El Color en El Cine

EL COLOR EN EL CINE INVESTIGACIÓN PARA EL TALLER DE PLASTICA IV

GABRIEL VILCHES C.

la nueva frontera del color Uno de los errores más frecuentes del cine en colores reside en el intento de componer imágenes aisladas destacando su efecto pictórico. Es decir, lo estático, que como consecuencia fragmenta el flujo y narrativa del filme. La representación del movimiento de los colores, puede abrir un amplio campo imposible de expresar en ningún arte y mucho menos en la pintura.

rígida abstracción de la pintura. El cambio de tonalidad expresa cambio de sentimientos, cambio de sensaciones, que la actuación completa con la ayuda de las palabras. Y es entonces cuando los matices expresivos de la actuación se multiplican y se subrayan mediante las variaciones cromáticas. De esta manera, la transformación de los colores se convierte en una mímica expresiva.

Así, el pintor solo puede pintar un rostro ruborizado. No puede captar el momento en que un pálido rostro se colorea. De ahí que la belleza de un ocaso pintado cause con frecuencia un efecto trivial pese a que en la naturaleza es siempre excitante e interesante. Y la razón no es otra que, en la vida real, asistimos a un proceso y no una situación.

Por otra parte, el movimiento de los colores adquiere frecuentemente una sutileza indefinible. Pero aun así, logra modificar las impresiones provocadas por las imágenes. Por ejemplo, los fotogramas aparentemente inmóviles de una tarde de verano causan un efecto totalmente diferente en un filme en colores del que produciría en la mejor pintura.

En otras palabras, existe una transmutación Por muy bien que un pincel pueda capturar la de colores. Vemos cómo se transforman unos impresión de, por ejemplo, aire caliente, nunca colores en otros, lo que no ocurre mediante la logrará los efectos del cine en colores. Y de

este modo, aunque sea imperceptiblemente, se modifica la impresión causada por la imagen del paisaje. En igual sentido hay que tener en cuenta el montaje de los colores. No se trata solo de obtener una armonía entre los tonos que se suceden unos a otros. Hay que recordar el hecho fundamental de que la imagen en blanco y negro era mucho más homogénea.

una en blanco y negro y otra en color.

Sin embargo, la segunda desigualdad es mucho más profunda que la primera. Porque si la evolución del lenguaje cinematográfico depende en el cine sonoro de un equilibrio entre la imagen y su expresión en el ámbito sonoro, el cine en color se basa en el factor óptico, alterando por completo la técnica tradicional de la toma de imágenes e imprimiendo una Debido a la variedad de colores, las figuras nueva dirección al lenguaje del filme. y cosas que las rodean adquieren contornos mucho más nítidos de los que tenían las Cosa nada fácil, ya que los colores deben imágenes en blanco y negro, y esto influye ser elegidos, discriminados y ordenados de fuertemente sobre lo que una manera determinada, conocemos como el fundido dictada por las necesidades “El color se encuentra cromáticas de la escena (oscurecimiento progresivo de un plano hasta llegar al en sentido emotivo, exactamente en la misma negro - Fade to Black). obedeciendo a los principios situación de la música. La fundamentales y generales Todo porque las figuras en música de una película está en del encuadre y del montaje. colores tienen un “peso” su lugar alli donde sea necesaria. Cuando el realizador de y se transforman más El color está en su lugar allí una película en blanco y difícilmente las unas en negro quiere conseguir las otras que las imágenes donde se requiere”. una atmósfera luminosa, en blanco y negro. De ahí el operador sabe cómo que pocas veces pueda complacerle de inmediato. emplearse en el filme en Sergei Eisenstein Y en el cine en color para colores el fundido basado obtener eso mismo basta en las semejanzas de las formas, ya que las figuras se caracterizan emplear un tono cromático fundamental para cada escena. Pero es innegable que la menos por su forma que por su color. concepción de la escena y de sus movimientos El empleo del color en el cine, desde el interiores debe obedecer a otras exigencias. punto de vista estético no ha sido estudiado de manera exhaustiva. Y su posición, por lo Y es que en el cine en color no existen general, ha sido siempre de desconfianza relaciones entre luces y sombras como ocurre en sus posibilidades, pues dicen que solo en el blanco y negro. Habrá una variación se ha llevado al cine para cumplir un papel interna de relaciones cromáticas en el cuadro, aunque se repita el tono cromático resultante. naturalista. El color constituye el desafío más apasionante En resumen, no puede considerarse válido en el cine el empleo del color como fin en del cine desde su invención. sí mismo o por fines puramente figurativos. Así, a primera vista podría creerse que la La experiencia pictórica resulta válida solo diferencia entre una película muda y una indirectamente. Y es fácil identificar su directa sonora es mucho mayor que la que hay entre influencia en algunas películas.

el nacimiento del cine en color El cine proviene de diversas manifestaciones artísticas y culturales: de la fotografía en cuanto a su técnica; de la literatura, en la medida en que narra historias; del teatro y la ópera en tanto representación actoral, y del espectáculo de feria, pues se trata de un entretenimiento popular y masivo. Todas estas búsquedas expresivas se fusionan, y el cine tiene su partida de nacimiento el 28 de diciembre de 1895, con la proyección en el Salon Indien del Grand Café de París de una serie de películas de los hermanos Lumière, que le ganaron la carrera a Thomas Alva Edison y su equipo. Los filmes de los franceses, entre los que se incluye La salida de los obreros de la fábrica (La sortie des usines Lumière, 1895), La llegada del tren a la estación (Arrivée d’ un train en gare de la Ciotat, 1895) y Regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), variados en tema, composición y contenido, eran todos cortos —de un par de minutos a lo sumo—, mudos y en blanco y negro. En cambio, algunos de los del estudio de Edison, si bien no hallaban aún la manera de ser proyectados ante un

público masivo, incluían sonido simultáneo y tratamiento de color. En especial, el coloreado a mano de cada fotograma de la serie de La serpentina (Serpentine Dances, William K.L. Dickson y William Heise, 1984-85). A partir de su nacimiento, en el cine se contrapusieron color y blanco y negro. La

búsqueda del cine por una mayor iconicidad a través del color tuvo un largo camino, por un lado en cuanto a los aspectos técnicos y, por otro, en las problemáticas estéticas que se iban planteando al respecto, sobre todo en las que se ocupan de la relación del cine con las otras artes, la dicotomía entre realidad y ficcion y los usos simbólicos del color y, por supuesto, del blanco y negro.

La tricromía de Maxwell aplicada al cine En 1861, el escocés James Clerk Maxwell utilizó los tres colores primarios para proyectar las primeras fotografías en color. Se hacen tres fotografías en blanco y negro de un mismo tema, tomadas a través de tres filtros teñidos de un color primario. A continuación, proyecta estas fotografías a través de los mismos filtros. Cuando estas tres imágenes teñidas se superponen sobre la pantalla, se ve aparecer una sola imagen toda en colores.

El desarrollo técnico El cine, al ser la evolución técnica de la fotografía, heredó de ella, en su momento, la capacidad de reflejar lo más fielmente posible las formas, contornos y proporciones pero, a su vez, la imposibilidad de añadir automáticamente color a las imágenes, que es algo que ambos, fotografía y cine, conseguirán ya bien entrado el siglo XX. La fotografía es el arte de la luz, y mediante su tratamiento y manipulación consigue retratar la realidad, pero en un principio, solo en cuanto a luces y sombras. Tanto el cinematógrafo como el kinetoscopio —los aparatos inventados por los Lumière y el equipo de Edison, respectivamente— añadieron la ilusión de movimiento, gracias a la proximidad temporal entre las fotos que tomaban y a su proyección a una velocidad constante, pero sin que nada, en su momento, se hubiera podido hacer respecto del color. Sin embargo, al igual que Dickson, muchos directores, como Georges Méliès o Edwin S. Porter, hacían colorear cada fotograma, a veces de la película entera, a veces sólo de ciertas secuencias. Por lo general se teñían únicamente vestidos y algunos objetos, y se mantenía la escala de grises en rostros, manos y fondos, ya que el coloreado a mano era algo muy caro y lento: si bien en ese entonces se filmaban solo 16 o 18 cuadros por segundo, eso implica que había que tinturar unos mil fotogramas por cada minuto de película, y

Las primeras investigaciones que utilizan esta técnica para aplicarla al cine son efectuadas en Inglaterra por William Friese-Green. Consisten en teñir las imágenes alternativamente con cada color primario. Pero las demostraciones del procedimiento resultaron decepcionantes. A William Friese-Green, los ingleses le consideran como padre de la cinematografía, pues creó los primeros aparatos cinematográficos en Inglaterra en 1882, antes de los hermanos Lumière. Lo que inventó Friese Greene fue un tomavistas que reproducía 300 imágenes con un promedio de 10 fotografías por segundo, convirtiéndose así en el primero que pudo realizar un aparato que enseñara fotografías que se sucedieran rápidamente.

Muestra de celuloide de Friese-Green

esto en cada una de las copias que se hicieran de ella. Poco después surgió un nuevo tratamiento de color para los filmes, el entintado, el que consiste en el virado de todo el metraje de una secuencia para dotarlo de una temperatura acorde con las características de horario y locaciones: para interiores diurnos se viraba al sepia, para escenas nocturnas se viraba al azul, y para exterior-día se mantenía el blanco y negro neutro y luminoso. Todas las secuencias se solían rodar de día y en estudio, así que el viraje realizado en postproducción era la única marca semántica que permitía distinguir si la acción sucedía a la luz del sol, de las bombillas o de la luna. Esta manipulación se puede ver en filmes norteamericanos y europeos a comienzos del siglo XX, tan distintos narrativa y estéticamente como los de Buster Keaton y los pertenecientes al Expresionismo Alemán. Segundo de Chomón, director de origen español radicado en Francia, fue uno de los pioneros de la coloración en el cine. Su primer aporte fue el estarcido, un proceso mecánico para colorear los fotogramas, que consistía en recortar todos los elementos de un color en cada rollo completo de film, lo que se debía repetir para los cuatro tintes principales: rojo, verde, amarillo y azul; después de realizar los cuatro procesos de teñido se conseguía la copia final en color. Sin embargo, encarecía y alargaba la producción, así que no tuvo demasiada repercusión fuera de Francia. Uniendo la idea de Chomón y la tricromía de J.C. Maxwell, se llegó al chronochrome en 1912, en el que se filmaba simultáneamente utilizando un filtro azul, uno rojo y uno verde respectivamente, que se volvían a utilizar delante de tres proyectores simultáneos, generando una proyección colorida, pero no tan verosímil. El procedimiento se revitalizó en 1931, cuando los filtros se incorporaron a la película misma.

Cuadro de pelicula tratada en Chronochrome el año 1913, de Les Premiers Pas du Cinéma

El desarrollo del cine en color Hasta comienzos de los años treinta, todos los procesos usados para colorear el cine eran aditivos, pues añadían color por color a la película. Procedimientos fotográficos alternativos basados en el principio sustractivo permitieron resolver los problemas. La solución fue obtener tres negativos, que registraban respectivamente los tonos rojos, azules y verdes de la secuencia. De tales negativos se sacaban tres positivos semitransparentes, de color cian, magenta y amarillo respectivamente. Al ser estos colores complementarios de los utilizados en escena, lograban controlar la intensidad de los colores primarios que llegaban a la pantalla, aumentando la similitud con la realidad. Mientras se sucedían diversos experimentos y búsquedas, Herbert Kalmus consiguió el éxito con el technicolor. Se trataba de una técnica mucho más sencilla que las anteriores: se hacía una emulsión en dos películas que se pegaban una a otra generando por un lado, en una especie de gelatina, los colores rojo-anaranjados, y por el otro los verdes. El

Sintesis sustractiva de colores en el cine.

debut fue con la película El tributo del mar (The Toll of the Sea, Chester M. Franklin, 1922). Unos años más tarde el proceso se perfeccionó, al añadir simultáneamente una película más (con filtros cian, magenta y amarillo), aumentando las posibilidades de la paleta, en la que se conseguía por primera vez el rojo brillante y dramático que se convirtió en la característica principal del technicolor.

“La fotografía en color tiende a hacer mas brillante y vulgar el color natural. el problema consistia en equilibrar eso. Advertí que en el cine, el color se acerca más a la pintura que al teatro.Si usted examina, por ejemplo, una capa carmesí pintada por El Greco, encontrará que lo que al comienzo aparece como una masa de color, es en verdad una sutil combinación de diversos matices, con vetas de rosado, azul, púrpura y verde. De tal manera que traté al color como lo habría hecho un pintor”.

de dos cintas de 1939, Lo que el viento se llevo (Gone with the Wind) y El Mago de Oz (The Wizard of Oz), ambas de Victor Fleming, que aún mantienen su categoría de grandes clásicos imperdibles, fue la tarjeta de presentación necesaria para que el color se expandiera a todas las productoras cinematográficas del mundo. El método se había perfeccionado tanto (ya no se usaban tres películas simultáneas sino una sola que absorbía todos los colores) que por fin el color se sentía real.

El primero que le sacó partido a esta técnica fue Walt Disney, con sus Sinfonías tontas (Silly symphonies) El mago de Oz, además, fue de 1929 a 1937 y demás la primera película que jugó películas que lo hicieron tan narrativamente con el color. famoso. El proceso se fue El plano de la realidad, la perfeccionando, y ya en 1937 vida de Dorothy en Kansas, es patente el color vívido y está contada en un blanco y luminoso en Blancanieves negro virado ligeramente al (Snow White). Por su parte, sepia, mientras que el mundo otro director que explotó las de fantasía de Oz, al que posibilidades expresivas del Rouben Mamoulian llega en sus sueños y en el technicolor fue otro de los que encuentra a sus famosos famosos pioneros, Rouben amigos, está escenificado con un color vivo Mamoulian, que en Becky Sharp (1935) va incrementando la intensidad del color de y radiante. El efecto funciona precisamente porque hasta el momento la mayoría de manera dramática. películas realistas se habían realizado El procedimiento seguía siendo complejo y monocromáticamente, así que la policromía caro, por lo que los productores se medían en efecto resulta fantástica. Con el paso del bastante en su utilización. Sin embargo, el éxito tiempo ha ido perdiendo potencia este punto

Emulsiones de cine en color El primer sistema patentado de cine en color en la historia, el Kinemacolor; fue registrado en 1906 por G.A. Smith y Charles Urban, y permitía teñir alternativamente de rojo y de verde las imágenes durante la proyección, a una cadencia de 32 por segundo, por medio de unas pantallas coloreadas transparentes dispuestas ante el objetivo. En 1911 el alemán Rudolf Fischer patentó un sistema que, perfeccionado en 1936 por el trust Agfa, se denomino Agfacolor; industrializado en 1940, se aplicó al cine por primera vez en el film de Veit Harlan La Ciudad Soñada(Die Goldene Stadt, 1942) y utilizaba tres emulsiones superpuestas sobre los mismos soportes, sensibilizadas al azul, verde y rojo respectivamente, invirtiendo luego los colores en el negativo para tirar copias sobre otra película con tres emulsiones. Pero el primer procedimiento que alcanzó un renombre mundial fue el Technicolor, fruto de lo trabajos iniciados en 1914 por Herbert T. Kalmus en

el Instituto Tecnológico de Massachusetts. La progresiva estabilización de los diferentes sistemas surgidos posteriormente, que se basan en los principios ya descritos, simplificó los procesos y contribuyó a popularizar el color en el cine. Entre ellos cabe destacar el Gevacolor de la casa belga Gevaert, Ferranicolor de la italiana Ferrania, Anscolor de la americana Ansco, el sistema japonés Fujicolor, el soviético Sovcolor basado en la Agfa, etc. A partir de1956 se generalizó el uso de negativos monopack (de una sola emulsión) para la filmación y de positivos technicolor para el tiraje de copias, de resultados menos inestables y más económicos. La creciente adaptación por directores de primera línea, como Visconti (Senso, 1954) o Mizoguchi (YangKwei Fei, 1955), significó una mayor prestigio para el cine cromático, que recibió un definitivo espaldarazo internacional con el triunfo en Venecia del filme de Antonioni Il Deserto Rosso (1964).

GUIA PARA LA IDENTIFICACIÓN DE ALGUNAS EMULSIONES DE CINE EN COLOR TECHNICOLOR El Technicolor es el único sistema de color cinematográfico realmente perfecto. El “IB Technicolor” (IB es por Imbibition) se trata del único procedimiento que evita con total garantía el desvanecimiento de color, además de proporcionar negros profundos y un colorido vibrante. En el procedimiento de Imbibición Technicolor los colorantes son mecánicamente impresos en la película usando tres matrices distintas a partir de los tres negativos de separación de colores amarillo, cyan y magenta.

KODACHROME El Kodachrome es, a diferencia de otros productos de Kodak, un material perfecto para la conserva del audiovisual a largo plazo, pues, como los colorantes son introducidos durante el revelado, resiste muy bien el desvanecimiento de color. Hay que reseñar aquí que el Kodachrome nunca fue usado para el formato de 35mm. En el siglo XXI, el Kodachrome se presenta únicamente como película inversible, esto es, para la proyección directa. El Kodachrome es un material de alto contraste, y este se incremente durante el copiado, por ello este tipo de copias presentas unas sombras muy duras.

ANSCOCHROME Anscochrome es la marca de otro proceso inversible, cuyas copias presentan más grano que el Kodachrome. Las copias Ansco archivadas desde los años cincuenta, se encuentran perfectas de color, pero existe constancia de que algunas de las películas en este sistema reveladas en la década de los cuarenta muestran algún síntoma de desvanecimiento.

CINECOLOR Cinecolor es un sistema de color primitivo, usado en las décadas de los cuarenta y los cincuenta. El Cinecolor es un procedimiento desarrollado a partir de dos colores: la emulsión azul está a un lado de la película, mientras que la roja se encuentra en el otro. La película resulta, por tanto, muy curiosa, pues presenta emulsión a ambos lados. La pista óptica de sonido es azul, y la película está marcada como “Kodak Safety”. Aunque el Cinecolor es resistente al desvanecimiento, la reproducción cromática no se consigue muy bien, por tratarse de un procedimiento bicapa.

EKTACHROME

esto es, “desvanecimiento lento”. El Kodak SP mantiene el color mejor que el Eastman pero Proceso inversible desarrollado por la Kodak termina desvaneciéndose igual. Este stock con un revelado muy sencillo, pues los colores de copiado fue usado a finales de los setenta ya van incluidos de fábrica en la emulsión. y principios de los ochenta, la emulsión se Similar en apariencia al Kodachrome, excepto encuentra marcada como “Safety Film Kodak por las marcas. Se emplea tanto como original SP”. de cámara como para duplicación. Es un material muy inferior al Kodachrome, tanto en EASTMAN LPP rendimiento cromático, como en la estabilidad de los colorantes a largo plazo. Eastman LPP es el acrónimo de “Lowfade Positive Process”. Marcado como “Eastman LPP Safety”, fue presentado a principio de los años EASTMANCOLOR ochenta --y usado desde entonces--, como Stock de copiado fabricado desde principios la respuesta de Kodak al desvanecimiento de de los años cincuenta hasta el inicio de color. la década de los ochenta. Se trata de un procedimiento positivo-negativo. Alrededor de las perforaciones la emulsión clarea, hay un FUJI ligero toque rosa o naranja, y marcas rojas en el borde, a veces diminutas. Aunque fue Material negativo-positivo de muy buenas el stock de copiado mas popular, se trata características en cuanto al desvanecimiento del peor de todos. De hecho, el Eastman es de color. Marcado como”Fuji Safety” o “Fuji la pesadilla del archivista cinematográfico. Film Safety”, dos dígitos impresos en el borde Algunas copias Eastmancolor comenzaron indican el año de manufactura de la emulsión. a presentar desvanecimientos de color tan pronto como a los dos o tres años de haber sido reveladas. La mayor parte de las copias AGFA-GEVAERT cinematográficas Eastmancolor, sino todas, se han vuelto marrones o rojizas en la actualidad. Agfa-Gevaert. Se trata de un material de copiado muy resistente al desvanecimiento de color, marcado como “AG 1S” y “AG 2S”. A su KODAK SP calidad, une un precio muy ventajoso. Kodak SP es el acrónimo de Special Process. Si los stocks sin desvanecimiento de color son conocidos en inglés como “low fade” (bajo desvanecimiento), el Kodak SP es referido por los técnicos de las empresas de restauración cinematográfica, medio en broma, medio en serio, como “Slow Phade”,

3-M (FERRANIA) 3-M. Este stock de color de tecnología italiana, en el pasado conocido como Ferrania, no es tan bueno en cuanto al desvanecimiento de color como el Agfa, Fuji o Lpp, pero sí mejor que el Eastman.

Problemáticas del color en el cine Aunque el color sea una cualidad casi natural de los seres y de las cosas que aparecen en pantalla, es legitimo realizar un análisis aparte, puesto que el cine se redujo prácticamente al blanco y negro durante mas de cuarenta años. Además el mejor uso del color no parece consistir en que solo se lo considere un elemento capaz de aumentar el realismo de la imagen.

En la gran mayoría de los casos, los productores no tienen mas preocupación que la del realismo, y ya conocemos el eslogan que en los comienzos estuvo en boga: el de los “colores 100% naturales”. Sin embargo, la verdadera intervención del color cinematográfico data del día en que los realizadores entendieron que no había necesidad de que fuera realista (es decir, conforme a la realidad) y que ante todo se debía emplear de acuerdo con los valores (como el blanco y negro) y a las implicancias psicológicas y dramáticas de las diversas tonalidades (colores calidos y fríos) El uso del color plantea ciertos problemas. TÉCNICOS: Aún queda mucho por resolver pese a los progresos ya hechos. Realismo de los colores: sabemos que el Technicolor peca a menudo de tonalidades falsas y chillonas. Su estabilidad: el AgfaColor y los procedimientos derivados (Eastmancolor, Sovcolor, Gevacolor, Ferraniacolor, Fujicolor) proporcionan tonalidades mas verídicas y mas matizadas, pero sufren de una falta de estabilidad que lleva a una autodestrucción química de los colores y presentan serios problemas de conservación. Necesitan rigurosas y costosas condiciones de almacenamiento.

Possession (1981) de Andrzej Zulawski:

Psicológicos: Todas las experiencias fisiológicas y psicológicas prueban que percibimos menos los colores que los valores, es decir las diferencias relativas de iluminación entre las partes de un mismo sujeto; de este modo, el blanco y negro solo reconoce los valores. En tal caso, la ausencia de colores es una de las convenciones menos discutibles del cine, si confiamos en “los psicólogos del Primer Congreso Internacional de Filmología (1947), que indicaron que por lo general nuestra atención da poca importancia a los colores, que se borran ante la ‘realización` del objeto. Por lo demás, el sueño raras veces es en colores, y sin embargo su ‘realidad’ no se resiente. Por eso para el cine fue muy fácil prescindir del color”. Por otra parte la percepción de los colores es mas de índole psicológica que física. Según Antonioni, “el color no existe de forma absoluta, (…) podemos decir que el color es una relación entre el objeto y el estado psicológico del observador, en el sentido en que ambos se sugestionan recíprocamente”. Pero el efecto psicológico de los colores asimismo esta condicionado por datos

técnicos, tal como lo explica Andrzej Zulawski: “Kodak-Eastman de hecho es una película “californiana”. Y la luz californiana es una luz cálida. La idea californiana de la belleza y de la felicidad esta dada por los colores del melocotón, de la naranja, por todo lo que es rojo y rosado. La película se vuelca hacia esos tonos. (…) el film Possession (Poseída) fue revelado con Fuji para lograr mas luminosidad dura. Fuji es un material mas primitivo que Eastman, y menos flexible y dúctil. (…) Hay algo que me disgusta profundamente. Observad la fotografía de la mayor parte de las películas francesas. Uno diría que todas suceden en Niza y en pleno julio. Y es porque se ha aceptado el criterio Eastman”.

Kodak proporciona el mejor rendimiento (al menos el mas prometedor) de los colores . Llegó a monopolizar el mercado y a imponer en las pantallas, según palabras de Wadja, “la salsa caliente que yo llamo ‘estilo Eastman’”. Pero este material no hace sino reproducir los colores que lo impresionan; por eso Truffaut creyó que tenia que denunciar la “fealdad que brindaba la generalización del color”, y agregaba : “Cuando se filma en exteriores, la fealdad entra por todas partes”. Son poco los cineastas que intentan combatir ese imperialismo de los colores violentos y agresivos que caracterizan a nuestro entorno actual (en especial, con la influencia de la publicidad) y que la Eastmancolor refleja con tanta fidelidad. Sin llegar a una actitud

tan enérgica como la de Antonioni, que mando volver a pintar decorados y paisajes naturales para su Desserto Rosso, algunos cineastas exigentes, mediante un trabajo verdaderamente creativo sobre los colores, se propusieron escapar de la uniformidad estandarizada de la Eastmancolor. Por eso el blanco y negro pueden aparecer como un medio de lucha contra la “fealdad” y es en virtud de esto como subsiste (a la vez que por razones de adecuación dramatúrgica), pese a fuertes presiones comerciales, en escasas películas de la época del triunfante y generalizado color.

Rumble Fish (1983) de Francis Ford Copolla

ESTETICOS: a) el de la justificación misma de la presencia del color: en virtud de su poder decorativo y pictórico se impone en las películas históricas, de hadas, y exóticas, en los musicales y en las comedias, las de aventuras y las del oeste. Pero existen temas que en un principio, y por razones dramatúrgicas, no parecen recurrir a su presencia: la violencia, la guerra, la muerte, así como los temas puramente psicológicos. También podemos concebir una coexistencia del blanco y negro y del color en la misma película, en virtud de las implicancias

psicológicas de uno y otro: Resnais ha dado pruebas convincentes de esto en Noche y Niebla, donde las imágenes de la visita actual a Auschwitz son en color, mientras que los documentos de archivo (impregnados de dolor) son en blanco y negro. En Toro Salvaje de Scorsese, en un contexto en blanco y negro, motivado por la verosimilitud histórica, son solo en color los home movies, que recuerdan la vida familiar del boxeador. En Rumble Fish de Coppola, el blanco y negro, metáfora de la gris vida diaria, esta brevemente amenizado con las manchas de colores vivos de peces exóticos. Por ultimo empleando virajes (coloración única y neutra, por lo general sepia), algunos cineastas trataron de reflejar las tonalidades de las viejas fotografías de antaño y de recuperar su carácter nostálgico. b) El de la concepción de la función del color: el hecho de que la mayor parte de las veces sea un factor de realismo es natural; pero también puede ser un producto de una creación deliberada. Pues la percepción del color en el cine es sobre todo un fenómeno afectivo: “En primer lugar hay que reflexionar sobre el sentido del color”, escribió Eisenstein, y a él se le debe el uso mas audazmente original (en los veinticinco minutos finales de la segunda parte de Ivan Grozny (Ivan el Terrible), donde el color se relaciona psicológica y dramáticamente con la acción. Las escenas festivas están procesadas con una dominante rojo-oro brillante y las escenas de tensión y miedo, domina el azul. Sin caer en un simbolismo elemental, el color puede tener un eminente valor psicológico y dramático. Parece que su uso bien captado puede no ser solo una fotocopia de la realidad exterior, sino también cumplir una función expresiva y metafórica, del mismo modo que el blanco y negro puede transponer y dramatizar la luz.

Ivan el Terrible (1943) de S. Eisenstein

BIBLIOGRAFÍA EISENSTEIN, Sergei. “Del color en el cine” en Textos y manifiestos del cine, J. Romagueira i Ramio y H. Alsina Thevenet (Editores) Madrid: Cátedra. (1989) MAMOULIAN, Rouben. “El cine en color” en Textos y manifiestos del cine, J. Romagueira i Ramio y H. Alsina Thevenet (Editores) Madrid: Cátedra. (1989) MARTÍNEZ-SALANOVA, Enrique (s/f). “Lenguaje del cine” e “Historia del cine” [en línea] en Cine y educación. Portal de la Universidad de Huelva ARNHEIM, Rudolph. “El cine como arte”, Ediciones Paidós Ibérica, 1996