirve n luego durante la obra pa ra transformar ésta en un laboratorio en el que experimentar. Tampoco es que experimente por experimentar, no me levanto por la mañana diciendo hoy voy a ser gótico o barroco; hay que confrontar las situaciones, las necesidades y las soluciones. Siempre trabajo así, de lo contrario mejor cerrar el estudio. Intento suscitar el mismo entusiasmo en mis colaboradores. Les digo, trabajemos sobre esto; copiar esto, hacer lo otro; construyamos construyamos una maqueta; intentemos resolver los proyectos de esta manera, antiburocrática. Aunque también puede ocurrir lo contrario, porque como decía Távora, "en Arquitectura lo contrario también es verdad".

 Yes. I a lso co mpiled another ‘Neufer t’ for the in stalla tion i n the 1 1 th  Venice B iennal e, wher e I bui lt thr ee types of wi ndows: horiz ontal, vertical and an empty space, to match the depths and the way of thinking and seeing the world, ranging f rom Le Corbusier and Mies to Bruno  Taut and P alladi o. So yes, I do draf t types of sol utions that I repeat, and then they hel p me dur ing the construc tion pr ocess to turn i t into a lab where I can experiment. It’s not that I experiment for the sake of experimenting. I don’t get up in the morning saying, ‘Today I’m going to be Gothic or Baroque’. You have to confront the situation, the requirements and the solutions. I always work that way, otherwise I ought to close my studio. I try to evoke the same enthusiasm in my staff. I say to them, ‘ Let’s work on this, copy this, do that, build a model and try to resolve the projects this way’ —anti-bureaucratic. Although the opposite can also happen, because as Távora said, “In Architecture, the contrary is true as well”.

PAISAJE, MIRADAS Y EMPLAZAMIENTOS

LANDSCAPE, OUTLOOKS AND SITES

En algunos de sus escritos habla no sólo de experimentar, sino también de provocar errores o de ser arbitrario en los proyectos.

In some of your texts you not only speak about experimenting but also about triggering errors and being arbitrary in your projects.

Sí, me gusta a veces provocar con los materiales, incitar a pensar sobre su ligereza o pesadez. Me divierte todo esto, y en las estructuras todavía más. Un ejemplo claro de lo que digo es la casa en Moledo. Allí tuve que modificar completamente los aterrazamientos, y aun así, la gente decía que la casa estaba perfectame perfectamente nte integrada en la naturaleza, cuando lo cierto es que habíamos transformado el terreno completamente —también modifiqué a través de la topografía el emplazamiento en el Estadio de Braga—. Y ahora estoy haciendo un proyecto, que me interesa muchísimo, que es el del pantano para la producción de electricidad en Tua. La EDP (la empresa de electricidad) me propuso que hiciera un proyecto y lo acepté. Y he proyectado algo que es muy 'falso', he propuesto cuevas en la montaña para meter la maquinaria, y para ello he tenido que hacer agujeros en la piedra y plantar árboles para asegurar la continuidad con el paisaje. Estoy trabajando con paisajistas, ingenieros, topógrafos. Juntos formamos un grupo muy compacto.

 Yes, I do someti mes li ke to p rovoke with m y mater ials a nd mak e peopl e think about th eir l ightness or heav iness. I enjoy all th at, eve n more  with st ructure s. A c lear example of wh at I a m tal king a bout is the hou se in Moledo. I had t o com pletely change the ter races, but the people said it was very well integrated into the environment, when in fact I had completely transformed the land. I also changed the site using the topography in the Braga Stadium. Now I’m working on a project that is fascinating me, which is a hydroelectric dam in Tua. The EDP (electricity utility) asked me to draft a project and I accepted. I’ve designed something that is quite false: I propose caves in the mountain to install the machinery, and to do that I had to drill a lot of holes in the rock and plant trees to ensure the continuity of the landscape. I’m working  with l andscape archit ects, e ngineer s, top ograph ers and togethe r, we ha ve for med a very co mpact team.

Bueno, eso forma también parte de una de sus constantes, precisamente la modificación del emplazamiento a través de la topografía para que la arquitectura se integre mejor en el lugar.

Well, that is precisely another of your constants— modifying the site through the topography to make the architecture inte grate bet ter with the site .

Me interesa mucho el tema del territorio, en el sentido del que hablaba al referirme al Estadio de Braga. En este proyecto de Tua estamos haciendo varias propuestas en maquetas y en 3D de todo el área, comprobando la siluetas de los montes y cómo ir camuflando este tipo de instalaciones, tratando de minimizar el impacto visual. Creo que el futuro de la arquitectura pasa por este modo de trabajo en equipo, multidisciplinar y sin especialistas obcecados con su 'materia'.

I’m deeply interested in the territory issue, in the same sense as I meant when I talked about the Stadium. In the Tua project, we are working on several proposals in models and 3Ds of the whole area, checking the silhouettes of the hills and the way to camouflage this type of  facility, trying to minimize the visual impact. I think the future of architecture will be this sort of multidisciplinary teamwork, without specialists who are obsessed with their own ‘stuff’.

CASA EN MOLEDO HOUSE IN MOLEDO Caminha,Portugal.1991/1998

CROQUIS SKETCH  Venice Bienale 2 012

EXCAVACIÓN ESTADIO MUNICIPAL DE BRAGA  BRAGA MUNICIPAL STADIUM EXCAVATIONS Portugal.2000/2003

27 CASAS EN LAS SIETE CIUDADES 27 DWELLINGS IN SETE CIDADES  Azores, Port ugal. 2007/2 014

LENGUAJE Y TECTÓNICA 

LANGUAGE AND TECTONICS

Quisiera que habláramos de la relación que se da en su obra entre tectónica, construcción y lenguaje. En concreto, usted es capaz de ofrecer una solución y su contraria en lo que se refiere a la estructura y el cerramiento.

I would like to talk about the relationship in your work between tectonics, construction and language. In particular, your abil ity to p rovide a solution and its o pposite for the structure and the en closure.

En cuanto a estos temas no soy fundamentalista ni tampoco dogmático. Me gustan las estructuras, no hay edificios buenos con malas estructuras. Para mí es un triángulo sagrado: material-sistema constructivo-lenguaje. constructivo-lenguaje. Es decir, un edificio de piedra tiene que ser de piedra; uno de hormigón, tiene que ser de hormigón… no se puede suplantar la relación entre lenguaje, material y estructura. Ahora bien, hay ocasiones donde eso no es posible. Como decía Einstein: "la distancia más corta entre dos puntos es la recta, cuando el medio es uniforme; si el medio no es uniforme puede ser diferente, por ejemplo, una curva".

I’m neither a fundamentalist nor a dogmatist in that regard. I like structures; there are no good buildings with poor structures. For me it’s a sacred triangle: material-construction system-language. I mean, a stone building has to be in stone; a concrete building has to be in concrete... you can’t supplant the relationship between language, material and construction. However, there are times when that is not possible. As Einstein said, “The shortest distance between two points is a straight line, when the medium is uniform. If the medium is not uniform, it can be different, for example, a curve”.

En el proyecto de las 27 Casas en las Siete Ciudades, en Azores, nos propone una relación muy explícita con la arquitectura vernácula. ¿Qué circunstancias se han dado allí? ¿Quizá aprovechó esta oportunidad para volver a repensar la relación arquitectura-significado?

Your project for 27 dwellings in Sete Cidades, Azores, proposes a quite explicit connection to vernacular architecture. What   happened t here? Did you perhaps take this opportuni ty to re think the relatio nship betw een archi tecture a nd meaning ?

En este proyecto era obligatoria la utilización de la cubierta a dos aguas para casas individuales de una sola planta. No quería hacer un tejado 'con vergüenza', ni tampoco arquitectura moderna-vernácula, no quería hacer un tejado tímido. Las casas están copiadas de otras de la zona, todas iguales. Las construí en hormigón, para poder romper el ángulo y mostrar de qué material están hechas.

In that project it was mandatory to use gable roofs for individual single-storey houses. I didn’t want to do an ‘ashamed’ roof, nor a modern/vernacular sort of architecture. I didn’t want to design a shy roof. The houses are copied from others in the same area— all alike. I built them in concrete to be able to break down the angle and show the material they are made of.

 Y también h e terminad o ahora una casa co n cubierta s incli nadas, la casa en Oliveira do Douro. Me planteé que no qu ería morir virgen. Una postura parecida a la que tuve en el proyecto de Santa Coloma y en el de las Bernardas, en los que pasé de no hacer puertas y ventanas a tener que proyectar 500. Me suele pasar cuando intento ensayos por primera vez, que vuelvo a insistir en los mismos temas en otros proyectos. Me pasa igual con la literatura: cuando me gusta un autor puedo comprar todos sus libros.

 And no w I’ve ended u p with a hous e with a pit ched ro of, t he hou se in Olivei ra do Douro . I dec ided I didn’t want t o die a vir gin. It’s a s imilar approach to the one I had in the Santa Coloma and the Bernardine projects, where I went from no doors or windows to having to design 500. That often happens to me when I try something out for the first time: later on I insist on it in other projects. It’s the same with literature: when I like an author, I can buy all his books.

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La oportunidad de abrir o no huecos en sus casas afecta a algo tan determinante como la envolvente. En la Casa en Ponte de Lima, o en la Casa en Oliveira do Douro, usted propone un nuevo tipo de ventanas, las que se recortan sobre un muro sin carpinterías. En estas obras se genera un ámbito intermedio entre interior y exterior. ¿Forma esto parte de una nueva investigación suya sobre el espacio doméstico?

The decision on whether or not to open voids in your houses affects basic aspects like the envelope. In House in Ponte de Lima and House in Oliveira do Douro, you propose a new type of window, which stands out starkly, without a frame, against  the walls. In these buildings you generate a middle ground between interior and exterior. Is that part of a new line of investigation into domestic space?

 

Sí, son soluciones similares a las de la casa de mi abuelo. Donde él vivía todas las casas eran iguales, tenían zonas abiertas al sur, una veranda en la que se ponían los cereales a secar y a la que asomaban todos los compartimentos compartimentos de la casa. Eran casas cerradas a norte, donde se fijaba la entrada. En aquel entonces estos espacios tenían un destino; ahora se utilizan como espacios exteriores, para estar. La imagen que produce es la de un negativo en sombra, muy diferente a las soluciones de este tipo de verandas de la arquitectura doméstica coruñesa en Galicia.

¿Se podrían entender estas obras entonces como una revisión de la idea de casa que hasta ahora ha planteado? Bueno, yo antes trabajaba más con la idea miesiana, neoplástica, de positivo y negativo. Siempre había un tema de escala, de proporción, y de terminación de los muros. Estas dimensiones daban el carácter a cada obra. Pero ya estaba cansado de un cierto neoplasticismo, que en Portugal se transformó en un academicismo —alguien lo llamó la 'soutorización' del territorio—. Toda la gente hacía casas parecidas, que para mí no eran casas sino 'microondas'. Esto es peligroso, el academicismo que pueden producir ciertas imágenes. Repentinamente, Repentinamente, me di cuenta que había que cambiar algo en todo este proceso, porque trabajaba de un modo casi automático en la definición de algunos proyectos de casas, hasta el punto que se repetían las mismas preguntas y soluciones. Estaba cansado, había perdido entusiasmo. Y luego está la cuestión, generalizada entre los arquitectos y los artistas, de empezar siendo abstractos y acabar siendo realistas; o al contrario, empezar realistas realistas y acabar abstractos. Quizá sea oportuno insistir en por qué Mies no quiso cambiar de casa. Como decía antes, estoy estudiando el por qué unos artistas viven y trabajan en ambientes muy conservadores, en casas antiguas. Escriben, trabajan y pintan en estas casas. Pues bien, he llegado a la conclusión de que estos arquitectos y artistas están tan obsesionados con su trabajo que no quieren que nada les perturbe. Para producir su trabajo y construir la 'vanguardia' necesitan habitar un espacio neutro, ya codificado, sin transgresiones, sin vanguardias. Es algo que tiene que ver con desear un espacio más neutral, más anónimo —alguien que conoció a Mies, Lord Palumbo, me dijo que la razón por la que él no quiso vivir en Lafayette fue por temor a que los vecinos lo criticasen—.

 Yes, tho se ar e sim ilar soluti ons to my gr andfat her’s house. All the ho uses wh ere h e liv ed wer e sim ilar, they a ll h ad ar eas f acing south, a  veranda where t hey hung cereals to dry, accessed from all th e room s in t he house . The h ouses wer e close d off to the north, the entr ance side. At the time, those spaces had a specific use, whereas now they are used as outdoor living areas. The resulting i mage is a negative in shadow, which is quite different from the solutions for this type of veranda in the residential architecture of Coruña, in Galicia. Could this work be interpreted as a revision of the idea of the house that you have used to date?  Well, I used to wo rk mo re wi th the neopla stic Mi esian idea of po sitive and ne gative . Ther e was always an is sue of scale, propor tion, and completion of the walls. Those dimensions gave each work its character. But then I got tired of a sort of neoplasticism, which in Portugal turned into academicism —someone called it a ‘Soutorization’ of the territory—. Everyone was doing similar houses, which in my opinion  weren’t houses b ut ‘mi crowav es’. Th at is danger ous: a cademic ism can lead t o cert ain im ages. Suddenly I real ized I had to change something in all this process, because I was working almost automatically on the definition of some housing projects, to the point where the same questions and solutions were being repeated. I was tired of it, I had lost enthusiasm. And then there’s the widespread issue amongst architects and artists about being abstract and ending up being realistic; or conversely, being realistic and ending up being abstract. Perhaps it’s worth repeating why Mies didn’t want to move house. As I said before, I’m studying the reason why some artists live and work  in very conservative environments, in old houses. They write, work and paint in those houses. Well, I’ve come to the conclusion that those architects and artists are so obsessed with their work that they don’t want anything to disturb them. To produce their work and build the ‘vanguard’, they need to inhabit a neutral space that is already encoded, without transgressions, without vanguards. It has to do with wanting a more neutral, more anonymous space —someone who knew Mies, Lord Palumbo, told me that he didn’t want to live in Lafayette out of  fear that the neighbours would criticise him—.

MIES EN CASA  MIES AT HOME  life Magazine

CASA EN PONTE DE LIMA 3 HOUSE IN PONTE DE LIMA 3 Portugal.2003/2012

DOMESTICAR LA ARQUITECTURA 

DOMESTICATINGARCHITECTURE

Usted ha reflexionado mucho acerca de las relaciones entre arquitectura y vanguardia. ¿Podría decirse que ha conseguido 'domesticar la vanguardia'?

You have thought a lot about the relationship between architecture and art. Would you say that you have managed to ‘domesticate the vanguard’?

En la historia del arte y la arquitectura se aprecia que sólo unos pocos artistas son los que forman la vanguardia, el resto simplemente la domestica; esto siempre ha sido así —luego, según diferentes estudios, el cerebro acaba adaptándose a todos los cambios (  Proust 

In the history of art and architecture, one can see that only a few artists are in the vanguard. The rest simply domesticate it. That has always been the case —afterwards, according to several studies, our brains end up adapting to all the changes (Jonah Lehrer, Proust was a neu-

era um Neurocientista , de Jonah Lehrer)—. La primera condición para que una obra llegue a ser importante es que no te la creas mucho. Me gusta esa idea de domesticar la arquitectura. La uso cuando hablo sobre intervención en el patrimonio y cito la  Performance de

 roscientist )—. The first condition for a work to be important is that you can’t take it too seriously. I like the idea of domesticating architec-

Joseph Beuys, 'Coyote', que he descrito en alguna ocasión, y que entiendo tiene relación con la discusión que mantuve con Fernando Távora sobre Santa Maria do Bouro. Távora fue protagonista de la vanguardia. Cuando salió a dar la vuelta al mundo no fue a París a ver a Le Corbusier, al contrario, lo que le interesó fue Japón, o Louis Kahn, en definitiva, el cómo salir de la modernidad radical. Él participó en el 'Team 10', fue la primera vez que los portugueses fueron protagonistas de la vanguardia. Távora abrió las puertas a toda una generación, además de a sí mismo. Esa generación era la de Siza. A partir de ahí Siza se enfrentó a la realidad de una arquitectura agotada. Hizo frente a un postmodernismo que no le servía —porque, en nuestro caso, el postmodernismo se vinculaba a cincuenta años de un fascismo de frontones, columnas, etc.— e inventó un lenguaje que lo convirtió en protagonista de la arquitectura contemporánea. Yo fui testigo privilegiado de todas estas circunstancias, como estudiante, en plena Revolución de los Claveles.  Volviendo al hilo de la convers ación, Fernando Távora, en la obra de Santa María do Bo uro, me decí a que tení amos pocos monasterios, y que yo los estaba destruyendo. Me decía que cuando uno es joven quiere ser protagonista y dejar su impronta en el papel; pero que todo eso era una tontería y que, al contrario, lo que yo tenía que hacer era descubrir lo que el edificio necesitaba. Me aconsejó visitar la obra todas las semanas, y que de la propia obra saldrían los problemas que tendría que resolver, que a partir de la convivencia con el 'animal', entendería lo que verdaderamente el edificio necesitaba. Porque el edificio te dicta las reglas. Es de esto de lo que hablo cuando me refiero a la domesticación del 'animal'. Por eso me gusta la instalación de Beuys, porque es lo mío. Beuys en su  performance convive con el coyote durante siete días, y en ese intervalo el coyote pasa de ser agresivo a compartir con él la comida. 24

 

CASA EN OLIVEIRA DO DOURO HOUSE IN OLIVEIRA DO DOURO  VilaNova deGaia, Portugal.20 06/2014

ture. I use it when I talk about working on heritage, and I mention Joseph Beuys’ performance, ‘Coyote’, which I described somewhere. I believe it is related to the debate I had with Fernando Távora about Santa Maria do Bouro. Távora played a leading role in the avant garde.  When he started his j ourney around the wo rld, he didn ’t go to Par is to see Le Corbusi er. On t he cont rary, w hat in terested him wa s Japa n and Louis Kahn: in other words, how to get away from radical modernity. He was a member of the ‘Team 10’, which was the first time that the Portuguese led the avant garde. Távora opened the door for a whole generation, as well as for himself. That was Siza’s generation.  Then Siza had to fa ce up to t he reali ty of an exhausted ar chitectur e. He conf ronted a postmoder nism which was of no use to him —because in our case, postmodernism was linked to 50 years of fascism of frontices, columns, etc., and he invented a language that made him the protagonist of contemporary architecture. As a student, I was a privileged witness to all those circumstances circumstances during the Carnation Revolution. Returning to the thread of our conversation, during the work on Santa Maria do Bouro, Fernando Távora told me that we had few monasteries, and that I was destroying them. He told me that when you’re young, you want to be a star and mak e your mark in print, but that all that was nonsense and instead, I ought to discover what the building needed. He advised me to visit the site every week, and that the  work i tself w ould pr ovide a soluti on for the pro blems t hat had to be so lved; that by living with the ‘anima l’ I wo uld tr uly unde rstand w hat the building needed. Because the building dictates the rules. That is what I mean when I talk about domesticating the ‘beast’. That’s why I like Beuys’ installation, because it’s mine. In his performance, Beuys lives with the coyote for seven days, during which time the coyote stops being aggressive and shares its food with him.

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CROQUIS DE FERNANDO TÁVORA  (VIAJE A JAPÓN) SKETCH BY FERNANDO TÁVORA  (TRIP TO JAPAN)

CASA FARNSWORTH FARNSWORTHHOUSE Mies van der Rohe, 1951

CITAS DE ESCRITORES WRITER'S QUOTATIONS

DETALLE CONSTRUCTIVO CONSTRUCTION DETAIL Mies van der Rohe

Por el contrario, no me gusta la idea de domesticar ideas ya codificadas, y no me siento un vanguardista. Desde la arquitectura arquitectura clásica hasta Le Corbusier el proceso siempre ha sido el mismo, un proceso a su vez absorbido por la cultura. Por eso me interesa muchísimo la historia de la arquitectura de 'los segundos', de los 'números dos'. No puedes copiar las casas de primera línea de la historia de la arquitectura: no puedes reproducir la Villa Savoye, no sirve de nada —aunque, como dice Eduardo Prado Coelho, "sólo se imita lo inimitable, porque sólo lo inimitable se distingue y es suficientemente fuerte para ser imitado" (  Jornal Expresso 02-071988)—. Son obras tan radicales que además nadie puede vivir en ellas —la Villa Savoye, la Maison de Verre, Fallingwater, todas ellas están vacías—. Con frecuencia me dicen que me gusta mucho Mies; pero para mí es más difícil copiar a Mies que a Craig Ellwood, o a los Eames, arquitectos que desarrollan temas de las vanguardias sin ser 'vanguardistas'. Lo mismo podría decirse de Richard Neutra o de Pie-

On the other hand, I don’t like the idea of domesticating previously codified ideas, and I don’t think of myself as a vanguard. The process has always been the same from classical architecture to Le Corbusier— a process which in turn has been absorbed by culture. That is why I am very interested in the histor y of the architecture of ‘seconds’, ‘ number two’ architects. You can’t copy homes from the top of the line in the history of architecture: you can’t reproduce Villa Savoye, it’s pointless. Although, as Eduardo Prado Coelho once said, “You can only imitate the inimitable, because only the inimitable is distinctive and is strong enough to be imitated”.  Jornal  (Jornal Expresso 2.7.1988). They are so radical that no-one can live in them—Villa Savoye, Maison de Verre, Fallingwater, they are all empty—. I am often told that I am very fond of Mies, but for me it’s harder to copy Mies than Craig Ellwood, Eames or architects who develop avantgarde themes without actually being ‘avant-garde’. The same could be said of Richard Neutra and Pierre Koenig. They are the architects  who int erest m e most .

rre Koenig. Éstos son los arquitectos que me interesan más.

 A lo largo de esta conversación hemos visto cómo muchas de sus referencias pertenecen a ámbitos tan dist intos como la literatura, la ciencia, la arquitectura y, por supuesto, la cultura en general. Todos estos conocimientos los somete a un proceso lento, de destilación, que acaba teniendo reflejos en su obra. Hoy en día los estudiantes de arquitectura adquieren estos saberes de una manera rápida, y faltos de una cierta decantación. Me estoy refiriendo a la cultura que se adquiere a través de Internet, las web de arquitectura, etc. ¿Cómo cree que puede afectar este cambio al futuro de los nuevos arquitectos y a la arquitectura en general?

In this conversation we have seen how many of your points of reference are in a wide range of fields— literature, science,  architec ture and of c ourse gene ral cultu re as well. You subjec t all thi s knowledg e to a slow di stillati on proces s that ends up  being reflect ed in your work . Today, architect ure stud ents bui ld up this kno wledge very qui ckly, a nd they miss out on the decanting process. I’m talking here about the sort of culture that we get from the Internet, architecture web sites and so on. How do you think this is going to affect the future of these architects and architecture in general?

No me preocupa mucho esta cuestión del cambio. Einstein decía que el futuro llega demasiado deprisa como para pensar en él. Normalmente uno hace predicciones y acaba equivocándose. Por ejemplo, nunca se ha hablado tanto sobre la cocina o el arte culinario,  y hasta ha ce bien poco creí amos que la comid a rápida iba a sustituir a la tradic ional, p ero no de sapareció ninguna, ni la itali ana, ni la portuguesa, ni la española. Las camisas de nylon se publicitaron como si fueran el futuro, y hoy nadie las usa.

No, I’m not terribly worried about the issue of change. Einstein said that the future arrives too fast to think about i t. Normally you make predictions and end up being mistaken, so for example, people have never talked so much about cooking, about the culinary arts. Until recently,  we thoug ht fas t food was goi ng to r eplace traditi onal c uisine, but non e of i t has d isappea red— nei ther It alian nor Po rtugues e nor S panish. Nylon shirts were advertised as if they were the future, but nobody wears them now.

Los cambios nunca son radicales, no me preocupan estos temas. Se siguen produciendo zapatos hechos a mano (Church’s) a la vez que zapatillas deportivas (Nike, Adidas, Reebok). A pesar de todo, mi visión es optimista, tenemos pocas alternativas.

Change is never radical. I’m not worried about those issues. Handmade shoes are still produced (Church’s) along with sneakers (Nike,  Adidas, Reebok) . In s pite o f ever ything, I have an opt imisti c outl ook— w e haven’ t got much cho ice.

En las paredes de su estudio aparecen pinchadas, como hemos comentado, multitud de imágenes, fotografías de procedencias distintas, algunas de las cuales, he podido observar, son relevantes en su obra. También he visto recortada una cita de Dostoievski, que para mí destaca sobre las demás quizá porque también la he leído en alguna intervención de Fernando Távora: "Para hacer una verdad más verosímil precisamos necesariamente de añadirle una mentira".

 As we men tioned b efore, there are a lot o f imag es pinned on the wa lls of your studi o: photo graphs fr om diff erent so urces,  some of which, I have not iced, a re releva nt to y our work. I’ve al so seen a cuttin g with a quote from Do stoevsky, which fo r   me stands out above the othe rs, perhaps because I also rea d a quote from Fe rnando Táv ora somewh ere, “To make a tru th  more plau sible yo u have to add a li e to it ”.

Hay una cita, que creo que es de Nietzsche, que dice algo así como "la cara que está diciendo una mentira está diciendo una verdad". La traducción de esto en arquitectura sería que para que una arquitectura sea humana debe contener algo que sea artificial, tener algún error. ¿Por qué en las obras de Mies los ángulos son tan fuertes?... Porque son falsos.

 There’s a nother quote, from N ietzsch e I think , whic h goes s omethin g lik e, “The face th at is t elling a lie is tell ing th e truth” . The ex trapol ation of that to our field would be that for architecture to be human, it has to contain something that is artificial, it has to have a fault. Why are the angles in Mies’ work so strong? .. . Because they are false.

José Morales es Catedrático de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad de Sevilla. Fundador d el estudio de arquitectura MGM Morales, Giles, Mariscal en 1987 , ha obtenido numerosos galardones y  premios en concursos de arquitectura a nivel nacional e internacional. Su obra ha sido expuesta en la Bienal de Arquitectura de Venecia en las ediciones de 2000, 2002, 2006 y 2014 y en las Bienales de  ArquitecturaEspañola(1997, 1999,2001, 2007,2009 y2013), asícomo enla exposición'ON-SITENew ArchitectureinSpain' enel Museode ArteModernode NuevaYork(MoMA). Hasido profesoren lasescuelas de arquitectura de la Universidad Internacional de Catalunya, la Universidad de Navarra, y la University of Applied Sciences Hochschule de Bochum, y compatibiliza su actividad d ocente y profesional con la investigación en Arquitectura, habiendo obtenido el Premio FAD de Investigación y Crítica en 2006.

Jose Morales is Professor of Architectural al Design at the University of Seville. Founder of the MGM Morales, Giles, Mariscal architecture studio in 1987, winner of many awards and prizes in architectural competitions in Spain and abroad. His work has been exhibited at the Venice Biennale of Architecture in 2000, 2002, 2006 and 2014, and the Spanish Architecture Biennale (1997, 1999, 2001, 2007, 2009 and 2013), as well as the 'ON-SITE New Architecture in Spain' exhibition at the Museum of Modern Art (MoMA). He has taught at Schools of Architecture in the International University of Catalonia, the University of Navarre and the Hochschule Bochum University of Applied Sciences. He is able to reconcile his lecturing and professional work with research into architecture, and won the FAD Research and Critique Prize in 2006.

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La ciudad de Portalegre, tradicionalmente ligada a

Portalegre, a city linked to the textile industry since the

la industria textil desde el siglo XVII, acogió desde

17th century, has hosted the Robinson cork factory since

el siglo XIX la fábrica de corcho Robinson. Su pos-

the 19th century. When it moved to a new industrial

terior traslado a una nueva zona industrial, liberó

estate, a 60,000 m2 area in the city centre was released,

una superficie de 60.000 metros cuadrados en el

including a large industrial heritage of warehouses,

centro de la ciudad, que acoge un importante patri-

hangars and offices. The management plan drafted by 

monio industrial de almacenes, hangares y of icinas.

Souto Moura Studio and Graça Correia proposes a 'town

El plan de ordenación, redactado por los estudios

existing constructions.

ación de un 'paseo urbano' que integra edificios de

 The new Sch ool of Hospital ity and Tourism s tructures th e

nueva construcción entre los preexistentes.

spatial definition of the street. Exploiting the steep slope,

La Escuela de Hostelería y Turismo —de nueva

the building literally 'hangs' as it looks out towards the dis-

planta— es el edificio que estructura la definición

tant landscape. The School is a box that alights on the

espacial de la calle. Aprovechando el gran desnivel

slope. To the south it defines a large balcony bounded by 

natural del terreno, el edificio 'cuelga' literalmente

the main spaces: classrooms, library, lounge, restaurant

hacia el paisaje distante. La Escuela es una caja

and bar. To the north, the box is closed off from the street,

posada sobre el talud, que define a sur una gran bal-

breaking up into two blind units. The larger volume con-

conada a la que vuelcan los espacios principales:

tains the kitchens, restaurant support infrastructure and self-

aulas, biblioteca, sala de descanso, restaurante y 

service. It is painted blue, the traditional colour of bak-

bar. Hacia el norte, la caja se cierra a la calle, frag-

eries and shops with special hygienic requirements. The

mentándose en dos cuerpos ciegos. El volumen de

second volume, an elongated ochre coloured parallelepiped

mayor tamaño alberga las cocinas e infraestructu-

opposite the classrooms, contains the offices and smaller 

ras de apoyo al restaurante y al autoservicio; está

supplementary spaces, each one opening onto a private

pintado en azul, color utilizado tradicionalmente en

individual, confined patio.

panaderías y locales con exigencias especiales de higiene. En el segundo volumen —un paralelepípedo alargado de color ocre— y frente a las aulas, se sitúan los despachos de oficinas y los espacios complementarios de menor tamaño, cada uno de ellos abierto a un pequeño patio privado, individual y confinado.

Plano de situación  / Site plan

 

promenade' where new buildings are integrated with the

de Souto de Moura y Graça Correia, propone la cre-

  A   I   E

  R   R   O   C   A   Ç   A   R   G   H   T   I   W   N   O   I   T   A   R   O   B   A   L   L   O   C   N   I

   9   0   0   2   4   0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P  ,   E   R   G   E   L   A   T   R   O   P

  m   s   i   r   u   o   T   d   o  n   m  a   s  y   i   r  t   i   u  l   T  a   t   y  i   p   a  s    í

  r  H   e  o   l  f   e  o   t   s  l   o  o   o   H  h   e  c   d  S   a   l   e   u   c   s   E

Alzados generales del conjunto  / Overall elevations

Regeneración del área de la Fábrica Robinson  / Regeneration of the Ro binson Factory area A B C D E F

Museodel Corcho Museo de os ol s Bomberos os Estacionami o namiento e nto Museo de Arte Residencia de Artistas s tas Conventode S.Francisco,Pou s co,Pousada Au di tor i o A

G H I J K L

Auditorio o rioB Centro de Realidad d ad Virtual Escuela de Hostelería ía Plaza de los Estudiantes a ntes Asociaciones culturales a les Area residen e sidencial

A B C D E F

C o r k Mu s eu m Firefighter Musem P a rk i ng Art Museum and Artist i st Residence S.Francisco Convent, Pousada Auditorium o riumA

G H I J K L

Auditorium o riumB Virtual Reality Centre Catering and Tourism School Student Square Cultural associations Residential area

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Ordenación del conjunto. Fábrica Robinson / Overall planning. Robinson Factory

Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Sur / South elevation

Planta  / Floor plan 32

 

APARCAMIENTO / PARKING

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Sección longitudinal 4-4 por corredor / Longitudinal section 4-4 th rough corridor

Alzado Sur / South elevation

Planta sótano / Basement floor plan

Planta baja / Ground floor plan

ESCUELA DE HOSTELERÍA Y TURISMO  / SCHOOL OF HOSPITALITY AND TOURISM

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Sección transversal 2-2 por oficinas  / Cross section 2-2 through offices

Fachada Norte  / North façade

 

Sección longitudinal 2-2 por aulas  / Longitudinal section 2-2 throu gh classrooms

Acceso principal  / Main entrance

36

 

 

→

Aula tipo  / Typical classroom

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Vestíbulo principal / Main hall

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↑

39

 

Sección transversal 7-7  / Cross section 7-7

Sección transversal 1-1  / Cross section 1-1

Comedor  / Dining-room

Aula cocina  / Kitchen classroom

 

Sección constructiva por fachada Sur  / Wall section through South façade

Sala de análisis de vinos  / Wine-analysis room

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Bar / Bar

 

↓

Corredorinterior / Inner passageway

Sección longitudinal por Auditorio A y Escuela  / Longitudinal section throug h Auditorium A and Schoo l

Alzado Norte / North elevation

Oficinas y patio privado. Fachada Norte  / Office and private courtyard. North façade

Alzado Oeste / West elevation

Sección constructiva por fachada Norte  / Wall section through North façade

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Sección transversal 1-1  / Cross section 1-1

Auditorio A. ↑ Exterior

↓

Interior  / Auditorium A.

↑ Exterior ↓ Interior

Sección longitudinal 2-2  / Longitudinal section 2-2

Planta de auditorio / Auditorium floor plan

Alzado Sur / South elevation 44

 

Alzado Oeste  / West elevation

AUDITORIO A / AUDITORIUM A

Sección constructiva longitudinal  / Longitudinal wall section 45

1 Sistema dealuminio Riverclack 55 2 Tubo dehierro 60x20x20 3 Lámina de cubierta 55kg/m3 50mm 4 Tubo dehierro 40x30x1.5mm 5 Placa de cemento y conglomerado de madera 6 Membrana a naacústica 7 Lámina de cubierta 55kg/m3 200mm 8 Placa de cemento y conglomerado de madera 9 Lámina de cubierta 55kg/m3 100mm 10 Placa deyeso 12,5mm 11 Estructura principalde hierro 12 Cubierta dealuminio

13 14 15 16 17 18

Lámina de cubierta 55kg /m3 50mm Neopreno Losa de hormigón Regularización ón Barrera de vapor Poliestireno extruido30 mm (2 placas) 19 Desagüe aluminio n io 20 Suelo de madermaciza 21 Lámina de cubierta 55kg /m3 25mm 21 Placa de hierro ro 23 Iluminació n ación 24 Perfil Iluminación 25 Sistema de soportecon elementos anti-vibración

26 Tubo dehierro 40x40x2mm 27 Estructura reforzadaautoportante con 1 placa de yeso de 12,5 mm + placa de cemento y conglomerado de madera de 18 mm 28 Estructura reforzada autoportante con 2 placas de yeso 29 Estructura reforzada autoportante con 1 placa de cemento y conglomerado de madera + 2 placas con membrana acústica intermedia 30 Conducto de airerevestido con placas de aluminio

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

14 15 16 17 18 19 20 21 21 23 24 25

26 Iron pipe 40x40x2mm 27 Self-support reinforced structure with 1 plasterboard plate 12.5mm + cement and wood compressed plate 18mm 28 Self-support reinforced structure with 2 plasterboard plates 29 Self-support reinforced structure with 1 cement and wood compressed plate + 2 plates with an acustic membrante between 30 Air duct coated with aluminiumplates

Riverclack 55 aluminiumsystem Iron pipe 60x20x20 Roof mat 55kg/m350mm Iron pipe40x30x1.5mm Cement and woodcompressed plate Acusticmembrane Roof mat 55kg/m3200mm Cement and woodcompressed plate Roof mat 55kg/m3100mm Plasterboard e rboard12,5mm Iron main structure u re Aluminiumroof Roof mat 55kg/m350mm

Neoprene Concrete slab Regularizatio i zation Vapor barrier Extruded polystyrene 30 mm(2 plates) Aluminium ruff gutter Hardwood floor Roof mat 55kg/m325mm Iron plate Lighting Lightingprofile Support system withanti-vibration elements

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Cuando en el año 1980 proyecté el Mercado del

 When I designed the Carandá district market in Braga in

barrio de Carandá, en Braga, la idea era hacer una

1980, the idea was to build a covered street, a fragment

calle cubierta, un fragmento de ciudad capaz de pro-

of the city, that could promote an urban fabric. The build-

porcionar una malla urbana. El edificio se organi-

ing was organized on the basis of a grid of pillars that sup-

zaba a partir de una retícula de pilares sobre la que

ported a large concrete slab, a raised roof that floated

se situaba una gran losa de hormigón, una cubierta

above the side walls. The urban fabric that we sought

elevada que flotaba sobre los muros laterales. La

came true, but too much so, and the market became suf-

malla urbana buscada se hizo realidad, pero en

focated by schools, nightclubs and rampant real estate

demasía, y el mercado quedó asfixiado entre escue-

speculation. Over the years, I made several visits to the

las, discotecas y una desenfrenada especulación

ruin —it was never consolidated as a food sales point—

inmobiliaria. A lo largo de los años, en las varias visi-

and I noticed that the market was used as a bridge, as a

tas que hice a la ruina —nunca llegó a consolidarse

street and as a transit point between two axes of the city.

como punto de venta de productos alimenticios— constaté que el mercado era usado como puente, como calle y como lugar de paso necesario entre dos ejes de la ciudad.

Planta de cubiertas  / Roof plan

  0   1   0   2   4   0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P  ,   A   G   A   R   B

  a   c   i   s    ú   M  l   e  o   d  o   h   a  c   l  S   e   u  c   i   c  s   s  u   E   M   n  a   e  g   a  a   g  r   a  B   r  o   B  t   e  n   i   d  t   l  e   a  k   p   i   r   c  a   i   M   n  l   u  a   M  p   i   o  c   i   d  n   a  u   c   r  M   e   f   M  o   l  n   e  o   d  i   s   n  r   e    ó   i   v   s  n   r  o   e  C   v   n   o   c   e   R

 

Después de algunos intentos para dinamizar el mercado, a finales de los

 After s ome attempts to revi ve the market proj ect, i n the l ate 1990 's

años noventa el Ayuntamiento de Braga decidió su restauración y conver-

the Braga City Council decided to restore it and turn it into a 'cultural

tirlo en un 'mercado cultural' con nuevas dotaciones: una escuela de danza

market' with new facilities: a music and dance school. We suggested

 y una de música. Propusimos retirar la cubierta existente, diseñar un jar-

the removal of the existing roof and its replacement with a garden, a

dín, una calle y construir el programa 'cultural' reutilizando la poca super-

street and the construction of the 'cultural' program by reusing the lit-

ficie cubierta que aún quedaba. El espacio protegido por la antigua cubierta

tle covered area that remained. The area sheltered by the former roof 

se convirtió en un jardín en el que se dejaron, a modo testimonial, parte de

became a garden in which a few of the pillars supporting the demol-

los pilares que soportaban la losa demolida. La nueva Escuela de Danza,

ished slab were saved as a testimony. In 2001, the new Dance School,

alojada en el ala sur, ocupó en 2001 los antiguos puestos de frutas y ver-

housed in the south wing, occupied the si te of the former fruit and

duras, en una pastilla lineal perforada por dos grandes patios y pequeños

 vegetable stalls in a linear tab let pierc ed by two la rge courtyar ds and

lucernarios. Al otro lado del jardín, los antiguos puestos del mercado se

small skylights. On the other side of the garden, the old market stalls

reconvirtieron en tiendas con una fachada continua de vidrio.

 were conv erted int o shops wi th a contin uous glass facade.

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan 50

MERCADO DE CARANDÁ  / CARANDA MARKET 51

 

TALLERES Y ESCUELA DE DANZA (2001) WORKSHOPS AND DANCE SCHOOL (2001)

52

 

ESCUELA DE MÚSICA (2010) MUSIC SCHOOL (2010)

53

La Escuela de Música, realizada en una segunda fase y concluida en 2010, está situada a continuación, en la mitad norte. Una pastilla lineal —que discurre en paralelo a un muro existente de grandes sillares piedra— acoge el programa de la Escuela a lo largo de la planta baja: aulas, salas de ensayo, de estudio y administración. El auditorio se sitúa en una planta inferior con entrada desde el vestíbulo de acceso a la Escuela, lo que permite un uso autónomo. Un gran hueco rasgado, abierto al sureste, ilumina el interior de la sala revestida con mampostería de ladrillo cerámico que modela ondas, casi imperceptibles, para controlar la reflexión acústica.

 The Music School, b uilt in a second stage and completed i n 2010, is locat ed in c ontinuity in the northern half. A linear tablet run ning para llel to an existing wall with large-format stone ashlar, holds the School programme running the length of the ground floor, with classrooms, rehearsal rooms, study area and administration. ion.  The concer t hall is on a lower f loor, accesse d from the Sch ool's entr ance foyer, w hich faci litates it s indepen dent use. A large torn gap facing southeast lights up the interior of the hall, which is lined with ceramic brick masonry modelled in almost imperceptible waves as a sound dampening device.

54

55

56

57

 

 

Alzado Sur interior / Interior South elevation

Planta baja / Ground floor plan

↑

Alzado Sur / South elevation

Planta inferior / Lower floor plan

Sección longitudinal por auditorio  / Longitudinal section through auditorium 58

59

 

↑

60

 

Acceso  / Entrance

 

↓

Corredor de distribución  / Corridor

 

→

Patio de entrada / Entrance courtyard

61

Aula tipo  / Typical classroom

 

↓

Vestíbulo  / Entrance hall

Sección transversal por auditorio / Cross section through auditorium

Sección transversal por patio  / Cross section through courtyard

Sección constructiva transversal por auditorio Construction cross section through auditorium

62

63

 

En un terreno con fuerte pendiente, se proyecta una

 A home o n a ste ep slope is art iculate d on two platfo rms,

vivienda articulada en dos plataformas, sobre las

 where the t wo vol umes a re set . The highe r volu me is in

que se implantan dos volúmenes. El superior, de

concrete and contains the east-facing bedrooms. It rests

hormigón, acoge los dormitorios orientados a

on the west-facing granite volume below, partly sunken,

saliente. El inferior, semienterrado, orientado a

 which enve lops the sitt ing area s an d th e ki tche n, a nd

poniente y sobre el que se asienta el anterior volu-

opens on to a garden deck that covers the garage on a

men de hormigón, es de granito, envuelve las zonas

lower level.

de estancia y cocina, co cina, y se abre a un jardín que sirve

In 2007 we built a house with the same rigour —for the

de cubierta al garaje ubicado en una planta inferior. En la parcela vecina, situada al norte, construimos en el año 2007 una casa con igual rigor, y por la

same company— on the adjacent plot to the north. There are times like this when we think it is still possible to build  well. I t is ju st a ma tter o f tast e and de dicati on.

misma empresa. Hay momentos, como este, en los que pensamos que aún se puede construir bien. Sólo es cuestión de gusto y dedicación.

  0   1   0   2   3   0   0   2

Planta de cubiertas cubiertas / / Roof plan

  L   A   G   U   T   R   O   P

  3   a   i   a   M   n   i   3  e   s   a   i   u   a  o   M  H   n   e   a   s   a   C

 

66

67

 

Sección longitudinal 2-2 por garaje,cocin a y dormitorios dormitorios / / Longitudinal section 2-2 through garage, kitchen and bedrooms

Alzado Sureste / Sureste / South-east elevation

Planta alta alta / / Upper floor plan

Planta baja / baja / Ground floor plan

68

 

69

Alzado Suroeste / Suroeste / South-west elevation Sección transversal 6-6 / 6-6  / Cross section 6-6

Sección transversal 5-5 5-5 / / Cross section 5-5

Alzado Noroeste / Noroeste / North-east elevation

Planta inferior.Garaje .Garaje  / Lower floor plan. Garage

70

71

 

Acceso principal en fachada Noroeste Main access on North-west façade

Alzado Noreste Noreste / / North-east elevation

72

 

73

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75

76

77

 

 

78

 

Sección longitudinal 3-3 3-3 / / Longitudinal section 3-3

Sección constructiva longitudinal.Fachada jardín jardín / / Longitudinal wall section. Garden façade

80

 

79

Sección longitudinal 1-1 por dormitorios,estar y garaje garaje / / Longitudinal section 1-1 through bedrooms, living and garage

Sección constructiva transversal. Fachada Noroeste Noroeste / / Cross wall section.No rth-west façade

Sección constructiva.Fachada Nordeste Nordeste / / Wall section.North -east façade

82

 

El proyecto responde al concurso convocado para

 This p roject i s the r esult of a competiti on for a cremato-

la implantación de un crematorio en el cementerio

rium in the existing municipal cemetery designed in the

municipal de Cortrique —diseñado en los años

1990's by Bernardo Sechi. It lies in a low-density area

noventa por Bernardo Sechi—, situado al sur del

 with gen tle sl opes, j ust south of the historic zone of the

centro histórico de esta ciudad flamenca, en una

Flemish city of Kortrijk.

zona de baja densidad y con una topografía de pen-

 The Cre matorium is integrated into the environmen t and

dientes suaves.

only slightly alters this topography, as if it had always been

El Crematorio se integra en el entorno alterando

there, inside the cemetery, part of the landscape. To do

sólo levemente esa topografía, como si siempre

this, the new Crematorium 'disappears' by burrowing into

hubiera estado allí, en el cementerio y formando

the landscape and limiting its presence to a body whose

parte del paisaje. Para ello, el nuevo edificio 'de-

garden roof rises just one metre above street level.

saparece' en el paisaje, enterrándose en él y limitando su presencia a un cuerpo cuya cubierta, ajardinada, se eleva sólo un metro de altura sobre la

  ]   T   C   E   J   O   R   P   M   U   S     N   O   C     N    Ó   I   C   A   R   O   B   A   L   O   C     N   E   [

  ]   T   C   E   J   O   R   P   M   U   S   H   T   I   W   N   O   I   T   A   R   O   B   A   L   L   O   C   N   I   [

  O   I   M   E   R   P   R   E   M   I   R   P     O   S   R   U   C   N   O   C

  E   Z   I   R   P   T   S   R   I   F   N   O   I   T   I   T   E   P   M   O   C

rasante de la calle.

  1   1   0   2   5   0   0   2   A   C   I   G   L    É   B  ,   E   U   Q   I   R   T   R   O   C

Planta de cubiertas  /

Roof plan

  M   U   I   G   L   E   B  ,   K   J   I   R   T   R   O   K

  m   u   i   r   o   t   a   t   m   h  e   c   C   i   z   r   t   t   i   h   U  c   i   z   o   i   t   r   i   o   U   t   a   m   e   r   C

 

Alzado Este,desd e el jardín / East elevation from the garden

 All the ce remonial epi sodes of the new crematori um take place in a straight, f luid lin e,

Todos los episodios ceremoniales del nuevo Crematorio acontecen en una

a long, single movement of walking underground, lit by patios which avoid conflict or 

línea recta y fluida, en un único y largo movimiento de andar subterráneo, iluminado por patios, que evita cualquier conflicto o interferencia entre las dis-

interference between simultaneous ceremonies. A gentle ramp descends to the entrance

tintas ceremonias. Una rampa suave desciende hacia la entrada para iniciar el

 where the l inear rou te of the cer emonial spac es begins , starting i n an open cou rtyard

recorrido lineal de espacios ceremoniales, comenzando en un patio descu-

that serves as an entrance atrium to the precinct. The central hallway connects the

bierto que sirve de atrio de acceso al recinto. El vestíbulo central comunica las

family rooms to the ceremonial spaces. These spaces lead to the cremation room, with technical zones and parking for hearses at the rear to facilitate access on a ramp at

salas para los familiares y los espacios de ceremonias. Desde estos ámbitos se tiene acceso a la sala de incineración, a cuya espalda se ubican las depen-

the opposite side to the visitor area. This layout avoids families having to cross paths

dencias técnicas y un aparcamiento para los coches fúnebres, que acceden al

 with the staff.

recinto a través de una rampa situada en el lado opuesto a la de los allegados. Se evita de esta forma el cruce entre las familias y el personal de servicio. 86

87

 

Sección transversal 2-2 2-2 / / Cross section 2-2

Acceso desde el Este.Entrada pública pública / / East entrance.Public access

Sección transversal 1-1 por patio de acceso al recinto  / Cross section 1-1 through entrance courtyard

Atrio de acceso al recinto  / Entrance atrium

Planta y sección longitudinal 6-6  / Floor plan and longitudinal section 6-6

88

 

89

←↓ Sala de Ceremonias / Ceremonias / Ceremonial Room

90

↑ Sala de acceso / acceso  / Entrance hall

91

 

El edificio es de hormigón visto color gris claro; sus espacios interiores definen un ambiente muy sobrio de paredes enlucidas, techos de color blanco o gris claro, mobiliario y suelos de madera, animado por sorpresivas entradas de luz natural. El nuevo Crematorio ‘respira’ luz  y cielo, agua y paisaje, para nosotros, cosas esenciales. "Cualquier "Cualquier obra de arquitectura que no exprese serenidad, es un error" (Luis Barragán, discurso de aceptación del Premio Pritzker en 1980).

Sección transversal 4-4 por sala de ceremonias  / Cross section 4-4 through ceremonial room

Secciones constructivas constructivas / / Construction sections

 The bu ilding is i n ligh t grey concrete. The i nterior  spaces define a sober atmosphere with plastered  walls, white or li ght gr ey ce ilings , wood furnit ure and floors, warmed by unexpected entrances of  natural light. The new crematorium 'breathes' light and sky, water and landscape- essential elements for us. "Any work of architecture which does not express serenity is a mistake" (Luis Barragan, 1980 Pritzker Prize acceptance speech).

ough office courtyard Sección transversal 5-5 por patio de oficinas  / Cross section 5-5 through

92

 

93

Sección transversal 3-3 por sala de ceremonias  / Cross section 3-3 through ceremonial room

Acceso desde el Sur.Entrada de servicios funerarios  / South entrance.Funeral services access

Sección longitudinal 7-7 / Longitudinal section 7-7 Vista desde el Norte Norte / / Northern view

94

95

 

Emplazado en el nuevo Campus Novartis, en la peri-

Located in the new Novartis Campus on the outskirts of 

feria de Basilea, el edificio de laboratorios y ofici-

Basel, Laboratory and office building WSJ-177 blends into

nas WSJ-177 se integra en el rígido trazado del

the rigid layout of the complex, which reflects a new con-

complejo, que refleja un nuevo concepto de espa-

cept of technological and aesthetic space, encouraging

cio tecnológico y estético, en el que se promueve

intense communication between people and productive

una comunicación más intensa entre las personas

scientific research. For this reason, The proposal is based

 y el des arrollo de la inves tigación c ientífica. Por

on the concepts of transparency, flexibility and simplicity 

esta razón, la propuesta se basa en los conceptos

brought together in a technological construction.

de transparencia, flexibilidad y simplicidad reuni-

 The propos al wa s de velop ed on the b asis of a simpl e

dos en una construcción tecnológica.

steel box structure with two symmetrical cores for verti-

El edificio se desarrolla a partir de una simple caja

cal links and equipment. The idea is to concentrate all

de estructura de acero, con dos nú cleos simétricos

the infrastructure and vertical movement into these cen-

para la comunicación vertical y las instalaciones.

tral cores in order to maximize flexibility in the occupation

La idea es concentrar todas las infraestructuras y  el movimiento vertical en los núcleos centrales para

of each floor.

así alcanzar el máximo de flexibilidad en la ocupación de cada una de las plantas.

Plano de situación / Site plan

  1   1   0   2   5   0   0   2   D   N   A   L   A   Z   I   U   S  ,   A   E   L   I   S   A   B  ,   S   I   T   R   A   V   O   N   S   U   P   M   A   C

  L   E   S   A   B  ,   S   U   P   M   A   C   S   I   T   R   A   V   O   N

  g   n   i   d   l   i   '   u   3   B   n  y   e  r   d  o   r  t   a  a   G  r   o   c   i   b   s  a   y  L     h  '   3   P   '   n   s  e   o   i   d   r  r   o  a   t  G   a  c   r  s   i   o   b  y   a  h   P   L  '   e   d   o   i   c   i   f   i   d   E

 

  R   E   Z   T   I   W   S  ,

El edificio se compone de siete plantas (baja más cuatro, y dos bajo rasante) soportadas mediante una estructura metálica perimetral que, dispuesta en una retícula geométrica de 3,625 x 3,80 metros, modela un volumen de 53,10 metros de largo, 31,20 metros de

Las franjas centrales entre los núcleos verticales se destinan como espacios comunes para los usuarios, con zonas de recepción, de encuentro, de descanso y concentra los servicios de apoyo. Los extremos centrales este y oeste, de cada planta, se destinan a

ancho y 23 metros de altura sobre la rasante del terreno. La estructura define unos espacios modulares y simétricos que pueden

áreas de apoyo y almacenaje. Las dos plantas bajo rasante acogen los almacenes, las instalaciones y los depósitos.

adaptarse a distintas configuraciones permitiendo disposiciones flexibles para usos futuros. La estructura perimetral se combina

 A fin de controlar las condiciones de iluminación uminación ambiente en los laboratorios y las oficinas, se concibió una fachada con un sistema

con los dos núcleos centrales de hormigón, definiendo unos espacios interiores libres de columnas.

de protección capaz de regular la incidencia solar en el interior del edificio y, simultáneamente, crear la imagen exterior de una caja

Situado en la fachada norte, el vestíbulo de acceso de doble altura se vuelca hacia la plaza exterior y supone el nexo entre las salas de reuniones situadas en la planta baja. Su generosa altura permite la instalación de una escultura formada por tres torres de ladrillo del artista portugués Pedro Cabrita Reis, que actúa de contrapunto a la atmósfera aséptica de los laboratorios. La planta primera está totalmente ocupada por laboratorios técnicos que se hacen visibles desde la planta de acceso a través del vestíbulo de doble altura. Las tres plantas restantes presentan la misma distribución interior, con laboratorios estándar a lo largo del lado sur y espa-

de vidrio modular en constante transformación. El sistema desdobla en dos el plano de la fachada: el plano interior –compuesto por vidrios fijos transparentes montados sobre grandes bastidores de suelo a techo y entre pilares– es el responsable de la protección térmica; el exterior, formado por dos paneles de vidrio de color por cada módulo —montados sobre bastidores deslizantes que les permite subir y bajar mediante un mecanismo con accionamiento eléctrico— son los destinados a generar sombra. De color verde claro y ceniza, los paneles contrastan con la 'piel' interior más oscura.

cios de oficinas con vistas a la plaza en el lado norte.  The ce ntral st rips b etween t he vert ical co res are used as common spac es for users, with zon es for recepti on, meeti ngs, re laxation and the con The building con sists of seven fl oors (ground +4, as wel l as two below grade) sup ported by a perimeter metal structure on a geometric 3. 625 x 3.80 m grid. This models the 53.1 m long x 31.2 m wide volume which rises 23 m above grade. This structure defines the symmetrical modular spaces which permit different configurations for flexible arrangements in the future. The perimeter structure combines with the two central concrete cores to define the column-free interior spaces.  The double height en trance hall on the north façade over looks the ou ter plaza and acts as a ne xus betwee n the meetin g rooms on the ground floor. Its generous height has permitted the installation of a sculpture consisting of three brick towers by Portuguese artist Pedro Cabrita Reis, which acts

centrated logistical services. The east and west ends of each floor's central zone are for support and storage facilities. The two underground floors contain equipment and storage spaces.  The ambient light in the labs and offices i s controlled by a fac ade with a shade system that can regulate the solar inci dence on the buildi ng, while at the same time shaping the outer image of this constantly changing modular glass box. The system splits the facade plane into two. The interior plane —composed of fixed transparent glazing mounted on floor to ceiling and inter-pillar frames, provides thermal protection as well. The outer plane provides shade by means of two stained glass panels per module, mounted on sliding frames with an electric-drive mechanism to raise or lower them.

as a counterpoint to the aseptic laboratory atmosphere. The first floor is entirely occupied by technical labs which are visible from the entrance floor  through the double-height foyer. The remaining three floors have the same interior layout, with standard labs along the south side and offices overlooking the plaza on the north side. 98

99

100

101

 

 

Sección longitudinal longitudinal / / Longitudinal section

1 A t roi 2 Salas de untas uj ntas 3 Laboratorio a torios 4 E n t re g as

1 A t ri u m 2 Meeting rooms 3 Technical labs 4 D e il v er y

Planta baja / baja / Ground floor plan

1 Vestuarios 2 A l ma c én 3 Area técnica

1 Dressing rooms 2 Storage area 3 Technical area

Planta primer sótano sótano / / First basement floor plan

102

 

103

Alzado Sur / South elevation

1 Área abierta de oficinas 2 Laboratorio a toriostipo 3 Al ma c én

1 Open office f ice area 2 Standard labs 3 Storage area

Planta tipo / Typical floor plan

1 2 3 4

Atrio doble altura Vestuarios Laboratorio a torios técnicos Al ma c én

1 2 3 4

Double height atrium Dressing rooms Technical labs Storage area

Planta primera / First floor plan 106

107

 

Alzado Este / Este / East elevation

Sección transversal / transversal / Cross section

La concepción material del edificio es muy sencilla, una caja de vidrio modular con dos núcleos centrales cen trales de hormigón, divisiones interiores de mamparas de vidrio para garantizar la transparencia a lo largo de las plantas, pavimentos de resinas epoxi para dar un acabado homogéneo a todo el edificio, y falsos te chos de malla metálica en las zonas de oficinas. En los laboratorios, todas todas las instalaciones e ininfraestructuras dispuestas en los techos se dejan vistas, reforzando de este modo la idea del carácter técnico del edificio.

 The mat erial c oncept of the building is quite simple: a modular glass box with two concrete cores, interior glass partitions to ensure transparency throughout the floors, epoxy resin flooring for a uniform finish in the entire building and metal mesh drop ceilings in the office areas. In the laboratories, all the equipment and infrastructure in the drop ceilings is in full view, which heightens the idea of the building's technical nature.

Sección constructiva / constructiva / Construction section

108

10 9

 

Este edificio acoge la institución de referencia para

 This bu ilding h ouses an instituti on for th e study and dis-

el estudio y la divulgación de la obra poética y lite-

semination of the poetic and literary work of Miguel Torga,

raria de Miguel Torga, entre otras actividades. El

amongst other activities. The chosen location, close to

emplazamiento em plazamiento elegido, cercano a la casa natal del

the poet's birthplace and surrounded by four roadways of 

poeta y rodeado por cuatro vías de circulación de

 varying importance and size , had two distinct areas: th e

distinta importancia y dimensión, presentaba dos

one to the north is asphalted and used fortnightly for a

áreas diferenciadas: una, asfaltada al norte, en la

street fair, while the other to the south, adjacent to a vine-

que se celebra una feria de periodicidad quincenal,

 yard, is in an obv ious state of neglect .

 y otra al sur, en estado de aparente abandono, junto

 The proposa l is based on the cons truction of some walls

a un viñedo.

—a characteristic feature of this area— which shape the

La propuesta se fundamenta en la construcción de

boundaries and the image of the building. The volume

varios muros —elementos característicos de esta

faces south and has two entrances —one is public, open

zona— que modelan los límites y la imagen del edi-

to the east, and the other, for services, is to the west—

ficio. El volumen se vuelca al sur y tiene dos acce-

 which are define d by splitting the head wal ls. Two of these 2

  1   1   0   2

sos —uno público, abierto al este, y otro de servi-

 walls e xtend n orth to outline the 2,7 00 m market zone.

cio, al oeste—que quedan definidos por el desdo-

 The upwar d slope of the grou nds cuts off the v isible line

blamiento de los muros testeros. Dos de estos muros

of the walls, almost 60 cm high and hence useable as

se prolongan hacia el norte para delimitar el área

long benches. Patterned by 35 planted trees, this area is

de 2.700 metros cuadrados destinado a recinto ferial.

used for most of the time —when not hosting the market—

La pendiente ascendente del suelo del recinto va

as a parking area for the Cultural Centre.

  7   0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P  ,   A   S   O   R   B   A   S

recortando la parte visible de los muros que, al aproximarse a una altura de 60 centímetros pueden servir también como bancadas corridas. Pautado por la colocación de 35 árboles, la mayor parte del tiempo este espacio sirve de aparcamiento de apoyo al Centro Cultural cuando no acoge la feria.

Plano de situación  / Site plan

  e   r   t   n   e   '   C   a   l   g   r  a   o  r   T  u   t   l  l   e  u   u  C     g   i   '   a   M  g   r   o   i   o   c  T   a  l   p  e   s   u   E   '   g   i   l   a  M   r  o   u  ç   t  a   l  p   u  s   C  E   '   o   r   t   n   e   C

 

Solar original.Maqueta,vista . Maqueta,vista desde el Sur  / Existing site.Mode l, Southern view

112

 

Cantera de pizarra / Slate quarry in Vilanova de Foz Cô a

Viñedo adyacente.Maqueta,vista desde el Norte  / Neighbouring vineyard. Model, Northern view

113

Lajas de pizarra  / Slate slabs

El programa funcional es muy sencillo y el dimensionado del edificio —de 1.500 metros

 The functi onal programme i s quite si mple. The si ze of the bui lding —1,50 0m2— finds a balance

cuadrados— responde a la búsqueda del equilibrio entre los costes de construcción

between construction and maintenance costs. The public areas include a reception foyer, a

 y de man tenimiento. La zona pública se compone de un vestíbulo de acogida, un a

large exhibition hall and a study room, an internet area, a library and an auditorium which receives

gran sala de exposiciones y una sala de estudio, un espacio para acceso a Internet,

natural light through the courtyards behind the north wall. The western zone is a link space

una biblioteca y un auditorio. Estos últimos reciben luz natural a través de unos patios

between the café and the auditorium, but it can also be used as a temporary exhibition hall. The

situados tras el muro de la fachada norte. El espacio al oeste, que sirve de conexión

programme programm e is completed by the Centre's management offices and a basement used for stor-

entre la cafetería y el auditorio, sirve además como sala de exposiciones temporales.

age and technical zones.

El programa se completa con la zona de oficinas de gestión del Centro y una planta

 This bui lding is a box with con crete wall s that sprea d in all d irections , clad with vertical strips of 

sótano para almacenes y zonas técnicas.

 Vilanova d e Foz-Coa sl ate. The so uth wall pe netrates th e cafeteri a and then becomes a glaz ed

El edificio es una caja de muros de hormigón que se extienden en todas las direccio-

facade that opens onto the vineyard landscape. Inside, Afzelia timber is used for the floors and

nes, revestidos con un despiece vertical de tiras de pizarra de Vilanova de Foz-Côa.

plasterboard for the partitions and ceilings.

El muro de la fachada sur se interrumpe en la cafetería para dar paso a una fachada de vidrio abierta al paisaje de viñedos. En el interior, los suelos son de madera de  Afzelia, y las divisiones y los techos son de cartón yeso. 114

115

 

Sección longitudinal 3-3  / Longitudinal section 3-3

↑

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Paraviento Exposición temporal Librería Recepción /Internet Sala de estudio Circulación /Guardarropa Sala1 Sala2 Sala dereuniones Aseospersonal Exposición permanente Circulación Aseos hombres es Aseos mujeres es Aseos discapacitados Área técnica ca Circulación

18 Circulación 19 Cabina deproyección 20 Trastero e ro 21 Auditorio o rio 22 Cafetería ía 23Bar 24 Office 25 Cocina 26 Circulación 27 Aseospersonal 28 Circulación /Trastero 29 Vestuarios hombres 30 Vestuarios mujeres 31 Circulación 32 Entradade servicio 33 Almacén 34 Escalera e ra/ Ascensor

35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

Circulación Aseos discapacitados Aseos hombres es Aseos mujeres es Circulación Sala demáquinas Circulación Almacén Almacén / Oficina na Patio /Iluminación Área técnica ca Patiotécnico co Patio Explanada Zonas verdes Aparcamiento

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Wind screen Temporary exhibition Bookshop Reception / Internet Study room Circulation / Wardrobe R o om 1 R o om 2 Meeting room Staff toilet Permanent exhibition Circulation Men's toilets Women'stoilets Disabled toilets Technicalarea Circulation

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

Circulation Projection t ionbooth Storage Auditorium o rium Cafeteria e ria B ar Office Kitchen Circulation Staff toilets Circulation /Storages Men's dressing room Women's dressing room Circulation Serviceentrance Storage Staircase c ase / Lift

35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

Vestíbulo y recepción / Entrance hall and receptio n

Circulation Disabled toilets Men's toilets Women'stoilets Circulation Machine room Circulation Storage Storage / Office Patio / Lighting Technicalarea Technicalpatio Patio Explanade Green areas Parking

Planta sótano y planta baja  / Basement and ground flo or plan 116

 

Sección longitudinal 4-4 por patio de oficinas y auditorio  / Longitudinal section 4-4 th rough office patio y auditorium

117

 

↓

Sala de exposiciones temporales  / Temporary exhibition room

Alzado Norte  / North elevation

Sala de exposición permanente  / Permanent exhibition room

↑

Sala de exposición permanente  / Permanent exhibition room

 

↓

Fachada Sur.Terraza - explanada de cafetería  / South façade. Cafeteria terrace - explanade

118

119

Sección transversal 2-2 por oficinas y patio  / Cross section 2-2 through offices and patio

Sección transversal 1-1 por vestíbulo vestíbulo / / Cross section 1-1 through entrance hall

 

Patio de oficinas / oficinas / Office patio

Librería / / Bookstore Librería

Sección constructiva transversal por patio patio / / Construction cross section.Courtyard

120

 

Sección longitudinal 1-1 por cafetería y salas de exposiciones  / Longitudinal section 1-1 th rough cafeteria and exhibition ro oms

121

122

123

 

Sección constructiva por cafetería / cafetería / Wall section.Cafeteria

Cafetería / / Cafeteria Cafetería

Sección transversal 7-7 por auditorio y cafetería  / Cross section 7-7 through auditorium and cafeteria

124

 

Es ésta una casa de fin de semana, emplazada en un

 This is a weeke nd house on a south-f acing hillsid e beside

terreno en pendiente orientado a sur y que linda con

a golf course. The house echoes the 'Casa do Minho' tyty-

un club de golf. La casa repite la tipología de la 'Casa

pology. po logy. On the north wall there is just a front door and a

do Minho'. En la fachada norte, apenas una puerta de

 window, while the bedrooms fac e south. The k itchen and

entrada y una ventana; en la fachada sur, los dormi-

the living room open onto a veranda.

torios; la cocina y el salón se abren a una veranda.

 The me zzanin e base ment co ntains a pool and th en an

En el semisótano se dispone una piscina y, a con-

outdoor space contained by the walls and sheltered by a

tinuación, un espacio exterior contenido entre mumu-

tree. This image is reminiscent of my grandmother's house,

ros y a cobijo de la sombra de un árbol. Esta ima-

 where suc h a space was c alled the quinteiro, an outdoor 

gen procede de la casa de mi abuela en la que un

enclosure in front of the farm sheds.

espacio de estas características se llamaba el 'quinteiro', una cerca exterior a la que se abrían las  lojas de agricultura.

  2   1   0   2   3   0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P

P

Planta de cubiertas cubiertas / / Roof plan

  3   a   m   i   L   3   e   a  d   m  e   i   L  t   n   e  o   d  P   e  n   t  i   n  e   o  s   P  u   n  o   e  H   a   s   a   C

 

128

 

Alzado Sur / Sur / South elevation

129

130

131

 

Sección longitudinal 12-12 por cuartos de baño  / Longitudinal section 12-12 through bathrooms

Planta baja baja / / Ground floor plan

0

1

2

3

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Vestíbulo Escaleras Distribuid b uidor Dormitorio o rio Cuartode baño Estar-comedor D e sp e ns a C o ci n a V e ra n da

1 2 3 4 5 6 7 8 9

H al l Staircase c ase C o r i d or B e dr o o m B a ht r o om Living-dining P a nt r y K i ct h en V er a n da

↑ Estar-comedor  / Living-dining

4

1 Vestíbulo 2 Escaleras 3 Lavandería y almacenamiento 4 Calderas 5 Cuarto de baño 6 P i sc i na 1 H al l 2 Staircase c ase 3 Laundryroom and storage 4 Technical area 5 Bathroom o om 6 Swimming pool

inferior / / Lower floor plan Planta inferior

132

 

133

 

↓ Piscina Piscina / / Swimming pool

→ Distribuidor dormitorios / dormitorios / Bedroom corridor

Sección longitudinal por estar-comedor,vestíbulo y cuartos de baño  / Longitudinal section through living-dining, dining, hall and bathrooms

Alzado Norte Norte / / North elevation

134

135

 

Vestíbulo en planta baja / baja  / Ground floor hall

Sección constructiva transversal por acceso  / Construction cross section through entrance

136

 

137

138

139

 

El Pabellón de Viana do Castelo está emplazado en la desembocadura del río Lima y situado en el eje que se impone como la nueva centralidad cultural del Miño, junto a una Biblioteca de Álvaro Siza y un Centro de ocio de Fernando Távora. El edificio, de usos polivalentes, se compone de tres plantas y está destinado a eventos culturales, musicales, deportivos y  de ocio. En la planta -1 se encuentran la pista y el acceso a los graderíos laterales. En el nivel 0, de acceso, se desarrolla un deambulatorio definido por un cerramiento de vidrio por encima y alrededor alrededor del graderío que garantiza la transparencia entre la ciudad y el río y permite ver desde el exterior el interior del edificio. En la planta superior se sitúan las cabinas de control y los espacios de gestión del Pabellón.

 The Vian a do Cast elo Pavi lion is at the m outh of the Lim a River, set on the axis imposed as the new cultural backbone of the Minho area, in conjunction with a library by  Álvaro S iza and a leisure c entre by Fe rnando Távo ra. This three storey multi-purpose hall is intended for cultural, musical, sporting and entertainment events. Level -1 holds the playing court and the lateral tiers. The entrance Level 0 contains an ambulatory area around the tiers below, defined by a glass enclosure which provides a sense of  transparency between the city and the river, and allows the interior to be viewed from outside. The top level contains the control booths and the management services.

  3   0   2                1

  0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P

  o   l   e   t   s   a   C   o  o   l  d   e  a   t  n   s  a   a  i   C  V  ,   o  n   d  o   i   a  l   n  i   v   a   i   a   V  P   n  e   e  s   o   s  p   o  r   s  u   u   i   p   i   t  t   l  l   u  u   M  M   n    ó   l   l   e   b   a   P

 

Alzado Sur Sur / / South elevation

El edificio está alineado con los edificios proyectados por Fernando Távora. Frente al alzado noroeste, una plaza arbolada con alamedas marcan las entradas al Pabellón y una rampa de acceso a la planta -1. Formalmente, el edificio se define por una plataforma en la que se coloca una caja de aluminio y los equipamientos necesarios para facilitar las diferentes diferentes actividades que se realizarán en su interior. Su imagen global busca asociarse con la arquitectura naval y se relaciona con la imagen del buque Gil Eanes. Los principales accesos se sitúan en los extremos noroeste y suroeste. Las entradas de servicio se realizan en las fachadas noreste y sureste. Su interior es amplio y permeable y permite la visión del río desde el nivel de acceso. Se pretende que la transparencia sea capaz de hacer el Pabellón lo más ligero posible en relación con los otros edificios.

Plano de situación situación / / Site plan

142

 This bui lding i s alig ned with the con structi ons des igned by Fernando Távora. T he nort h-west el evati on face s onto a squar e lined with el m trees that mark the entrances to the pavilion and an access ramp to Level -1. The form is defined by a platform on which an aluminium box is installed with the necessary equipment for the varied activities inside. The overall image seeks to connect with the naval architecture, and it relates to the image of a ship, the Gil Eanes. The main entrances are at the north-west and south-west ends. The service entrances are on the north and south facades.  The inte rior is s pacious and perme able, an d afford s views of the rive r from th e entran ce level. Its tra nsparen cy is int ended to make the p avilio n seem as light as possible in relation to the other buildings. 143

 

Alzado Oeste Oeste / / West elevation

144

 

145

146

147

 

Sección longitudinal 07 / 07 / Longitudinal section 07

Planta sótano / sótano / Basement floor plan

148

149

Alzado Sur Sur / / South elevation

Sección longitudinal 08 / 08  / Longitudinal section 08

 

Planta baja / baja / Ground floor plan

Planta alta alta / / Upper floor plan

150

151

 

Sección transversal 03 03 / / Cross section 03

152

153

 

    0     0     3       B     E     H

Sección constructiva por fachada Oeste / Wall section through West façade

154

155

 

Sección constructiva por fachada Norte Norte / / Wall section through North façade

156

 

157

158

159

 

La rehabilitación del antiguo Convento das Ber -

 The for mer Bern ardas Conv ent, us ed as a factor y sinc e

nardas, que había sido utilizado como fábrica desde

the 19th century, has been renovated to accommodate 78

el siglo XIX, contempla la construcción de 78 vivien-

dwellings. This project required two types of intervention:

das. El proyecto implicó dos tipos de intervención:

new construction work and the recovery of the existing

por una parte, una nueva construcción, y por otra,

convent and factory building.

la recuperación del edificio existente, convento y 

 The new buil ding, on an L-shape d plan with 21 dwel lings,

también fábrica.

is developed in an east-facing strip between the convent

El edificio nuevo —un cuerpo en 'L' con 21 vivien-

and the salt flats. The three-metre height difference between

das— se desarrolla en una franja orientada al este,

the two platforms was exploited to construct a continuous

entre el convento y las salinas. Aprovechando el

strip of one and two-storey family homes on the former con-

desnivel de tres metros entre las dos plataformas,

 vent orch ard.

se construyó una banda continua de viviendas unifamiliares, de una y dos plantas, sobre el antiguo

  3   1   0   2   6   0   0   2

huerto del convento.

  L   A   G   U   T   R   O   P  ,   A   R   I   V   A   T

Planta de cubiertas cubiertas / / Roof plan

  t   n   e   v   s  n   a  o   d  C   r  s   a  a   n  d   r  r   e  a   B  n   r   s  e   a  B   d   f   o  o   t     n  n   e  o   v  i   n  s   o  r   e   C  v   l  n   e  o   d  C   n    ó   i   s   r   e   v   n   o   c   e   R

 

162

163

 

Estado original original / / Original condition

La construcción insertada 'dentro de los muros' —57 viviendas— se divide en módulos autónomos de viviendas en tríplex, de dos plantas y entreplanta. A fin de cerrar el gran patio, se construyó un nuevo cuerpo lineal, en prolongación del ala este, camuflado a modo de 'Se hacen Antigüedades'. En la torre se aprovecha la estructura existente —muros y suelos de piedra, y techos de bóvedas de ladrillo— para acomodar cuatro viviendas de distintos tamaños que se adaptan a lo preexistente. En el cuerpo de la iglesia, que había sido previamente dividido en tres partes, la nave central se acondicionó para acoger la recepción del condominio, y se propuso, además, la implantación de una cafetería en la antigua sacristía y viviendas en el área que ocupaban las monjas durante los servicios religiosos. En las áreas exteriores, una serie de pérgolas metálicas, cubiertas de vegetación local, protegen los patios de las nuevas casas, sirven de 'abrigo' a los automóviles o esconden la maquinaria técnica utilizada en las viviendas.

 The 57 'i ntramural' dwellin gs are di vided in to indepe ndent tri plex modul es with t wo floors a nd a mezzani ne leve l. In or der to clos e the lar ge patio, a new linear section was built as an extension of the east wing, camouflaged in the manner of 'newly built antiques'.  The tower e xploits the exist ing struct ure -stone walls and floors, b rick vaul ts— to accommodate four dwell ings of d ifferen t sizes wh ich adapt to the existing structure. In the church, previously divided into three parts, the nave was renovated to hold the reception area of the condominium, and a café was proposed for the old sacristy, with more dwellings in the area used by the nuns during religious services. In the outdoor areas, metal pergolas clad with local vegetation shade the patios of the new homes. They can also be used to 'shelter' the users' cars or camouflage the technical equipment used in the dwellings.

Estado original original / / Original condition

164

 

Estado original original / / Original condition

165

Planta baja baja / / Ground floor plan

El gran patio central —de 75 x 32 metros— se divide en dos espacios: a norte, un área de forma cuadrada, con suelo empedrado y árboles dispuestos en las cuatro esquinas, recuerda la escala del antiguo claustro; a sur, una piscina —de 20 x 20 metros— se inspira en las cisternas portuguesas de Marruecos. El propietario, el supervisor y el constructor eran viejos conocidos de las obras de Bouro, al norte, en donde los muros eran de granito. Sin embargo, en este caso, los muros del Algarve son de tierra y tuvimos que abrir cerca de 200 ventanas. Cuando dijimos en la memoria descriptiva del proyecto "¿por qué no viviendas?" nos estábamos buscando problemas, pero ahora, al visitar la obra, creemos que Tavira y todos nosotros ganamos con la apuesta.

 The 75 x 32 metre central p atio is d ivided i nto two sp aces: a s quare zone to the nor th with s tone pavin g and tree s in al l four c orners i s a remind er  of the scale of the old cloister, while to the south, a 20 x 20 metre pool was inspired by the Portuguese water tanks in Morocco.  The owner, the super visor and the buil der were well acq uainted w ith the s tyle in Bouro to the north, whe re the w alls are granite, whereas h ere, the  Algarve wal ls are in e arth, and we h ad to open almost 2 00 windows. When we asked i n the proje ct summary, "Why n ot houses?", we knew we wer e looking for trouble, but now, visiting the site, we believe that Tavira —and indeed each one of us— has gained from the proposal. 166

 

ion through courtyard towards West Sección longitudinal por patio hacia el Oeste  / Longitudinal section

167

Planta primera / primera / First floor plan

Sección longitudinal por patio hacia el Este  / Longitudinal section through courtyard towards East

Alzado Oeste (exterior) / (exterior)  / West elevation(exterior)

170

171

 

Sección transversal por patio hacia el Sur  / Cross section through courtyard towards ds South

↑ Ala Este / Este / East wing

Planta segunda segunda / / Second floor plan

Sección transversal por patio hacia el Norte  / Cross section through courtyard towards ds North

Alzado Sur (interior) (interior) / / South elevation (interior)

172

 

Sección transversal por patio hacia el Norte  / Cross section through courtyard towards North

Alzado Este (exterior) / (exterior)  / East elevation (exterior)

173

 

↓ Ala Sur / Sur / South wing

Planta semisótano / semisótano / Basement floor plan

Laranjeiras. Alzado Este Este / / Laranjeiras.East elevation

174

Laranjeiras. Alzado Sur Sur / / Laranjeiras.South elevation

175

 

Viviendas Laranjeiras Plantas y sección tipo Laranjeirashousing Typical floor plans and section

Viviendas alas Este y Oeste Plantas y sección tipo Housing.East and West wings Typical floor plans and section

176

 

177

 /Construction section through East wing Sección constructiva por ala Este Este /Construction

178

179

 

El edificio subraya, con una estrecha franja de som-

 This build ing e mphas izes the o verla p of its const ituen t

bra proyectada por el desplazamiento creado entre

floors by means of a narrow strip of shade cast by the

los distintos forjados, la superposición de las diversas plantas que lo componen.

shift between each level.  This i mage o f diffe rent s uperimpo sed lev els, o ne on top

Esta imagen de los diferentes niveles superpues-

of the other, is accentuated on the south and east eleva-

tos, unos sobre otros, está acentuada en los alza-

tions by alternating the independent rotation of the four 

dos sur y este mediante la alternancia de la rota-

façade planes. To avoid the presence of a flat plane on

ción autónoma de los cuatro planos de fachada. A 

the east side —which appears as a facade facing the adja-

fin de evitar la presencia de un plano continuo al

cent building on the eastern side and also facing the

este —que aparece como fachada hacia el edificio

street— we suggest that the floors should be rotated to

vecino y hacia la calle— se rotan las plantas, pro-

trigger a movement which cancels out the rigid image of 

vocando un movimiento que anula la imagen rígida

a partition. This rotation also allows the interiors of the

de una medianera. Esta rotación permite, además,

dwellings to be given different perspectives in relation to

dotar a los espacios interiores de las viviendas de distintos puntos de vista del paisaje.

the landscape.  The dev elopment of the buildin g acco mpanies the an gle

El desarrollo del edificio acompaña el ángulo que

described by the eastern boundary of the site, and 'forces'

describe el solar en su límite este y 'obliga' a torcer

the next north-facing construction to twist. This bend is

el cuerpo posterior orientado a norte. Este quiebro

accompanied by a vertical slit which matches the stair-

se acompaña con un abertura rasgada vertical que

 well and under scores the vo lume's divisi on at its midpoint.

coincide con el hueco de escaleras y refuerza la división del volumen en el punto medio.

  3   1   0   2   6   0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P  ,   O   T   R   O   P

  a   r   i   e

  r   a   t   n   a   C     n   i   g   n   i   d   l   i

  a  u   r  B   i   e  l   a   r  i   a  t   t  n   n  e   a  d   C  i   s   n  e   e  R   s   a   d   n   e   i   v   i

Planta de cubiertas cubiertas / / Roof plan

  V

 

Sur / / South elevation Alzado Sur

      C

      B

      A

E

E

D

D

      C

      B

      A

Planta baja / baja / Ground floor plan

186

187

 

Sección transversal D-D / D-D / Cross section D-D

      C

      B

A

E

E

D

D

      C

      B

      A

Planta primera primera / / First floor plan

188

 

Planta tercera tercera / / Third floor plan segunda / Second floor plan Planta segunda /

190

 

Sección longitudinal C-C C-C / / Longitudinal section C-C Estar-comedor / / Living-dining Estar-comedor

192

 

Pasillo / / Corridor Pasillo  

→

Cocina / / Kitchen Cocina

193

Sección constructiva / constructiva / Construction section

194

195

 

La casa se ubica en un solar de 584 metros cuadrados, carente de vistas y con algún ruido de tráfico, que

 The hous e is lo cated i n a 584 m2 allotment with no views and some traffic noise, facing a street opposite a bypass

da a una calle situada al otro lado de una de las vías

of the city of Porto. We designed a home with two court-

de circunvalación de Oporto. Proyectamos Proyec tamos una casa

 yards and t hree vo lumes: the g arage, which fronts onto

con dos patios y tres volúmenes: hacia la calle, el del

the street; the bedrooms, which face east; in between, the

garaje; orientado a levante, el de los dormitorios; y  en medio, el del salón y la cocina. En uno de los dos patios orientados al este se deci-

living room and kitchen.  We decide d to inst all a po ol in on e of the t wo east -facing courtyards. The three modules that form this house are

dió colocar una piscina. Los tres cuerpos que com-

linked by a corridor and a winter garden ready to grow.

ponen la casa están enlazados mediante una gale-

 While I wa s designi ng this ho use, I rea d In praise of shad-

ría y un jardín de invierno, a la espera de crecer.

ows.. Maybe there's something of Tanizaki in this home. ows

Mientras proyectaba esta casa, leía El leía  El Elogio de la Sombra.. Tal vez haya algo de Tanizaki en esta casa. Sombra

  3   1   0   2   1   0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P  ,   S   O   H   N   I   S   O   T   A   M

Planta de cubiertas / Roof plan

  a   r   o   H   a  a   r  d   o  .   a   H  r   a  S   d  n   i  .   a  e

  r  s   S   u   n  o   e  H   a   s   a   C

 

Alzado Este a la calle  / East street elevation

Sección longitudinal 1-1 por jardín de invierno  / Longitudinal section 1-1 through winter garden

198

199

200

201

 

 

Sección longitudinal 6-6 por patios,esta r y dormitorios / Longitudinal section 6-6 through patios, living and bedrooms

15

20 1

20

3

2

20

14

16

4

12

13

6 19

7

10

18

JA SMI M

9

17

↑

Comedor  / Dining

 

↓

Estar / Living

8

Planta  / Floor plan

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Garaje Área técnica P a it o As eo Sala de billar ar P a it o Lavandería Jardín deinvierno Vestíbulo de entrada Cocina Comedor / Estar As eo Despensa P a it o Piscina na P a it o Galería /Distribuidor Biblioteca o teca Cuarto de baño Dormitorio t orio

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

G a ar g e Technical area Patio Toilet Poolroom o om Patio Laundry Winter garden Entrance hall Kitchen Dinning / Living Toilet Pantry Courtyard Swimming pool Courtyard H al Office Bathroom o om Bedroom

202

203

 

Sección transversal 8-8 por patio de piscina  / Cross section 8-8 through ough swimming-pool patio

Dormitorio  / Bedroom

Vestíbulo de entrada / Entrance hall

Patio dormitorios  / Bedroom patio 204

 

Sección longitudinal 4-4 por patios  / Longitudinal section ion 4-4 thorugh patios

Sección constructiva por corredor  / Construction section through corridor

205

→

Patio dormitorios. Baño Bedroom patio.Bathroom

Detalle de cerramiento de patios  / Wall section detail.Patios 206

207

 

Esta casa en Oliveira do Douro es un auténtico 'mi-

 This home in Oliv eira do Douro is a veri table 'lookout'. You

rador'. Desde casi todas las estancias, dormitorios,

can see the Douro River from almost everywhere —bed-

salas, terraza y piscina, se ve el río Duero. Como

room, living room, terrace and pool—. Like a wedge

una cuña encastrada en un terreno en pendiente, el

encrusted in a slope, the river became an obsession, and

río se convirtió en obsesión y está presente en todos

is now present in all the living spaces. We hope this does

los espacios habitables. Con el paso del tiempo

not become a cliché as time passes.

esperamos que no devenga banal.

 An old desire— to build a sloping roof. Although it is some-

Un antiguo deseo, hacer una cubierta inclinada.

 what timid, we managed t o design a shed roof that rise s

 Aunque algo tímida, conseguimos diseñar una cu cu--

towards the river.

bierta a un agua que se eleva hacia el borde del río.

  4   1   0   2   6   0   0   2   L   A   G   U   T   R   O   P  ,   A   I   A   G   E   D   A   V   O   N   A   L   I   V

Planta de cubiertas  /

Roof plan

  o   r   u   o   D   o   r  o   u  d   o  a   D  r   i   o  e   v   d  i   a  l   O   r   i   e  n   i   v   i   e   l

  O  s   u   n  o   e  H   a   s   a   C

 

Sur / South elevation Alzado Sur /

210

211

 

Sección transversal 2-2 por piscina y estar  / Cross section 2-2 through ough swimming-pool and living

Terraza cubierta / cubierta / Enclosed terrace

↑ Terraza cubierta / cubierta / Enclosed terrace

↓ Piscina Piscina / / Swimming-pool

Planta inferior / inferior / Lower floor plan

14 15 16 17 18 19 20 21

Distribuido b uidor Trastero Vestidor Dormitorio o rio Dormitorio o rio Dormitorio o rio Cuarto de baño Terraza cubierta

22 Zona de estar piscina 23 Baño turco co 24 Area técnica ca 25Pati o 26 Piscina 27 Terraza / Acceso 28 Barbacoa

14 15 16 17 18 19 20 21

Passageway Storage Dressing room Bedroom Bedroom Bedroom Bathroom o om Enclosedterrace

22 Swimming-pool area 23 Turkish bath 24 Technicalarea 25 Patio 26 Swimming-pool 27 Terrace / Access 28 Barbecue ue

races, swimming-pool and living area Sección longitudinal 2-2 por terrazas,piscina y zona de estar  / Longitudinal section 2-2 through terraces,

212

213

 

Sección longitudinal 1-1 por garaje,ves tíbulo y dormitorios dormitorios / / Longitudinal section 1-1 through garage, hall and bedrooms

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Entrada Vestíbulo Sala / Cocina Cuarto de baño Garaje Lavandería Distribuido b uidor Cuarto de baño Dormitorio o rio Escritorio Vestidor 11 Cuarto de baño 12 Dormitorio o rio 13 Terraza

Dormitorio principal / principal / Master bedroom

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Entrance H al Living / Kitchen Bathroom G a ra g e Laundry Passageway Bathroom Bedroom Studio Dressing room 11 Bathroom 12 Bedroom 13 Terrace

↑ Terraza dormitorios / dormitorios / Bedroom balcony

↓ Vestíbulo Vestíbulo / / Hall

Planta baja baja / / Ground floor plan

214

215

 

Sección transversal 1-1 por terraza,piscina y comedor  / Cross section 1-1 through terrace, swimming-pool and dining

Comedor-Cocina / / Dining-Kitchen Comedor-Cocina Terraza cubierta / cubierta / Enclosed terrace

Sección constructiva por piscina y comedor Wall section.Swimming-pool and dining

216

 

217

218

21 9

 

  ]   A   T   N   E   M   I   P   O   N   A   I   R   D   A   H   T   I   W   N   O   I   T   A   R   O   B   A   L   L   O   C   N   I   [

  s   e   d   a   d   i   C   e   4   t   1   e   0   2   7   0   s  S   0   e  n   2   L   d  i   A   a  s   G   U   T   d  g   R   O   u   n   i   i   P  ,   S   C  l   E   l   R   O   Z   e  e   A  ,   t   D   w  N   e   i   d   A   L   S   S  7   I   L   s  2   E   U   I   a  d   G   M   l   n   N   A   n  a   S   e  x   s  e   a  l   s  p   a  m   C  o   c   7  l   2  a   y  t   n   l  e   a  m   t  n   n  o   e   i   r   i   b  v   m  n   A  E   o   j   e   l   p   m   o   C

 

COMPLEJO AMBIENTAL DE LAS SIETE CIUDADES / CIUDADES  / ENVIRONME NTAL COMPLEX I N SETE CI DADES La construcción de áreas de infraestructuras y equipamientos de uso recreativo en los márgenes del Lago de las Siete Ciudades se adapta al objetivo de respetar el entorno paisajístico y a permitir el mejor disfrute de estos ámbitos por parte de la comunidad. Los edificios construidos en la primera fase (2007/2013) se componen de una estructura metálica modular, según múltiplos de módulos de 6.0x6.0m, y de 6.0x5.0m. El número de módulos se ajusta, en cada caso, a los requerimientos de los distintos equipamientos. La trama modular queda definida bien por paneles, o bien, apenas, por perfilería. Los equipamientos de uso reservado —Hangar de barcos, Balnearios y Servicios auxiliares— son edificios totalmente cerrados por paneles que simulan piedras de basalto, tradicionales de la isla de Azores, pero con características físicas más ventajosas para la calidad de la construcción en este caso. Los restantes edificios —Club de vela y Cafetería— se componen por una parte cerrada (con los referidos paneles) y otra abierta, con perfilería tipo 'Vitrocsa'. Toda la fachada queda enfrentada al lago y paralela al viario de acceso. Las entradas a los edificios se realizan lateralmente. Cuando se hace preciso, los equipamientos disponen de un patio interior anexo a un área técnica en la que se acomodan los aparatos de ventilación y regulación térmica.  The new i nfrastruc ture and recreation al facil ities on the banks of the Lake of the Se ven Citi es fulf ils the need to r espect the surroundi ng landsc ape and optimise enjoyment of these areas by the community.  The buil dings c onstructed in the first ph ase (200 7/2013) c onsist of a metal str ucture i n multipl e 6.0x6. 0m and 6. 0x5.0m modul es. The number of  modules is adapted to the requirements of the facilities in each case. The modular grid is defined by either panels or metal shapes. The reserved facilities —boat hangar, spa and auxiliary services— consist of buildings totally enclosed by panels that simulate basalt rock, a traditional feature of the Azores but with better physical characteristics for construction quality in this case. The remaining buildings —yacht club and cafeteria— consist of a closed part (with the aforementioned panels) and an open part ('Vitrocsa' or similar shapes). The entire frontage is laid out parallel to the entrance roadway and faces the lake. The building entrances are on the sides. Where necessary, the facilities include an inner courtyard alongside a technical zone where the ventilation and heat control equipment is installed. Complejo ambiental de Las Siete Ciudades  / Environmental complex in Siete Cidades

Actuaciones en el margen Oeste del Lago de Las Siete Ciudades  / Operations on theWest bank of the Lake of the Seven Cities

Primera fase.Planta y alzado del nuevo equipamiento  / First phase.Floor plan and elevation of the new facilities

222

223

 

0

 

1

 

3

5m

Módulo 1 / 1 / Module 1 Servicios de apoyo / apoyo / Auxiliary services

Módulo 2 / 2 / Module 2 Hangar de barcos y club de vela  / Boat hangar and yatch club

Módulo 3 / 3 / Module 3 Baños y vestuarios Bathrooms and dressing rooms

Módulo 4 / 4 / Module 4 Salvamento  / Rescue service

Módulo 5 / 5 / Module 5 Baños y vestuarios Bathrooms and dressing rooms

224

225

Secciones transversales por pabellón de Club de vela  / Cross sections through Yatch Club pavilion

Sección transversal por pabellón de Salvamento Salvamento / / Cross section through Rescue Service pavilion

 

Secciones constructivas / constructivas / Construction sections Club de vela / vela  / Yatch club

Módulo 66 / / Module 6 Cafetería / / Cafeteria Cafetería

226

227

 

27 CASAS EN LAS SIETE CIUDADES  / 27 DWE LLINGS IN SET E CIDA DES Estas viviendas se han construido en régimen de precio tasado, por esa razón, el objetivo esencial de la propuesta fue garantizar una óptima relación calidad/precio. El proyecto se concibió buscando potenciar la polivalencia de los usos y las posteriores posibilidades de alteración de las características físicas de los espacios. El área de actuación, que presenta una suave pendiente descendente hacia el lago situado al este, tiene una superficie total de 13.202 metros cuadrados y está emplazada en una zona de transición de la localidad de la Vila das Sete Cidades. El terreno, con forma de trapecio alargado, linda al oeste con una calle existente —con un frente edificado de dos plantas—, a norte y este con una serie de parcelas de explotación agrícola, y al sur con un terreno arbolado libre de edificación.

 This pro ject cons ists of 2 7 single -family d wellin gs buil t under a con trolle d-price regime, an d the basi c aim was ther efore to op timise i ts cost eff ectiveness. The design seeks to enhance the versatility of uses and subsequent potential modifications to the physical features of the spaces.  The op eration area, which has a gentle eastwar d slop e down to the lake, covers 13,202 m2, inserted in a transition zone of the Vila das Sete Cidades. The elongated trapezoidal allotment has a street with a line of two-storey buildings on its western side, agricultural plots to the north and east, and a forested area with no buildings at all to the south.

Planta de cubiertas cubiertas / / Roof plan

Tipología popular del norte de San Miguel Characteristic features from the north of San Miguel Island

228

22 9

 

Sección transversal CT2 CT2 / / Cross section CT2

ion CL1 Sección longitudinal CL1 CL1 / / Longitudinal section

CL2

CL2

CL1

CL1

segunda / / Second floor plan Planta segunda

L2

 C  T  1  

Entrada viviendas viviendas / / Entrance hall

 C  T  2  

CL2

Estar-comedor  / Living-dining

L1

CL1

Planta baja baja / / Ground floor plan

 C  T  1  

 C  T  2  

0

1

3

5m

La propuesta define dos ejes perimetrales con sentido este/oeste —coincidentes con los lados mayores del trapecio— que conectan las calles de acceso a las viviendas, orientadas de norte a sur. Las 27 viviendas —18 de tres dormitorios y 9 de dos dormitorios— se disponen en parcelas a lo largo de las calles norte/sur, unas con orientación este/oeste y otras con orientación oeste/este, dependiendo del frente en el que se sitúen los accesos. La pendiente natural del terreno y la implantación contrapeada de los volúmenes garantiza vistas al lago libres de obstáculos.

 The prop osal de fines two east- west per imeter a xes —coi nciding with the longer sides of the trapeziu m— which connect the nor th-south access streets to the houses. The 27 dwellings —18 with three bedrooms and 9 with two— are set on allotments along the north-south streets, some facing east-west and others west-east, depending on their entrance frontage. The natural slope and the abutted layout of the volumes ensures obstacle-free views of the lake. 230

231

 

Alzado Oeste Oeste / / West elevation

Sección transversal CT1 CT1 / / Cross section CT1

Alzado Este / Este / East elevation

La definición geométrica de las viviendas, animada por elementos característicos de las tipologías del norte de San Miguel, es muy  sencilla: un paralelepípedo rectangular de una planta rematado por una gran cubierta a dos aguas que permite el aprovechamiento de una entreplanta; y un pequeño volumen exterior, adosado a un lateral y rematado en una chimenea, que acoge un horno. El aprovechamiento del bajocubierta permite reducir la huella sobre el terreno y ganar superficie de jardín. Las plantas bajas acogen las cocinas, orientadas hacia la calle, las salas de estar-comedor y los dormitorios principales y sus aseos, orientados a los jardines. En las entreplantas se sitúan uno o dos dormitorios, dependiendo del tipo de vivienda, con sus aseos. Las zonas no habitables del bajocubierta se destinan a las instalaciones. Las v iviendas están íntegramente construidas con hormigón visto.

Enlivened by characteristic features from the north of San Miguel Island, the geometric definition of the houses is quite simple: a rectangular singlestorey parallelepiped topped by a gable roof which permits a mezzanine level, and a small outer volume, attached to one side and capped with a chimney that holds an oven. The use of the roof space enables the footprint on the ground to be reduced and more garden space to be gained.  The ground floors con tain the k itchens f acing the street, th e living -dining r oom and the mas ter bedrooms and their bathrooms, ov erlooking the gardens. On the mezzanine level there are one or two bedrooms —depending on the module— and their respective bathrooms. The non-habitable parts of the roof space are for installations. The walls and roofs are all in face concrete. 232

233

 

La llegada al Campus se produce por una vía que

 The entra nce to t he C ampus is along a ro ad r unni ng

atraviesa una zona verde de plantas e invernaderos,

through a vegetated area to the west with plants and

situada al oeste. Resulta importante para el pro yecto esta transición de escala y de paisaje. El terreterre-

greenhouses. This transition in scale and landscape is important for the project. The flat terrain contains three

no, siendo plano, presenta tres elevaciones en forma

hillocks in the form of platforms set 20 metres above the

de plataformas dispuestas a 20 metros sobre la

desert grade.

rasante del desierto.

Our proposal sets the Al Hosn Palace on the first hill, near 

En la primera colina, próxima al acceso, proponemos

the entrance, the sports fields,  Al Maydan , on the third hill

el Palacio Al Hosn. En la tercena colina, proponemos

and on the second hill, between these two, the school,

el Al Maydan (las pistas de deportes). En la segunda,

 Al M adrassah , the village for students and lecturers,  Al 

situada entre las anteriores, estará la escuela,  Al 

Qaria, and the spiritual area,  Al Rokn . At the eastern edge

 Madrassah , la villa de estudiantes y profesores,  Al 

of the campus we propose a wildlife reserve and a farm,

Qaria, y el área espiritual, Al Rokn. En el extremo este

 Al Fayaf i  —due to the presence of some vegetation and

del Campus se propone la reserva de vida silvestre

also because it establishes a nexus with the golf course

 y la granja,  Al Fayaf i  —por presentar actualmente

to the west—.

alguna vegetación y por establecer una conexión con

One's first view on arrival at the Campus is a landscaped

el campo de golf situado a poniente—.

hill,  Al Ho sn , with a tower at the top that also acts as a

La primera imagen que se tiene al acceder al Cam -

belvedere. It has a patio house typology, opening at one

pus es la de una colina ajardinada, es el  Al Hosn ,

end to spread along a platform with a garden and sheets

situado en lo alto, con una torre que funciona como

of water. Our reference was obviously the Alhambra in

un belvedere. Su tipología es la de una casa patio,

Granada.

que se abre en uno de sus extremos para prolongarse en una plataforma con jardín y láminas de agua. Es evidente que nuestra referencia fue la  Alhambra de Granada.

  O   I   M   E   R   P   R   E   M   I   R   P     O   S   R   U   C   N   O   C

  S   O   D   I   N   U   S   E   B   A   R    Á   S   O   T   A   R   I

  M   E  ,   I   B   A   H   D   U   B   A

  E   Z   I   R   P   T   S   R   I   F     N   O   I   T   I   T   E   P   M   O   C

   0   1   0   2   S   E   T   A   R   I

  M   E   B   A   R   A   D   E   T   I   N   U  ,   I   B   A   H   D   U   B   A

  t   s   a   E   e   e  l   t  d

  n  d   i   e   i   M   r   O  e   h   o   i   t   d  n   e  i   M  s   l  u   p   e  m   n  a   e  C   s   u   p   m   a   C

 

Planta baja / baja / Ground floor plan

ESCUELA (AL

MADRASSAH )

Y VILLA DE ESTUDIANTES.Alzado Este  / SCHOOL ( AL

236

MADRASSAH )

AND STUDENTS VILLAGE. East elevation

237

 

Sección transversal A-A A-A / / Cross section A-A

↑ Biblioteca Biblioteca / / Library

↓ Piscina Piscina / / Swimming pool

↓ Habitación tipo / tipo / Typical room