El Croquis 156 _ Valerio Olgiati _ 1996-2011

156

[57.00 euros in Spain] iva incluido MADRID 2011

ELcroquis

editores y directores / publishers and editors Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

diseño gráfico y maqueta / layout Richard Levene

redacción editorial / editorial staff Paloma Poveda producción gráfica Cristina Poveda documentación Beatriz Rico fotografía Hisao Suzuki traducción Jamie Benyei y Albert Fuentes

galería de arquitectura / architecture gallery Beatriz Rico

administración / administration Mariano de la Cruz y Ana González suscripciones Yolanda Muela y Mayte Sánchez distribución y departamento comercial Ana Pérez Castellanos secretaría Fabiola Muela y Francisco Alfaro

diseño y producción / design and production EL CROQUIS EDITORIAL

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ELcroquis editorial

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ISSN: 0212-5633 depósito legal: M-115-1982 ISBN: 978-84-88386-65-6 Edición digital: ISSN 2174-0356 impreso y encuadernado en Madrid E L croquis es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid Premio COAM Publicaciones 1985 Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004 Publicación controlada por OJD

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Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

Biografía Biography

4

Autobiografía Iconográfica Iconographic Autobiography

6

VALERIO OLGIATI

El Inventario Conceptual de Valerio Olgiati Valerio Olgiati's Ideational Inventory

16

MARKUS BREITSCHMID

Afinadas Discordancias La Arquitectura de Objetos de Valerio Olgiati Harmonized Discordances Valerio Olgiati's Object Architecture

40

JUAN ANTONIO CORTÉS

Escuela en Paspels School in Paspels

56

La Casa Amarilla The Yellow House

72

Proyecto del Lago Cauma The Lake Cauma Project

84

Edificio de Oficinas en Zurich Office Building in Zürich

86

Casa K+N K+N House

88

Estudio Bardill 100 Bardill Studio Centro de Visitantes 114 del Parque Nacional Suizo Visiting Centre, Swiss National Park Sala de Proyecciones Gornergrat 128 Projection Room Gornergrat Estudio de Valerio Olgiati 130 Office of Valerio Olgiati Centro Universitario EPFL 148 Learning Center EPFL Museo del Palacio Nacional 160 National Palace Museum Centro Médico en Emiratos Árabes Unidos 166 Medical Centre UAE Edificio Residencial Zug Schleife 168 Residential Building Zug Schleife Auditorio Plantahof 172 Plantahof Auditorium Bodega Il Carnasciale 190 Cantina Il Carnasciale Acceso al Edificio del Gran Consejo 192 del Cantón de los Grisones Entrance to the Grisons Parliament Building Museo XXI, Perm 200 Perm Museum XXI Sala de Conciertos Schlossgut Hohenbeilstein 206 Music Hall Schlossgut Hohenbeilstein Casa en el Alentejo 208 House in Alentejo

Valerio Olgiati 1996/2011

Torre de Apartamentos en Lima 210 Apartment Tower in Lima

Photo: Hisao Suzuki

Valerio Olgiati Valerio Olgiati nace en 1958. Estudia arquitectura en la ETH de Zúrich. Tras vivir y trabajar primero en Zúrich y más tarde, durante algunos años, en Los Angeles, en 1996 abre su propia oficina en Zúrich, y en 2008 —junto con su mujer, Tamara Olgiati—, en Flims. Entre otras distinciones, ha obtenido la Mención Especial del Premio Alemán de Arquitectura, en cuatro ocasiones, el premio al 'Mejor Edificio de Suiza' y el Premio Suizo del Hormigón por la Escuela en Paspels, la Casa K+N, el Estudio Bardill y el Centro de Visitantes del Parque Nacional Suizo. Ha sido profesor invitado en la ETH de Zúrich, la AA de Londres y la Universidad de Cornell en Nueva York. En 2009 desempeñó la cátedra Kenzo Tange en la Universidad de Harvard, Cambridge. Desde 2002 es profesor titular en la Accademia di Architettura Mendrisio en la Universitá della Svizzera Italiana.

Valerio Olgiati was born in 1958. He studied architecture at ETH Zürich. Having lived and worked first in Zürich and later in Los Angeles for some years, in 1996 he opened his own practice in Zürich and in 2008 with his wife Tamara Olgiati in Flims. Among others he has been awarded the German Architecture Prize Appreciation Honor, four times the prize for the 'Best Building in Switzerland', and for the School in Paspels, House K+N, Atelier Bardill and Museum Swiss National Park he has received the Swiss Concrete Award. As a guest professor he has taught at ETH Zürich, at AA London and at Cornell University, New York. In 2009 he has held the Kenzo Tange Chair at Harvard University, Cambridge. Since 2002 he has been a full professor at the Accademia di Architettura Mendrisio at the Università della Svizzera Italiana.

Monographic Exhibitions

Exposiciones Monográficas 1998

Gallería Aam, Milán, Italia, '1 progetto', conferencia de presentación a cargo de Kenneth Frampton

1998

Galleria Aam, Milano, Italy, '1 progetto', introduction lecture by Kenneth Frampton

1999

Swiss Federal Institute of Technology (ETH), Zúrich, Suiza, 'Das Gelbe Haus, Flims'

1999

Swiss Federal Institute of Technology (ETH), Zurich, Switzerland, 'Das Gelbe Haus, Flims'

2002 2008

Galerie Museum Bozen, Italia, 'Valerio Olgiati - Idee' Swiss Federal Institute of Technology (ETH), Zúrich, Suiza, 'Valerio Olgiati'

2002

Galerie Museum Bozen, Italy, 'Valerio Olgiati - Idee'

2008

Swiss Federal Institute of Technology (ETH), Zürich, Switzerland, ' Valerio Olgiati'

2009

Accademia di Architettura, Mendrisio, Università della Svizzera Italiana, 'Valerio Olgiati', conferencia de presentación a cargo de Mario Carpo

2009

Accademia di Architettura, Mendrisio, Università della Svizzera Italiana,'Valerio Olgiati', introduction lecture by Mario Carpo

2009

Royal Institute of British Architects (RIBA), London, 'Valerio Olgiati'

2009

Royal Institute of British Architects (RIBA), Londres, 'Valerio Olgiati'

2010

OPO’LAB, Porto, 'Valerio Olgiati', introduction lecture by Laurent Stalder

2010

OPO’LAB, Porto, 'Valerio Olgiati', conferencia de presentación a cargo de Laurent Stalder

2010

The Yellow House Flims, Dado, 'Built and Inhabited by Ruddolf Olgiati and Valerio Olgiati'

2010

The Yellow House Flims, Dado, 'Built and Inhabited by Ruddolf Olgiati and Valerio Olgiati'

Monographs

Publicaciones 1998

Valerio Olgiati, Paspels, Edition Dino Simonett, 1998

1998

Valerio Olgiati, Paspels, Edition Dino Simonett, 1998

1999

Valerio Olgiati, Das Gelbe Haus, catálogo de la exposición en el Instituto Federal de Tecnología de Zurich, 1999, gta Verlag, ETHZ

1999

Valerio Olgiati, Das Gelbe Haus, catalog, exhibition at Swiss Federal Institute of Technology, Zurich, 1999, gta Verlag, ETHZ

2000

2000

Valerio Olgiati, Das Gelbe Haus, Kunsthaus Bregenz, archiv kunst architektur, Werkdokumente 19, 2000, Verlag Gerd Hatje

Valerio Olgiati, Das Gelbe Haus, Kunsthaus Bregenz, archiv kunst architektur, Werkdokumente 19, 2000, Verlag Gerd Hatje

2000

14 student projects with Valerio Olgiati 1998 - 2000, Quart Verlag, 2000

14 proyectos de estudiantes con Valerio Olgiati 1998 - 2000, Quart Verlag, 2000

2004

Valerio Olgiati, Plan 1:100, Edition Dino Simonett, 2004

2006

2G, Valerio Olgiati, Gustavo Gili Barcelona, n.37, 2006

2004

Valerio Olgiati, Plan 1:100, Edition Dino Simonett, 2004

2007

2006

2G, Valerio Olgiati, Gustavo Gili Barcelona, n.37, 2006

House for a Musician - Atelier Bardill, by Valerio Olgiati, Edition Dino Simonett, 2007

2007

House for a Musician - Atelier Bardill, Valerio Olgiati, Edition Dino Simonett, 2007

2007

2007

Valerio Olgiati, Conversation with Students, Editado por Markus Breitschmidt, Virginia Tech Architecture Publications, USA, 2007

Valerio Olgiati, Conversation with Students, Edited by Markus Breitschmidt, Virginia Tech Architecture Publications, USA, 2007

2008

Valerio Olgiati, edited by Laurent Stalder, Texts by Mario Carpo, Bruno Reichlin and Laurent Stalder, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2008 (1st Edition) Quart Verlag, Luzern 2010 (2nd edition)

2009

The Significance of the Idea in the Architecture of Valerio Olgiati, Die Bedeutung der Idee in der Architektur von Valerio Olgiati, by Markus Breitschmid, Verlag Niggli AG, 2009

2010

D’arco Magazine, Valerio Olgiati monograph special edition, D’arco Editions, Matosinhos, Portugal, 2010

2010

Dado, Built and Inhabited by Rudolf Olgiati and Valerio Olgiati, edited by Selina Walder, Birkhäuser Verlag, Basel, 2010

2000

2008

2009

Valerio Olgiati, edited by Laurent Stalder, textos a cargo de Mario Carpo, Bruno Reichlin and Laurent Stalder, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2008 (1ª ed.) Quart Verlag, Luzern 2010 (2ª ed.) The Significance of the Idea in the Architecture of Valerio Olgiati, Die Bedeutung der Idee in der Architektur von Valerio Olgiati, Markus Breitschmid, Verlag Niggli AG, 2009

2010

D’arco Magazine, monográfico sobre Valerio Olgiati, edición especial, D’arco Editions, Matosinhos, Portugal, 2010

2010

Dado, Built and Inhabited by Rudolf Olgiati and Valerio Olgiati, editado por Selina Walder, Birkhäuser Verlag, Basilea, 2010

Las ilustraciones que se presentan a continuación son importantes imágenes almacenadas en mi cabeza. Cuando proyecto o invento un edificio, están siempre rondando dentro de mí; son la base de mis proyectos. Por decirlo de algún modo, siempre están ahí cuando me siento ante una 'hoja de papel en blanco'. Siempre aspiro a construir algo que se relacione de un modo u otro con estas imágenes, bien con ellas mismas o con lo que ilustran. A menudo lo que me fascina es la forma en que está ilustrado. Durante más o menos un año he intentado seleccionar, incluso en conversaciones con mis ayudantes, sólo aquellas imágenes que tienen una importancia especial para nuestro trabajo, para mi trabajo. Todas las demás fueron desechadas. Naturalmente, también quiero trascender estas imágenes, superar las tradiciones que he heredado. Incluso hasta el punto de que mi arquitectura llegue a ser no-referencial. Eso sería lo mejor, el camino más independiente. Sin embargo, soy consciente de que esto es imposible, aunque pienso a menudo en ello. Esta contradicción me obliga a pensar, a organizar, a proyectar una arquitectura que al final sea ‘sólo’ abstracta, y que pueda, si es posible, llegar a ser rica y densa. Sólo una mente única puede producir una arquitectura verdaderamente fascinante, siempre que uno piense que la arquitectura fascinante debe ser prototípica y singular. Debajo de cada una de las imágenes que siguen hay un pie de texto, acompañado a veces de un comentario. Cuando no lo hay, es porque no he sido capaz de encontrar una explicación racional a la imagen, o a lo que ésta ilustra.

Autobiografía Iconográfica

Pavimento frente al Taj Mahal, Agra, India Veo las baldosas una a una o combinaciones de éstas; al menos cinco figuras. A veces no puedo hacer más que pensar. Paving in front of the Taj Mahal, Agra, India I see individual slabs or combination of slabs. At least five figures. At some point all I can do is think. © Archive Olgiati

Embalse de Zevreila, Grisones, Suiza Un lago artificial. Zevreila Reservoir in Grisons, Switzerland An artificial lake. © Archive Olgiati

The illustrations on the following pages are important images stored in my head. When I design or invent a building they are always hovering somewhere above me. These are the basis of my projects. They are with me when I sit gazing at the 'white sheet of paper', so to speak. It is always my aim to build something that is related in some way or other to these images —either the image itself or what it illustrates. Often the way it is illustrated is what fascinates me. For about a year now I have attempted, even in discussions with my assistants, to select only those images that have a special defining significance for our work, for my work. All the rest were excluded. Naturally I also want to rise above the traditions handed down to me. Even to the extent that my architecture would become non-referential. That would be the best thing, the most independent way. But I am aware that this is impossible. Still, I often find myself thinking about it. This contradiction forces me to think, to sort out, to design an architecture that in the end is 'only' abstract and can therefore be dense and rich, if possible. Only a single mind can produce truly fascinating architecture. Always assuming one believes that fascinating architecture has to be prototypical and unique. Beneath each of the following images there is a short picture caption, sometimes accompanied by a commentary. Where there is no commentary, I have not yet been able to come up with a rational explanation of the image or what it illustrates.

Iconographic Autobiography 6

Mitla en México Cuatro jerarquías espaciales muy diferentes. Mitla in Mexico Four very different hierarchies of space.

Miniatura medieval de los hermanos Limburg Representación abstracta e ideal. Medieval miniature by the Limburg Brothers Representation abstract and ideal.

Establo propiedad de la familia Olgiati en Flims, Suiza Cuando el padre, Rudolf, falleció en 1995, se podían encontrar allí varios miles de objetos antiguos y trozos de viejos edificios. Stable on the property of the Olgiati family in Flims, Switzerland. When father Rudolf died in 1995, several thousand building parts and objects from antiquity could be found there. © Christian Kerez

Jardín del Castillo de Crathens, en Escocia Las plantas están podadas de una manera poco natural. El suelo tiene una ligera pendiente. Garden of Crathes Castle in Scotland The plants are cropped only minimally unnatural, the ground surface is slightly aslant. © Archive Olgiati

Palazzo Strozzi, Florencia, Italia Las plantas ciegas que no se ven dan sobre el patio interior. Desplazamiento extremo de masa en el exterior. Palazzo Strozzi, Florence, Italy Invisible blind stories oriented towards the inner court. Extreme displacements of mass on the exterior.

Fathepur Sikri, India, construido por el mogol Akbar La artificialidad de la construcción y los materiales vernáculos coexisten uno junto a otro. Mágica belleza. Fathepur Sikri, India, built by Mogul Akbar Artificiality of construction and vernacular material coexist side by side. Magic beauty. © Archive Olgiati

7

Fathepur Sikri, India Fathepur Sikri, India © Archive Olgiati

Fathepur Sikri, India Fathepur Sikri, India © Archive Olgiati

Plantas de templos jónicos construidos entre el siglo VIII y IV a. de C. Ground plans of Ionic temples between the 8th and the 4th centuries B.C.

Strombolicchio, Sicilia, Italia Islote con faro frente a la costa de Estrómboli. Strombolicchiohe, Sicily, Italy The light tower reef offshore Stromboli. © Konrad Helbig

Barnett Newman, Onement 1, 1948 Onement es no modular. Barnett Newman, Onement 1, 1948 Onement is non-modular. VEGAP, Barcelona, 2006

Casa Mendes da Rocha, Paulo Mendes da Rocha. São Paulo, Brasil, 1960 Una de las cinco casas donde me gustaría vivir. Paolo Mendes de Rocha House, Paulo Mendes da Rocha. São Paulo, Brazil, 1960 One of the five houses I would live in. © Archive Olgiati

8

Casa en Ashitaka, Kazuo Shinohara. Japón, 1977 Una de las cinco casas donde me gustaría vivir. House in Ashitaka, Kazuo Shinohara. Japan, 1977 One of the five houses I would live in. © Shinkenchiku-sha

Casa Mario Taques Bitencourt, Vilanova Artigas. São Paulo, Brasil, 1959 Una de las cinco casas donde me gustaría vivir. Mario Taques Bitencourt House, Vilanova Artigas. São Paulo, Brazil, 1959 One of the five houses I would live in. © Nelson Kon

Casa Koshino, Tadao Ando. Ashiya, Hyogo, Japón, 1979-1981 Una de las cinco casas donde me gustaría vivir. Koshino House, Tadao Ando. Ashiya, Hyogo, Japan, 1979-1981 One of the five houses I would live in. Mitsuo Matsuoka © Sinkenchiku-sha

Casa Goldstein, John Lautner. Los Angeles, California, EEUU, 1963-1965 Una de las cinco casas donde me gustaría vivir. Goldstein House, John Lautner. Los Angeles, California, USA, 1963-1965 One of the five houses I would live in. © John Lautner Foundation

Donald Judd, Casas-patio Donald Judd, Courtyard Houses VEGAP, Barcelona, 2006

Monte Albán, Oaxaca, México La cima de la montaña ha sido despejada. El muñón que queda forma la base para una proyección 'cúltica' del universo. Monte Albán, Oaxaca, Mexico The top of the mountain has been cleared. The stump of the mountain forms the base for the cultic projection of the universe.

9

Casa Tanikawa, Kazuo Shinohara. Japón, 1958 La casa parece desordenada, aunque está compuesta de tres partes iguales. Tanikawa House, Kazuo Shinohara, Japan, 1958 This house appears unruly although it is composed of three equal parts. © Shinkenchiku-sha

Casa Tanikawa, Kazuo Shinohara. Japón, 1958 Tanikawa House, Kazuo Shinohara, Japan, 1958

Katsushika Hokusai, Vistas del monte Fuji, 1827. Grabado en madera Katsushika Hokusai, View of Mount Fuji, 1827. Woodcut

Palazzo dei Priori, Volterra, Italia Palazzo dei Priori, Volterra, Italy

Miniatura india, hacia 1760 Es un hombre feliz. Tiene una espada, una flor, un elegante bigote y vive en un clima cálido. Indian miniature, c. 1760 He is a happy man, He has a sword, a flower, a handsome mustache, and he lives in a warm climate.

Palazzo Odescalchi, lago de Como, Italia. Grabado en cobre Este cuadro ha colgado al nivel de la cabecera de mi cama durante 45 años. Palazzo Odescalchi, Lake Como, Italy. Copper engraving This picture has hung exactly at head level near Valerio Olgiati’s cot for 45 years.

10

Castillo de Borthwick, Escocia, 1430 Las escaleras están empotradas en los muros. En el espacio principal las ventanas miran a los cuatro puntos cardinales. 1 of 2. Borthwick Castle, Scotland, 1430 The stairs are set into the walls. The main hall comprises windows in all four directions.

Castillo de Borthwick, Escocia, 1430 Borthwick Castle, Scotland, 1430

Isamu Noguchi, Escultura de Luz Akari Lámpara de papel, modelo 3X, hacia 1950 Isamu Noguchi, Akari Light Sculpture Paper lamp, Model 3X, ca. 1950 VEGAP, Barcelona, 2006

Mampostería inca. Cuzco, Perú Inconcebible precisión. Inca stone wall. Cuzco, Peru Inconceivable precision. © Archive Olgiati

Cementerio de San Cataldo, Aldo Rossi. Módena, Italia, 1981 Planta baja. Fantástica construcción. San Cataldo Cemetery, Aldo Rossi. Modena, Italy, 1981 Ground plan. Fantastic construction. © DARC

Castillo de Parpan, casa patricia del siglo XVII, Suiza Estancia panelada a la izquierda del vestíbulo; a la derecha, estancias con techos abovedados de ladrillo. Castle of Parpan, patrician house, 17th century, Switzerland Paneled room to the left of the hallway, vaulted brick rooms to the right of the hallway.

11

Cisternas islámicas subterráneas, Ahmedabad, India Islamic cisterns, subterranean, Ahmedabad, India © Archive Olgiati

Mesa de cocina en la casa de Valerio Olgiati Comida italiana, vino francés. Kitchen table in Valerio Olgiati's house Italian food, French wine. © Archive Olgiati

Miniatura india, hacia 1880 El edificio blanco con las mujeres está situado en el centro exacto del jardín. Indian miniature, ca. 1880 The white building with the women is located exactly in the center of the garden.

Casa del fabricante de estufas Feilner, Karl Friedrich Schinkel Berlín, Alemania, 1828-1830. Construida con tierra quemada La secuencia de espacios sólo puede entenderse en planta. La fachada está clara. House of Furnice Fabricant Feilner in burnt soil, Karl Friedrich Schinkel Berlin, Germany, 1828-1830 The sequence of rooms can only be understood on the plan. The facade is clear.

São Paulo, la ciudad por excelencia São Paulo, the city par excellence © Archive Olgiati

Iglesia de San Pedro, Sigurd Lewerentz. Klippan, Suecia, 1963 Caudal infinito de precisas posibilidades de interpretación. St. Peter's Church, Sigurd Lewerentz. Klippan, Sweden, 1963 Infinite wealth of precise possibilities of interpretation. © Fabio Galli

12

Santuario de Izumo Taisha, Japón, 12x12 m. Izumo Taisha Shrine, Japan, 12x12 m.

Basílica de Ruvo, Italia Basilica of Ruvo, Italy © Archive Olgiati

Centro comercial en Montevideo, Eladio Dieste. Uruguay, 1985 Las formas derivan de cálculos estructurales. Shopping centre in Montevideo, Eladio Dieste. Uruguay, 1985 The form originates in static calculations. © Archive Dieste

Ivan Konstantinovich Aivasovski, Gran vista del puerto de Sebastopol, 1852 Ivan Konstantinovich Aivasovski, Great view of the Harbor of Sebastopol, 1852

Durante el rodaje, Brigitte Bardot fue repentina e inesperadamente perseguida por un toro During filming, Brigitte Bardot was suddenly and unexpectedly chased by a bull.

Revestimiento de terracota, Louis H. Sullivan. Buffalo, EEUU Terracotta coating, Louis H. Sullivan. Buffalo, USA © Archive Olgiati

13

Jardín en Brasil, Burle Marx El paraíso. Garden in Brazil, Burle Marx The paradise.

Palacio Stoclet, Josef Hoffmann. Bruselas, Bélgica, 1905-1911. Baño Palais Stoclet, Josef Hoffmann. Brussels, Belgium, 1905-1911. Bathroom

Ensamblaje de madera japonés Absolutamente preciso. Japanese joinery Absolutely precise.

Helmut Federle El cuadro dorado ejemplifica la consciencia de la incapacidad de ser no-referencial. Lo representa 'todo'. The golden picture typifies the knowledge of the inability to be non-referential. It represents 'everything'. © Helmut Federle, Pro Litteris

Robert Ryman El cuadro blanco ejemplifica la aspiración por la capacidad del devenir no-referencial. No representa 'nada'. The white picture typifies the hope for the ability to become non-referential. It represents 'nothing'. © Robert Ryman

William Hodges, Tahití, 1773 Hodges viajó por todo el mundo como dibujante oficial junto al capitán Cook. Así era como aparecía el mundo desconocido. William Hodges, Tahiti, 1773 He travelled with Captain Cook as an official draughtsman around the world. This is what the world one did not know looked like.

14

Taj Mahal, India Una ‘aparición'. Taj Mahal, India 'Apparition'.

El lago sagrado del Templo de Hathor, Dendera, Egipto Holy Lake in the Hathor Temple in Dendera, Egypt

Yuxtaposición de columnas dóricas en Delfos Sistemático Yuxtaposition of Doric columns in Delphi Systemic

Francesco Guardi, Góndola en la Laguna, 1765-1770 Venecia Francesco Guardi, Gondola on the Lagoon, 1765-1770 Venice

Monasterio hispánico de Santa Catalina, Arequipa, Perú Los patios públicos son rojos y los privados azules. El rojo es un color terroso, el azul es un color extremadamente artificial Santa Catalina Hispanic Monastery, Arequipa, Peru The public courtyards are red, the private ones blue. The red is earth-colored, the blue is extremely artificial.

15

El Inventario Conceptual de Valerio Olgiati

Valerio Olgiati's Ideational Inventory

Markus Breitschmid

Flims / Blacksburg, Invierno de 2011 / Winter 2011

Valerio Olgiati no sólo es un arquitecto responsable de varios edi-

Valerio Olgiati is the architect who has not only produced a num-

ficios sobresalientes sino también un arquitecto que ha solivian-

ber of head-turning buildings and projects but he is also the

tado a la profesión y la disciplina de la arquitectura con declara-

architect who has roused the profession and the discipline of

ciones que arremeten contra el mismo núcleo de los estereotipos

architecture with statements that strike at the very center of com-

sobre el modo en que ésta se practica. Tres ejemplos conocidos

monly held assumptions of how architecture is being made. Three

de tales declaraciones: Olgiati sorprendió a sus colegas arquitec-

well-known examples of such statements: Olgiati startled his

tos con la afirmación de que "nada en este edificio ha sido dise-

architect-colleagues with his declaration “that nothing about this

ñado" a propósito de un proyecto ganador de un concurso para un

building has been designed” when he described a competition-

edificio de oficinas en Zúrich; Olgiati provocó a su público en una

winning scheme for an office building in Zurich; Olgiati provoked

serie de conferencias dictadas en Aberdeen, Bruselas, Oporto y

his audiences at lectures in Aberdeen, Brussels, Porto, Wash -

Washington, entre otras ciudades, con el anuncio de que sus edi-

ington, and other cities with the announcement that his buildings

ficios son como son porque él "no cree en nada"; Olgiati suscitó

are the way they are because he does not “believe in anything;”

un malestar colectivo entre los docentes y alumnos de las escue-

Olgiati triggered a collective uneasiness with architecture faculty

las de arquitectura de Estados Unidos y Europa cuando afirmó que

and their students in European and American universities when

"no hace croquis para concebir el diseño de un edificio". El texto

he asserted that he does “not sketch to conceive a design for a

que sigue a continuación es un inventario de ideas y posturas sos-

building.” The following text is an inventory of ideas and posi-

tenidas por Valerio Olgiati que hasta la fecha no han sido puestas

tions held by Valerio Olgiati that have not been known to a wider

al conocimiento del público, pero que mejorarán la comprensión

public so far but will augment the understanding of the enigma-

del carácter enigmático de su arquitectura. El arquitecto desgranó

tic character of Olgiati’s architecture. The thoughts were articu-

estos pensamientos durante una serie de conversaciones que tuvie-

lated by Olgiati during a series of conversations held in Flims,

ron lugar en Flims (Suiza) y en Blacksburg (Virginia, Estados Unidos)

Switzerland, and in Blacksburg, Virginia, during the winter of

durante el invierno de 2011, y que posteriormente se han recogido

2011, and have subsequently been compiled for the following

en el siguiente inventario conceptual.

ideational inventory.

Arquitectura No Referencial

Non-Referential Architecture

Usted declaró en cierta ocasión que aspira a producir "una arqui-

You have declared once that you aim to make “an architecture

tectura que, en última instancia, sea 'solamente' abstracta".

that, in the end, is ‘only’ abstract.” More recently, you have been

Recientemente, usted ha sido mucho más cuidadoso en hacer una

careful to make a distinction between something that is non-refe-

distinción entre aquellas creaciones producto de un proceso no refe-

rentially invented and abstraction. Can you explain why you are

rencial y la abstracción. ¿Podría explicarnos por qué establece una

making a difference between the two now?

diferencia entre ambas vías?

Let me explain the difference between the non-referential and the

Permítame explicarle la diferencia entre un objeto no referen-

abstract with an example from past architecture that is very important

cial y otro abstracto valiéndome de un ejemplo de la arquitectura

for my own aim as an architect. The temples at Angkor Wat in Cam-

del pasado que es de gran importancia en mis propias aspira-

bodia are an abstraction, while the Mayan temples at Tikal in Guate -

ciones como arquitecto. Los templos de Angkor Wat en

mala are an example of an invented and non-referential architecture. If

Camboya son una abstracción, mientras que los templos mayas

it is an abstraction, then, there exists a point of departure and there is

en la ciudad guatemalteca de Tikal constituyen un ejemplo de

a genealogy to it, while an invention does not have such ancestry. With

una arquitectura inventada y no referencial. Para que se trate

an invention I define something that is non-referential in regard to its

de una abstracción, tiene que darse tanto un punto de partida

formal properties as well as to its content. An abstraction is always the

como una genealogía, mientras que una invención no presenta

discourse of an origin that subsequently is transformed. The temples

ese linaje. En una invención se define algo que no es referencial

of Angkor Wat are the depiction of those shamanistic beliefs that are

con respecto a sus propiedades formales o a su contenido. Una

the basis of Buddhism. The subject is always that mountain, the peaks

16

abstracción es en todos los casos un discurso acerca de un ori-

of the Himalaya, which is the seat of the Gods. What we see at Angkor

gen que se transformó a posteriori. Los templos de Angkor Wat

Wat is the abstraction of that image. That is why these temples look

son una descripción de las creencias chamánicas que constitu-

like mountains; these buildings are abstracted depictions of nature

yen las bases del budismo. Su tema no es otro que la montaña,

how its builders saw it. The Mayans, on the other hand, do not depict

los picos del Himalaya, donde moran los dioses. Lo que vemos

anything with their temples. It is completely unknown where the shapes

en Angkor Wat es la abstracción de esa imagen. De ahí que los

of the temples have their origins. It is not possible to take recourse to

templos semejen montañas; esos edificios son descripciones

the origins of the Mayans in order to find out why their temples look the

abstractas de la naturaleza según la veían sus constructores.

way they do. Mayan temples are a pure invention of the Mayan peo-

Los mayas, en cambio, no describen nada con sus templos. El

ples’ power of imagination. I am fascinated by a society who is able to

origen de las formas de esos templos nos resulta completa-

construct an artifact that is not an abstraction. The Greek temple is an

mente desconocido. De nada sirve recurrir a los orígenes de los

abstraction of a house, dome structures are an abstraction of heaven,

mayas para descubrir las razones que explicarían el aspecto de

and Asian temples are abstractions of mountains but those Pre-

sus templos. Los templos mayas son el simple producto de las

Columbian temples of the Mayans are an intellectual projection of

facultades imaginativas de esos pueblos. Siento fascinación por

something people imagined.

cualquier sociedad que sea capaz de construir una artefacto que

The difference between the two is important for me because I would

no sea una abstracción. El templo griego es una abstracción de

like to work like the Mayans did. I would like to make something that is

la casa; las estructuras de la cúpula son una abstracción de los

radically new, something that is invented. I am aiming for an architec-

cielos, y los templos asiáticos son abstracciones de montañas.

ture that has no origins and thus is non-referential.

En cambio, los templos precolombinos de los mayas son la proyección intelectual de algo que imaginaron esas gentes. La diferencia entre ambas vías me parece importante porque a mí me gustaría trabajar de la misma manera que los mayas. Me gustaría hacer algo radicalmente nuevo, algo que sea inventado. Aspiro a una arquitectura que no tenga orígenes y que, en consecuencia, no sea referencial.

Usted expresa que la arquitectura no referencial es su meta, aunque

While you declare a non-referential architecture as your aim you

también concede que no es posible lograr una absoluta no referen-

have also admitted that the absolutely non-referential is not pos-

cialidad. ¿No cree que esta situación le plantea un dilema?

sible. Does this situation not pose a quandary?

Reconozco que hay aquí un dilema al que me enfrento todos los

I admit it is a dilemma with which I deal every day. I have not yet been

días. Aún no he sido capaz de construir un edificio que esté

able to build a completely non-referential building. In the end, my archi-

exento de toda referencialidad. En última instancia, mi arqui-

tecture is still some sort of abstraction. I would say that my buildings

tectura aún es, en cierto modo, una especie de abstracción.

are abstractions but they are not free of contradictions such as the

Podría decir que mis edificios son abstracciones que no están

temples of Angkor Wat. Even Mayan architecture might still be an

exentas de contradicciones, a diferencia de lo que ocurre en los

abstraction of something but I do not know of what it is an abstraction

templos de Angkor Wat. Puede que incluso la arquitectura maya

of and, therefore, I cannot understand what Mayan architecture is

sea una abstracción de algo, pero en todo caso desconozco el

about if I look at it.

referente de esa abstracción y, por tanto, no puedo comprender de qué trata la arquitectura maya cuando la contemplo.

¿Ha detectado alguna influencia de la arquitectura precolombina de

Have you detected how Pre-Columbian architecture of the

los mayas en los edificios de nuestro tiempo?

Mayans might have influenced buildings in our time?

17

Las fotografías que se presentan a continuación fueron tomadas por Valerio Olgiati durante sus viajes por Brasil, Birmania, Camboya, Guatemala, India, Indonesia, Jordania, Méjico, Marruecos, Perú, Portugal, Puglia, Sicilia, Vietnam y España

Photographs taken by Valerio Olgiati during his trips in Brazil, Burma, Cambodia, Guatemala, India, Indonesia, Jordan, Mexico, Morocco, Peru, Portugal, Puglia, Sicily, Vietnam and Spain

Para responder a esta pregunta, preferiría referirme a la arqui-

To answer this question I would rather point to Inca architecture. I do

tectura inca. No distingo entre arquitectura inca y maya en lo que

not make a distinction between Mayan and Inca architecture concern-

respecta al problema de la no referencialidad, pero la arquitec-

ing the problem of non-referentiality but Inca architecture is a more

tura inca me brinda unas coordenadas más seguras para dar res-

precise orientation for my answer to this particular question. If I had to

puesta a esta pregunta en particular. Si tuviera que intentar cons-

attempt to construct a lineage between Pre-Columbian architecture of

truir un linaje entre la arquitectura precolombina y el arte y la

the Inca with modern art and architecture, I would say that 'action

arquitectura modernos, diría que la 'pintura de acción' de Jackson

painting' of Jackson Pollock comes close. In Inca architecture I detect

Pollock es lo que más se le acerca. En la arquitectura inca veo

'action painting'. Inca architecture is so fundamentally architectural that

'pintura de acción'. Esa arquitectura lo es de una manera tan fun-

it is reduced to simply piling stones onto each other. Of course, I mean

damental que se reduce al amontonamiento de piedras.

this not in the primitive sense of the Neanderthals. Inca architecture,

Naturalmente, no lo digo en el sentido primitivo de los neander-

more than any other architecture I have ever seen, is made only of

tales. La arquitectura inca, más que cualquier otra que haya visto,

shapes and edges of stones and how those stones were laid onto

se constituye únicamente de formas y contornos de piedra, así

each other. There is nothing else there. It is pure architecture!

como del modo en que esas piedras se dispusieron unas encima de otras. No hay nada más ahí. ¡Es arquitectura pura! ¿Por qué le da un valor tan importante a lo no referencial y cómo

Why is the non-referential of the highest value for you and how

llegó a hacerlo?

did it come about?

Mi trabajo se enmarca principalmente en una serie de esfuer-

I am working very much in the stream of endeavors that deal with the

zos sucesivos que tienen por objeto la no referencialidad. Así

non-referential. This is true for my architecture but it is not limited to my

ocurre en el caso de mi arquitectura, pero es algo que no se

work as an architect. I admire a mental capability for the non-referen-

limita a mi labor como arquitecto. Admiro la habilidad mental

tial in all kinds of activities and people. I can also state that I do feel, at

que posibilita una actividad no referencial en cualquier campo o

times, like somebody who is tied back with ropes that prevent me from

persona. También puedo afirmar que a veces tengo la impresión

going further towards the absolutely non-referential. I wonder some-

de estar maniatado con unas cuerdas que me impiden seguir

times whether my mentality prevents me from being able to think more

avanzando en la senda de una no referencialidad absoluta. Me

non-referentially.

pregunto a veces si mi mentalidad me impide pensar en términos

It is not obvious why I am striving to work non-referentially. It is not

cada vez menos referenciales.

something with which I was born or grew up with. I do speculate that

Los motivos que me impulsan a trabajar en ese sentido no son

the fact that I was living in Los Angeles for some time brought forward

evidentes. No nací con este deseo, tampoco crecí en un

a desire for the non-referential. It made me aware of the culturally

ambiente que lo fomentara. Sí me planteo que, acaso, el hecho

broken. I deciphered Los Angeles, its people and all what it entails,

de haber vivido en Los Ángeles durante un tiempo suscitó en

as such an amalgamation. It was a world of both/and in a way I have

mí el deseo de moverme en el terreno de lo no referencial. Me

never gotten to know when living in Switzerland. Moreover, I also

hizo ser consciente de lo que estaba culturalmente roto.

detected a view from the outside onto myself that seemed to foster

Descifré la ciudad de Los Ángeles, sus habitantes y todo lo que

a need to discontinue traditions. I learned that traditions are not

conlleva en cuanto que amalgama. Era un mundo en el que coe-

everything.

xistían los contrarios, muy distinto a todo lo que pude conocer

I do not think it is possible to grow up with more tradition in regard to

mientras viví en Suiza. Es más, también detecté una mirada

cultural manifestations than I did. I had a father who was mourning that

desde afuera hacia adentro de mí mismo que, en cierto modo,

his homeland was being destroyed during his entire life. He collected

fomentó esa necesidad de interrumpir tradiciones. Aprendí que

thousands of objects such as chairs, chests, ceiling panels, and win-

no todo se reduce a tradiciones.

dow frames from old buildings that were being demolished. He hoard-

No creo que sea posible crecer en un ambiente más marcado por

ed those objects in stables. Somebody who treasured these artifacts

las tradiciones, entendidas como manifestaciones culturales, que

for the purpose of simply conserving them and not to destroy that old

el que me tocó vivir a mí. Tuve un padre que se pasó toda la vida

world surrounded me. My father wanted to hold tight to these values

lamentándose por lo que entendía que era la destrucción de su

of society and he did so with an unbelievable consequentiality. I do not

tierra natal. Reunió una colección de miles de objetos, como sillas,

refer to the vernacular and rural everyday-life nor to conservatives in a

18

baúles, plafones de techo y marcos de ventanas, que recogía en

political or social sense as my father was actually rather anarchistic in

los edificios antiguos antes de que los derribaran. Los guardaba

thinking and abominating value conservatives, but, rather, to an ideol-

en establos. Viví con un hombre que atesoraba esos objetos con

ogy about conservation of cultural manifestations. This did not, how-

el simple deseo de conservarlos e impedir la destrucción de ese

ever, translate how he conceived architecture. His architecture also

mundo antiguo. Mi padre quería aferrarse a esos valores socia-

owned that broken quality that is sometimes attributed to my architec-

les y lo hizo hasta las últimas consecuencias. No me refiero a la

ture. My background is a bit of a contradiction and I grew up among

vida cotidiana y tradicional del agro, tampoco a una idea conser-

such contradictions. Now I have the urge to annihilate and to grow out

vadora en un sentido político o social —pues mi padre tenía en

of traditions but I feel that I fail to leave traditions behind.

realidad un pensamiento bastante anarquista y abominaba de los valores conservadores—, sino, más bien, a una ideología de la conservación de las manifestaciones culturales. Sin embargo, ese pensamiento no era una expresión de cómo concebía la arquitectura. Su arquitectura manifestaba esa cualidad de lo fracturado que a veces también se me atribuye. Mi formación fue algo contradictoria y crecí inmerso en esas contradicciones. Ahora siento la necesidad de aniquilar las tradiciones y desmarcarme de ellas, pero tengo la impresión de que no consigo dejarlas atrás.

Edificios Antiguos

Old Buildings

A menudo, alude usted a edificios antiguos cuando reflexiona sobre

You are pointing to old buildings frequently when you reason

la arquitectura. Su inclinación por los edificios antiguos resulta tam-

about architecture. Your proclivity for old buildings is also evi-

bién evidente en su 'Autobiografía Iconográfica?. Se compone de

dent in your 'Iconographic Autobiography'. It consists of fifty-

cincuenta y cinco representaciones, de las cuales treinta y seis son

five representations of which thirty-six of them depict architec-

de tema arquitectónico. Una parte sustancial de esas treinta y seis

ture. A substantial majority of these thirty-six representations of

representaciones de arquitectura lo son de edificios antiguos, y no

architecture are old buildings and not modern buildings of the

de edificios modernos de los siglos XX y XXI. ¿Por qué le parecen

20th or 21st centuries. Why do old buildings seem more impor-

más relevantes los edificios antiguos?

tant to you?

Quizá sea así porque me gusta hacer una arquitectura que sea

This is probably the case because I like to make an architecture that is

nueva. Como me gusta construir algo nuevo, no me resulta posi-

new. Because I like to build something new, it is not possible for me to

ble orientarme en un entorno de presencias inmediatas. También

orient myself along my immediate presence. I also have to say that I

me gustaría añadir que la inclusión de tantos edificios antiguos

did not make these choices to include so many old buildings con-

no obedeció a una decisión consciente.

sciously.

En otras palabras, lo mejor que puede hacer un arquitecto, si

I am suggesting that if you have to orient yourself as an architect —

quiere orientarse —pues no es posible actuar sin referencias—

because it is not possible to operate without references— then it is

, es servirse de algo que esté alejado en el tiempo. Al contem-

better to orient yourself with something that is removed from yourself

plar esos edificios antiguos desde mi propio punto de vista, lo

in time. When I look at these old buildings from my own perspective,

que consigo es liberarlos del objetivo programático con el que

then they are freed from the programmatic purpose for which they

fueron construidos. También los libero de las convenciones

have been built. They are also freed from the societal conventions that

sociales que definieron el modo en que fueron construidos. Este

caused them to become built in the way they were. There are two

enfoque plantea dos aspectos distintos. En primer lugar, nos

aspects to this: First, we have gained distance from the particular

hemos distanciado de las condiciones particulares que se aten-

conditions for which these buildings were being built; and, second, I

dieron en la construcción de dichos edificios; y, en segundo

tend to look at these old buildings a-historically in the sense that I do

lugar, prefiero contemplar estos edificios con una mirada ahis-

not follow certain prescribed contemporary models of how we should

tórica, en el sentido de que no me dejo llevar por la imposición

read and understand these buildings. I look at the ordering principles

de ciertos modelos contemporáneos acerca de cómo debemos

of buildings and do not deal with the philosophical, religious, and

19

leer y comprender esos edificios. Examino los principios rec-

social interpretations of them. These old buildings are pure architec-

tores de los edificios, y prescindo de las interpretaciones filo-

ture to me because I rip them out of time, of context; they are ripped

sóficas, religiosas y sociales de los mismos. Puedo ver esos

out of everything and only exist as pure architectural objects without

edificios antiguos como una expresión pura de la arquitectura

any projection surface for anything extra-architectural. Pure architec-

porque los saco del tiempo, de su contexto; los aíslo de todo

ture! That is the advantage of old buildings: The centuries that lie

cuanto los rodea, de modo que existan solamente como puros

between the time when they were being built and today has shaken

objetos arquitectónicos, libres de toda superficie de proyec-

off all those aspects of buildings that are, strictly speaking, non-archi-

ción que los sitúe en un terreno extraarquitectónico. ¡Arqui -

tectural. This process would be much more difficult to accomplish

tectura pura! Ahí reside la ventaja de los edificios antiguos: los

with a building of our recent past because we simply know too much

siglos que median entre la época de su construcción y nuestro

about it to distill it to the purely architectural.

tiempo les han arrancado todos esos aspectos que son, en sentido estricto, extraarquitectónicos. Se trata de un proceso que sería mucho más difícil de llevar a cabo con un edificio de nuestro pasado reciente, dado que, en ese caso, nuestro extenso conocimiento del edificio nos impediría extraer sus características puramente arquitectónicas.

Autobiografía Iconográfica

Iconographic Autobiography

Parece que entre historiadores y teóricos que estudian su arquitec-

There seems to be an increasing consensus among historians and

tura se está llegando a un consenso sobre el carácter genuinamente

theoreticians who deal with your architecture that the 'Iconographic

teórico de su 'Autobiografía Iconográfica' pese a que la obra ape-

Autobiography' is a full-fledged architecture-theoretical work des-

nas contiene texto. Si bien se estudia sobre todo para elucidar su

pite the fact that there is very limited text. While the 'Iconographic

obra construida, no es menos cierto que se emplea también en la

Autobiography' is foremost discussed to illuminate your built work,

discusión de los principios de la arquitectura más allá de los pro-

it also has become a work to discuss the principles of architecture

yectos que usted ha realizado. ¿Qué opinión le merece esto?

beyond your projects. What is your own opinion about it?

Es fácil malinterpretar la 'Autobiografía Iconográfica'. El

It might be rather easy to misread the 'Iconographic Autobiography'.

impulso necesario para terminarla me lo dio la monografía

The impetus to bring it to a conclusion was the monograph on my work

sobre mi obra que editó 2G en 2006, pero sus orígenes van

published by the 2G-International Architecture Review in 2006 but its

mucho más allá del intento de recoger materiales para una

origin reaches well beyond the attempt to compile something for a

revista en particular. Es un trabajo que decidí necesario hacer

specific magazine. It is a work that I decided I needed to do to clarify

para aclarar mis pensamientos. Trabajé en la 'Autobiografía

my thoughts. I worked on the 'Iconographic Autobiography' for more

Iconográfica' durante más de dos años. Se convirtió en una

than two years. It became like a project in its own right but it was a

especie de proyecto en sí mismo, pero en este caso se trataba

project that dealt with me as an architect. It was a very difficult task

de un proyecto que abordaba mi propia tarea como arquitecto.

because I had hundreds of possibilities in front of me at first but then I

Era un trabajo muy difícil porque al principio tenía miles de posi-

made it my task to distill them to a number of illustrations. The work

bilidades a mi disposición, pero me propuse concentrarlas en

involved not just a selection process by means of distilling the number

un número limitado de ilustraciones. También actué en sentido

of illustrations. It also went the other way around: I had ideas in my

inverso: tenía unas cuantas ideas en mente para las que debía

mind for which I needed to seek an adequate depiction. Both scenar-

encontrar una expresión adecuada. Ambas situaciones me exi-

ios demanded that I had to clarify my ideas intellectually. I had to be

gían aclarar mis ideas intelectualmente. Tenía que actuar con

extremely honest with myself. As the name of the work indicates, I also

una extrema honestidad personal. Tal y como se indica en el

had the ambition to not only deal with the present but to return what I

título de la obra, tenía la aspiración de no ceñirme exclusiva-

had thought about architecture twenty years ago. I kept asking myself

20

mente al presente, pues también quería expresar lo que pen-

for more than two years what was really important for me now, what

saba sobre la arquitectura veinte años atrás. Durante dos años,

was important for me in the past, and what I am still carrying with me

no dejé de preguntarme acerca de lo que me importaba real-

from the past. It is important to understand that the 'Iconographic Auto-

mente ahora, lo que me había parecido importante en el pasado

biography' is not a momentary picture of 2006. I consider the work

y también lo que había conservado de ese pasado. Es impor-

timeless now because I distilled it to such a degree that the momen-

tante comprender que la 'Autobiografía Iconográfica' no es una

tary could only survive my questioning of it if it had a general impor-

imagen momentánea y coyuntural de 2006. Ahora considero que

tance for me.

la obra es atemporal porque la concentré en tan gran medida que lo coyuntural sólo pudo sobrevivir al proceso de cuestionamiento al que lo había sometido si contenía alguna idea que tuviese un interés general para mí. A medida que uno estudia la 'Autobiografía Iconográfica', van sur-

The longer one studies the “Iconographic Autobiography” the

giendo nuevas ideas y conexiones. No hay duda de que la obra des-

more new connections come to mind. It indeed does unfold a

pliega todo un mundo de arquitectura que trasciende su propia obra.

world of architecture that reaches beyond your own work. In the

En el aula puede servir de contraste para discutir importantes ideas

lecture hall it could be used as a foil to discuss important ideas

relacionadas con la arquitectura sin mencionar ni una sola vez sus

of architecture without ever referring to your work. Recently, I

edificios. De hecho, no hace mucho empecé a compararla con

actually began to compare it with Johann Bernhard Fischer von

'Entwurff einer Historischen Architectur' (1721) de Johann Bernhard

Erlach’s 'Entwurff einer Historischen Architectur' of 1721 inas-

Fischer von Erlach, pues esta obra recogía el carácter sintético y

much as it fostered the synthetic and chimerical character of his

quimérico de la arquitectura de este último de la misma manera que

own

la 'Autobiografía Iconográfica' parece prestar un 'realismo asom-

Autobiography' seems to imbue your work with a 'wonderful rea-

broso' a sus obras. Su 'Autobiografía Iconográfica' también me

lism'. Your 'Iconographic Autobiography' also reminds me of

recuerda a la obra de Fischer von Erlach porque presenta un aspecto

Fischer von Erlach’s work because it presents a similar imagina-

imaginativo semejante, en el sentido de que extrae de su contexto el

tive quality that removes the depicted content shown in the illus-

contenido representado que se aprecia en las ilustraciones y lo pre-

trations from its context and presents it as purely architectural

senta como una figuración puramente arquitectónica. Las ilustra-

figurations. The depictions are particular and general in the same

ciones son particulares y generales al mismo tiempo, y porque tam-

time and because they are also generalities it is clear that the

bién son generalidades es evidente que la 'Autobiografía Icono -

'Iconographic Autobiography' cannot function as a manual.

gráfica' no puede servir de manual.

architecture

in

the

same

way

your

'Iconographic

It is not a manual for me either. That was never the intention! It is not a

Yo tampoco la veo como un manual. ¡Nunca tuve esa intención!

recipe book on the basis of which I now conceive my projects. For me

No es un recetario que yo utilice como referencia para los nue-

it is not even a document to which I return to dig for concepts for my

vos proyectos que concibo. Ni siquiera lo veo como un docu-

buildings. Not at all! This is exactly the interesting aspect of it, namely,

mento al que volver para extraer nuevos conceptos para mis edi-

that I do not cling to those depictions. For me it was more a reflective

ficios. ¡No es eso! Precisamente este es el punto interesante, es

project than anything else. It helped me to clarify my thoughts on archi-

decir, que no me aferro a estas representaciones. Yo lo viví ante

tecture. I am not arguing that the 'Iconographic Autobiography' does

todo como un proyecto reflexivo. Me ayudó a aclarar las ideas

not present certain values that I still have. As a matter of fact, I pres-

que tenía sobre la arquitectura. No digo que la 'Autobiografía

ent excerpts of it during my lectures. I present parts of it because I

Iconográfica' no represente ciertos valores que todavía con-

believe it introduces values of principled importance to the audiences.

servo. De hecho, en mis conferencias presento fragmentos de

It is important, though, to point out that the 'Iconographic Autobiogra-

ella. Lo hago porque creo que así expongo al público valores de

phy' is not a manual of motifs, concepts, or styles. It is not restrictive

una elevada importancia. Con todo, es importante señalar que la

for me at all. I have grown as an architect since I published it and my

'Autobiografía Iconográfica' no es un manual de motivos, con-

architectural language has changed since too.

ceptos o estilos. No me resulta en absoluto restrictiva. He madurado como arquitecto desde que la publiqué, y mi lenguaje arquitectónico también ha cambiado desde entonces.

21

Un nuevo Lenguaje Arquitectónico

New Architectural Language

Si consideramos los dibujos de sus últimos proyectos, como los de la

If one looks at the drawings of your newest projects such as the

Torre de Apartamentos en Lima, las Bodegas en Mercatale Valdarno

Apartment Tower in Lima, the Winery in Mercatale Valdarno, or

o la Ampliación de la casa señorial de Hohenbeilstein, se nos imponen

the Extension of the manor in Hohenbeilstein, they all convince

todos con una especie de cualidad emblemática. Estos proyectos se

with an emblematic quality. These projects are defined with a

definen en virtud de un carácter figurativo que, en cierto modo, no se

figurative character in a way not present in the expression lan-

percibe en el lenguaje expresivo de sus edificios anteriores.

guage of your past buildings.

Mi obra ha pasado por períodos sucesivos en los que el lenguaje

I have successive periods in my work in which the expression lan-

expresivo de mi arquitectura ha sufrido cambios. Es algo que ya

guage of my architecture changes. This has happened twice before.

me ha ocurrido en dos ocasiones anteriores. Mis edificios tie-

My buildings look similar for a few years and, suddenly, there is some-

nen un aspecto semejante durante unos años y luego, de

thing new. The current period consists of an architectural language

repente, aparece algo nuevo. El período actual corresponde a

made of pillars, the shape of the archaic-prototypical house and

un lenguaje arquitectónico integrado por pilares, por la forma

monolithic shapes that are staked onto each other. The adequate solu-

de la casa arcaico-prototípica y por formas monolíticas que se

tion for the winery project brought forward that change in language but

incrustan las unas en las otras. La solución adecuada para el

the subject was dormant already in past projects. One of the causes

proyecto de la bodega provocó ese cambio en el lenguaje, que

for the shift was an interest to deal with the memories of the archetyp-

sin embargo ya se hallaba en estado latente en proyectos ante-

ical house and it is true that the shape of the archetypical house has

riores. Una de las causas de ese giro fue el interés que tenía por

something signaling to it.

el recuerdo de la casa arquetípica, y es cierto que la forma de la

What I like about the figurative quality is that it has something very

casa arquetípica apunta en ese sentido.

banal to it, even something child-like, but, then, it also has something

Lo que me gusta del aspecto figurativo es que no deja de ser

cryptic because nobody believes seriously that the banal shape of the

banal, incluso pueril, pero al mismo tiempo sigue siendo críp-

archetypical house is all what there is to it. I distill the shape of the

tico porque nadie puede creer realmente que la forma banal de

archetypical house to a degree that it becomes cryptic at the same

la casa arquetípica no esconda nada más. Lo que hago es depu-

time when it appears banal. So, my current architectural language has,

rar la forma de la casa arquetípica hasta un extremo en que

in the end, something unexplainable and otherworldly.

deviene críptica sin dejar de parecernos banal al mismo tiempo. Así pues, mi lenguaje arquitectónico actual tiene, en última instancia, algo de inexplicable y transmundano. A primera vista, el lenguaje me recuerda un poco a las formas del

The language reminds me a little bit of the shapes of the

Glasbauspiel diseñado por Bruno Taut. No sólo por la forma de la

Glasbauspiel designed by Bruno Taut at first glance. Not just the

casa arquetípica, sino también por el modo en que usted simple-

shape of the archetypical house but also how you simply stake

mente incrusta estas formas unas encima de las otras, por ejemplo,

these shapes on top of each other, in the project for the exten-

en el proyecto para la ampliación de la casa señorial en Alemania. El

sion of a manor in Germany for example. The way of how those

modo en que las formas triangulares que semejan una casa se rela-

house-like triangular shapes relate to each other seems surreal

cionan entre sí se me antoja tan surrealista como arcaico. El hecho

and archaic at once. The fact that there are parts of the building

de que haya partes del edificio colocadas en el extremo del techo

that are placed on the tip of the pitched roof seems beyond the

angulado parece imposible, quizá sí sea posible en un cuento de

possible, maybe it is possible in an architectural fairy-tale but it

hadas arquitectónico, pero parece desafiar las leyes de la estática.

seems to defy the rules of statics.

Me interesa la contradicción entre ser capaz de identificar inme-

I am interested in the contradiction of being able to immediately iden-

diatamente el carácter figurativo de una casa en su expresión

tify the figurative character of a house in its most banal expression but

más banal y sembrar dudas al mismo tiempo sobre la propia

in the same time to cause doubts that this cannot possibly be it. It is

posibilidad de que sea así. Lo que me interesa es el dominio de

this realm of not knowing that it evokes and the subsequent decipher-

incertidumbre que se abre con la contradicción, y la consiguiente

ing that it triggers that I am interested in. It is not so that my earlier

necesidad de descifrarlo. No se trata de que mis edificios ante-

buildings are devoid of that character. The School in Paspels, the K+N

22

riores estén privados de ese carácter. La Escuela en Paspels, la

House, and the Swiss National Park Centre all have such wanted con-

Casa K+N, y el Centro de Visitantes del Parque Nacional Suizo

tradictions but these new buildings are not identifiable as compact

presentan todo ese tipo de contradicciones, pero los edificios

boxes anymore.

nuevos ya no se pueden identificar como cajas compactas. De estos nuevos edificios todavía se desprende cierta impresión de

These new buildings still read as solitaires due to their strong

recogimiento a causa de la poderosa coherencia de su lenguaje for-

coherence of their formal language and the coherence of mate-

mal y de la coherencia en los materiales y la coloración, pero es muy

rial and coloration but it is very easy to detect elements that make

fácil detectar algunos elementos que forman parte del edificio en su

up the overall building, while elements were much more difficult

conjunto, mientras que dichos elementos resultaban mucho más difí-

to determine in those earlier buildings.

ciles de aislar en sus edificios anteriores.

The individual elements that make the totality of the building are force-

Los elementos particulares que configuran la totalidad del edifi-

fully accentuated as such individual elements in these new buildings …

cio son enérgicamente acentuados como tales en los edificios

exactly in a way that they appear as child-like building blocks. It is very

nuevos... de modo y manera que se presenten ante nuestra mirada

much wanted that these elements have their own presence to such a

como las piezas de los juegos infantiles de construcción. Buscaba

degree that they exist, figuratively speaking, on the knife’s edge in

precisamente esto: que los elementos posean una presencia pro-

regard to their ability of being synthesized into the holistic building by

pia tan acusada como para existir, hablando de manera figurada,

our mental faculty of conceptualization.

en el filo de la navaja con respecto a la posibilidad de que los

One way to understand what I am attempting to do with my newest

podamos sintetizar en el edificio holístico mediante nuestra facul-

projects is to say that I like to widen the range along the banal/cryp-

tad conceptual.

tic bandwidth. That is something that is very important! I have recog-

Para entender lo que me propongo hacer con mis proyectos más

nized by means of observation of people who dealt with my buildings

recientes se podría decir que me gusta ampliar el abanico de posi-

- such as the school at Paspels, the K+N House, or the National Park

bilidades que permite el ancho de banda de lo banal/críptico. ¡Eso

Visitors’ Center - that they are almost incapable to decode these

es muy importante! Observando a distintas personas mientras

buildings. I realized that people attempt to decipher my buildings

mantenían algún tipo de relación con mis edificios —como la

based on their own prior experiences and maybe with what they had

Escuela en Paspels, la Casa K+N, o el Centro de Visitantes del

learned so far. I recognized that people are not equipped enough to

Parque Nacional—, he descubierto que eran prácticamente inca-

decode architectural ordering systems they have never experienced

paces de descodificarlos. Me di cuenta de que la gente intenta

before or never have intellectually dealt with prior to visiting my build-

descifrar mis edificios basándose en sus propias experiencias

ings. As a consequence, they had no way to access these tightly

personales y, tal vez, sirviéndose también de todo lo que hayan

configured buildings. My new architectural expression language

aprendido hasta ese momento. He entendido que la gente no está

attempts to deal with the fact that my buildings might be opaque for

lo bastante preparada para descodificar los sistemas de ordena-

visitors. I asked myself the question what needed to be done that

miento arquitectónico que no hayan experimentado antes, o de

people could approach my buildings with greater ease. When there is

los que no se hayan ocupado intelectualmente antes de visitar

now a presence of something that has a figurative character in my

mis edificios. En consecuencia, no hallaban la manera de entrar en

projects, I believe that people are more willing to let the building affect

unos edificios que se distinguen por una configuración muy

them and, reciprocally, engage them with the building intellectually on

estricta. Mi nuevo lenguaje de expresión arquitectónica intenta

a more complex realm. I aim for an intellectual engagement of the

lidiar con la posibilidad de que los visitantes de mis edificios los

occupants with my buildings.

encuentren opacos. Me pregunté qué podía hacer para que la gente pudiera acercarse a mis edificios con mayor tranquilidad. Cuando en alguno de mis proyectos se advierte la presencia de algo con carácter figurativo, creo que el visitante está más dispuesto a dejar que el edificio le afecte y, recíprocamente, ello le obliga a implicarse intelectualmente con el edificio en un dominio más complejo. Yo aspiro a un compromiso intelectual con los ocupantes de mis edificios.

23

Quizá podría decir que la idea efectiva del edificio sólo empieza

Perhaps I could say that the actual idea of the building really only

a fraguarse realmente más allá de los dominios de lo figurativo.

begins beyond the realm of the figurative. I see the figurative dimension

Veo la dimensión figurativa como una especie de 'señuelo' que

as the so-called 'door opener' for the more complex dimension that is

da acceso a la dimensión más compleja que incorpora el pro-

embedded in the project. It is like a writer who attempts to explain a

yecto. Sería parecido a un escritor que intenta explicar un pro-

complex philosophical problem in the form of a love story. In such a

blema filosófico complejo sirviéndose de una historia de amor.

case, the love story gives people the opportunity to follow the more

En ese caso, la historia de amor permite que el lector se haga

complex events that also transpire. I learned that my buildings have to

cargo de los elementos más complejos que también tienen lugar.

be attractive, engaging, and to a degree figurative in order for people

Entendí que mis edificios tienen que ser atractivos, cautivadores

to begin to be involved with them. Of course, my architecture should

y hasta cierto punto figurativos para que la gente empiece a rela-

not become reduced to be figurative only. That is not enough! Simpli-

cionarse con ellos. Naturalmente, nadie debería reducir mi arqui-

fying, I could say that the architectural idea is the philosophy and the

tectura al mero aspecto figurativo. ¡Eso no es suficiente!

figurative is the narrative of my architecture. So, this new phase in my

Simplificando, podría decir que la idea arquitectónica es la filo-

architecture is a response to make my architecture more approachable

sofía y el aspecto figurativo es el relato de mi arquitectura. Así

and in some aspects more rich. Speaking in hyperbole, I learned that I

pues, esta nueva fase de mi arquitectura responde al deseo de

could not make buildings that are the result of scientific data that result

hacer que mi obra sea más fácil de abordar y, en ciertos aspec-

in a diagram and that I then put down on paper and build. Rather, I

tos, más rica. Si me permite la hipérbole, entendí que no podía

need to, figuratively speaking, write a story that weaves the philosoph-

hacer edificios que son el resultado de unos datos científicos

ical problem into it.

que dan como resultado un diagrama que pongo sobre el papel antes de construirlo. En vez de ello, lo que quería hacer, valga la metáfora, era escribir una historia que encerrase, entretejido, el problema filosófico.

Novedad

Newness

Lo nuevo no es solamente una dimensión inevitable de la obra de

The new is not only an inevitable dimension of an architect’s

un arquitecto; en su caso, parece ser además una dimensión nece-

work, for you it seems a necessary dimension of architecture that

saria de la arquitectura que usted está adoptando. ¿Cuál es su opi-

you are embracing. What is your position about newness in your

nión acerca de la novedad en su arquitectura?

architecture?

Me esfuerzo en que mis edificios sean lo más nuevos posible. El

I strive for buildings that are as new as possible. The best-case sce-

mejor escenario para mí sería que cada edificio que proyectase

nario would be if every building I conceive would be completely new, a

fuese completamente nuevo, una invención completamente nueva.

completely new invention. That would be fantastic! I am also aware of

¡Sería fantástico! Sé bien que en realidad no consigo idear algo

the fact that I am not really succeeding to conceive something new

nuevo cada vez, pues ciertos obstáculos, como, por ejemplo, la

every time because of various obstacles such as tradition or that my

tradición y mi propia personalidad, así me lo impiden. Por ejem-

own personality stands in the way of conceiving something new each

plo, puede darse el caso de que me enamore de una idea arqui-

time. For example, there is the scenario that I sometimes fall in love

tectónica y, sin embargo, no sea capaz de construir el proyecto

with an architectural idea but I am unable to build the project that con-

que contiene esa idea nueva por un motivo u otro. Si no logro

tains that new idea for one or the other reason. If I cannot build a new

construir una idea nueva, la consecuencia es que se advierte una

idea, it has the effect of repetition in a few consecutive projects

repetición en varios proyectos consecutivos porque la idea me

because the idea captivates me and I deal with it in several projects at

cautiva y me ocupo de ella en varios proyectos a la vez. Si pudiera

once. Maybe if I could build new ideas sooner you would see more

construir ideas nuevas de manera más acelerada quizá se apre-

newness in my work.

ciaría una mayor novedad en mi obra.

I usually sense that I have sufficiently dealt with an architectural idea if

Tengo a veces la impresión de haberme ocupado suficiente-

it becomes too easy for me to conceive a building. I am always aware

mente de una idea arquitectónica cuando me empieza a resul-

of that danger! If I am able to apply an architectural idea of mine as a

24

tar demasiado fácil concebir un edificio. ¡Soy consciente de ese

mechanism because I know the logical conclusions of my idea suffi-

peligro! Si puedo aplicar una idea arquitectónica de mi cuño

ciently well then it loses all appeal for me and I know it is time to stop.

como si se tratara de un mecanismo, porque conozco de sobra

I am unable to extend an idea beyond that point because it does not

las conclusiones lógicas de mi idea, entonces pierde todo atrac-

enrich my architectural quest any longer. I do not think that my archi-

tivo para mí y entiendo que es el momento de parar. Soy inca-

tecture will ever be in danger to become formulaic or repetitive. For me

paz de seguir con una idea más allá de ese punto porque ha

it is the highest virtue to make a new architecture. Newness is very

dejado de enriquecer mi búsqueda arquitectónica. No creo que

important for architecture in order to have a societal impact. In that

mi arquitectura corra el riesgo jamás de volverse formular o

sense, newness is a virtue for me.

repetitiva. En mi opinión, ésa es la virtud más elevada cuando se trata de hacer una arquitectura nueva. La novedad reviste una enorme importancia en el terreno de la arquitectura cuando ésta aspira a tener un impacto social. En este sentido, entiendo que la novedad es una virtud. El discurso arquitectónico a menudo desaprueba las novedades.

Newness is often frowned upon in the architectural discourse.

Con frecuencia se asocian con lo efímero y se les resta valor por

Often it is associated with the fleeting and derogated as being

entender que siguen el dictado de 'las modas'.

'fashionable'.

Soy muy consciente de estas posibilidades. Pienso a menudo

I am very aware of those possibilities. I think about these boundaries

en estos límites. Un ejemplo: es reseñable que la arquitectura

often. An example: It is noteworthy that Frank Gehry’s architecture did

de Frank Gehry no terminara convertida, simplemente, en un

not simply become like Antonio Gaudi’s architecture; Gaudi’s architec-

trasunto de la arquitectura de Antonio Gaudí; la arquitectura de

ture was considered bizarre at some point in his career. With all the

Gaudí, en cierto momento de su carrera, fue considerada extra-

discussions about the merit of Gehry’s architecture, I have never read

vagante. Con todas las discusiones sobre el mérito de la arqui-

or heard that his work has been labeled as naïve and bizarre. Rather,

tectura de Gehry, no he leído ni escuchado una sola vez que la

critics and the academy always took Gehry’s architecture seriously and

hayan tildado de naïf o extravagante. En vez de ello, los críti-

his work is understood as culturally significant. Now, this might be an

cos y la academia se tomaron en serio su arquitectura en todo

unjust assessment of Ghery’s work. Perhaps it tells us something

momento, su obra se considera culturalmente significativa.

about the world we live in today; and I argue that it is very important for

Ahora bien, esta valoración de la obra de Gehry quizá no sea

an architect to understand our world we live in. Perhaps Gehry’s

todo lo justa que debiera. Quizá nos diga algo del mundo en

acceptance by the academy can only be explained with an increased

que vivimos hoy día, y yo sostengo que es de la mayor impor-

heterogeneousness of our society. His architecture most likely would

tancia que un arquitecto sepa entender el mundo en el que vive.

have been labeled bizarre fifty years ago, while the most idiosyncratic

Quizá, el hecho de que la obra de Frank Gehry haya sido bien

formulations are tolerated today. Well beyond what Gehry is doing with

recibida por el mundo académico sólo pueda explicarse consi-

his architecture, our society demonstrates a readiness to accept for-

derando el incremento de la heterogeneidad de nuestra socie-

mulations that surpass the bizarre and even reach the perverse. We do

dad. Lo más probable es que, cincuenta años atrás, los críticos

live in a society that accepts almost any breach of taboos. How does

lo hubiesen tildado de extravagante, mientras que hoy en día

an architect operate in such a world, if the ambition is that architecture

se toleran las formulaciones más idiosincrásicas. Al margen de

still should affect people and awaken an intellectual quest? It also has

lo que Gehry hace con su arquitectura, nuestra sociedad mues-

to be said that it is an extraordinarily difficult task to conceive some-

tra una gran disposición a aceptar formulaciones que superan

thing new that actually makes sense.

lo extravagante y lindan incluso con lo perverso. Vivimos en una sociedad que acepta casi cualquier transgresión de los tabúes. ¿Cómo debe operar un arquitecto en este mundo, si la aspiración de la arquitectura sigue siendo la de afectar a la gente y suscitar una búsqueda intelectual? Hay que añadir, además, que concebir algo nuevo que tenga sentido es una tarea extraordinariamente complicada.

25

Con respecto a mi propia obra: no quiero que mi arquitectura

In regard to my own work: I do not want my architecture to ever

incurra en ningún caso en lo extravagante, tampoco quiero que

become bizarre nor do I want that people begin to associate my work

el público empiece a asociar mi arquitectura con esa idea. Para

with the bizarre. It is an important question for architects where these

los arquitectos es importante saber dónde están los límites y,

boundaries are, and, as I have pointed out above, these boundaries

como ya he señalado, estos límites están desplazándose. Un cri-

are shifting. One measure that a certain kind of architecture is outside

terio que nos permite comprender si cierta arquitectura se halla

certain boundaries is when other architects, theoreticians, and critics

más allá de ciertos límites es ver si otros arquitectos, teóricos y

do not include that architecture in their discourse on the state of archi-

críticos no la incluyen en su discurso sobre el estado de la arqui-

tecture due to it being absurd. The following is the range in which new-

tectura por considerarla absurda. Defino ahora el ámbito en el

ness needs to operate in: On one hand, architecture cannot be com-

que debe operar la novedad: por un lado, la arquitectura no

prehendible to a degree that the public understands it at once and

puede ser tan inteligible como para que el público pueda com-

without discourse; on the other hand, it cannot be absurd and bizarre

prenderla al instante y sin discurso; por el otro, no puede ser a

that even architectural critics cannot understand it. Of course, the

tal punto absurda o extravagante que ni siquiera los críticos pue-

more common problem of architecture is that buildings are just plainly

dan entenderla. Naturalmente, el problema más habitual de la

trivial. I do want to make sure that my architecture is not too close to

arquitectura es que los edificios son simplemente triviales.

easy comprehension of the public because I know that if that would

Quiero asegurarme de que mi arquitectura no se aproxime en

happen, then, there is something wrong with my architecture. What I

exceso a una comprensión fácil por parte del público, porque si

mean by that is that if the message of the building is understood imme-

eso llegase a ocurrir sabría que no estaría haciendo bien mi tra-

diately it follows that my architecture has become too comprehendible,

bajo. Lo que quiero decir es que si el mensaje del edificio puede

trivial, predictable, and not new enough. When something is new and

comprenderse inmediatamente, habría que deducir que mi arqui-

people cannot understand it, it is also an indication that it is different.

tectura se ha vuelto demasiado inteligible, trivial, predecible,

That difference is a very important aspect for me and for my architec-

que ya no es lo bastante nueva. Cuando algo es nuevo y la gente

ture. With this difference I begin to point to the social obligation of

no puede entenderlo, también es un indicio de que nos hallamos

architecture. The architect is not to be valued as some sort of facilita-

ante algo diferente. Esa diferencia tiene una importancia

tor who defines his worth through his service to society by building

enorme, tanto en lo personal como para mi arquitectura. La dife-

functions for living, education, health, or leisure. Of course, to build

rencia me permite aludir a la responsabilidad social de la arqui-

structures that function very well should be the normal expectation for

tectura. El arquitecto no puede ser valorado como una especie

an architect and I, personally, always make sure that my buildings

de mediador que define su valor en función del servicio que

function flawlessly, but to succeed in that aspect is not a very signifi-

presta a la sociedad mediante la construcción de funciones para

cant measure whether one is considered a good or a lesser architect.

la vivienda, la educación, la salud o el ocio. Naturalmente, la

The measure of a good architect is whether he or she can conceive

construcción de estructuras que funcionen muy bien es lo que

buildings that make people enter a discourse with themselves and their

suele esperarse de un arquitecto y, en cuanto mí, siempre me

world. My architecture aims to produce buildings that make people

aseguro personalmente de que mis edificios cumplan sus fun-

think because they are confronted with something that they do not

ciones sin tacha, aunque lograrlo no puede ser un criterio óptimo

know but awakens their curiosity in the most serious and complex way

para ver si uno es un buen arquitecto o no. La medida de un

and not because they see something bizarre, absurd, or mad. The dif-

buen arquitecto se cifra en si es capaz de concebir edificios que

ficulty is that my architecture must be new and seek proximity to qual-

hagan entrar a la gente en un discurso con ellos mismos y su

ities that trigger curiosity in order to be different. Only something new

mundo. Mi arquitectura aspira a producir edificios en los que la

and something that is different triggers the mental aspiration of quest.

gente se vea obligada a pensar al verse enfrentada a algo que desconocen pero que al mismo tiempo les despierta curiosidad, entendida ésta de la manera más seria y compleja, y no porque hayan visto algo que es extravagante, absurdo o loco. La dificultad estriba en que mi arquitectura, para ser diferente, tiene que ser nueva y buscar la proximidad con respecto a unas cualidades que causen curiosidad. Sólo algo que es nuevo y diferente puede despertar la aspiración mental de la búsqueda.

26

Superestructura de Conceptos

Ideational Superstruction

Si uno de los objetivos de su arquitectura consiste en desafiar la

If it is an aim of your architecture to provoke the intellect of peo-

inteligencia del público, en hacerles pensar, ¿existe algún tipo de

ple, to make them think, do you possess some sort of an idea-

superestructura conceptual —quizá pudiéramos llamarla concep-

tional superstruction —maybe we could call it a world-concep-

ción del mundo— que le guíe en su trabajo? Naturalmente, usted,

tion— that guides your work? Of course, you are the architect

como arquitecto, ha afirmado varias veces que no cree en nada.

who claims not to believe in anything.

No creo que importe a fin de cuentas si es el instinto o el inte-

I do not think that it ultimately matters whether spirituality is driven by

lecto lo que mueve la espiritualidad. Yo, por mi parte, prefiero

instinct or by intellect. I, for myself, prefer a spirituality that is intellec-

una espiritualidad impulsada intelectualmente. En mi caso, esta

tually driven. Applied to my buildings, this intellectual dimension trans-

dimensión espiritual se traduce en unos edificios que parecen

lates into buildings that appear coded, cryptic, otherworldly, and meta-

codificados, crípticos, transmundanos y metafísicos, y que, por

physical and, thus, allow for thought. One does not have to arrive to

tanto, abren una puerta al pensamiento. Uno no tiene por qué

my buildings from a traditional spiritual belief system of a specific reli-

llegar a mis edificios desde un sistema de creencias espirituales

gious or a specific ideological tradition. I believe it is advantageous if

que sea tradicional y se inscriba en una tradición religiosa o ide-

there is a presence of an intellect that is equipped with something I like

ológica en particular. Creo que resulta beneficiosa la presencia

to call an inquiring mentality. People who possess such an inquiring

de una inteligencia que esté provista de una mentalidad inquisi-

and discursive mentality based in logic usually have the best sensibili-

tiva, como me gusta llamarla. Las personas que poseen esa

ties for my architecture.

mentalidad inquisitiva y discursiva basada en la lógica suelen

I am also convinced that it takes such a discursive mentality to reach

presentar el mejor conjunto de sensibilidades para acercarse a

a state in which decisions are no longer guided by everyday pragmat-

mi arquitectura.

ic considerations. Ideally, I try to remove myself from making decisions

También estoy convencido de la necesidad de este tipo de men-

out of pragmatic considerations and to find a more elevated domain

talidad discursiva para alcanzar un estado en el que las deci-

that becomes the basis for my decisions. If there is a superstruction to

siones dejen de estar orientadas por consideraciones cotidia-

my architecture, it is in that realm of the methodological and not in

nas de orden pragmático. Lo ideal, en mi caso, sería procurar

regard to an ideal content or a specific cause. My architecture is not

alejarme de una toma de decisiones a partir de dichas conside-

symbolic of something and it does not stand in reference to something

raciones y encontrar un dominio más elevado en que basar mis

else other than itself. So, yes, I do not believe in anything. I could say

decisiones. Si existe una superestructura para mi arquitectura,

that the superstructure for my architecture is noting more and nothing

debe hallarse inscrita en el dominio de lo metodológico, y no

less than the significance of the architectural idea for a building.

basada en un contenido ideal o una causa específica. Mi arquitectura no alude simbólicamente a otro plano y no se sitúa en relación con nada que no sea ella misma. De modo que sí, es cierto, no creo en nada. Podría decir que la superestructura de mi arquitectura no es ni más ni menos que el valor concedido a la idea arquitectónica de un edificio.

El modo como explica sus intenciones con respecto a la ausencia de

How you explain your intentions in regard to the absence of an

un ideal por oposición a la importancia concedida a la idea me recuerda

ideal versus the importance of an idea reminds me of the diffe-

a la diferencia entre la estética de Hegel y la de Kant. En su caso, la cre-

rence between Hegel’s and Kant’s aesthetics. Your superstruc-

ación de una superestructura no obedece a la teorización de un tipo

tion is not intended as a theory of a specific kind of an ethical or

específico de ideal ético o estético, sino a la exploración de esa facul-

aesthetic ideal but as the exploration of that faculty that is meant

tad que tiene la finalidad de garantizar la unidad de la razón. Se trata

to guarantee the unity of reason. This is an extremely challen-

de un planteamiento que es extremadamente difícil pues no deja de

ging approach because it is also true that in the history of archi-

ser cierto que, a lo largo de la historia de la arquitectura, los edificios

tecture magnificent buildings always stood in relationship with

magníficos siempre se relacionaron con algún tipo de contenido que

some sort of content which these buildings carried in an excep-

esos mismos edificios trasladaban de una manera excepcional.

tional way.

27

Ahora bien, usted, como arquitecto, no cree en nada y sus edificios

Now, you are the architect who does not believe in anything and

no trasladan ningún contenido específico. ¿Cómo es posible que

your buildings do not carry a specific content. How can your buil-

sus edificios sean magníficos si no tratan sobre nada?

dings be magnificent if they are not about anything?

El tipo de edificio magnífico más radical y hermoso que puedo

The most radical and most beautiful kind of a magnificent building

imaginarme sería un edificio que sólo pudiera existir de una

would be a building that can exist in only one particular way and no

única y particular manera, y no otra, pese a no ser el resultado

other way despite the fact that it is not the result of an ideal. This is the

de un ideal. ¡Esta es la definición de un edificio magnífico en

definition of a magnificent building in our own epoch of the early 21st

nuestra época, a principios del siglo XXI! Ese edificio sería el

century! Such a building is the result of an idea and not of an ideal. The

resultado de una idea y no de un ideal. El edificio adquiere así su

building gets its magnificence by means of being completely coherent

magnificencia a través del ejercicio de una absoluta coherencia

according to the building’s idea. The building is the result of an invent-

para con la idea misma del edificio. Es el resultado de un sis-

ed value system. The magnificent building has its very own system of

tema de valores inventado. El edificio magnífico posee su propio

values and it is of no importance whatsoever if that system is important

sistema de valores, y no tiene la menor importancia si este

for other buildings. It would be completely autonomous… like it would

mismo sistema de valores puede ser importante para otros edi-

have been built by God’s hand. A fait accompli! I would love to design

ficios o no. Sería completamente autónomo... como si fuera obra

such a building! A building that is pure architectonic presence, that has

de la mano de Dios. ¡Un fait accompli! ¡Ojalá pudiera diseñar un

no references at all, and that nobody can comprehend.

edificio así! Un edificio que fuera una pura presencia arquitectónica, totalmente desprovisto de referencias, y que nadie pudiera comprender.

Aunque la estética kantiana parece ser la plataforma de su plantea-

While Kantian aesthetics seems to be the platform for your appro-

miento, esta descripción en concreto es casi una paráfrasis palabra por

ach, this particular description is almost a verbatim paraphrase of

palabra de la célebre definición que dio Nietzsche de su concepto de un

Nietzsche’s famous definition of his concept of the 'Grand Style'

'gran estilo' en 'El crepúsculo de los ídolos'. Nietzsche aludía a una

in his book 'Twilight of the Gods'. Nietzsche was describing an

arquitectura que estuviera libre de todos los viejos ideales cuando escri-

architecture that was freed of all the old ideals of people when he

bió que la nueva arquitectura ya no tendría nada que demostrar, no ten-

wrote that new architecture would have nothing left to prove, dis-

dría que agradar a quien la desdeña, se olvidaría de cualquier especta-

dains to please, is oblivious of any onlooker, unconsciously thri-

dor, de manera inconsciente se alimentaría de la existencia de la con-

ves on the existence of contradiction, is non-referential, and a

tradicción, sería a-referencial y una ley entre otras leyes. La descrip-

law among other laws. Your own description of a magnificent

ción que usted ofrece de un edificio magnífico no resulta tan fatalista ni

building is not quite as fatalistic and heroic, but is this your pre-

heroica, sin embargo ¿es ésta su imagen predilecta de la arquitectura?

ferred image of architecture? Are you aiming for an architecture

¿Aspira a una arquitectura que sea muy difícil de concebir?

that is very difficult to conceive?

Así es, exacto. Prefiero fracasar en algo difícil a producir una

Yes, very much so. I rather would fail with something difficult than to

arquitectura trivial. Naturalmente, nunca contemplo la posibili-

produce trivial architecture. Of course, I do not think that one of my

dad de que un edificio mío pueda llegar a ser un completo fra-

buildings could be a complete failure but I do risk that sometimes one

caso, pero a veces sí que me expongo a que algún aspecto del

or the other aspect of a building could end up not entirely in the best

edificio no termine dando el mejor de los resultados. Yo no

possible way. I could not make an architecture that is predictable to a

podría hacer jamás una arquitectura que, por ser tan previsible,

degree that it will never be subject to something that could not have

no fuese susceptible, en alguno de sus aspectos, de un mejor

been done better. I think as an architect one needs to accept that it is

resultado. Creo que un arquitecto debe asumir la imposibilidad

possible that not every aspect of a building turns out as one imagined

de que cada uno de los aspectos de un edificio dé el resultado

it. To build means each time to enter a quest and a degree of uncer-

esperado. Construir significa en todos los casos ingresar en una

tainty. It is not an uncertainty because of a lack of professional know-

búsqueda y en un cierto grado de incertidumbre. No es, desde

how, of course, but an architect who cannot accept a degree of uncer-

luego, una incertidumbre que se deba a una falta de saber y

tainty about the outcome would not be able to build worthy architecture.

experiencia profesional, pero el arquitecto que no sepa aceptar

28

un grado de incertidumbre sobre el resultado de su labor no será

There is a related facet to view architecture as an exploration: There

capaz de construir una arquitectura que valga la pena.

are people who accuse me of building monuments to myself. I find

Puede considerarse una faceta relacionada para entender que

that assertion ludicrous because it could not be farther from the real

mi arquitectura es una exploración: hay quien me acusa de cons-

aim of mine. My aim is not to build for myself but to build architecture

truir monumentos en mi propio honor. La afirmación me parece

that, as much as possible, contributes to the discipline of architec-

irrisoria porque no puede estar más lejos de lo que me propongo

ture. If I would be able to make an architecture that pushes forward

hacer en realidad. Mi objetivo no es construir para mí persona

the discourse of the discipline of architecture, so I am convinced, my

sino construir una arquitectura que contribuya en la medida de

architecture will also fulfill its aim as a contribution of cultural signifi-

lo posible a la disciplina. Si fuera capaz de hacer una arquitec-

cance for society.

tura que supusiera un avance en el discurso de nuestra disciplina, estoy convencido de que mi arquitectura también cumpliría su objetivo como una contribución cultural significativa a la sociedad.

La Misión Social de la Arquitectura

Architecture’s Social Task

¿Puede afirmarse entonces que entiende que el arquitecto debe ser

Would you, then, agree with the description that you understand

la personificación de una época y construir en nombre de la socie-

an architect to be a personification of an epoch who builds in the

dad en su conjunto? ¿Compartiría la afirmación de que usted cons-

name of society at large, in your specific case you are building for

truye para la sociedad de principios del siglo XXI? Si bien es cierto

society of the early 21st century? While certain individual archi-

que algunos arquitectos construyen edificios que alcanzan un cierto

tects do build certain buildings that reach a degree of conse-

grado de coherencia interna, no deja de ser un error el que los edi-

quentiality, it is a misunderstanding that buildings are about the

ficios expresen la personalidad del arquitecto.

personality of the architect.

Sí, está en lo cierto. ¡Absolutamente! Los arquitectos son ins-

Yes that is exactly right. Absolutely! Architects are the instruments of

trumentos al servicio de la sociedad, pero no porque se con-

society but not in the manner that architects become facilitators and

viertan en facilitadores y sirvientes en el sentido más prosaico

servants in the most mundane sense of service; rather, they posit

del término. En vez de ello, con su arquitectura plantean ideas de

ideas of general nature to society with their architecture. Architects

naturaleza general a la sociedad. Los arquitectos hablan a tra-

speak through their buildings but it is very difficult to conceive a build-

vés de sus edificios, pero es muy difícil concebir un edificio que

ing that says something to people so that these people enter into a

diga algo al público de tal manera que este mismo público

discourse, an intellectual and emotional discourse. In order for a build-

ingrese en un discurso, al mismo tiempo intelectual y emocional.

ing to fulfill that task, it must be a radical expression of that society

Para que un edificio pueda cumplir su misión, debe ser una

because people enter into a quest with themselves and their world only

expresión radical de la sociedad en que se inserta, pues sólo

by means of something that is acute and radical. With the word radi-

algo profundo y radical puede llevarnos a cuestionarnos nuestro

cal I do not refer to political manifestations that are associated with that

mundo y nuestro propio ser. Cuando digo radical no me refiero

term. I am referring to a quality that is acute to a degree that the

a las manifestaciones políticas que suelen relacionarse con este

onlooker begins to care about it. I believe that it does take such radi-

término. Me refiero a una cualidad que es tan aguda como para

cal formulations for society to really take a conscious look and to begin

que el espectador empiece a ocuparse de ella. Creo que este

to think what this is about and, then, to attempt to figure out the prin-

tipo de formulaciones radicales son imprescindibles si quere-

ciple that stands behind it.

mos que nuestra sociedad mire de frente las cosas y empiece a

I do not see myself as a provocateur that aims to entertain people. I

pensar qué tenemos entre manos, para así tratar de descubrir

am, on the other hand, agreeable to provoke if people begin to think

el principio que se oculta tras ello.

and, therefore, it supports our society to make its next step. I am the

No me veo como un provocador que trata de entretener al

opposite of somebody who wants to conserve everything. To con-

público. Por otra parte, no tengo inconveniente en provocar si

serve, for me, is like announcing death. If somebody would claim that

de este modo la gente empieza a pensar y, con ello, contribuye

our society has certain values and that these values do not need to be

a que nuestra sociedad dé el siguiente paso. Soy todo lo con-

discussed anymore because they are considered 'written into stone',

29

trario de una persona que quiere conservarlo todo. Conservar

then somebody can begin to print the death announcement for that

equivale, en mi opinión, a anunciar la muerte. Cuando alguien

society. Because I strongly believe that society needs to reevaluate its

afirma que nuestra sociedad posee ciertos valores que no es

values constantly, my architecture should provoke movement of

necesario discutir porque todo el mundo cree que están 'graba-

thought and openness for new possibilities. Of course, I am aware that

dos en piedra', entonces ya podemos empezar a imprimir el obi-

new possibilities can also lead to stupid steps people take but there is

tuario de nuestra sociedad. Precisamente porque creo firme-

no alternative other than to appeal on the rationality of people.

mente que la sociedad debe reevaluar sin cesar sus valores, mi arquitectura debería suscitar un movimiento del pensar y una abertura a nuevas posibilidades. Desde luego, sé bien que esas nuevas posibilidades pueden conducir a que alguien dé pasos estúpidos, pero no hay otra alternativa que apelar a la racionalidad de la gente. ¿En qué se diferencian su postura con respecto a la misión social

How is your position in regard to the social task of architecture

de la arquitectura y la que adoptó la arquitectura moderna a media-

different from the one of the mid-20th century modernists?

dos del siglo xx?

I do not claim that my architecture does improve anything; it does aim

Yo no sostengo que mi arquitectura suponga mejora alguna; a lo

to make opinions of people more fluid. In that respect, my architecture

que sí aspira es a que las opiniones de la gente sean más fluidas.

is fundamentally different from modernism. Modernism was imbued

En este sentido, mi arquitectura es fundamentalmente distinta

with idealism for a better world.

de la arquitectura moderna. El idealismo de un mundo mejor

It is also important that such a question as to the social impact of

impregnaba el movimiento moderno.

architecture cannot be viewed in absolutist ways. I think that people

También es importante entender que la cuestión del impacto

react to magnificent buildings is something more or less universal but

social de la arquitectura no puede considerarse en términos

how they react is subject to the particular context a building exists in.

absolutos. Creo que la reacción de la gente ante edificios mag-

For example, the entrance I designed for the Grisons State Parliament

níficos resulta más o menos universal, pero la forma concreta

would not have the same power if it had been built in California or in

de esa reacción está sujeta al contexto particular en que el edi-

front of a shopping mall a few hundred feet from the location where it

ficio existe. Por ejemplo, la entrada que diseñé para el Edificio

exists now.

del Gran Consejo del Cantón Graubünden no tendría la misma

That entrance for the Grisons Parliament Building is probably the one

fuerza de haber sido construida en California, o enfrente de un

building that triggered the change in my conception towards the fun-

centro comercial a unos cien metros de donde ahora se halla.

damentally public nature of architecture more than any other of my

Más que cualquier otro edificio mío, la entrada para el Parla -

buildings. I did not even want to do that project at first because it did

mento es quizá el edificio que desencadenó el giro hacia una

not seem to have the stature of a proper building: It was only an

concepción más inclinada hacia la naturaleza fundamentalmente

entrance to an existing building. When we won the competition and

pública de la arquitectura. Al principio, ni siquiera quería hacer

the results of the competition were made available to the public it

el proyecto, porque me parecía que no daba la talla de un ver-

suddenly became the most radical and provocative project we had in

dadero edificio: no era más que la entrada para un edificio que

our office. To say that the reactions towards our proposal were lively

ya existía. Cuando ganamos el concurso y los resultados del

would be an understatement. The state government as the client and

mismo se dieron a conocer, de repente se convirtió en el pro-

I as the architect were confronted with small demonstrations against

yecto más radical y provocador que teníamos en el despacho.

the project.

Si dijera que nuestra propuesta fue recibida con animosidad, me

What I liked about the involvement of the people was not so much

quedaría corto. El gobierno del cantón, en cuanto que cliente, y

whether the many opinions that were uttered about the project were

yo, en cuanto que arquitecto, hicimos frente a pequeñas mani-

positive or negative but the fact that people bothered themselves with

festaciones contra el proyecto.

what this project could possibly mean.

Lo que me agradó de la implicación de la gente no fue tanto que las muchas opiniones que se cruzaron a propósito del proyecto fueran favorables o contrarias, sino el hecho de que el público se

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tomara la molestia de intentar desentrañar su posible signifi-

The fact that all those people grappled with this project —each of them

cado. El hecho de que toda esa gente se las viera y deseara con

in his own way and with his own capabilities— is very good because it

este proyecto —cada cual a su modo y según sus propias capa-

fosters a general capability in people to deal with renewal, renewal of all

cidades— fue muy valioso, porque así se fomentaba que el

sorts. It makes people more mentally agile.

público en general pudiera adquirir la capacidad de enfrentarse

I am glad that my architecture triggers discourse. It should! I am glad

a la idea de renovación, sea ésta del tipo que fuera. La gente

that people discuss my architecture with much passion and frequen-

adquiere así una mayor agilidad mental.

cy. I know now that I have the ability to initiate something in people.

Me satisface que mi arquitectura suscite discurso. ¡Es lo que

That is the task! That is architecture’s task beyond the mere fulfillment

espero! Me alegra que la gente discuta mi arquitectura apasio-

of pragmatic considerations. I accept that this is the social task of

nadamente y a menudo. Ahora sé que tengo la capacidad de ini-

architecture.

ciar algo en la gente. ¡Ésa es la misión! Ésa es la misión de la arquitectura más allá de la mera satisfacción de unas consideraciones pragmáticas. Asumo que ésta es la misión social de la arquitectura.

Arquitectura... y sólo Arquitectura

Architecture… and only Architecture

De las posiciones que usted ha articulado hasta ahora, se desprende

It is clear form the position you have articulated above that your

que su arquitectura, pese a tener una misión social, no es un expe-

architecture, while it has a social task, is not a social experiment

rimento social en modo alguno. Su arquitectura no es un símbolo

of any kind. Your architecture is not a symbol of something that

que aluda a algo distinto y ajeno a sí misma. A propósito de su posi-

stands in reference to something other than itself. What is also

ción sobre la arquitectura, también es reseñable su afirmación rei-

noteworthy about your position on architecture is that you argue

terada de que su objetivo no es otro que permanecer dentro de los

time and time again that you aim to stay within the discipline of

márgenes de la propia disciplina. Usted concibe una arquitectura

architecture. You are conceiving an architecture that is made

hecha a partir de la propia arquitectura. ¿Por qué le parece impor-

from architecture itself. Why is it important for you that architec-

tante que la arquitectura se derive de la arquitectura?

ture is derived from architecture?

Arquitectura es la producción de espacios y de objetos. Eso es

Architecture is the making of spaces and objects. That is what archi-

lo que hacen los arquitectos: ¡construyen espacios y objetos!

tects do: They make spaces and objects! It is simply the case that

Ocurre simplemente que no hay otra disciplina que adopte como

there is no discipline other than architecture that concerns itself with

tarea la producción de espacios y objetos. Tan pronto como un

the making of spaces and objects. As soon as an architect makes

arquitecto produce una arquitectura que depende principal-

architecture primarily dependent on another discipline, he has left the

mente de otra disciplina, se aparta de la médula de la arquitec-

core domain of architecture. It is a relatively straightforward argument.

tura. Es un argumento bastante sencillo.

On a secondary level, beyond the making of spaces and objects,

En un orden secundario, además de producir espacios y obje-

architecture concerns itself with ordering systems of spaces and

tos, la arquitectura tiene por objeto la configuración de siste-

objects, the scenography of spaces and objects, the sensuality of

mas que ordenen espacios y objetos, la escenografía de espa-

spaces and objects, the movement in space and around objects et

cios y objetos, la sensualidad de espacios y objetos, el movi-

cetera. These are all fundamentally architectural operations and no

miento en el espacio y alrededor de los objetos, etcétera. Son

other discipline will be able to explain or add anything at all about such

operaciones fundamentalmente arquitectónicas y ninguna otra

fundamental architectural operations. It is for that reason that it is point-

disciplina podrá explicar o añadir nada acerca de estas ope-

less if, for example, philosophers debate architecture. There are many

raciones arquitectónicas fundamentales. Por esta razón, no

philosophers who speak and write about architecture but it is absolute-

tiene el menor sentido, por ejemplo, que los filósofos debatan

ly pointless that they do so because they do not know the core activ-

sobre arquitectura. Hay muchos filósofos que hablan y escriben

ity of architecture.

de arquitectura, pero no tiene el menor sentido que lo hagan, precisamente porque desconocen la actividad medular de la arquitectura.

31

Filósofos, sociólogos u otros no arquitectos que se sienten impe-

Philosophers or sociologists or other non-architects who feel com-

lidos a practicar el comentario de arquitectura por norma no hacen

pelled to comment on architecture usually do only speak about

más que hablar sobre aspectos de sus propias disciplinas, aspec-

aspects of their own discipline, aspects that are extra-architectural,

tos que son ajenos a la arquitectura, y apoyan sus juicios en esos

and they base their judgments on those extra-architectural criteria. To

criterios ajenos a la arquitectura. Hacerlo no lleva a ningún lado

do so is pointless because it adds nothing to the core of what archi-

pues nada añade al núcleo de la actividad arquitectónica.

tecture does!

Tampoco acierto a comprender la total incuria con respecto a

I also cannot understand the total neglect of the fundamentally archi-

lo que es fundamental de la arquitectura por parte de nuestra

tectonic within the profession of architecture and, to even a larger

propia profesión y, aún en mayor medida, en el mundo acadé-

degree, in academia. To take operations and mechanism from other

mico. Adoptar operaciones y mecanismos de otras disciplinas

disciplines such as art, mathematics, sociology and so forth and to

como el arte, las matemáticas o la sociología, entre otras, y

adapt more or less complex transfigurations of those extra-architectur-

adaptar transfiguraciones más o menos complejas de esas ope-

al operations in order to somehow relate them back into architecture I

raciones extraarquitectónicas para así relacionarlas con la arqui-

find not interesting, and frankly, illogical. It is not that architecture can-

tectura es algo que no me despierta el menor interés y que, fran-

not be innovative and expand its boundaries but I doubt that such an

camente, me parece falto de lógica. No es que la arquitectura

expansion of architecture will ever come by means of extra-architec-

no pueda ser innovadora y ampliar sus dominios, pero dudo que

tural content or operations. I am convinced that the only legitimate

esa expansión de la arquitectura pueda llegar a producirse por

growth for architecture is to grow out from architecture itself. I wonder

medio de unas operaciones y un contenido que le son ajenos.

why so many architects seem to have to step outside of architecture

Estoy convencido de que el único crecimiento legítimo de la

to find something that they consider worthwhile in order to allow them

arquitectura sólo puede producirse desde su propio interior. Me

to conceive architecture.

pregunto por qué tantos arquitectos parecen tener que apar-

I am particularly dumbfounded when I am looking at architecture edu-

tarse de la arquitectura para encontrar algo que consideren de

cation and why all of those phenomenological considerations in archi-

valor y que les permita crear arquitectura.

tecture are being thought of as so important. The entire phenomeno-

Me deja particularmente estupefacto el estado de la enseñanza

logical approach to architecture as its basis outside of the discipline of

de la arquitectura, y ver la enorme importancia que se concede

architecture and this approach is a short-lived current that will fail to

a todas esas consideraciones fenomenológicas que se aplican

renew or enrich the architectural discipline. I am not denying that archi-

a nuestra disciplina. En su conjunto, el enfoque fenomenoló-

tecture has a phenomenological dimension to it. This dimension has

gico de la arquitectura, que tiene sus bases fuera de la misma,

always been a part of architecture but I do not understand why the

no puede ser más que una corriente efímera que no logrará

entire making of architecture has to be subjected to a phenomenolog-

renovarla o enriquecerla. No niego que la arquitectura tenga

ical approach. Is it too difficult to see that an architect who declares to

una dimensión fenomenológica. Tal dimensión siempre ha for-

conceive architecture phenomenologically has already proven himself

mado parte de la arquitectura, pero no entiendo por qué razón

as being too corrupted to deal with phenomena in a fundamental way,

todo el proceso de producción arquitectónica debe estar sujeto

as the phenomenological approach would demand? The fact that an

a un planteamiento fenomenológico. ¿Cuesta tanto ver que un

architect declares such a credo is evidence that all necessary cultural

arquitecto que afirma concebir la arquitectura fenomenológi-

innocence for such a phenomenological position already has been

camente en realidad no ha hecho más que confesar que está

intellectualized. The phenomenological approach to architecture has

demasiado corrompido como para enfrentar los fenómenos de

the same problem as Minimal Art. Minimal Art, too, was so focused on

una manera fundamental, que es precisamente lo que le exigi-

not trying to depict anything that its trying not to depict anything

ría un planteamiento fenomenológico? El hecho de que un

became its very reference.

arquitecto manifieste este credo atestigua por sí mismo que toda la inocencia cultural necesaria para una posición fenomenológica ha sido ya intelectualizada. La aproximación fenomenológica a la arquitectura tiene el mismo problema que el arte minimalista. El arte minimalista estaba tan concentrado en no representar nada que ese mismo intento de no representar nada se convirtió en la referencia de su práctica.

32

Todo esto son construcciones deformadas, ajenas a la arqui-

These are all contorted constructions that are extra-architectural and, I

tectura, e, insisto una vez más, son absolutamente inútiles para

repeat myself, pointless for architecture. Perhaps I single out the mini-

nuestra disciplina. Quizá señalo el enfoque minimalista y las

malist and associated phenomenological approaches more so than all

correspondientes aproximaciones fenomenológicas más que

other extra-architectural influences in our field because sometimes I find

todas las demás influencias extraarquitectónicas en nuestro

my architecture labeled as 'Minimalism', a gross misinterpretation of my

campo porque, a veces, a mi arquitectura se le pone la etiqueta

architecture. I think architectonically through and through! To think

de 'minimalismo', lo que constituye una nefasta interpretación de

architectonically is extraordinarily rich. I enjoy it! As a matter of fact, my

mi trabajo. ¡Yo pienso arquitectónicamente de punta a cabo!

own ambition is to expand architecture in such a way that there exist

Pensar arquitectónicamente es una actividad muy enriquece-

absolutely no reference: I dream of pure architecture!

dora. ¡Disfruto haciéndolo! De hecho, mi ambición es expandir la arquitectura de tal modo que no existan referencias en absoluto: ¡sueño con una arquitectura pura!

Contradicciones

Contradictions

Se ha referido en varias ocasiones a la importancia de las contra-

You have spoken repeatedly on the importance of contradictions

dicciones en su arquitectura. ¿Cómo define una contradicción?

for your architecture. How do you define a contradiction?

Defino una contradicción como dos o más partes que se necesi-

I define a contradiction as two or more parts that require each other

tan entre sí pero que al mismo tiempo no se necesitan entre sí.

but in the same time do not require each other.

Es importante señalar que la contradicción no se ocupa de opues-

It is important to point out that a contradiction is not the dealing

tos o de contrastes. En su obra, las contradicciones no son momen-

with opposites or the dealing with contrasts. Contradictions in

tos de oposición, en el sentido de una alteridad más o menos rela-

your work are not moments of opposition in the sense of a more

cionada; la contradicción nace, más bien, en el seno del organismo

or less unrelated otherness; rather, a contradiction grows from

constructivo.

within the building organism.

Las contradicciones no son dualidades en el sentido de blanco

Contradictions are not dualities in the sense of black and white. Yes, a

y negro. Sí, una contradicción es algo que crece orgánicamente

contradiction is something that grows organically out of a building con-

a partir de las circunstancias del edificio. Si uno detecta una

dition. If you detect a contradiction in my buildings, that contradiction

contradicción en mis edificios, es que esa contradicción ya se

is already latent in the building organism. By no means is it something

encuentra en estado latente en el organismo del edificio. En

that was added later to create a contrast.

modo alguno se trata de algo que hayamos añadido a posteriori

Imagine a simple small building! Imagine you would enter a room of

para crear un contraste.

that building and you would find a staircase. Human beings do not

Imaginémonos un edificio pequeño y sencillo. Imaginemos que

contemplate how this building is laid out; rather, they just know that

entramos en una habitación de ese edificio y que encontramos

there is something upstairs because there is a staircase. It is a simple

una escalera. Los seres humanos no contemplan el modo en que

and straightforward conceptualization. Now, if you enter the same

el edificio ha sido diseñado; simplemente saben que hay algo

building and you find a room that has two staircases something quite

arriba porque ven una escalera. Es una conceptualización simple

different occurs in our imagination. We ask ourselves: What is going

y directa. Ahora bien, si entramos en el mismo edificio y lo que

on here? To have two staircases that lead upstairs from one room is

vemos es una habitación con dos escaleras, ocurre algo muy dis-

an example of such a contradiction because it is clear that we need

tinto en nuestra imaginación. Nos preguntamos: ¿qué pasa aquí?

only one staircase to go to the second floor. The visitor of the build-

La existencia de dos escaleras que ascienden desde una misma

ing will comprehend this contradiction only after having walked

habitación es un ejemplo de ese tipo de contradicción, porque

through the building.

es evidente que sólo necesitamos una escalera para subir al segundo piso. El visitante del edificio sólo comprenderá la contradicción cuando lo haya recorrido de arriba abajo.

33

Con este ejemplo, también me gustaría reiterar la idea de que

With this example, I also like to reiterate the point that nothing is added

no se añade nada al edificio que no sea inherente a su orga-

that is not inherent to the building organism. The building just

nismo. El edificio que acabo de describir necesita en efecto una

described does require a staircase because there is a second floor. It

escalera porque hay un segundo piso. Es un elemento necesa-

is a necessary element. It is not an element that is inserted to illustrate

rio. No es un elemento que se haya introducido para ilustrar un

a didactic moment of contrast. If I would just insert an unnecessary

momento didáctico de contraste. Si me limitara a introducir un

and new element it would not work as a contradiction in the way I

elemento nuevo e innecesario, este elemento no actuaría como

understand contradictions in my architecture. People would not react

contradicción según entiendo las contradicciones en mi arqui-

to it as a contradiction; they would just see it as a simple contrast or

tectura. La gente no reaccionaría ante ese elemento como una

as an opposition. The elements that make a contradiction, on the other

contradicción; sólo lo verían como un simple contraste o como

hand, must have something in common with each other; they need to

una oposición. Los elementos que configuran una contradicción,

necessitate each other.

por otra parte, tienen que poseer algo en común, tienen que

Such contradictions are also apparent in the Auditorium for the agri-

necesitarse mutuamente.

cultural school in Landquart. The entire building structure —I am refer-

Estas contradicciones también saltan a la vista en el Auditorio

ring here to the actual structural elements such as the walls, columns,

para la escuela de agricultura de Landquart. Toda la estructura

pillars, and beams that hold the building together— is such an organ-

del edificio —me refiero ahora a los elementos estructurales efec-

ism of contradictions. The building has an outer appearance that does

tivos, como las paredes, las columnas, los pilares y las vigas que

not allow much for the comprehension of the total building organism.

mantienen al edificio en su sitio— es un organismo de contradic-

It appears from the outside that this building does not require any

ciones. El edificio tiene una apariencia exterior que dificulta en

columns. If you were to see only the inside of the building, it also

cierta medida la aprehensión del organismo constructivo en su

appears that no columns are necessary. It is only once you have seen

conjunto. Visto desde fuera, uno tiene la impresión de que el edi-

the entire building in time that you begin to construct it in your mind

ficio no necesita ninguna columna. Si sólo pudieras ver el interior,

and you will understand why it has columns and why the columns are

la impresión sería la misma. Sólo cuando hemos llegado a ver todo

sized and placed in the way they are. For example, if a visitor were to

el edificio empezamos a construirnos una imagen mental del

enter the auditorium through the back entrance from the cafeteria

mismo, y entendemos por qué tiene columnas y por qué las colum-

side, I think that visitor would conceive of the beams and the columns

nas presentan esas posiciones y ubicaciones. Por ejemplo, si un

as decorative elements. I think this is the case even more so because

visitante entrase al auditorio por la puerta de atrás, desde la cafe-

of the specific position where these structural elements are placed

tería de la escuela, creo que ese visitante se daría cuenta de que

within the room as well as the fact that each of the columns and

las vigas y las columnas son elementos ornamentales. Creo que

beams are present only a one single time. It is also a contradiction

eso se debe aún en mayor medida a la posición específica de

that these columns and beams are dimensioned very slim and very fat

dichos elementos estructurales en la sala, así como al hecho de

in the same room. These kinds of things you do not usually see in

que cada una de las columnas y vigas aparezca una sola vez.

buildings because the usual is a striving for consonance. Building

También es una contradicción el que estas columnas y vigas sean

structure always aims for a consonance of the system of different

de proporciones muy delgadas o muy gruesas en una misma habi-

building elements and their structural tasks. I am very much agreeable

tación. Es algo que no solemos ver en los edificios, pues lo habi-

if there is no consonance between building elements in an extreme

tual es buscar la consonancia. La estructura constructiva siem-

way despite the fact that these elements are part of one system. As a

pre aspira a la consonancia entre el sistema compuesto por los

matter of fact, it is better if there is a lower degree of consonance

distintos elementos constructivos y sus cometidos estructurales.

because it is exactly that contradiction that makes people think about

No tengo inconveniente en que no exista consonancia de ninguna

buildings. In the auditorium in Landquart, there is one column along

clase entre los distintos elementos constructivos, aun a pesar de

the tall wall that does not even reach the ground, there is a pillar that

que todos ellos formen parte de un solo sistema. En realidad, es

is perpendicular to the slanted roof surface, there is a transverse hor-

mejor que haya unos niveles bajos de consonancia, porque es

izontal beam, and there is one very large longitudinal beam that is

exactamente esa contradicción la que hace que la gente piense

slanted in the angle of the roof. Not to forget are the walls and the roof

sobre los edificios. En el auditorio de Landquart, hay una columna

that are stretched across these elements like the skin of a tent. All of

en un muro alto que no llega a tocar el suelo, hay un pilar que es

this is materialized in a dark-grey reinforced concrete. It is a minutely

perpendicular a la superficie inclinada del techo, hay una viga

calibrated

34

organism

that

allows

the

building

to

stand

up

horizontal transversal, y hay también una enorme viga longitudinal

but it would require a visitor to be equipped with an extraordinary

que está inclinada según el ángulo del techo. También hay que

amount of structural imagination and knowledge to make sense of

tener en cuenta las paredes y el techo que se extienden por todos

how the building works structurally. As soon as you have seen the

estos elementos como el toldo de una carpa. Todo ello se mate-

entire building, the interior and the exterior, it is possible to recon-

rializa en un hormigón armado de color gris oscuro. El organismo

struct the structural logic of the building in one’s mind even for some-

que sostiene el edificio está calibrado hasta el último detalle, pero

one who is not a civil engineer or an architect. This particular building

el visitante, si quiere averiguar cómo funciona estructuralmente

is not just about these structural qualities. There is, for example, the

el edificio, deberá disponer de una enorme dosis de imaginación

question of why it is so tall, why the room is very dark, why the open-

y conocimientos sobre estructuras. Cuando uno acaba de ver todo

ings are shaped in the way they are and how they have been placed.

el edificio, por dentro y por fuera, puede reconstruir mentalmente

The aspect of the structural organism of the auditorium is just one

su lógica estructural, aunque no sea ingeniero civil o arquitecto.

good example to explain what I mean by a contradiction and how

Este edificio en particular no se agota en estas cualidades estruc-

these contradictions find their ways into my buildings.

turales. También tenemos las cuestiones de por qué es tan alto,

A contradiction in the sense I understand it is something that presents

por qué la sala es tan oscura, por qué los huecos tienen la forma

itself at first glance as a difference, as something that does not quite

que tienen y cuál es el motivo de la ubicación de estas aberturas.

fit together in people’s attempts for conceptualization. The contradic-

La cuestión acerca del organismo estructural del edificio no es

tion is a difference that triggers ever-new attempts for conceptualiza-

más que un buen ejemplo para explicar qué entiendo por contra-

tion because the difference is such that people imagine ever-new ways

dicción y el modo en que las contradicciones encuentran su lugar

of how they could deal with that difference.

en mis edificios. Una contradicción, tal y como yo lo veo, es algo que se presenta a primera vista como una diferencia, como algo que no termina de encajar en los intentos de conceptualización por parte del espectador. Una contradicción es una diferencia que motiva intentos de conceptualización siempre distintos, porque la diferencia es tal que el público siempre imagina nuevas formas de lidiar con ella. Cuando explica un edificio como acaba de hacerlo, parece aludir a

If you explain a building in the way you just did, it seems to sug-

la existencia de una dimensión didáctica en su arquitectura. ¿Estas

gest that there is a didactic dimension in your architecture. Do

contradicciones realmente aspiran a ser didácticas?

these contradictions really aim to be didactical?

Las contradicciones sí presentan un aspecto didáctico, pero no

Contradictions do have something didactic about themselves but not

en el sentido convencional de aprender; en este caso, aprender

in the common sense of learning, in this case learning something

algo acerca de un edificio. En realidad, mi arquitectura no tiene

about a building. Actually, my architecture does not have a teacherly

una misión educativa, ¡de ninguna manera! Lo que sí pienso, sin

mission, not at all! What I do think, though, is that people do think of

embargo, es que la gente sólo cree que algo es bueno cuando

something as being good only once they comprehend it. It is a com-

logra comprenderlo. Es un deseo perfectamente humano... y a la

mon human desire… and people actually like to be continuously

gente en realidad le gusta que la reten continuamente. En cuanto

engaged. Once they have figured something out they put it aside or

han resuelto algo, lo dejan a un lado, o bien ya lo han concep-

they have conceptualized it to a degree that they simply apply it for fur-

tualizado hasta tal punto que simplemente lo siguen aplicando

ther reference without thinking about it any longer. I am convinced that

como una referencia más sin volver a pensarlo. Estoy conven-

if people are confronted with something that does not remind them of

cido de que la gente, cuando se ve enfrentada a algo que no les

anything they have ever seen or of something that they not yet have

recuerda a nada que hayan visto antes o con lo que aún no hayan

had an agreeable experience with and, then, they begin to compre-

tenido una experiencia agradable, y empiezan a comprenderlo

hend something about it they also begin to enjoy it. I would go even

un poco, entonces también empiezan a disfrutar de la experien-

further: If something begins to make sense to a person, then, even an

cia. Es más: cuando empezamos a encontrar el sentido, incluso

ugly thing could be thought of as being beautiful.

algo feo podrá parecernos hermoso.

35

El modo en que usted concibe las contradicciones, es decir, como un

The way you conceive of contradictions as a compositional prin-

principio compositivo para su arquitectura, me recuerda mucho a un

ciple for your architecture reminds me very much of a system

sistema con el que Immanuel Kant, a quien ya nos referimos, trató

with which the aforementioned Immanuel Kant attempted to

de explicar qué impulsa a un hombre a formarse el juicio de que algo

explain what triggers people to arrive at the judgment that some-

es bello. Kant sostiene que existen tres fases que intervienen antes

thing is beautiful. He argues that there are three phases that

de que un individuo pueda juzgar que algo es bello: en primer lugar,

come into play before people possibly judge something as beau-

tenemos los estímulos sensoriales cuando una persona se ve enfren-

tiful: first, there is the sensory stimuli when a person is con-

tada a un objeto; en segundo lugar, el estímulo inicial espolea nues-

fronted with a thing; second, the initial stimulus triggers a per-

tra imaginación; y, en tercer lugar, el intento de conceptualizar lo que

son’s imagination; and, third, the person’s attempt to concep-

se ha imaginado. Kant afirma que la experiencia de la belleza no

tualize what has been imagined. Kant argues that a sense of

puede producirse en una persona que tenga la capacidad de una

beauty occurs not if a person is capable of absolute concep-

conceptualización absoluta del objeto y sí, en cambio, en aquellas

tualization of a thing but by the constant going back-and-forth

personas que sepan oscilar entre las posibilidades siempre renova-

between ever-new possibilities of imagination and ever-new

das de la imaginación y los intentos siempre renovados de concep-

attempts for conceptualization in a person’s mind. The best art,

tualizarlas en su mente. El mejor arte y, supuestamente también la

and supposedly also the best architecture, is of that kind that is

mejor arquitectura, sería aquélla capaz de implicar continuamente la

able to continuously engage the person’s fantasy between ima-

fantasía del individuo entre la imaginación y la conceptualización.

gination and conceptualization.

Así es, yo lo entiendo exactamente así. Se trata de una explica-

Yes, this is exactly how I understand it! This is an explanation in ana-

ción en los términos analíticos propios de la estética, pero yo, en

lytical terms of aesthetics but as a practicing architect I refer to it as a

cuanto que arquitecto en ejercicio, lo defino como un principio

compositional principle; but I strive exactly for that state of mind

compositivo. Pero sí que intento suscitar exactamente este

between imagination and conceptualization for people who encounter

estado mental entre la imaginación y la conceptualización en la

my buildings.

gente que se encuentra con mis edificios.

Kant también afirma que nos aburriríamos si pudiéramos compren-

Kant also claims that we would be bored if we could compre-

der completamente las cosas. Aquel individuo que haya conceptua-

hend something fully. People would not deal with it anymore once

lizado plenamente un objeto dejará de prestarle atención. La única

they have conceptualized it fully. The only thing left to do is to

posibilidad restante sería quizá aplicarlo ulteriormente como refe-

perhaps apply it for further reference but the actual aesthetic rid-

rencia, pero el acertijo estético quedaría resuelto. Por ejemplo, si

dle would be solved. For example, if somebody would stand in

alguien tiene enfrente un cuadro de Rothko y llega a la conclusión de

front of a painting by Mark Rothko and would come to the con-

que lo ha entendido plenamente, esta persona nunca volverá a

clusion that he fully understands this painting he sees in front of

mirarlo de la misma manera porque el cuadro se ha convertido ya

him, this person would never look at it again in that same way

en una cantidad plenamente intelectualizada.

because it is now a fully intellectualized quantity.

Todo esto me recuerda a un cuadro de Rothko que vi hace poco en

This reminds me of a Rothko painting I recently saw in Denmark. It was

Dinamarca. Se componía de dos rectángulos áureos de colores

composed of two rectangles dimensioned in golden section and in two

distintos colocados sobre un rectángulo orientado verticalmente.

different colors placed onto a vertically oriented rectangle. Next to the

Junto al cuadro podía leerse una cita de Rothko que decía: "Este

painting there was a quote by Rothko that stated, “This painting has

cuadro no tiene nada que ver con la geometría o con el color". Es

nothing to do with geometry and color.” It is very true what Rothko says

muy atinado lo que dice Rothko de ese cuadro. Si lo comprende-

about this painting. If somebody comprehends that painting as some-

mos por su relación con la geometría o el color, el cuadro nos

thing about geometry or color, the painting must appear as rather

parecerá por fuerza bastante insulso. Si uno entiende que debe

vapid. As soon as you know you have to comprehend the painting as

comprender el cuadro de otra forma —aunque todavía lo com-

something else —because you still comprehend it in its physical qual-

prendamos en sus cualidades físicas—, entonces se abre el domi-

ities that have something to do with geometry and color— then, that

nio entre la imaginación y la conceptualización. Uno nunca ter-

realm between imagination and conceptualization unfolds. It is impos-

mina de ver un cuadro de Rothko.

sible to ever be finished with a Rothko painting.

36

Todo el constructo se fluidifica, el observador tiene que empezar a

An entire construct becomes fluid and the onlooker has to begin

pensar y se abre todo un mundo de posibilidades. Creo que eso es

to think and a world of possibilities unfolds. I think this is exactly

exactamente lo que usted procura hacer con sus edificios. Se trata

what you are attempting to do with your buildings. It is about an

de abrir las posibilidades para que la gente empiece a implicarse

opening up of possibilities that cause people to begin to engage

con sus edificios sin que puedan llegar a una conclusión fija. Creo

with your buildings without being able to come to a fixated con-

que es algo muy evidente en el Estudio Bardill. En ese edificio, el

clusion about them. I think this is also very much apparent in the

ornato, que se repite cientos de veces a lo largo y ancho de las pare-

Bardill Studio. In that building the ornament that is paced hun-

des interiores y exteriores, opera como una de esas contradiccio-

dreds of times across the outer and inner walls operates as such

nes. Colocar un ornamento más de quinientas veces en un espacio

a contradiction. To place an ornament more than 500 times onto

tan reducido casi parece absurdo a primera vista.

that rather small building seems almost absurd at first glance.

Sí, resulta un poco absurdo porque el edificio es realmente banal

Yes, it is also a bit of an absurdity because the building is really banal

en lo que se refiere a su forma. La forma del edificio se deriva

in its shape. The shape of the building is entirely derived from the pre-

íntegramente del granero que había allí antes y, como tal, no

viously existing barn and as such, in the sense of an academic ges-

puede ser más banal si lo consideramos en cuanto que gesto aca-

ture, is the biggest possible banality. The shape of the building has

démico. El arquitecto no ha pensado ningún aspecto de la forma

nothing that was thought out by the architect and there is also noth-

del edificio, tampoco puede apreciarse nada que sea especula-

ing speculative about it in the sense that I tried to do something with

tivo, en el sentido de que yo me propusiera hacer algo con esa

its shape. The superimposition of those ornaments produces an

forma. La superposición de esos ornamentos produce una incre-

unbelievable profundity and the building becomes enigmatical and

íble profundidad y el edificio se vuelve enigmático, y eso, una vez

that, once more, stands in a contradiction with the banality of the

más, se halla en contradicción con la banalidad de la forma del

building’s shape. These ornaments leave everything open and a visi-

edificio. Estos ornamentos lo dejan todo abierto y el visitante

tor will never be finished with thinking. There are other contradictions

nunca terminará de pensar el edificio. Hay además otras contra-

present: One is that the building is really a timber building but it is built

dicciones: por ejemplo, que aunque el edificio es un tipo de cons-

in massive concrete; another one is that it is not occupied with one or

trucción de madera, está construido en hormigón en masa; o bien,

the other usual programmatic function, as about two-thirds of the vol-

el hecho de que esté desprovisto de cualquier tipo de función pro-

ume are an open courtyard with an oculus. I learned that people are

gramática convencional, ya que cerca de dos tercios del volumen

really confounded with the fact that the building contains almost noth-

corresponden a un patio abierto con un óculo. Tuve noticia de

ing. For some people the building must appear nonsensical but for

que la gente se quedaba perpleja al ver que el edificio estaba

other people —people who might be a bit more intellectual and more

prácticamente vacío. Supongo que habrá quien crea que el edifi-

sensitive to cosmological questions of meaning in the existential and

cio no tiene pies ni cabeza, pero a otras personas —quizá un poco

metaphysical sense— begin to think with this building. These contra-

más intelectuales y un poco más sensibles a cuestiones cosmo-

dictions are the compositional principle of how I make architecture.

lógicas relevantes tanto en un plano existencial como metafí-

When I refer to compositional principle, I do not point to the distinc-

sico— quizá las mueva a pensar. Dichas contradicciones integran

tion I have made in the past about an architecture of dividing in which

el principio compositivo que rige mi manera de hacer arquitec-

composition has no place and an architecture of addition that relies

tura. Por principio compositivo no me refiero a la distinción que

on composition; here, I am simply referring to a sort of strategy or a

establecí en el pasado entre una arquitectura de la división en que

technique of how these buildings are made. Important for me is that

la composición no desempeña ningún papel y una arquitectura

my architecture inspires thinking. I do not want to make an architec-

de la adición que depende de la composición: aquí, me refiero

ture that is just approached emotionally and through feeling, foremost

simplemente a un tipo de estrategia o técnica propia del proceso

viscerally. I argue that an architecture that is approachable mainly

constructivo del edificio. Doy importancia a que mi arquitectura

through emotions and feelings leaves the onlooker 'outside' with little

inspire pensamiento. No quiero hacer una arquitectura a la que

room to engage with the building.

sólo podamos acercarnos emocionalmente y a través de las sensaciones, de una manera eminentemente visceral. Sostengo que una arquitectura a la que el espectador se acerque sobre todo a través de las emociones y los sentimientos nos deja 'fuera' y con poco espacio para relacionarnos con ella.

37

Muchos estudiantes y arquitectos jóvenes malinterpretan este

Many young architects and students misunderstand this aspect of

aspecto de la arquitectura: creen que aquellas arquitecturas a

architecture: They think architecture that is approached emotionally is

las que nos acercamos emocionalmente son incluyentes. Es justo

inclusive. It is just the other way around. To base architecture on emo-

lo contrario. Basar la arquitectura en las emociones es una

tions is a very exclusive way to make architecture in the sense that the

manera muy excluyente de hacer arquitectura en el sentido de

onlooker is left alone with his or her emotion. It is not an approach that

que el observador se queda solo con sus emociones. No es un

fosters engagement outside oneself. I am not interested in that kind of

planteamiento que fomente un compromiso con aquello que nos

architecture. I think such architecture is very limiting. My aim with my

es exterior. No me interesa ese tipo de arquitectura. Creo que es

architecture is to seize and to gripe onlookers. In order to take a hold

muy restrictiva. Con mi arquitectura, me propongo capturar y

of people you need to engage their minds.

aferrar al espectador. Es preciso comprometer la inteligencia de

This is one reason why I am less intrigued with the temples at Angkor

la gente para poder conquistarla.

Wat than with Mayan temples. The temples at Angkor Wat do not trig-

Ésta es una de las razones por las que me interesan menos los

ger the same kind of thought as the Mayan temples do. The temples

templos de Angkor Wat que los mayas. Aquéllos no suscitan el

at Angkor Wat are just naturalizations, abstractions of a mountain

mismo tipo de pensamiento que éstos. Los templos de Angkor

down to the most detailed representation of certain scenes. Buildings

Wat no son más que naturalizaciones, abstracciones de una

like the temples at Angkor Wat do not have contradictions, they are

montaña representada hasta el último detalle de la escena. Las

naturalistic representations, albeit beautiful ones, while Mayan tem-

construcciones como los templos de Angkor Wat no entrañan

ples are full of contradictions. Angkor Wat assures to us something

contradicciones, son representaciones naturalistas, por más

we already know, while a Mayan temple triggers a quest for the

hermosas que sean, mientras que los templos mayas están col-

unknown and the otherworldly.

mados de contradicciones. Angkor Wat corrobora algo que ya sabemos, mientras que un templo maya da pie a un búsqueda de lo desconocido y transmundano.

Construir en el Mundo

Building in the World

¿Hay algún tipo específico de edificio que usted quisiera construir

Is there a specific type of building that you would like to build

por encima de cualquier otro?

more so than any other kind of building?

Uno de los aspectos que hay que considerar para un tipo espe-

One aspect for a specific type of building is the prestige that is

cífico de edificio es el prestigio que se atribuye al mismo. Puedo

involved with such a building. For example, I can imagine that a tall

pensar que un edifico muy alto, por ejemplo el Seagram Building

building such as Mies’ Seagram Building in New York City speaks to

de Mies, en Nueva York, alude a la cuestión del prestigio. Resulta

the question of prestige. It is fascinating to remember what kind of

fascinante recordar la influencia que ese edificio ejerció en la

influence that building had for architecture all over the world. It funda-

arquitectura de todo el mundo. Supuso un cambio fundamental

mentally changed the appearance of so many cities. The other aspect

en la imagen de muchísimas ciudades. El otro aspecto sería

is to aim for buildings that have the kind of impact in people that I

aspirar a construir edificios que tengan un impacto en la gente

attempted to explain above. Based on that aim, I would like to build

como el que he intentado describir anteriormente. Basándome

buildings in developing countries with societies that have aspirations

en esa aspiración, me gustaría construir edificios en países en

for themselves. It could be a nation that is in a state of poverty from a

vías de desarrollo cuyas sociedades tengan sus propias metas.

materialistic point of view and has not yet been able to establish itself.

Puede ser un país que se halle sumido en la pobreza desde un

One extraordinary example for the scenario I am contemplating about

punto de vista material y que todavía no haya sido capaz de con-

is the building for the parliament in Dhaka by Louis Kahn. It is not only

solidarse. Un ejemplo extraordinario de ese caso sería la sede

a magnificent structure admired for its architectural properties, it is a

del Parlamento de Bangladesh, de Louis Khan. No es solamente

building that is now deeply rooted in the consciousness of the people

una estructura magnífica admirada por sus propiedades arqui-

of Bangladesh. The people identify with it despite the desolate situa-

tectónicas, sino también un edificio que está hondamente arrai-

tion of that nation. Every Bangladeshi knows that building! The building

gado en la conciencia del pueblo bangladesí. La gente se iden-

is like an apparition, a modern version of those ancient Indian temples;

tifica con el edificio pese a la desoladora situación del país. ¡No

that parliament stands there like a sphinx in the landscape. It is monu-

38

hay un solo habitante de Bangladesh que no lo conozca! Es

mental in all the right ways! Kahn’s building did reach that cultural

como una aparición, una versión moderna de esos antiguos tem-

importance that I pointed out above. I would love to build magnificent

plos de la India; el Parlamento se yergue en el paisaje como una

buildings in such circumstances.

esfinge. ¡Es monumental en los mejores sentidos de la palabra!

I was involved in a project in Albania some years ago. I would have

Esta obra de Kahn alcanzó la importancia cultural que acabo de

loved to build there but it ultimately did not happen. I have now a proj-

señalar. Me encantaría construir edificios magníficos en esas

ect for a tall building in Lima. My clients are interested to not only make

circunstancias.

a significant architectural contribution to Peru but a larger cultural con-

Participé en un proyecto en Albania hace unos años. Me hubiese

tribution as well. In a sense it is an attempt to initiate something. The

encantado construir allí, pero al final quedó en nada. Ahora

building itself is an investment object consisting of apartments that will

tengo un proyecto para un rascacielos en Lima. A mis clientes,

be for sale for profit but the building is also supposed to be a sort of

les interesa dar una importante proyección arquitectónica al

landmark in a city that is rather impoverished in regard to its architec-

Perú, pero sobre todo que esa proyección también suponga una

tural quality. For Peru, this building is a building of important cultural

contribución cultural para el país en general. En cierto sentido,

significance. We are breaking ground in summer of 2011.

lo que intentamos es poner en marcha algo. El edificio en sí es una inversión que consiste en apartamentos que se venderán con ánimo de lucro, pero el edificio también debería constituir una especie de punto de referencia en una ciudad que, desde el punto de vista de la calidad arquitectónica, resulta bastante pobre. Para el Perú, este edificio tendrá un importante valor cultural. Iniciamos las obras en verano de 2011.

Markus Breitschmid estudió Arquitectura e Historia de la Arquitectura. Tras obtener el Doc-

Markus Breitschmid studied architecture and architectural history. Holding a doctorate from the Tech-

torado por la Universidad Técnica de Berlín, ha estado enseñando arquitectura desde 1998.

nische Universität Berlin, he has been teaching architecture since 1998. Since 2004 he is a professor

Es catedrático en el Instituto Politécnico y Universidad Estatal de Virginia desde 2004. Sus

at Virginia Polytechnic Institute & State University. His scholarship focuses on the aesthetic mentality

investigaciones se centran en la mentalidad estética del movimiento moderno y la postmo-

of modernism and postmodernity, in particular its promulgations in philosophical aesthetics and archi-

dernidad, en particular en sus postulados acerca de la arquitectura y la estética filosófica.

tecture. Among his books are: The Significance of the Idea in the Architecture of Valerio Olgiati, Can

Entre sus libros publicados destacan: The Significance of the Idea in the Architecture of

architectural art-form be designed out of construction? and Der bauende Geist. Friedrich Nietzsche

Valerio Olgiati, Can architectural art-form be designed out of construction? y Der bauende

und die Architektur.

Geist. Friedrich Nietzsche und die Architektur.

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Afinadas Discordancias La Arquitectura de Objetos de Valerio Olgiati Juan Antonio Cortés

En una conferencia pronunciada en 2010, Valerio Olgiati afirmaba: "Estoy convencido de que es posible hacer arquitectura que no sea en primer lugar contextual… Creo que la arquitectura puede desarrollarse a partir de una idea, de un concepto, y que esta idea o concepto no tiene básicamente nada que ver con el contexto. Tomo como ejemplos históricos los templos o iglesias. Otro ejemplo son los edificios de granja o graneros en Suiza, que son edificios maravillosos y, casi sin excepción, no contextuales. Estos edificios nacen de una idea que no responde a los requerimientos contextuales, económicos, técnicos y funcionales".1 Y en una entrevista publicada en otra revista, proclamaba: "La argumentación actual de que no se debe hacer arquitectura como objetos es equivocada. En arquitectura, los objetos son lo único que tiene algún valor".2 Esta voluntad de realizar objetos, obras de arquitectura auto-explicativas, cuya comprensión no dependa del contexto sino del concepto que las sustenta, es quizá la característica más distintiva de la producción arquitectónica de este arquitecto suizo. Objetos definidos en sí mismos, ajenos o al menos autónomos respecto al contexto, es lo que Olgiati proyecta y construye. Entonces, podemos preguntarnos, ¿qué es lo que hace que el objeto se constituya y luego se presente y sea percibido como tal ante el que lo observa o vive? Esta doble condición, la constitución del objeto y su apariencia o impresión sobre el observador, puede expresarse con los términos utilizados por Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas, cuado se refiere a "la ley interior de las cosas… y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada,…"3 Valerio Olgiati es consciente de que para potenciar el edificio como objeto hay que elaborar fuertemente ambos órdenes, el de constitución y el de percepción, la ley interior y la reja o malla de la mirada, y lo lleva a cabo con la máxima intensidad. En lo que respecta al orden de constitución, esto se traduce en la búsqueda de la unidad —forma unitaria, cohesionada o integrada— de la obra. En lo que respecta al orden de apariencia o recepción perceptiva, esto se traduce en la unicidad —presencia única, singular— de la misma. Olgiati aplica conscientemente los procedimientos conducentes a lograr ese doble propósito que garantice la condición de objeto del edificio, unos procedimientos mediante los que logra una unidad férrea, no descomponible en partes, y una singularidad desconcertante, incluso perturbadora. Esto se hace evidente en sus obras, desde las primeras que le dieron notoriedad como arquitecto.

Presencias Inquietantes Ya desde los primeros proyectos que lo convirtieron en un arquitecto reconocido, los edificios de Olgiati poseen una fuerte presencia física pero sobrepasan lo físico para entroncar —seguramente a través de la obra y la enseñanza de Aldo Rossi, tan influyente en el panorama suizo— con la pintura metafísica de De Chirico, Carrà o Morandi. Ese componente que va más allá de la realidad física del objeto para transmitir cierta inquietante condición inherente al mismo es fundamental en la valoración de la obra del arquitecto del que tratamos.

1 Valerio Olgiati. 'Lecture'. En Darco Magazine nº. 14, mayo-junio de 2010, p. 35. 2 Icon Magazine. Citado en José Manuel Pedreirinho. 'Das formas dos objectos' ('From shapes of objects'). Darco Magazine, nº 14, cit., p. 30. 3 Michel Foucault. Prefacio a Las palabras y las cosas. Siglo veintiuno editores, México D.F., 1991 (1966), p. 5.

Juan Antonio Cortés es arquitecto y Doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid y Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University, EE.UU. En la actualidad es Catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arquitectura, algunos publicados en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail. Ha escrito varios libros, colaboraciones en catálogos de exposiciones, y numerosos artículos sobre arquitectura moderna y contemporánea. Fue miembro del Consejo de Redacción de las revistas Arquitectura y Anales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades y Asociaciones de Arquitectos, y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.

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Harmonized Discordances Valerio Olgiati’s Object Architecture

Juan Antonio Cortés

In a lecture delivered in 2010, Valerio Olgiati said, “I am convinced that it is possible to make architecture that is not primarily contextual… I think that architecture can be developed out of an idea, out of a concept, and that this idea or concept basically has nothing to do with the context. As historical examples, I take temples or churches. As a further example, I take the barns in Switzerland, which are wonderful buildings and almost all, without exception, are not contextual. These buildings are born from an idea that does not respond to contextual, economical, technical and functional demands”. 1 In an interview with another journal, he said, “The current discussion on the subject of not making architecture as objects is misguided. In Architecture, objects are the only things that matter”. 2 This desire to create objects, self-explanatory works of architecture, that can be understood on the basis of the underlying concept rather than the context, is perhaps the most distinctive feature of Valerio Olgiati’s architecture. He designs and builds objects that are self-defined, unrelated to or at least independent from their context. We may thus ask ourselves, what leads the object to be formed and then presented and perceived as such in the eye of the beholder or the inhabitant? This dual condition, the formation of the object and its appearance or impression on the observer, can be expressed using terms found in Michel Foucault’s The Order of Things, in reference to, “The inner law of things… and also that which has no existence except in the grid created by a glance...”. 3 Valerio Olgiati is aware that both orders, formation and perception, the intrinsic law and the grid or mesh of the gaze, must be developed strongly and implemented with the utmost intensity in order to enhance the building as an object. The order of formation becomes a quest for unity —a unitary, cohesive or integrated form— in the work of architecture, while the order of appearance or perceptive reception is manifested in its unicity, its unique, singular presence. Olgiati deliberately applies procedures that lead to the success of this dual purpose in order to ensure the building’s objectual condition, procedures by which he achieves a tight unity that cannot be broken down into parts, and a disconcerting, even disturbing singularity. This has been obvious ever since the start of his work.

Disquieting Presences Since Olgiati’s first projects that brought him widespread recognition, his buildings have had more than a powerful physical presence, forging a link with De Chirico, Carrà and Morandi’s metaphysical painting, probably through the work and teaching of Aldo Rossi, an influential figure in Switzerland. This component goes beyond the physical reality of the object to project a somewhat disturbing inherent condition that must be a fundamental part of any assessment of his work.

1 Valerio Olgiati. ‘Lecture’. In Darco Magazine nº. 14, May-June 2010, p. 35. 2 Icon Magazine. Quoted in José Manuel Pedreirinho. ‘Das formas dos objectos’ (‘From shapes of objects’). Darco Magazine, nº 14, cit., p. 30. 3 Michel Foucault. Preface to The Order of Things. Vintage Books, New York, 1973 (1966), p. xx.

Juan Antonio Cortés was awarded his Degree and Doctorate in Architecture at the Polytechnic University of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University, U.S.A. At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of Architecture. He is the author of many works and projects, some of which have been published in Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura and Detail. He has written several books, contributions to exhibition catalogues and many articles on modern and contemporary architecture, and has also been a member of the Editorial Committee for the Arquitectura and Anales de Arquitectura magazines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects' associations, and has been a member of a number of juries for competitions and architecture prizes.

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LA CASA AMARILLA THE YELLOW HOUSE Flims, Switzerland, 1995/1999

Das Gelbe Haus (La Casa Amarilla), 1995-1999, es ya desconcertante desde su propio nombre, que deriva del color del edificio preexistente, del que el actual es una transformación. Pero lo más importante en este sentido es su sorprendente presencia. Frente al carácter tradicional del edificio original, el nuevo es un abstracto prisma blanco, con unos huecos iguales y dispuestos regularmente. El gran espesor de los muros y el hecho de que las carpinterías estén situadas a haces interiores implica que en las visiones habituales parezcan huecos abiertos, lo que da al edificio una extraña presencia, a la vez muy penetrante por la gran potencia de su imagen y muy distanciada por su aparente condición de edificio abandonado. Pero lo que más contribuye a esa extrañeza es la coexistencia de una inmaculada blancura que unifica la imagen al cubrir homogéneamente muros y cubierta, y de una desigual textura pétrea resultante de arrancar 'brutalmente' el revoco anterior y remarcar irregularmente los huecos con hormigón. Dentro del tranquilo contexto de Flims, el edificio se presenta como una aparición fantasmagórica. Pero no se trata de un edificio abandonado; su interior está destinado a exposiciones. Es un interior construido de madera maciza y con plantas diáfanas salvo por la existencia de la escalera y de un pilar exento que juega un decisivo papel en la configuración del espacio. Después de defender la arquitectura divisiva —que compartimenta una figura unitaria— frente a la arquitectura aditiva o compositiva, Olgiati observa que, como consecuencia de ese método de trabajo divisivo, "mis proyectos, más o menos son siempre cuadrados… Después de todo, el cuadrado es la forma que está en relación con lo no-referencial y lo no-contextual… También diría que dividir un cuadrado es lo más complicado. Por ello, me gusta abordar la posibilidad más complicada, dividir un cuadrado".4 Para preservar la integridad del cuadrado, ese pilar no se sitúa en el centro —lo que hubiera dado como resultado cuatro partes iguales y, por tanto, una geometría modular, repetitiva, aditiva—, sino desplazado de ese centro, con lo que el diferente tamaño y proporción de las figuras resultantes no cuestiona la unidad del cuadrilátero de partida. Además, esto da lugar, como consecuencia no sujeta a decisión personal, a que en la planta bajo cubierta el pilar se quiebre a partir de la altura en que lo acometen las vigas cruzadas, inclinándose para alcanzar el punto más alto, en el que confluyen los cuatro faldones del techo. La inevitabilidad de la inclinación no impide el extraño efecto que este hecho produce.5

PROYECTO DEL LAGO CAUMA THE LAKE CAUMA PROJECT Flims, Switzerland, 1997

El Proyecto del Lago Cauma, 1997, es también una forma unitaria,6 un volumen prismático rematado a cuatro aguas y que se hubiera construido monolíticamente en hormigón blanco. Pero su presencia resulta enigmática, al menos en verano, cuando las aguas del lago suben varios metros (entre cinco y ocho) como consecuencia de la fusión de la nieve. Entonces el edificio aparece como un pabellón flotante, abierto panorámicamente a las cuatro orientaciones. Pero, si nos adentramos en su interior, constatamos que tiene dos plantas sumergidas dentro de un cofre de doble envolvente, como si fuera un buque de doble casco. En el frente de ese cuerpo sumergido hay un espacio de doble altura. Se contraponen así el espacio horizontal y abierto superior y el espacio vertical y cerrado inferior, aunque este último tiene una ventana para contemplar el fondo del lago en esa estación estival. Durante el resto del año el edificio es percibido como si fuera otro, de modo que: "En verano el edificio se percibiría tan liviano que parecería flotar; en el invierno, en cambio, su apariencia sería más pesada, como si creciera desde un suelo seco".7

4 En Markus Breitschmid, ed. Valerio Olgiati. Conversations with Students. Virginia Tech Architecture Publications, Blacksburg, Virginia, 2007, p. 55. 5 El pilar único de Das Gelbe Haus puede traer a la memoria el pilar que articula las cuatro partes –planimétrica y volumétricamente distintas–, componentes del proyecto del Pabellón suizo en la Bienal de Venecia, 1951, de Max Bill. 6 En un notable ensayo sobre la obra de Valerio Olgiati, Jacques Lucan recuerda el uso de la expresión 'forma unitaria' por Robert Morris: Poliedros "que parecen estar desprovistos de líneas de fractura a partir de las cuales podrían dividirse y permitir, de ese modo, que se establezcan fácilmente unas relaciones de unas partes con otras". Véase Jacques Lucan. 'Espacialidad texturada y caos petrificado'. 2G nº. 37, 2006 I, p. 5. 7 De la memoria del proyecto.

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The disconcerting nature of Das Gelbe Haus (The Yellow House) in Flims, 1995-1999, begins with its name, taken from the colour of the pre-existing building that was transformed in the hands of Olgiati. However, the major aspect is its striking presence. In contrast to the traditional character of the original building, the new one is an abstract white prism, with equal, regularly placed fenestration. The deep walls and the window carpentry set flush with the interior face makes them look like open voids at a first glance, giving the building a strange presence, deeply penetrating due to the power of its image, yet distanced as it seems to be abandoned. The major contribution to its strangeness is the coexistence of its immaculate whiteness, which unifies the image by covering the walls and the roof evenly, with its uneven stone texture resulting from a ‘brutal’ removal of the old plaster and the irregular concrete framing of the voids. This building has a ghostly appearance in the quiet context of Flims. But this is not an abandoned building. The interior, in solid wood with open floor plans except for the stairs and a free-standing pillar that plays a decisive role in shaping the space, is designed for exhibitions. After defending divisive architecture, which compartmentalizes a unitary figure, as opposed to additive or compositional architecture, Olgiati notes that as a result of this divisive working method, “My projects, more or less, are always squares… After all, the square is a shape that stands in relationship to the non-referential and the non-contextual… I also would say that it is the most complicated thing to divide a square. So, I like to do the most complicated of all possibilities, namely, to divide a square”. 4 To preserve the integrity of the square, this pillar is not located in the centre —which would have resulted in four equal parts and hence a modular, repetitive, additive geometry. Instead, it is shifted off-centre so that the different sizes and proportions of the resulting figures do not question the unity of the initial square. As a consequence —not subject to a personal decision—, it also means that on the roofed upper floor, the pillar bends beyond the height of the crossbeams in order to reach the highest point at the confluence of the four planes of the roof. This angle has a strange effect, in spite of its inevitability. 5

Lake Cauma Project, 1997, is also a unitary form, 6 a prism with a gabled roof which was to have been built monolithically in white concrete. Yet it has an enigmatic presence, at least in summer when the lake rises several metres (five to eight) after the spring thaw, making the building seem to be a floating pavilion, open panoramically on all four sides. On entry, however, the visitor finds that it has two submerged levels in a dual lined coffer, like a double hull vessel. At the front of this submerged body, there is a double-height space, juxtaposing the open, horizontal upper space and the closed, vertical space below, although the latter has a window to observe the lake bottom in summer. During the rest of the year, the building looks different: “In summer the building would have appeared almost weightless, as if floating, while in winter it would have taken on a heavier appearance, as growing out of the dry ground”. 7

4 In Markus Breitschmid, ed. Valerio Olgiati. Conversations with Students. Virginia Tech Architecture Publications, Blacksburg, Virginia, 2007, p. 55. 5 The single pillar in Das Gelbe Haus brings to mind the pillar that articulates the four components –planimetrically and volumetrically different–, of Max Bill’s project for the Swills Pavilion at the Venice Biennale, 1951. 6 In a remarkable essay on the work of Valerio Olgiati, Jacques Lucan recalls the use of the expression ‘unitary form’ by Robert Morris: Polyhedrons that “seem to fail to present lines of fracture by which they could divide for easy part-to-part relationships to be established”. See Jacques Lucan. ‘Textured Spatiality and Frozen Chaos’. 2G nº 37, 2006 I, p. 4. 7 Project summary.

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ESCUELA EN PASPELS SCHOOL IN PASPELS Switzerland, 1996/1998

Controladas Distorsiones La Escuela en Paspels, 1996-1998, es el primer edificio que dio amplio reconocimiento a Valerio Olgiati. Se le puede aplicar perfectamente lo que se ha escrito con carácter general acerca de su arquitectura: "Un celebrado rasgo distintivo de los edificios de Valerio Olgiati es que tan pronto como entras en ellos sientes que algo no es del todo correcto".8 Es una sensación que se experimenta al visitar el edificio, y sus razones pueden analizarse con precisión en las plantas. Como en el caso de Das Gelbe Haus, la planta es cuadrangular y en la primera y en la segunda se compartimenta en cuatro espacios por planta, aunque en este caso son cuatro habitaciones cerradas a las que se accede por un distribuidor en cruz. Uno de los brazos de éste alberga la escalera y tiene mucha más anchura que los otros, con lo que una de las habitaciones resulta muy reducida. Además, los brazos de la cruz han sido sometidos a un desplazamiento rotatorio, por lo que las habitaciones resultan dispuestas en molinete, con un sentido de giro opuesto en una planta respecto a la otra. Pero hay otras distorsiones geométricas a escala menor que crean sutiles discordancias. La figura de contorno está ligeramente deformada —con ángulos alternadamente agudos y obtusos— y los tabiques de las habitaciones forman ángulo recto entre sí, con lo que sólo uno de ellos puede ser perpendicular al muro de contorno. Por ello las plantas de las habitaciones resultan a su vez deformadas y, en consecuencia, también las de los brazos del distribuidor en cruz. Estas pequeñas distorsiones angulares y consiguientes faltas de paralelismo no son fácilmente perceptibles en el volumen exterior y en las habitaciones, pero sí en el distribuidor en cruz, debido a la mayor estrechez de sus brazos. Se trata de una serie de deformaciones encadenadas, que se producen de modo obligado a partir de la decisión inicial de deformar el cuadrado de contorno y de la decisión posterior de mantener recto el ángulo interior de las habitaciones, en un proceso que reúne la arbitrariedad de ciertas decisiones con la inevitabilidad de las consecuencias derivadas de ellas, y "de modo que la irregularidad que percibimos 'en el interior' unifica el espacio colectivo de cada cruz, incluso podemos decir que lo solidifica".9 Esta 'solidificación' se hace patente en unas maquetas en planta del edificio y es coherente con la búsqueda por Olgiati de la forma unitaria en sus obras y con su admiración por la precisa unión de piezas sólidas en algunos ejemplos incluidos en su 'Autobiografía iconográfica' 10. Sobre uno de ellos, el 'Templo inca en Machu Picchu, Perú', escribe: "Los grandes bloques de granito han sido tallados y ensamblados con una precisión tremenda".11 Y sobre otro, el 'Ensamble de madera japonés': "Hablando de arquitectura, yo reivindicaría que un pensamiento preciso requiere una ejecución precisa",12 una declaración que puede considerarse un lema para su obra. La oposición —a la vez que encaje mutuo— entre las aulas por una parte y el distribuidor en cruz por otra se halla acentuada por el contraste entre el revestimiento en madera de las aulas en todas sus caras, y el hormigón visto de las paredes de los espacios de distribución. Por otra parte, la oposición entre ambos tipos de espacios se manifiesta al exterior no por la distinción material, sino mediante otro recurso: el contraste en la posición y el tamaño de los huecos. Las ventanas de las aulas están situadas a haces interiores y las de los espacios de distribución a haces exteriores. Además, como corresponde a su distinta área, las tres aulas y el brazo ancho de la cruz de distribución tienen una extensa ventana corrida en su lado mayor y, por el contrario, la habitación menor y los otros tres brazos de la cruz tienen una ventana pequeña. Esto da a las ventanas una posición asimétrica en la fachada y, debido a la disposición en molinete de cada planta, esa asimetría (desplazamiento lateral) es igual en las cuatro fachadas, lo que se traduce en una sensación de movimiento de rotación e impulsa al espectador a girar a su alrededor. Además, al tener cada una de las dos plantas un sentido contrario de giro, se produce una inquietante sensación de giros contrapuestos. Este impulso rotatorio impide que la mirada pueda detenerse en alguna de las caras, "que podamos detenernos en un punto de vista que permita ser considerado como el ideal, es decir, a partir del cual podríamos entender el edificio en su totalidad".13 Todo ello enfatiza la independencia del objeto respecto al contexto, su condición de objeto autónomo, y, en relación con esto, su condición unitaria, monolítica, tanto formal como materialmente.

8 Mario Carpo. 'On Both Sides of the Fence. Authorship, Precision, and Other Anomalies in an Age of Variable Objects'. En Valerio Olgiati. Quart Verlag, Lucerna, 2010 (2008), p. 128. 9 Jacques Lucan . 'Espacialidad texturada y caos petrificado'. En op. cit., p. 6. El análisis contenido en este párrafo y algunos de los posteriores tienen evidentes coincidencias con los desarrollados por Jacques Lucan en el texto citado. 10 La 'Autobiografía iconográfica' está compuesta por 55 "imágenes importantes que se encuentran almacenadas en mi cabeza. Cuando proyecto o invento un edificio, estas imágenes siempre rondan por alguna parte; son la base de mis proyectos". (Valerio Olgiati. 'Autobiografía iconográfica', en este mismo número de EL CROQUIS). 11 V. Olgiati. 'Lecture'. En Darco Magazine nº. 14, cit., p. 171. 12 Ibídem, p. 169. 13 J. Lucan. 'Espacialidad texturada y caos petrificado'. En op. cit., p. 5.

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Controlled Distortions The first building that gained Valerio Olgiati widespread recognition was Paspels School, 1996-1998, a perfect example of something that has been written about his architecture as a whole: “It is a celebrated hallmark of Valerio Olgiati’s buildings that as soon as you step into them, you feel that something is not quite right”. 8 One has this feeling when visiting the building, and using the floor plans to analyse the cause accurately. As in the case of Das Gelbe Haus, the plan is quadrangular and both the first and the second floors are compartmentalized into four areas, although in this case they are four closed rooms, accessed via a distributor with a cross-like configuration. One arm contains the stairs and is much wider than the others, leaving very little space for one of the rooms. In addition, the arms of the cross are given a rotational displacement, setting the rooms in a pinwheel arrangement, each floor ‘turning’ in a reverse direction. Other smaller-scale geometric distortions create subtle inconsistencies. The outline figure is slightly distorted —with alternately acute and obtuse angles— while the partition walls of the rooms are at right angles to each other, so that only one of them can be perpendicular to the outer wall. The room plans are thus deformed, as are those of the distributor cross arms. These small angular distortions and their consequential lack of parallels are not easily discernible in the outer volume or the rooms, but they are in the cross distributor due to the narrower arms. This is a series of concatenated deformations, obligatory as a result of the initial decision to warp the outer square and the subsequent decision to keep the inner corners of the rooms at right angles, in a process that merges the arbitrariness of some decisions with the inevitability of their consequences, “So the visible irregularity of the interior unifies, we can even say solidifies, each communal space in the form of a cross”.9 This ‘solidification’ can be seen clearly in the plan models of the building. It is consistent with Olgiati’s search for unitary form in his work and his admiration for the precise union of solid parts in some of the examples in his ‘Iconographic autobiography’. 10 Commenting on one of them, ‘Inca temple in Machu Picchu, Peru’, he says, “The big granite blocks have been cut and assembled with tremendous precision” . 11 And about another, ‘Japanese timber joint’, “Talking about architecture, I would claim that a precise thought requires a precise execution” 12, a statement that could be regarded as a motto for his work. The opposition —and perfect fit— between the classrooms on the one hand and the cross-wise distributor on the other, is accentuated by the contrast between the wood panelling on all sides of the classrooms and the face concrete walls of the distribution spaces. The opposition between the two types of space is also manifested outwardly, not by their material distinction but by another device: the contrasting positions and sizes of the voids. The classroom windows are flush with the inner faces of the walls, while the fenestration in the distribution spaces is flush with the outer layer. In addition, as befits their different areas, the three classrooms and the wide arm of the distribution cross have a large sliding windows on their longest sides while conversely, the smallest room and the other three arms of the cross have small windows. This gives the windows an asymmetric position on the facade and, due to the pinwheel layout of each floor, this asymmetry (lateral shift) is the same on all four sides, resulting in a feeling of rotation, encouraging visitors to turn around. Also, by giving each of the two floors an opposing rotation, there is a disturbing sense of conflicting twists. This rotary impulse prevents our gaze from focusing on any of the faces. “There is no ideal position where we can stop, no view point from which we can understand the building in its entirety”. 13 These aspects emphasize the independence of the object from its context, its status as an autonomous object, and related to this, its unitary monolithic condition, both formally and materially.

8 Mario Carpo. ‘On Both Sides of the Fence. Authorship, Precision, and Other Anomalies in an Age of Variable Objects’. In Valerio Olgiati. Quart Verlag, Luzern, 2010 (2008), p. 128. 9 Jacques Lucan. ‘Textured Spatiality and Frozen Chaos’. In op. cit., p. 6. The analysis in this and the following paragraphs coincides in some aspects with that of Jacques Lucan in the mentioned text. 10 ‘Iconographic Autobiography’ consists of 55 “important images stored in my head. When I design or invent a building they are always hovering somewhere above me. These are the basis of my projects”. (Valerio Olgiati. ‘Iconographic Autobiography’. 2G nº. 37, cit., p. 134). 11 V. Olgiati. ‘Lecture’. In Darco Magazine nº. 14, cit., p. 171. 12 Ibidem, p. 169. 13 J. Lucan. ‘Textured Spatiality and Frozen Chaos’. In op. cit., p. 5.

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Exterior Simple, Interior Tortuoso La Casa K+N en Zurich, 2001-2005, es una muestra inequívoca de ese monolitismo material. Valerio Olgiati explica lo dilatado que resultó el proceso de construcción de la casa debido a la decisión de realizarla en hormigón vertido in situ de modo que pisos, paredes y techos se conectasen en continuidad, y se garantizase así la condición monolítica del edificio.14 Es otro ejemplo de rechazo de la arquitectura aditiva o compositiva en favor de la arquitectura divisiva, que "se basa en una cosa, una idea, y luego toma esa cosa que es una y la compartimenta hasta que funciona como un edificio".15 También las particiones interiores que delimitan las distintas habitaciones son del mismo hormigón, mostrando que cualquier recinto "es una parte indisociable del todo… y que el todo no es un ensamblaje de partes, sino que es una unidad".16 Esto supone, al igual que sucedía en los proyectos anteriores, la negación de uno de los principios fundamentales de la arquitectura del Movimiento Moderno, la independencia entre estructura y cerramientos —tanto interiores como exteriores— o, dicho en términos de Le Corbusier, la 'planta libre' y la 'fachada libre'. Además, como ya sucedía en Paspels, los huecos de una planta están desfasados respecto a los de la siguiente: las cuatro ventanas de la planta superior de acceso (dormitorios y despachos) no coinciden ni en tamaño ni en posición con las de la planta inferior (sala de estar). Esta ausencia de repetición entre plantas niega otro de los principios fundamentales de la arquitectura moderna, la regularidad, y contribuye a que el edificio se perciba y se comprenda como una unidad. La casa se basa en una serie de contrastes, un tanto paradójicos. El exterior es un volumen compacto y simple, mientras que, como se explica en la memoria, el interior tiene un desarrollo complejo. En ese interior se genera otro fuerte contraste. El vestíbulo-corredor-escalera es un espacio cerrado, sin vistas al exterior, con continuidad material —mortero blanco— entre suelo, pardes y techo y con esquinas redondeadas, por lo que parece un espacio subterráneo excavado. Además, tiene un recorrido serpenteante con varios cambios de dirección, lo que produce un efecto de desorientación en el que lo recorre. Al final de su recorrido, en la planta inferior, se aparece inesperadamente el espacio diáfano de la sala de estar, con cuatro grandes ventanas, una en el centro de cada pared, abiertas a las cuatro orientaciones. La planta es estrictamente cuadrada y libre de obstáculos, salvo en una de sus esquinas, ocupada por un volumen también cuadrado que aloja un aseo y parte de la cocina. Este hecho y la colocación de las ventanas alineadas según los dos ejes hacen que la planta sea un cuadrado hibridado con una cruz, lo que le confiere una enigmática entidad.

CASA K+N K+N HOUSE Zürich, Switzerland, 2001/2005

El Centro de visitantes del Parque Nacional Suizo en Zernez, 2003-2008, es exteriormente un edificio simple y neutro, resultado de la unión por una esquina de dos prismas iguales de base cuadrada. En este caso, los huecos son todos iguales. Asimismo, es un edificio construido casi enteramente en hormigón —también blanco—, sin juntas y básicamente sin detalles, con lo que forma un todo monolítico. Por el contrario, el interior tiene un carácter laberíntico, comenzando por una escalera que se divide en dos, con lo que al visitante se le presentan dos trayectorias alternativas. Esta bifurcación es el comienzo de un recorrido de ida y vuelta que discurre por las seis salas del edificio. En las de los pisos intermedio y superior, la presencia de la escalera distorsiona algo su forma, que pasa a ser ligeramente trapezoidal, con lo que se produce un cierto equívoco en la percepción de las mismas. Además en este caso las cuatro ventanas que tiene cada sala, una por orientación, están centradas en cada cara en el exterior, pero no así en el interior, lo cual produce una sensación de que algo no concuerda del todo. Como firma su autor: "El exterior del edificio es simple, mientras que el interior es difícilmente comprensible. Este es el concepto original del edificio".17 Valerio Olgiati hace una interesante reflexión sobre el color del hormigón con el que construye su arquitectura y que es aplicable a estos dos edificios: "La mayoría de mis edificios están hechos de hormigón. Así, tengo la opción de variar el hormigón. Por ejemplo varío el color del hormigón que uso en mis edificios… Para mí, el uso del hormigón blanco es una expresión de que el edificio construido en hormigón blanco está basado en una invención, una idea, quizá puedo emplear el término alumbramiento (de la mente). Estos edificios son invenciones, no-contextuales, edificios que se originaron a sí mismos. Por su parte, el hormigón pardorojizo hace referencia a edificios que, desde el punto de vista figurativo, nacen del suelo en el que se levantan".18 Se trata, pues, de una diferenciación en dos géneros, uno de los cuales es inventado, abstracto, no-referencial, y el otro está más ligado a la tierra, es más referencial.19

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Véase Markus Breitschmid, ed. Valerio Olgiati. Conversation with Students, cit., pp. 32-35. Valerio Olgiati. En ibídem, p. 54. J. Lucan. 'Espacialidad texturada y caos petrificado'. En op. cit., p. 8. V. Olgiati. 'Lecture'. En Darco Magazine nº. 14, cit., p. 61. En Markus Breitschmid, ed. Valerio Olgiati. Conversations with Students, cit., p. 39. Véase ibídem, p. 40.

Simple Exterior, Tortuous Interior K + N House in Wollerau, 2001-2005, is an unmistakable sign of a monolithic material. Valerio Olgiati explains the prolonged construction process in this case due to the decision to use poured concrete formwork to ensure that floors, walls and ceilings are connected in continuity and thus ensure the building’s monolithic condition. 14 This is another example of his preference for divisive architecture, which, “...is based on one thing, one idea, and then takes that one thing and divides it up until it works as a building”, 15 as opposed to additive or compositional architecture. Partition walls that define the various rooms are also in the same poured concrete, showing that any enclosure, “...is an indivisible part of the whole… the whole is not an assembly of parts, it is a unity”. 16 As in previous projects, this implies the denial of one of the fundamental principles of Modern Movement architecture, the independence between structure and walls, interior and exterior, as Le Corbusier put it, the ‘free plan’ and the ‘free façade’. As in Paspels, the fenestration on one floor is out of step with the next one: the four windows on the upper entrance floor (bedrooms and offices) do not coincide in size or position with the floor below (lounge). This lack of repetition between floors is also a denial of another fundamental principle of Modern Movement architecture, regularity, and helps to make building seen and understood as a unit. The house is based on a series of somewhat paradoxical contrasts. The exterior is a simple, compact volume whereas, as the project summary explains, the interior has a complex layout, generating another sharp contrast. The foyer-corridor-stairs is an enclosed space lacking outward views, with a material continuity —white mortar— between floors, walls and ceiling, and rounded corners, making it seem like an excavated underground area. It also takes a winding route with several changes of direction, producing a disorienting effect in the visitor. At the end of the route, the open living space appears unexpectedly on the ground floor, with four large windows, one in the centre of each wall, facing in all four directions. The plan is strictly square and free of obstacles, except in one corner, occupied by a square volume that holds a bathroom and part of the kitchen. This detail and the window alignment along the two axes make the plan a hybridized quadrangle with a cross and give it a mysterious entity.

CENTRO DE VISITANTES DEL PARQUE NACIONAL SUIZO VISITING CENTER, SWISS NATIONAL PARK Zernez, Switzerland, 2003/2008 Competition, First Prize

The Swiss National Park Visitor’s Centre in Zernez, 2003-2008, is outwardly simple and neutral, the result of a corner junction of two equal squarebased prisms. In this case, the fenestration is uniform. This building is almost entirely in concrete, also white, seamless and basically lacking details, thus forming a monolithic whole. By contrast, the interior has a labyrinthine character, starting with a staircase that splits up to give visitors two alternative paths. This fork is the beginning of a round trip that runs through the building’s six halls. On the middle and upper floors, the presence of the stairs slightly distorts their form, which becomes somewhat trapezoidal and produces a somewhat ambiguous image. In this case, the four windows of each room, one per orientation, are centred when seen from the outside but not from the inside, producing a feeling that something is not quite right. Olgiati himself explains that, “The building’s exterior is simple, whereas the interior is hardly understandable. This is the original concept of the building”. 17 Valerio Olgiati makes an interesting comment on the colour of the concrete used in his architecture, which can be applied to these two buildings: “Most of my buildings are made out of concrete. So, I have the option to vary the concrete. For example, I vary the colour of the concrete I am using in my buildings… For me, the use of white concrete is an expression or a reference that a building built in white concrete is based on an invention, an idea, perhaps I can use the term enlightenment”. 18 It is thus a differentiation into two kinds, one of which is invented, abstract and non-referential, while the other is more earthbound, more referential. 19

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See Markus Breitschmid, ed. Valerio Olgiati. Conversation with Students, cit., pp. 32-35. Valerio Olgiati. In ibidem, p. 54. J. Lucan. ‘Textured Spatiality and Frozen Chaos’. In op. cit., p. 8. V. Olgiati. ‘Lecture’. In Darco Magazine nº. 14, cit., p. 61. In Markus Breitschmid, ed. Valerio Olgiati. Conversations with Students, cit., p. 39. See ibidem, p. 40.

ESTUDIO BARDILL BARDILL STUDIO Scharans, Switzerland, 2002/2007

Graneros Singulares Dos estudios, uno para un músico y otro para un arquitecto, tienen en común, además de su parecido destino, el hecho de estar construidos en sustitución de un granero o establo preexistente. El primero es el Estudio Bardill en Scharans, 2002-2007. Para levantarlo se demolió previamente la construcción rústica que ocupaba la parcela, pero los responsables del municipio establecieron que el nuevo edificio había de mantener exactamente el volumen de aquélla. Por razones de presupuesto, ese volumen sólo tiene una parte aclimatada, quedando el resto como un patio, algo que sólo es perceptible desde el interior. La construcción del edificio es en hormigón, en este caso pigmentado en ese color rojo con tonos pardos (similar a la terracota) al que acabamos de referirnos. Como ha sido señalado, domina el rojo o el pardo dependiendo de la mayor o menor cantidad de luz, y, en la penumbra del interior del recinto, "el rojo adquiere los tonos cálidos de un terciopelo, mitigando la agudeza de las esquinas y los bordes afilados".20 Es el mismo color que Olgiati observó en India en Fathepur Sikri, la capital construida por el emperador mogol Akbar. Tres imágenes de este conjunto forman parte de la 'Autobiografía iconográfica' y sobre el mismo el arquitecto escribe que "la artificialidad de la construcción y los materiales 'terrosos' coexisten simultáneamente. Increíble belleza".21 Esta oscilación entre lo terroso y lo artificial es una característica que Olgiati señala también en el Estudio Bardill, en el que se ha logrado crear una atmósfera extraña, que te transporta a otro lugar. Otra característica del mismo que produce cierta extrañeza es su ornamentación en relieve consistente en rosetas realizadas con la precisión de la geometría pero con la imprecisión del trabajo artesanal, lo que les confiere una atractiva presencia, en la que además se hace manifiesta una contraposición, la que existe entre dos maneras de trabajar: el cincelado del molde de madera y el subsiguiente moldeado del hormigón. Otra contraposición se refiere a la forma del patio, cuya planta es trapezoidal, pero que está cubierto parcialmente por una losa horizontal que tienen una abertura elíptica. Por otra parte, el cuadrilátero de la planta sólo está deformado ligeramente y la abertura de la losa es una elipse no muy acentuada, con lo que difícilmente se perciben como algo distinto a un cuadrado y a un círculo.

ESTUDIO DE VALERIO OLGIATI OFFICE OF VALERIO OLGIATI Flims, Switzerland, 2003/2007

El segundo edificio es el Estudio de Valerio Olgiati en Flims, 2003-2007, que el arquitecto construyó en la propiedad familiar. Como en el caso anterior, ocupa el emplazamiento de un granero que hubo que demoler, pero cuya forma y volumen exteriores hubo de repetirse en la nueva construcción. El edificio combina dos pisos realizados en madera ennegrecida con una losa, cuatro patas y un núcleo central en hormigón que los elevan del suelo. En las fachadas y en los pilares de planta baja se manifiesta la contraposición entre una planta cuadrada (igualdad geométrica de los cuatro lados) y una cubierta a dos aguas (diferencia constructivaestructural de dos lados respecto a los otros dos). Estos dos edificios son ejemplo de algo que también comparten otras obras de Olgiati: el hecho de que la forma de partida no sea el resultado de una decisión voluntaria, sino que derive inevitablemente de unas condiciones impuestas, como la forma del solar, las prescripciones volumétricas, las normas edificatorias y, en concreto, la obligación de ajustarse a los parámetros de un edificio previo. El arquitecto acepta estas constricciones de base y hace de ellas el mecanismo desencadenador del proceso de proyecto.

20 Bruno Reichlin. 'This is not Das Gelbe Haus'. En Valerio Olgiati, cit., p. 111. 21 Valerio Olgiati. 'Autobiografía Iconográfica', en este mismo número de EL CROQUIS.

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Singular Barns Two studios, one for a musician and the other for an architect, share a common purpose and a common origin, the replacement of an existing barn or stable. The first is Bardill Studio in Scharans, 2002-2007. The rustic building on the site was demolished, but the municipal authorities ordered the new construction to maintain exactly the same volume. For financial reasons, only one part of this volume has climate control, while the rest is left as a patio, only perceptible from inside. This concrete building has been given a red stain with terracotta-like brown tones. The predominant red or brown colour depends on the amount of light. In the shadowy interior, “...the red takes on the warm tones of the velvety fabric, blunting sharp edges and angles”. 20 This is the same colour that Olgiati discovered in Fathepur Sikri, India, the capital built by the Mughal emperor Akbar. Three images of this complex are part of his ‘Iconographic Autobiography’, where he says, “The artificiality of the building and the ‘earth’ materials coexist simultaneously. Incredible beauty”. 21 This oscillation between earthy and artificial is a feature also pointed out by Olgiati in Bardill Studio, where he creates a strange atmosphere that transports the visitor to somewhere else. Another feature that causes a degree of perplexity is its relief decoration, consisting of rosettes with geometric precision but the imprecision of craftsmanship, which gives them an attractive presence that highlights a contrast between two working methods: sculpted wood moulds and their subsequent concrete casts. Another contrast is the shape of the patio, with a trapezoidal plan that is partly covered by a horizontal slab containing an elliptical opening. The plan square is only slightly deformed, and the opening in the slab is only a slight ellipse, which is hard to perceive as anything other than a square and a circle.

The second building is the Valerio Olgiati studio in Flims, 2003-2007, which the architect built on a family property. As in the previous case, it is on the site of a barn that had to be demolished, forcibly repeating the outer shape and volume in the new construction. The building combines two storeys in blackened wood with a slab, four pillars and a concrete core that raises them off the ground. The facades and the ground floor pillars express the contrast between a square floor plan (geometric equality of all four sides) and a gable roof (construction-structural difference of two sides from the other two). These two buildings are examples of an aspect shared with other projects by Olgiati: the fact that the initial form is not the result of a voluntary decision, but an inevitable consequence of imposed conditions such as the shape of the plot, volumetric requirements, building regulations and in particular, the obligation to comply with the parameters of a previous building. Olgiati accepts these basic constraints and makes them the trigger mechanism for his design process.

20 Bruno Reichlin. ‘This is not Das Gelbe Haus’. In Valerio Olgiati, cit., p. 111. 21 V. Olgiati. 'Iconographic Autobiography', in this issue of EL CROQUIS.

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Contra el Sistema Dom-ino Este automatismo de las decisiones formales puede analizarse también en otra obra, el Edificio de oficinas en Zúrich, 2001. Como se explica en la memoria, "nuestro edificio tiene el tamaño máximo permitido por normativa y, por tanto, una forma carente de sello de autor". Además, por requerimientos también legales, las tres plantas superiores se retranquean progresivamente respecto a las inferiores. Para adaptar la estructura a estos retranqueos, el arquitecto inclina y estrecha los pilares —perimetrales— y disminuye el canto de las losas de forjado a medida que se elevan. Esto otorga al edificio una coherencia interna y hace que: "Un sistema básicamente modular —que también podría describirse como sistema Dom-ino— se convierte, gracias al continuo cambio de masa, en un único organismo. Ha perdido el carácter modular aditivo del sistema inicial, transformándose en una entidad sin partes".22 Es un todo unitario, completo, acabado, no sujeto a ampliación por superposición de pisos y prolongación de los pilares como sucedía en el sistema estructural lecorbusieriano. En 1979, Peter Eisenman publicó el artículo 'Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign'.23 En él, como indica su título, se ocupaba de demostrar la naturaleza no-referencial o, más bien, auto-referencial de la arquitectura moderna, ejemplificada en ese sistema estructural emblemático. Según Eisenman: "Puesto que el objeto… ya no es meramente un registro narrativo y una representación mimética de la condición humana, se refiere más fundamentalmente a su propia condición de objeto".24 Este 'cierre semántico' del objeto —arquitectónico en nuestro caso— que explica Eisenman estuvo acompañado, sin embargo, por la pérdida del 'cierre sintáctico' que caracterizaba a la obra clásica, la cual era un organismo completo, jerárquicamente auto-organizado. Es característica de la arquitectura moderna la regularidad repetitiva, la seriación modular vinculada a la estructura reticular y al apilamiento homogéneo de pisos, lo que se opone a la compleción orgánica de la obra. Mediante la aplicación de los mecanismos formales señalados, Valerio Olgiati recupera esa compleción orgánica en un edificio originariamente afín al sistema Dom-ino.

EDIFICIO DE OFICINAS EN ZURICH OFFICE BUILDING IN ZURICH Switzerland, 2001

La deformación de un prisma recto de base rectangular es el mecanismo que singulariza volumétricamente al Edificio residencial Ardia Palace, en Tirana, 2005. Cada planta es girada ligeramente respecto a la anterior sin cambiar su forma, de modo que los pilares, dispuestos según una retícula, sufren una inclinación con torsión. Se evita así que el edificio sea un simple apilamiento de pisos, ya que cobra una forma idiosincrásica, objetual. El Museo XXI en Perm, 2008, está también formado por un apilamiento de pisos. En este caso, el distanciamiento respecto al sistema Dom-ino se produce de distintos modos: la altura de pisos varía sin un orden aparente y asimismo varía mucho la extensión horizontal de los mismos. Esto último niega la posibilidad de que los soportes verticales sean pilares dispuestos según una retícula, ya que se requiere una estructura que permita grandes voladizos. Por ello se sitúa en el centro de la planta un núcleo estructural que además aloja elementos de comunicación vertical, instalaciones y aseos. Este núcleo contiene una cruz estructural que se prolonga más o menos dependiendo de la extensión de cada planta. Pero hay otro aspecto que da un carácter diferenciador a estos edificios, además de la uniformidad de su color, en el primer caso pardo rojizo y en el segundo blanco. Es el motivo que define sus cerramientos exteriores. En el Ardia Palace se trata de unas piezas de hormigón cuyo borde inferior forma, al adosarse, una línea ondulada. Es una imagen extraña, sorprendente, que recuerda la forma del cuelgue inferior de determinadas cortinas tradicionales. Esto, unido a su gran tamaño, su construcción en hormigón, su total planitud, su colocación como envolvente del edificio, le confieren un carácter entre pop y abstracto que singulariza el edificio, acentuando su objetualidad. En el Museo XXI de Perm las formas de contorno ovalado se individualizan como grandes pétalos y quedan comprendidas entre los bordes de los forjados de suelo y de techo, con los que se enrasan, creando una imagen extraña entre singularidad y repetición de un motivo, entre figuratividad y abstracción.

22 De la memoria del proyecto. 23 Peter Eisenman. 'Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign'. Oppositions nº. 15/16. Invierno/primavera de 1979, pp. 118-128. 24 Ibídem, pp. 119-120.

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Against the Dom-ino System This automation of formal decisions can also be analysed in another project, Office building in Zurich, 2001. As Olgiati explains in the summary, “Our building was the maximum size allowed by building regulations and thus took a form for which none of us could claim authorship”. Furthermore, also due to legal requirements, the three upper floors stagger back from the lower floors. To adapt the structure to these setbacks, the architect bends and narrows the perimeter pillars and decreases the depth of the floor slabs at each height. This gives the building an internal consistency so that, “With its constantly changing dimensions, this fundamentally modular system –which could also be described as a domino system– becomes a single organism. It loses the additive modular character of the original system and becomes, as it were, a whole without parts”. 22 This is a complete, finished, unitary whole that is not subject to extensions by means of superposed floors and prolongation of pillars as in the case of the Corbusian structural system. In 1979, Peter Eisenman published “Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign”. 23 As the title suggests, his aim was to prove the non-referential or rather the self-referential nature of modern architecture, exemplified in this emblematic structural system. According to Eisenman, “Since the object… is no longer merely a narrative record and mimetic representation of man’s condition, it becomes more fundamentally concerned with its own objecthood”. 24 This ‘semantic closure’ of the object —architecture in this case— was accompanied by a loss of the ‘syntactic closure’ that characterized classic architecture, a hierarchically self-organized, complete organism. Repetitive regularity, modular serialization linked to a grid structure and uniformly stacked floors, as opposed to the organic completion of the building, is characteristic of modern architecture. By applying the above-mentioned formal mechanisms, Valerio Olgiati recovers the organic completion for a building that was originally akin to the Dom-ino system.

ARDIA PALACE ARCIA PALACE Tirana, Albania, 2005

MUSEO XXI, PERM PERM MUSEUM XXI Russia, 2008-

The volumetric feature of Ardia Palace residential tower in Tirana, 2005, is the deformation of a straight prism with a rectangular base. Each floor is rotated slightly off the axis of the one below without changing its shape, so that the pillars, arranged in a grid, are tilted in torsion. This prevents the building from being a simple stack of floors, and it takes on an idiosyncratic, objectual form. Museum XXI in Perm, 2008, is also formed by a stack of floors. In this case, it is distanced from the Dom-ino system in several ways: the height of the floors varies without any apparent order, as does their horizontal area. The latter relinquishes the possibility of a grid arrangement of upright pillars, as it requires a structure that allows for large cantilevers. This is why there is structural core at the centre of each floor, containing the vertical communications, equipment and toilet facilities. This core has a structural cross plan that spreads out to varying degrees, depending on the size of each floor. Another distinguishing feature of these buildings, apart from their uniform colour, reddish brown in the first case and white in the second, is the motif that defines the external walls. In Ardia Palace, this is a concrete piece with a base edge which forms an undulating line in its attachment. This strange, surprising image is reminiscent of the shape of traditional curtain fringes. In conjunction with its large size, its concrete construction, its total flatness and its installation as an envelope for the building, this gives it both a Pop and an abstract character that makes the building stand out, accentuating its objectuality. In Museum XXI in Perm, the oval forms are individualized, like large petals inserted between the edges of the floor and ceiling slabs, set flush with them to create a strange image somewhere between uniqueness and repetition of a motif; between figurativeness and abstraction.

22 Project summary 23 Peter Eisenman. ‘Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign’. Oppositions nº. 15/16. Winter/spring 1979, pp. 118-128. 24 Ibidem, pp. 119-120.

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Deformaciones Dinámicas Dos edificios docentes, el de la Universidad de Lucerna, 2003, y el Centro universitario EPFL en Lausana, 2004, tienen una planta baja de contorno regular, un cuadrado, pero esta figura se va deformando en altura, con lo que el edificio tiene un volumen irregular. Pero el dinamismo inherente a este proceso de deformación tiene otro componente fundamental, la estructura portante. En Lucerna ésta consta de cuatro elementos que se sitúan regularmente en relación con el perímetro cuadrado, pero adoptan formas distintas, desde la puntual a la cruciforme, pasando por la de V invertida. En Lausana la planta baja se subdivide en una cuadrícula regular de 7x7 módulos, sobre la que los 9 pilares se sitúan en los vértices de cuadrados de 3x3 módulos, con lo que quedan descentrados respecto a la planta total. Además, adoptan configuraciones distintas entre sí, las mismas que en el caso anterior. Todo esto, unido a la alteración que sufren por causa de la deformación progresiva de las plantas y a la presencia de tirantes en dos de los lados del perímetro, hace de la estructura un organismo complejo en el que todas las partes son imprescindibles para el funcionamiento del todo. De este modo queda reforzada la integridad de ese todo, su condición unitaria, pues: "La propia estructura, irregular y aparentemente caprichosa en su forma, es… una figura tridimensional, coherente a la par que dinámica. Cada parte, incluso si sólo se percibe de modo parcial, es claramente un fragmento de un todo. El edificio como tal es una única, contundente entidad".25 Lo afirmado es aplicable a otro edificio, el Museo del Palacio Nacional en Taipei, 2004. En este caso, la opacidad y aspecto pesado del cerramiento —de color pardo rojizo— del edificio confieren a la deformación progresiva de los pisos un mayor dramatismo, a la vez que los escasos huecos en arco de herradura y dispuestos irregularmente aumentan la sensación de extrañeza que produce el edificio y le otorgan un cierto carácter exótico.

UNIVERSIDAD DE LUCERNA UNIVERSITY OF LUCERNE Switzerland, 2003 Competition

CENTRO UNIVERSITARIO EPFL LEARNING CENTER EPFL Lausanne, Switzerland, 2004 Competition

MUSEO DEL PALACIO NACIONAL NATIONAL PALACE MUSEUM Taiwan, 2004 Competition

Precarios Equilibrios Una serie de edificios de Valerio Olgiati se caracteriza por ser el resultado de un equilibrio por compensación, no simétrico, y de algún modo precario. El Acceso al edificio del Gran Consejo del Cantón de los Grisones, 2007-2010, indaga en la polaridad pesoingravidez. Como se explica en la memoria, la impresión de pesantez que produce la gruesa marquesina se ve contrarrestada por su aparente 'flotación', al estar sostenida sólo por un pilar delgado y por una pantalla-objeto que parece colgar de la misma en vez de soportarla. De este modo: "La concurrencia de fuerzas ocultas y explícitas genera una cierta apariencia de irrealidad".26 En el Auditorio Plantahof en Landquart, 2008-2010, se produce un equilibrio compensado de elementos contrapuestos: los dos muros longitudinales (uno muy alto y otro muy bajo); las dos cubiertas inclinadas a 45º y perpendiculares entre sí (una muy grande que cubre la sala y otra muy pequeña que cubre el acceso desde el edificio existente); el pilar inclinado (que atraviesa el muro) y la viga horizontal pero girada (que no llega a los muros transversales); el pilar vertical adosado al muro (que no llega al suelo) y la viga horizontal flotante a poca altura (en la que se apoya el pilar y cuyo empuje es contrarrestado por el contrafuerte exterior). La tensa interacción de estos pares de elementos hace sentir el trabajo de transmisión de fuerzas y configura al edificio como un todo. La Torre de apartamentos en Lima, 2009, tiene un núcleo central de escaleras y ascensores que cumple también una función sustentante, y los pilares de la fachada completan esa función. Estos pilares no tienen continuidad vertical: son 'puntales' individuales rematados en punta, de 180 cm de altura e intercalados entre bandas macizas de 100 cm; además, se van desplazando lateralmente de piso a piso y no todas las columnas llegan hasta la cubierta, interrumpiéndose algunas a distintas alturas. Todo esto da al edificio el aspecto de un apilamiento de gruesas planchas horizontales precariamente sostenidas por postes sueltos.

25 De la memoria del proyecto. 26 De la memoria del proyecto.

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Dynamic Deformations Two educational institutions, the University of Lucerne, 2003, and the EPFL Learning Centre in Lausanne, 2004, have a regular square-shaped ground floor, a figure that warps as it rises, giving the building an irregular volume. However, the dynamism inherent to this deformation process has another key component, the support structure. In Lucerne this consists of four elements that are placed regularly in relation to the square perimeter, taking on different forms, from a point, through an inverted V, to a cruciform plan. In Lausanne, the ground floor is divided into a regular grid of 7x7 modules, on which the 9 pillars are set at the corners of square grids of 3x3 modules, consequently off-centre with respect to the overall plan. They are also given different configurations from each other, as in the previous case. All this, in conjunction with the alteration due to the gradual deformation of the plans and the presence of strainers on two sides of the perimeter, make the structure a complex organism in which every part is indispensable to the performance of the unit. This reinforces the integrity of this whole and its unitary status, as, “The structure itself –irregular and seemingly arbitrary in its constellation of forms– is… a dynamic yet coherent three-dimensional figure. Each section, even when it is only partly visible, is clearly an element of the whole. The building thus forms a single, cogent entity”. 25 This statement is applicable to another building, the National Palace Museum in Taipei, 2004. In this case, the opacity and the heavy appearance of the reddish-brown walls make the gradual deformation of the floors more dramatic, while the few irregularly placed horseshoe shaped voids, increase the building’s sense of strangeness and give it a somewhat exotic character.

ACCESO AL EDIFICIO DEL GRAN CONSEJO DEL CANTÓN DE LOS GRISONES ENTRANCE TO THE GRISONS PARLIAMENT BUILDING Chur, Switzerland, 2007/2010 Competition, First Prize

AUDITORIO PLANTAHOF PLANTAHOF AUDITORIUM Landquart, Switzerland, 2008/2010 Competition, First Prize

TORRE DE APARTAMENTOS EN LIMA APARTMENT TOWER IN LIMA Peru, 2010-

Precarious Balance Several of Valerio Olgiati’s buildings are the result of a compensatory, somewhat precarious, non-symmetrical balance. The Entrance to the Graubünden Parliament in Chur, 2007-2010, studies the weight-weightlessness polarity. As the project summary explains, the impression of heaviness produced by the thick canopy is offset by apparently ‘floating’, supported just by a thin pillar and a screen-object that seems to hang instead of holding it up. Thus, “The simultaneity of exposed and hidden forces results in a somewhat unreal character”. 26 In Plantahof Auditorium in Landquart, 2008-2010, there is an offset balance of contrasting elements: the two longitudinal walls (one very high and the other very low), the two 45 o pitched roofs, perpendicular to each other (one very large, spanning the hall and the other very small, covering the entrance from the existing building), the angled pillar (traversing the wall) and the rotated horizontal beam (which does not reach the transversal walls), the vertical pillar attached to the wall (which does not reach the floor) and the low floating horizontal beam (which supports the pillar, its thrust countered by the exterior buttress). The tense interaction between these pairs of elements makes the visitor sense the power of the transmitted effort, and configures the building as a whole. Apartment block in Lima, 2009, has a central stair and lift core that also plays a sustaining role, while the pillars on the facade complete this function. These pillars have no vertical continuity: they are individual 180 cm tall ‘props’ that finish with a point, inserted between solid 100 cm strips. Additionally, they are shifted laterally from one floor to the next, and not all columns reach the roof level, with some interrupted at different heights. All of these devices give the building the appearance of thick horizontal slabs, propped up precariously by loose poles.

25 Project summary 26 Project summary

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Geometría Multiforme, Uniformidad Cromática Las imágenes infográficas de dos interiores pueden servir de cierre de esta serie de conceptos analizados en los edificios de Valerio Olgiati. Corresponden a los vestíbulos del Centro universitario EPFL en Lausana, 2004, y del Centro médico, Emiratos Árabes Unidos, 2005. En los dos casos hay un conjunto de factores que unifican el espacio: un color uniforme —rojo en el primero y azul en el segundo— que todo lo envuelve; una construcción monolítica en hormigón; la presencia de una serie de elementos como pilares verticales, pilares inclinados, cajas de ascensores, escaleras, rampas rectas o curvas, que se cruzan y distribuyen en el espacio de modo que crean un todo complejo pero integrado. El suelo de ambos vestíbulos está cubierto por una alfombra continua. La del Centro de aprendizaje de la EPFL reproduce —aunque invertido en la relación claro-oscuro— el pavimento que se extiende delante del Taj Mahal en Agra, India, una de las imágenes de la 'Autobiografía iconográfica' sobre la que Olgiati escribe: "Veo las baldosas una a una o combinaciones de éstas; al menos cinco figuras. A veces no puedo hacer más que pensar".27 La alfombra del Centro médico EAU tiene alguna relación con la anterior, pero presenta una gran complejidad ya por la propia irregularidad y variedad de las figuras que la forman. Además, el dibujo tiene una marcada inestabilidad, porque los contactos se producen sólo vértice a vértice y porque, aunque existe una ley geométrica generadora, ésta no se percibe, al no generar alineaciones, simetrías u otras agrupaciones comprensibles. Es un ejemplo de una complejidad quizá excesivamente difícil en comparación con la del anterior, pero en la que se pone igualmente de manifiesto la voluntad del arquitecto de hacer reflexionar con su arquitectura y de realizar totalidades en las que las partes estén interconectadas como sucede en un organismo.

CENTRO UNIVERSITARIO EPFL LEARNING CENTER EPFL Lausanne, Switzerland, 2004 Competition

Integridad y Extrañamiento En cada uno de sus edificios y proyectos, Valerio Olgiati pone en práctica mecanismos formales diversos, pero siempre conducentes a lograr un conjunto integrado, una forma unitaria, una entidad única, un todo orgánico, que garantiza su condición de objeto, independiente y separado de su contexto. Pero hay más: el arquitecto confiere a sus obras una cualidad de extrañeza, de unicidad, de singularidad, que ejerce una atracción —entre incitante y perturbadora— sobre el que las contempla o visita y le obliga a reflexionar, a la vez que enfatiza la naturaleza objetual de las mismas. Habría que recurrir, para entender ese fenómeno, a las teorías literarias de los formalistas rusos en lo que respecta a la definición de la lengua poética como diferente de la lengua prosaica. Según Victor Sklovski, uno de los principales representantes de esta escuela e introductor en 1917 del concepto de 'extrañamiento', la imagen poética es un medio para reforzar la impresión producida por un objeto, y el arte es creado para liberar al objeto del automatismo perceptivo, de manera que la percepción llegue al máximo de su fuerza y su duración. El discurso poético es difícil, torcido, oscuro, elaborado, y "la finalidad de la imagen poética no es aproximar más a nuestra comprensión la significación que implica, sino crear una percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento".28 El 'extrañamiento' a que somete Olgiati a sus obras consigue, como afirmaba Sklovski, reforzar la impresión producida por el objeto y crear una percepción particular del mismo, singularizándolo (lo que el autor ruso denominaba procedimiento de singularización) y haciendo que sea valorado como tal objeto, como obra de arquitectura en sí misma, no en su dependencia de la función y del contexto ni como símbolo o referencia de algo ajeno. Y, ciertamente, podemos encontrar puntos de contacto entre ese concepto de 'extrañamiento' y algunas manifestaciones del arquitecto, como cuando afirma: "Mi arquitectura aspira a producir edificios en los que la gente se vea obligada a pensar al verse enfrentada a algo que desconocen pero que al mismo tiempo les despierta curiosidad, entendida ésta de la manera más seria y compleja… edificios que parecen codificados, crípticos, transmundanos y metafísicos y que, por tanto, abren una puerta al pensamiento". 29 Reforzar la percepción e impulsar el pensamiento son, en definitiva, unos fines a los que estos 'objetos' dan cumplida respuesta.

27 Valerio Olgiati. En 'Autobiografía iconográfica'. 2G nº. 7, 2006 I, p. 135. Es éste un dibujo con una ley de generación muy sencilla, formado por hexágonos alargados que se disponen perpendicularmente entre sí de modo que los vértices extremos de cada uno coinciden con el punto central de los lados largos de los hexágonos contiguos. Esta sencillez da lugar, sin embargo, a una geometría de lectura múltiple, ya que los hexágonos se pueden percibir como figuras sueltas, o formando alineaciones en una dirección que se cruzan con otras en la dirección perpendicular, o creando configuraciones en molinete en los dos sentidos de giro, o también pueden percibirse las contraformas, estrellas de cuatro puntas que se tocan en los vértices. Es además un dibujo a la vez estable —por la regularidad de la disposición formal— e inestable —por el mínimo contacto entre las figuras— y en el que la complejidad es el resultado del entrelazamiento de órdenes simples. Por todo ello resulta perfectamente comprensible la fascinación que este diseño ejerce en Olgiati. 28 Victor Sklovski. 'El arte como procedimiento', Moscú, 1929 (1917). En Tzvetan Todorov. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI, Madrid, 1970, y en AA.VV. Formalismo y vanguardia. Comunicación, Madrid, 1976, pp. 81-108 y, para la cita literal, p. 99. 29 Valerio Olgiati. En la entrevista de Markus Breitschmid a Valerio Olgiati, en este mismo número de El Croquis.

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Multiform Geometry, Chromatic Uniformity This series of analysed concepts in Valerio Olgiati’s buildings concludes with digital images of two interiors. They show the foyers of the EPFL Learning Centre in Lausanne, 2004, and the Medical Centre, United Arab Emirates, 2005. A set of factors unifies the space in both cases: an allenveloping uniform colour —red in the first case, blue in the second—, their monolithic concrete construction, and the presence of several components such as vertical columns, slanting pillars, lift shafts, stairs, straight or curved ramps that cross and distribute in this space to create a complex yet integrated whole. The floors of both foyers are covered with wall-to-wall carpet. The EPFL Learning Centre reproduces —reversing the light-darkness relationship— the esplanade in front of the Taj Mahal in Agra, India. This is another of the images in ‘Iconographic autobiography’, about which Olgiati says, “I see the tiles one by one or combinations of them; at least five figures. At times I can do no more than think”. 27 The carpet in the Medical Centre bears some relation to this, but it is highly complex on account of the irregularity and variety of its figures. The pattern also has a marked instability because the contacts only occur between one vertex and another and also because, although there is a geometric generating rule, it is not perceived because it does not generate alignments, symmetries or other comprehensible clusters. This is an example of a perhaps excessively difficult complexity in comparison with the previous one, although it also highlights the architect’s desire to use his architecture to encourage people to think and to produce wholes with interconnected parts, like a body.

CENTRO MÉDICO EN EAU MEDICAL CENTRE UAE 2005. Study

Integrity and Estrangement Valerio Olgiati implements a variety of formal mechanisms in all his buildings and projects. They are all conducive to the achievement of an integrated whole, a unitary form, a single entity, an organic totality, guaranteeing its condition as an object, independent and separate from its context. Yet there is more: Olgiati bestows a strange, unique, singular quality on his work, which exerts a magnetic influence —both stimulating and disturbing— on viewers and visitors, forcing them to think, while at the same time emphasizing the object nature of his architecture. Theories expounded by the Russian formalist school about the definition of poetic as opposed to prosaic language can be used as a reference point to understand this phenomenon. In 1917, Victor Shklovsky, one of the leading representatives of this school, introduced the concept of ‘estrangement’, the poetic image as a way to reinforce an object’s impression, while art is created to free the object of perceptual automatism and allow perception to reach its peak strength and durability. Poetic discourse is difficult, twisted, dark, elaborate, and, “...the purpose of the poetic image is not to bring the meaning of its objects closer to our understanding, but to create a special perception of the object— the creation of its ‘vision’, and not the ‘recognition’ of its meaning”. 28 The ‘estrangement’ undergone by Olgiati’s work reinforces the impression produced by the object, as explained by Shklovsky, creating a particular perception of it, singling it out (what the Russian author called a singling procedure) and making it appreciated as an object, as a work of architecture in itself, not based on its reliance on function and context or as a symbol or a reference to something foreign. Common points certainly can be found between this concept of ‘estrangement’ and some of Olgiati’s statements, such when he says, “My architecture aims to produce buildings that make people think because they are confronted with something that they do not know but awakens their curiosity in the most serious and complex way… buildings that appear coded, cryptic, otherworldly, and metaphysical and, thus, allow for thought”. 29 In short, the reinforcement of perception and the encouragement of thought are fulfilled goals in these ‘objects’.

27 Valerio Olgiati. In ‘Iconographic Autobiography’. 2G nº. 7, 2006 I, p. 135. This pattern has a very simple generating rule, consisting of elongated hexagons that are set perpendicular to each other so that the vertices of each one matches the central point of the long sides of the adjacent hexagons. However, this simplicity results in a geometry with multiple interpretations, as the hexagons can be perceived as single figures, or as alignments in one direction that intersect with others in the perpendicular direction, or create pinwheel configurations in both rotational directions, while counterforms can also be detected: four-pointed stars that touch at their vertices. It is also a pattern that is both stable -on account of the regularity of its formal arrangement-, and unstable -due to the minimal contact between the figures-, in which the complexity is the result of simple interwoven orders. Olgiati’s fascination with this design is therefore fully understandable. 28 Victor Shklovsky. ‘Art as Technique’, Moscow, 1917. In Lee Lemon, Marion Reis (eds.) ‘Russian formalist criticism: four essays’. University of Nebraska Press, 1965 p. 114. 29 Valerio Olgiati. Interview between Markus Breitschmid and Valerio Olgiati, in this issue of El Croquis.

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Paspels es un pueblo con una densidad edificatoria muy baja, con edificios aislados esparcidos en solitario por el paisaje y muy raramente construidos al lado de la carretera. El nuevo edifico escolar sigue este esquema tipológico. La construcción tiene planta cuadrada y se compone básicamente de dos partes, ambas de hormigón: un conjunto espacial interior y una cáscara exterior. Por motivos técnico-climáticos, ambas partes apenas se rozan, sólo se conectan por medio de anclajes. Estructuralmente, ambas partes se soportan mutuamente.

Escuela en Paspels 56

SUIZA

1996 1998

The village of Paspels is a scatter settlement consisting of solitary buildings strewn loosely in the landscape and rarely positioned directly by the roadside. The new schoolhouse fits in with this type of settlement. With a square ground plan, the building basically consists of two concrete parts: an internal structure and an outer shell which, for climate-control reasons, only touch where they are joined by so-called shear connectors. The two parts support each other.

School in Paspels 57

SWITZERLAND

1996 1998

Planta segunda / Second floor plan

Alzado Este / East elevation

Alzado Oeste / West elevation

Planta primera First floor plan

Planta sótano Basement floor plan

Planta baja Ground floor plan

Las aulas, acabadas en madera de alerce, se localizan en las esquinas del cuadrado, abriéndose hacia el paisaje y encarando cada una de ellas un punto cardinal diferente. Para darle una orientación propia a cada aula la planta segunda está girada 90 grados respecto a la primera. La idea original del proyecto se basa en la distorsión de la planta, concebida a priori de forma ortogonal. Todas las irregularidades resultantes son resultado de ese primer y único gesto hecho desde el ordenador.

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Alzado Sur / South elevation

The classrooms, clad in larch wood, are situated in the corners of the square, each opening out towards a different direction of the compass. In order to ensure that all the rooms have their own view, the second floor has been rotated 90°. The principle behind this project is based on a distortion of the originally orthogonal ground plan. All the resulting irregularities are the computer-generated outcome of this unique architectural gesture.

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Sección longitudinal / Longitudinal section

Para evitar un dramatismo excesivo, después de generada esta distorsión, los ángulos del edificio no se desvían más de 5 grados del ángulo recto. Desde un punto de vista fenomenológico se alcanzan de esta manera dos alteraciones: por un lado, el sistema espacial de las aulas, básicamente estático, adquiere un movimiento casi imperceptible que acrecienta el sentido de 'espacialidad', y por otro, el cuerpo exterior del edificio adquiere de este modo un mayor sentido de 'corporeidad'. El edificio generado no es resultado de una mera acumulación de formas, sino que representa una nueva entidad indivisible, debido más a una inexplorable racionalidad dentro de la realidad constructiva, que a una inexplorable emocionalidad.

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In order to avoid undue dramatization of the space, the distorted angles within the schoolhouse never deviate from a right angle by more than 5°. In phenomenological terms, this slight deviation has two main effects. The basically static system of the rooms is set almost imperceptibly in motion, increasing the sense of ‘spatiality,’ while the exterior body of the building is invested with a greater sense of 'physicality'. In this way, a building is created that is not simply an accumulation of forms but presents a new indivisible whole. This in turn owes its existence less to an unfathomable emotionality than to an unfathomable rationality inherent in the building’s structural reality.

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+13.54 / +13.62 DACHAUFBAU:

SICHTBETON 20 CM W'DÄMMUNG IN SCHALUNG EINGELEGT 12 CM SICHTBETON 25 CM

VAR.

VAR.

26

CU-BLECHEINDECKUNG BITUMENDICHTUNGSBAHN HOLZSCHALUNG 29 MM LATTUNG VERTIKAL 10 CM UNTERDACH SARNAFIL TU DÄMMUNG 20 CM ZWEILAGIG BETON 24 - 26 CM

+10.99 / +11.19

26 5+15

VAR.

35

35

15

2.15

1.56 30

-2.14

-1.995

SICHTBETON 30 CM SCHWARZANSTRICH W'DÄMMUNG 10 CM

2.43

BODENAUFBAU:

HOFMEISTER ML 2000 3 CM BETON 25 CM MAGERBETON 5 CM

-3.76

HOFMEISTER ML 2000 3 CM BETON 12 CM NACHTRÄGLICH EINGEBRACHT BETON 25 CM MAGERBETON 5 CM

-4.06 5

VAR.

VAR.

Sección longitudinal constructiva / Longitudinal section construction

19.76

25

29

9.336 2.41

5

4

3

8.18

1.70 2.41 5

5

15

15 7

12 25 74

9 1.30 39

5

25

25

6 26

54

32

89

5

5

98

73 6

.0

9

8°

90.00°

5 99

12

12 5

9 3. 6

40

1°

3.86 2.01

4

2

3.64

3.516

7.40

35 33 5

7 1.40

2

38

3.51

20

3.416

1.12

1.12 2.50 5

1.12

2.50 5

1.12

1.48 6

7.40

9 2.09

20

9.137

5

87 15

1.65 7

5 25 5

8

5.72

5.47

10.22

7

15

25 12 89 .99 5 54 °

7,35

3 29

35

25

7.58

7.53

7.58

7.596

8.38 10.50

62

8 9.62

20

4

20

5

7.70 2.41

6 8.00 28

3 7.30

5

5.98

1.505

4

25

25

5

5.60

10

3 40

9,59

15

5 1.78

7.58 5.72

5

5

25

7.58

25

7.48

12

15

5.47

35

1.12 5 2.50

25

25

9.493

5

5 99 12 5

20

20

20

40 1° .0

5 29 32

7

1.12

2.60

12 25 74

90

20.97 7

15

25

20.45

54 5

2.48 5

2

1.68 2

2.08 2.41

75

5

25

5

20

9.53

4

20

9

92

.3 1

40

°

89.99°

12

32

5 54

25

7

25

5

15

9

2.41

5 12

99 5

74 25 12

0°

2.29

7 9.22

1.49 2

20

8.33 3

7.48 1.12

2.50 5

1.12

.0

64

15

7.58

7.58 1.89 9

85

27 7

Planta segunda / Second floor construction

10.22

4

5 2.69 5 39

5 1 8.48

7.586

8.97

9.04 7

9.711

10.46 9

9

5.47

5

5.72

9.94 2.01

7.60

+3.81

OK.F.BR

1.36 1.01 1.44

3.24

40

-0.59

BODENAUFBAU:

OK.F.STURZ

5 29

20.76

3

3

9.432 2.01

+2.80

OK.F.STURZ

+1.20

OK.F.BR

1.60

1.20 15+5

53 7

54 5

-0.24

-2.44

+6.22

+2.85

25

-2.04

OK.F.BR

2.41

5 7

5

1.64

3.00

2.65

HOFMEISTER ML 2000 1.5 CM Z'ÜBERZUG 10.1 CM BODENHEIZUNG PE-FOLIE DAMPFSPERRE (INSULEX 718) W'DÄMMUNG 12 CM ROBIT CA. 4 MM BETON 25 / 35 CM MAGERBETON 5 CM

±0.00

24

54

20 28

35

+3.00

BODENAUFBAU:

±0.00=791.35 m ü.M.

+7.58

2.41

2.01 5+15 3.49

+3.28

2.01

HOFMEISTER ML 2000 1.5 CM Z'ÜBERZUG 8.5 CM BODENHEIZUNG PE-FOLIE W'DÄMMUNG 2 CM T'DÄMMUNG 2 CM BETON 28 CM

53

BODENAUFBAU:

HOLZRIEMEN CA. 3 CM PAVATHERM- NK 4 CM DÄMMUNG 7 CM BETON 28 CM

28

14

BODENAUFBAU:

5+15

3.49

3.20

169 58

45 75

+3.42

OK.F.STURZ

15+5

HOLZRIEMEN CA. 16 MM HERUNTERGEHÄNGT SCHALLDÄMMATTE 10 MM LUFTRAUM

15

2.01 OK.F.BR

+3.00

1.01

HOLZRIEMEN CA. 16 MM LATTUNG CA. 30 MM DAMPFSPERRE W'DÄMMUNG IN SCHALUNG EINGELEGT 12 CM SICHTBETON 25 CM

5 7

5

55

+6.77

15

45

+6.62

53

+7.05

1

+4.02

54

28

HOFMEISTER ML 2000 1.5 CM Z'ÜBERZUG 8.5 CM BODENHEIZUNG PE-FOLIE W'DÄMMUNG 2 CM T'DÄMMUNG 2 CM BETON 28 CM

14 1.07

BODENAUFBAU:

HOLZRIEMEN CA. 3 CM PAVATHERM- NK 4 CM DÄMMUNG 7 CM BETON 28 CM

28

1.76

14

+7.19

15

OK.F.STURZ

58

+6.02

HOLZRIEMEN CA. 16 MM LATTUNG CA. 30 MM DAMPFSPERRE W'DÄMMUNG IN SCHALUNG EINGELEGT 12 CM SICHTBETON 25 CM

45 75

OK.F.BR

5 75

+7.78

+4.01

BODENAUFBAU:

14

VAR.

3.20

169 15

2.01

5 8

25

+9.99

HOLZRIEMEN CA. 16 MM LATTUNG CA. 3 CM SICHTBETON 20 - 25 CM

28

45

HOLZRIEMEN CA. 16 MM SCHALLDÄMMATTE 10 MM W'DÄMMUNG 6 CM LUFTRAUM

1

+7.79

01 12+25

20

1.30

SICHTBETON 25 CM W'DÄMMUNG IN SCHALUNG EINGELEGT 12 CM DAMPFSPERRE LATTUNG CA. 30 MM HOLZRIEMEN CA. 16 MM

5 75

OK.F.STURZ

15

+9.79

25 8

BLECHLEISTENDACH CU BITUMENDICHTUNGSBAHN VOLLFLÄCHIG VERKLEBT DACHSCHALUNG 29 MM KASTENRINNE CU, ABW. 1000 MM

KONTERLATTUNG 60/60 MM

BITUMENDICHTUNGSBAHN

HOLZKLÖTZE H: 40 MM

KASTENRINNE IN HOLZ CA. 23 MM

DACH MITTLERE

NEIGUNG

7.00°

SARNAFIL TU 122-08 VOLLFLÄCHIG VERKLEBT

TRENNLAGE SEITLICH HOCHGEZOGEN

29 LUFTRAUM 100 MM

BITUMENDICHTUNGSBAHN 29

KANTHOLZ CA. 100/100 MM

50

1. NAGEL

OK.F.DACHRAND

FÜR KON

UNG

TERLATT

20

1/3

+10.99 / +11.19

2049

999

FKPREM ANSTRICH AUF DACHRAND

55

521 10

FUGENDICHTUNGSBAND UV-BESTÄNDIG

2/3

CU- BLECH ABDECKUNG

12

CAVALÜFTUNGSBLECH CU

EINHÄNGEBLECH CU

999

CU- BLECH ABDECKUNG

W'DÄMMUNG 2 x 100 MM KREUZWEISE VERLEGT

23 10

10

1516

+VARIABEL

OK.R.D

26

DAMPFSPERRE SEITLICH HOCHGEZOGEN AUF FLÜSSIGFOLIE GEKLEBT BETON 26 CM TYP 2

UK.F.D

VARIABEL

2 52

VARIABEL

KORRIDOR 2.OG

25

12

2

VARIABEL

23

25

BETON 25 CM TYP 5 W'DÄMMUNG 120 MM BETON 25 CM TYP 6 OK.F.STURZ

15

15

5

HSA M6x43

+9.99

HST M8/10

OK.F.STURZ

2.01

2.01

2.41

+9.79

FENSTER DETAIL GEM. FA. CONSTRAL

14 99

+7.78

BETON 25 CM TYP 6

5

+7.58 OK.F.BR

OK.F.BR

15

HST M8/10

HSA M6x43

W'DÄMMUNG 120 MM

25

12

25 41 5

12

59

BETON 25 CM TYP 5 25

KITTFUGE 10 MM HARTBETON 20 MM 22

3

Z'ÜBERZUG 80 MM MIT BODENHEIZUNG PE-FOLIE 25

OK.F.BO

+7.05

OK.R.BO

28

4

8

+7.19

DÄMMUNG 40 MM

14

2

5

+7.21

BETON 28 CM TYP 6

UK.F.D

25

+6.77

25

12

23

2 BETON 25 CM TYP 6

62

1.OG

Detalle ventana de galerias / Detail window corridors

68

ODER WANDAUFBAU IN HOLZ SH. DETAIL 8

BLECHLEISTENDACH CU BITUMENDICHTUNGSBAHN VOLLFLÄCHIG VERKLEBT DACHSCHALUNG 29 MM KASTENRINNE CU, ABW. 1000 MM

KONTERLATTUNG 60/60 MM

BITUMENDICHTUNGSBAHN

HOLZKLÖTZE H: 40 MM

KASTENRINNE IN HOLZ CA. 23 MM

DACH MITTLERE

NEIGUNG

7.00°

SARNAFIL TU 122-08 VOLLFLÄCHIG VERKLEBT

TRENNLAGE SEITLICH HOCHGEZOGEN

29 LUFTRAUM 100 MM

BITUMENDICHTUNGSBAHN 29

KANTHOLZ CA. 100/100 MM

518

50

1. NAGEL

49 20

999

OK.F.DACHRAND

FÜR KON

TERLATT

UNG

3

20

1/3

FKPREM ANSTRICH AUF DACHRAND

55

01 10

DICHTUNGSBAND UV-BESTÄNDIG

2/3

CU- BLECH ABDECKUNG

+10.99 / +11.19

12

CAVALÜFTUNGSBLECH CU

EINHÄNGEBLECH CU

999

CU- BLECH ABDECKUNG

23

W'DÄMMUNG 2 x 100 MM KREUZWEISE VERLEGT

3

4

20

2

0

2

2

16

2

3

10

10

5 0

2 8

7

2599

7 5

DAMPFSPERRE SEITLICH HOCHGEZOGEN AUF FLÜSSIGFOLIE GEKLEBT

5

OK.R.D

2

+VARIABEL

6

1518

BETON 26 CM TYP 2

DÜBEL ø 5 MM FUTTER + VERKLEIDUNG: EICHE MASSIV

LUFTRAUM VARIABEL

AUFDOPPELUNG: - SPANNPLATTE (CA. 25 MM) EICHE FURNIERT GANZE AUFDOPPELUNG MIT TROXI VERBINDER BEFESTIGT

VARIABEL

METALLABHÄNGER Z.B. FRÜH-SYSTEM DEMOTIERBAR

TÜRBLATT T30: - HOLZSPANNPLATTE 50 MM, MIT EICHENANLEIMER - FURNIERT EICHE GEMESSERT

W' DÄMMUNG 60 MM

VARIABEL

VARIABEL

DICHTUNG: DEVENTER S 6515

UK.R.D

0

7

6

2.44

3

7

2.44

2.53

SCHULZIMMER 2.OG

HOLZRIEMEN 15 MM UNSICHTBAR MONTIERT EINTEILUNG GEM. SEP. PL.

13 5

5

2

SCHALLABSORBERFLIES 10 - 20 MM LATTUNG 30/60 MM

12

5

3

UK.F.D

11 5

15

+10.39

42

1

KONTERLATTUNG 30/60 MM

32

LATTUNG 100/30 MM

18

DAMPFSPE RRE HOLZRIEMEN 18 MM N+K VERDECKT GENAGELT EINTEILUNG GEM. SEP. PL.

135

75 7

25

35

135

85

3

2

KITTFUGE STELLSTREIFEN

5

SCHWELLE: EICHE MASSIV 160/20 MM

2

15

ÖRTLICHE ANPASSUNG DER LATTUNG 8

OK.F.STURZ

135

15

2

1

HST -RM10/50

+9.79

LNP DURCHGEHEND 3 OK.F.STURZ

3.20

1.69

2.00

2.01

2

1.68 6

14

+9.63

24

102

13 7

UNP ABSTAND CA. 75 CM

FENSTER DETAIL GEM. FA. CONSTRAL 3 3

+7.94

2

4

20 0

2

2

1

14

1

2

7 OK.F.BR

5

102

137

8

LNP DURCHGEHEND

5

5

0

2

5 5

15

UNP ABSTAND CA. 75 CM

3

1

15

FUTTER + VERKLEIDUNG: EICHE MASSIV

DICHTUNG: DEVENTER S 6515

HST

M10/50

14

6

+7.78 OK.F.BR

16

ÖRTLICHE ANPASSUNG DER LATTUNG

13 5 135

SCHLIESSBLECH: GLUTZ 1102.AE CRNI MATT GEBÜRSTET

757 32

18

135

45

6 2

5

ROSETTE: GLUTZ 5620 C CRNI MATT GEBÜRSTET AUFDOPPELUNG: - SPANNPLATTE (CA.25 MM) EICHE FURNIERT GANZE AUFDOPPELUNG MIT TROXI VERBINDER BEFESTIGT

26

11 5

KONTERLATTUNG 30/60 MM

+7.19

OK.F.BO

+7.05

OK.R.BO

HOLZRIEMEN 26 MM N+K VERDECKT GESCHRAUBT EINTEILUNG GEM. SEP. PL.

74

14

4

PAVATHERM NK 40 MM

DÄMMUNG 74 MM

DICHTUNG: DEVENTER S 6515 DÜBEL Ø 5 MM

28

12

5 5

8 5 1 5

25

ANUBA HR 22 (STAHLZARGE)

BETON 20 - 25 CM TYP 6

HILTI KOMPAKT-DÜBEL HKD-S M 12

W'DÄMMUNG 120 MM BETON 25 CM TYP 5

25

12

20 / 25

1.OG

Detalle ventana de aulas / Detail window classrooms

70

ODER WANDAUFBAU IN HOLZ SH. DETAIL 8

Detalle de puerta interior, planta y sección Detail of interior doors, floor plan and section

4936

5

UK.F.D

0

2

+6.77

2

92

80

13 5

7

92

80

18

BETON 28 CM TYP 6 25

1

7

97

32

12

0

LATTUNG 30/100 MM STECKDOSEN (AXE +7.372) DAMPSPE RRE

42

25

DRÜKER: GLUTZ 5040 VARIANTE: GLUTZ 5065 CRNI MATT GEBÜRSTET

HOLZRIEMEN AUF GANZE BRÜSTUNGSLÄNGE DEMONTIERBAR

EL. KANAL

75

SCHLOSS: GLUTZ 1106, DORNMASS 60 MM CRNI MATT GEBÜRSTET

HOLZRIEMEN 18 MM N+K VERDECKT GENAGELT EL. KANAL (i 180/40/3 MM)

28

+7.79

71

Esta casa, vacía durante 20 años, se popularizó como 'la casa amarilla' debido al enfoscado y la pintura de color amarillo que la cubrían antes de su reforma. Originariamente la vivienda pertenecía a la comunidad de Flims y según un acuerdo entre ella y mi padre Rudolf, también arquitecto, el edificio debía reformarse respetando sus criterios arquitectónicos. Entre otras cosas, él decidió que la casa se pintara de blanco y que la cubierta se cubriera de placas de piedra. Después de su fallecimiento, la comunidad de Flims decidió convertir la Casa Amarilla en un edificio de exposiciones.

La Casa Amarilla 72

FLIMS, SUIZA

1996 1999

Estado previo / Previous condition

This building, which remained empty for twenty years, became popularly known as the 'Yellow House' due to the fact that, prior to its complete renovation, it was plaster-rendered and painted yellow. The original renovation concept for what was then a residential building was devised by my father Rudolf, himself an architect, and agreed with the building’s owner, the municipality of Flims. This concept stipulated among other things that the building should be painted white and the roof should be finished with stone slabs. After my father’s death the municipality decided to turn the Yellow House into an exhibition space.

The Yellow House 73

FLIMS, SWITZERLAND

1996 1999

Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / South elevation

Planta baja / Ground floor

Planta segunda / Second floor

Planta sótano / Basement floor

Planta primera / First floor

Como la antigua estructura interior de la vivienda, de pequeñas particiones, ya no resultaba apropiada para el nuevo uso tuvimos que adoptar decisiones radicales. Se hizo un completo vaciado del edificio y se reconstruyó por dentro en madera maciza; se picó el antiguo enfoscado para dejar los muros de piedra vistos; y se levantó la cubierta y se cubrió de losas de piedra irregulares. Las ventanas y los huecos innecesarios se rellenaron de hormigón, los demás recibieron nuevas jambas y dinteles de hormigón in situ blanco.

74

Since the internal structure of the residential building, which was divided into small sections, was not suitable for its new purpose, we had to take radical action. The building was completely gutted, the interior was rebuilt in solid wood, the old external plaster-work was removed to reveal the natural stone walls, and the roof was removed and replaced with randomly shaped stone slabs. Windows and openings that were no longer needed were filled in; others were fitted with new concrete reveals cast in situ.

75

LATTUNG 54/54 MM VERKLEIDUNG TISCHLERPLATTE 19 MM WEISS GESTRICHEN STAENDER KONSTRUKTION NACH ANGABEN INGENIUER 2

SOCKELHEIZUNG ø CA. 20 MM

6

+2.316

3

CA. 15

20

3

2.25

W'DAEMMUNG 2*30 MM 6

25

39

LATTUNG 54/54 MM

5

VERKLEIDUNG TISCHLERPLATTE 19 MM WEISS GESTRICHEN

7

6

7

66

BETON 25 CM

+2.066

16

0

58

25

17

+2.066

7

1.33

+1.991

3

W'DAEMMUNG 2*30 MM VERKLEIDUNG TISCHLERPLATTE 19 MM WEISS GESTRICHEN

EINBAULEUCHTE ø 160 MM SIEHE DETAIL PL. NR. 027 - 52

2.65

LATTUNG 30/100 MM

5

2

1.98

1.99

7

1.90

1

2.11

6

2.09

2.45

Alzado Este / East elevation

3

TUERE SIEHE DETAIL PL. NR. 027 - 46

90

41

8

° BROSE

03 0 92

90

SPANNPLATTE

2

1.9

3

W'DÄMMUNG / LATTUNG

1.83

8

3

2 3

43

5

2

6

3

2

DACHPAPPE VOLLFLAECHIG VERKLEBT UND SEITLICH HOCHGEZOGEN

6

20 120/80

5

26

12 13

6 1.26

60

mitte Treppe

09

5

18

12

18

09

18

09

94

12

18

23

88

52

26

53 32

26

11

2 3

3

17

22

74

05

74 33

6 4

±0.00

3.81 2.00

25

3

2

1.56

51

9 51

3

9

9

5

90

BETONOBERFLAECHE IM GEFAELL (PODEST) NASS IN NASS ABGEZOGEN (TREPPE UND PODEST)

9

°

90

°

90

DACHWASSERABLAUF NACH ANGABEN SAN. INGENIEUR

0

6

° 5 7

24

9 6 1 /2

4

3

GELÄNDER AUS VIERKANTSTAHLROHR 32 /32 MM T= CA. 2.5 MM EINBRENNLACKIERT, MATT WEISS

04

90

°

62

1.06 5

9

90

3

2

°

90

°

51

51

9

0

6

3

7

24

6 9 2 /1

2

2 71

2.25

4

TUERE SIEHE PL.NR. 027- 46

2

1.21

1.06

2.25

2

8

2

5 5

2 3

1.52

8

3

2

1.83

1.56

6

1.90

3

2

5

25

VAR.

6 8

97

5

4

9 1

30

3.81

Detalle de la entrada. Planta y sección / Detail entrance, section and floor plan

Por último, se pintó de blanco la nueva estructura interior de madera, así como los muros de piedra natural originales y la nueva cubierta de losas de piedra. El acabado final, a base de una fina capa de cal blanca, conforma la superficie exterior del edificio, tapando las imperfecciones y a su vez evocando una contradicción: el arcaísmo infantil y la materialidad sensual del edificio —gracias al encalado blanco— se conciben simultáneamente como un pensamiento abstracto. Y esto provoca que el edificio irrumpa de pronto como una 'aparición'.

78

Finally, the new interior wood structure, the existing external stone walls and the new slab-stone roof were all painted white. The outermost skin of building is now formed by an extremely fine white coat of lime wash that conceals anything left unfinished. At the same time it evokes a kind of contradictoriness: the bright white surface invests the childlike archaism and sensual materiality of the structure with the character of an abstract thought, which in turn lends the building its 'apparitional' appearance.

79

VALSERSTEINPLATTEN WEISS GESTRICHEN/EINGEFÄRBT

GESPRENGTE SCHALUNG 30/120 MM NACH ANGABEN FA. TRUFFER, VALS KONTERLATTUNG 80/80 UNTERDACH, SARNAFIL TU SPARRENLAGE 120/260 MM DAZWISCHEN W'DÄMMUNG FLUMROC 260 MM ZWEILAGIG VERLEGT

DAMPFBREMSE FLAMMEX N FA. ISOVER STÖSSE ÜBERLAPPT UND VERKLEBT

3 15

8 41

4 26 26

CAVALÜFTUNGSBLECH CU

FT LU

EINLAUFBLECH CU

1

6

FLÜSSIGFOLIE (EFKPRENE) ÜBERLAPPUNG MIT UNTERDACH FUGENLOS VERSCHWEISST

15

DACHWASSERABLAUF MIT RINNENHEIZUNG

FASSADE: GESCHLÄMMT NACH ANGABEN ARCHITEKT/ RESTAURATOR

VERKLEIDUNG TISCHLERPLATTEN 19 MM 15

25

14

97

LATTUNG DACHPAPPE EINLAGIG

54

97

SCHWELLE 120/180 MM IM GEFÄLLE (RINNE 2 %)

VAR.

DACHPAPPE

BUTYLKAUTSCHUKBAND IN SCHALUNG EINGELEGT

DAMPFBREMSE FLAMMEX N STAHLLASCHE MIT RUNDDÜBEL NACH ANGABE INGENIEUR

HATPAPIER ZWISCHENLAGE CA. 2 CM VERKLEIDUNG TISCHLERPLATTEN 19 MM

LATTUNG 60/60 MM BZW. 54/54 MM STÄNDER 80/120 MM W'DÄMMUNG 2 x 30 MM BETONRIEGEL MIN. 55 CM, HÖHE VARIABEL AUFMAUERUNG BN CA. 35 CM

Sección transversal / Cross section

Sección constructiva. Detalle de cubierta / Building section. Detail of roof Sección constructiva. Detalle de ventana / Detail of window

20

120/80

LATTUNG 54/54 MM HEIZ - RINGLEITUNG CU ø 20 MM MIT BRIDEN AN STÄNDER BEFESTIGT

20

3

5

10

TISCHLERPLATTE 19 MM

W'DÄMMUNG 30 MM

3 6

TISCHLERPLATTE 19 MM STÄNDER 120/80 MM

VARIABEL

VAR 120/80

5

VAR.

12

9 1 VAR.

3

4

120/80

LATTUNG 54/100 MM

VAR.

7(VAR)

19

6

TISCHLERPLATTEN 19 MM

4

8 0

FENSTER RAHMEN SCHARFKANTIG 54/163 MM ZUM STREICHEN FENSTERFLÜGEL (SCHARFKANTIG) 77/64 MM GLASLEISTE OHNE NUT ZUM STREICHEN

VAR.

5

1 AUFDOPPELUNG 8/33 MM

6

KITTFUGE 10 MM (ACRYL WEISS) HOHLRAUM MIT W'DÄMMUNG AUSGESTOPFT

24

44 1.03

64

1.33

1.08

5 1.09

1.27 5(VAR)

STURZ MIT BRUCHSTEINE/ZEMENT AUSGESTOPFT RESP. STAMPFBETON NACH ANGABEN BAULEITUNG / ARCHITEKT

PVC RÖHRCHEN ø 20 MM IN BETON EINGELEGT WETTERSCHENKEL t= 33 MM MIT QUETSCHDICHTUNG KITTFUGE 10 MM

6 3

11

2

11(VAR)

5

5 0

8 0

ca. 21

8

4

1

80

4 5

9 1

81

DACHAUFBAU: VALSERSTEINPLATTEN GESPRENGTE SCHALUNG 120/30 MM KONTERLATTUNG 80/80 MM UNTERDACH SARNAFIL TU DACHSCHALUNG (TRAGEND) 40 MM WÄRMEDÄMMUNG 260 MM SPARRENLAGE 120/260 MM DAMPFBREMSE FLAMMEX N INNENVERKLEIDUNG SCHALLABSORBIEREND OK.GRAT

+10.66

27.00°

2.94982

CA. 25.213° (VAR.)

UNTERZUG AUS BRETTSCHICHTHOLZ 180/180 MM

VAR.

VAR.

BETONRIEGEL (AUFMAUERUNG) HÖHE VARIABEL

18 018

+7.71

7

VAR.

+7.53

1.095

1.275

1.03638 ROH MASS

2.41 018

2.23

+7.14 5

+6.05

11

UNTERZUG AUS BRETTSCHICHTHOLZ 180/420 MM BODENDIEHLEN AUS BRETTSCHICHTHOLZ 120/200 MM UND 120/233 MM STUMPF GESTOSSEN 75

BEST. AUSSENWAND CA. 20 CM STÄNDER / RIEGEL MIT BRUCHSTEIN AUSGEFACHT AUFMAUERUNG BEST. AUSSENWAND AUF 55 CM

20

233

20 7

+5.10

INNENWAND VERKLEIDUNG 54362

+5.06

W'DÄMMUNG 2-LAGIG 2*30 MM (DIREKT AUF MAUERWERK MIN. 1*30 MM EVTL. STÄNDER AUSGEFACHT 1*30 MM)

1.255

+5.30

STÄNDER 120/80 MM

7

+4.88

2.45

2.417

VAR.

1.095

1.275

VAR.

1.03638 ROH MASS

+4.61 5

+3.52

11

UNTERZUG AUS BRETTSCHICHTHOLZ 180/420 MM BODENDIEHLEN AUS BRETTSCHICHTHOLZ 120/200 MM UND 120/233 MM STUMPF GESTOSSEN

87

BEST. BRUCHSTEINMAUERWERK CA. 55 CM W'DÄMMUNG 2-LAGIG 2*30 MM (DIREKT AUF MAUERWERK MIN. 1*30 MM EVTL. STÄNDER AUSGEFACHT 1*30 MM) STÄNDER 120/80 MM

1.37 7

20

+2.45

INNENWAND VERKLEIDUNG 53862

+2.41

233

20

+2.65

7

+2.23

1.095

1.275

1.03638 ROH MASS

2.417

2.45

+1.97

+0.87

5

11

UNTERZUG AUS BRETTSCHICHTHOLZ 180/420 MM

AUSMAUERUNG TÜR/FENSTER/ BEST. DURCHBRÜCHE IN ORTBETON

W'DÄMMUNG 2-LAGIG 2*30 MM (DIREKT AUF MAUERWERK MIN. 1*30 MM EVTL. STÄNDER AUSGEFACHT 1*30 MM)

875

BODENDIEHLEN AUS BRETTSCHICHTHOLZ 120/200 MM UND 120/233 MM STUMPF GESTOSSEN

STÄNDER 120/80 MM INNENWAND VERKLEIDUNG

3

20

-0.20 3 8/ 3

-0.23

233

20

±0.00

-0.42

BEST. BRUCHSTEINMAUERWERK CA. 55- 65 CM

2.48

2.287

2.447

AUSMAUERUNG TÜR/FENSTER/ BEST. DURCHBRÜCHE IN ORTBETON STÄNDER 120/80 MM

BEST. BODEN ABGRABEN UND AUSEBNEN KIES AUFFÜLLUNG CA. 5 CM

8

-2.68

STREIFENFUNDAMENT CA. 80/40 CM

STÄNDERPFOSTEN IN DER LEIB NACH ANGABEN ARCHITEKT/BA

MIT BRUCHSTEINEN AUSGEFAC

BEST. MAUERWERK(STÄNDER-/

EVTL. RIEGEL AUSGFACHT 1*30

AUFMAUERUNG GEMÄSS MAUE

9.68

9969

5 1.05

5349

1.44

7385

7

UK.F.STR. +7.145 OK.F.BR. +6.05

1.304187 89444 UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

47 09

47 0899

47 09

85604

47 0899

91 5013

UK.F.STR. +7.145 OK.F.BR. +6.05

26 0492

915

1.100048

908

4709

UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

4709

9 4248

4.85

5487

1.160051

7 0002

1.055015

91 5

3 22

5273 15

09 47

4709

4709

0899 47

09 47

09

2.12

4999

5001 91

0726 15

4749 14 2187 14 7 0001

26 6602

47

1.05 7

UK.F.STR. +7.145 OK.F.BR. +6.05

UK.F.STR. +7.145 OK.F.BR. +6.05

1.20648

4998

70001

915

0001 7

7

1.090048

1.40

915

70001

(DIREKT AUF MAUERWERK 1*30

W'DÄMMUNG 2-LAGIG 2*30 MM

STÄNDER-/RIEGELKONSTRUKTI

5001 1.05

7236

Sección transversal por escalera / Cross section construction

163379

1.54

LATTUNG 54/54 MM (BEI FENSTE

VERKLEIDUNG TISCHLERPLATT

UNTERFANGUNG NACH ANGABE INGENIEUR

1.2742

19 3548 36 6 6

1.200475

36 6

25

6801 1.325006

4.07

4.01

10.458493

22 4225 91 5

1.070268

7 8163

47 09

UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

4709

77105

226055 1.189742

18

226623 6 6

1.54 6121

6 021

55194

47 09

47 0899 2.214086

91 5062 1.179559

Planta segunda / Second floor construction

1.196441

188845

211273

22 1997

227689

19 8461

3

22 9383

91 5

22 7837

UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

13 3254

70004

10.68001

82

1.100005

93052

47 0899

47 09

47 0899

47 09

1 9999

73002

47 09

UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

4709

91953

227254

915062 1.055073

7 0004

13 1243 1.405654

915063 1.055073

7 0004 2.07 7025

12.86

UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

4709

6924

12

1.205 4709

915

55192 12.719988

1.050004

6 021

18

18 210353

UK.F.STR. + 7.145 OK.F.BR. + 6.05

70005 1.69 3541

83

Alzado Este / East Elevation

Este proyecto se iba a construir en un precioso lugar intacto, a orillas de un lago situado en el interior de un bosque, en las montañas y accesible sólo a pie. La construcción del proyecto —del que se nos encargó su desarrollo tras haber ganado el concurso— fue rechazada por mayoría absoluta en un referéndum celebrado en el año 2002. El nuevo edificio debía albergar un restaurante y un bar. Las paredes, los techos y la cubierta se habrían construido en hormigón blanco sin juntas, como una sola unidad. La peculiaridad singular de este lago natural, perfecto para baños estivales, es que el nivel del agua que alcanza está sujeto a una variación considerable. Con el deshielo producido en mayo y en junio, el nivel del agua sube para volver a bajar luego en septiembre. La diferencia entre los niveles alcanzados oscila, dependiendo de según qué año, entre cinco y ocho metros. La idea conceptual del proyecto descansaba en la relación del edificio con el agua. La idea era que el agua de lluvia que discurriese desde la cubierta del edificio fuese tiñendo poco a poco el hormigón blanco, así con el transcurso del tiempo irían quedando sobre los muros las señales de las subidas y bajadas del nivel del agua. En verano el edificio se percibiría tan liviano que parecería flotar; en el invierno, en cambio, su apariencia sería más pesada, como si creciera desde un suelo seco.

Proyecto del Lago Cauma 84

FLIMS, SUIZA

1997

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Planta primer sótano / First basement floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta segundo sótano / Second basement floor plan

Alzado Sur / South Elevation

This project was designed for a beautiful, untouched spot—a woodland lake in the mountains, only accessible on foot. The realisation of the project, which we were commissioned to carry out following a competitive bid, was stopped by a majority vote in a referendum held in 2002. The new building was to have contained a restaurant and a bar; the walls, ceilings and roof were to have been poured in white concrete as a single unit. The unusual feature of this natural lake, which provides a wonderful swimming spot in summer, is that its water level is subject to very considerable variation. When the snows are melting in May and June the water level rises and then sinks again in September. The difference between high and low water marks varies from year to year between five and eight metres. The project revolves around the relationship of the building to the water. Rain water running from the roof would gradually have faded the white concrete, and with time the different water levels would have left ‘tide lines’ on the walls. In summer the building would have appeared almost weightless, as if floating, while in winter it would have taken on a heavier appearance, as if growing out of the dry ground.

The Lake Cauma Project 85

FLIMS, SWITZERLAND

1997

Alzado Norte / North elevation

La razón principal por la cual nuestro proyecto ganó este concurso promovido por un inversor para construir un edificio de oficinas en Zurich fueron las dimensiones. Nuestro edificio tiene el tamaño máximo permitido por la normativa, y por tanto, una forma carente de sello de autor.Ciertos requerimientos legales obligaban a reducir la altura de las plantas a medida que éstas fueran subiendo en altura. La aplicación lógica sistemática de la normativa, combinada con las regulaciones arbitrarias de los derechos vecinales, dieron como resultado este volumen de forma irregular que asume el mayor tamaño posible. Para establecer una cierta lógica interna, se une la cubierta poligonal de la planta más alta (séptima) con el suelo cuadrado de la planta baja a través de los apoyos. Estos soportes arrancan del suelo, se disponen a intervalos regulares a lo largo de la fachada y terminan en los puntos estructuralmente críticos de la losa de cubierta. Los apoyos se van estrechando de abajo a arriba. En su base son de 70 x 70 cm, y en la parte superior de 25 x 25 cm. También las luces entre pilares se acortan a medida que se sube de planta, de tal manera que el espesor de la losa de forjados se puede dimensionar de forma decreciente: en planta baja con un espesor de 60 cm, y en la superior tan sólo de 20 cm. De esta manera, un sistema básicamente modular —que también podría describirse como sistema Dominó— se convierte, gracias al continuo cambio de masa, en un único organismo. Ha perdido el carácter modular aditivo del sistema inicial, transformándose en una entidad sin partes una sensación que se acentúa por el hecho de proyectarse en hormigón in situ, sin juntas.

Edificio de Oficinas en Zúrich 86

SUIZA

2001

CONCURSO PRIMER PREMIO

Alzado Este / East elevation

Alzado Oeste / West elevation

Sección / Section

Planta sexta / Sixth floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Our design for an office block in Zurich won the competition organised by an investor above all because of the dimensions of our design. Our building was the maximum size allowed by building regulations and thus took a form for which none of us could claim authorship. Certain legal requirements meant that the upper storeys had to become progressively smaller. The relatively systematic logic of the regulations, combined with inescapable by-laws concerning the rights of neighbours, ultimately produced this irregularly shaped volume that achieves the largest size possible. In order to create an internal logic, the multi-angular ceiling of the top floor (the seventh storey) is linked by supports to the square floor unit of the ground floor. These supports are placed at regular intervals along the length of the facade and terminate at structurally critical points within the roof. The supports narrow as they rise. At their foot they measure 70 x 70 cm and at the top 25 x 25 cm. In addition, the distances between them are also smaller in the upper part of the structure than the lower part. Accordingly, the floor panels are thinner towards the top. At ground level they are 60 cm thick, while on the top floor they measure just 20 cm. With its constantly changing dimensions, this fundamentally modular system—which could also be described as a domino system—becomes a single organism. It loses the additive modular character of the original system and becomes, as it were, a whole without parts. This impression is amplified by the fact that it is built in seamless concrete, cast in situ.

Office Building in Zurich 87

SWITZERLAND

2001

COMPETITION FIRST PRIZE

Una entrada carente de pretensiones, a continuación, un corredor serpenteante, curiosamente autónomo y tenuemente iluminado, conduce a un tramo de escaleras descendente, como si bajáramos a una cueva. Pero entonces abrimos una puerta y nos quedamos sin palabras. La sala cuadrada en la que entramos es espaciosa y está llena de luz. Cuatro generosos ventanales rectangulares, todos de idénticas proporciones, se abren a otras tantas 'vistas' y transforman el salón de la casa en una suerte de pabellón enteramente permeable respecto al exterior, sensación que se intensifica cuando hace buen tiempo y los ventanales desaparecen hundiéndose en el suelo, de modo que las brisas provenientes de las cuatro orientaciones soplan en este espacio.

Casa K+N 88

ZURICH, SUIZA

2001 2005

An unpretentious entrance, then a strangely self-contained, dimly lit, winding corridor that leads down a flight of steps as if descending into a cave. But then we open a door—and are left speechless. The square room that we now enter is spacious and light. Four large, rectangular windows, all of the same size, open onto views of four different 'pictures' and transform the living room of the house into a kind of pavilion, open to all sides—an impression that is made all the stronger when, in fine weather, the windows are sunk into the ground and the four winds waft through the room.

K+N House 89

ZÜRICH, SWITZERLAND

2001 2005

Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / South elevation

Planta primera (acceso) / First floor plan (entrance)

Sección transversal / Cross section

Planta baja / Ground floor plan Alzado Oeste / West elevation

Planta sótano / Basement floor plan

90

DACHAUFBAU: HMT 16 (GROB) 6 CM MIT EINGEWäLZTEM WEISSEM KIES POLYESTERVLIES OD. GUMMISCHROTMATTE OELPAPIER ODER WELLKARTON POLYMERBITUMENBAHN 2-LAGIG FOAMGLAS S3 / F 20 CM IN HEISSBIT. EINGESCHWEMMT BITUMENLACK BETON MIT GEFAELLE, MIN 25 CM

28

28

30

+6.05 95

95

2.55

3.05 6.55

30 20

25

40 20

70

70

2.30

2.30

2.00

2.00

2.30

2.70

20

+2.75 UK RST = UK FST

3.60

2.30

2.30

+ 2.70 +2.50 UK RST = UK FST BODENAUFBAU: GESCHLIFFENER BETON 40 CM

+2.50 UK RST = UK FST

+2.00 UK RST = UK FST

90

+3.05 OK RBR = OK FFB

25

20

20

25 25

30

6.55

+3.30 OK RBR = OK FBR +3.10

28

+2.50 UK RST = UK FST

2.80

2.55

2.95 2.00

2.55

90

+3.30 OK RBR = OK FBR

+2.75 UK RST = UK FST

2.00

+5.10 UK RST = UK FST

2.55

3.05

+5.10 UK RST = UK FST

10

+6.10 UK RST = UK FST

+5.85 UK RST = UK FST

+5.85 UK RST = UK FST

+3.05 OK RBR = OK FFB

25

20

20

30 25

+6.10 UK RST = UK FST

+ 6.40

VAR 20 8

+ 6.40

10

2.80

10

90 +0.20 OK RST = OK FST

40

4 16

1.10

- 3.27

GEM BAU - ING

20

10 25

12

- 3.10

- 3.52

GEM BAU - ING

- 3.67

2.70

2.45 20

5 12 25 25

5 12 25

34.6

°

7.1 5 0

Sección transversal constructiva / Working cross section

13.16

4.60

20

7 4.35

7.93 4.10

30

1.20

2.80 25

60

1.20

2.20 10 70 10 15

15

15

53 20

2.20 10 70 10 15

20

60 60

20

20 18 20

2.10

60

70

5

10

58

20 18 20

60

20

60

1.30

1.20

2.60

10

20

20

20 10

2.40

90 2.00

3.50

20 20

10

38

2.00

20

2.00

25 20 18 20

5 78 20 20

10

90

63

20

58

55 20

120

40

1.28

1.11

5

25

2.15 3.43

2.10

1.10

2.40

1.60

70

2.60

20

1.15

2.40

3.50

3.50

90

2.00

45

80

90 2.0 0

10 20 28 1.10

2.67

90

1.32

40 20

10 2.10 4.07

28 20 25

2.00

25

1.11

2.10

5

4.80

58

10.62

4

3

28 20 3.50 7

3.60

3.50

58

2.30

1.05

3.83

3.50

10.60

58 13

8

1.75

1.75

20 28

25 4.10

28 20

58 25

10

1.66

28 10

3.83

10

°

1 43

9

8 66

1.75 90

9 10

11

.2

70

20

86

3.83

10

3.50

.8°

7.10

1.75

3.607

93

7.93

1.75

25

4

7.10

25

1.75

10.60

11.76

2.80

4.10

2.30

3.60

9.90

2.30

3.60

2.80

4.10

7.93

10 35

50 12

5 78

1.10

7.10 13.16

°

90

2.30

3.50

10

25

1.40

.59

45

20 40

2.00

2.00

20 28

20 20 28

3.60

1.35

1.28

1.00

20 20 90

90

1.32

2.00

13 1.10

2.20 10 70 10 15

78

20

1.40

15

1.20

58

1.20

17 16 15 14 1.52

28 20

38

58

11 1.20 12

3.25

10

10

10

10

56 27

20 28

80

45

1.07

90

10

1.52

2.00 5.23

124

1.40

1

2

3

7

4

8

4.07

.4°

1.20

55

10

9

20 28

10

1.2

0

25

8 6.31

5.23

10.79

5 12

40

25

- 3.10

-0.15 = 522.67 TERRAIN

STYROFOAM IB-x 12 CM PERIKOL 2K BETON 10 / 16 / 20 CM VACUCOMP ZZWANCOR 4 CM IN SCHALUNG EINGELEGT

2.45

2.00

2.45

2.70

BODENAUFBAU: GESCHLIFFENER BETON 25 CM PE-FOLIE 0.4 FOAMGLAS F 12 CM IN HEISSBIT. + UEBERGOSSEN MAGERBETON 5 CM - 2.85

1.10

-0.05 OK RBR = OK FFB

12

BODENAUFBAU: GESCHLIFFENER BETON 40 CM

-0.85 UK RST = UK FST 90

20

10/ 6

- 0.40

16 4

12

25

20

20

6 /10 12

STYROFOAM IB-x 12 CM PERIKOL 2K BETON 10 / 16 / 20 CM VACUCOMP ZZWANCOR 4 CM IN SCHALUNG EINGELEGT

± 0.00 = 522.82

42

25

25 10

-0.15 = 522.67 TERRAIN

+0.20 OK RBR = OK FBR

20

+0.20 OK RBR = OK FBR -0.05 OK RBR = OK FFB

3.83

2.80 11.76

Planta baja constructiva / Working ground floor plan

Pero esta sala de estar no consiste únicamente en muros con grandes huecos. Una de las esquinas del cuadrado está ocupada por un cuerpo opaco, y el tramo rectangular de las escaleras envuelve otra de las esquinas. Como resultado, las paredes, y por tanto la totalidad de la habitación, no dan la impresión de ser superficies frágiles que se pliegan en ángulos rectos sino que parecen formar parte de un todo orgánico. Ése es el aspecto que otorga al edificio toda su fuerza, su impacto casi excesivo, y de lo que se deriva todo lo demás. La casa no es una suma de partes, sino un caparazón espacial.

94

But the living room does not consist solely of walls with large window openings. One corner of the square is occupied by an opaque volume, and the rectangular flight of steps is wrapped around another. As a result, rather than appearing like fragile surfaces folded into right angles, the walls, and thus the room, seem to part of an organic whole. It is this aspect that lends the building its strength, its almost excessive impact, and it is from this that everything else ensues. The building is not put together, it is a spatial shell.

95

Cada habitación, no importa lo pequeña que sea, es una unidad completa en sí misma. Todas las paredes interiores de hormigón armado tienen el mismo espesor. Además, están construidas con el mismo material visto, ligeramente coloreado para otorgar al edificio unidad cromática. Es evidente que esta construcción no pertenece al mundo de los vertebrados, sino al de los crustáceos. La volumetría y compacidad del edificio impresionan, como soprenden los contrastes atmosféricos, los efectos de luz y el carácter distintivo de cada una de las principales dependencias. Pero estos contrastes, lejos de fragmentar el conjunto, lo refuerzan, y configuran el carácter de la casa como un verdadero organismo.

96

Each room, no matter how small, is complete in itself. All the reinforced concrete interior walls are of equal thickness. Furthermore, they are constructed of the same light-coloured, exposed concrete that gives the building its monochrome unity. This building definitely does not belong to the world of vertebrates, but to the realm of the crustaceans. The volume and compactness of the building are impressive, as are the atmospheric contrasts and lighting effects and the different characters of the main rooms. But these contrasts, far from leading to a fragmentation of the whole, reinforce it and lend it the character of a real organism.

97

SICHTBETON 20 CM W'DÄMMUNG GOPLAN G-280 SICHTBETON 10 CM

10

28

20 58

BETONBODEN 40 CM, GECHLIEFFEN BODENHEIZUNG TABS (THERMOAKTIVE BAUTELSYSTEM)

15

10

+2.75

40

30

+3.10

20

+2.70 10

+2.50

AUSSENSTOREN

+2.50

SENKFENSTER, GEM. FENSTERBAUER RAHMEN PULVERBESCHICHTET NACH NCS FARBE 23 28

20

2.30

2.50

2.80

10

2.70

5

+0.20

+0.20 BETONBODEN 40 CM, GECHLIEFFEN

20

10

BODENHEIZUNG TABS (THERMOAKTIVE BAUTELSYSTEM)

15

±0.00

40

-0.15

10

-0.05

k O

Ok

-0.40 6

10

16

4

2.70

2.45

STYROFOAM IB-x 12 CM PERIKOL 2K BETON 10 / 16 / 20 CM W'DÄMMUNG 4 CM IN SCHALUNG EINGELEGT

20

1.10

20

FENSTERRAUM, UG

25

-2.85

25

-3.10

Detalle de ventana. Sección / Window detail. Section

SENKFENSTER, GEM. FENSTERBAUER RAHMEN PULVERBESCHICHTET NACH NCS FARBE SICHTBETON 20 CM W'DÄMMUNG GOPLAN G-280 SICHTBETON 10 CM

20 28

23

10

10

5

28

58

20

3.60

10 15

10 3.80 4.10

Detalle de ventana. Planta / Window detail. Plan

98

15

El estudio Bardill se ha construido sobre el lugar que antes ocupaba un antiguo granero, en el centro histórico protegido de la localidad de Scharans. La licencia de obras sólo se concedía por las autoridades locales en el caso de que se garantizase que la nueva construcción iría a ocupar exactamente el mismo volumen que tenía el antiguo granero.

Estudio Bardill 100

SCHARANS, SUIZA

2002 2007

The Bardill Studio building has replaced an old barn in the protected centre of the village of Scharans. Building permission was granted by the local authorities on the condition that the new building would have exactly the same volume as the old barn.

Bardill Studio 101

SCHARANS, SWITZERLAND

2002 2007

Planta de cubiertas / Roof view

Alzado Sur / South elevation Alzado Oeste / West elevation

Alzado Este / East elevation

Planta baja / Ground floor

Alzado Norte / North elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta sótano / Basement floor

104

106

107

El cliente, Linard Bardill —quien vive en una casa situada a muy poca distancia a pie del lugar— precisaba tan sólo de un espacio sencillo en el que poder trabajar, de modo que el estudio apenas ocupa una tercera parte del volumen permitido. El resto del espacio lo constituye un atrio que, gracias a un gran hueco circular abierto al cielo, sugiere un espacio monumental. Es este elemento el que otorga al edificio grandeza y claridad, en contraste con la arbitraria geometría que su imagen exterior pueda dar a entender y con las pequeñas dimensiones de las construcciones de sus alrededores.

108

The client, Linard Bardill, who lives in a house a very short walking distance away from the site, required only a single space to work in. This working space occupies less than a third of the stipulated volume. The rest of it is taken up by an atrium that is lent a monumental character by a large, round opening to the sky. It is this element that invests the building with its grandeur and clarity in contrast to the arbitrary geometry of its external appearance and the small dimensions of its village surroundings.

109

DACHAUFBAU NORD: CU-BLECHLEISTENDACH BITUMENDICHTUNGSBAHN DACH-SCHALUNG 35 MM LATTUNG 55 MM FUGENLOSES UNTERDACH UNTERDACH-SCHALUNG 35 MM W'DÄMMUNG 25 CM DAMPFSPERRE BETON 22 CM

DACHAUFBAU SÜD: SONNENKOLLEKTOR LATTUNG 40 MM FLÜSSIGFOLIE SCHWARZ BETON 16.5 CM W'DÄMMUNG 25 CM DAMPFSPERRE BETON 22 CM

5 32

VARIABEL

LEITUNG DACHABLAUF BETON DECKE IM GEFÄLLE (OK: KEIN FLÜSSIGFOLIE)

4

SICHTBETON 25 CM

25

TERRAIN -0.07

3.10

3.10

± 0.00 = 778.18 20

-0.20

-0.25

22

22

-0.02

18 2

25 20

18 2

± 0.00 = 778.18 -0.20 -0.45

BODENAUFBAU: BETON IM GEFÄLLE (20 - 18 CM) ABTALOSCHIERT MAGERBETON 5 CM

4

5

1.34

5

8

3.12

3.10

+1.95 2.84

VARIABEL: 1.91, 1.97

VARIABEL +1.91, +1.97

3.12

VARIABEL +2.21, +2.28

WANDAUFBAU: SICHTBETON 20 CM W'DÄMMUNG 25 CM SICHTBETON 20 CM

SICHTBETON 25 CM

40

+3.10

17 8

40

55 5 24

30

+3.10

3.95

22

7 6

+2.84

25

VARIABEL: 2.88, 2.95

2.70

VARIABEL +4.55, +4.62

+3.50

40

°

22

25

20

+3.50

5

5 18

1.20

VARIABEL 780.49, 780.56

+4.505

1.00

+3.95

VARIABEL 782.78, 782.85

+4.73

VARIABEL

6

5

+4.57

6

AKUSTIK-BOX Gem. Spez. Plan

-0.25

-0.67 1.20

20

2.14

2.14

SICHTBETON 25 CM BITUMENANSTRICH SICHTBETON 20 CM BITUMENANSTRICH

-2.81 = 775.37 3

-3.66

BODENAUFBAU: BETON IM GEFÄLLE (20 - 16 CM), ABTALOSCHIERT MAGERBETON 5 CM

-3.71

5

65

-3.01

-3.33

25

-3.06

20

TERRAIN -2.84 = 775.34

-0.86

3.16

-0.86 BODENAUFBAU: BETON 20 CM, ABTALOSCHIERT W'DÄMMUNG 25 CM BETON 22 CM

-3.66

-3.71

Sección longitudinal constructiva / Longitudinal building section

5 13.07 11.46 5 90 5 62 10

70

9

9 71

10

3 5.17

25

1 2.39

20 20 20

57

.95

93

.2 1

3 5.72

1.20

95

1

9 10.26

75

1.33

5 57

56 9

20 25 20

5 5.09 ACHSE ELLIPSE:

°

°

5

1.80

1.20

26 9 68

2

90 1.95

9

6°

.22

7

° 1.20

8 2.86

3.18

9

1.25

1.16

89

87

10.06

6.53

F1

3.60

91°

1.16

91.8

4 6.31

20 25 20

2.78

6

°

4 2 IPSE: 6.3 ACHSE ELL

ACHSE AKUSTIK-BOX 3.05

8 .7 90

7

2.44

7

4.75

9 10.58

1.20

4 6.63

2.53

50 1.76

9

7.57

2

7.50

8.79

10.41

8 2.86

3

4

4.99

5

4 6 IPSE: 6.7 ACHSE ELL 9 13.08

7 E: 4.76 KLEINE HALBACHS 8 5.52

2.50

1.76

75

9

9

1 13.76

50

2.50 5 80

1.735

30

10

30

1.10

1.95

10

F2

8 95

9

5

3.18

8

1.25 9 68

.18

9.50

°

ACHSE ELLIPSE: 5.92

10+10

DW 9

37

1.55 8.07

5

Planta baja constructiva / Ground floor building plan

4.26

1.0

4 82.6

8

25

17 20

50

9 12.13

40

20 25

6

75

9°

7

7

5°

1.83 9 2.67

89

3

5 4.00 1 20.15

8.07

5

0

2.80

1

88.1

2.26

30

3.79

36

ACHSE AKUSTIK-BOX 3.21

30

M

5

1

1.20

1.15 2.20

.5 C

3

30

/ 20

1.76

0

CM

°

110

1.8

30

30

6.70

89 .74

DW

90

7 6.32 4 ACHSE: 5.56 GROSSE HALB

20 25 20

9 56

25

75

111

65

STAHLPROFIL (FEUERVERZINKT) FÜR DIE REGULIERUNG DER ELEMENTEN

BLECH CU, 0.8 MM STAHLPLATTE (FEUERVERZINKT), ZUR BEFESTIGUNG DER SCHALUNG

5

SCHALUNGSBRETT 38 MM (BETONSCHALUNG)

3

8

5

5

ABSTANDSELEMENT SARNAFIL FOLIE, PVC 1.2 MM (EINSEITIG SCHWARZ) VOLLFLÄCHIG AUFGEKLEBT

15

STAHLPRFOFIL

SONNENKOLLEKTOR + UNTERKONSTUKTION

SARNAFIL FOLIE, PVC 1.2 MM (EINSEITIG SCHWARZ) VOLLFLÄCHIG AUFGEKLEBT > AUSSEN SCHWARZ !

2/3

FUGE

5

BETON 16.5 CM

1/3

WÄRMEDÄMMUNG 25 CM BETON 22 CM

5 1

25

4 CM = MINIMAL GEFÄLLE

5 18

VARIABEL VARIABEL

20

50

GEFÄLLE > 1%

37

8 CM = MAXIMAL GEFÄFELLE

40

25

INNEN (HOF)

AUSSEN

+ 3.50

GEFÄLLE > 1%

7

19

17

5

40

+ 3.275

Remate del canalón del cerramiento del patio / Detail gutter courtyard

ANTRIEB SCHIEBEFENSTER

55 °

24

5

1

5

+ 3.10

+ 2.84

SCHIEBEFENSTER AUS STAHL PULVERBESCHICHTET NACH NCS FARBE 2-FACH ISOLIERVERGLASUNG

30

8

1

5

33

VARIABEL

BLECH CU, 0.8 MM STAHLPLATTE (FEUERVERZINKT), ZUR BEFESTIGUNG DER SCHALUNG SCHALUNGSBRETT 38 MM (BETONSCHALUNG) ABSTANDSELEMENT SARNAFIL FOLIE, PVC 1.2 MM (EINSEITIG SCHWARZ) VOLLFLÄCHIG AUFGEKLEBT

STAHLPROFIL (FEUERVERZINKT) FÜR DIE REGULIERUNG DER ELEMENTEN 65

5

FUGE

2.84

5 1

45

25

INNEN (HOF)

INNEN

AUSSEN

BETONBODEN 25 CM, ABTALOSCHIERT

SCHIEBEFENSTER AUS STAHL PULVERBESCHICHTET NACH NCS FARBE 2-FACH ISOLIERVERGLASUNG

BODENHEIZUNG TABS (Thermoaktive Bausteilsysteme)

SILIKONFUGE 15 MM, SCHWARZ 15 MM ZURUCKGESETZ

WÄRMEDÄMMUNG 25 CM

Remate del muro del patio / Detail side courtyard

BETONDECKE 22 CM ± 0.00

-0.02

22

25

Detalle ventana corredera / Detail sliding window

112

18

20

5

2

GEFÄLLE = 1.6 %

8

14

4

1.20

TERRAIN - 0.07

AUSSEN

5

2/3 1/3

8 3

5 5

SARNAFIL FOLIE, PVC 1.2 MM (EINSEITIG SCHWARZ) VOLLFLÄCHIG AUFGEKLEBT > AUSSEN SCHWARZ !

113

La idea de secuencia de varios grandes espacios expositivos iguales define la organización y el volumen de este edificio. Una lógica formal, resultado de la sencilla constelación de dos cubos maclados, confiere al edificio una imagen pura y universal. La arquitectura del edificio es simétrica respecto a varios ejes y se basa en estrictas reglas geométricas.

ZERNEZ, SUIZA Centro de Visitantes del Parque Nacional Suizo

114

2003 2008

CONCURSO PRIMER PREMIO

The idea of a sequence of several equally large exhibition spaces defines the organization and the volume of this building. The simple basic constellation of two intersecting cubes results in a formal logic that lends the building a pure and universal appearance. The building has a multi-axial symmetry and is based on strict, geometric rules.

Visiting Centre, Swiss National Park 115

ZERNEZ, SWITZERLAND

2003 2008

COMPETITION FIRST PRIZE

Alzado Este / East elevation Sección transversal /Cross section

Planta baja / Ground floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

Planta primera / First floor plan

Desde fuera el edificio aparece regular y ordenado, sin embargo, su orden interno es difícil de descifrar. El visitante pasea por espacios idénticos que resultan ser salas centrales con vistas hacia los cuatro puntos cardinales y ligadas entre sí a través de un oculto sistema de pasillos y escaleras. La visita por estos espacios termina en el vestíbulo, en los mismos escalones donde da comienzo el recorrido.

118

From the outside it appears regular and ordered. By contrast the interior organization is difficult to decipher. The visitor passes through several identical spaces. These are central rooms with views in all directions. They are linked by a concealed system of walkways and stairs. The circuit through the rooms ends in the foyer on the same stair at which it begins.

119

1

24 6 55

RBR +13.13

85

24 5 1

RBR +13.14

1.73

1.88

1.38

UK RD +12.29

25

RST +10.41 1

RST +10.41

2.73

18

RBR +13.13

53

RBR +13.14

UK RD +10.66

RST +10.40

OK RB +8.47

1.94

2.20

OK FB +8.46

RVS +8.45 40

UK RD +6.43

OK RB +4.24

2.20

OK FB +4.23

RVS +4.22 40

55

RFB +4.22

40

1

1

RFB +4.23

5 2.18

1.95

RST +6.17

1.94

1.94

RST +6.17

25

RST +6.18 1

RST +6.18

2.28

1.73

1.88

1.38

UK RD +8.06

1.94

55

RFB +8.45

40

1

1

RFB +8.46

2.18

1.95

1.94

1.94

5

RST +10.40

1.73

1.88

2.28

UK RD +3.83

1.94

1.95

5 2.18

RST +1.95 1.95

OK FB +0.00

OKFB -0.01

RVS -0.01

8 16 25

5

RST -0.90

RST -0.90

OK RB -2.85

OK FB -2.86

UK RB -3.11

8 16 25

OK RB -2.85

27

33 1.95

OK RB -2.85 8 16 25

2.55

RST -0.90

2.55

2.85

UK RD -0.31

OK FB -0.17

40

20 5

RFB -0.01

31

31

1

13

OK RB +0.01

1

RFB +0.00 -0.01

RST +1.94

1.94

1.94

RST +1.94

3.83

RST +1.95 +1.94 1

RST +1.95 +1.94

UK Iso -3.27

Sección transversal constructiva / Cross section, construction

15.20 54

9

5.30

1 5.30

3.50

5.30

55

55

3.50

55

1 5.30

2 3.38

5 3.52 5.30

85

5.30

55

25

7.87 5

5

1.30

1.35

5 1.37

3.80

1.35

5

4.13 2.20

3.50

3.50

5 3.77 40

55

2.42

25

70

30 25 25

1.38

3.50

2.50 2.63

7 18

5 4.52

34

10

8

32

3

25

85

9 34

3.50 11.65

5 4.07

7 4.06

4.52 5 25

3.50

3.50

15.20

25

55

10 3.50

3.50

4.13 2.20

89

3

25

5.30

5.30

84

5.30

5 3.52

3.50

1

2 3.38

5.30

55

55

55

3.50

2

55

5.30

15.20

Planta primera constructiva / First floor plan, construction

122

1

54

9

11.65

8 5 1.16

9

55 5 4.07

1.38

54

55

5 20

55

55

1.53

9 2.05

3.38 2

25

25

5 20

4.06 7

3.50 3 89

7

1.38

9 2.05

25

18

7 2.63

1 5.30

1 5.30

4.13 2.20

5 7 1.5

9 1.89

4.13 2.20

1 5.30

1.00

5 1.16

6 32 25

2 30

9

90 1.95 90

1.9 3 4

1.89

4

8 7

1.38

1.24

3.0

1.9 90 5 3 4 1.9323 25

2

5 25 40

4.21 5

5.30

1 5.30

2 30

25 25

25

84

3.38 2

4.06 7

9 1.53

5

12 55

67

5 1.82

5

9

55

54

3.50

7

60

1.95

90 10

1.95

5 25

25

50

5 10 25 5

5

1.51

10

30

5 4.21

5

5 3.77

3.77

2.20

5

7 4.06

2.24

3.50

5 3.52

55

15.20

3.50

25 35

30

30

2.86 5 7.87 5 3.52

55

Terrain -0.98

123

La clara, concisa y ordenada imagen exterior contrasta con la compleja y difícilmente descifrable organización del interior. Así, el exterior muestra y, a su vez, oculta el interior. La tipología del edificio se basa en la unión y división de formas elementales e individuales. El tamaño de los espacios, los materiales y la organización se han elegido de tal forma que el centro de exposiciones tenga un uso polivalente y asegure espacio a futuras exposiciones. El edifico se compone de un único material, hormigón in situ claro, y se comporta como un único organismo que articula cada una de las partes para constituir una entidad indivisible.

124

The clear, concise and ordered exterior appearance contrasts with an interior structure that is difficult to read. The exterior shows and masks the interior at the same time. The typology of the building is based on the joining and subdivision of individual basic forms. The size of the rooms, materials and spatial organization are all designed to make the exhibition building suitable for general use and to allow for future exhibitions. The building is made exclusively of one material, white in situ concrete. The structure forms a single organism in which all the elements combine into an indivisible whole.

125

126

127

Alzado Este / East elevation

El emplazamiento del edificio, construido en hormigón blanco, está 3.100 metros por encima del nivel del mar. Una rampa conduce hasta su espacio principal, de configuración circular. Aquí, en una pantalla panorámica de 20 metros de diámetro, se muestra una producción audiovisual del transcurso de un año en el Monte Cervino. Los visitantes tienen la sensación de viajar en una máquina del tiempo. El edificio no está calefactado, y por tanto no tiene sistema de aislamiento alguno. Un hueco circular en el techo de la sala de proyección permite que en ella entren la lluvia, la nieve o la niebla. La realidad virtual se confunde así con el entorno real. Provisto de unas vigas de hormigón sobredimensionadas que cumplen una función ornamental, el nuevo observatorio se hace eco de la extraordinaria escala del paisaje.

Sala de Proyecciones Gornergrat 128

ZERMATT, SUIZA

2003

CONCURSO PRIMER PREMIO

Sección / Section

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta alta / Upper floor plan

Planta técnica / Tecnical floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Norte / North elevation

Alzado Oeste / West elevation

Alzado Sur / South elevation

The building is located 3100 meters above sea level and is constructed of white concrete. A ramp leads to the building’s main, circular space. Here, on a panoramic round screen 20 meters in diameter the progression of a year on the Matterhorn will be shown on film, giving visitor’s the impression of traveling in time machine. The building is not heated and therefore not insulated. A round hole is located in the ceiling of the projection room, through which rain, snow, and fog can penetrate. Virtual reality thus mingles with the real environment. Ornamented with oversized concrete beams, the new building will echo the dimensions of this extraordinary landscape.

Projection Room Gornergrat 129

ZERMATT, SWITZERLAND

2003

CONCURSO PRIMER PREMIO

El estudio se ha construido sobre el lugar que antes ocupaba un viejo establo, en el centro histórico protegido de la localidad de Flims. Como estipula la normativa de edificación local, la nueva construcción, de tres plantas, se ajusta al volumen del establo al que sustituye. El hecho de que también el arquitecto resida en la casa vecina dictó la necesidad de separar claramente las esferas doméstica y laboral, lo que se ha resuelto estableciendo claras divisiones funcionales entre los distintos niveles. La consecuencia es una rica secuencia de ámbitos y vistas.

Estudio de Valerio Olgiati 130

FLIMS, SUIZA

2003 2007

The office building has replaced an old barn in the protected centre of the village of Flims. As stipulated by local building regulations, the new threestory building accords with the volume prescribed by the old barn. The fact that the architect also lives in the adjacent house dictated the need for a clear separation between private and working spheres, and this has been achieved by clear functional divisions between the different levels. The result is a rich sequence of worlds and views.

Office of Valerio Olgiati 131

FLIMS, SWITZERLAND

2003 2007

Sección transversal / Cross section

Alzado Sur / South elevation

Planta baja / Ground floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

→→ Vista fachada Norte / View of Norh façade

La planta baja es abierta, resultado de levantar el edificio sobre pilares, y define el garaje y la zona de jardín. Sobre ella, una gran losa de hormigón procura la base para los espacios de oficina. El sótano de la casa aloja los archivos y las instalaciones técnicas y procura espacios de almacenaje. Un soporte de hormigón que envuelve una escalera de caracol atraviesa todos los niveles y ocupa el centro de una geometría estrictamente simétrica.

132

An open ground floor, created by setting the building on pillars, defines the garage and the garden area. Above it, a huge concrete slab provides the base for the office spaces. An underground section houses archives and provides spaces for storage and technical installations. A pillar running through all the levels occupies the centre of a strictly symmetrical geometry.

133

Vista fachada Sur View of South façade

136

137

+ 5.86

72

+ 5.35

2.7

2.7

+ 4.63

3

3

22

2.15

+3.68

3.00

9

4.20

3.00

9

33

+ 2.48

3.68

+ 2.15

44 2.15

44 22 22

22 22

34

34

± 0.00

VAR.

20 ± 0.00

1

± 0.00 = 1083.62 40

- 0.01 26

65

- 0.01

5

5

- 0.66

41

4.62

9

1.70

9

41

5

- 0.66

5

VAR.

VAR.

11.77

4.62 8

VAR.

- 0.66

VAR.

TERRAIN

VAR.

- 3.10

2.15

- 3.10

20

- 5.25

5

Sección transversal constructiva / Cross section, construction - 5.45

5

5

33

44

11

22

22 22

11

34

→

4

2.15

5.61

→→ Vista longitudinal, desde planta baja, hacia el Sur Longitudinal view, from ground floor, looking South

3

2.18

1

2.45

Vista transversal, desde planta baja, de la escalera lateral, hacia el Norte Crossed view, from ground floor, of the side staircase, looking North

10

4.35

6

1.00

44 22

4.23

8

44

1.74

4.23

9

22

22

5 2.54

22

10.21 9

5

5

2

5

66

1.74

1.00

10.45

57 60

1.95

66

11.33

12.01

2

2

5

4.35

6

4.72

6

57

60

3

2.15

2.45

4

22

44

22

11

5.61

5

5

34

11

22

WANDACHSE

33 34

11.09

8

34

Planta primera constructiva First floor plan, construction

La nueva construcción, de madera, se ha pintado de negro, con varias capas de aceite y alcohol mezcladas con pigmentos. Al pintar el edificio en negro se han hecho más evidentes hacia el exterior los espacios interiores, y se ha dirigido la atención hacia las vistas exteriores. El negro encaja bien en el entorno rural de los viejos establos y le confiere al edificio un cierto carácter de esfinge.

138

The wooden building has been painted black with several layers of oil and alcohol mixed with pigments. Painting the building black has extroverted the interior spaces and draws the focus to the outside views. The black building fits well into its rural surroundings of old barns, while also maintaining a sphinx-like character.

139

140

141

Vista transversal del lucernario Oeste, hacia el Norte / Crossed view of West skylight, looking North →→ Vista transversal, desde planta baja, del lucernario Oeste, hacia el Sur / Crossed view of West skylight, from ground floor, looking South

142

143

WANDACHSE

8

44

11.09

22 22

WANDACHSE

Vista del sector Sur de la planta superior, hacia el Oeste / View of South section on upper floor, looking West

9

1.60

15

4.15

9

2.50

6

90

15

1.95

4.15

WANDACHSE

10

90

2 11.33

1.00

2 10.45

1.80

60

1.95

60

60

11.33

2.00

2

60

1.95

1.67

2.54

5

15

8 8 5.1

4.22

6

4.32

6

1.00

1.15 22 22

3.00

9

1.90

1.15

4.20

10.21

9

8

22 22

44

5.1 88

44

3.00

22 22

44

10

4.22

6

6 4.32

10

11.09

Planta segunda constructiva / Second floor plan, construction

144

8

WANDACHSE

HOLZVERKLEIDUNG HORIZONTAL 2.6 CM (KEINE FUGE)

HOLZVERKLEIDUNG HORIZONTAL 2.6 CM (KEINE FUGE)

LATTUNG 2.5 CM

LATTUNG 2.5 CM DAMPFBREMSE DB2

DAMPFBREMSE DB2

3 SICHT-PLATTE 42 MM

3 SICHT-PLATTE 42 MM

HOLZSTRUKTUR 9.3 CM, W'DÄMMUNG

HOLZSTRUKTUR 9.3 CM, W'DÄMMUNG

3 SICHT-PLATTE 27 MM

3 SICHT-PLATTE 27 MM

HOLZSTRUKTUR 14 CM, W'DÄMMUNG

HOLZSTRUKTUR 14 CM, W'DÄMMUNG

ISOROOF 2.2 CM

ISOROOF 2.2 CM

LATTUNG 3.9 CM, HINTERLÜFTUNG

LATTUNG 3.9 CM, HINTERLÜFTUNG

HOLZVERKLEIDUNG HORIZONTAL 2.6 CM (MIT FUGE)

HOLZVERKLEIDUNG HORIZONTAL 2.6 CM (MIT FUGE)

DET. VORDACH GEM. PLAN NR. 39

DET. VORDACH GEM. PLAN NR. 39 +2480

15

330

+2300

+2150

10 26

+2150

+2150

136 136

15 26

138

15

168

110

26

10

10

STOREN

99

SÜD FASSADE: SPEZ. LATTUNG FÜR BEFESTIGUNG STOREN 300/150/39 MM

330

+2300

STOREN

198

SÜD FASSADE: SPEZ. LATTUNG FÜR BEFESTIGUNG STOREN 300/150/39 MM

99

55

55

+2480

11

HOLZVERKLEIDUNG 2.5 CM (KEINE FUGE)

SCHALLSCHUTZBAND 2 MM BODENHEIZUNG 3 CM ("JOCO") 110

10

OSB PLATTE 2.2 CM

182

HOLZSTRUKTUR 8/20 CM LATTUNG 2.8 CM 220

76

182

220

HOLRAUMDÄMMUNG, STEINWOLLE TYP 1, 10 CM

VERKITTUNG SCHWARZ

SCHALLSCHUTZBAND 2 MM

GLASSTEG SCHWARZ

BODENHEIZUNG 3 CM ("JOCO") OSB PLATTE 2.2 CM

10

HOLZSTRUKTUR 8/20 CM

220

440

HOLRAUMDÄMMUNG, STEINWOLLE TYP 1, 10 CM

440

LATTUNG 2.8 CM HOLZVERKLEIDUNG 2.5 CM (KEINE FUGE)

HOLZVERKLEIDUNG 2.5 CM (KEINE FUGE)

2010

440

2010

440

DAMPFSPERRE

HOLZVERKLEIDUNG 2.5 CM (KEINE FUGE)

26

220

220

+2150

11

20+36+20

136

HOLZVERKLEIDUNG 2.5 CM (KEINE FUGE)

HOLZVERKLEIDUNG 2.5 CM (KEINE FUGE)

SCHALLSCHUTZBAND 2 MM

DICHTUNG

DAMPFBREMSE "INTELLO PLUS" HOLZSTRUKTUR 16 + 14 CM, W'DÄMMUNG "ISOFLOC" 30 CM

< GEF. 2 %

DACHPAPPE (BAUMEISTER)

+114 31

55

DICHTUNG

+136

+110

±0

< GEF. 2 %

ABSTANDSMATERIAL 2.2 CM (z.B. ISOROOF)

DAMPFSPERRE

OSB 2.2 CM

LÜFTUNGSLOCHER Ø 4 CM +140

< GEF. 2 %

50

±0

31

55

DACHPAPPE (BAUMEISTER)

±0

400

400

LÜFTUNGSROHR D 12.5 CM

84

81 160

81

Detalle puerta de entrada / Detail of entrance door

-400

Detalle de ventanal / Detail of window

DAMPFBREMSE "INTELLO PLUS" HOLZSTRUKTUR 16 + 14 CM, W'DÄMMUNG "ISOFLOC" 30 CM BETON 26 CM

+114

-400

146

BODENHEIZUNG 3 CM, ENTLANG DEM FENSTER, 1.9 m BREITE UND LATTUNG 3 CM

HOHLRAUM FÜR LÜFTUNGSSYSTEM

11

160

84

SCHALLSCHUTZBAND 2 MM

ABDECKUNG ZUM WEGNEHMEN, MIT EINER SCHRAUBE BEFESTIGT

354

50

±0

11

BETON 26 CM

26

26 4

+140

20+36+20

WINKEL AUS METALL

354

< GEF. 2 %

DAMPFSPERRE

114

+110

OSB 2.2 CM

HOHLRAUM

110

+136

ABSTANDSMATERIAL 2.2 CM (z.B. ISOROOF)

VERKLEIDUNG: EICHE

140

VERKLEIDUNG: EICHE

ABDECKUNG ZUM WEGNEHMEN MIT EINER SCHRAUBE BEFESTIGT

140

136

26

15

VERKITTUNG SCHWARZ

114

138

26 4

15

110

136 WINKEL AUS METALL

GLASSTEG SCHWARZ

BODENHEIZUNG 3 CM, ENTLANG DEM FENSTER, 1.9 m BREITE UND LATTUNG 3 CM

PLANET

LÜFTUNGSROHR D 12.5 CM

El campus de la EPFL (École Polytechnique Fédérale de Lausanne) se articula a partir de dos sistemas de desplazamiento diferentes. Ambos coexisten de modo autónomo y relativamente separados. El sistema vial a cota cero se desarrolla en forma de red no jerárquica, mientras que los recorridos peatonales de los niveles 1 y 2 se conciben como un eje que discurre entre dos extremos, sin interconexiones adicionales. Todos los movimientos interiores se producen a lo largo de este eje, al que se conectan los edificios de las facultades, los cafés, las tiendas, los restaurantes, los paneles de información, etc. El nuevo Centro Universitario propuesto se pretende esencialmente ligado a este plano peatonal y unido al campus existente, abriendo e integrando éste de una forma más eficaz a su entorno. La disposición axial existente no se ampliará, sino que se añadirá un nuevo recorrido a través de una bifurcación en el punto central del campus. Este paso, materializado en rampa, lleva desde el nivel 1 al nivel 0 del Learning Center, y desde allí discurre mediante un paso subterráneo por debajo de la carretera nacional hacia las futuras residencias estudiantiles y los paseos a la orilla del lago. Esta rampa tiene una ancho de 24m y una pendiente del 2,5%.

Centro Universitario EPFL 148

LAUSANA, SUIZA

2004

CONCURSO

The campus of the EPFL is accessed by two different approaches. These different routes exist separately yet side by side. The road system on Level 0 is laid out as a non-hierarchical network. By contrast, the pedestrian routes on Levels 1 and 2 lead visitors along the axis between the two endpoints, without additional interconnections. All internal movements occur along this axis, which is flanked by faculty buildings as well as cafés, shops, restaurants, notice boards etc. The new Learning Center will be connected —in principle and in fact— to the pedestrian level; at the same time it will also serve to open up the pedestrian zones and integrate them more effectively into the campus as a whole. The existing axial layout will not be extended; instead a new route will branch off at the very heart of the campus. This walkway, constructed as a ramp, connects Level 1 to the Learning Center on Level 0; from there it runs under the main road, through an underpass, to the future students’ apartments and to the lakeside promenades. The ramp is 24 meters wide and has an incline of 2.5%.

Learning Center EPFL 149

LAUSANNE, SWITZERLAND

2004

competition

150

151

Sección longitudinal 1 Oeste-Este / Longitudinal section 1 West-East

Alzado Este / East elevation

Planta segunda / Second floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta primera / First floor plan

Al gran vestíbulo, ubicado en la planta baja del nuevo Learning Center, se accede desde dicha rampa. Este espacio pretende ser el punto de encuentro central de todo el campus, el lugar donde la gente se reunirá, trabajará, conversará, se sentará o simplemente transitará. Básicamente se halla en el punto de cruce de todas las actividades. Desde aquí, una escalera mecánica conduce directamente a las bibliotecas y una rampa lleva al teatro del centro, mientras que a los restaurantes, al Learning Center y a la librería se llega por una escalera de caracol.

152

Vista Este / Easthern view

Vista Oeste / Westhern view

153

154

155

Vista Sur / Southern view

Vista Norte / Northern view

156

Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal 2 Oeste-Este / Longitudinal section 2 West-East

Planta quinta / Fifth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta cuarta / Forth floor plan

The great hall on the ground floor of the new Learning Center is entered from the ramp. This will create a new central hub for the campus, where people will meet to work and talk, to sit and relax, or merely while they are on their way to somewhere else. All the various activities that enliven the campus will intersect here. An escalator will connect directly with the libraries; a ramp will lead to the Lecture Theater, while a spiral staircase will lead to the restaurants, the Learning Center and the bookshop.

157

Sección transversal Norte-Sur / Cross section North-South

La estructura, de grandes luces, está construida en hormigón in situ tintado de un color marrón rojizo. Proyectada para permitir la máxima flexibilidad, sus grandes luces permitirán amplios espacios interiores. La poderosa presencia de la estructura de hormigón se percibe en todas las plantas, conformando, por así decirlo, los cimientos del edificio. La propia estructura, irregular y aparentemente caprichosa en su forma, es resultado de precisos cálculos estructurales que dan como resultado una figura tridimensional, coherente a la par que dinámica. Cada parte, incluso si sólo se percibe de modo parcial, es claramente un fragmento de un todo. El edificio como tal es una única entidad, contundente. El nuevo Learning Center, ubicado en una pradera llana y sin construcciones, abrirá nuevas vistas y perspectivas.

158

The building’s frame, which features considerable spans between its supports, is made from in-situ concrete, colored reddish-brown. It is designed for maximum flexibility, with the very wide spans allowing for large internal spaces. The powerful concrete structure makes its presence felt on every floor and functions like a foundation for the entire building. The structure itself—irregular and seemingly arbitrary in its constellation of forms—is the outcome of precise structural calculations. The result is a dynamic yet coherent three-dimensional figure. Each section, even when it is only partly visible, is clearly an element of the whole. The building thus forms a single, cogent entity. The new Learning Center, surrounded by lush, green meadows, will open up new vistas and perspectives.

159

Un sistema serpenteante de senderos conduce a través de praderas de formas orgánicas, flores y campos arbolados hacia el museo, ubicado en el extremo este de la isla de los museos, sobre el agua. El complejo museístico consta de dos patios cuadrados transitables, ambos cercados por muros. En el centro de cada patio hay un gran estanque. En el patio norte se ha dispuesto —aparte de una extensión de plantas acuáticas— una exposición de diversos objetos del museo. En el patio sur se ubica el edificio que alberga el museo, y un bosque de manglares de agua dulce. A la planta baja del museo se accede a través de la diagonal del patio. Aquí se encuentran el vestíbulo de entrada, un restaurante y una librería. Dos anchas escaleras de caracol conducen al espacioso hall del vestíbulo principal, el centro del museo. Aquí, en este hall de bienvenida, el visitante se orienta y se informa sobre las exposiciones, eligiendo a posteriori una de las cuatro escaleras mecánicas que le llevarán al lugar deseado: a la exposición permanente, a la exposición temporal, al Centro de Nuevos Medios y de Creatividad para Niños, o a la zona pública no utilizada para exposiciones.

Museo del Palacio Nacional 160

TAIWAN

2004

CONCURSO

A meandering system of paths leads across organically formed fields of grass, flowers and trees to the museum. This is situated on the water at the eastern end of the museum island. The museum consists of two accessible, rectangular courtyards. Both are enclosed by walls. In the centre of each courtyard there is a large pool. The northern courtyard features not only aquatic plants but also several of the museum’s exhibits. The museum building itself is located in the southern courtyard along with a small forest of fresh-water mangroves. Visitors enter the museum building at ground level via the diagonal of the courtyard. The entry lobby, a restaurant and a bookshop are situated here. Two wide spiral staircases lead to the spacious hall of the main lobby, the centre of the museum. Here, in the orientation-presentation-hall, visitors can inform themselves about the exhibitions before taking one of four escalators, each of which leads directly into one of the four areas of the museum: the permanent exhibition, the temporary exhibition, the new media and children’s creativity centre and the public area not used for exhibits.

National Palace Museum 161

TAIWAN

2004

COMPETITION

162

163

Sección longitudinal / Longitudinal section

Primera planta / First floor plan

Alzado / Elevation

Tercera planta / Third floor plan

La estructura, de grandes luces, está construida en hormigón in situ tintado de un color marrón rojizo. Proyectada para permitir la máxima flexibilidad, sus grandes luces permitirán amplios espacios interiores. La estructura de hormigón adquiere una poderosa presencia en cada planta, conformando, por así decirlo, los cimientos del edificio. La propia estructura, irregular y aparentemente arbitraria en su forma, es el resultado de precisos cálculos estructurales que acaban creando como resultado una figura tridimensional, dinámica a la par que coherente. Cada parte, incluso cuando sólo sea visible de modo parcial, es claramente un fragmento de un todo. El edificio se presenta de este modo como una única entidad, contundente.

164

Quinta planta / Fifth floor plan

Octava planta / Eight floor plan

The building’s frame, which features considerable spans between its supports, is made from in-situ concrete, colored reddish-brown. It is designed for maximum flexibility, with the very wide spans allowing for large internal spaces. The powerful concrete structure makes its presence felt on every floor and functions like a foundation for the entire building. The structure itself—irregular and seemingly arbitrary in its constellation of forms—is the outcome of precise structural calculations. The result is a dynamic yet coherent three-dimensional figure. Each section, even when it is only partly visible, is clearly an element of the whole. The building thus forms a single, cogent entity.

165

El proyecto forma parte de un estudio de viabilidad para la creación de un centro dedicado a la medicina cardiovascular en los E.A.U.. El edificio es de hormigón blanco in situ. La condición multifuncional del proyecto está en el origen de su extrema complejidad. La construcción vertical en forma de torre tiene numerosas ventajas de organización eficaz de las diversas partes. Los cortes que produce la instalación de ascensores implican que cualquier función específica puede conectarse rápidamente con otra, o por el contrario evitar el contacto entre dos partes que no precisan estar vinculadas. Las actividades relacionadas ubicadas en distintos niveles pueden conectarse a través de escaleras de corto recorrido o rampas, o bien pueden aislarse como unidades independientes ya que desde el exterior son accesibles únicamente por ascensor o escaleras mecánicas. Las conexiones verticales en la torre pueden disponerse de tal manera que permitan que el personal médico y los pacientes no se encuentren con las visitas. Tras ser operados, los enfermos son devueltos a sus habitaciones sin efectuar recorridos molestos o innecesarios. La gente que llega en coche puede dejar atrás el calor exterior y adentrarse en el frescor del vestíbulo central, que se encuentra seis metros por debajo de la superficie del desierto que se extiende a su alrededor.

Centro Médico en Emiratos Arabes Unidos 166

2006

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

The project is part of a feasibility study for a cardiac centre in the United Arab Emirates. The building is made of white in situ concrete. The multifunctional nature of the project creates a high degree of complexity. The use of a vertical structure in the form of a tower has a number of advantages in terms of ensuring an efficient form of organization. Short cuts provided by elevators mean that one specific function can be quickly connected with another, bypassing other, possibly unrelated, functions. Related activities located across different floors can be connected with short staircases or ramps. These areas can also be isolated as a unit from outside if necessary via elevator or escalator. The vertical connections in the tower can be organized in a way that allows medical staff and patients to move in separate zones without encountering visitors. Patients can thus be moved back to their beds after an operation without being disturbed. People arriving at the center by car are able to leave behind the heat outside and enter the cool central lobby located six meters under the surface of the surrounding desert.

Medical Centre UAE 167

2006

Alzado Oeste / West elevation

Desde la distancia, las losas en voladizo de los distintos forjados, con sus recortes elípticos, parecen alfombras voladoras con bordados ornamentales. Para los residentes estas aperturas elípticas procuran una sensación de distancia, pues protegen de las vistas de los apartamentos vecinos. Al mismo tiempo, la correspondencia entre cada una de estas formas huecas y los apartamentos individuales procura a sus habitantes la sensación de vivir solos en un centro. La percepción del espacio cambia según el punto de vista y de la posición del sol.

Edificio Residencial Zug Schleife 168

ZUG, SUIZA

2006-

CONCURSO PRIMER PREMIO

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta segunda (apartamentos) / Second floor plan (apartments)

Planta baja (acceso) / Ground floor plan (entrance)

Planta sótano (garaje) / Basement floor plan (garage)

Seen from a distance the floor plates projecting from the facade with their elliptical openings look like flying carpets with ornamental borders. For the residents these elliptical openings generate a sense of distance, since they prevent neighbours from seeing into each other’s apartments. At the same time the correspondence between each of these round forms and the individual apartments gives residents a feeling of living alone in a centre. The perception of space changes according to the point of view and the position of the sun.

Residential Building Zug Schleife 169

ZUG, SWITZERLAND

2006-

COMPETITION FIRST PRIZE

+ 18.65 + 18.18

26

26

RB + 18.12

RD + 17.86

FB + 18.18 35 cm

+ 17.86

RD + 17.86

UK + 17.86

+ 18.27

32

15

+ 18.27

35 cm

15

+ 18.65 FB + 18.18

RD +17.83

FST + 17.375

FB + 15.255

UK + 14.65

RD + 14.61

RB + 15.12 RB + 14.87

FB + 15.105 52.5 cm

30

RB + 14.87 RD + 14.61

26 385

RB + 15.12

52.5 cm FD + 14.58

OK + 15.275

26 25

FB + 15.255

+ 15.18

FB + 15.105

135

2.605

2.605

FD + 17.83

FD + 14.58

2.605 OK + 12.025

EI 30

FB + 12.005 RB + 11.87

UK + 11.692

FB + 11.93 35 cm

27

RD + 11.61

FB + 11.93

135

135

RB + 11.87

FD + 11.58

26

FB + 12.005

35 cm

26

2.605

RST + 14.125

RD + 11.61

FD + 11.58

2.605 OK + 9.025

EI 30

UK + 8.692

FB + 9.005 RB + 8.87

FB + 8.93 35 cm

27

RD + 8.61

FB + 8.93

13 5

13 5

RB + 8.87

FD + 8.58

26

FB + 9.005

35 cm

26

2.605

RST + 11.125

RD + 8.61

FD + 8.58

2.605 OK + 6.025

EI 30

UK + 5.692

FB + 6.005 RB + 5.87

FB + 5.93 35 cm

27

RD + 5.61

FB + 5.93

135

135

RB + 5.87

FD + 5.58

26

FB + 6.005

35 cm

26

2.605

RST + 8.125

RD + 5.61

FD + 5.58

2.605 OK + 3.025

EI 30

UK + 2.692

FB + 3.005 RB + 2.87

FB + 2.93

27

RD + 2.61

FB + 2.93

135

135

RB + 2.87

FD + 2.58

26

FB + 3.005

35 cm

26

2.605

RST + 5.125

RD + 2.61

RD + 2.58

2.605 FB + 0.005 424.995 M.ü.M RB - 0.13

FB - 0.07 35 cm FD - 0.42

1.28

2.40

Dämmung Akustik

2.33

EI 30 (horizontal/vertikal)

RD - 0.39

15

EI 30

UK - 0.319

27

OK + 0.025

13 5

RD - 0.39

FB - 0.07

26

135

RB - 0.13

FD - 0.42

15

FB + 0.005 424.995 M.ü.M

35 cm

26

2.605

RST + 2.125

OK - 2.72

28 10 12

FB - 2.94

EI 30

FD - 2.94

RD - 3.22

28

28

FB - 2.72

RD - 2.94

RD - 3.22

UK - 3.22

RD - 3.22

2.41

2.41

2.30

RST -3.495

FB - 5.595

OK - 5.57

FB - 5.57

FB - 5.52

FB - 5.63

RB - 5.55 63

RB - 5.715

63

FB - 5.63

RBB - 6.26

RBB - 6.26

RD - 6.26 = 418.73 MüM

2.4

Sección transversal constructiva / Constructive cross section

2.625

9 8 25

18.29

1.28

26

85

52

13

6 6 52

26

13 26

26 13

13

26

26

13

13

85

2.80

2.49

4.99 5

4.94

1.96

4.94

1.37

23 4

5 1.12

15 18.29 6.21

9.73

4.42 2

9.73

75

10

1.20

1.95

1.55

1.80

26

2.49

26

52

4.40

90

85

6 6 52

13 13

35 13

13

26

26

13

13

6.21 5

51

6.15

18.29

78

50

9.73

9.73

4.42 2

9.73

1.37

9.73

1.12 5

1.37

1.0

0

1.2

4

4.81 3

1.4

0

5

2

20

1.96 1.125

9.73

1.96

5.178

1.37

2.49

8 25

26

4.99 5

4.79

2.00

1.60 20

1.37 85

1.20

9

1.125

2.625

EI30

2.10

11 5 2.80

1.12 5

4.79

5

2

20

15

1.96

40

1.20

30

26

51 9.73

9.73

90 EI30

1.37

26

6.15

2.10

4.80

1.12 5

5.815

9.73

11 5

4

24

0 1.4

55

20

39

50

99

1.01

1.54

27

20

23

1.28

0

15

2.80

10.47

11.42

50

1.28

1.0

50

8.29 1.02

20

15 15

15

365

26

78

1.37 1.125

26

6 52

115

1.96

26

125 70

1.37 1.12 5

52 5

242

13

5.18 5

26

242

18.29 11 5

85

13

9 8 25

26

2.625

13+13

2.80

26

5 52

2.49

1.934

Planta constructiva / Constructive floor plan

Detalle de pilar-ventana / Detail pillar window

La distribución de las viviendas se divide en dos partes, una 'zona de estar' en el oeste y una 'zona de dormir y trabajar' en el este, con los cuartos de baño y los vestidortes entre ellas. Los balcones devienen en una prolongación espacial de la sala, una percepción que se acentúa gracias a las grandes aperturas elípticas. La estructura de hormigón in situ de color marrón rojizo se deja vista. Las fachadas, recubiertas de paneles de vidrio del mismo color, se presentan frágiles y ligeras, contrastando con la pesada estructura de hormigón. Gracias al empleo del mismo color para el revestimiento, y a los reflejos en el vidrio, se difumina el evidente contorno que dibuja el volumen que recoge los espacios climatizados, reforzando así la presencia elemental de la construcción en piedra.

170

The apartment floor plans are divided into a living area in the west and a sleeping and working area in the east, with bathrooms and wardrobes in between. In spatial terms the balconies form an extension of the living room. This impression is further strengthened by the large elliptical openings. The exposed concrete structure is made of red-brown concrete poured in situ. The outer walls are clad with glass panels in the same colour. They appear fragile and light and contrast with the solid concrete structure. The use of the same colour for the cladding and the reflections in the glass blur the clear contours of the heated volume. As a result the elemental appearance of the stone construction is amplified.

171

Con su implantación, el auditorio crea una nueva plaza central dentro del complejo de la escuela de agricultura Plantahof. La alta fachada, que se alza encarando la plaza, dibuja este nuevo espacio. En el interior del edificio destaca la penumbra. Los dos ventanales, dispuestos en fachadas opuestas, zonifican el espacio interior generando un eje visual desde la plaza de acceso hacia el centro del valle del Prättigaus.

Auditorio Plantahof 172

LANDQUART, SUIZA

2008 2010

CONCURSO PRIMER PREMIO

The placement of the new auditorium creates a new central square within the overall structure of the Plantahof agriculture school. The high façade holds together the new piazza. The inner space of the auditorium lies in half-light. Two windows facing each other define the inner space and allow for a view from the new piazza towards the axis of the Prättigau valley.

Plantahof Auditorium 173

LANDQUART, SWITZERLAND 2008 2010 COMPETITION FIRST PRIZE

Alzado Este / East elevation

Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Alzado Norte / North elevation

Planta / Floor plan

Un muro de hormigón de escaso espesor y teñido de oscuro se extiende a modo de carpa sobre pilares y vigas. Estos apoyos estructurales son a su vez soportados por contrafuertes dispuestos en el exterior del edificio. La estructura combina en igual medida una construcción sólida y otra reticulada. El resultado es un híbrido de muros y pilares que expresa el concepto arquitectónico y dota al edificio de carácter propio. El nuevo auditorio, de uso multifuncional, tiene un aforo de 130 a 180 personas. Aparte de un uso convencional, este nuevo espacio tiene capacidad para servir para otro tipo de eventos y actividades, como seminarios, reuniones y debates.

174

A thin, dark coloured, concrete wall stretches over the pillars and beams like a tent. These elements are supported outside the building by the abutments. The structure combines in equal measure a frame and a solid construction. The result is a hybrid of pillars and walls, expressing an architectural concept and lending the building character. The new auditorium is multifunctional and has a capacity of 130 to 180 seats. In addition to its conventional use, the new hall has the capacity to host different kinds of events such as seminars, congresses and panel discussions.

175

10.20 59

9.02

59

4.51

4.51

41

14

OK RW + 12.936

5 2

67

4

RW +11.71

DACHAUFBAU : TRAPEZPROFIL AUS CHROMNICKELSTAHL, MATT KONTERLATTUNG 4 CM LATTUNG 8 CM / HINTERLÜFTUNG UNTERDACH VOLLFLÄCHIG VERKLEB W'DÄMMUNG 20 CM (2x10 CM) DAMPFSPERRE BETONDECKE 25 CM

40

WANDAUFBAU BETONWAND INNEN 25 CM W'DÄMMUNG 20 CM ("Swisspor XPS, Jakodur KF 300 SF",o.ä.) PE-FOLIE 0.2 MM (Stösse 20 cm, überlappt und abgeklebt) BETONWAND AUSSEN 14 CM

25

81 37

81 37

6.

5.

Schneefang

12 .7

1.

62 5

5 2 00 95

5 10.20

5

5 2

42 2

40

20 60

11.71

OK RW + 5.875

81 37

1.

20

00

Schneefang

6.

00

Schräg Stütze gem. Plan Nr.19

20

1.

12.93

60

6

20

8.59

5

2 5

+ 7.20

Elektro-Trassee Achse +5.25

Akustikdecke

OK +4.104 45 °

25

14 33

18

20 25

52

95

25 5

25

5 20 35

UK Mager -1.55

W'Dämmung mit höher Druckfestigkeit 20 cm "Swisspor XPS,Jakodur KF 700 SF", o.a.

20

20

1.31

70

5

70

90

25

2

5

OK RB ± 0.00

W'Dämmung 8 cm "Swisspor Perimeter DI", o.ä

BODENAUFBAU BETON 25 CM, abtaloschiert PE-FOLIE 0.2 mm (Stösse 20 cm ueberlappt und abkeklebt) W'DÄMMUNG 20 CM ("Swisspor XPS, Jakodur KF 500 SF", o.ä.) MAGERBETON 5 CM

W'Dämmung 20 cm "Swisspor XPS, Jakodur KF 500 SF", o.a.

14

2.18

65

5 5 6 +4 1.29

7.58

52

25 20

14

1.31

1.40

Sección transversal constructiva / Cross section, construction

25.66 4.25

9

21.40 5.35

59

4.46

5

59

10.40 2.53

45 4

10

1.20

10

4

3.42

a

a

2.35

5

5

5

5.04 2.00

18

1.04 18

1.20

72

4+10

59

2.10 10+4

45

2.10

OK Terrain: - 0.17 = 526.80

OK Terrain: - 0.17 = 526.80

14 25 20 52

44 1.40

3.65 2.10

81 9

25 34

1.11

34

59

14 77

20 20

3.08

9

OK FB: ± 0.00

52

71

51

1.11

4.84

85

1.40

1.40

3.59

2.10

1.11

6 20

20

OK FB: ± 0.00

59

20

1.40

1.40

OK FB: - 0.025

19

5

40

7.68

1.20

5

11.74

5.04

1.04

1.20

20 20+17

15.00

9

2.61

7.00

9

1.00

7.00

2.61 10.11 7.98

7.10

6.53

7.12

6.58

9.61

10.11

OK FB: ± 0.00 = 526.97 20.22 12.76 4.85

5

40

5.40 4.35

5

1.00

2.15

18

5.04

2.06 18

OK FB: - 0.01

OK Terrain: - 0.07 = 526.90

20 25 OK Terrain: - 0.15 = 526.78

20 25 59

25 20 9.61

1.00

10.20

1.00 13.53

9.61

14

59

10.20 5.04

2.83

5.04

14

14

14

20 25

OK FB: ± 0.00

59

52

52

2.00

21.40

Planta constructiva / Floor plan, construction

OK FB: - 0.29

178

32

OK FB: - 0.11

10.20

4.05 4.25

9.02

20

59

57

20 6 31

57

2.00

OK Terrain: - 0.07 = 526.90

OK RW +2.40

WANDAUFBAU BETONWAND INNEN 25 CM W'DÄMMUNG 20 CM ("Swisspor XPS, Jakodur KF 300 SF",o.ä.) PE-FOLIE 0.2 MM (Stösse 20 cm, überlappt und abgeklebt) BETONWAND AUSSEN 14 CM

6 52

25 UK RB -0.25 UK W'Da. UK Mager -0.45 -0.50 UK W'Da. -1.50

70

70

49 5 20 35

W'Da. mit höher Druckfestigkeit 20 cm "Swisspor XPS, Jakodur KF 700 SF", o.a.

RST +2.18

OK FB ± 0.00

Bodenkanal Gem. Plan Nr.18

W'Dämmung 8 cm "Swisspor Perimeter DI", o.ä

OK RW + 2.736

6

7.98

8

UK RB -1.30

2.00

2.00

44

OK FB - 0.01

OK RB - 0.95

UK RB -0.46

RST +2.00

2.69

2.69

18 GEF. 2%

Akustik +0.90

6+19

18 10+1

OK FB ± 0.00

2.18

2.00

52 67 OK FB ± 0.00

RW +2.69

2.40

Stütze / Balken gem. Plan Nr. 20

69

UK +2.69

Akustikwand

2.01

Conexión con edificio existente Connection with existing building

55

17

4

40 RST +2.18

RST +2.00

DW (Wasserspeier)

Schneefang

6

1.41

4

OK +3.09

2.73

45 °

OK +3.514

179

60

1.00

35

50

1.00

50

25 25

50

1.00

50

50

25 25

1.00

50

25 25

50

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

60

50

50

25 25

Vermassung Bindstellen

35

Vermassung Schalungsbild

25 25

10.20 59

9.02

59

48 45

93

6

6

OK RW + 12.936

1.50

2.40

3.33

6

45

RW +11.71

Schneefang

45

45

BETONETAPPE + 9.60

14 45

10.27

1

1.50

2.40

5 2 .4

45

4.80

45

°

1.50 1.50

45

45

BETONETAPPE + 4.80

11.71

2.40 2.40

12.93

6

Schneefang

DW (Wasserspeier)

Schneefang

6

OK RW +2.40

33

45

4.80

45

OK RW + 2.736

2.50

OK RB ± 0.00

95

OK RB - 0.025

35

OK RB - 0.95

1.30

2

5

45

OK FB ± 0.00

1.50

2.40

8

2.73

6

Dachrinne gem. Plan Nr.23

UK RB -1.30

Alzado Sur constructivo / South elevation, construction

RW + 11.71

2.11

OK RW + 11.71

7 1.33

1.43

1.50

RST +8.63 1.36

45

9.61 11.71

91

1.00

1.00

1.00

1.00

1.00

1.00

1.00

1.00

1.00

1.00

6.50

41

45

45

BETONETAPPE + 4.80

1.50

2.40

45

4.80

7

RBR +7.20

11.71

2.40

97

45

45

BETONETAPPE + 9.60

16

50

50

50

50

50

25

50

50

25 25

50

50

25 25

50

50

25 25

50

50

25 25

50

50

25 25

50

50

25 25

50

50

25 25

50

50

25 25

50

50

50

50

50

50

50

50

50

50

50

50

50

25 25

50

16

25 25

1.50

2.40

25 25

29 45 12

38

1.50

2.10

42

95

26 26 24

95

26 26 24

52

1.40 4.51

45

45

OK FB ± 0.00

2.40

RST +2.00 8

2.69

RST +2.10

24 26

2.69

RST +2.10

2.10

16

1.50

2.40

34

OK FB ± 0.00

RST + 2.10

30

45

4.80

45

RW + 2.69

52

4.51

1.20

59

11.74

5.04

1.04

1.20

9.02 8.16

9.61

9.66 20.22

60

35

1.00

50

50

25 25

1.00

50 25 25

50

1.00

50

50

25 25

1.00

50 25 25

50

1.00

50

50

25 25

1.00

50 25 25

50

1.00

50

1.00

50

50

25 25

25 25

50

1.01

50

50

1.11

Vermassung Bindstellen

26

36

Vermassung Schalungsbild

25 25

50

1.00

50 25 25

50

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50 25 25

1.00

50

50

50

25 25

1.00

50 25 25

50

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

1.00

50

25 25

50 25 25

50

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50

50

25 25

1.00

50 25 25

1.00

50

50 25 25

50

1.11

50

50

36

25 25

1.50

2.11

184

45 45 2.40

45 45 2.15

1.00

10.86

4.355

35

45

25 4.855

40

9.36 20.22

Encofrado alzados interiores / Formwork inside

2.40

45 45

25

18 5.40

4.80

45

25

95

18 2.06

2.40

1.50

2.085 315

29

UK +2.69

9.02 9.61

UK +2.715

1.50

696 1.414

UK +2.69

2.69

22 18 2.18

2.00

RST Aussenwand +2.00

35 2

2.69

45

4.80

45 2.40

1.50

95

45

2.10

4.51

40

42+8

RST +2.18

13

OK +4.104

OK FB ± 0.00

52 4.51

2.40

1.50

11.71

10 12

RST +2.10

52

25 25

2.40

1.50

45

25 25

20 30

59

4.80

45

1.50

2.40 2.40

BETONETAPPE + 4.80

45

11.71

1.50

9.61

45

4.80

45

1.50

45

45

BETONETAPPE + 9.60

2.11

16

OK RW + 11.71

D

AC H

N

EI G U

N G

45

Trapezprofil aus Chromnickelstahl "UGITOP Matt" TYP: Arcelormittal, Arval, "Hacierba 5.180.44 B/HB", o.ä. Lattung 40 / 60 mm

°

Konterlattung 80 / 80 mm, Hinterlüftung Fugenloses Unterdach, TYP: Sarnafil TU 222 W'Dämmung Mineralwolle 2x100 mm, TYP: Flumroc Para Dampfbremse, TYP: Swisspor LLKSR Vario, Kaltselbstklebebahnen Voranstricht, Primer Betondecke 250 mm

Abdichtug Draht gem. Spengler

12

Schneehalter, feurverzinkt, Typ: Glaromat Modell SE-88 o.ä. mit feurverzinkte Eisfang-Clips

11

OK RW +2.947

OK RW +2.807

Lüftungsblech

5 1

2 10

4

4

4

4

WANDAUFBAU BETONWAND INNEN 25 CM W'DÄMMUNG 20 CM ("Swisspor XPS, Jakodur KF 300 SF",o.ä.) PE-FOLIE 0.2 MM (Stösse 20 cm, überlappt und abgeklebt) BETONWAND AUSSEN 14 CM

VAR.

8

VAR.

OK RW +2.76

OK Rinne von +2.709 bis +2.629 UK Rinne von +2.607 bis +2.527 UK Rinne, Mitte +2.527

38

Rinne, mit 0.75 % Gefälle richtung Mitte U-Stahlträger, ein einzige Stück, Typ UNP 380, feuererzinkt Flügel (Punktuelle Versterkunk des Rinne)

W'Dämmung mit hoher Druckfestigkeit Gem. Bauing.

Fuge 15 mm 76

Befestigung im Aussere Betonwand mit Dübel / Langslöcher Gem. Metallbauer/Bauing.

Innenstoren gem. Metallbauer Gewebe TYP "Sunacryl UNI, Nr.55'995 Anthrazit" Nath: Schwarz 10

Fensterrahme aus Metall gem. Metallbauer pulvebeschichtekt nach NCS Farbe Rinne: im Rahmen integriert

8

UK RS +2.00

20

25

14

2.00

59

Sección transversal por huecos Cross section windows

AUSSEN

INNEN Betonplatte, 50 / 50 / 5 cm (ca. 30- 35 Kg) Bauseit und Schwarz eingefärbt Fugen zwischen Platten: 2 cm (Distanzhalter: z.B. Gummi) Gem. Spez. Plan

52 1

50

1

Durchgehende "L" Profil Typ: LNP 50x50x5 mm Gem. Metallbauer

5

42

5 EPPATENOTEB 00.0 ±

1

5

Multi-Elektrodose Punktuell und seitlich befestigt

25

5

BODENAUFBAU BETON 25 CM, abtaloschiert PE-FOLIE 0.2 mm (Stösse 20 cm ueberlappt und abkeklebt) W'DÄMMUNG 20 CM ("Swisspor XPS, Jakodur KF 500 SF", o.ä.) MAGERBETON 5 CM

Heizungsleitungen, am Wand befestigt (Nur Ostfassade, bis Mitte Hörsaal)

70

Bodenheizungverteiler, seitlich befestigt (Ostfassade, Mitte Hörsaal)

Zuluftkanal 0.5 m2, 3'000 M3/h - 1.7 m/s Seiten un Boden des Kanal

Gitterkanal für Schwachstrom, 125 mm / 75 mm Mit Henkenschienen, z.B. Lanz, o.ä. Gitterkanal für Starkstrom, 125 mm / 75 mm Mit Henkenschienen, z.B. Lanz, o.ä. Gitterkanal für Audio/Vision, 125 mm / 75 mm Mit Henkenschienen, z.B. Lanz, o.ä.

Abdichtungsbandes Sikadur Combiflex, o.ä.

35

W'Dämmung 8 cm "Swisspor Perimeter DI", o.ä

W'Dämmung 20 cm "Swisspor XPS, Jakodur KF 500 SF", o.a.

20

Betonfundamente 35 cm

5

W'Dämmung mit höher Druckfestigkeit 20 cm "Swisspor XPS,Jakodur KF 700 SF", o.a.

20

20

25

52

14

8

59 1.31

Detalle del ventanal fijo. Alzado Este / Detail fix window. East elevation

186

Magerbeton 5 cm

WANDAUFBAU BETONWAND INNEN 25 CM W'DÄMMUNG 20 CM ("Swisspor XPS, Jakodur KF 300 SF",o.ä.) PE-FOLIE 0.2 MM (Stösse 20 cm, überlappt und abgeklebt) BETONWAND AUSSEN 14 CM

Antrieb Schiebefenster, gem. Metallbauer

Innenstoren gem. Metallbauer Gewebe TYP "Sunacryl UNI, Nr.55'995 Anthrazit" Nath: Schwarz

10

Schiebefenster aus Metall, gem. Metallbauer pulvebeschichtekt nach NCS Farbe Rinne: im Rahmen integriert

8

UK RS +2.00 14

20

25 59

2.00

Alzado Oeste / West elevation

AUSSEN

INNEN

18

5

1

Betonplatte, 50 / 50 / 5 cm (ca. 30- 35 Kg) Bauseit und Schwarz eingefärbt, Tot.: 68 Stk. Fugen zwischen Platten: 2 cm (Distanzhalter: z.B. Gummi) Gem. Spez. Plan

1

5 31

Multi-Elektrodose Punktuell und seitlich befestigt

BODENAUFBAU BETON 25 CM, abtaloschiert PE-FOLIE 0.2 mm (Stösse 20 cm ueberlappt und abkeklebt) W'DÄMMUNG 20 CM ("Swisspor XPS, Jakodur KF 500 SF", o.ä.) OK FB = OK RB MAGERBETON 5 CM ± 0.00

25

5

1

5

Durchgehende "L" Profil Typ: LNP 50x50x5 mm Gem. Metallbauing.

UK RB -0.25

UK W'Da. -0.45

70

-0.50 UK Mager

Zuluftkanal 0.5 m2 3'000 M3/h - 1.7 m/s Seiten un Boden des Kanal Schwarz gestrichen

Gitterkanal für Schwachstrom, 125 mm / 75 mm Mit Henkenschienen, z.B. Lanz, o.ä. Gitterkanal für Starkstrom, 125 mm / 75 mm Mit Henkenschienen, z.B. Lanz, o.ä.

Abdichtungsbandes Sikadur Combiflex, o.ä.

Gitterkanal für Audio/Vision, 125 mm / 75 mm Mit Henkenschienen, z.B. Lanz, o.ä.

OK RB -0.95

35

W'Dämmung 8 cm "Swisspor Perimeter DI", o.ä

W'Dämmung 20 cm "Swisspor XPS, Jakodur KF 500 SF", o.a.

UK RB -1.30

20

Betonfundamente 35 cm

W'Dämmung mit höher Druckfestigkeit 20 cm "Swisspor XPS,Jakodur KF 700 SF", o.a.

5

UK W'Da. -1.50

8 Magerbeton 5 cm

14

20

25

52

20

59 1.31

Detalle de ventanal corredero. Alzado Oeste / Detail sliding window. West elevation

188

-1.55 UK Mager

Alzado Sur / South elevation

Alzado Oeste / West elevation

'Il Carnasciale' es una propiedad situada en las colinas de la región toscana de Chianti, entre Florencia y Arezzo. La finca posee una pequeña bodega que elabora 'Il Caberlot', un vino tinto reconocido entre los mejores de Italia. Tras treinta años de actividad la bodega resulta demasiado pequeña para la demanda actual. El proyecto la dotará de nuevas y más modernas instalaciones. El edificio se organiza en tres niveles. Desde la carretera de acceso se llega hasta los espacios de trabajo y un pórtico con vistas del viñedo. Los espacios exteriores están cubiertos, a modo de toldo, por una delgada lámina de hormigón sustentada por una pieza monolítica habitable cerrada. En planta baja se dispone una sala extrovertida destinada a actividades públicas, y la planta superior acoge espacios de trabajo y dependencias para invitados. El nivel subterráneo es el corazón del proyecto, ya que alberga las instalaciones donde el vino adquiere su reconocido prestigio. La oscuridad y las condiciones ambientales se mantienen aquí bajo un control riguroso. La construcción es de hormigón rojo realizado in situ. Como un edificio medieval en un paisaje abierto, la bodega irá adquiriendo gradualmente una pátina que transformará su imagen en las próximas décadas.

Bodega Il Carnasciale 190

MERCATALE VALDARNO, ITALIA

2008-

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta sótano / Basement floor plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Alzado Norte / North elevation Alzado Este / East elevation

"Il Carnasciale" is an estate located in the hills of the Chianti region in Tuscany between Florence and Arezzo. Carnasciale is home to a small winery and its "Il Caberlot" red wine is considered to be one of the best in Italy. The estate has been producing wine for around thirty years and its winemaking facilities have now become too small for its operations. The new project will equip the estate with a new and modern winery. The building is organized on three levels. The access road leads to a protected working space and a portico offering a view over the vineyard. These outside spaces are covered by a thin tent-like concrete skin and stabilized by an enclosed habitable monolith. At ground level, an extroverted room provides space for public activities. The top floor contains guest rooms. The underground level is the heart of the project, housing the cellars in which the wine develops its renowned character. Here darkness, climate and humidity have to be kept under absolute control. The building is composed of red in-situ concrete. As in the case of a medieval building in an open landscape, the patina will gradually transform the appearance of the building over the coming decades.

Cantina Il Carnasciale 191

MERCATALE VALDARNO, ITALY

2008-

El diseño del nuevo acceso al edificio del Gran Consejo procura al edificio en sí mismo y a la institución que acoge un carácter refinado y culto, y una identidad apropiada. La idea es permitir a todos los visitantes, sean minusválidos o no, acceder al edificio del mismo modo, natural y cómodamente.

Acceso al Edificio del Gran Consejo del Cantón de los Grisones 192

CHUR, SUIZA

2007 2010

CONCURSO PRIMER PREMIO

The design of the new entrance to the Grisons parliament building provides the building itself and the institution it houses with a suitable identity and a sumptuous, refined character. The idea is to allow all visitors with or without disabilities to access the building in the same way naturally and comfortably.

Entrance to the Grisons Parliament Building 193

CHUR, SWITZERLAND

2007 2010

COMPETITION FIRST PRIZE

1832

8

531.2 (S)

385.9 (S)

0.83 %

+ 497.7 50

50

+ 506.5

50 (S)

1.15 %

+ 497.7

+ 456.5

+ 447.7

+ 447.7

530.8 (S)

384.7 (S)

530.8 (S)

497.8 (S)

384.7 (Schalung)

+ 102.9

2%

+ 88.5

– 10.9

+ 86.3

6%

+ 9.0

+ 82.7

2%

Gefälle 1.1%

- 38.9

– 19.4

360

360

506

506

1552

30 28

180 1732

Alzado constructivo / Elevation construction

591.403 m ü. M. = + 100.0

5

Etappe 4

200.6

.7

+ 102.9

46.6

2%

+ 82.7

159

.7

230

+ 86.3 38.7

723.4

300

2%

140

.3

46.6

120

.7

390

159

50

+ 88.5 – 10.9

160

.3

160

92.2

146

140

160

160

130.8

28.1

17

18.1

Etappe 5

16.9

16.9

+ 88.5

1.5 14 8.5

5 30 + 100.0

834.9

110

160

230

230

6%

– 19.4 geschliffen (10 mm) geschliffen und gestockt (10 mm)

+ 86.3

1.13 %

317.3

1234.7 720 - 25.2

146

+ 82.7 – 38.9 180

866 1732

Planta constructiva / Floor plan construction

La parte pétrea de la nueva construcción es de hormigón in situ blanco y sin juntas. La barandilla está hecha de bronce macizo, brillante. El hormigón empleado se hace a base de cemento y arena blancos, y grava de Chur. Las superficies transitables están pulidas y tienen un acabado rugoso. Una rampa de doble recorrido, y libre de escalones, conduce directamente desde la plaza del teatro hasta el acceso. Las proporciones de la base del zócalo y de la altura del ámbito son clásicamente monumentales y le confieren a la entrada un carácter público y ceremonioso.

194

The stony part of the new building is made of white, monolithic, in situ concrete, while the railing is made of massive bronze. The white concrete is composed of white cement, white sand and gray gravel from the local area. The walking surfaces have been sanded down and roughened. From the square on the south side a ramp leads to the pre-existing entrance door. The proportions of the base and the room height are classically monumental and imbue the entrance with a public and festive character.

195

7

3

4

5

8

7

3

61 50 38

61 50 38

6

8 5

40

7

11

50

5

r = ca. 24 r = ca. 31.5 r = ca. 39

61 50 38

38 50 61

7

61 50 38

6

1

3

4

5

8

7

3

9

5

8 5

39

50

2

11

3 5 8 61 0

r = ca. 24 r = ca. 31.5 r = ca. 39

9

1

Detalle de barandilla / Detail of handrail

7 6

7

3

4

6

5

59 48 36

64 52 39

8 5

7 40

11

50

5

r = ca. 24 r = ca. 31.5 r = ca. 39 36 48 59

7 6

3

4

6

7

5

59 48 36

64 52 39

1 9

5

8 5

39

2

50

11

3 48 6 59

r = ca. 24 r = ca. 31.5 r = ca. 39

1 9

La pesada cubierta que cubre la rampa mide 18m de largo, tiene una superficie de 70m2 y un peso de 90t. Apoya en sólo dos elementos: un pilar delgado en un extremo y una 'pantalla colgante'. La sensación de pesadez otorga a este ámbito bajo la cubierta un carácter de espacio interior protector. La concurrencia de fuerzas ocultas y explícitas genera una cierta apariencia de irrealidad. La 'pantalla' se encuentra junto a la puerta de entrada y guía al visitante hacia el interior del edificio. Apenas roza el suelo y parece estar suspendido de la cubierta. Levemente girada respecto a la geometría circundante, se levanta en el punto más alto de la rampa y da la sensación de seguir girando, equilibrando con soltura la cubierta aparentemente ingrávida. La fuerza de gravedad parece anulada.

198

The roof stretches out over the ramp and has a width of 18 metres, an area of 70 square metres and a weight of 90 tons. This heavy element is only supported by a thin pillar and by a 'hanging column'. The impression of heaviness lends the space under the roof a sense of interiority and protection. The simultaneity of exposed and hidden forces results in a somewhat unreal character. The 'hanging column' stands next to the entrance door and leads the visitor inside the building. It barely touches the ramp and seems to hang from the roof. Slightly rotated out of the surrounding geometry, it stands on the highest point of the base and seems to continue rotating. It playfully balances the apparently weightless roof, as if gravity did not exist.

199

El nuevo museo es un edificio que varía en cada una de sus plantas, adoptando una forma derivada de un diseño que apila funciones distintas según una serie de plantas de diversos tamaños. Esta decisión pragmática le otorga su particular imagen, y un carácter casi de culto. Su tamaño hace que se lea como un hito en los contextos urbano y suburbano. Toda la fachada, las losas de forjado y los muros se proyectan en hormigón blanco in situ. El núcleo central incluye varios ascensores, dos escaleras de emergencia, los conductos de instalaciones y los espacios servidores.

Museo XXI, Perm 200

RUSIA

2008-

CONCURSO PRIMER PREMIO

The new museum building varies on every floor, a form that derives from a design that stacks different functions on a series of differently sized floors. This pragmatic idea lends the building an idiosyncratic appearance and gives rise to an almost cultic character. The size of the structure makes it readable as a landmark in the urban and suburban context. The whole construction —facade, slabs and walls— is made of white in situ concrete. The central nucleus contains different elevators, two emergency staircases, ducts for infrastructure and service spaces.

Perm Museum XXI 201

RUSSIA 2008-

COMPETITION FIRST PRIZE

Planta tercera. Salas de exposición Third floor plan. Exhibition

Sección Section

Planta baja. Vestíbulo de entrada Ground floor plan. Entrance hall

Planta segunda. Museo, recepción Second floor plan. Museum's foyer

Planta primera. Biblioteca, Centro de visitantes First floor plan. Visitor center, Library

Planta primer sótano. Aparcamientos y almacén First basement plan. Parking, storage

El vestíbulo principal que sirve a todo el edificio se sitúa al nivel de acceso. Desde ahí se puede tomar una escalera mecánica para llegar a la recepción del museo, o una escalera convencional que, a su vez, conduce bien al auditorio subterráneo, o bien al centro de educación y a la biblioteca, que ocupan la segunda planta. Dentro de la zona asignada al museo, una escalera de caracol conecta todos los niveles.

202

The main lobby serving the entire building is located on the entrance level. From here one can take an escalator to the museum foyer or a staircase leading to an underground auditorium and to the education centre and library on the second above-ground level. Inside the museum area a winding staircase connects all floors.

203

Planta sexta. Restaurante Sixth floor plan. Restaurant Planta novena. Áreas de restauración Ninth floor plan. Restoration

Planta quinta. Salas de exposición Fifth floor plan. Exhibition

Alzado Elevation

Planta octava. Administración Eighth floor plan. Administration

Planta cuarta. Salas de exposición Fourth floor plan. Exhibition

Planta séptima. Administración Seventh floor plan. Administration

Todas las losas de forjado están equipadas con costillas estructurales que posibilitan grandes luces en las que alojar las instalaciones. El núcleo central, con unas dimensiones de 12 x 12 metros, soporta los esfuerzos horizontales y verticales. La estática del edificio incluye dos muros en voladizo que atraviesan el núcleo y una fachada de celosía. Esta opción permite espacios interiores libres de pilares.

204

All slabs are equipped with structural ribs, which allow for large spans in which technical installations are housed. The central nucleus, which measures 12 x 12 metres, controls the horizontal and vertical forces. The static of the building include two cantilever walls traversing the nucleus combined with a trussed girder facade. This option allows for rooms free of pillars.

205

Alzado Norte / North elevation

Schlossgut Hohenbeilstein es una bodega situada sobre una colina con vistas hacia la localidad de Beilstein, en el suroeste de Alemania, que va a ampliarse con un pequeño auditorio para la celebración de actos públicos. La construcción es de hormigón rojizo oscuro, reflejo del color de las tejas de las casas de alrededor. Si por su situación a la altura de los edificios vecinos la planta de acceso sólo proporciona vistas parciales, el auditorio ofrece desde su posición más elevada un impresionante panorama sobre el caserío del pueblo y las lejanas montañas. La idea que articula la colocación uno sobre otro de los volúmenes atiende a una tradición antigua, la de apilar verticalmente los elementos de construcciones situadas en pendientes escalonadas. La forma de casa clásica que se ha adoptado quiere transmitir que esos elementos u objetos están habitados. El carácter festivo de la arquitectura propuesta no sólo anuncia el tipo de eventos que alberga el edificio; también contribuye a crear un nuevo tipo de atmósfera urbana.

BEILSTEIN, ALEMANIA Sala de Conciertos Schlossgut Hohenbeilstein

206

2008-

CONCURSO PRIMER PREMIO

Sección transversal / Cross section

Alzado Este / East elevation Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Sección transversal / Cross section

Alzado Oeste / West elevation Alzado Sur / South elevation

Schlossgut Hohenbeilstein is a winery located on a hill overlooking the village of Beilstein in south-western Germany. A new small hall for public events is to be built at this prominent location. The building is constructed of reddish dark concrete, which mirrors the color of the aged red-tiled roofs of the nearby buildings. While the entrance floor is located at the level of the surrounding village buildings and therefore offers only a restricted view, the auditorium upstairs looks out onto an impressive panorama extend over the village towards the distant mountains. The concept of structuring different volumes on top of one another accords with the tradition of stacking building elements vertically on steep slopes. The classic house shape employed expresses the fact that the objects are inhabited. The festive character of the architecture not only expresses the type of public activities hosted in the building but also lends a new kind of atmosphere to the entire village.

BEILSTEIN, GERMANY Music Hall Schlossgut Hohenbeilstein

207

2008-

COMPETITION FIRST PRIZE

Alzado Sur / South elevation

Alzado Norte / North elevation

El contexto del proyecto es la región portuguesa del Alentejo, una zona interior de la misma que dista 10 kilómetros de la costa atlántica y se caracteriza por un paisaje rural de suaves colinas cubiertas de alcornocales. El clima es muy suave y seco. La primera intención fue crear un jardín introvertido. Los muros se elevan hasta seis metros para procurar sombra y se crea una atmósfera árida, pétrea y polvorienta. El único material de construcción es hormigón rojizo in situ. Como pétalos que se cierran y se abren hacia el cielo, los muros que rodean la construcción proporcionan al proyecto su particular impronta. La casa propiamente dicha no alcanza a verse y se desarrolla, tras los muros, en una única planta. La zona de estar se localiza al final de un estricto eje norte-sur, con vistas hacia la piscina de color verde esmeralda y, a través de la puerta sur del muro que rodea el jardín, hacia un paisaje horizontal y vacío. Un pasillo curvo permite que los habitantes se refugien en las sombras o se retiren a los ámbitos introvertidos de las habitaciones privadas.

Casa en el Alentejo 208

PORTUGAL

2009-

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta de cubiertas / Roof plan

Sección transversal por patio / Cross section through courtyard

Sección transversal por galería / Cross section through corridor Planta / Floor plan

Alzado Oeste / West elevation

Alzado a patio / Elevation to the courtyard

This project is located in Alentejo about 10 km inland from the Atlantic Ocean. The area features a hilly, rural landscape and is covered with beautiful old cork oaks. The climate is very mild and dry. The primary intention here is to create a secluded garden. The surrounding walls are up to six meters high to provide the necessary shade and the entire impression created is one of a desert, dry, stony and dusty. Everything is constructed from slightly reddish, in situ concrete. The character of the complex is chiefly defined by the surrounding walls, which create the impression of petals that close and open towards the sky. The dwelling itself is invisible and develops across a single floor behind the surrounding walls. The living room is located at the end of a strict axis leading from north to south. It overlooks the emerald-green pool and offers a view through the southern door in the garden wall across a flat and empty landscape. A curved hallway allows the inhabitants to retreat into shadows and into the introverted private rooms.

House in Alentejo 209

PORTUGAL

2009-

El edificio se sitúa en el barrio de Jesús María de Lima. Esta torre de apartamentos, ubicada en una de las esquinas del cruce de las avenidas San Felipe y Garcón, no sólo se alza desde el nivel de calle, sino que emerge desde el suelo a través de un agujero de corte preciso, evidenciando una clara relación entre la estructura del edificio y sus cimientos. Este hecho otorga al edificio el carácter de un organismo, en el que cada una de las partes se puede entender como fragmentos de un todo, interconectado desde las raíces.

Torre de Apartamentos en Lima 210

PERÚ

2010-

The free-standing apartment tower is located in the district of Jesus Maria in Lima on one of the corners formed by the intersection of Avenida San Felipe and Avenida Garcon. The building does not stand on the street level but rises up out of a precisely cut hole in the ground, creating a visible relationship between the building’s structure and its foundations. This imbues it with the character of an organism, whose individual parts can be read as an interconnected whole right down to its roots.

Apartment Tower in Lima 211

PERU

2010-

Sección transversal / Cross section

Planta primer sótano (garaje) / Basement floor plan (garage)

Planta baja / Ground floor plan

Planta tipo / Typical floor plan

La torre incluye 80 viviendas y 100 plazas de estacionamiento. Todas las partes se proyectan acabadas en hormigón in situ rojo. El núcleo interior, que contiene las escaleras y los ascensores, garantiza la seguridad antisísmica. Las cargas verticales se transmiten hacia el suelo a través de este núcleo y de la estructura de fachada. Los pilares situados en el plano de fachada miden 50 x 50 x 180 cm —aproximadamente el tamaño de una persona— y se encuentran ligeramente desplazados unos respecto a otros sobre las enormes losas horizontales que forman los forjados de las diferentes plantas. Como las cargas que se transfieren verticalmente decrecen conforme se sube en altura, se precisan menos pilares a medida que el edificio se eleva, lo que se traduce en una expresividad estructural similar a la de una planta o, para ser más preciso, a un arbusto. También podría sugerir al observador que el edificio está menos densamente poblado allí donde hay menos peso.

212

Planta tipo de apartamentos / Typical floor plan of apartment floor

The tower contains 80 apartments and 100 parking spaces. Everything is finished in red concrete poured in situ. An inner core equipped with stairs and lifts provides earthquake security. The vertical forces are directed downwards via this core and the façade structure. The columns in the façade measure 50 x 50 x 180 cm. They correspond roughly to the dimensions of a human being and are positioned in a slightly staggered formation on the huge horizontal plates forming the bases of the different storeys. Since the weight that is transferred vertically decreases as the building rises, fewer columns are required the higher up the building rises. This creates a structural impression akin to that of a plant or more precisely a bush. It may also suggest to the observer that the building is less densely populated where there is less weight.

213

School In Paspels Location Client Architect Collaborators Construction supervisor Structural engineer Photographs

Projection Room Gornergrat

Paspels, Switzerland Community of Paspels Valerio Olgiati Iris Dätwyler, Gaudenz Zindel, Raphael Zuber Peter Diggelmann, Archobau AG, Chur Gebhard Decasper, Ingenieurbüro, Chur Hisao Suzuki / J. Miguel Verme (skyview)

Location Client Architect In collaboration with Construction supervisor Structural engineer

The Yellow House

Location Client Architect Collaborators

Gornergrat, Zermatt, Switzerland GGB (Gornergrat-Monte-Rosa-Bahnen), MGH (Matterhorn Group) Valerio Olgiati Tamara Bonzi, Barbara Peterli, Javier Miguel Verme, Chur Peter Diggelmann, Archobau AG, Chur Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur

Office of Valerio Olgiati Location Client Architect Collaborators Construction supervisor Structural engineer Photographs

Flims, Switzerland Community of Flims Valerio Olgiati Iris Dätwyler, Pascal Flammer, Karen Wassung, Raphael Zuber Peter Diggelmann, Walter Carigiet, Archobau AG, Chur Patrick Gartmann, Conzett, Bronzini, Gartmann AG, Chur Christian Kerez

Flims, Switzerland Valerio Olgiati Valerio Olgiati Nathan Ghiringhelli (project manager office Olgiati), Nikolai Müller, Mario Beeli Construction supervisor Nathan Ghiringhelli Structural engineer Patrick Gartmann, Rolf Bachofner, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur Photographs Hisao Suzuki

The Lake Cauma Project Location Client Architect Collaborators Construction supervisor Structural engineer Renderings

Flims, Switzerland Community of Flims Valerio Olgiati Theo Barmettler, Sian Brehler, Daniel Cavelti, Pascal Flammer Peter Diggelmann, Archobau AG, Chur Jürg Buchli, Haldenstein Meyer Dudesek Architekten

Office Building in Zürich Location Client Architect Collaborators Renderings

Zürich, Switzerland Neue Warenhaus AG Valerio Olgiati Theo Barmettler, Pascal Flammer, Eva-Maria Stadelmann Meyer Dudesek Architekten

Learning Center EPFL Location Client Architect Collaborators Construction supervisor Structural engineer Photographs Renderings

National Palace Museum Location Client Architect Collaborators

K+N House Location Client Architect Collaborators Construction supervisor Structural engineer Photographs

Wollerau, Switzerland Private Valerio Olgiati Pascal Flammer (project manager office Olgiati) Peter Diggelmann, Archobau AG, Chur Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur Archive V. Olgiati

Bardill Studio Location Client Architect Collaborators

Scharans, Switzerland Linard Bardill, musician-poet Valerio Olgiati Nathan Ghiringhelli (project manager office Olgiati), Nikolai Müller, Mario Beeli Construction supervisor Linard Bardill Structural engineer Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur Photographs Hisao Suzuki

Visiting Center Swiss National Park Location Client Architect Collaborators

Zernez, Switzerland Swiss National Parc, Zernez Valerio Olgiati Aldo Duelli (project manager office Olgiati), Fabrizio Ballabio, Theo Barmettler, Pascal Flammer, Herwig Lins, Sara Wiedenbeck Construction supervisor Rico Stupan, Architectura DC SA, Scuol Claudio Bulfoni, Castellani & Bulfoni, Scuol Structural engineer Jon Andrea Könz, Ing.-Büro, Zernez + Dr.Schwarz Consulting, Zug Photographs Hisao Suzuki / J. Miguel Verme (interior)

Créditos Credits

Lausanne, Switzerland EPFL Valerio Olgiati Aldo Duelli, Pascal Flammer, Michael Umbricht, Sven Richter Peter Diggelmann, Archobau AG, Chur Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur Hisao Suzuki (models) Meyer Dudesek Architekten

Project management Structural engineer Technical installations Landscape Renderings

Taipei, Taiwan National Palace Museum Valerio Olgiati Aldo Duelli, Pascal Flammer, Christoph Junk, Sven Richter, Michael Umbricht Biege 21, Leonberg, Germany Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur PGMM Schweiz AG, Winterthur 4D Landschaftsarchitektur, Bern Meyer Dudesek Architekten

Medical Center UAE Location Client Architect Collaborators Renderings

UAE (United Arab Emirates) Confidential Valerio Olgiati Mario Beeli, Aldo Duelli, Nathan Ghiringhelli, Peter Weeber Meyer Dudesek Architekten

Residential Building Zug Schleife Location Client Architect Collaborators

Zug, Switzerland Consortium ZugSchleife: Peikert Immobilien AG and 4B Immobilien AG Valerio Olgiati PROJECT TEAM

Aldo Duelli (project manager office Olgiati), David Bellasi, Liviu Vasiu, Jonas Ulmer COMPETITION TEAM

Aldo Duelli, Tamara Olgiati, Sara Wiedenbeck Construction supervisor Dima & Partner AG, Glarus Structural engineer Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur Renderings Meyer Dudesek Architekten

Plantahof Auditorium Location Client

Landquart, Switzerland Building Control Department of Canton Grison (Hochbauamt Graubünden) Architect Valerio Olgiati Collaborators Nathan Ghiringhelli (project manager office Olgiati), Daisuke Kokufuda Construction supervisor Georg Nickisch, Franz Bärtsch, ARGE Nickisch/Bärtsch, Chur Structural engineer Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur Photographs Hisao Suzuki

Cantina Il Carnasciale Location Client Architect Collaborators

Mercatale Valdarno, Italy Bettina Rogosky, Il Carnasciale Valerio Olgiati Nathan Ghiringhelli

Entrance to the Grisons Parliament Building Location Client

Chur, Switzerland Building Control Department of Canton Grison (Hochbauamt Graubünden) Architect Valerio Olgiati Collaborators Fabrizio Ballabio, Christina Bellucci, Aldo Duelli, Liviu Vasiu, Deborah Vetsch Construction supervisor Alexander Zoanni, Chur Structural engineer Patrick Gartmann, Conzett Bronzini Gartmann AG, Chur Photographs Hisao Suzuki

Perm Museum, XXI Location Client Architect Collaborators Photographs Renderings

Perm, Russia Perm Art Gallery Valerio Olgiati Fabrizio Ballabio, David Bellasi, Aldo Duelli, Nathan Ghiringhelli, Tamara Olgiati Hisao Suzuki (models) Total Real AG

Music Hall Schlossgut Hohenbeilstein Location Client Architect Collaborators

Beilstein, Germany Hartman Dippon, Schlossgut Hohenbeilstein Valerio Olgiati Nathan Ghiringhelli (project manager office Olgiati), Daisuke Kokufuda Construction supervisor Wenzel+Wenzel, Stuttgart

House in Alentejo Location Client Architect Collaborators

Portugal Private Valerio Olgiati Daisuke Kokufuda, Patricia Da Silva, Liviu Vasiu

Apartment Tower in Lima Location Client Architect Collaborators

Lima, Peru W.W.G. del Peru S.A. Valerio Olgiati Jonas Ulmer (project manager office Olgiati), Liviu Vasiu, Yasuaki Tanago Construction supervisor PSM Desarrollo Inmobiliario S:A:C., Lima, Peru Photographs Hisao Suzuki (models) Renderings Total Real AG

VALERIO OLGIATI, ARCHITECT Senda Stretga 1 7017 Flims, Switzerland

With special thanks to: Nathan Ghiringhelli for his help and support