El Cine de Autor Hitchcock 2008[1]

El cine de autor Grandes realizadores del cine mundial

Alfred Hitchcock Notas de curso 2008

Profesor: Héctor Rivera División de Ciencias Sociales y Humanidades  Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa

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Alfred Hitchcock Hitchcock, Alfred, RE GB US (Londres, 13 de agosto de 1899). «Maestro del suspense», en realidad su importancia sobrepasa ese slogan publicitario. Adora el cine y sabe narrar maravillosamente las historias. Influido por el expresionismo, reveló su personalidad con un primer éxito: The Lodger . Su afán de búsqueda alcanzó una alta cota en Chantaje, Chantaje, primer filme sonoro inglés. Llegó a la cumbre de su arte con una serie de «suspenses» basados principalmente en la persecución:   El hombre que sabía demasiado, 39 escalones, Sabotaje, Alarma en el expreso. expreso. En vísperas de la guerra marchó a Hollywood, donde ha trabajado sobre la experiencia adquirida en Inglaterra y utilizando poco más o menos los mismos procedimientos y temas:   Enviado especial, Sabotaje, La sombra de una duda, su filme norteamericano preferido, comparable a sus mejores éxitos por la observación justa y la seguridad técnica. Cedió después al gusto hollywoodiano por los melodramas psicoanalíticos:  Recuerda, ecuerda, y por los filmes negros: Sospecha, Encadenados, La cuerda. cuerda. Después de confieso; y películas de terror: Psicosis, 1950 hizo sombríos dramas psicológicos: Falso psicológicos: Falso culpable, Vértigo, Yo confieso; terror:  Psicosis,   Los Pájaros; Pájaros; pero fue en el filme-persecución donde más aciertos tuvo:  tuvo:  Atrapa a un ladrón, El hombre que   sabía demasiado (remake), remake), Con la muerte en los talones. talones. El mayor éxito de este último período fue  Pero, ¿quién mató a Harry?, Harry?, en el que su humorismo estalla en un magnífico decorado natural de otoño. Hitchcock   posee un indiscutible sentido plástico. Prepara la distribución en planos mejor que nadie. Ha sabido manejar a la  perfección los travellings, travellings, la profundidad de foco, los filmes «predibujados» (dibujados en el guión), las tomas a distancia (llegando a 300 metros, por ejemplo, en La en La cuerda). cuerda). Se ha divertido mucho con estas experiencias sin perder de vista sus ventajas comerciales. «Hay para un autor de filmes cierta cantidad de imperativos que, como es lógico, tiene que respetar. Es inútil atribuirme intenciones profundas: el mensaje o la ética de una   película no me interesan en absoluto. Soy como un pintor que pinta flores (...). Una producción es mucho dinero, y dinero de los demás. Mi conciencia me dice que hay que poner una sordina para que puedan recuperar  su dinero (...) Un cine es una pantalla ante unas butacas que hay que llenar. Tengo que «hacer suspense»; sin ello la gente quedaría decepcionada. Si rodase la Cenicienta, Cenicienta, tendría que poner un cadáver en la carroza para que quedasen contentos. En algunos de mis filmes los espectadores gritan y no pueden soportar su angustia; esto me divierte mucho. Me interesa menos la historia en sí que la forma de contarla» (1954-1962). Así es este «endemoniado cineasta», cuya influencia ha sido fecunda ya que muchas de sus películas han resultado las «alforjas maravillosas» en las que los jóvenes cinéfilos encontraron lo que ellos mismos traían. Ha realizado cine en ocasiones con una lamentable propensión al filme de espionaje, pero ha vuelto a encontrar en Family en Family  Plot toda  Plot toda su sabrosa inspiración.  ²Sadoul,

Georges

 Diccionario

del cine: cineastas Ediciones ISTMO; Madrid, 1977

Filmografía 1922-1925 ASS de Graham Cutts. RE 1926, El 1926, El jardín de la alegría (Pleasure Garden). Garden).  El águila de la montaña (Mountain eagle). eagle). 1928,  Downhill .  Easy Virtue, Virtue, from TH Noel Coward, INT Isabel Jeans. The  Ring.  El inquilino o El vengador (The Lodger ). ). Champagne. Champagne. 1929, The ManxMan. 2

Chantaje* (Blackmail ). ). 1930, The Farmer's wife.  Juno and the Peacock , from TH O'Casey.  Murder . Game, from Galsworthy. 1931, The Skin Game, 1932 , Lo mejor es lo malo conocido (  Rich and Strange). Strange).  El número 17 (Number Seventeen). Seventeen). 1933, El 1933, El gran vals de Strauss (Waltzes from Vienna). Vienna). 1934, El hombre que sabía demasiado* (The Man who knew too much). much). 1935, 39 escalones* (Thirty Nine Steps). Steps). 1936, Agente 1936, Agente secreto (The Secret Agent ). ). Sabotaje (Sabotage), (Sabotage), from R. J. Conrad, PH Bernard Knowles, INT Sylvia Sidney. 1937, Inocencia 1937, Inocencia y juventud (Young and Innocent ). ). 1938, Alarma 1938, Alarma en el expreso (The Lady Vanishes). Vanishes). Inn), from Daphné Du Maurier, INT Charles Laughton. 1939, Posada 1939, Posada Jamaica (Jamaica Inn), En USA:

1940,  Rebeca (  Rebecca), ebecca), from Daphné Du Maurier, PH G. Barnes, INT Laurence Olivier, Joan Fontaine. Fontaine.  Enviado especial (Foreign Correspondent ), ), INT Joel McCrea, Laraine Day, Herbert Marshall. 1941, Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith), Smith), INT Carole Lombard, Robert Montgomery. Sospecha (Suspicion), (Suspicion), PH Harry Strading, INT Gary Grant, Joan Fontaine, Cedric Hardwicke. 1942, Sabotaje (Saboteur ), ), INT Robert Cummings, Priscilla Lañe, Otto Kruger.  La sombra de una duda* (Shadow of a Doubt ). ). 1943, Náufragos 1943, Náufragos (Lifeboat ), ), from J. Steinbeck, INT Tallulah Bank-head, William Bendix, Walter Slezak. 1944, Aventure 1944, Aventure Malgache, Malgache, CM. Bon CM. Bon Voyage, Voyage, CM. 1945,  Recuerda* (Spellbound ), ), SC Ben Hecht, PH G. Barnes, INT Ingrid Bergman, Gregory Peck. 1946, Encadenados* 1946, Encadenados* (Notorious). (Notorious). 1948, El 1948, El proceso Paradine (The Paradine Case), Case), INT Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton.  La cuerda* (The  Rope ope). ). 1949, Atormentada 1949, Atormentada (Under Capricorn), Capricorn), INT Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding. 1950, Pánico 1950, Pánico en la escena (Stage Fright ) INT Jane Wyman, Marlene Dietrich, Michael Wilding. train). 1951, Extraños 1951, Extraños en un tren* (Strangers on a train). 1953, Yo confieso (I Confess) Confess) INT Montgomery Clift, Ann Baxter, Karl Malden. 1954, Crimen perfecto (  Dial M. for Murder ), ), from TH Frederick Knott, INT Ray Milland. Grace Kelly, Robert Cummings, filme en tres dimensiones.  La ventana indiscreta (  Rear Window), Window), PH R. Burks, INT James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr.  Atrapa a un ladrón* (To catch a thief ), ), PH R. Burks, Jacques Le Tellier, INT Gary Grant, Grace Kelly, Brigitte Auber. Harry). 1955, Pero, 1955, Pero, ¿quién mató a Harry? (Trouble with Harry). 1956, El 1956, El hombre que sabía demasiado* (The man who kuew too much), much), 2.a versión. 1957, Falso 1957, Falso culpable (The Wrong Man), Man), INT Henry Fonda, Vera Miles, Antony Quayle. 1958. Vértigo o  De entre los muertos (Vértigo), (Vértigo), from Boileau y Narcejac, INT James Stewart, Kim Novak. 1959, Con la muerte en los talones* (North by Northwest ). ). 1961,   Psicosis* (Psycho), (Psycho), from Robert Bloch, PH John L. Russel, INT Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Janet Leigh. 1962, Los 1962, Los pájaros ( Los  Los pájaros). pájaros). 1964, Marnie, 1964, Marnie, la ladrona (Marnie). (Marnie). 1966, Cortina rasgada (Torn Curtain), Curtain), INT Paul Newman, Julie Andrews. Topaz), INT Frederick Stafford, Dany Robin. 1969, Topaz (Topaz), 1972, Frenesí  1972, Frenesí (( Frenzy),  Frenzy), INT John Finch, Barry Foster, Bárbara Leigh-Hernt. 1975, Family 1975, Family Plot . 3

 ²Sadoul,

Georges

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del cine: cineastas Ediciones ISTMO; Madrid, 1977

Hitchcock: Un joven con una mente prodigiosa 1899-1939 Alfred Joseph Hitchcock, hijo de William y Emma Hitchcock, nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, en el East End londinense. Alfred era siete años menor que su hermana Nellie y nueve años menor que su hermano William. Debido a esta diferencia de edad, el pequeño Alfred sentía que sus hermanos le daban de lado cuando  jugaba con ellos, por lo que durante su infancia no tuvo más remedio que entretenerse con aficiones solitarias. Esta sensación de distanciamiento se acusó aún más cuando, una Nochebuena, vio cómo su madre quitaba  juguetes de su calcetín para ponerlos en los de sus hermanos. Si bien Alfred era un niño tranquilo y educado, existe una anécdota apócrifa (explicada tantas veces por  Hitchcock que incluso dudaba de si realmente era cierta) según la cual cuando tenía cinco o seis años cometió alguna travesura y su padre le envió a la comisaría de policía con una carta. El policía la leyó y le encerró en una celda durante cinco minutos y, después, le dijo que eso es lo que hacían con los niños malos. Más adelante Hitchcock confesó que esa vivencia era uno de los motivos de su miedo a las figuras autoritarias. Sus experiencias escolares hicieron que su temor fuera aún mayor. En el colegio salesiano de Battersea purgaban los males físicos y espirituales de los alumnos con laxantes después de la cena, con las previsibles consecuencias que esto acarreaba. Años después, en el Saint Ignatius College de Stamford Hill, los jesuitas añadieron una dimensión psicológica al castigo corporal, ya que dejaban que los jóvenes eligieran el momento de1 día en el que habrían de recibir los azotes con la rígida palmeta de goma. Resulta fácil imaginar cómo este régimen de disciplina, unido a su rígida educación católica y a una madre dominante, suscitaron en el joven Alfred la certeza de que a la menor infracción que cometiera recibiría inmediatamente un severo castigo. Poseía un agudo sentido de los límites entre el bien y el mal, y no estaba dispuesto a traspasarlos. Para no apartarse del buen camino, Hitchcock aprendió a autocontrolarse y a ser muy ordenado. Si bien no destacaba en ninguna de las asignaturas, le encantaba la geografía, como demuestra un estudio que realizó por su cuenta sobre la red y el horario de los autobuses londinenses (estaba orgulloso de haber recorrido todas las líneas de autobús de Londres). Este estudio intensivo le llevaría más tarde a memorizar  las calles de Nueva York y las paradas de1 Orient Express. En 1913 Hitchcock dejó el Saint Ignatius College y se dedicó a ver películas y obras de teatro, además de asistir a distintas clases nocturnas para ampliar su formación. Se trataba de una forma de encontrar el sentido que quería dar a su vida (¿cuántos jóvenes de catorce años tienen claro a qué se dedicarán en el futuro?). Hitchcock empezó a trabajar en 1915 como técnico en la Henley Telegraph and Cable Company. Como el trabajo repetitivo le aburría, pasaba mucho tiempo haciendo otras cosas para terminar luego sus tarea en un 4

arrebato de increíble energía. Su jefe estaba impresionado, hasta que recibió las quejas de los clientes acerca de los presupuestos atrasados, resultado de los periódicos ataques de aburrimiento de Hitchcock. Tras asistir a clases nocturnas de historia del arte, empezó a dibujar y fue trasladado al departamento de publicidad de la Henley, donde trabajaba día y noche enfrascado en su nuevo cometido. Finalmente había descubierto un trabajo que le gustaba y para el cual poseía aptitudes. En su tiempo libre, el joven Hitchcock leía los éxitos novelísticos de la época y devoraba ansiosamente los libros de los escritores John Buchan, G.K. Chesterton y Gustave Flaubert. No obstante, sería la obra de Edgar  Allan Poe la que le provocaría la mayor y más perdurable impresión. Según Hitchcock, Poe influyó en los novelistas románticos y en las novelas de misterio, además de ser el crisol del movimiento surrealista en sus diversas formas. La influencia de Poe queda patente en el cuento Gas, que Hitchcock escribió para el primer  número (junio de 1918) de la revista social de la empresa, The Henley. Trata de una mujer que huye de un acosador desconocido y que se adentra paulatinamente en la parte más sórdida de Londres, viviendo una situación negativa tras otra, a punto de morir, hasta que... recobra el conocimiento, se da cuenta de que le han sacado una muela y de que el dentista espera media corona a cambio. Las novelas de Poe guardan relación con otra de las pasiones de Hitchock: el asesinato. A Hitchcock le fascinaba el crimen auténtico, y leía con avidez las espeluznantes crónicas de los tabloides, visitaba el Black  Museum de Scotland Yard, presenciaba juicios por asesinato en Old Bailey y recopilaba los resultados de sus investigaciones en sus libros de notas. Cuando era niño sucedieron varios casos sensacionalistas cerca de donde vivía -los crímenes sin resolver cometidos por Jack el Destripador en 1888 seguían siendo una fuente de temor y especulación en el East End londinense. En 1922 la cercanía y la trivialidad del asesinato tocaron de cerca a Hitchcock cuando al estudiar el caso de asesinato de Thompson/Bywater se dio cuenta de que cuatro años antes había aprendido bailes de salón con el padre de Edith Thompson. Hitchcock devoraba todas las revistas de cine -The Motion Picture Herald, The Bioscope, The Kinematograph  Lantern Weekly, etc.- y no se perdía ninguna película de D. W. Griffith, Buster Keaton y Douglas Fairbanks Jr., así como tampoco las últimas producciones francesas y alemanas. Prefería las películas estadounidenses técnicamente avanzadas que utilizaban la luz para crear imágenes tridimensionales en lugar de las películas   británicas sin relieve. En 1919 leyó en una de sus revistas que la productora cinematográfica estadounidense Famous Players-Lasky había abierto un estudio en Londres que inaugurarían con la película The Sorrows of  Satan (1926). Hitchcock compró 1a novela de Marie Corelli, dibujó los intertítulos y mostró su trabajo a la  productora. La película se suspendió, pero Hitchcock siguió proyectando los dibujos para las próximas películas hasta que fue contratado, al principio a tiempo parcial y luego a jornada completa, como dibujante de intertítulos de películas mudas. La Famous Players-Lasky importó algunos de los mejores talentos estadounidenses al estudio de Londres, como Eve Unsell, Margaret Turnbull y Ouida Bergere en el departamento editorial. En aquella época era habitual que las mujeres escribieran y crearan guiones de películas, y ellas tres lo sabían todo acerca de la adaptación de obras de teatro y novelas a la gran pantalla. Hitchcock aprendió mucho sobre la narración de historias gracias a ellas, así como sobre la dirección a través de los numerosos cineastas que trabajaron en la Famous Players-Lasky. Se convirtió en alguien indispensable para el estudio, y aprendió todos los secretos de la dirección cinematográfica a la vez que continuó diseñando intertítulos. Se le consideraba alguien de confianza a la hora de realizar una tarea, por lo que no sorprendió que le propusieran dirigir una comedia corta conocida indistintamente como  Number Thirteen y Mrs Peabody, cinta que nunca se acabó porque la Famous PlayersLasky perdía dinero y se vio obligada a dejar de producir películas. Entonces empezaron a ceder el estudio de grabación y los técnicos a otras producciones. En una de ellas, un cortometraje titulado Always Tell Your Wife (1923), Hitchcock era ayudante de dirección de Hugh Croise cuando este último fue despedido por el productor, actor y escritor Seymour Hicks. Hicks propuso a Hitchcock dirigir conjuntamente el resto de la película con él. El productor Michael Balcon y el director Graham Cutts rodaron Woman to Woman (1923) en el estudio y contrataron a Hitchcock como ayudante de dirección. Como necesitaban colaboradores, Hitchcock se ofreció  para encargarse también del guión y de la dirección artística; el resultado fue un éxito cinematográfico rotundo. El equipo rodó otras cuatro películas, que obtuvieron una menor repercusión, y por aquel entonces Balcon se hizo cargo de los estudios. 5

Durante el proceso de producción de Woman to Woman Hitchcock telefoneó a la señorita Alma Reville a su casa y le preguntó si le interesaría escribir el guión de la película. Hitchcock conocía a Alma desde hacía dos años, durante los cuales ella trabajó como guionista en el estudio pero ocupando una posición superior a la suya,   por lo que Hitchcock pensó que no era muy adecuado hablar con ella. Como ahora su responsabilidad era mayor, se las arregló para trabajar con la guionista; años después confesaría que solía observarla siempre que ella no miraba. Alma y Hitchcock disfrutaron mutuamente de su compañía durante la producción de la película The  Blackguard en los estudios Ufa de Berlín. Esta experiencia cinematográfica sería decisiva para la proyección artística del cineasta. Los estudios Ufa constituían el epicentro de la cinematografía expresionista y el hogar de algunos de los mejores técnicos del mundo. Hitchcock, un gran entusiasta del trabajo de Fritz Lang, Ernst Lubitsch y otros directores, se encontraba en el séptimo cielo pudiendo observar a F. W. Murnau y hablar con él mientras rodaba su obra maestra El último (1924), una película muda que narraba una historia sin intertítulos, sólo con imágenes. Con el director Graham Cutts ausente debido a sus correrías sentimentales, Hitchcock puso en práctica los conocimientos técnicos recién adquiridos cuando se vio obligado a asumir la dirección de varias escenas de la  película. Seguro de sí mismo, Hitchcock propuso matrimonio a Alma a bordo del barco que los trasladaba a Londres tras rodar en Alemania. Alma se encontraba en su camarote, mareada por el trayecto y, según cuenta Hitchcock, como respuesta «dejó escapar un gruñido, un asentimiento de cabeza y un eructo. Fue una de mis mejores escenas... tal vez con poca fuerza en su diálogo, pero magníficamente representada y sin exageraciones». Entre tanto, la relación de Hitchcock con el famoso director Cutts se había agriado. Durante el rodaje de The   Prude's Fall en distintos lugares de Europa, los celos que Cutts sentía de Hitchcock se hicieron más que evidentes, y el director ordenó a Michael Balcon que le despidiera. Aun así, Balcon estaba tan impresionado por  el trabajo de Hitchcock que en lugar de echarle le pidió que dirigiera una película. Con posterioridad, Hitchcock  admitió que se sintió muy sorprendido porque por aquel entonces no tenía la más mínima intención de dirigir. Balcon le envió a los estudios Emelka de Alemania y a distintas locaciones europeas para dirigir The Pleasure Garden (1925). La experiencia demostró ser un bautismo de fuego. El sábado 6 de junio de 1925 Hitchcock salía de la estación de ferrocarril de Munich con el actor Miles Mander, el director de fotografía (el barón Giovanni Ventimiglia), una actriz que interpretaría el papel de indígena, un operador de cámara, una cámara y más de 3.000 metros de película. Ventimiglia advirtió a Hitchcock que no declarara ni la película ni la cámara (ocultas bajo la litera del director) al cruzar la frontera con Austria para que el estudio se ahorrara los aranceles, pero los aduaneros descubrieron la película y la confiscaron. El domingo Hitchcock llegó a la ciudad italiana de Génova sin película pero con la necesidad de rodar la salida de un trasatlántico el martes al mediodía. El lunes se envió al operador de cámara a Milán para que comprara rollos de película en Kodak, pero luego llegó el material confiscado y tuvieron que abonar  también los aranceles. Hitchcock, que perdía mucho tiempo convirtiendo los marcos alemanes a libras esterlinas, y éstas, a su vez, a liras italianas, comentó: «Invierto más tiempo llevando las cuentas que dirigiendo la película». Por si esto fuera poco, alguien vio cómo Hitchcock contaba las 10.000 liras y se las robó, por lo que tuvo que pedir prestado dinero al protagonista de la película y al cámara para poder pagar los gastos del hotel. La película narra la historia de la corista Patsy Brand (interpretada por la estrella estadounidense Virginia Valli), que está casada con Levett (Miles Mander), un aventurero militar que se encuentra en las colonias  británicas de los trópicos. Patsy ve cómo su mejor amiga, Jill, se ve corrompida por la sórdida vida nocturna y empieza a adoptar malos hábitos. Cuando se entera de que Levett está enfermo, viaja para reunirse con él y descubre que es alcohólico y que vive con una indígena. Levett estrangula a su compañera y después intenta matar a Patsy. Entonces un médico local mata a Levett de un disparo y el novio abandonado de Jill se queda con Patsy. En San Remo, cuando estaban a punto de rodar la escena en la que Levett estrangula a la indígena, Hitchcock  vio que Ventimiglia, Mander y la actriz estaban hablando. A Mander le tocó en suerte comunicar al director que la chica no podía bañarse porque tenía el periodo. Hitchcock, que por aquel entonces contaba 25 años, no sabía de qué le estaban hablando y se lo tuvieron que explicar. La actriz volvió a Munich y su sustituta pudo ser  6

estrangulada sin ningún impedimento. El único problema fue que era algo menos ligera que su antecesora, por  lo que Mander no lo tuvo nada fácil para tomarla en brazos y sacarla del agua, con el consiguiente regocijo del resto del equipo. Cuando, finalmente, lo consiguió, una viejecita se coló en la escena y se puso a mirar  directamente a la cámara. Alma Reville se reunió con el equipo en el lago Como. Con ella habían venido Virginia Valli y Carmelita Geraghty, dos actrices estadounidenses que, para desazón de Hitchcock, estaban acostumbradas a las mejores comodidades. No sólo la presencia de Carmelita Geraghty no estaba justificada en el rodaje, sino que además tuvieron que costear el exceso de equipaje de ambas con el ajustado presupuesto. Por si esto fuera poco, en vez de alojarse en un hotel modesto insistieron en hacerlo en el Claridge sin prescindir de ningún lujo. Hitchcock  recibió un anticipo de su sueldo por parte de Balcon para sufragar algunos de estos gastos, pero la mayor parte fue costeada con un préstamo secreto que Alma pidió a Virginia Valli. Lo que Alma le dijo para obtener tal suma de dinero nunca ha salido a la luz pública. De regreso a Munich, Hitchcock convenció a las estadounidenses de que el restaurante del tren era horrible, por lo que comieron bocadillos en su compartimiento. El dinero que se ahorraron fue suficiente para pagar una comida al resto del equipo. El resto del filme se rodó sin más incidentes dignos de mención en los estudios Emelka de Munich, donde Hitchcock se encontraba más cómodo y lo tenía todo bajo control. Cuando Alma finalizó el proceso de montaje, Michael Balcon vio el pase previo de la película. Quedó tan impresionado que no dudó en encargar el rodaje de otro filme en Alemania a Hitchcock. El águila de la montaña (1926) es un melodrama poco convincente sobre los celos ambientado en un pueblo de montaña. Rodada en el Tirol austríaco y en los estudios Emelka, la  película contaba con la impresionante presencia de Bernhard Goetzke, el gigante de Der Mude Tod (1921) y El  doctor Mabuse (1922) de Fritz Lang. En esta ocasión encarna a Pettigrew, un juez de paz. Cuando la maestra Beatrice Talbot le rechaza, el juez, enfurecido, la acusa de seducir a su hijo retrasado, por lo que la mujer se marcha del pueblo a las montañas, donde se casa con el ermitaño John Fulton. Con anterioridad, Fulton y Pettigrew habían pretendido a la misma mujer; Pettigrew se casó con ella pero entre ambos rivales todavía existían rencillas. Finalmente, cuando Fulton es encarcelado y luego liberado por un crimen que no ha cometido, inicia una relación sentimental con Beatrice. En enero de 1926, una vez finalizadas ambas películas, Hitchcock y Alma regresaron a Londres. Alma reanudó su trabajo como guionista y montadora en Islington, mientras que Hitchcock quedó sumido en una frustración cada vez mayor cuando, primero con The Pleasure Carden y después con   El águila de la montaña, los distribuidores arrinconaban sus películas. C. M. Woolf, de la distribuidora, pensaba que el público británico no entendería los insólitos ángulos y la extraña iluminación germánica de Hitchcock. Pero Michael Balcon seguía confiando en Hitchcock y, a finales de abril, le ofreció  El enemigo de las rubias, una película basada en la exitosa novela de Marie Belloc Lowndes. Hitchcock aceptó inmediatamente la oferta y trabajó codo a codo con el dramaturgo Eliot Stannard en la confección de un guión a la vez que creaba los diseños de la producción. Escribieron con tal rapidez que el rodaje empezó la primera semana de mayo. Esta película de misterio, inspirada vagamente en los asesinatos de Jack el Destripador, habla de un inquietante desconocido (Ivor Novello) que alquila una habitación en casa de los Bunting. La familia sospecha del inquilino  porque sale cada martes por la noche, el día que «El vengador» elige a su siguiente víctima rubia. A pesar de las sospechas, Daisy Bunting se enamora del atractivo joven, con la consiguiente consternación de su novio Joe Betts, un detective de Scotland Yard. Más por celos que por sospecha, Joe detiene al inquilino. Éste huye con Daisy y es perseguido por una multitud sedienta de venganza que está a punto de matarle antes de averiguar que el auténtico asesino acaba de ser arrestado. El final de la película supone el primer roce de Hitchcock con el star system. Si bien en la novela de Lowndes queda claro que el inquilino es el asesino, comercialmente era imposible que Ivor Novello, el actor más taquillero de Gran Bretaña por aquel entonces, interpretara a un asesino, por lo que el final tuvo que modificarse. Aun así, Hitchcock añadió su propio toque final. El rótulo de neón parpadeante «To-Night Golden Curls» («Esta noche, Rizos de Oro») aparece a lo largo de toda la película para advertir de la presencia constante del criminal. Al final, si bien «El vengador» es encarcelado, y el héroe y la heroína se besan bajo la  brillante luz, el rótulo de neón sigue parpadeando en la oscura noche que se oculta tras ellos. La utilización del rótulo por parte de Hitchcock resulta ambigua. Puede significar la consumación de la relación del inquilino y Daisy, o bien la existencia de otros Vengadores ávidos de víctimas rubias. 7

La película incluye sinuosos movimientos de cámara, ya que Hitchcock la movía cautelosamente por los decorados como había visto hacer a los alemanes. Existe una escena memorable en la que se enfoca directamente el hueco de una escalera, donde se ve una mano colgando de la barandilla que gira a medida que el inquilino baja las escaleras. Uno de sus motivos más recurrentes era subir y bajar escaleras. Así tenemos, por  ejemplo, a Cary Grant subiendo con el vaso de leche en Sospecha o a James Stewart subiendo las escaleras del campanario en  De entre los muertos. En la primera imagen de The Pleasure Garden aparecen unas coristas  bajando una escalera de caracol. Otro de los recursos más fáciles de identificar era la aparición del propio Hitchcock. En El enemigo de las rubias realizó su primer cameo. Decía que necesitaba a alguien para llenar el primer plano en una sala de redacción, por lo que él mismo lo ocupó. Más adelante, con una gorra, aparece apoyado en una verja cuando el inquilino es rescatado de la multitud que pretende lincharlo. Hitchcock siempre mantuvo que al principio sus cameos eran pura diversión, pero que después se convirtieron en una superstición. Con el tiempo, cuando los espectadores empezaron a pasar demasiado tiempo buscando el cameo, el director aparecía en la pantalla lo más  pronto posible. El recurso más sutil de la película lo constituye la presentación del misterioso inquilino. En la primera parte aparece vestido de negro y entre sombras, así el espectador no siente simpatía por él. Tras el segundo asesinato, cuando los Bunting sospechan que es «El vengador», Hitchcock le ilumina y aparece vestido con colores claros   para crear empatía. Esta manipulación de la identificación por parte del público a través de la presentación visual es uno de los recursos que el cineasta utilizaría durante toda su carrera. A finales de 1926 la carrera de Hitchcock no era nada prometedora. Había terminado tres películas pero ninguna llegó a estrenarse. Una vez más, C.M. Woolf consideró El enemigo de las rubias inadecuada para el  público y la arrinconó. A pesar de todo, Hitchcock y Alma se casaron el 2 de diciembre de 1926, consolidando así una unión que perduraría el resto de sus vidas. Se trataba de una relación tanto laboral como personal. Si   bien no es sabido, Alma fue la mejor colaboradora de Hitchcock. Alma, un día mayor que el director, había empezado a trabajar en el cine a los 16 años, primero como actriz, luego como chica de continuidad y más tarde como montadora mucho antes de que Hitchcock escribiera su primer intertítulo. Su nombre aparecía en los títulos de crédito de muchas de sus películas, desde el primer trabajo en 1925 hasta  Pánico en la escena en 1950, pero su influencia fue mucho mayor de lo que podían sugerir los créditos. Cada noche, cuando Hitchcock  volvía a casa, discutían juntos el guión del día y lo dejaban atado; luego inventaban nuevas ideas visuales y verbales para el rodaje del día siguiente con el escritor mundialmente famoso que trabajara para Hitchcock en ese momento. El primer fruto de su colaboración, The Pleasure Garden, se estrenó el 24 de enero de 1927 con gran éxito; un crítico del  Daily Express calificó a Hitchcock como «un joven con una mente prodigiosa». Tres semanas después se estrenaba El enemigo de las rubias con un éxito aún mayor y colas de gente deseosa de ver la última  película del joven genio. El águila de la montaña se estrenó en mayo, pero no logró despertar la imaginación del público. Incluso hoy en día es difícil juzgar los méritos de la película porque no se conserva ninguna copia. El único testimonio son una treintana de fotogramas, así como las revistas de la época. Hitchcock calificó su inexistencia como una pérdida poco importante para la humanidad. A finales de 1927 el cineasta había rodado y estrenado otras tres películas. La publicidad de sus primeros seis trabajos imprimió el nombre de Alfred Hitchcock en las mentes de los británicos aficionados al cine. Tanto era así que en las encuestas que los distribuidores realizaban sobre la industria cinematográfica era prácticamente el único director británico que el público era capaz de nombrar miles de veces, mientras que otros directores eran mencionados una sola vez. Hitchcock aseguró al principio de su carrera que «el nombre del director permanece indeleble en la mente del público» y ha demostrado tener razón. La influencia del expresionismo alemán en Hitchcock no se limitó a un nivel meramente técnico o visual. El cine alemán de la década de 1920 solía hablar de cuentos de hadas modernos acerca de gente inocente abocada a la gran ciudad maligna, industrial, sexual y corrupta, y sus consiguientes angustiosas aventuras emocionales. En muchos casos, la historia acababa mal para los personajes morales pisoteados por un mundo inmoral. Si bien las películas querían retratar el realismo y la verdad, el hilo narrativo reflejaba el punto de vista desconcertado y temeroso de los protagonistas mediante la utilización de recursos cinematográficos insólitos. Prácticamente todos los trabajos de Hitchcock siguen esta seña de identidad, tanto en películas de misterio como en comedias 8

o películas de terror. No obstante, antes de ser conocido por sus películas de misterio y convertirse en el «mago del suspense», Hitchcock aplicó esta seña de identidad a los melodramas, donde el statu quo debía restablecerse al final de la historia.  Downhill (1927) fue escrita en parte e interpretada por Ivor Novello, que encarnaba a Roddy, el hijo mayor de la acaudalada familia Berwick, expulsado del colegio tras ser acusado del robo que ha cometido su amigo Tim. Cuando su padre le echa de casa, se ve a Roddy bajando las escaleras mecánicas del metro de Londres en un guiño al motivo del «descenso». Esta escena tuvo que rodarse después de medianoche, cuando el metro ya no funcionaba, por lo que Hitchcock acudió primero al teatro. En aquella época el público solía asistir a las representaciones con sombrero de copa y frac, de modo que el director llegó al lugar de grabación impecablemente vestido. «Fue el rodaje más elegante de toda mi vida», confesó después a Peter Bogdanovich. La película sigue la espiral descendente de Roddy al mundo del alcoholismo hasta que la familia se entera de la verdad y el honor de su hijo queda restablecido. Si bien Hitchcock intentó condimentar la película con secuencias oníricas, la historia estaba limitada por la singularidad de un hombre treintañero que interpretaba a un colegial haciendo de malo.  Easy Virtue (1927) se vio limitada por la falta de diálogo. Basada en una novela de Noel Coward, la película está protagonizada por Larita Filton, a quien su marido acusa de haberse enamorado de un artista. El matrimonio se divorcia entre un gran escándalo y el artista se suicida. El mundo de Larita se viene abajo, por lo que decide cambiar de identidad y empezar una nueva vida. Se enamora de un joven rico, John Whittaker, y se casa con él hasta que la madre averigua que es una chica de vida alegre y se lo dice a su hijo. Larita se divorcia de nuevo y queda destrozada. En la escena en la que John propone matrimonio a Larita, ella le contesta que la llame por teléfono más tarde  para oír su respuesta. La llamada y la respuesta se expresan a través del rostro de la telefonista que escucha la conversación, cuyos gestos transmiten la esperanza, la desilusión y, finalmente, la felicidad de John antes de que ésta retome alegremente la lectura de una novela romántica. Una vez más, Hitchcock descubrió un modo de narrar la historia indirecta pero eficazmente. Se trata de esos pequeños toques que le gustaba inventar y con los que jugaba, y en El  Ring (1927), una película escrita y dirigida por él, tuvo muchas oportunidades de incluirlos.  El  Ring es la historia de un triángulo amoroso entre un trabajador de una feria ambulante llamado One  Round  Jack, su novia Mabel y el campeón de boxeo australiano Bob Corby. Sin revelar su identidad, Bob reta a Jack y se alza victorioso, y más tarde le contrata como sparring  para estar cerca de Mabel. Cuando Bob y Mabel escapan juntos, Jack empieza a entrenarse para vengarse en un encuentro de boxeo celebrado en el Albert Hall. A Hitchcock le encantaba utilizar símbolos visuales y, en este caso, se decidió por una pulsera en forma de serpiente. Bob regala la pulsera a Mabel como símbolo de su amor y, más adelante, Jack la enrolla alrededor del dedo de la chica a modo de alianza de matrimonio. De esta forma, el título original no sólo se refiere al cuadrilátero, sino también al anillo que ambos se disputan. El brío y la energía de El  Ring  dieron paso a la dulzura pastoril de The Farmer's Wife (1928), una comedia romántica. Tras la boda de su hija, el viudo solitario Samuel Sweetland decide casarse de nuevo. Con la ayuda de su adorable ama de llaves, Araminta Dench, Sweetland confecciona una lista con cuatro posibles candidatas,  pero todas rechazan su oferta. Finalmente Sweetland se da cuenta de que está enamorado del ama de llaves y ambos viven felices a partir de entonces. A pesar de ser una película bastante estática, Hitchcock empleó una fotografía muy suntuosa en The Farmer's Wife (Jack Cox estuvo enfermo la mayor parte del rodaje) y los   personajes secundarios realizaron unas espléndidas interpretaciones cómicas. Hitchcock añadió su toque   personal con una secuencia en la que el paso del tiempo se simboliza mediante la cantidad de veces que el granjero lava su ropa interior. En Champagne (1928), una variación femenina de Downhill, abundaba la ropa interior. Esta película poco afortunada fue precedida por  The Manxman (1929), otra versión del triángulo amoroso, esta vez ambientada en la Isla de Man (aunque rodada en Cornualles). Hasta cierto punto, Alma, Alfred y la recién nacida Patricia llevaban una vida cómoda entre la casa londinense del número 153 de Cromwell Road y la residencia campestre de Shamley Green, pero, sin duda, la promesa que Hitchcock había demostrado ser en El enemigo de las rubias no acababa de dar sus frutos. Si bien había establecido una sólida relación profesional con el director de fotografía Jack Cox y su esposa Alma que había culminado en películas de una gran calidad técnica, las historias carecían de chispa. Pero esto iba a cambiar  radicalmente en su próxima película, La muchacha de Londres (1929). 9

Algunos escritores han comentado que la introducción del sonido acabó con la pureza de la estética visual del cine durante muchos años porque el sonido tenía que grabarse en directo (no podía añadirse con posterioridad), y las pesadas y ruidosas cámaras no podían moverse. Sin embargo, era importante no olvidar que el sonido constituía otro elemento que añadir a la narración de una historia, y Hitchcock no tardó en percatarse de ello durante el rodaje de La muchacha de Londres, una de las primeras películas sonoras del cine británico.   La muchacha de Londres, habla de Alice, una rubia virgen que engaña a su novio saliendo con un pintor. Cuando el pintor intenta seducirla, ella le mata con un cuchillo y regresa a casa muy conmocionada. Su novio Frank Webber, un detective de Scotland Yard, encuentra uno de sus guantes en la escena del crimen y lo oculta impulsado por el amor que siente por ella. El otro guante lo tiene Tracy, un sórdido chantajista que trata de aprovecharse de la situación, pero Frank intenta implicarle en el asesinato. Tras una persecución frenética por el British Museum, Tracy cae por la bóveda del edificio y muere. Alice intenta confesar su crimen atormentada  por el sentimiento de culpa, pero una serie de coincidencias la llevan a quedar libre junto a su novio. Cuando Alice y Frank abandonan la comisaría de policía no se dan la mano ni se abrazan. Ahora están distanciados y su relación nunca volverá a ser la misma. Si bien la película se rodó sin sonido (se estrenó una versión muda que no pudo amortizar los gastos del costoso equipo de sonido), en el último minuto el productor John Maxwell decidió añadir sonido al último rollo de película de   La muchacha de Londres. Aun así, Hitchcock lo incorporó a toda la película. El resultado impresionó tanto a la productora que permitió que el director volviera a rodar varias escenas importantes con sonido. Sin embargo Anny Ondra, en el papel de Alice, tenía un fuerte acento alemán-checo que no concordaba con la ambientación cockney londinense, por lo que Hitchcock pidió a la actriz Joan Barry que recitara el diálogo entre bastidores a través de un micrófono mientras Anny movía los labios delante de la cámara. Estas soluciones ilustran dos de las cualidades de Hitchcock que le permitieron destacar en la comunidad cinematográfica: sabía cómo impresionar a los productores y cómo solventar dificultades técnicas a la hora de rodar una película. En este trabajo abundan las imágenes dinámicas e inventivas. En la primera escena dos policías irrumpen en una habitación en la que un hombre lee el periódico tumbado en la cama, ajeno a su presencia. Entonces, una toma de panorámica recorre desde su cara a un espejo y, después, enfoca el espejo, donde se reflejan los rostros de los policías. Más adelante, cuando Alice decide entregarse, escribe su confesión y se pone de pie. Cuando se levanta, por su cuello se desliza la sombra de un lazo. El confiado estilo visual de la película se veía en ocasiones mermado por las escenas estáticas de diálogo. Sin embargo, Hitchcock jugó con el sonido del mismo modo que con las imágenes. Por ejemplo, el chantajista Tracy posee un acento de clase alta, un rasgo chocante   para una personalidad tan odiosa. Éste sería el primero de la serie de malos amistosos de clase alta que  persiguen a los héroes en las películas de Hitchcock. Cuando Frank visita la escena del crimen silbaSonny Boy, un guiño descarado a la película El loco cantor de Al Jolson, que tuvo mucho éxito un año antes. La escena más conocida de La muchacha de Londres es la del desayuno la mañana después del crimen. Cuando el padre de Alice le pide que corte el pan (el cuchillo y el pan son como los que había junto a la cama del pintor fallecido), ella sostiene el cuchillo en sus manos mientras una vecina habla sin parar del asesinato sin dejar de repetir la  palabra «cuchillo». La conversación de la vecina se oye cada vez más lejana, pero la palabra «cuchillo» resuena con fuerza, por lo que cuando Alice oye «¡CUCHILLO!», éste sale disparado de su mano debido a la impresión. Entonces, en un toque de comedia negra muy propio de Hitchcock, su padre exclama: «¿Qué te ocurre, Alice? Ten cuidado con el cuchillo, podrías herir a alguien». El estreno de La muchacha de Londres supuso un éxito fabuloso tanto de taquilla como de crítica, y la película fue la protagonista absoluta de la radio y la prensa británicas, y Hitchcock se vio desbordado por las solicitudes de entrevistas. En lugar de contratar los servicios de un agente de prensa, el cineasta creó una sociedad limitada llamada Hitchcock Baker Productions para dar a conocer y promocionar la firma Alfred Hitchcock, una función que desempeñó satisfactoriamente. Sus anteriores experiencias le habían enseñado que productoras había muchas, pero que él tenía que mirar por sus intereses y asegurarse de que en un futuro podría encontrar otros trabajos. Pero primero tenía que cumplir su compromiso con la British International Pictures y dirigir las  películas que dictara la productora. Con la llegada del sonido, los espectáculos de variedades tradicionales con cantantes y cómicos pudieron llevarse a la gran pantalla. En Estados Unidos se habían estrenado con éxito varias películas de revistas 10

musicales y cómicas, y la British International Pictures quería emular esta experiencia en el Reino Unido. El resultado fue Elstree Calling (1930), el primer musical británico, en el que participaron distintos productores y directores de cine. Hitchcock aportó el marco a partir del que se desarrollaría el musical (una familia que intentaba ver un programa de este tipo en el televisor), una pequeña parodia de   La fierecilla domada de Shakespeare y el  sketch «Thriller». Al parecer, Hitchcock no estuvo más de siete horas en el estudio de grabación. Invirtió algo más de tiempo en  Juno and the Paycock (1930), una adaptación de la conocida obra de Sean O'Casey acerca de una familia irlandesa que se entera de que va a recibir una herencia importante y se ve corrompida por la riqueza. O'Casey escribió una escena adicional, pero se trata básicamente de la película  basada en la obra teatral interpretada por los mismos actores de la exitosa producción del Abbey Theatre. Más adelante, Hitchcock volvería a enfrentarse a los problemas de dirigir una obra de teatro con La soga y Crimen  perfecto. En una época en la que el voluminoso equipo de sonido y la ruidosa maquinaria obligaban a mantener la cámara fija en un mismo lugar, Asesinato (1930) demostró ser todo un experimento cinemático. En una de las escenas de seguimiento iniciales, por ejemplo, la cámara cruza una multitud inmóvil que contempla a la mujer  asesinada tendida en el suelo. La cámara enfoca lentamente los rostros y figuras aterrorizados, y finalmente sigue el brazo y la mano de la asesina hasta el atizador y el cuerpo inerte. Esta escena sin precedentes se ha visto reflejada en los trabajos de Martin Scorsese y David Lynch. Se trata de una historia aparentemente convencional (una actriz es acusada de asesinato y condenada a muerte hasta que un miembro del jurado, sir John Menier [Herbert Marshall], intenta demostrar su inocencia investigando a la compañía de actores) en la que Hitchcock incorpora ciertos toques interesantes de ambigüedad sexual. En la película aparecen mujeres en papeles masculinos (la abogada y la miembro del jurado expertas en   psicología) y hombres en papeles femeninos (Handel Fane realiza un número de trapecio como travestido), además de poner un gran énfasis en los cambios de ropa/identidad. Aunque al final se descubre que Fane ha cometido el crimen para evitar revelar su mestizaje, su naturaleza afeminada sugiere que el auténtico motivo ha sido proteger su condición de homosexual.  Asesinato tal vez resultara un fracaso pero, como mínimo, tenía algunos momentos interesantes. Juego sucio (1931) no tenía ni siquiera eso. Esta historia estática acerca de dos familias acaudaladas que se disputan un trozo de tierra sugiere que Hitchcock debió de llegar al estudio, poner en marcha la cámara y rodar a los actores mientras recitaban su diálogo. Hitchcock se implicó mucho más en Lo mejor es lo malo conocido (1932), quizá  porque esta comedia negra le recordaba las peripecias vividas junto a Alma en París durante su luna de miel, así como la vuelta al mundo que realizaron con su hija Patricia en 1931. En Lo mejor es lo malo conocido el contable Fred Hill (¿podría representar a Alfred H?) y su esposa Emily (¿Alma?) darían lo que fuera por llevar una vida distinta a su monótona existencia como familia de clase media. Cuando un tío suyo les regala una gran cantidad de dinero, emprenden un lujoso viaje por todo el mundo. Ambos conocen a otras personas y su matrimonio llega a tambalearse, pero una serie de vicisitudes vuelven a unirlos. Al final regresan a su aburrida vida londinense y empiezan a disentir sobre los preparativos del hijo que desean tener. Aunque se quieren, el matrimonio todavía tiene que ceder para poder vivir en compañía. Al igual que en  Downhill , los personajes se enfrentan a una serie de peripecias durante un viaje, anticipándose a las numerosas persecuciones que Hitchcock dirigiría en películas posteriores. En la secuencia en la que el  barco de vapor zozobra, Hitchcock centra su atención en la pareja dentro del camerino, que ve cómo sube el nivel del agua de la portilla y se filtra por debajo de la puerta, y oye los disparos y el vocerío atravesando las   paredes, lo cual crea una terrible sensación de claustrofobia. Más adelante Hitchcock volvería a utilizar este recurso para la escena del accidente de aviación de Enviado especial . El humor negro y el tono agridulce de Lo mejor es lo malo conocido fueron incomprendidos por el público, y Hitchcock quedó abatido al ver que, una vez más, sus películas no conseguían levantar la taquilla. Ea misma suerte corrió   Número diecisiete (1932), una película de misterio absurda pero extrañamente atrayente ambientada en una casa lúgubre. Cuenta con un diálogo vivo y numerosos recursos visuales y auditivos. Por  ejemplo, al descubrir el cadáver, el grito de la mujer se solapa con el pitido de un tren. Este rostro recuerda al de la mujer que aparece en la célebre escena de los escalones de Odessa en  El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. A Hitchcock le gustó tanto el efecto que lo repitió en Treinta y nueve escalones. 11

Desde el rodaje de Elstree Calling , Hitchcock recibía una gran suma de dinero como parte del contrato con la British International Pictures y, en contrapartida, tenía que dirigir los proyectos que le propusieran aunque no fueran de su agrado. Hitchcock se sentía deprimido porque le obligaban a hacer películas que no le gustaban  para ver cómo después fracasaban miserablemente en la taquilla. Por si esto fuera poco, su último tropiezo le había dejado sin trabajo. En este punto, el más bajo de su carrera, dirigió Valses de Viena (1933), un musical sobre la vida de los Strauss. El desarrollo de la película se vio obstaculizado por la falta de música y el odioso comportamiento de Hitchcock en relación con los protagonistas, Jessie Matthews y Esmond Knight. A sabiendas del descontento de Hitchcock, Michael Balcon le ofreció la oportunidad de rodar de nuevo películas de suspense. El director se mostró encantado, y así fue cómo empezó su etapa británica más creativa. Hoy en día no resulta difícil admitir que El hombre que sabía demasiado (1934) fue la semilla a partir de la cual germinarían muchas de las películas de suspense posteriores de Hitchcock. En esta película Jill y Bob Lawrence se encuentran en Saint Moritz, donde Jill tiene que participar en un campeonato de tiro, cuando son testigos del asesinato de su amigo Louis, de quien reciben un mensaje secreto. Antes de denunciar los hechos a la policía, unos espías secuestran a su hija Betty para garantizar el silencio de la familia. De regreso a Londres, Bob averigua el paradero del grupo anarquista, liderado por Abbott, mientras que Jill frustra un intento de asesinato en el Albert Hall. A continuación se desencadena un tiroteo entre los anarquistas y la policía que recuerda al Asedio de Sidney Street de 1911. El punto culminante de la película llega en el momento en que Jill dispara a Ramón (el hombre que la ha derrotado en el campeonato de tiro) cuando éste ataca a Betty en una azotea. Si bien cuenta con toques interesantes, como Peter Lorre en su primer papel en inglés como Abbott, un malo culto y agradable, la trama no discurre con facilidad y parece forzada. No obstante, el público de la época quedó fascinado con la película que, durante muchos años, obtuvo un prestigio mucho mayor del que merecía. Tras esta película, Hitchcock y sus colaboradores solventaron los problemas derivados de la trama, la motivación, el diálogo y el ritmo en la primera obra maestra del cineasta, Treinta y nueve escalones (1935). La historia se estructura en torno a una doble persecución en la que un hombre es acusado de un asesinato que no ha cometido y es acosado por la policía. Por su parte debe dar con el auténtico asesino antes de que la policía le atrape a él. El hombre en cuestión es Richard Hannay quien, en sus aventuras de Londres a Escocia y viceversa, conoce a una galería variopinta de personajes que le traicionan o confían en él según sus prejuicios y suposiciones. El lechero no cree que los espías estén al acecho de Hannay, pero sí que éste tenga un lío de faldas e intente esquivar al marido y al hermano de su supuesta amante, por lo que finalmente decide ayudarle. El granjero escocés aloja a Hannay sólo por dinero y al final le entrega a la policía por la recompensa. El sheriff  detiene a Hannay porque cree al malo, un hombre respetado dentro de la comunidad. La historia de amor urdida entre la persecución empieza cuando Pamela traiciona a Hannay (cuando éste la   besa en el compartimiento del tren para ocultar su rostro, ella le dice a la policía «éste es el hombre que  buscan») y termina cuando son esposados juntos y ella confía al fin en él. Las esposas protagonizan uno de los momentos más sensuales de toda la fílmografía de Hitchcock. La pareja se ve obligada a pasar la noche en un  pub y Pamela necesita quitarse las medias húmedas. Mientras se las quita, el dorso de la mano de Hannay roza las piernas de Pamela. La película termina, cuando los espías han sido capturados, con la imagen de Hannay y Pamela de la mano, con las esposas abiertas bamboleándose en la muñeca de él. Si el propósito de la película es el final romántico, la misteriosa organización («Los treinta y nueve escalones») y el objeto en juego (los planos del motor silencioso de un aeroplano) no son más que complementos alrededor  de los que se urde la trama. El objeto que todos buscan se denomina MacGuffin, un nombre acuñado por Angus MacPhail, y Hitchcock utilizó MacGuffins en muchas de sus películas. En Enviado especial era la cláusula 27, en Encadenados mineral de uranio, en Con la muerte en los talones un microfilme dentro de una estatua y en La cortina rasgada una fórmula memorizada por el profesor Lindt. Tal como explicó Hitchcock, el MacGuffin es importante para los personajes pero no para el espectador. El brillante guión, los atractivos personajes y el minucioso montaje convierten a Treinta y nueve escalones en una película tan agradable de ver hoy en día como 60 años atrás, cuando se estrenó. Sin embargo, a pesar de todos los libros que se han escrito, y del éxito y los elogios que han suscitado las películas de Hitchcock, no todo el mundo está satisfecho con el trabajo del cineasta. Si bien el novelista Graham Greene creía que Hitchcock «siempre ha sabido el lugar exacto en el que debía colocar la cámara (y sólo hay un lugar exacto para cada escena)», también pensaba que, como guionista y productor, demostraba tener un «sentido de la realidad 12

inadecuado». Esto significa que la lógica y la continuidad de la historia quedaban relegadas a un segundo plano en favor del encandilamiento de la dirección que Hitchcock conseguía con la cámara y el montaje. Al analizar El agente secreto (1936), Graham Greene escribió que las películas de Hitchcock «consisten en una serie de situaciones melodramáticas "divertidas" [...] Construye estas astucias con una gran superficialidad (sin tener en cuenta las incoherencias, los finales poco convincentes, los disparates psicológicos) y después las deja caer. No significan nada ni conducen a nada». Esta opinión es válida para algunas de las películas de Hitchcock, y a menudo sus trabajos más célebres son los que siguen de cerca el desarrollo psicológico de sus personajes, como Encadenados, Falso culpable y  De entre los muertos. En contraste con la persecución frenética de Treinta y nueve escalones,   El agente secreto es una historia sombría y disonante acerca de un hombre cuya misión consiste en asesinar a un espía alemán. Basada en el cuento Ashenden de W. Somerset Maugham, John Gielgud es el protagonista distante y ambiguo alrededor del cual giran los otros personajes, más interesantes: Peter Lorre es el compañero afeminado de Gielgud, en un  papel similar al de Joel Cairo en  El halcón maltés (1941); Robert Young interpreta al encantador malo de la  película, y Madeleine Carroll parece haberse acicalado para obtener el estrellato internacional. Ninguno de estos  personajes guarda relación con el resto, y cuando Gielgud mata a un hombre inocente, la historia se estanca en un punto muerto a pesar del imaginativo empleo de sonido e imágenes. Hitchcock volvió a asesinar a un inocente en  La mujer solitaria (1936), una adaptación poco lograda de El  agente secreto de Joseph Conrad. Karl Antón Verloc, propietario de un cine, recibe dinero a cambio de sabotear  la red de suministro eléctrico de Londres. Su primer intento provoca más risas que pánico, por lo que recibe órdenes de poner una bomba en Piccadilly Circus durante la celebración del Lord Mayor's Show. Delatado por  Ted, un policía disfrazado de verdulero, envía en su lugar a Stevie, hermano de su mujer, que sin saber que lleva una bomba muere cuando ésta explota. La esposa de Verloc, la estadounidense Winnie, se entera de que Stevie está muerto y se enfrenta a su marido. Durante esta impresionante escena permanece callada y no muestra su sufrimiento hasta que reacciona ante las palabras de Verloc. Cuando el cuchillo que lleva en la mano se clava (inadvertidamente) en el cuerpo de Verloc, el espectador no está seguro de si se trata de un accidente o de si Winnie lo ha hecho intencionadamente, o bien si se lo ha clavado el propio Verloc. Winnie no es acusada de homicidio y la conclusión final, como en La muchacha de Londres, es que ella y Ted mantendrán una relación difícil en el futuro.  Inocencia y juventud (1937), al parecer un refrito de Treinta y nueve escalones con actores más jóvenes a la fuga tras ser acusados de homicidio, merece un análisis más profundo. Resulta interesante cómo a lo largo de la  película los adultos actúan como si fueran niños, y viceversa. Por ejemplo, el mar arroja el cuerpo del chico a la   playa y dos testigos empiezan a gritar cuando Robert, que está acusado del asesinato, dice que mienten. Inversamente, cuando Robert y Erica se detienen en una estación de servicio, es un chico quien llena el depósito del coche mientras su padre está comiendo. Los personajes son encantadores y la dirección complementa la historia. Una de las escenas más memorables de la carrera de Hitchcock se da al final de la película, cuando la cámara realiza una panorámica del vestíbulo del Grand Hotel, se adentra en la sala de baile donde toca una banda y pasa de un gran plano general desde una distancia de 45 metros a un  zoom de 10 centímetros para enfocar al persusionista, cuyos ojos empiezan a  parpadear nerviosamente, revelándole como el asesino. Al mismo tiempo la banda toca una canción sobre un   baterista -la persona que buscan Erica y Robert- cuya letra dice «estoy aquí». Esta imponente bravata cinematográfica se rodó en los grandiosos estudios de sonido Pinewood durante dos días. La misma toma se repitió de una forma menos efectiva en Encadenados. En Alarma en el expreso (1938), la historia de una anciana que desaparece en un tren en marcha, había pocas oportunidades para tal lucimiento visual. Basada en un guión fantástico de Frank Launder y Sidney Gilliat, esta galería de personajes británicos lejos de su patria envueltos en un asunto de espionaje es intrascendente pero  jugosa. El guión incluye numerosos toques sutiles que merecen atención. Por ejemplo, aunque Iris busca a la desaparecida señorita Froy, a lo largo de la aventura es la altanera personalidad de Iris la que se evapora para descubrir su auténtico carácter romántico. A finales de la década de 1930 se rodaron muchas películas en Gran Bretaña pero pocas de modo competente, y las pérdidas culminaron con el cierre de varios estudios. Hitchcock se percató de que la única opción de ganar  mucho dinero consistía en trasladarse a Estados Unidos. Sondeó los estudios de Hollywood con poco éxito. 13

Sólo David O. Selznick parecía estar interesado y, tras algunos regateos, el 4 de julio de 1938 Hitchcock firmó en Nueva York un contrato de cuatro películas con el productor por el que percibiría 40.000 dólares por cada una, además de un generoso salario semanal cuando no estuviera rodando. Hitchcock regresó a su país para terminar cuanto antes un compromiso pendiente, el decepcionante melodrama histórico   Posada Jamaica, y después partió hacia Estados Unidos.

El típico tío que hace que vuelvas a confiar en este asqueroso negocio: 1940-1954

Habiendo recibido formación por parte de estadounidenses en un estudio de la misma nacionalidad sito en Londres, no fue ninguna sorpresa que Hitchcock se trasladara a Estados Unidos para introducirse en el mundo de Hollywood. El hecho de que Hitchcock necesitara un trabajo debido a la ausencia de una industria cinematográfica británica precipitó las cosas. Él y su familia llegaron a Nueva York el 6 de marzo de 1939 y, a finales del mismo mes, se instalaron en Los Ángeles. Hitchcock había estado trabajando en un guión para  Rebeca basado en la exitosa novela de Daphne du Maurier,   pero David O. Selznick lo desestimó en uno de sus extensos y convincentes memorándums. Selznick, que estuvo tres años pendiente de la producción de la película que le haría famoso, Lo que el viento se llevó (1939), era un productor que amaba y entendía la literatura. Quería que la esencia y, en algunos casos, escenas y diálogos concretos de  Rebeca se plasmaran fielmente en la pantalla. Su enfoque literal chocaba con la idea de Hitchcock acerca de la visualización de una escena. Por ejemplo, Selznick prefería mostrar cómo el actor  recitaba el diálogo mientras que Hitchcock prefería enseñar la reacción de la gente que lo escuchaba. En las escenas de Hitchcock existen dos niveles de información, verbal y visual, que se complementan y permiten obtener una comprensión más intuitiva de los personajes y sus motivaciones. Por su parte, Selznick pretendía mantener la profundidad psicológica global de los personajes sin devaluarlos con tretas visuales y escenas poco adecuadas. Tras reescribir muchas veces el guión y superar un laborioso proceso de casting, el rodaje de Rebeca empezó el 8 de septiembre de 1939, cinco días después de que Gran Bretaña declarara la guerra a Alemania y un día antes del preestreno de Lo que el viento se llevó. Una gran parte del éxito de Lo que el viento se llevó se atribuyó al cuidado por los detalles de todos los aspectos de la producción por parte de Selznick. El productor contrató y despidió a directores, seleccionó y aprobó el vestuario, era una figura omnipresente en el estudio y contaba con varias secretarias que transcribían a máquina sus antipáticos memorándums las veinticuatro horas del día. Hitchcock, por su parte, prefería trabajar a solas sin interferencias y ser el dueño de su propio estudio de grabación. Y ahora Selznick le pedía que justificase sus decisiones. Selznick aportaba ideas buenas y aspectos inteligentes que Hitchcock tenía que considerar atentamente. Hasta entonces, Hitchcock había sido un óptimo director visual, aunque incapaz de juzgar globalmente una producción de modo desapasionado sin dejar de   prestar atención al más mínimo detalle. Si bien libraron una dura batalla durante los ocho años siguientes, finalmente Selznick logró inculcar en Hitchcock la idea de la estructura de una historia sólida y una caracterización coherente. En esta época Hitchcock también aprendió todo lo necesario acerca de la producción cinematográfica en el mundo de Hollywood. Según el proceso habitual, el cineasta grababa primero las tomas «maestras», por ejemplo una secuencia de  principio a fin con los personajes moviéndose y hablando según lo establecido, y después los primeros planos y otro tipo de ángulos. Se trataba de un buen método de trabajo. La secuencia se rodaba rápidamente y el  procedimiento resultaba «seguro» porque los mejores ángulos y tomas podían seleccionarse durante el montaje. Sin duda, Selznick prefería este método porque así ejercía un mayor control sobre la película durante el montaje. Pero Hitchcock tenía otra forma de trabajar. A Hitchcock le gustaba planificar visualmente las películas antes del rodaje. Esta preferencia se debía a su amor por el cine mudo alemán, en el que la historia se explicaba mediante imágenes y sin títulos que interfirieran en el ritmo y la continuidad de una escena. En consecuencia, el ángulo y la iluminación de cada  parte de la película, así como la forma precisa en la que se montaría, se planificaban cuidadosamente para lograr  la respuesta esperada del público. Se trataba de una forma más lenta de rodar una película pero no se producía ninguna pérdida y había un único modo de que todas las piezas encajaran. Esto preocupaba a Selznick porque 14

otorgaba un mayor control a Hitchcock, pero estaba demasiado ocupado con la promoción de Lo que el viento  se llevó para interferir activamente en el método de trabajo de este último en  Rebeca. Como señala Bill Krohn en Hitchcock at Work , si bien el cineasta planificaba meticulosamente las escenas con antelación, una vez en el plató pasaba mucho tiempo ensayando con los actores. Así, solía modificarse el guión y la visualización que tenía Hitchcock del mismo. Incluso rodaba distintas versiones de una misma escena para otorgarle diversos significados y matices, para luego ver cómo funcionaban durante el montaje. Lo más importante es que Hitchcock no rodaba la misma escena desde distintos ángulos, sino distintas escenas que  pudieran aportar resultados y motivaciones variados a los personajes.  Rebeca es la historia de una chica tímida que se introduce en el ambiente adinerado de su esposo Maxim de Winter e inmediatamente se siente fuera de lugar. Su inseguridad la lleva a creer que Rebeca, la primera señora de Winter, fue el amor verdadero de Maxim, y la insidiosa ama de llaves, la señora Danvers, la convence para que se vista como ella. Pero en realidad Rebeca fue una belleza maligna a quien Maxim odiaba. Es posible que este melodrama gótico no fuera el material idóneo para Hitchcock, más acostumbrado a la brutalidad que a la obsesión, pero ejemplifica temas y prácticas propios de posteriores trabajos más conocidos como  La ventana indiscreta, Falso culpable,  De entre los muertos, Psicosis y Los pájaros. Estas películas se caracterizan por la velocidad lenta y moderada, el punto de vista centrado en un único personaje, la presentación de un elemento hacia la mitad de la película que modifica por completo el punto neurálgico de la historia, y el empleo de recursos visuales extraordinarios únicamente en los momentos clave de la trama. La película funciona porque Hitchcock logra captar el alma dulce, dócil e inocente del personaje de Joan Fontaine.  Rebeca es la película más conocida del cineasta británico, quizá debido al atractivo que despierta en las mujeres. Fue galardonada con un óscar a la mejor película, que recogió Selznick, y otro a la mejor fotografía de George Barnes. Hitchcock fue candidato a mejor director en la que fue la primera de las cinco candidaturas de toda su carrera, aunque nunca fue premiado por la Academia. Lo más importante es que Rebeca afianzó la carrera cinematográfica de Hitchcock en Estados Unidos y le dio a conocer. En aquellos momentos había muchos productores haciendo cola deseosos de pagar a Selznick por los servicios de Hitchcock. Con el estallido de la II Guerra Mundial en 1939, Hitchcock y muchos otros británicos que vivían y trabajaban en Estados Unidos estaban preocupados por la familia y los amigos que habían dejado en su patria, y se sentían decepcionados al no poder prestar su apoyo a la causa bélica. En estas circunstancias no resulta extraño que la siguiente película de Hitchcock, Enviado especial  (1940), producida por Walter Wanger y con las mismas reminiscencias pícaras que Treinta y nueve escalones, finalizara con una petición exaltada de que los neutrales Estados Unidos se unieran a la guerra. Hitchcock también supervisó el montaje de las versiones estadounidenses de los documentales bélicos británicos Men ofthe Lightship (1941) y Target for Tonight (1941), trabajos por los que no se atribuyó ningún mérito en su momento. Para él resultaba complicado trabajar en películas sobre el conflicto bélico cuando Estados Unidos no formaba parte del mismo. En Hollywood simplemente se consideraba un negocio más. Hitchcock y Alma entablaron amistad con el matrimonio formado por Clark Gable y Carole Lombard; los Hitchcock apenas tenían vida social y solían evitar las grandes fiestas. Todo el mundo se sentía cautivado por la  personalidad inquieta de Lombard y, en un momento de debilidad, Hitchcock accedió a dirigir una película para ella. Se trataba de   Matrimonio original (1941), una comedia romántica acerca de una pareja peleona que descubre que su matrimonio es ilegal y se persuade mutuamente para casarse de nuevo. Cuenta con algunos momentos de romanticismo y comedia, pero no los suficientes como para mantener el interés del público durante 95 minutos. Sospecha (1941) era más del agrado del público de Hitchcock. Joan Fontaine interpreta a Lina, una mujer de  baja autoestima que se casa con el atractivo vividor Johnnie tras oír por casualidad a sus padres decir que nunca encontrará marido. A medida que aumentan las deudas, Lina empieza a ver a Johnnie bajo otra luz, como alguien desesperado capaz de matar por dinero. La película se narra a través de la mirada de Lina, por tanto lo que ve el espectador cambia acorde con su estado de ánimo. Cuando cree que su mejor amigo Beaky ha muerto a manos de Johnnie, Lina se convierte en una figura oscura que vaga entre sombras, pero cuando comprueba que Beaky está vivo, se ilumina el espacio que rodea a ambos personajes. En la escena más conocida de la  película, Johnnie le lleva un vaso de leche a Lina, que ella cree envenenado. La cámara sigue a Johnnie desde que sale de la cocina hasta que sube las escaleras con el vaso iluminado sobre una bandeja. Para lograr este 15

efecto, Hitchcock colocó una bombilla dentro del vaso. Lina, Johnnie y Beaky son personas autodestructivas. Johnnie se ve impulsado a gastar dinero sin tener en cuenta las consecuencias que esto pueda tener para él o los que le rodean. Esta inclinación a la autodestrucción queda personificada a la perfección en el personaje de Beaky, que sabe que el brandy es un veneno para él pero continúa tomándolo. Al final Beaky queda destruido por su adicción, Lina cambia de actitud al comprobar las intenciones de Johnnie y empieza a darse cuenta de que la ama, y Johnnie toma la decisión de cambiar de vida. Aun así, tal como afirma al final de la película, «la gente no cambia de la noche a la mañana». Si bien se resuelve la trama y se demuestra que las sospechas de Lina son infundadas, la angustia y los  problemas de los protagonistas no desaparecen. Muchas de las mejores películas de Hitchcock acaban con un optimismo momentáneo por parte de los personajes, aunque el espectador percibe que después sus vidas no serán mejores. Sabotaje (1942), una película de dobles persecuciones en la línea de Treinta y nueve escalones, es un ejemplo que hace al caso. Barry Kane, un tipo del montón, es acusado de sabotaje y persigue al saboteador real, Fry, desde Los Ángeles hasta Nueva York. Al final Fry cae al vacío y muere, pero en el transcurso de la película se descubre una amplia red de traidores que infesta la sociedad estadounidense. Finalmente, sus integrantes no son capturados y su amistoso líder huye al Caribe, donde tiene planeado quedarse hasta que termine la guerra. Uno de los aspectos más intrigantes de Sabotaje es el uso del fuego y el agua como motivos recurrentes. En la  primera escena aparecen los obreros de una planta aeronáutica encendiendo un cigarrillo durante el descanso y,  poco después, Fry provoca el incendio en las instalaciones. En cuanto al agua, Kane logra escapar de la policía tirándose al río y luego burla a los traidores al accionar un sistema de alarma antüncendios. Tras su fuga, Kane impide la destrucción de un buque durante el acto de botadura en un astillero de Brooklyn. Sin embargo el mayor simbolismo de estos motivos se revela al final, con la llama de la Estatua de la Libertad y la isla rodeada de agua. El hecho de que Fry se oculte en el interior de la estatua podría interpretarse como el cobijo de los espías bajo el manto de la libertad. Esta infravalorada película cuenta con fragmentos memorables, como una escena brillante en la que Fry se oculta en un cine y, paradójicamente, el diálogo/tiroteo de la pantalla coincide con la situación de la «vida real». La protagonista de la película que se proyecta grita «¡Corre, te van a matar!», y Fry dispara a los espectadores al mismo tiempo que se oyen los disparos en la pantalla. No era la primera vez que Hitchcock utilizaba la pantalla de cine de esta forma.  La mujer solitaria, por ejemplo, cuenta con una escena terrorífica en la que Winnie, desconcertada al enterarse de la muerte de su hermano, se refugia en un cine y oye la canción Who Killed Cock   Robin? (¿Quién mató a Cock  Robin?), lo que incrementa su dolor. Estos inteligentes recursos visuales captaban la atención de Hitchcock como director, aunque se decantaba más por técnicas narrativas algo más sutiles como hizo en La sombra de una duda (1943), una de sus películas favoritas. De niño Hitchcock leía literatura victoriana, como El extraño caso del  Dr. Jekylly Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, y  El retrato de  Darían Gray (1891), de Oscar Wilde, dos novelas en las que una misma   persona encarna el bien y el mal. Gracias al nacimiento del psicoanálisis a principios de siglo y el posterior  reconocimiento del pensamiento de Sigmund Freud y Carl Jung, la gente pudo comprender que toda   personalidad alberga luces y sombras. Por supuesto, los personajes de Hitchcock que encarnaban el mal no sonreían maliciosamente ni llevaban sombrero negro. En muchas de sus películas aparecen malos cultos y encantadores, a menudo en su entorno familiar o como respetables figuras públicas. No obstante, siempre les mueve la lujuria, la avaricia o los ideales.   La sombra de una duda es la primera de una serie de películas ( Extraños en un tren, Psicosis y Frenesí ) en las que Hitchcock incluye el personaje de un psicópata.  La sombra de una duda empieza con las imágenes del tío Charlie en Filadelfia y de su sobrina Charlie Newton en Santa Rosa, cada uno recostado en su cama, pensando en la posibilidad de que el tío Charlie visite Santa Rosa. El corrupto y cínico tío Charlie cree que es la mejor opción porque dos hombres le vigilan en la decadente urbe. La dulce e inocente Charlie se aburre con la vida que lleva en su pequeña e idílica ciudad, y se queja de que nunca pasa nada. Esta dualidad se afianza a lo largo de la película, en la que cada escena tiene su complemento: Charlie y el tío Charlie se encuentran dos veces en el restaurante Till Two, y así sucesivamente. Finalmente, Charlie descubre que su tío es el «asesino de la viuda alegre», que estrangula a sus víctimas porque cree que al deshacerse de esta carga insoportable y horrible hace un favor a la humanidad. Esta nueva  percepción que tiene la joven Charlie del mal en el mundo (y por extensión la posibilidad de que ella misma 16

  pueda envilecerse) es simultánea a su paso de la niñez a la edad adulta y su consiguiente comprensión de la sexualidad y la responsabilidad. La historia resulta aún más escalofriante porque se desarrolla en un entorno familiar y en una apacible y  pequeña ciudad. Para su primera película rodada en un ambiente típicamente estadounidense Hitchcock encargó el guión al dramaturgo Thornton Wilder (Our Town) y luego la escritora Sally Benson ( Meet Me in St. Louis) le añadió ciertos tintes familiares. Al final Hitchcock incorporó tantos toques personales que convirtió la película en la más autobiográfica de su carrera. Se enteró de que su madre se encontraba enferma en Londres pero él no  podía viajar para estar a su lado. Invadido por la nostalgia y los recuerdos, el habitualmente reticente Hitchcock  empezó a hablar de los años vividos en Leytonstone y, como señala Donald Spoto en La cara oculta del genio, llenó el guión de referencias personales: la madre de Charlie se llama Emma, como su propia madre; el accidente de bicicleta que tío Charlie sufrió de niño le pasó realmente a él; Herbie está dominado por su madre y obsesionado con los crímenes, al igual que Hitchcock; Ann lee Ivanhoe, un libro que el director se sabía de memoria cuando era niño; Joseph (el segundo nombre de Hitchcock) se niega a conducir un coche, como Hitchcock... Cualesquiera que fueran las fuentes de inspiración, el resultado es una de las mejores películas del mago del suspense. La primera película abiertamente política de Hitchcock fue  Náufragos (1944), la historia de un variopinto grupo de personas que sobreviven al bombardeo de un submarino alemán y pretenden llegar a las Bermudas sin  brújula. Cada uno de los personajes pierde algo que anhela, y la película analiza cómo son las personas cuando se quedan sin nada. Un alemán que posee seguridad, energía y don de la oportunidad asume el mando del bote salvavidas a base de fuerza de voluntad. Al final, el resto de los náufragos unen sus fuerzas para matarle y luego se dan cuenta de que acaban de hacer algo horrible. Como dice Constance Porten «Los pecados que se cometen entre dos los paga cada uno por separado». Probablemente Náufragos era un filme propagandística, pero en cualquier caso cumplió bien su cometido. Algo que no puede afirmarse de los cortos Bon Voyage (1944) y Aventure Malgache (1944), que Hitchcock dirigió en Inglaterra para el Ministerio de Información británico con escasos recursos. Ambos trabajos pretendían mostrar  a la recién liberada Francia el importante papel desempeñado por la Resistencia durante la guerra. Aventure  Malgache no llegó a estrenarse en Francia por su elevada carga política. Hitchcock también trabajó como asesor  del documental inacabado de Sergei Nolbandov acerca de los campos de concentración nazis, cuyas secuencias se estrenaron después como Memory of the Camps (1945). A su regreso a Estados Unidos, Hitchcock dirigió la malograda  Recuerda (1945) para el productor David O. Selznick. La película, un éxito rotundo en la época gracias a los protagonistas (Ingrid Bergman y Gregory Peck) y la temática (el psicoanálisis), no logra crear  tensión ni emoción auténticas. La secuencia más interesante es la del sueño surrealista ideado por Salvador Dalí que se utiliza como una especie de rompecabezas que Ingrid Bergman tiene que resolver para desentrañar los  problemas que atormentan a Gregory Peck. Hitchcock supo aprovechar mucho más la inseguridad de Bergman ante la cámara en Encadenados (1946). Aquí, la actriz interpreta a Alicia Huberman, la hija alcohólica de un nazi a quien el agente secreto T. R. Devlin encarga que espíe a Alexander Sebastian, un amigo de su padre que vive en Río de Janeiro, e inicie una relación sentimental con él. Alicia y Devlin están enamorados (aunque Devlin no lo admita), pero él le pregunta si estaría dispuesta a acostarse con Sebastian y a casarse con él por su  país. En contraste, cuando Sebastian averigua que Alicia es una espía, su deber es asesinarla, pero sin embargo la ayuda a escapar. El amor que siente por ella parece más auténtico y fuerte que el que siente Devlin. El aspecto más trágico de la situación es la sentencia de muerte a que se enfrenta Sebastian cuando es dejado a merced de sus propios amigos tras salvar a Alicia. La complejidad moral de la trama, unida a las memorables interpretaciones, convierten esta película en una de las mejores de Hitchcock. Francois Truffaut, director de cine y estudioso de Hitchcock, la consideró su película en blanco y negro favorita del cineasta británico. Cuando elaboraba el guión junto al guionista Ben Hecht, Hitchcock buscaba un MacGuffin adecuado para la  película y decidió convertir a los espías en contrabandistas de mineral de uranio con la finalidad de fabricar una   bomba atómica. El cineasta preguntó a los expertos quienes, para ocultarle la verdad, le dijeron que los científicos utilizaban agua pesada y no mineral de uranio. La productora incluso llegó a revender la película   porque creía que el MacGuffin era absurdo. Paradójicamente Hitchcock acertó con el ingrediente secreto, y después se enteró de que el FBI le había estado siguiendo durante tres meses para averiguar dónde había obtenido la información. 17

Dicen que detrás de un gran hombre siempre hay una gran mujer, y ésa es la impresión que se desprende de la relación entre la señora Sebastian y su hijo Alexander. Controla todos sus movimientos y es una de las muchas féminas dominantes recurrentes en el trabajo de Hitchcock: la niñera Agnes en El hombre que sabía demasiado (1934); la baronesa en Alarma en el expreso; la señora Danvers en  Rebeca; la señora Van Sutton en Sabotaje; Jessie Stevens en Atrapa a un ladrón; Lydia Brenner en Los pájaros; Bernice Edgar en Marnie y, por supuesto, la omnipotente señora Bates en Psicosis. Hitchcock siempre ha tenido el respaldo de mujeres fuertes, y varios estudiosos han identificado a su madre y a Alma como las fuentes de inspiración para las mujeres fuertes de sus  películas. En los últimos trabajos del cineasta las madres a menudo tratan de impedir que sus hijos se relacionen con otras personas que no sean ellas mismas. Así, Alexander Sebastian no sólo tiene un rival en la figura de Devlin, sino también en la de su madre. La posible identificación de Hitchcock con Alexander podría explicar la  benevolencia que despierta su personaje. El tema del deseo de un hombre por una mujer más joven (como el amor que siente Alexander por Alicia) se repite varias veces en la siguiente película de Hitchcock,  El proceso Paradine (1947). Al principio la joven señora Paradine es acusada de envenenar a su marido, un invidente maduro y rico. Luego Anthony Keane, su abogado defensor, también mayor que ella, queda prendado de su fría belleza. Más adelante la esposa de Keane es intimidada por el lujurioso juez lord Horfield. Hitchcock no explota ni desarrolla este asunto, aunque vuelve a recurrir a él en las películas de la década de 1950 que los actores Ray Milland, James Stewart, Henry Fonda y Cary Grant protagonizaron junto a Grace Kelly, Vera Miles, Kim Novak y Eva Marie Saint. Esto podría deberse sencillamente a la necesidad de unir actores consagrados en el ocaso de sus carreras con actrices noveles. Sin embargo, muchos críticos han señalado que este tipo de relaciones revela el deseo de Hitchcock por las  protagonistas de sus películas. Es posible que así fuera, pero no hay pruebas que demuestren que hiciera algo más que flirtear de un modo jocoso o contar chistes subidos de tono para incomodarlas. Lo más probable es que este deseo se limitara a alimentar el contenido erótico de sus películas. En las películas de Hitchcock siempre había algún elemento erótico. Desde las imágenes iniciales de su primer  trabajo, The Pleasure Garden, en las que aparecían bailarinas ligeras de ropa, Hitchcock nunca dejó de mostrar  mujeres desnudas, y a menudo las erotizaba en los momentos de peligro. Alice White sólo lleva ropa interior  cuando apuñala al pintor en  La muchacha de Londres. Al comienzo de   Alarma en el expreso unas jóvenes despreocupadas se pasean por la habitación del hotel en ropa interior. La señora Danvers enseña   provocativamente el camisón transparente a la segunda señora de Winter en  Rebeca. Cuando Charlie sale corriendo hacia la biblioteca en La sombra de una duda, la luz atraviesa su vestido mostrando su sexualidad por   primera vez. Sin embargo, Hitchcock reservó los momentos más íntimos para los largos besos. En La ventana indiscreta Lisa se acerca silenciosamente a Jeff, que está recostado y medio dormido, y le besa desde lo alto a cámara lenta. En  De entre los muertos hay dos besos catárticos. En el primero Scottie besa a Madeleine para demostrarle su amor. En el segundo besa a Judy, a quien ha vestido obsesivamente de manera que resulte idéntica a la fallecida Madeleine. Pero quizá el beso más íntimo y erótico sea el de Encadenados, cuando Devlin y Alicia hablan sin dejar de abrazarse y se besan mientras avanzan por la habitación. La imagen queda  perfectamente encuadrada entre la cabeza de los protagonistas. Hitchcock pretendía captar así los inicios de toda relación, cuando los amantes no pueden estar separados ni un minuto. Esta idea tomó forma en su mente tras ver  cómo una pareja se abrazaba en la estación de ferrocarril de Etaples mientras el hombre orinaba contra un muro. La mujer no se soltó ni siquiera en ese instante. Alfred Hitchcock no tenía un gran interés en El proceso Paradine, tal como demuestra el malogrado resultado obtenido. Estaba resentido por la cantidad de dinero que David O. Selznick le había hecho pedir prestado a los   productores de todo Hollywood (Selznick ganaba tanto como Hitchcock por cada trato) y, como  El proceso  Paradine fue su último filme para Selznick, no se esforzó mucho. Por aquel entonces la gente iba mucho al cine, y se barajaba la cifra de 80 millones de espectadores todas las semanas. En los siete años que Hitchcock llevaba en Estados Unidos su fama había crecido como la espuma en el mundo de Hollywood. Había trabajado para numerosos productores, solventaba los problemas que se cruzaban en su camino con imaginación e impresionantes resultados en la pantalla y, lo que era más importante, llenaba los bolsillos de los productores. En una ocasión se oyó decir a un ejecutivo que Hitchcock era «el típico tío que hace que vuelvas a confiar en este asqueroso negocio». Selznick, por el contrario, había estrenado la mayor producción del mundo,  Lo que el viento se llevó, y la terminó tratando de recuperar las pérdidas que 18

causó el carísmo western psicosexual Duelo al sol (1946). Para ser justos, hay que decir que Selznick permitió que Hitchcock se integrara en el mundo de los negocios de Hollywood, le ofreció la oportunidad de ser su propio productor y le ayudó a entender el funcionamiento de la trama y la caracterización coherentes. Selznick también le enseñó que en Hollywood era el productor quien controlaba el resultado final. La única forma que tenía Hitchcock de ejercer un control absoluto sobre sus  películas era convirtiéndose en productor, por lo que creó su propia productora, Transatlantic Pictures, con su viejo amigo Sidney Bernstein y empezó a hacer las películas como él quería. Hitchcock era un maestro del cine pero, tras 36 películas, necesitaba replantearse la forma de mantener su interés. Había rodado Náufragos en un único plató, la mayor parte de Alarma en el expreso en un tren y casi toda Número diecisiete en una casa lúgubre. Para La soga Hitchcock quería contar la historia de los asesinos homosexuales Brandon y Philip en un solo decorado y con un rollo continuo de película que registrara la acción en tiempo real. Quería que los espectadores quedaran atrapados en la habitación y sintieran emociones igual de intensas que las de los personajes de la pantalla. Hay una cierta ironía en el hecho de que el maestro de la técnica cinematográfica deseara que su público se sintiera como si asistiera a una obra de teatro. Finalmente la técnica utilizada en La soga sólo logró estrangular la película, que también se vio limitada por la relación poco definida entre los personajes. Para el público moderno resulta obvio que los asesinos son homosexuales y viven juntos, si bien la película los muestra sólo como buenos amigos debido a la censura de la época. Por consiguiente, la actitud intimidatoria de Brandon en relación con el más débil Philip, que es quien en realidad ha cometido el estrangulamiento, carece de una buena base emocional. La trama gira alrededor de la idea de que estos esnobs elitistas matan sólo por placer y que la fiesta que celebran posteriormente, según Brandon, ha de «convertir nuestra obra de arte en nuestra obra maestra». Entre los invitados se encuentran el  padre, la tía y la novia de la víctima, así como Rupert Cadell, el mentor de los asesinos. Rupert, un editor de libros para intelectuales, explica a los reunidos que algunas personas son superiores a otras y que eso les da derecho a matar a seres inferiores si así lo desean. Sólo se percata de su error cuando averigua que sus excelentes alumnos han cometido un asesinato. Rupert es moralmente culpable del crimen y, en consecuencia, también lo es ante la Ley. La película se rodó en tomas de diez minutos (la cantidad máxima de película que cabe en una cámara cinematográfica) y las transiciones entre tomas se cubrieron con planos de extras que llenaban la pantalla, pero en realidad existe un corte definitivo. Se trata del momento en que Brandon habla con Philip acerca del estrangulamiento de pollos, cuando Philip lanza un grito y, acto seguido, aparece un plano del rostro de Rupert. En años posteriores Hitchcock se referiría a la toma de diez minutos como un simple truco, aunque La soga obtuvo una buena crítica y pingües beneficios en taquilla. El cineasta utilizó la misma técnica en algunas secuencias de Atormentada (1949), una historia gótica ambientada en Australia acerca de un acaudalado ex   presidiario, su atormentada esposa y su mujeriego primo. En muchos aspectos recuerda a Rebeca y  Encadenados, con la grandiosa mansión, la intrigante ama de llaves y el lento envenenamiento de una esposa atrapada entre dos amantes, si bien esta costosa producción posee un guión superficial que ni los suntuosos decorados ni las excelentes interpretaciones lograron salvar.  Atormentada acabó con Transatlantic Pictures y con los planes futuros de Hitchcock de dirigir su propia  productora, si bien el cineasta siguió produciendo sus películas hasta el final de su larga carrera. Con su futuro   profesional en juego, Hitchcock emprendió el rodaje de  Pánico en la escena (1950), una película policíaca mediocre ambientada en el mundo del teatro. Ni siquiera la presencia de veteranos de la escena como Marlene Dietrich y Alastair Sim logró despertar el interés por el aburrido guión. Hitchcock se encontraba perdido. Desde  Encadenados, en sus películas las relaciones habían dejado de ser vitales, los efectos visuales eran mediocres, el montaje rudimentario y los diálogos pobres. Hitchcock era el único que podía solucionar todos estos aspectos en calidad de productor y director, y así lo hizo en Extraños en un tren (1951), que suele considerarse la película del ³regreso´ de Hitchcock. En 1953 los críticos franceses apuntaban a Hitchcock que la base de sus películas solía ser el traspaso de culpabilidad de un personaje a otro. De este modo, en sus películas de dobles persecuciones la policía traspasaría la culpa al fugitivo inocente, quien a su vez la transferiría a uno de los malos. Esta idea resulta especialmente interesante en La muchacha de Londres, La mujer solitaria, Extraños en un tren y Yo confieso, donde el protagonista es hasta cierto punto culpable de un crimen. En   La muchacha de Londres, Alice es 19

culpable de homicidio pero finalmente la policía acusa a Tracy, el chantajista. De forma similar, en La mujer   solitaria Winnie asesina a su marido Karl, pero la policía culpa al profesor cuando hace explotar el cine con el cuerpo de Karl en su interior. En  Extraños en un tren, el campeón de tenis Guy Haines complace a Bruno Anthony cuando coinciden en un tren y, al hacerlo, se da a entender que ambos están de acuerdo en intercambiar los asesinatos y matar a la persona que el otro odia. Este malentendido inicial es perdonable, pero cuando Bruno asesina a la esposa de Guy, este último no acude a la policía por temor a que el escándalo repercuta negativamente en sus ambiciones políticas. Del mismo modo, cuando Guy se dispone a asesinar al  padre de Bruno a la hora acordada, la preparación del crimen implica su deseo de llevarlo a cabo aunque en el último momento falte a su palabra. Los pensamientos y las acciones de Guy carecen de pureza, y su relación con Bruno es más bien de complicidad. En Yo confieso (1953) la culpa recae sobre el padre Logan, un sacerdote católico, cuando Otto Keller admite haber cometido un crimen hallándose bajo la inviolabilidad del sagrado sacramento de la confesión. El secreto de confesión impide que el padre Logan revele el nombre del criminal, incluso cuando le acusan a él. Casualmente la víctima, un abogado llamado Vilette, le había estado chantajeando antes de ser ordenado sacerdote por un supuesto romance con Ruth Grandfort, la esposa de un político influyente. El austero padre Logan, interpretado con una gran dignidad por Montgomery Clift, permanece callado la mayor   parte de la película, enfatizando así su negativa a hablar con la policía, pero tanto Hitchcock como Clift logran transmitir los pensamientos del religioso. En una escena magistral, mientras unos sacerdotes charlan de temas  banales a la hora del desayuno, la cámara de Hitchcock se concentra en los rostros de Logan y Alma Keller, y se crea una tensión en el espectador ante la incertidumbre de si Logan desvelará el nombre del asesino o no. Montgomery Clift era uno de los alumnos del método del Actor's Studio, que estipulaba que el actor debía convertirse en el personaje para poder ofrecer un retrato fiel del mismo. A menudo los actores de esta escuela  preguntaban a un director como Hitchcock cuál debía ser su motivación en una escena determinada, para lo que el cineasta tenía una respuesta fácil del tipo «llegar al otro lado de la habitación». Para Hitchcock era la cámara la que actuaba. Cuando dijo la célebre frase «los actores deben tratarse como si fueran ganado» quería decir que utilizaba a los actores como objetos, igual que un artista pinta frutas y flores, y que él les otorgaba un sentido mediante su cámara. Yo confieso y Extraños en un tren son dos estupendos trabajos gracias al director de fotografía Robert Burks, quien colaboró estrechamente con Hitchcock en doce películas. La siguiente película en la que trabajaron juntos fue Crimen perfecto (1954), una fiel adaptación de una obra de teatro en la que Tony Wendice quiere asesinar a su esposa Margot por dinero. Como señala John Russell Taylor en su libro Hitch (1978), Crimen perfecto posee ciertas similitudes con Extraños en un tren que la convierten en casi una secuela de esta última. Tony Wendice es un ex tenista profesional casado con una acaudalada mujer, mientras que Guy Haines es un tenista que quiere casarse con la hija del político que le respalda. Por otra parte, al igual que Bruno Anthony, Wendice chantajea a Lesgate para que ejecute el asesinato en su lugar y tener así una coartada. En general, Crimen perfecto es una película concienzuda y estática (la mayor parte de la acción transcurre en una habitación), animada de vez en cuando por alguna toma extraordinaria. Por ejemplo, cuando Wendice  planea el asesinato con Lesgate se ve el apartamento desde arriba, lo cual le otorga un aspecto esquemático. El intento de asesinato de Margot es muy dramático y termina con la caída de Lesgate sobre las tijeras a cámara lenta. Con Crimen perfecto Hitchcock terminó un contrato de varias películas con la Warner Brothers. A continuación firmó un fantástico contrato con la Paramount Pictures, en cuyos términos se especificaba que el cineasta debería dirigir y producir cinco películas cuyos derechos pasarían a su propiedad transcurridos ocho años. Hitchcock empezaba así la época más productiva de toda su vida, tanto desde el punto de vista financiero como creativo.

T odo un maestro 1954-1980 Entre 1954 y 1960 Alfred Hitchcock produjo y dirigió nueve largo metrajes y diecisiete episodios de programas de televisión con su productora Shamley Productions. Presentó más de 350 de los programas de televisión que llevaban su nombre. Además de otorgarle fama y reconocimiento, estos programas le recompensaban económicamente al dar a conocer su nombre, su imagen y su reputación en otros mercados. Su perfil aparecía 20

en la portada de la revista mensual de cuentos Alfred Hitchcock's Mystery Magazine, que aún hoy se publica, y en las más de cien colecciones de cuentos publicadas en los veinte años siguientes. También se escribieron dieciocho novelas de misterios para niños de la colección ³Alfred Hitchcock y los tres investigadores´, así como discos de cuentos y un juego llamado Why. En 1956 los ingresos personales de Hitchcock derivados de sus numerosos proyectos ascendían a cuatro millones de dólares, una suma que aumentaría con creces en años  posteriores. Más tarde canjearía los derechos de sus programas de televisión por acciones de la Universal, de la que se convertiría en el tercer accionista principal. A pesar de sus elevados ingresos, Alma y Alfred vivían en una casa bastante modesta en Bel Air. La creatividad de Hitchcock era aún mayor que su increíble capacidad de producción. Aparentemente podía hacer desde comedias negras hasta documentales realistas, desde alegres aventuras a oscuras tramas  psicológicas, sin comprometer por ello su estilo. Sin embargo, en esa época el público tenía tan interiorizada la  percepción del Hitchcock «maestro del suspense» que a partir de entonces no aceptó que dirigiera ningún otro tipo de película. Consecuentemente se encasilló y, si hacía películas alejadas del género que le había hecho famoso, la crítica y el público no se lo perdonaban. Para un director tan popular inmerso en el mundo de Hollywood debió de resultar bastante chocante saber que era el cineasta preferido de numerosos críticos franceses que escribían para Cahiers du cinema. A mediados de la década de 1950 sugerían que el director, más que el productor, el guionista o los actores, era el autor del cine que hacía, y este planteamiento encajaba con la percepción de que Hitchcock controlaba cada uno de los aspectos de sus películas. En 1957 Eric Rohmer y Claude Chabrol publicaron un amplio estudio sobre Hitchcock y, en 1967, Francois Truffaut escribió un libro que recogía una extensa entrevista con el cineasta. Además de proponer una nueva forma de ver y analizar una película, estos críticos crearon el embrión de la nouvelle vague, a menudo invocando elementos del trabajo de Hitchcock en sus películas: Rohmer plasmó su visión de la obsesión en La rodilla de Clara (1970); Truffaut adaptó novelas negras estadounidenses de autores como David Goodis y Cornell Woolrich, y Chabrol dirigió numerosas películas de misterio con reminiscencias hitchcockianas como   El carnicero (1970). Estos libros afianzaron el prestigio de Hitchcock y fueron los  pioneros del gran número de obras que se publicaron posteriormente sobre el cineasta y su obra. Al parecer, el control creativo absoluto que le otorgó la Paramount, unido a la propiedad de las películas que  pasaba a manos del cineasta transcurridos ocho años, permitieron que Hitchcock disfrutara de más libertad que nunca. Y como resultado realizó el cine más puro de toda su carrera. Hitchcock confesó a Truffaut: «En uno de sus [de Vsevolod Illareonovitch Pudovkin] libros sobre el arte del montaje, ha contado la experiencia que había realizado su maestro Liev Kulechov. Consistía en presentar un primerísimo plano de Ivan Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. Se quita el plano del niño muerto y se reemplaza por un plato de comida, y en el mismo primerísimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito». Hitchcock utilizó la misma técnica en   La ventana indiscreta (1954), en la que Jeff, un fotógrafo obligado a utilizar una silla de ruedas porque se ha roto una pierna, pasa el verano observando a sus vecinos a través de la ventana de su apartamento que da a la parte de atrás. Hitchcock muestra un plano de Jeff mirando a través de su cámara, luego un plano de una hermosa bailarina y, de nuevo, aparece Jeff. El espectador ve a Jeff  como alguien lujurioso. Hitchcock repite la misma secuencia pero sustituye a la bailarina por una mujer solitaria y entonces Jeff se convierte en un romántico. La mayor proeza de Hitchcock en La ventana indiscreta consiste en rodar toda la historia desde el punto de vista de un Jeff confinado en su habitación (al igual que sus primeros ensayos en Náufragos y La soga), sin dejar que el espectador se implique por completo debido a sus naturales tendencias voyeurísticas. Por otra parte, cuando Jeff cree que su vecino Lars Thorwald ha asesinado a su mujer, la ha descuartizado y se ha deshecho del cadáver, se muestra tan apasionado que el espectador también desea que este acto terrible haya sucedido. Por  eso es bastante oportuno que al final Jeff pague por sus malos pensamientos (aunque se demuestre que son correctos) con una caída y la rotura de su otra pierna. Si bien el misterio centra el interés de la historia, en realidad la película es una historia de amor entre Jeff, incapaz de establecer un compromiso sentimental, y su inquieta novia Lisa. Cada vecino representa una  permutación de los posibles resultados de la relación entre Jeff y Lisa. La bailarina, a quien Jeff apoda «Señorita Torso», representa la vida y la belleza, como Lisa. Los recién casados descubren la maravilla del sexo. La soltera, apodada «Señorita Corazón Solitario», necesita amor y sufre por ello. El compositor no logra vender sus 21

canciones y se siente decepcionado por su poco éxito. La pareja sin hijos adora a su perro, al que trata como a un niño. La escullera está tan absorta en su trabajo que no tiene tiempo de hacer vida social. Y finalmente está el vendedor ambulante Lars Thorwald y su esposa inválida, un oscuro reflejo de Lisa y el inválido Jeff, cuyo amor fracasa con consecuencias trágicas. Lisa es el catalizador que convence a Jeff de que ella es la chica que necesita. Una de las escenas empieza cuando de repente se acerca a Jeff, que está adormido, y le besa muy despacio hasta despertarle. Además de resultar erótica, esta escena simboliza la toma de iniciativa de Lisa y el despertar del amor de Jeff por ella. Cuando Lisa va al apartamento de Lars en busca de la alianza que demostrará que es culpable del asesinato de su mujer, Jeff teme por su seguridad y a la vez se siente atraído por su coraje. Lisa consigue la alianza, se la   pone y la señala para que Jeff sepa que sus sospechas son fundadas, aunque el gesto también podría interpretarse como una propuesta de matrimonio de Lisa a Jeff. Cuando Lisa es detenida, Jeff deja simbólicamente su cámara como fianza. La forma y el tamaño de la cámara la convierten en un objeto fálico, un símbolo de la virilidad, por lo que cuando se castra cambiándola por ella, le demuestra su verdadero amor. Si La ventana indiscreta puede considerarse la persecución de un hombre por parte de una mujer, en Atrapa a un ladrón (1955) son dos, Francees y Danielle, las mujeres a la caza de John Robie, el antiguo ladrón de joyas conocido como «el Gato». A Robie, que vive en la Riviera francesa, se le acusa de una serie de robos de joyas que han sido cometidos a imagen y semejanza de los suyos propios, y la policía le va a la zaga. Para limpiar su nombre, empieza a investigar el asunto utilizando como cebo a las millonarias propietarias de pozos de petróleo, Jessie Stevens y su hija Frances, para desenmascarar al falso Gato. Pero la auténtica atracción de la película es la química que surge entre Robie y Francés, cuyas escenas juntos poseen una buena dosis de carga sexual. Hitchcock creaba las historias de amor de sus películas de manera que la consumación de la relación creara tanto suspense como las secuencias de acción. En las entrevistas solía explicar que le gustaba que en sus  películas aparecieran gélidas rubias vestidas con traje sastre o ropa poco atractiva, que mostraban poco interés   por los hombres pero que eran un huracán en la cama. En su opinión: «El sexo no debe hacerse público». Invariablemente, al principio de la película la mujer se muestra distante y con muy pocas posibilidades de relacionarse con el hombre. Suele rodarse en un perfil clásico de manera que su mirada no coincida con la del hombre ni con la del público. Lleva el cabello recogido y perfectamente arreglado. Rezuma seguridad y autocontrol. Más adelante, cuando el hombre menos lo espera, baja la guardia. En Atrapa a un ladrón, Francés se muestra distante con Robie y cuando éste la acompaña a la puerta de su habitación ella le besa inesperadamente. Después le seduce con sus arrumacos, le besa los dedos de la mano y al final se funden en un   beso con un crescendo de fuegos artificiales como telón de fondo. Una vez más, al igual que en  La ventana indiscreta, sólo cuando Francés demuestra su valor a Robie ayudándole a atrapar al ladrón, hablan de matrimonio. El único problema es que la madre de Francés ha decidido irse a vivir con ellos... Este prototipo femenino no era ninguna novedad en las películas de Hitchcock. En Treinta y nueve escalones Pamela aparece por primera vez en un compartimiento de tren con las gafas puestas cuando Hannay la besa toscamente para ocultar su rostro a la policía. La doctora Constance Peterson es una psiquiatra obsesionada con su trabajo que también lleva gafas en  Recuerda. A medida que avanza la película, la conducta distinguida o la frivolidad (como en Alarma en el expreso) de las mujeres se desvanece para mostrar su parte más humana. El mismo recurso puede aplicarse a los personajes masculinos de Hitchcock, quienes dejan de comportarse como niños engreídos al final de la película. Además de despojar a sus personajes de rostros falsos, Hitchcock también solía desarmar a los actores y al equipo con sus bromas pesadas y comentarios mordaces. Durante la producción de  Atrapa a un ladrón, por  ejemplo, a Hitchcock le preocupaba la actitud despótica de Rene Blanchard, que interpretaba al comisario Lepic, por lo que una mañana le dio los buenos días y le preguntó si había dormido bien. «Bien, gracias», le contestó el actor. «¿Y con quién, monsieur?», le preguntó Hitchcock. El equipo francés se divirtió mucho con la escena y Hitchcock no tuvo que volver a enfrentarse a ningún otro ego durante el resto de la producción. La descripción superficial de las mujeres de Hitchcock, así como el modo de aportar al espectador la información que los personajes no poseen para crear suspense, crean una sensación de intimidad en el público. El espectador puede atar cabos y averiguar qué pasa y por qué. A Hitchcock también le gustaba el humor  superficial, lo que le llevó a dirigir su siguiente proyecto, Pero... ¿quién mató a Harry? (1955), adaptación de una comedia negra de Jack Trevor Story. Era una de las películas favoritas de Hitchcock porque encontraba 22

divertida la indiferencia de los personajes ante el cadáver de Harry. Cada uno de ellos tropieza con el cadáver en el bosque, cree ser el responsable de su muerte y después intenta ocultar el cuerpo. En el transcurso de un día Harry es enterrado y desenterrado cuatro veces, y se inician dos relaciones sentimentales. La película cuenta con una excelente fotografía que realza el follaje rojo y anaranjado de Vermont. Sin embargo, la mayoría de las hojas eran de plástico y se pegaron después de que fuertes tormentas despojaran a los árboles de hojas poco antes del rodaje. Además, aunque Hitchcock prefería rodar en exteriores, las condiciones adversas obligaron a recrear la mayoría de las escenas del bosque en el estudio. De forma parecida, en  El hombre que sabía demasiado (1956), el remake de su película de 1936, si bien rodó los exteriores en Marrakech, creyó necesario rodar determinados planos al regresar a Hollywood. Por ejemplo, cuando Louis Bernard, vestido de árabe, es apuñalado en el zoco y susurra un mensaje secreto al doctor Ben McKenna, Hitchcock combina un exterior de Marrakech, un primer plano del rostro de Bernard rodado en Hollywood contra un suelo y un cielo blancos, y una proyección de fondo de Marrakech con los actores en primer término. Esta combinación real/irreal es habitual en las películas de Hitchcock y forma parte de su fantástico estilo visual. En El hombre que sabía demasiado Ben y Jo McKenna no están unidos por el habitual vínculo romántico, sino  por el amor a su hijo Hank. Su desacuerdo acerca de la antigua profesión de Jo como cantante parece interferir  en el matrimonio. Esta sensación se hace más acusada cuando Ben obliga a Jo a tomarse unas pastillas para aturdirla antes de informarle del secuestro de Hank. Este acto siniestro impide a Jo actuar libremente, y la libertad de actuar es precisamente la temática en torno a la que gira la película. Los McKenna sólo tienen una opción. Si no dicen nada de las últimas palabras de Bernard salvan la vida de su hijo, aunque esto suponga la sentencia de muerte del embajador, pero si informan a la policía y salvan al embajador, pierden a su hijo. Los malos logran traspasar con eficacia el sentimiento de culpa a los padres. El momento más emocionante y crucial de la película es la estupenda secuencia de diez minutos de duración en el Albert Hall. Mientras suena la música, Jo vive la angustia provocada por la decisión de salvar o no a su hijo. Al final grita, frustrando así el objetivo del asesino y salvando al embajador. En el desenlace hay cierta ironía musical porque Jo, que ha abandonado su carrera como cantante para criar a su hijo, canta una melodía en la embajada que Hank reconoce y acompaña silbando, lo que le salva de sus raptores. Mientras que Jo McKenna se enfrenta a la angustiosa situación como una auténtica heroína, en Falso culpable (1956) Rose Balestrero se desmorona y crea ³un laberinto de terror´ en su mente cuando detienen y procesan a su esposo Manny por una serie de robos que se le imputan. La tragedia es que Manny es inocente y que ha sido confundido con el auténtico ladrón. Como la película está basada en un hecho real, se rodó en los rincones donde se había desarrollado la acción y en ella figuró gente que había vivido el suceso de cerca para hacerla lo más auténtica posible. La familia Balestrero presenció el rodaje y colaboró en la reescritura del diálogo para que fuera fiel a la realidad. Aun así, la película cuenta con toques indudablemente hitchcockianos. La mayor parte es muda porque la cámara sigue en todo momento a Manny (Henry Fonda), por lo que el mundo se ve desde su punto de vista, incluido el correcto, transparente y respetable proceso judicial, en este caso el malo de la película. La policía, el fiscal del distrito, el tribunal y la cárcel logran desintegrar la familia en lugar de protegerla. Esta situación resulta irónica   porque al principio de la película Manny alaba la buena suerte de su familia y añade que es el resultado de millones de años de evolución. Decepcionado por el mundo, Manny se vuelca en la fe y reza para que se  produzca un milagro. Y al final sucede, en el preciso instante en que atrapan al auténtico ladrón, lo cual deja entrever que ha sido un acto divino el que ha librado a Manny de la cárcel. En la película, rodada en un excelente estilo documental, es fácil adivinar los elementos del caso que captaron la atención de Hitchcock: un error de identidad, un hombre abocado a un entorno malvado, la indefensión del  protagonista y la idea del doppelgänger o nuestra parte malvada que vaga por el mundo. El doppelgänger es un tema muy recurrente en el trabajo de Hitchcock, como demuestran películas anteriores como La sombra de una duda, Extraños en un tren y La ventana indiscreta, así como la posterior,  De entre los muertos (1958). La esencia de  De entre los muertos es un romance gótico entre Scottie y la muerte. Scottie, un detective retirado que padece acrofobia, recibe el encargo de seguir a Madeleine Elster hasta que averigua que ésta cree ser la reencarnación de Carlotta Valdez, una mujer utilizada por un hombre que se echó a la calle y acabó suicidándose. Madeleine intenta suicidarse en el Golden Gate, pero Scottie la salva y terminan haciendo el 23

amor. Sin embargo, al final Madeleine consigue acabar con su vida al tirarse del campanario de la iglesia de una misión. Como Scottie no puede subir a lo alto debido al vértigo, no logra salvarla. Tras sufrir un bloqueo mental, retoma su vida habitual y conoce a Judy Barton, quien guarda un parecido asombroso con Madeleine. Scottie se obsesiona con ella y cambia su aspecto como si de una reencarnación de Madeleine se tratase. Cuando descubre que Judy pretendía hacerse pasar por Madeleine como parte de un elaborado plan para asesinar a la auténtica Madeleine, Scottie la arrastra hasta lo alto del campanario desafiando su vértigo. Sin embargo, cuando confiesan el amor que sienten el uno por el otro, Judy intenta alejarse de una sombra que confunde con el fantasma de Madeleine, cae y muere. Scottie queda sumido en la culpabilidad y el dolor, experimentando así de nuevo el ciclo en el que el amor y la muerte se entrecruzan. El punto clave de esta extraordinaria película es la visita de Scottie y Madeleine al bosque de secuoyas. El corte transversal del tronco de un viejo árbol está señalado con etiquetas que demuestran cómo la historia se repite una y otra vez a lo largo de guerras y tratados. Entonces averiguamos que secuoya significa «siempre verdes, siempre vivas», un recurso que Hitchcock utiliza como piedra Roseta. La primera vez que vemos a Madeleine y la primera vez que la vemos como Judy Barton, viste de verde y está de perfil. Madeleine tiene un coche verde y Judy queda bañada por la luz de neón verde cuando vuelve a transformarse en Madeleine. Carlotta, Madeleine y Judy son objetos de amor transformados una y otra vez. El poder de la película y el amor obsesivo de Scottie son tales que el espectador casi llega a olvidar que al final Gavin Elster no es condenado por el asesinato de su mujer. Hitchcock confiaba ciegamente en la comunicación no verbal en sus películas. Asimismo, necesitaba que su  público tuviera tal nivel de confianza que lograra extraer la información correcta de las películas y elaborar sus   propias teorías. Si bien en  La ventana indiscreta,  De entre los muertos y Psicosis hay largas escenas sin  palabras, no se produce ninguna pérdida de comprensión o de implicación en la trama. Hitchcock también suele utilizar el silencio, o apenas un lejano sonido ambiental, en momentos dramáticos como el estrangulamiento de la esposa de Guy en Extraños en un tren o la escena en la que Fry está a punto de caerse de la Estatua de la Libertad en Sabotaje. Quizá el ejemplo más magistral del uso del silencio sea el ataque de la avioneta a Roger  Thornhill en Con la muerte en los talones. Hitchcock tuvo esta idea, como hacía a menudo, para huir de los clichés. En lugar de ser atacado en un lugar oscuro y cerrado, Thornhill es asaltado en un espacio luminoso y al aire libre. Esta sencilla escena es efectiva por sí sola debido a los complejos elementos de suspense que se suceden en el ritmo de los acontecimientos y el montaje. El hombre solo que huye de un enemigo desconocido que intenta atacarle sin razón aparente es uno de los temas centrales de la obra de Hitchcock. Con la muerte en los talones empieza como un caso de confusión de identidad cuando Thornhill es tomado por  George Kaplan. Más adelante se descubre que Kaplan no existe y que es sólo un policía fantasma creado para alejar a Vandamm y sus secuaces del agente del FBI infiltrado. En la más pura tradición de Treinta y nueve escalones, Inocencia y juventud  y La mujer solitaria, Thornhill debe borrar su nombre adoptando distintas identidades. Incluso aparece un MacGuffin en forma de microfilme dentro de una estatua, eclipsado por la atracción de Thornhill por la hermosa Eve Kendall, compañera sentimental de Vandamm por interés y agente del FBI. Eve se hace la difícil cuando envía a Thornhill a la carretera donde intentarán matarlo con una avioneta fumigadora y más adelante le dispara delante de Vandamm. Se trata de la película de fugitivos más magistral, trepidante y hermosa de Hitchcock, que además le reportó pingües beneficios. Hitchcock estaba siempre atento a la industria cinematográfica y se percató de que muchas películas de terror, las típicas que solían proyectarse en los autocines y que los críticos ridiculizaban, eran un negocio muy rentable  por lo poco que invertían en producción. Entonces se planteó la posibilidad de rodar una película de ese tipo e incluso invertir el capital para producirla independientemente. Una vez más, Hitchcock decidió experimentar. La película era Psicosis (1960), una comedia negra acerca de un psicópata en la que el sexo y la violencia están servidos. Hitchcock incluye en Psicosis muchos de los recursos y técnicas que desarrolló durante toda su vida como cineasta, si bien para obtener un efecto distinto. Marion Grane roba 40.000 dólares a su jefe y emprende la huida en busca de su amante, pero la lluvia la obliga a detenerse en el motel Bates. Marion, que cada vez se siente más culpable del delito que acaba de cometer, decide devolver el dinero tras mantener una conversación con el tímido Norman Bates. «Todos tenemos algún problema -afirma Norman y, refiriéndose a la locura de su madre, añade-: Todos un día u otro cometemos alguna». Tras la conversación Marion muere asesinada en la 24

ducha, aparentemente a manos de la madre de Norman Bates. Al igual que en  De entre los muertos, la muerte de la protagonista se produce a mitad de la película y en la segunda mitad se desentraña la trama. En Psicosis  Norman limpia meticulosamente la ducha y se deshace del cuerpo como buen hijo que es. El impacto producido  por el asesinato es tal que el público permanece aterrorizado durante el resto de la película. Hitchcock ideó la trama, una vez más al igual que en  De entre los muertos, de manera que el suspense se mantuviera hasta el último minuto. La película fue un éxito absoluto de taquilla e inspiró miles de crímenes de ficción en las décadas posteriores a su estreno. Tras la muerte de Marion no se crea ningún vínculo sentimental en los personajes porque Hitchcock no los desarrolla ni se explaya lo suficiente con ellos. Sin embargo durante el rodaje de  Los pájaros, la película   posterior a Psicosis, a Hitchcock le preocupaba mucho este aspecto y empezó a improvisar y a reescribir el guión. Hacía mucho tiempo que no lo hacía, pero descubrió que era un proceso muy estimulante y que el resultado había valido la pena. Los pájaros atacan a los personajes de la película sin razón aparente y esto les cambia de forma irrevocable. La dominante señora Brenner, a quien no le gusta que Melanie Daniels colme de atenciones a su hijo Mitch, acaba con los nervios destrozados. Mientras, Melanie, que se muestra como una mujer egoísta y superficial, consuela a la señora Brenner y sufre una experiencia terrible al quedar atrapada en una habitación en la que la atacan los pájaros. Al igual que le sucede a Lisa en La ventana indiscreta, el acto de valentía se ve recompensado con el amor del hombre al que ama. Una vez más, Hitchcock cristaliza la historia romántica para enfatizar la dramática. El final de la película queda abierto, con los protagonistas alejándose en el coche rodeados de miles de pájaros. La gente queda atrapada por fuerzas que escapan a su control y no puede hacer nada para evitarlas. En general, las películas de Hitchcock estaban formadas por una serie de piezas que, una vez encajadas, formaban la trama. Los personajes no eran la clave del filme, por lo que el cineasta confiaba la carga emocional de la historia a artistas de renombre. A partir de principios de la década de 1960 Hitchcock no contaba con la   presencia de Cary Grant y James Stewart, y la mayoría de los actores famosos que procedían del floreciente Actor's Studio pedían que sus personajes fueran el eje central de la historia. Por otra parte, así Hitchcock ejercía un menor control sobre los actores. Si creaba un proyecto con un actor consagrado en mente, como Cary Grant o Audrey Hepburn, éste se echaba atrás por un motivo u otro. Para evitar esta situación, Hitchcock creó su  propia estrella del celuloide en la forma de Tippi Hedren, que interpreta a Melanie Daniels en Los pájaros. Sin embargo, el cineasta ejerció tal control sobre Hedren durante el rodaje de  Marnie, la ladrona (1964) que la actriz se reveló contra el director y nunca volvieron a dirigirse la palabra. En Mamie, la ladrona, una historia llena de reminiscencias de  Recuerda, la visión del color rojo induce a la   protagonista a robar dinero y después a cambiar de identidad. Cuando Mark Rutland la descubre, la obliga a casarse con él y la viola durante la luna de miel, momento en el que se da cuenta de que ella no experimenta deseo sexual. Se siente tan desconcertado como ella, si bien este sentimiento no llega a enfatizarse o a desarrollarse en profundidad en la película. Finalmente averiguan que, de niña, Marnie sufrió un trastorno emocional porque asesinó a un marinero para defender a su madre. En esta película se percibe la falta de acierto de Hitchcock, y la interpretación de Sean Connery como Mark Rutland no funciona, sobre todo porque el actor  se adapta mejor a los papeles individualistas. Algo similar sucede con Paul Newman en Cortina rasgada (1966), nada convincente en su papel del físico Michael Armstrong junto a Julie Andrews como su novia, Sarah Sherman. La deserción de Armstrong a Alemania del Este es una estratagema para obtener una fórmula memorizada por el profesor Lindt. Una vez obtenida, Michael y Sarah deben regresar al oeste. Aunque parte de una buena premisa, Hitchcock comete el error de resolver la tensión emocional entre los amantes a mitad de la  película en lugar de desarrollarla al compás de la persecución final. Aun así, como en toda película de Hitchcock que se precie, Cortina rasgada también incluye un fragmento que   brilla con luz propia. Se trata del momento en que Michael y la mujer del granjero asesinan a Gromek, el guardaespaldas de Michael, en la casa. Matar a alguien no es tan fácil como parece. Si utilizan la pistola, el taxista que espera afuera oirá el disparo. El intento de utilizar el cuchillo fracasa porque en la refriega Michael y Gromek se tambalean demasiado como para que la mujer acierte, y una vez logra acuchillarle, el arma del crimen se parte por la mitad. Después la mujer golpea las piernas de Gromek con una pala y, cuando éste cae al suelo, abre la puerta del horno y las espitas del gas. Ambos lo arrastran lentamente por el suelo hasta introducirle la cabeza en el horno y, mediante una toma desde lo alto, se muestra cómo las manos de Gromek  25

forcejean, se retuercen y finalmente se paralizan. Como Michael y la mujer del granjero no hablan el mismo idioma, ésta agarra la pala para indicarle que enterrará a Gromek junto a su motocicleta. La pérdida de calidad que se aprecia en las películas de Hitchcock de la época se debía al acelerado desgaste del homogéneo equipo que el cineasta creó en la década de 1950. Hitchcock confiaba tanto en el director de fotografía Robert Burks que ni siquiera miraba a través de la cámara durante el rodaje. Además de trabajar en  Psicosis,  Psicosis, Burks había participado en todas las películas de Hitchcock desde Extraños desde Extraños en un tren, tren, pero falleció trágicamente en un incendio doméstico tras el rodaje de Marnie, de Marnie, la ladrona. ladrona. Para Hitchcock supuso una gran  pérdida tanto personal como profesional. Marnie, profesional. Marnie, la ladrona también fue la última película en la que trabajaron el montador George Tomasini y el compositor Bemard Herrmann. Aunque decepcionado por las pérdidas económicas de Marnie, de Marnie, la ladrona y Cortina rasgada, rasgada, Hitchcock sabía que era el momento de buscar un nuevo enfoque para sus trabajos, como le sucedió con Psicosis con Psicosis.. Encargó un guión, fotogramas y prácticamente una hora de rodaje en exteriores para Kaleidoscope para Kaleidoscope,, un filme sobre un joven y atractivo asesino perseguido por una mujer. Con la presentación de hippies neoyorquinos y la inspiración en el fluido uso de la cámara de las películas de Michelangelo Antonioni, esta película habría situado a Hitchcock a la vanguardia del panorama cinematográfico, si no hubiera sido porque la Universal suspendió el proyecto y le encargó la dirección de Topaz (1969), cinta que probablemente representó el peor momento de su carrera. Topaz, Topaz, basada en un éxito de ventas de León Uris, trata sobre espías soviéticos infiltrados en el servicio de inteligencia francés del general De Gaulle. Los numerosos problemas técnicos, las múltiples tramas y el cuantioso reparto culminaron en una película insípida y aburrida.  Frenesí  (1972) era más del agrado de Hitchcock. Siendo hijo de un verdulero, quizá no sorprenda que Hitchcock pensara en una historia que narra las veinticuatro horas de una ciudad desde una perspectiva gastronómica. Primero llega la comida, luego se prepara, se cocina, se come y, finalmente, se elimina, saliendo de la ciudad a través de la red de alcantarillado. Esto, según declaró Hitchcock a Truffaut, simbolizaría su visión de la podredumbre de la humanidad. Nunca llegó a rodar la película, pero sí a explorar el mundo de los verduleros con Frenesí  con Frenesí , la historia de un psicópata de aspecto amigable y un hombre malhumorado, gruñón y antipático acusado de los asesinatos que comete el primero. El criminal, Bob Rusk, es un verdulero de Covent Carden, y en una ocasión se ve obligado a introducirse en una camioneta llena de sacos de patatas para recuperar un alfiler de corbata que se encuentra junto al cadáver de una de sus víctimas. Mientras, el diligente inspector Oxford tiene que soportar las horribles cenas que le prepara su esposa. Se trata de un auténtico retorno a la forma, con una angustiosa escena de violación y estrangulamiento, y mucho suspense cuando el inocente Richard Blaney es encarcelado acusado de asesinato. Finalmente, Hitchcock dirigió La dirigió  La trama (1976), una simpática película de misterio sobre un hijo desaparecido que debe heredar una fortuna. Por desgracia, la pareja que descubre su paradero desconoce que se trata de un importante delincuente, y a partir de entonces se sucede la actividad criminal. La película termina con un astuto guiño a la cámara, un final perfecto para una carrera en la que no faltó el humor, además de la delincuencia y el amor. Tras trabajar cierto tiempo en The Short Night , un guión basado en la figura del espía británico George Blake, que se fugó de la cárcel y recibió el respaldo del mundillo criminal londinense, Hitchcock hizo caso a su débil corazón y tomó la decisión de abandonar su carrera cinematográfica en mayo de 1979. Fue nombrado Sir   por la Reina de Inglaterra y recibió un homenaje del American Film Institute, pero ya no le quedaban fuerzas  para rodar. Hitchcock dirigió su último fundido el 29 de abril de 1980.  ²  DUNCAN, PAUL

 Alfred Hitchcock   Filmografía completa Ediciones Taschen Alemania/Italia, 2003

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Alfred Hitchcock: El periodo británico (1925-1939) Un arquitecto puede poner un edificio sobre el papel. ¿Por qué no podemos hacer lo mismo con una película?  ²   Alfred Hitchcock  Como hemos podido comprobar, será sobre todo en sus films de la década de los cincuenta y principios de los sesenta cuando la escritura hitchcockiana ²en estrecha relación con numerosos factores a los que ya nos hemos referido brevemente² manifieste su más alto grado de perversión del modelo clásico, en cuyo interior se había desarrollado desde la llegada a Hollywood del cineasta. Parece claro, sin embargo, que no puede establecerse un nítido corte cronológico que permita señalar un antes clásico y un después manierista, al menos si no queremos caer en simplificaciones aún menos operativas que algunas de las que hemos criticado más arriba. Tampoco   podremos contentarnos con afirmar ²aunque sí debemos dejar constancia desde ahora² que algunos de los aspectos que Hitchcock habrá de 1levar al límite en periodos posteriores están ya, aunque en menor medida,  presentes no sólo en sus films de los años cuarenta, sino incluso en los mejores ejemplos de su obra británica, tanto muda como sonora.

El periodo mudo y los orígenes de la forma hitchcockiana hitchcockiana Aunque nuestro interés principal sea la constatación analítica de un cierto exceso visual e inverosimilitud narrativa desde sus primeros films americanos, deberemos detenernos en el origen de dicho virtuosismo, para explicar el cual, como es lógico, no basta con afirmar que «Hitchcock siempre fue un ³inglés en Hollywood´ y (...) realizó un cine que era una clara continuación del que había hecho en el Reino Unido», sino que es necesario clarificar en qué consiste tal continuación, a qué aspectos narrativos y de puesta en escena se refiere ésta y cómo se imbrica con el mode lo clásico a partir del comienzo de su actividad hollywodense. Como es sabido, Hitchcock manifestó en repetidas ocasiones que sus más directas influencias fílmicas eran el cine norteamericano ²y especialmente el trabajo de Griffith² y la producción alemana de Decla-Bioscop, entre la cual  Der müde Todd (1921, Todd  (1921, Fritz Lang), sobre todo, le había producido una decisiva impresión. Lector  de las revistas especializadas de la época (  Motion Pictures  Daily, Motion Pictures Herald, Cinematograph   Lantern Weekly, The Bioscope), Bioscope), asiduo asistente a las salas y estudiante de fotografía, era consciente de la superioridad técnica germana y americana frente al cine inglés. Esta doble influencia debe estudiarse, sin duda, en relación con el estado de la industria y la cultura cinematográficas en la Gran Bretaña de los años veinte. Así, si hacia mediados de la década el 95 por ciento de los films estrenados son norteamericanos, la crítica intelectual busca «the ideal of cinematic perfectionism» en films realizados en la Europa continental. Como Tom Ryall ha documentado, la formación de Hitchcock no puede entenderse sin tomar en cuenta ambos extremos (T. Ryall, Alfred Ryall, Alfred Hitchcock and the British Cinema, Cinema, Londres, Croom Helm, 1986). Contratado como rotulista por la Famous Players-Lasky, su aprendizaje junto a los técnicos, escritores y directores norteamericanos que la compañía ²la más importante productora a principios de la década de los 27

veinte² trasladó a Inglaterra para poner en marcha sus nuevos estudios en Islington y, por otra parte, sus repetidas estancias en Alemania, adonde viaja por vez primera en 1924, que sólo concluyen en 1926, tras realizar el propio Hitchcock sus dos primeros films (The (The Pleasure Garden  ²  El jardín de la alegría, alegría, 1925² y The Mountain Eagle  ²  El águila de la montaña, montaña, 1926), ahondan en la misma dirección. El primero de dichos viajes, emprendido para el rodaje de The Blackguard  (1925), una coproducción angloamericana dirigida por Graham Cutts con Hitchcock como ayudante, sería decisivo en su formación, ya que le permitió conocer de cerca el llamado expresionismo alemán y el Kammerspielfilme, de los que le llama extraordinariamente la atención la composición de sus imágenes, inestables, cargadas de desequilibrio. En Berlín Hitchcock entra en contacto con el realizador alemán Friedrich Wilhelm Murnau, que rueda  Der letzte  Mann ( El   El último, último, 1924) ²«era casi el film perfecto. Contaba su historia incluso sin subtítulos... de principio a fin enteramente mediante el uso de la imagen», diría Hitchcock después² en un plató contiguo al de The  Blackguard , y del que le sorprende la eliminación prácticamente total de los intertítulos y su gran énfasis visual. Como señaló Ivor Montagu ²quien colaboraría con Hitchcock en Inglaterra², «estaba claramente influido por  los "thriller" mudos alemanes, que empleaban más las luces y sombras arbitrarias para hacer resaltar las tensiones que las trilladas películas inglesas». La forma hitchcockiana resultante parece así tomar cuerpo a  partir de una peculiar síntesis del modelo narrativo norteamericano ²aquel que tiene a David W. Griffith como  padre mítico² y de las dos principales tradiciones visuales del cine mudo europeo, sin olvidar ²aunque haya sido muy poco valorado tradicionalmente² un cierto detallismo realista inspirado por la tradición documentalista británica. Es posible incluso ²como Edgar G. Ulmer señala en su entrevista con Peter Bogdanovich² que Hitchcock  Tartüf  (Tartufo, Tartufo, 1925), citado en L. Berriatúa, realizara los rótulos de las versiones inglesas de El de El último o de Tartüf (  Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Murnau. Etapa alemana, alemana, Madrid, Filmoteca Española, 1991. Según Spoto, Hitchcock siempre se referirá a F. W. Murnau en similares términos laudatorios («Siento   profunda reverencia por el alemán Murnau, a quien vi trabajar en Berlín cuando hacía  hacía  El último. último. Él era un maestro y yo sólo un principiante, que aprendió mucho de su estilo» (declaraciones recogidas por C. Fernández Cuenca en   El cine británico de Alfred Hitchcock , Madrid, Editora Nacional, 1974, pág. 136). Sobre las relaciones de los films mudos de Hitchcock y Murnau puede verse E. Ungari, «Introduzione all'arcipelago Film, núm. 10 (invierno de 1969-1970). Hitchcock», Cinema e Film, Ya Andrew Sarris había señalado, con destacada intuición, cómo Hitchcock parecía ser el único cineasta contemporáneo que unía «dos tradiciones clásicas divergentes: la de Murnau (movimiento de cámara) y la de Eisenstein (montaje)». Unas fórmulas narrativas, causales y espacio-temporales, directamente vinculadas al modelo fílmico narrativo-transparente que se gestaba en Hollywood, se suman así a un trabajo sobre los elementos puramente visuales que mostraba la inequívoca influencia del montaje soviético y del expresionismo alemán, las dos tradiciones estéticas que, como indica John Belton, «dan voz, por así decirlo, a sentidos latentes o inicialmente invisibles». Buena parte de la especificidad de la escritura fílmica de Hitchcock, que a la vez enriquecerá y acabará por entrar en colisión con el modelo clásico hollywoodense, deberá buscarse en su manera de hacer convivir una permanente tensión formal en la elaboración del encuadre, de herencia alemana, y a la que se suma un permanente recurso a muy elaboradas secuencias de montaje, con la impresión de realidad y la verosimilitud diegética ²multiplicada con la aparición del sonoro² que caracteriza el modelo narrativoclásico. Es frecuente, sin embargo, que los primeros estudios sobre el cine de Hitchcock, publicados en plena efervescencia de la política de los autores, pasen por alto la trascendencia del periodo mudo y, en general, de la etapa británica del director. Una suerte de dicotomía crítica ²que ejemplificarían a la perfección Lindsay Anderson y Robin Wood² ha tendido a enfrentar durante años los dos grandes periodos de su obra. Por el contrario, los más destacados trabajos sobre el cine británico del cineasta no han dejado de señalar la impertinencia de tal confrontación. Maurice Yacowar, Tom Ryall o Charles Barr, por citar sólo a los más conocidos, coinciden en afirmar que los principales rasgos estilísticos ²e incluso destacados aspectos semánticos² que caracterizan la escritura hitchcockiana ²y que otorgarán a sus films el indudable rango de autor que poseen, incluso en el interior del Studio System² se hallan ya presentes en el periodo británico y tienen su origen en una formación que entrecruza, de manera decisiva, la puesta en escena funcional y narrativa del cine mudo norteamericano con las enseñanzas visuales del cine expresionista alemán y, en menor medida, 28

de la escuela de montaje soviética. Gian Fiero Brunetta, por ejemplo, afirma que sus antecedentes más próximos deben buscarse en el cine expresionista y el Kammerspielfilme, relacionándolo amplia y específicamente con Murnau, pero también con la utilización de vivaces elipsis y sutiles detalles simbólico-visuales en los textos de Lubitsch. En definitiva, aunque es abundante la historiografía que desdeña casi absolutamente su trabajo mudo señalando la mediocridad del cine inglés y la inexperiencia de Hitchcock como insalvables condicionamientos de aquél, una revisión de sus películas ²conservadas todas a excepción de The Mountain Eagle (1926), rodada en Munich, ambientada en las montañas de Kentucky y, en opinión del propio director, una «película malísima»²  no permite afirmaciones tan categóricas, ni siquiera aquellas que reducen su interés a The Lodger  como supuesto prototipo del futuro Hitchcock. Pese a que, como afirmó Ángel Quintana, la obra muda del cineasta encuentra un mejor acomodo histórico si se advierte la progresiva tensión entre una incipiente autoría y ciertas convenciones genéricas autóctonas ²la mayor parte de su obra silente puede adscribirse, en efecto, a un cierto melodrama británico costumbrista con el adulterio como constante referencia narrativa², determinados rasgos formales que caracterizarán su estilo pueden advertirse desde el mismo inicio de su carrera. The Pleasure Garden ( El jardín de la alegría, 1925), su primer film, basado en una obra muy popular de Oliver  Sandys, arranca, por ejemplo, con una secuencia que recoge buena parte de los recursos y los motivos característicos del futuro Hitchcock, como bien supo ver Donald Spoto. No sólo por la obvia y superficial relación temática con muchas de sus películas posteriores ²unas coristas rubias son observadas con deseo por  unos ávidos espectadores masculinos², sino, y sobre todo, por la extraordinaria puesta en forma del fragmento que, como tantas veces en el cine de Hitchcock (  Murder!, The Thirty-Nine Steps o Stage Fright , entre otras), utiliza el teatro como lugar en torno al que elaborar un discurso acerca de la representación, las apariencias y la realidad que ocultan, y en el que el cuerpo femenino será ya objeto de deseo y, por tanto, objeto también de series de planos subjetivos (cuya visibilidad se redobla aquí por la utilización diegética de monóculos y   prismáticos) a partir de una escopofilia masculina empeñada en su fragmentación fetichista, sin olvidar la voluntad discursiva, comentativa, de la enunciación (travelling  de izquierda a derecha por la primera fila de espectadores, reparando en sus gestos y actitudes), que no renuncia a entrecruzarse con las miradas diegéticas, a entrar con ellas en una permanente y densa dialéctica. Pero si no faltan numerosos ejemplos británicos de ciertos recursos cruciales de su puesta en escena de madurez (utilización de la cámara subjetiva, papel narrativo y simbólico otorgado al objeto, etc.), una de las   bases de lo que él mismo denominó cine puro es la temprana importancia concedida a la composición del encuadre, a la organización de los elementos significantes en el interior del plano. Buena parte de ese exceso hitchcockiano con relación a las (asumidas) normas del clasicismo hollywoodiense habrá de buscarse en la forma en que sus textos articulan éstas con un trabajo de composición del encuadre que no acaba nunca ²al igual que ocurre en el cine americano de Lang² de abandonar ese hermetismo-metafórico que caracteriza al  plano centrípeto y autónomo del cine expresionista. Merece la pena citar de nuevo a André Bazin, quien, en un importante artículo escrito a mediados de los cincuenta, no dejó de advertir la clave sobre la que se fundamentaba ese concepto de cine puro al que el director recurría una y otra vez. Si una idea acerca de la dirección cinematográfica bullía en la mente de Hitchcock, como resultado de su influencia alemana, era ²  señalaba el autor francés² «la de la tensión en el interior del plano»: Tensión que no podríamos reducir ni a las categorías dramáticas ni tampoco a las plásticas, pero que participaba de las dos al mismo tiempo. Se trata siempre de crear en su «puesta en escena», a partir  del guión pero sobre todo por el expresionismo del encuadre, de la iluminación, de la relación que tienen los personajes con el decorado, una inestabilidad esencial de la imagen. Así pues, cada plano es como una amenaza, o por lo menos, una espera inquieta. Aprovechó sin duda la lección del expresionismo alemán que lo influenció mucho, como me lo confesó, durante su estancia en los estudios de Munich,  pero no engaña al espectador: del simple interés dramático a la angustia, nuestra curiosidad no surge por la vaguedad o la imprecisión de las 29

amenazas. No se trata de una «atmósfera» en que todos los peligros  pueden surgir como una tempestad, sino de un desequilibrio como el  de una masa de acero pesado que empieza a deslizarse por una pendiente muy lisa y cuya aceleración futura podríamos calcular. La dirección  sería, pues, el arte de mostrar la realidad sólo en estos momentos en los que la perpendicular trazada desde el centro de gravedad dramático va a  salir del polígono de sustentación, dejando a un lado tanto el impulso inicial como el fracaso final de la caída. Para mí, la clave del estilo de  Hitchcock, ese estilo tan indiscutible que reconocemos enseguida, en el fotograma más banal de sus películas, reside en la calidad  admirablemente determinada de este desequilibrio. Para comprender en profundidad los orígenes de ese estilo tan indiscutible, no podrán pasarse por alto, sin embargo, otros factores determinantes. La ya citada formación técnica de Hitchcock, sus estudios de bellas artes y fotografía y su dedicación al dibujo publicitario ²antecedentes por los que es contratado inicialmente en los estudios de Islington como rotulista², junto a una generalizada y pronunciada tendencia en los primeros veinte años del siglo hacia la geometrización y la búsqueda de esquemas perceptivos elementales constatable en diferentes medios comunicativos caracterizados por una producción de tipo industrial y una masificada difusión (dibujo publicitario, diseño industrial, cartelismo, cómic, moda...), han de considerarse también decisivos elementos constitutivos de ciertos aspectos de la forma hitchcockiana. Fabio Ferzetti lo ha sugerido muy ajustadamente:  Nello spazio di pochissimi anni l'itinerario di Hitchcock ci mostra con esemplaritá il rapporto stretto quanto sotterraneo che legava l'industria cinematográfica alla gráfica, le immagini in movimento alla dinamica  stilizzata di linee e contorni. La nítida presencia de motivos figurativos más o menos definibles como geométricos, reconvertidos por  Hitchcock en «elementi visivi in funzione delle variabili narrative» y que Ferzetti califica como básicos en la construcción formal de The Lodger (1926) ²no en vano, ya lo indicamos, el primer auténtico Hitchcock, según el propio director² es algo más que un tributo a la moda del momento, «ma denota piuttosto l'appropriazione di una vera e propia "materia" dell'espressione, formata e resa sostanza da un sistema di scrittura autonomo». Si tradicionalmente ha sido el argumento ²que, al girar en torno a un inquilino cuya casera cree un peligroso estrangulador, puede considerarse el embrión de algunos de los más característicos del cine de Hitchcock (el falso culpable, la persecución del inocente)² lo que más se ha destacado en el film, la especificidad de la escritura hitchcockiana surge sin embargo de una puesta en forma del espacio que se constituye, más allá de dialécticas clásicas como superficie/profundidad o campo/fuera de campo, en la propia dramaturgia del film, en sujeto de la ficción.

La

llegada del sonoro y los años treinta: de Blackmail (La muchacha de Londres, 1929) a Jamaica Inn (Posada Jamaica, 1939)

Tom Ryall resume cuanto acabamos de señalar con relación al periodo mudo al analizar la secuencia inicial de  Blackmail ; la cita es extensa, pero nos permite reincidir, sin detenernos en exceso, en las cuestiones centrales a las que nos proponíamos dar respuesta: The opening sequence is a compendium of the art of the silent film. (...).  As we dive further into the sequence, Hitchcock deploys various styles of presentation that derive from key silent film traditions. The lorry arrives at the suspect's home and as the police approaches his room, the stylistic 30

reference is the German silent cinema. In a series of close shots, the  policemen's faces are crossed by narrow shadows, their threatening presence and the sense of tension conveyed by expressionist framing and lighting.  As the scene develops, there is a complex interplay of point-of-view shots which owes more to the classical silent cinema technique of cross-cutting  to create suspense. The sequence continúes with the interrogation of the  suspect at New Scotland Yard, the protracted timescale conveyed in pure  silent cinema terms with a shot of the ashtray containing a single cigarette dissolving into a shot of the ashtray filled with several cigarette butts. The arrested man is locked in a cell, his imprisonment similarly rendered in a  series of close-ups of significant detail together with some explanatory «titles»  shots  ² a door bearing the word «cells», a document which outlines the identification parade procedure, and so on. The events are constructed from a range of small details according to the rules of narrative construction in the  silent cinema codified by such theorists as Pudovkin. Pero junto a tales elementos, presentes ya ²como vimos² en obras anteriores, Hitchcock iba a protagonizar  también, gracias a este film, los comienzos del cine sonoro en Gran Bretaña. Es curioso observar cómo mientras estudios clásicos sobre el tema despachaban en algunas líneas los comienzos del sonido en Inglaterra, algunas de las más recientes y destacadas síntesis de la historia del cine mundial han invertido tal situación, dedicándole  particularísima atención y calificando en especial a Blackmail como «one of the most imaginative early sound films». En efecto, Hitchcock da muestras de una decidida voluntad de adecuar sus resoluciones fílmicas ante los condicionamientos de la cámara, a la vez que el sonido es tratado como un elemento más dentro de los recursos significantes con los que ha de trabajar el cineasta, sin ningún tipo de prejuicio, teórico o práctico, que limite de  partida sus posibilidades. Como es sabido, Blackmail se rueda mudo, pero al igual que le ocurrió a muchos otros films en 1929, se le pide a Hitchcock que incorpore un último rollo con diálogos, ante el avance imparable de los primeros part-talkies. Sin embargo, intuyendo lo que iba a suceder e interesado desde muy pronto por el cine sonoro, el director había rodado buena parte de las tomas en los dos sistemas ²sin utilizar la banda sonora² con lo que añadió diálogos y efectos a muchas más secuencias de las que inicialmente se le habían requerido. Así, cuando la película se estrena en junio de 1929 como «the first full-length all-talkie film made in Great Britain», la publicidad no parece exagerada. Dos meses más tarde, para ser distribuida en salas aún no adaptadas al sonoro, se estrena la versión muda, lo que viene a complicar extraordinariamente el estudio «filológico» del asunto, ya que, si la versión sonora utiliza determinadas secuencias mudas post-sincronizadas, también la muda recurre a tomas sonoras y dialogadas, ahora cortadas por rótulos. El análisis comparado de la  puesta en escena de ambos films ²pues de dos textos fílmicos se trata², demuestra sin embargo que si bien se resiente en parte el dominio ya alcanzado por el cineasta en el trabajo sobre el punto de vista, la utilización de elementos simbólicos y la participación del espectador en la acción por medio del montaje analítico, en otros casos la nueva planificación sonora aporta soluciones alternativas enriquecedoras ²por ejemplo, acentuando en la secuencia previa a la violación de la protagonista el voyeurismo del fragmento. En general, pues, la versión sonora ofrece una fructífera combinación de sonido directo y postsincronización, añadiendo diálogos en conversaciones de personajes de espaldas ²sin necesidad de mostrar el movimiento de las bocas² y añadiendo aquí y allá efectos sonoros (ruidos, murmullos) y música, sin recurrir nunca al rótulo. Quizá el experimento sonoro más arriesgado del filme ²y parcialmente fallido², por la gran novedad y dificultad que entrañaba, sea la famosa secuencia del «cuchillo del pan». Mientras desayuna la protagonista, que la noche anterior ha matado al pintor, una vecina charla animadamente sobre el crimen. La cámara se desplaza desde ésta hasta un primer plano de la chica, Alice (Anny Ondra), haciéndose progresivamente ininteligibles las  palabras de la vecina, a excepción de knife (cuchillo, el arma homicida), mientras su rostro denota una creciente angustia. Esta utilización del «sonido subjetivo» ²que, por así decirlo, equivale en lo sonoro a un plano detalle de punto de vista², pone, sin embargo, al descubierto el propio proceso técnico, mostrando las diferencias entre atención auditiva y percepción visual, pero supone un primer y decidido intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla determinadas funciones antes a cargo de una más fragmentada planificación y una 31

mayor libertad de los movimientos del aparato (de hecho, esta secuencia constaba de cinco planos y un intertítulo en la versión muda). Otras investigaciones sobre las posibles aportaciones del sonido a la fluidez narrativa ² raccords sonoros intersecuenciales por medio de gritos superpuestos, etc.² iniciadas en Blackmail  serían continuadas en sus inmediatos films sonoros, donde, si el necesario ajuste a las nuevas circunstancias produce un cierto titubeo no siempre capaz de evitar el lastre de esa teatralidad que tanto abundó en unos momentos de transición e incertidumbre, Hitchcock insiste en afinar y sacar el mayor partido posible a los nuevos recursos. Tras dirigir algunos fragmentos del temprano musical  Elstree Calling (1930), adapta y dirige   Juno and the  Paycock (1930), frágil adaptación de la obra teatral de Sean O'Casey sobre la vida de una humilde familia en medio de los disturbios dublineses. Considerada ²no sin cierta razón e incluso por él mismo² uno de sus trabajos más rutinarios, la película presenta sin embargo ciertos apuntes costumbristas y algunas brillantes soluciones de puesta en escena, como el constante trabajo de Hitchcock con la cámara y la posición de los actores en el decorado para hacer que pese siempre, sobre el más lento y aburrido conflicto de la herencia nunca cobrada, el sentimiento de culpa de Johnny (John Laurie), hijo de Juno y el «capitán», delator de un compañero republicano y causante de su muerte (en el momento en que la familia se encamina a celebrar la noticia de la herencia, por ejemplo, la cámara abandona al grupo, de pie, para aproximarse, mediante un lento travelling  hacia adelante, al absorto y amedrentado Johnny, sentado al fondo y totalmente al margen del diálogo y de la acción). Pero algunas experimentaciones sonoras no resultan menos innovadoras. Si tradicionalmente se ha destacado mucho más el trabajo del sonido en la inmediatamente posterior  Murder ! (1930), donde Hitchcock, además de iniciar el desarrollo de complejos planos-secuencia ²que habrían de caracterizar más tarde algunos de sus más celebres films y aquí motivados en parte por las dificultades del montaje sonoro², lucha contra las limitaciones técnicas que impedían, a priori, el recurso al monólogo interior (mientras Herbert Marshall se afeita ante el espejo, su voz grabada previamente al rodaje deja oír su monólogo, a la vez que una orquesta tras el decorado permite un uso ²desacostumbrado en la época² de música extradiegética), en  Juno and the  Paycock  debe combinar la música proveniente de un gramófono con el diálogo de los personajes mientras, desde el exterior de la casa, comienzan a oírse los lloros y rezos de un cortejo fúnebre, para escucharse finalmente una ráfaga de metralleta, combinación que suponía una muy considerable dificultad técnica:  Dans

un coin du plateau il y avait une foule de gens parlant á voix basse; dans un autre, une demi-douzaine de personnes battant la mesure, dans un troisiéme, un accessoiriste tapant sur un sofá avec deux cannes  pour imiter le son d'une mitraillette. Le quatriéme coin était occupé par  un accessoiriste qui cantait la chanson avec un mégaphone et une pince á linge sur le nez. El periodo de investigación abiertamente experimental de las nuevas posibilidades sonoras parece concluir ²al menos de forma tan visible y excesiva² con  Rich and Strange (  Lo mejor es lo malo conocido, 1932), film excepcional por muchos motivos y donde Hitchcock realiza, a manera de muestrario teórico llevado a la   práctica, un despliegue de posibles combinaciones significantes entre la banda imagen (en la que no deja de intervenir la letra impresa, formando parte del encuadre a la manera «expresionista»), sonido diegético y banda sonora extradiegética. Los intertítulos heredados del mudo, por ejemplo, mantienen su presencia pero lo hacen  puntuando irónicamente el periplo de la pareja hacia el descubrimiento tragicómico de la inconsistencia de su relación, utilización a la que no parecen ajenas las experiencias soviéticas; la letra impresa asalta el encuadre y entra en juegos de contraste con los diálogos convencionales; la banda sonora musical llega en ocasiones a articular, sin disimulo alguno, los cambios de plano y los movimientos internos al mismo (los paraguas se abren y cierran, en la secuencia inicial de la oficina, al ritmo de la música). Y no menos moderno y atrevido se muestra el montaje en lo que a la articulación del espacio como locus ficcional se refiere. Así, y anticipando en más de treinta años el vanguardista montaje de The Birds, Hitchcock rompe violentamente el raccord  de dirección y de mirada (primeros y muy breves planos sucesivos de la pareja mirando a izquierda y derecha) para transmitir la impresión de desasosiego ante la gran ciudad, recurriendo a la vez a ciertas composiciones características de los tan peculiares documentales urbanos de la vanguardia cinematográfica europea. 32

Desde ese momento las experimentaciones sonoras no dejarán de jalonar los textos hitchcockianos, pero  perderán visibilidad frente a la cada vez más detallada elaboración visual del guión ²pequeñas «obras de arte menores» con story-boards de cada toma en los que se recogían los desplazamientos de los personajes, decorados y movimientos de cámara² que era ya famosa, por excepcional, en Inglaterra y sorprendía sobremanera a algunos de los escritores que colaboraban con él por el predominio otorgado a la visualización de las situaciones, incluso antes de que el argumento fuese algo más «qu'une texture incertaine, une sorte de brume avec une esquisse de forme». El perfeccionamiento definitivo de dicho guión técnico a medida que avanzaba la construcción de la historia constituía para Hitchcock la fase creadora de la película ²«el auténtico desafío y la auténtica alegría» ² y convertía el rodaje de sus films ²si un productor no lo impedía² en «un jeroglífico incomprensible, como un crucigrama», pero poco relevante y hasta mecánico para él, del mismo modo que la labor física del montaje habría de consistir, sencillamente, en asegurarse de que la película terminada estuviera hecha siguiendo las indicaciones dadas en el guión. Esa idea de tensión, de desequilibrio, de la que hablara Bazin está ²no hace falta insistir² en estrecha relación con esa concepción gráfico-visual del encuadre, concebido por Hitchcock como un tapiz que hay que «rellenar» cargándolo de emoción y cuyas líneas fundamentales de composición son, para él, la horizontal y la vertical. Pero esta imagen encuadrada, densa, inestable, distorsionada, es también esencialmente económica, esquemática y simple, de trazos sencillos e inequívocos ²«I try to achieve the quality of imperfection», le dijo Hitchcock a Bazin². Su densidad no surge de una sofisticación o grandiosidad escenográfica a la manera de, digamos, Cecil B. DeMille, ni de una particular calidad fotográfica o un especialmente cuidado trabajo de efectos especiales; bien al contrario, como sugiere Ghezzi, pareciese que «i sensi esistenti, per le schermo hitchcockiano, sono forsi troppi». Podría definirse mejor como un momento y una forma singular que atrapa la mirada en tanto hecho visual, en relación con la imagen onírica, creadora de su propio verosímil, anterior al significado consciente y a su propia participación en la cadena narrativa:  Nell¶inquadratura o nel sonoro non é mai nascosto un sapere che  superi complessivamente quello dell¶inquadratura stessa, di quel  momento li tutt'intero. Tutto puó sempre accadere, ma solo nel fascino di quel momento visivo che, non contaminato da altri rimandi agganci contestuali significanti, si offre tutt'intero alla vista, all'analisi, alla stesa. Una imagen que se recuerda por sí misma, más allá de su función sintagmática en la cadena narrativa. No es sólo la (fundamental) tensión diegética, ficcional, contenida en esos encuadres lo que impacta la mirada, sino también el cuadro visual que la acoge. Cuando alguna voz ²desde Graham Greene a Raymond Chandler²  criticó el cine de Hitchcock refiriéndose a él como una alocada sucesión de imágenes, atacaba directamente esa  particular concepción visual, hipertrófica, del encuadre, que, gestado en un cuidado trabajo previo al que ya nos referimos, llega a condicionar la estructura ²y la verosimilitud² literaria del relato. Como señalaron sus guionistas, de Ben Hetch a Ernest Lehman, esa asumida inverosimilitud ²institucionalizada por el propio Hitchcock en la figura del MacGuffin, disparadero o pretexto que da lugar a la acción y, sobre todo, «gran conectador estructural» que pone en juego a los personajes entre sí² era el resultado de la forma en que concebía la elaboración del guión de un film: escribir visualmente una serie de episodios sin ningún diálogo,   partiendo de una historia muy vaga, para entrelazarlos luego con la ayuda del guionista («en cuanto estaba redactado un episodio decía: "Aquí hace falta un cuento muy bueno"»). Dichos cuentos suelen organizarse, en su periodo británico, en torno a una forma narrativa principal que el propio Hitchcock denominó guiónitinerario  ²generalmente centrado en un inocente acusado de un crimen que no ha cometido, perseguido a la vez por la   policía y por los verdaderos culpables y sólo ayudado por una mujer en principio reticente y finalmente conquistada (The Thirty-Nine Steps [  Los 39 escalones, 1935], Young and Innocent [  Inocencia y juventud, 1937 ]  y ya en Hollywood, Sabotear [Sabotaje, 1942] o North by Northwest [Con la muerte en los talones, 1959])² y cuyos continuos desplazamientos espaciales y acción ininterrumpida favorecían el a veces extremadamente complejo ensamblaje de brillantes secuencias semiautónomas que permitían a Hitchcock su ideal de construir  varios films en uno y que, con frecuencia, responden a microunidades narrativas que Xavier Pérez ²en su 33

interesante trabajo El suspens cinematográfic  ² denominó segmentos críticos (« fragment de film que exacerba ostensiblement la durada compresa entre l'annunci ²no sempre del tot delimitable amb rigidesa² d'una imminent resolució entre dues alternatives oposades i la retardada satisfacció d'aquesta».  Pero lo dicho no basta para analizar la singularidad de la puesta en escena de Hitchcock, que  ² más allá de su  particular concepción del encuadre (el cual, advertía ya Bazin, nace tanto de su formalización plástica como de una dramaturgia que sólo será tal a través de la mirada) ²  se funda también, y esencialmente, en la cadena de relaciones que los cuadros crean uno tras otro entre las situaciones y los personajes. La peculiar recurrencia del punto de vista subjetivo  ² que Hitchcock llevará a sus extremos máximos en el periodo americano, como indicamos ²  se encuentra ya presente en sus films británicos:  Da

un lato ²observa Charles Barr² vediamo i personaggi che vivono la propria vita, in un mondo esteriore preséntalo oggetivamente, dall'altra il flusso delle immagini ha motivazioni soggettive, e ci conduce all'interno dei sogni, delle fantasie, degli incubi di tali personaggi. Si algo puede ayudar a comprender la especificidad del suspense hitchcockiano es su voluntad de llevar a sus últimas consecuencias el protagonismo que, desde Griffith o el DeMille de The Cheat  (  La marca del fuego, 1914), la mirada va a adquirir en el interior del montaje analítico que rige el modo de representación institucional. En un excelente ensayo, «It's only a film ou la face de néant», Pascal Bonitzer señalaba la revolución simbólica que supone la introducción de la mirada como vertebradora del texto fílmico clásico. Si desde 1895, y durante aproximadamente veinte años, los films parecen «les fruits divers d'une sorte d'Eden cinématographique oü la froideur et la sophistication d'un regard n'avaient pas penetré», «cinema de puré dépense gestuelle, oü les yeux roulent et ne regardent pas», va a ser el montaje griffithiano ²junto a las experimentaciones de Kulechov, contemporáneas del descubrimiento de Griffith por parte de los cineastas soviéticos², y todo lo que éste trae consigo, quien tienda a hacer desaparecer «tout le carnavalesque excrémentiel du burlesque», que caracterizaba ese cine mostrativo de los orígenes:  Le cinema avait été innocent et sale. II va devenir obsessionnel et   fétichiste. La saleté ne disparait pas, elle est intériorisée, moralisée, elle passe dans le regard, c'est-á-dire au registre du désir. Fini les tartes á la créme et les pulsions élémentaires, órale et anale. Avec l'immobilité du corps et l'intronisation du regard, ce sont simultanément  la morale, le désir et la perversión qui font leur entrée dans le cinema. La historiografía ha señalado con frecuencia cómo fue el éxito de The Lodger ²único film de crímenes del cineasta en todo el periodo silente² lo que decidió a Hitchcock a decantarse por ese tipo de historias de misterio ²mal llamadas de suspense ², convencido de que le permitirían obtener un notable éxito de público y,   por tanto, una cada vez mayor libertad creativa. En cierto sentido, entonces, esa especialización ²    prácticamente definitiva desde la primera versión de The Man Who Knew Too Much (  El hombre que sabía demasiado, 1934)² es, pues, una concesión de Hitchcock al público y a los productores, a cambio de la cual aspiraba a lograr y (más tarde) a fortalecer su tan tempranamente anhelada autoría, como había escrito ya en 1927:  Los directores cinematográficos viven con sus películas mientras las están rodando. Son sus hijos, del mismo modo que la novela de un autor es el hijo de su imaginación. Y todo ello parece indicar que las películas más emocionantes son realmente artísticas cuando han  sido enteramente creadas por un solo hombre. Al mismo tiempo había en Hitchcock, como sus biógrafos no han dejado de señalar, una marcada inclinación 34

  personal hacia ese tipo de argumentos. Así, una década más tarde, en el artículo «Dirección», publicado en 1937, el cineasta explicaba cómo encontrando indispensable colaborar en la elaboración del guión se había centrado en historias de crímenes «porque es el género (...) que soy capaz de escribir o ayudar a escribir yo mismo». Sus preferencias literarias son muy significativas al respecto. Su admiración por Poe ²al que reconoce como inspirador último de sus búsquedas cinematográficas: «Una historia completamente increíble contada a los lectores con una lógica tan fascinante que tienes la impresión de que lo mismo podría ocurrirte a ti mañana»²  es buena muestra de ello, así como su conocido interés por cierta literatura fantástica alemana, tanto por los llamados cuentos campesinos ²en la tradición de los hermanos Grimm² como por los Wolksmärchen (cuentos de arte) que introducían elementos reales y fantásticos y en los que eran frecuentes los finales trágicos. Los románticos Ludwig Pieck y, sobre todo, E.T.A. Hoffmann ²de quien poseía en su biblioteca las obras completas en inglés y alemán² merecían la admiración de Hitchcock por su inquietante combinación de lo  psicológicamente horrible con lo visualmente realista. Finalmente solía referirse también a la influencia en su obra de los británicos John Buchan ²autor de la novela  Los 39 escalones y a quien siempre utilizaba para definir el tono understatement   ² y Somerset Maugham, del que destacaba la rapidez y sencillez de su descripción. Pese a lo anterior ²y sin negar su importancia en la conformación del estilo hitchcockiano², interesa más, retomando el texto de Bonitzer, pensar en esa circulación interna de la mirada (de los personajes, del cineasta y del espectador) como el elemento fundamental del suspense hitchcockiano, decidido con éxito y desmedido empeño en llevarla a sus últimas consecuencias. La mirada ²su pérdida de ingenuidad cuando se implica directamente en la diégesis, al desaparecer la exterioridad primitiva² como el dispositivo que convierte el crimen (y en realidad, cualquier suceso) en algo más que pura gestualidad: «Hitchcock n'a ríen fait d'autre, per  le scénario et la mise en scéne, que tirer le máximum d'effets, en surface et en profondeur, de ce regard que   postule le crime (ou vice versa)». La imagen mantiene su sentido original, ligado sin duda a una situación referencial y a un encuadre ya profundamente elaborados, pero desdoblado y minado por una «signification seconde, et cruelle» que la torna, ahora, perturbadora, unheimlich, siniestra. Es por esa vía ²volveremos a ello² como, obligándonos a ver de qué manera miran y se miran entre sí sus personajes, espían, indagan y se inmiscuyen en la vida de los otros, Hitchcock presentirá, como observó Deleuze, una «conciencia cámara» definida no por las acciones que muestra, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar. Ese especialísimo sentido del cuadro, entonces, no depende sólo de su capacidad para encerrar en la composición el mayor número posible de componentes. Si hay tantos planos como cuadros ²explicando su predilección por el  plano corto², cada uno muestra una relación o una variación de la misma que modifican la acción. De ahí que no pueda hablarse de inexistencia del fuera de campo, aunque a diferencia del de Renoir, por ejemplo, éste no se define como aquel que excede los límites de un encuadre que aisla a cada instante un área de un todo mayor  continuó y homogéneo, sino que, referido al tejido de relaciones que constituye la imagen mental, se presenta como un espacio off discontinuo y heterogéneo con respecto a la pantalla.   No debe sorprender, por ello, que, más que en el montaje paralelo o alternado a la manera de Griffith, la escritura hitchcockiana se base en el campo-contracampo o ²también se ha expresado así² que su suspense sea más de découpage que de montaje, porque es ahí donde (se) juega la mirada. Lo que nos interesa resaltar es que, en principio, y dado que tal apreciación es válida también para comprender (y no entra en contradicción con) el funcionamiento del modo de representación clásico en su conjunto, Hitchcock no iba a tener ningún  problema en adaptarse al Studio System, asumiendo sus normas sin fricciones aparentes. Bien al contrario, si se ha podido llegar a afirmar, como hace Elisabeth Weiss ²aunque en sentido bien diferente al de buena parte de la literatura crítica británica², que el cambio de estilo más importante en la obra de Hitchcock se produce con su llegada a Hollywood, es porque «the American predilection for stylistic realism matched his own interests». Cada vez más preocupado por obtener la identificación emotiva del espectador con sus personajes, Hitchcock abandonaría las llamativas técnicas de herencia expresionista de su periodo británico   para encaminarse hacia una mayor invisibilidad de la técnica, que Weiss parece identificar con un mayor  realismo. Se trataba de lograr introducir al espectador en la mente del personaje, pero sin recurrir a «distracting techniques» que, en el periodo americano, Hitchcock trabajaría más en el ámbito de la banda sonora (cuyas alteraciones distorsionan menos al espectador que las visuales). Weiss observa aquí una curiosa paradoja: 35

This Hitchcock paradoxically gives up expressionism, a film style originally developed to penetrate a character's mind, when he is most seriously interested in exploring the psyque. Si los films realizados por Hitchcock en los británicos estudios Gaumont, desde The Man Who Knew Too Much (1934), muestran ya a un estilo clásico, relativamente invisible, éste se combinaba con «occasional outburts of  expressionism» que no llegan a desaparecer a partir de 1940, pero, desde entonces, «the exaggerations of  technique or plot are motives within the context of the films because they are presentad as the perception of one or another character». En otras palabras, no es ya el narrador sino los personajes los que perciben de manera extraña, limitándose aquél a utilizar las técnicas necesarias para representar realísticamente la percepción del   personaje. La evolución, en definitiva, podría definirse de acuerdo con Tom Gunning como «a shift from melodrama to psychodrama». No es extraño, si esto es así, que sea en Hollywood donde Hitchcock afine su otra gran forma narrativa, aquella cuyas historias ²valga la extrema simplificación² suelen girar en torno a un   personaje que se ve conducido al centro del conflicto y que puede caracterizarse, con frecuencia, como un voyeur implicado en el asunto por su afición a mirar, por su curiosidad ( Rebecca [ Rebeca, 1940], Suspicion [Sospecha, 1941], Under Capricorn [  Atormentada, 1949],  Rear Window [  La ventana indiscreta, 1954], Vértigo ¡Vértigo/  De entre los muertos, 1958]). Aunque la lectura de Weiss resulta a todas luces reduccionista, situando a Hitchcock como un autor que toma sus decisiones al margen de todos los factores que ²sabemos² condicionaron su actividad en Hollywood,  puede ayudarnos a comprender tanto su rápida y feliz adaptación al modelo ²no debe olvidarse que  Rebecca, su primer film americano, obtiene el Oscar de la Academia a la mejor película² como las vías de sus excesos.   Ni la composición del plano hitchcockiano ²esa forma visual singular, geométrica y económica² ni su (inseparable) trabajo de guión y puesta en escena, dedicado a extraer el mayor partido de las estructuras deseantes movilizadas por la narración, bien a través del juego de divergencias de información narrador/personaje/espectador bien explotando al extremo la perversión escópica inherente a las miradas que circulan por su interior, entraban en contradicción con el modelo clásico de representación, sino que parecían consumar sus mismos principios. Pero en uno y otro caso su asunción por parte de Hitchcock será demasiado aplicada, insistente en exceso. Sus tramas resultarán progresivamente más y más inverosímiles, a la vez que la puesta en escena ²abierta en el cine clásico a ricas formaciones simbólicas y metafóricas, si éstas no estorban el desarrollo narrativo² parecerá incitar a la mirada de forma ostentosa y provocar, llamativa y visiblemente, la búsqueda de tales formaciones, situándose en el límite mismo o incluso excediéndose más allá de lo permisible, por mucho que la narración no   pierda su control sobre el conjunto. Sin romper los lazos con dicho principio, en una especie de pacto, Hitchcock investigará prácticamente uno por uno todos los recursos narrativos y visuales normativizados por el modelo. Aun sin proponer utilizaciones contrarias a la norma, su investigación, teórica y calculada en extremo,   planteada en textos concebidos como auténticos desafíos de lenguaje, acabará por poner en evidencia esos mismos recursos en cuanto tales, más allá de su estricta funcionalidad y transitividad clásicas.

Hitchcock en Hollywood: la crisis del cine clásico (1939-1976)

...si la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situación excepcional de Hitchcock en el  cine: supera la imagen-acción hacia algo más profundo, las relaciones mentales, una especie de videncia.   Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen-acción, y más en general de toda la imagenmovimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento o de saturación. Con todo, es posible considerar a  Hitchcock como el último de los cineastas clásicos o el primero de los modernos.  ²Gilles Deleuze ( Negociaciones sobre historia del cine, Valencia, Eutopías, 2ª. época, documentos de trabajo, Episteme, 1996, vol. 111, pág. 15.). Hemos intentado plantear hasta aquí, a partir de una panorámica sobre su filmografía británica, el origen de la 36

tendencia formal al exceso y la inverosimilitud que caracterizará y particularizará la escritura hitchcockiana en el interior del modo de práctica fílmica hollywoodiense. Es hora de dar cuenta, acudiendo a los resultados obtenidos gracias a la aplicación a la historia del cine del análisis textual, del proceso analítico que ha permitido historizar el papel de Hitchcock en dicho modelo. En 1981 ²en un ensayo fundamental² González Requena señalaba cómo «el cineasta que obtuvo el máximo rendimiento de las virtudes fascinadoras de la escritura clásica no puede ser considerado, en rigor, como clásico» (J. González Requena, «En el umbral de lo inverosímil»), situándolo, como ya adelantábamos, dentro de unas escrituras manieristas que anunciaban, desde el interior del modelo hollywoodiense, los cines modernos de los años sesenta. El autor observaba cómo dicho proceso ²que comenzaría a advertirse en el progresivo espesamiento metafórico de determinados films de Hollywood en los años cuarenta y en cuyo origen habría que situar el trabajo de cineastas europeos inmersos en la industria cinematográfica estadounidense² alcanza su  plenitud en la década de los cincuenta y, especialmente, a partir de  Rear Window ( La ventana indiscreta, 1954), texto que supone un punto de imposible retorno e inexcusable referencia para algunas de las más influyentes y decisivas innovaciones formales de los cines posclásicos. Dichas escrituras manieristas ²entre las que destacarían también, entre otras, las de Sirk, Mankiewicz o Minnelli² suponían una brecha en el lenguaje clásico producida por la progresiva desconfianza en unos valores hasta entonces inmutables y el consiguiente redescubrimiento de un lenguaje «concebido no ya como transparencia del mundo, sino como espesor  interpuesto y lugar de ambigüedad». Pero no hay nuevos valores que sustituyan a los anteriores y tampoco, por  tanto, nuevas escrituras para enunciarlos:  La escritura clásica sigue por ello presente, pero ya no es vigente su ley,  pues es objeto de constantes  ² aunque no siempre evidentes ²  ejercicios transgresores. En un trabajo posterior, González Requena observaba cómo si el modelo de Hollywood podía incluirse en el canon de representación clásico ²aquel de la pintura renacentista o de la novela realista del siglo XIX² dicha inclusión se fundamentaba en una esencialmente idéntica concepción neutra y transparente del lenguaje, que se fundía con una visión del mundo como igualmente legible y ordenado: «la negación tajante de la opacidad del mundo y ²pero es lo mismo, después de todo² del espesor de la ambigüedad del lenguaje» (J. González Requena, «Desplazando la mirada. Hitchcock vs. Gnrhtn», Contracampo, núm. 38, invierno de 1985). Pero del mismo modo que el manierismo y luego definitivamente el Barroco desmoronaron ese ordenamiento ofrecido  por la perspectiva renacentista, aniquilando por multiplicación ese centro nuclear desde el que el mundo debía de ser contemplado, al igual que iba a ocurrir en la arquitectura, el teatro o la novela del XIX, también el cine clásico comenzó a deteriorarse y a mostrar, después de la Segunda Guerra Mundial, síntomas de agotamiento. A medida que el trabajo de enunciación se hacía más ostensible, rompiendo esa perspectiva lineal, el espectador  iba perdiendo su situación privilegiada. Y ese desplazamiento de la mirada comienza a constatarse en textos concretos (The Lady from Shanghai; Singin' in the  Rain [Cantando bajo la lluvia, 1951, Donen y Kelly]) o, más ampliamente, en la obra de determinados cineastas como los ya citados Mankiewicz, Sirk o Hitchcock. Parece existir, y no sin lógica, un cómodo consenso acerca del momento histórico ²como ya vimos, mediada la década de los cincuenta² en que habría que situar la decisiva ruptura hitchcockiana con respecto a un modo de representación del que (presuntamente) él era máximo exponente: tras un periodo de experimentación iniciado con  Rope (1948) para finalizar con  Dial M for Murder (Crimen perfecto, 1954) ²basadas ambas en obras teatrales y, a pesar de las radicales divergencias en los criterios adoptados para su puesta en escena, últimas pruebas a contrario de Hitchcock antes de decantarse por un estilo decididamente basado en la violentación discursiva del tiempo y en la sistemática articulación de la fragmentación y el punto de vista²,  Rear Window ²verdadera ars poética hitchcochkiana, en acertada expresión de Jean-Francois Tarnowski²  abriría una etapa de plena madurez en la cual los films de Hitchcock parecerán articularse ya desde la idea  previa ²ese «bosquejo de forma» del que hablaba el director en los años treinta² como un problema de orden lingüístico o narrativo que ha de ser resuelto ²piénsese en Vértigo, Psycho o The Birds ² y del que parte la concepción misma del texto. 37

SOMET IMIEN TO

LOS

AÑOS CUAREN T A: «DIDÁCT ICO» Y SÍN TOMAS DE «PERVERSIÓN »

¿Qué ocurre, entonces, con la otra obra hitchcockiana, con sus primeras películas americanas bajo la férula de David O'Selznick y, todavía, con su (como ya vimos fundamental) etapa británica? ¿Responden sus films de los años cuarenta, de  Rebecca a  Rope, a un codificado clasicismo? Pese a sus evidentes limitaciones, la citada afirmación de Elisabeth Weiss acerca de la mayor consistencia del estilo hitchcockiano a su llegada a Hollywood ²cuyas búsquedas se iban a hacer depender ahora de la visión subjetiva de tal o cual personaje y no tanto de la manifiesta voluntad enunciativa² no deja de tener sentido. El radical rechazo de Selznick al primer guión elaborado por Hitchcock a partir de la novela de Daphne du Maurier  (en una carta de Selznick, éste describía a Hitchcock sus impresiones sobre el primer guión elaborado por el cineasta: «Me ha escandalizado mucho más de lo que se puede llegar a expresar con palabras», debió hacerle comprender que las mayores posibilidades de libertad expresiva en el seno de su nueva empresa debería   buscarlas en el particular tratamiento de recursos que no supusiesen violentas vulneraciones de la práctica imperante. Sin embargo, y tan pronto como su situación laboral se lo permitió, el cineasta iba a retomar su gusto  por determinadas construcciones ²sobre todo, aunque no sólo, de índole narrativa² características de sus más  personales films realizados para la Gaumont-British desde 1934. En un importante artículo, Sánchez-Biosca ²sin cuestionar esencialmente las fechas 1948-1954 como claves en la evolución de su filmografía² ya señalaba los desajustes narrativos y los juegos de punto de vista que ²  con respecto a la codificación clásica² podían advertirse en films como The Thirty-Nine Steps o Suspicion. En este último film, por ejemplo, Hitchcock vulnera uno de los pilares de dicho sistema, la nítida clausura y la total explicación de las líneas narrativas abiertas, principales y secundarias, ya que la situación límite que se crea en la secuencia final (lo que creemos el intento de asesinato del protagonista a su esposa arrojándola del automóvil) sólo es desmentida por las palabras del personaje interpretado por Cary Grant ²que ha demostrado su facilidad para mentir a lo largo de toda la película², aceptadas como verdaderas sólo a partir de la necesidad del final feliz y gracias también al abrupto corte de punto de vista que Hitchcock impone, lo que no impide, en modo alguno, la existencia de numerosos cabos sueltos que quedan sin resolver. Dichos textos, poniendo en continuo (y jovial) entredicho las consabidas normas de la causalidad narrativa del clasicismo ²y la figura del MacGuffin sería aquí paradigmática², dejaban al descubierto una dialéctica discurso/narración que relativizaba la existencia de esos pretendidos «dos periodos», cuya validez teórica, sin embargo y tras las necesarias matizaciones, no era esencialmente cuestionada. Pues bien, si, como afirma Sánchez-Biosca, la puesta en escena planteó siempre para Hitchcock «un problema de lenguaje, no ya desde el lugar de su factura, de su emisión (lo cual es común a los cineastas clásicos), sino   jalonando sus textos de los efectos técnicos y lingüísticos de esta problemática, e, incluso, fisurándolos mediante ambigüedades e ironías», tal dialéctica ²entendida ésta en su más amplio sentido² reaparecerá cuando, por cuestiones contractuales o avalares de producción, Hitchcock pueda trabajar con un mayor grado de libertad. Detengámonos, como significativo ejemplo de lo que decimos, en Sabotear  (1942), la quinta película americana del cineasta y uno de los textos hitchcockianos que ha merecido menor atención analítica. Situado,   por así decirlo, entre el glamour selznickiano de  Rebecca y el prestigio crítico de  Notorious ( Encadenados, 1946), dicho relativo descuido es difícil de explicar si de lo que se trata es de historizar la escritura fílmica de Hitchcock y su papel en el ámbito del sistema de representación hollywoodense. Bajo contrato con David O'Selznick, Hitchcock fue «alquilado» a Frank Lloyd con el proyecto ya en gestación, dado que Selznick no estaba interesado ²ni confiaba en exceso² en un guión deslabazado y demasiado evidentemente hitchcockiano, lo que a la postre iba a permitir al director trabajar con un margen de acción del que carecía a las órdenes de su patrón americano ²y, de hecho,  Rebecca, Spellbound ( Recuerda, 1945) y The  Paradine Case son textos muy clarificadores al respecto de la curiosa simbiosis producida por la conjunción de la concepción de la puesta en escena del director y el férreo control de Selznick sobre sus producciones. A partir de un guión original, basado en un argumento del propio director, Hitchcock retorna a un terreno bien conocido y en el que se encuentra como pez en el agua: una compleja e inverosímil trama narrativa ²originada   por un irrisorio MacGuffin² que relata las desventuras de un héroe perseguidor-perseguido, en constante 38

desplazamiento físico ²lo que, como vimos, él mismo denominó «guión itinerario»² y cuya muy particular  construcción privilegia la inventiva visual en secuencias semiautónomas, unidas por unos débiles hilos narrativos que la escritura hitchcockiana se empeñará por todos los medios a su alcance en hacer fílmicamente verosímiles. Si tal «fórmula» podía de algún modo resumir la etapa inglesa y la americana de su obra ²como él mismo aceptó a instancias de Truffaut a propósito de The Thirty-Nine Steps y Nortb by Northwest  ², Sabotear , el único film puro del modelo entre ambos y considerado a la vez un remake del resumen británico y primer   borrador de la película de 1959, participando tanto de la banalidad de los presupuestos de la intriga como de ese  juego malabarista de la narración que North by Northwest llevará a sus últimas consecuencias, debe servirnos  para analizar la evolución de la citada dialéctica discurso/narración en el curso de su filmografía, poniendo de nuevo de relieve ese recurrente interés de Hitchcock por forzar las normativizadas convenciones de un modelo que sólo lentamente a principios de los cuarenta comenzaba a complejizarse progresivamente. Tomemos, a tal fin, un fragmento situado poco antes del desenlance del film: el saboteador, Fry (Norman Lloyd), perseguido finalmente por la policía, se refugia en una sala de cine repleta de público, estableciéndose un infructuoso tiroteo del que conseguirá escapar ileso. Dicha subsecuencia ²analizada ya por González Requena, detectando en ella (¡en un film de 1942!) algunas de las más sorprendentes imágenes de la doble  perspectiva manierista² es muy interesante tanto por su misma construcción sobre el guión ²se trata de una de esas típicas secuencias semiautónomas ya citadas, de las que tanto gustaba el Hitchcock inglés y que mantendría, especialmente en las películas de persecución, hasta el final de su carrera² como por su casi absoluta gratuidad narrativa, en proporción inversa a una muy trabajada puesta en escena que habrá de centrar  de inmediato nuestra atención. Conocemos bien el espacio ficcional clásico ²ese espacio que Noel Burch había rastreado en sus orígenes² a  partir de los ya citados trabajos de, entre otros, David Bordwell, Stephen Heath o Sánchez-Biosca. Un espacio supeditado a la narración en el que el conjunto de las estrategias de montaje trabaja para construir un efecto diegético pleno: «Centering, balancing, frontality, and depth ²all tnese narratorial strategies² encourge us to read filmic space as story space» (D. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson). Pues bien, si varios han sido los autores que utilizaron la célebre secuencia del asesinato del presidente Lincoln en   Birth of a Nation ( El  nacimiento de una nación, 1915, David W. Griffith) para analizar las características del montaje analítico clásico, dada la riqueza añadida que otorgaba a su construcción la presencia de una representación (teatral) dentro de otra representación (fílmica), el fragmento de Saboteur en el Radio Center Music Hall de Nueva York  es igualmente excepcional a la hora de referirse a las múltiples perversiones que ²en el interior de una ficción en apariencia absolutamente clásica, aunque en exceso inverosímil² la puesta en escena establece con respecto a casi todos los principios que constituían convenciones establecidas en el modelo narrativo institucional. Porque ¿qué nos muestra Hitchcock en este fragmento? El análisis intentará demostrar la voluntad de la enunciación de crear un espacio ²y un tiempo² ambiguo, lúdico, no sometido a ninguna otra lógica que la discursiva y donde las relaciones entre los planos y la composición de los diferentes encuadres tenderán constantemente a desmontar los presupuestos espaciales que el espectador clásico daba ²desde hacía más de una década² por sentados e inamovibles (« ) Pero la falta de asideros para garantizar la perfecta ubicación espectatorial no será más que el primer paso de un   progresivo trabajo de disolución de ese espacio clásico que se pretende autónomo. El papel de la película  proyectada en la sala será determinante en todo un trabajo de puesta en escena que, por medio de un complejo  juego de dobles perspectivas en el que se fundirán en abismo ambas representaciones, acabará por vulnerar toda lógica espacio/narrativa ²raccords, escalada de planos en función de su intensidad dramática, ángulos de cámara, etc.² y dará lugar a un espacio discursivo abstracto, sin el sentido pleno, clásico, que tales mecanismos de montaje asumían en la narrativa institucional. Veamos todo esto con mayor detalle. En P5 (PG), un fragmento de la pantalla del cine ²hasta ahora sólo habíamos advertido su sonido² forma parte del encuadre por vez primera, ocupando el ángulo superior  derecho. En esa segunda pantalla ²la del film proyectado² un personaje en plano americano (PA), de perfil, mira hacia la derecha y su ligero movimiento hacia atrás, justo en el momento en que Hitchcock corta a P6, «rima» con el del rostro de nuestro saboteador que, con desdén, retira su mirada de la pantalla girándola en sentido inverso (PM). Con este casi imperceptible efecto de rima visual comienza a establecerse una relación ²  absolutamente al margen de la lógica narrativa del episodio² entre las dos ficciones, de marcado carácter  39

discursivo. Con Pll (PG del interior de la sala) se rompe definitivamente el precario mecanismo de planos subjetivos que, como vimos, la enunciación había desarrollado hasta entonces: junto al público y en un lateral, muy débilmente iluminado, se entrevé la figura de Fry que, ante la amenazante presencia de los agentes, continúa su movimiento de izquierda a derecha iniciado en el plano anterior. En P14 ²tras oírse en off  una frase de diálogo («una   pistola de verdad») que parece motivar tal reacción² el saboteador sube de un salto al escenario (PA). Tras raccord  en el movimiento ²que más que facilitar la invisibilidad del corte se hace aquí muy evidente, al tratarse de un raccord apoyado (el término raccord apoyado, un particular tipo de raccord en el movimiento que encabalga las acciones repitiendo algunos fotogramas de los dos planos, con diferentes fines expresivos o dramáticos, ha sido acuñado por J.F. Tarnowski, Hitchcock. Frenesí/Psicosis)² el P15 (PM, Fry mira tras los cortinones mientras oímos: «¡Por fin te he pescado, maldito Romeo!», y se lleva la mano al bolsillo) colocará al   personaje en posición ideal para iniciarse toda una serie de planos-contraplanos ²y losraccords que, supuestamente, los suturan² que podríamos denominar transficcionales. El P16 (inserto de la mano introduciéndose en el bolsillo, mientras un «¡Oh!» exclamativo, proveniente de la otra película se oye en off ) da paso a otro en el cual la pantalla ocupa buena parte del encuadre ²mientras un  policía penetra al mismo tiempo por la derecha mirando hacia allí²: en ella, un plano cercano del tronco de un hombre y, en primer término, la mano con la pistola que parece guardar raccord de dirección con el saboteador  (y, por tanto, dirigirse hacia él). El personaje de la pantalla dispara una vez, pero de inmediato oímos enoff otra detonación, cuyo diferente estatus diegético es casi imposible de captar en un primer visionado con el escaso tiempo que la enunciación ofrece para la lectura ²visual y auditiva² de dicha unidad plástica. Tal (con)fusión de ficciones se incrementa, todavía, en los planos siguientes. El P18 nos muestra una pareja de espectadores de edad madura: mientras la mujer ríe estruendosamente ²una de esas risas femeninas histéricas tan del gusto de Hitchcock², el hombre cae herido sobre su hombro. La mujer parece no darse cuenta y el hombre, incorporándose en su butaca, se lleva la mano al estómago. La impresión, inevitable, es que el disparo proviene de la pistola del film de la sala. He aquí cómo el raccord  de dirección ²que aseguraba la funcionalidad narrativa y la sutura del campo/contracampo² es utilizado para hacer saltar por los aires el centro omnisciente donde, desde Griffith, se situará el espectador clásico. Entiéndase bien: el raccord  es técnicamente clásico, «bien realizado»; es su uso el que, precisamente al funcionar como eficiente sutura entre ficciones independientes, desvela, con ironía, la artificiosidad del dispositivo mismo. Pero la enunciación hitchcockiana recurrirá aún a otros mecanismos de puesta en escena tendentes a desvirtuar  las normas del continuity editing imperante a comienzos de la década de los cuarenta. Así, el P19 se torna difícil de describir porque en él conviven dos niveles de escalas y dos ficciones. La pantalla de Saboteur  se corresponde, por vez primera de manera absoluta, con la del film proyectado en la sala. En ésta vemos un PP frontal del personaje que ha disparado ²el «marido ofendido»: «¿Que no dispare? ¡Voy a acabar con él para siempre!»², mientras una minúscula sombra negra ²cuya silueta identificamos como la del saboteador²   penetra por la izquierda del encuadre caminando hacia la derecha por delante de la pantalla (PG). Fry efectúa un disparo ²claramente visible por el humo que se expande en la parte inferior de la(s) pantalla(s). La espectacularidad resultante es innegable y, evidentemente, como señaló (Le Guay en «Gros plan sur  Hitchcock», Cinematographe, núm. 59; julio-agosto de 1984), supone la culminación de esa obsesión hitchcockiana por superar la convencional distinción entre PG descriptivo y PP selectivo y dramático, uniendo ambos ²con llamativa eficacia² en una única composición plástica. Pero, y a diferencia de otros ejemplos en la filmografía del cineasta ²como el plano de Roger Thornnill colgando del rostro de Washington en North by  Northwest  ², aquí se trata de dos representaciones cinematográficas, lo que provoca un contradictorio juego de escalas, tamaños y volúmenes: el rostro perfectamente centrado e iluminado del personaje del otro film no es más que el fondo, paisaje o decorado para una minúscula figura en sombra que, sin embargo, es el personaje que conduce nuestro relato. Dicha composición ²tras raccord en el eje con P22, PG de la sala frontal a la pantalla² se repite en P23, donde la ambigüedad del origen de los disparos ²que oímos en off  ² es ya absoluta: la protagonista femenina del film proyectado parece reaccionar ²cerrando los ojos² ante el ruido de un disparo ²al que seguirán otros² que hace también retroceder al saboteador. La innegable sensación de tensión no es ya, en ningún sentido, provocada por el discurrir de los sucesos diegéticos, sino por el desconcierto que la enunciación ha 40

generado entrecruzando imágenes y sonidos y volviendo irreconocibles las fronteras de dos ficciones en  principio independientes. Los planos siguientes, hasta P33 ²un PG del vestíbulo del edificio que señala el final de la secuencia y la (momentánea) vuelta a la normalidad diegética², mostrarán la huida de Fry y la precipitada salida de los espectadores, tras comprender finalmente lo que allí estaba ocurriendo. Aun entonces, la cámara adoptará diferentes posiciones con respecto al público, complicando la orientación espacial del espectador, sólo   parcialmente aclarada en el plano 32 (con la puerta de salida al fondo); la mayoría de los planos generales anteriores ²en un rapidísimo montaje por corte² aparecerán puntuados por diferentes letreros luminosos que, indicando múltiples salidas (EXIT), parecen sin embargo cerrar un espacio que fue, desde el inicio, sumamente complejo. Todos los mecanismos clásicos tendentes a naturalizar narrativamente el espacio (sistemática de los raccords, composición jerárquica del encuadre, uso del sonido...) han sido desvelados, mostrados lúdicamente en su esencial artificiosidad. González Requena no dejaba ya de señalar en su análisis cuan alejada de la mera funcionalidad narrativa se hallaba la organización visual de un fragmento en el cual podía apreciar: un volumen de sentido... sobre el artefacto cinematográfico, sobre la multiplicación de los espacios en espejo, sobre el  propio sistema de representación clásico y sobre las ilusiones de sus universos clausurados (...) «totalmente autónomo» con respecto al sentido articulado por el dispositivo narrativo del film (González Requena, La metáfora del espejo). Porque ¿puede una simple voluntad de escapar de las convenciones y jugar con el espectador, rompiendo sus expectativas ²tal como señaló Tarnowski² explicar por sí sola la absoluta vulneración de las normas clásicas de espacio, tiempo ²abstracto, interficcional e independiente a su vez de la lógica individual de ambas ficciones² y causalidad narrativas? Pocas veces llegó Hitchcock a un trabajo metalingüístico ²a través de un elaboradísimo montaje tanto entre unidades plásticas como en el interior del encuadre², a una reflexión tan evidente sobre el carácter ilusorio y artificial de las normas clásicas en el terreno representativo y narrativo, como del que aquí hemos intentado dar cuenta. Sin embargo, es indudable que no estamos ante textos tan arriesgados e históricamente decisivos como los emprendidos por el cineasta en su madurez, y cuya misma posibilidad de existencia está parcialmente en función, y sin negar el peso de otros factores ya conocidos, de su mayor estatus profesional a partir   precisamente de finales de la década de los cuarenta ²   Rope, no olvidemos, es su primer film como productor  independiente para Transatlantic Pictures² y en su trabajo para Paramount Pictures y, posteriormente, Universal, durante las dos siguientes. Tal situación parece permitir a Hitchcock extender sus investigaciones formales desde fragmentos aislados y (semi)independientes en el interior de textos todavía (problemáticamente) apegados al clasicismo, a la globalidad de los mismos, centrados ²como ya hemos señalado² en desafíos lingüísticos cuya misma constatación vulnera la transparencia exigida al modelo. Trabajos como el ya citado de Leonard Leff sobre las relaciones entre Hitchcock y Selznick y la constatación analítica de los diferentes niveles alcanzados por sus búsquedas formales según de qué compañía productora se tratara, permiten atisbar la especificidad de la escritura hitchcockiana en una continua y reflexiva labor de investigación en los límites del modelo narrativo-clásico que, presente ya en toda su intensidad y desde muy   pronto en su periodo americano ²e incluso antes² en las (cada vez más peligrosas) grietas de sus films, adquiere protagonismo absoluto cuando, además del poder de mago que siempre se le ha atribuido, obtuvo la autonomía financiera y la popularidad necesaria para controlar ampliamente su propia obra.

EN T RE LO CLÁSICO Y LO MODERN O: EL PERIODO MANIERIST A (1948/1954-1976)

Sin duda, pese a lo dicho, considerado desde cierto punto de vista,  Rope constituye un eslabón decisivo en la carrera del cineasta. Pese a tratarse ²como se ha señalado² de una experimentación a contrario que busca en 41

el constante movimiento de la cámara eficaces sustitutos de los dispositivos cruciales en los cuales basará la consolidación de su estilo, y de la cual se desembarazaría de inmediato, el aspecto técnico, el tour de force hitchcockiano, es ya tan destacado que toda la elaboración del film, desde el guión al montaje, está en función de él, y tan visible que la publicidad ²y la consiguiente recepción del film² no pudieron permanecer al margen de lo que constituía (y se presentaba como) una auténtica proeza de dirección. De igual forma, por ejemplo, la ruptura del «postulado de sinceridad» del flash-back como historia relatada por  un personaje en Stage Fright  (  Pánico en la escena, 1950) o el retorno de la fragmentación ²aun sin articulación de punto de vista² y el 3D para teatralizar el espacio escénico en Dial M for Murder nos hablan de experimentaciones ²narrativas en un caso, visuales en otro² que permiten analizar los films de Hitchcock  como estructurados en torno a un problema semántico-lingüístico cuya resolución es objeto de investigación. Pero si ello es así, no menos cierto es que, en los casos citados, dichas experimentaciones confirman el talento de Hitchcock «en un camino que no es el suyo» ni temática ni estilísticamente, y señalan un punto límite, anunciando un giro ²que habrá de ser definitivo² hacia su estilo de madurez. Su contrato con Paramount, donde gozará de un mayor grado de libertad que en Warner Bros., se corresponde exactamente ²a mediados de la década de los cincuenta² con el máximo protagonismo histórico de las escrituras manieristas y, en el caso que nos ocupa, con la consolidación de una puesta en escena ²el «camino real» de Hitchcock² basada enteramente en la dialéctica de la fragmentación y el punto de vista.  Rear Window (1954) será aquí determinante, al constituirse ²tal es el rigor geométrico de sus propuestas² en auténtica llave para comprender algunas de las escrituras modernas y a partir de la cual, como indicó González Requena, «la escritura fílmica clásica se vuelve imposible».   Nos encontramos, de nuevo, ante un film en el que ²como señalara Burch² se supera la tradicional  posterioridad de la puesta en escena con respecto a un guión previo, dado que «toda la estructura e incluso toda la factura del film nacen del mismo principio del argumento». Pero lo interesante, lo ejemplarmente manierista es que, como anticipábamos, será a partir de un relato en apariencia absolutamente clásico y a través de la extrema densificación de un recurso, el punto de vista subjetivo, plenamente integrado en el modelo hollywoodiense, como Hitchcock selle su definitivo desplazamiento del mismo, desmantelando o deconstruyendo desde su interior el sistema espacial en que se sustentara. Poniendo en escena un protagonista  ²nítida metáfora del espectador² que, desde su inamovible posición, es incapaz de penetrar y habitar con su mirada el universo ficcional, de dotar de sentido y unidad a las fragmentarias imágenes que vemos, «carentes de raccord  (y) entre las que median las más impertinentes elipsis» (González Requena, «Desplazando la mirada...»), la mirada clásica ha sido puesta en evidencia. Ya no vemos con los personajes, sino que el espectador ²al que se ofrecen a la vez dispositivos distanciadores² «se mira mirar en el espejo que encarna James Stewart». Y encontramos aquí, por el otro lado ²como los extremos que se tocan², la emergencia de la misma inquietante amenaza a los nexos de causalidad sobre los que se basaba el modelo clásico que en aquellas otras escrituras sobre cuya relevancia histórica había advertido André Bazin. Si allí la materia (fotográfica) de la expresión se resistía, en su densidad, a someterse a toda lógica constructora del relato, haciendo surgir el espacio off  heterogéneo, lugar del espectador, la misma vivencia dramática habrá de emerger «desde el momento en que los cuerpos que llenan la superficie de la imagen se resist(a)n a ofrecerse plenos de sentido a la mirada». Si en  Rear Window dicha operación deconstructora se realiza desde el interior del modelo, tal es su ser  manierista: «pervertir, evidenciar el canon clásico desde su mismo interior».

NARRACIÓN Y PUEST A EN ESCENA: «PROBLEMAS DE LENGUAJE»

 Para ilustrar la metafísica de la conciencia habrá que explorar  las experiencias en que el ser es lanzado fuera... puesto en la  puerta, fuera del ser de la casa, circunstancia en que se acumulan la hostilidad de los hombres y la hostilidad del  universo.  ²Gastón Bachelard: La poética del espacio, México, FCE, 1965. 42

Si para los comentaristas franceses de la obra de Hitchcock, todo se aparece como signo en sus films, es porque a los ojos de los propios héroes hitchcockianos todo funciona como signo: los objetos, los paisajes, las figuras del mundo  y los rostros de los demás; porque esos héroes, generalmente  seres para el deseo, no sólo se mueven por afectos o  sentimientos, sino también por una pasión interpretativa y una fiebre de desciframiento que puede llegar, en sus mejores  films, hasta el delirio de la construcción de un mundo que pone en entredicho el principio de realidad.  ²Jean Narboni: «Visages d'Hitchcock » ; Análisis del film, Barcelona, Paidós, 1990. Ya vimos, en apartados anteriores, cómo, para David Bordwell, Hitchcock ilustraba las posibilidades autorales de la narración clásica dentro de los límites permisibles en el modelo. Uno de los recursos a los que el historiador norteamericano hacía referencia era el del confinamiento, a través de la subjetividad óptica, al punto de vista de un solo personaje, cuyo interés se limitaba al grado de información narrativa que recibía (o se ocultaba a) el espectador. Nosotros pretendemos comprobar ²a ello acabamos de referirnos a proposito de  Rear Window ², por medio del análisis, cómo la asunción exagerada de tal dispositivo ²como de otros de los que enseguida nos ocuparemos², si en efecto no transgrede en su formulación los procedimientos clásicos, acaba desbordándolos textualmente, haciendo del recurso mismo, más allá de las necesidades de la economía narrativa del texto, el protagonista de una escritura eminentemente teórica que se plantea constantes desafíos de lenguaje. Sin duda, pocos cineastas han llegado tan lejos en el uso del punto de vista visual como estructurador de la secuencia e, incluso, de todo el film. De nuevo, la formulación hitchcockiana es canónica y en nada vulnera o contradice la normativa clásica: estructura binaria de planos A-B-A-B-A, donde A muestra al personaje que mira y B a los objetos o personajes mirados. Hitchcock parece estar completamente de acuerdo con Mitry cuando éste afirma la necesidad de una constante complementariedad del objeto y del sujeto, la visión descriptiva a la que las imágenes subjetivas vienen a prestar una incidencia personal. En más de una ocasión, de hecho, el cineasta señaló la «gran equivocación» de Robert Montgomery en  Lady in the Lake (  La dama del  lago, 1946), al intentar la total identificación de la mirada del personaje y del espectador eliminando dicho esquema binario. Por el contrario, Hitchcock ahonda hasta tal punto en él que el procedimiento mismo, desbordando su lógica funcional como medio, salta de la cadena sintagmática hasta vulnerar la transitividad de la mirada en el interior del relato clásico. Si esto ocurre, como señaló González Requena, con todas las formulaciones destinadas en el modelo a diegetizar, a naturalizar las miradas que circulan en el texto (planos subjetivos, semisubjetivos, incluso campos-contracampos), el acto mismo de mirar/ser mirado «en lo que en ello hay de agresión y de amenaza, de riesgo y de goce» se densifica extraordinariamente, se tematiza. De este modo, si señalábamos más arriba el determinante papel ocupado por el par campo/contracampo en el modelo narrativo clásico, no debe extrañar que la hipertrofia, formal operada por Hitchcock haga también de él uno de los ejes fundamentales en torno a los cuales se tejen las relaciones sostenidas por los cuadros-tapiz. Recordemos esa delimitación rigurosa y obsesiva del cuadro a la que ya nos hemos referido, rastreando sus orígenes, y el preferente gusto hitchcockiano por el plano corto (del primer plano al plano detalle). Si en su extraordinariamente elaborada composición, y sin que por ello desaparezcan las emociones que los rostros   puedan suscitar, las imágenes se nos aparecen en toda su materialidad, acaban por perder su relación con el espacio que las rodea y se transmutan, como señaló Bonitzer, en superficie pura, provocando una crisis de la representación, su reiteración hace también, a otro nivel, que lo que se juega en el par campo/contracampo ²  mirar/ser mirado: el deseo, en suma² acabe por constituirse, por encima o por debajo de la acción misma, en la expresión más pura de lo que el psicoanálisis ha llamado las relaciones de objeto, condición fundamental, en el cine de Hitchcock, para que se constituya una pareja, uno de sus temas centrales. La tipología de dichas relaciones ²y de las parejas (o no parejas) resultantes² varía según las diferentes etapas de su filmografía, tanto por la mediación social que afecta a la institución hollywoodiense como por la   propia evolución de la forma hitchcockiana. Slavoj Zizek ha señalado una evolución que, en el caso que nos 43

ocupa, iría desde el periodo sonoro inglés, donde predominaría la historia edípica de la formación de la pareja  burguesa (Hannay y Pamela en The Thirty-Nine Steps, Ashenden y Elsa en The Secret Agent , Robert y Erica en Young and Innocent , Gilbert e Iris en The Lady Vanishes) hasta el periodo manierista de los cincuenta, donde los procesos de enunciación se centran en la perspectiva (visual) de un héroe masculino cuya herida materna   bloquea las relaciones sexuales convencionales (Bruno en Strangers on a Train, Jefferies en  Rear Windows, Scottie en Vértigo, Norman en Psicosis), pasando por una primera década en Hollywood (el periodo Selznick) donde los relatos se centrarían preferentemente en heroínas traumatizadas por una ambigua (malvada, impotente, obscena, destruida) figura paterna y situadas en el dilema de elegir entre dos hombres (el fascinante malvado y el insípido héroe que vence finalmente a costa del sacrificio de aquél; tal sería el caso de los triángulos de Shadow of a  Doubt  ²la sobrina Charlie, el tío Charlie y el detective Jack²,  Foreign Correspondent [  Enviado especial , 1940] ²Carol, su padre pronazi y el periodista americano² o Notorious ²  Alicia, su marido Alex Sebastian y el joven agente Devlin). Muy poco interesado en el lado intelectual del crimen a lo Agatha Christie (¿Quién es el asesino?), así como en las historias de policías y gángsters ²que siempre rechazó², a Hitchcock le fascinaba el factor emocional que el asesinato llevaba consigo; de qué manera el asesino desarrollaba el lado criminal potencial que todos llevamos dentro sin por ello perder su elegancia y compostura («nada revuelve más mi sentido de la decencia que el malhechor de los bajos fondos que es capaz de asesinar a cualquiera... incluso a personas a las que no ha sido debidamente presentado»). Sus asesinos son seres sociales, como si el ser expulsado de la sociedad se socializase con la exacta deformidad del orden que invade. En ocasiones el criminal presenta rasgos positivos de los que carecen el resto de los personajes. Las amas de llaves de Rebecca y Under Capricorn, por ejemplo, actúan motivadas por un amor irrefrenable; en Frenzy, el asesino, Bob Rusk, posee un dominio del medio social en el que vive muy superior al del torpe y malhumorado inocente Richard Blaney y, en general, los asesinos mantienen su apariencia refinada hasta el último momento y, como señaló Spoto, para Hitchcock «esta escisión en estilo y forma de actuar (elegancia versus crimen) era la clave de la fragilidad de la condición humana» (D. Spoto, La vida de Alfred Hitchcock , cit., pág. 494).  Notorious es una muestra ejemplar de esta intrincada y ambigua visión de la naturaleza del hombre. Devlin (Cary Grant), el héroe del film, se nos presenta desde el mismo inicio de éste ²y frecuentemente a través de su disposición en el interior del encuadre² como un ser incapaz de enfrentarse a sus superiores y que, por ello,  permite que la mujer que ama se case con otro hombre (el malvado nazi interpretado por Claude Rains), lo que lo convierte en un personaje culpable que, mostrando su cobardía, descarga su malestar contra la chica (Ingrid Bergman). El amor de Sebastian por ella es mucho más puro y no duda en afrontar el matrimonio a pesar de las reticencias de sus socios y de su celosa madre. Hitchcock cierra el film con un lúgubre plano de Sebastian caminando hacia la muerte por haber permitido huir a su esposa y no con el tradicional beso final de los  protagonistas, lo que es una clara señal de su actitud discursiva. Tres etapas, pues, que muestran de manera progresivamente más visible la dolorosa imposibilidad de las relaciones sexuales y que señalan también ²de forma inexorable² una transformación de la puesta en forma hitchcockiana. A partir de la romántica, pero dolorosa y despiadadamente lúcida Vértigo ²estremecedor  discurso sobre el itinerario del deseo masculino, siempre condenado al fracaso, a la desilusión, al dolor de vivir² pareciese que el sujeto masculino, incapaz ya de construir su fantasma sobre cuerpo alguno, limitase el  protagonismo de una positiva pulsión escópica a la búsqueda del objeto y diera rienda suelta a su pulsión de muerte (si bien, en el cine de Hitchcock, de bases no menos escópicas), a la destrucción, al descuartizamiento de la materia (sobrante) femenina. Truffaut supo ver cómo en Hithcock «todas las escenas de amor estaban filmadas como escenas de muerte y (...) todas las escenas de muerte, como escenas de amor», y, en efecto, si la resurrección de Madeleine en el film de 1958 supone la última gran construcción visual romántica de Hitchcock   ² secuencia turbadora, de culminación de deseo y de goce, impresionante metáfora del acto sexual, del éxtasis amoroso, aparición final e imposible del fantasma antes de su descomposición definitiva  ², sus   posteriores y más celebradas  set pieces son ya brutales montajes donde la mirada trocea y secciona sin compasión el cuerpo femenino. El asesinato en la ducha de Marion Grane en Psycho, el ataque de Los pájaros a Melanie Daniels o la violación de Marnie son muestras de lo que decimos, pero no lo son menos las secuencias que jalonan sus films finales y que, al estar situadas en el interior de los que en ocasiones se han denominado postfilms o «films of desintegration» muestran con más claridad los fragmentos supervivientes del 44

universo hitchcockiano; aquí, y entre otros ejemplos destacados, habría que situar la muerte de Juanita de Córdoba en Topaz (1969) o, sobre todo, el estrangulamiento con la corbata en Frenzy, donde ²como mostró el excelente análisis de Jean-Francois Tarnowski² Hitchcock hace violencia también con la puesta en escena, al vulnerar el uso clásico del raccord en el movimiento y apoyar los planos, sin suprimir los fotogramas necesarios  para un corte suave y fluido. Como recientemente ha descubierto Dan Auiler, Frenzy-Kaleidoscope, un proyecto de 1966-1967 abandonado en avanzado estado de gestación (se habían elaborado ya varias versiones del guión e incluso pruebas de algunas secuencias del film) y cuyo argumento se basaba en la historia real de Neville Heath, joven ex oficial de la Royal Air Force que violó, asesinó y mutiló a dos mujeres en 1946, pudo haberse convertido en un paso más de la evolución formal y estilística de Hitchcock. Vinculado a ciertas estrategias visuales del cine europeo contemporáneo (cámara en mano, luz e interiores naturales, etc.), la definitiva cancelación del proyecto ²  demasiado arriesgado en opinión tanto de Universal como de los más cercanos colaboradores y amigos de Hitchcock², las imágenes conservadas del cual (rodadas en 1967) han sido emitidas por Canal+ formando  parte de un documental sobre Hitchcock con motivo del centenario de su nacimiento, no nos permiten elaborar  hipótesis detalladas sobre el posible resultado final, aunque queda clara la intención de Hitchcock de adecuarse a una época cinematográfica que ya no era la suya, pese a la indiscutible belleza de sus últimas películas. Siguiendo a Raymond Bellour, dichas relaciones se plantearían, en su formulación, como la doble relación de deseo ²deseo de poder y deseo de muerte², que va del héroe del film, del sujeto masculino, «verso la donna..., ma é naturalmente rivolto dalla donna verso l'uomo, che si ritrova, sul piano simbólico e su quello della sceneggiatura, a dover fronteggiare la morte ed a partire dal desiderio di morte di cui la donna é oggetto» . Esta relación dual, de ida y retorno, este «raddoppiamento narcisistico», es determinante en el arte hitchcockiano y está en la base de la fascinación provocada por su uso del campo/contracampo, de la alternancia de los diálogos y del découpage del espacio: (...) poiché la relazione (...) passa (...) fra l'uomo e la donna (o fra l'uomo e ció cui si trova di fronte a causa della donna) esattamente attraverso la strutturazione de-llo sguardo e della sua rottura, metiendo in gioco una divisione dello spazio e un modo d'identificazione dello  spettatore che é fondamentalmente legato al cinema, al dispositivo-cinema. En estas y otras relaciones, los personajes actúan, perciben y experimentan, pero sólo el montaje puede dar  cuenta del tejido esencial ²mental² que las determina. De ahí la estricta economización del gesto, la interpretación casi neutral que Hithcock requería de sus actores; «lo único que tiene que hacer ²llegaba a indicarles el cineasta² es encajar en el cuadro y en el ángulo de la cámara que yo necesito». «...(el actor de cine) debe presentar un comportamiento sereno y natural (lo que, por supuesto, no es del todo fácil) dejando a la cámara el cuidado de añadir los acentos y los signos. Yo diría casi que el mejor actor de cine es el hombre que no sabe hacer nada extremadamente bien» (A. Hitchcock, «La mise en scéne»). Como es sabido, Hitchcock escogía sus repartos con sumo cuidado, repitiendo frecuentemente con los mismos actores (James Stewart, Cary Grant, Vera Miles, Grace Kelly, Tippi Hedren, etc.). En general estrellas masculinas ²   primeras figuras de Hollywood que se habían forjado ya una personalidad cinematográfica que el director podía utilizar en su provecho² y debutantes femeninas ²³la clase de chica que puede conseguir se parezca a las heroínas de mi imaginación´: A. Hitchcock, «Cómo escojo a mis heroínas», Casablanca, núm. 9 [septiembre de 1981], págs. 47-48)² a las que requería una interpretación lo más neutra posible, sin gestos excesivos. Las declaraciones y anécdotas en este sentido serían interminables. Como se sabe, por ejemplo, el director eliminó una importante secuencia del montaje de Torn Curtain debido a la excesivamente gesticulante interpretación de Paul Newman, incapaz de limitarse a lanzar las miradas neutras que se le pedían: «Interpretaba la escena en el estilo del método ²comentaría Hitchcock a Truffaut² con una emoción excesiva y siempre volviendo la cabeza» (F. Truffaut, op. cit., pág. 271). Y es que ²La Polla lo señaló², uno de los más modernos rasgos del cine de Hitchcock, que lo emparenta con el Nouveau  Roman, es la vulneración, en un cierto sentido, de los términos antropomórficos que habían regido el conjunto de la narración cinematográfica. La acción, sin duda, gira todavía en torno al personaje protagonista, 45

 pero es la cámara ²valga aquí la expresión de Hitchcock² la que, por medio de la indagación en objetos clave  para el desarrollo de aquélla, crea las relaciones mentales, condicionando el devenir de los sucesos narrativos. Tomemos como ejemplo la representación de la muerte, uno de los grandes temas ²inextricablemente unido al sexual² en su obra. Si el acto mismo de la muerte, el asesinato en su atrocidad corporal, centra algunas de las más célebres secuencias hitchcockianas, lo hace como figura final de un concepto previa y fundamentalmente ligado a un objeto señal, símbolo (la llave en  Notorious, las bandadas de pájaros en el film homónimo) o desmarca (el avión fumigador en  North by Northwest ). Se trata ²objetualizando el tema de la irrupción del caos, de lo azaroso, en un universo artificialmente ordenado² de objetos inocuos, cotidianos, que, por la acción de una mirada, se convierten en (narrativamente) inquietantes, peligrosos, o portadores de relaciones o de variaciones en una misma relación. La función diegética y metafórica de dichos objetos varía también según  predomine en el tejido de relaciones una u otra pulsión, pero no trastorna su categoría crucial en el encuadre de Hitchcock, que Bonitzer vincula con el punctum fotográfico de Barthes: los objetos manchan (  fait tache) o iluminan ²y el vaso de leche de Suspicion sería un buen ejemplo aquí² el encuadre y el conjunto, hasta entonces cotidiano, o incluso mediocre. La cámara indaga en el objeto, decíamos. En efecto, no es sólo que éste se mencione, sino que a través de primerísimos planos y de movimientos de cámara ²y descartando habitualmente el uso del zoom² se aproxima a él y lo observa, como un ojo subjetivo que, estableciendo las relaciones entre los personajes y el objeto de muerte, la anuncia con sigilo, la muestra circulando embrionariamente «fra gli spazi, gli oggetti, le persone piú normali e insos-pettabili», antes de su violenta irrupción. Esta presencia ambigua no es desvelada por la mirada de un personaje, sino por ese ojo que lo encuadra en silencio y que se ofrece ²o se finge² sujeto único de la observación y, activando el suspense,  privilegia la figura del espectador, a la vez que le exige una notable actitud participativa. El zoom apenas ocupa lugar en la puesta en escena de Hitchcock. Incluso cuando su utilización podría considerarse justificada para «valorizar rápidamente un detalle o un rostro, haciéndolo aparecer y desaparecer   brutalmente de la imagen luego que lo hayamos percibido en un conjunto, en medio de otros detalles o rostros», el cineasta suele optar por otras fórmulas, como el triple acercamiento mediante flashes sucesivos como hizo en The Birds para destacar el descubrimiento del cadáver del granjero con los ojos arrancados (J.F. Tarnowski,  Hitchcock . Frenesí / Psicosis). Ese permanente laceramiento del texto por parte del autor es fundamental para comprender el cine de Hitchcock. Ya vimos que, para Bordwell, tal presencia narrativa es fluctuante y, a la postre, no deja de estar en consonancia con las normas clásicas y favorecida por el género de sus films, el policiaco o thriller «de suspense». En efecto, la enunciación busca no sólo la identificación del espectador con alguno de los  personajes, sino que necesitará disponer de una autonomía que no podrá menos que dejar sus huellas en el texto. Sin duda, la identificación es uno de los dispositivos fundamentales para la obtención del suspense ²y, como ejemplarmente demuestra Psycho, no depende en modo alguno de la simpatía de tal o cual personaje, sino de los dispositivos formales puestos en juego por la enunciación (punto de vista visual y/o narrativo)², pero no lo es menos la dosificación del saber narrativo y sus discrepancias entre lo que conocen los personajes, el espectador  y, por supuesto, el narrador. Como ha observado Gianfranco Bettetini, la directa involucración del sujeto de la enunciación en los relatos audiovisuales de suspense se manifiesta en general en el recurso a técnicas discursivas que recurren a señales típicas de la actitud comentativa. «Se relata como si se comentase», de manera «más determinante y técnicamente compleja que en el relato "normal"», lo que significa marcar la diégesis por medio de huellas, de índices de una subjetividad enunciativa que se anula y se rechaza en sus mismas huellas, significa arrastrar al espectador «dentro» de la historia haciendo que aparentemente llene esos vacíos formales que el sujeto de la enunciación ha dejado en libertad inmediatamente después de haberlos producido. Pero si las más estandarizadas y burdas producciones de este tipo buscan la involucración emotiva por medio de «ilógicos e incoherentes desplazamientos del sujeto de la enunciación», en Hitchcock todas las intervenciones ²esos aparentemente diferentes sujetos de la narración² se organizan en una «lógica y correcta economía unitaria» que, llevando al extremo sus experimentaciones ²sus audaces elaboraciones personales², da cuerpo a un discurso, entre la historia y el comentario, y llega a producir «una línea de significación complementaria a la historia del film». Y es que, de nuevo, la formalización de dichas intrusiones narrativas supera, en Hitchcock, las posibilidades 46

clásicas. Si, en ocasiones, el interés del espectador llega a concentrarse en «si la cámara va a ir más lejos de tal línea la próxima vez que pase», la citada significación complementaria se convierte en un trabajo sobre el cine mismo que excede las simples necesidades estructurales de un determinado género. Mucho más que una banal anécdota, las apariciones del director en sus films resumen y simbolizan lo dicho. La presencia del autor, de quien hace la película, vuelve imposible la mirada clásica: el placer ²el espectáculo² no desaparece ²e incluso puede aumentar para audiencias preparadas² pero ese  puzzle, ese complejo laberinto narrativo, elaborado con las mismas piezas de las que el cine clásico disponía, regido ahora sin embargo por un perverso y descreído enunciador que lo (se) ofrece como juego, ha quedado ya, en ese instante, fuera de la lógica del modelo . Las piezas ²no dejamos de referirnos a ello² se agrandan, se descolocan, se desmembran, descubriéndose en su ser formal y fragmentario. Veamos, todavía, algunos ejemplos. Con frecuencia se ha señalado el reiterado recurso de Hitchcock a desmesurados planos generales en picado (por ejemplo, Scottie huyendo de la misión de San Juan Bautista tras el suicidio de Madeleine en Vértigo). Fuera de la concepción clásica del espacio diegético   ²de la escala de la mirada humana², dichos planos, a la vez que connotan la fragilidad del personaje ²  convertido en mera figura², no dejan de hacer referencia al caos que sobre el relato se cierne suspendido y cuyos hilos sólo controla un sujeto de la enunciación, auténtico demiurgo de la ficción. Pero si hay un caso en el que el dispositivo empleado adquiere radical protagonismo es cuando, tras esa conceptualización de la muerte, a la que ya hicimos referencia, la violencia física (el crimen, el desgarramiento y la brutal mutilación del cuerpo) irrumpe cerrando el trayecto, bloqueando el relato, que habrá de abrirse, entonces, por alguna otra vía que el laberinto (narrativo) ofrezca. En tales secuencias (el asesinato en la ducha en Psycho, las tijeras en  Dial M for Murder , o la violación en Frenzy), Hitchcock despliega una planificación extremadamente fragmentada, no articulada en punto de vista, que, a través de audaces y diversas elaboraciones, como vimos, buscará «hacer violencia» también en la puesta en escena. Esta intensificadora «sobre-planificación» hitchcockiana ha sido ya tan pormenorizadamente analizada, en especial en el caso de  Psycho, pero también en el de Frenzy, que no volveremos sobre ello. Sí nos interesa, sin embargo, señalar el decisivo lugar que el film de 1960 ocupa como límite y superación de la representación clásica de la muerte, de la violencia corporal, que había obtenido «un lugar adecuado, aunque forzosamente inestable, fuera de campo» y, en relación con ello, como aldabonazo fundador del goce de la mostración del descuartizamiento del cuerpo y del cadáver como materia que caracterizará al moderno cine de terror. Como es sabido, el papel de la muerte en el cine clásico no deja lugar para el cadáver. Como señaló SánchezBiosca (Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995), inverosímilmente, los personajes clásicos morían siempre con los ojos cerrados, pronunciando sus postreras y míticas palabras. Representación, pues, del momento de la muerte, y de sus consecuencias narrativas, pero ni tiempo ni lugar alguno para el resto matérico de aquéllas. Tal represión comenzaría a fracturarse, en opinión del autor, hacia finales de los años cuarenta, coincidiendo entonces con la época, posterior a la Segunda Guerra Mundial, en que se hacen más visibles los rasgos manieristas en el interior de Hollywood. No es casualidad que Sánchez-Biosca recurra a la filmografía de Hithcock para ejemplificar dicho proceso, situando en  Rope (1948) el inicio de unas puestas en escena «especialmente sintomáticas de una imposición cada vez más descarada y obscena del cadáver como objeto que vertebra los recursos formales fundamentales» (íbídem, pág. 185). Tal proceso ²que tendría un excelente  banco de pruebas en los telefilms dirigidos por Hitchcock (cfr. J. L. Castro de Paz, El surgimiento del telefilme.   Los años cincuenta y la crisis de Hollywood: Alfred Hitchcock y la televisión, Barcelona, Paidós, 1999) y representativos jalones en textos como  Rear Window, The Trouble with Harry o Vértigo encontraría en Psycho su despiadada confirmación figurativa, por más que la enunciación tratase en vano, por medio de la insistencia en determinados recursos formales, de ocultar parcialmente lo que, sin ambages, se estaba mostrando de hecho. Todo ocurre ante la cámara. El deseable cuerpo de Marion Grane ²con quien la enunciación nos ha obligado a compartir la acción a través de la utilización del punto de vista subjetivo, pero a la que (por medio de) otro ojo ha (hemos) mirado luego desnudarse tras el agujero de la pared² es atrozmente atacado por sorpresa. Pero la crueldad extrema del fragmento no deriva sólo de las feroces e inesperadas cuchilladas que se nos ofrecen en  primerísimos planos, sino de la violencia del montaje mismo, que reproduce, en su cortante articulación formal, una precaria metáfora del despedazamiento. Sánchez-Biosca lo ha señalado con pertinencia: 47

...ese cuerpo que es despedazado (gozado) en primer plano, también aparece resaltado, acuchillado, a su vez por la operación del montaje. En otras palabras, el montaje, al cortar en el registro de la enunciación lo que está  siendo cortado en el universo representado, realza, subraya,  pero también construye una precaria metáfora que nos  preserva de lo real del corte. Con todo, la posición de la representación es extrema, pues la violencia mencionada ya no se separa de la acción ni la omite ni se limita a sugerirla: la muestra en su plenitud. En definitiva, si todo ocurre para nuestros ojos ²o si, incluso, son estos mismos los que trocean imaginariamente el cuerpo femenino², abriendo la senda del cine de terror posterior, todavía el montaje dramatiza, espectaculariza el objeto, «y, por esa misma razón, lo sustrae de la percepción de lo real». González Requena lo ha señalado: «Es ese ojo, esa mirada, quien goza descuartizando ²y fetichizando² el cuerpo de la mujer en multitud de planos fragmentarios. Pues aquí la fragmentación de la planificación se convierte en la más expresiva sinonimia plástica del descuartizamiento. El cuchillo que a la vez rasga y penetra el cuerpo de la mujer no es después de todo más que la metáfora de esa mirada» («Desplazando la mirada...». Aún aquí, entonces, descubre la escritura hitchcockiana su ser manierista, pero ²retomando el hilo de nuestro discurso² el montaje analítico ha trascendido ya su función clásica al llegar a equipararse, por medio del shock  visual, el desgarramiento del cuerpo en el universo representado y el operado, en el relato y la transparencia clásicas, por el dispositivo formal puesto en juego por la enunciación. Nos encontramos, entonces, ante un régimen escópico bien diferente del que regía en el modelo. Y aunque Hitchcock buscará siempre algún recurso formal que precariamente vele, convirtiéndola en espectáculo, la muerte y el cadáver, el ojo no podrá ya apartarse de esa muestra radical que, como señaló González Requena, se halla totalmente fuera de la economía del terror en el relato clásico. La fugaz sucesión de tres planos de punto de vista, con raccord en el eje, ante las cuencas vacías del granjero en la célebre secuencia de The Birds es un buen ejemplo aquí. Si los flashes nos hacen reparar en un calculado trabajo formal, no hay ya simbolización posible: lo real ²lo siniestro, el horror del cuerpo despedazado² emerge brutalmente y salta al primer plano. La mirada, convertida en tema, no se contenta ya con confinarse a los límites que el relato clásico le otorgara. En su insistente utilización de los recursos empleados, en la inaudita búsqueda de un más allá en su explotación formal, la imagen clásica ha sido definitivamente agredida en su lógica funcional, y aquello que en el modelo clásico apuntaba sin mostrarse ²aquello con lo que el héroe había de enfrentarse pero que no era dado a ver al espectador², surge ahora, intolerable, en el espacio mismo del horror. Es, superado incluso el manierismo, el lugar de la vanguardia y de las escrituras posclásicas. Pero dicho experimentalismo ²  en extremo visible y desasosegante para una mirada acostumbrada a las mullidas transiciones clásicas entre   plano y plano² fluctuará siempre entre la justificación y la ruptura. Justificación en el sentido de que, manejando con sabiduría un pacto implícito con el modelo, Hitchcock fuerza sus convenciones desde la convicción ²narrativa o dramática² de la necesidad de (o, mejor, de la posibilidad de hacer visible como necesario) un momento de crisis. Tomemos otro ejemplo de The Birds: los cinco planos de Melanie Daniels mirando horrorizada por la ventana del restaurante de Bodega Bay, poco antes de la explosión de la gasolinera. Como tan brillantemente analizaron Bordwell y Thompson (D. Bordwell y K. Thompson,   El arte cinematográfico), el montaje extrae el máximo partido tanto de contrastes cromáticos como de los no menos marcados contrastes gráficos de dirección y movimiento (los planos subjetivos de punto de vista de Melanie con las llamas y la cámara moviéndose) y éxtasis (el rostro congelado, fotográfico de Melanie, eludiendo su movimiento de giro y rompiendo la lógica del raccord ). El temor y la impotencia de ella (y los nuestros) son  puestos en escena con indiscutible audacia formal, pero no dejan de referirse a un momento de peligro extremo,  previo a un desenlace fatal, lo que haría (precariamente) comprensible tan inaudito despliegue formal. Parece lógico que este hipertrófico régimen escópico, que condiciona incluso la elaboración del guión ²ya que casi llega a tratarse ahora, invirtiendo la norma, de dotar a las imágenes de un (precario) encadenamiento 48

narrativo, de una historia², haga tambalearse también lo pilares causales sobre los que se asentara la narración clásica, a cuyos principios ya nos hemos referido. Así, por ejemplo, cuando Bordwell señala la discordancia   producida en algunos films clásicos entre procedimientos causales y final feliz, Suspicion y The Wrong Man figuran entre los ejemplos destacados. Y es que en el sistema hitchcockiano, en el interior de esa crisis de la   percepción, las relaciones generadas por la(s) mirada(s) de los personajes y del enunciador (el deseo, la sospecha, el angustioso anuncio de la muerte) zarandean sin compasión tanto el orden diegético del mundo enunciado como la causalidad y la lógica espacio-temporal del mundo de la enunciación. Si pareciese que Hitchcock recurre todavía a las formas más emblemáticas de la narración ²la travesía, la   búsqueda, el trayecto del héroe², ello es también un MacGuffin. El azar rige en un mundo sin centro, y el laberinto sustituye a la linealidad. La sospecha se activa como cifra del mundo y el suspense como método narrativo y, valga la expresión, filosófico: «Para Hitchcock ²escribió Cabrera Infante² todo es misterio y la vida diaria ²el ajetreado mundo moderno² esconde tantos arcanos como el mundo gótico» («En busca del amor perdido», en Un oficio del siglo XX , Barcelona, Seix Barral). El personaje ²una figura más de un mecanismo narrativo sólo guiado por ese ojo enunciativo que teje las relaciones, volviendo verosímil lo inverosímil², corriente, cotidiano (el sumiso Balestrero en The Wrong Man, el irresponsable publicista Roger  Thornhill en North hy Northwest , la frívola Melanie Daniels en The Birds) desconoce las reglas de un mundo de sospecha y de muerte y se ve, así, maltratado y zarandeado, traído y llevado una y otra vez por desconocidos y caprichosos impulsos; enfrentado, sin salvaguarda alguna, a un impredecible destino. El orden aparente se desvanece y el caos, lo inexplicable, reina en la ficción. El final feliz, cuando existe, conmueve más que tranquiliza en su devastadora ironía: sólo el azar, otra vez, ha podido devolver finalmente al personaje a la normalidad de forma tan inverosímil como antes lo extrajo de ella. Pero esa normalidad ha sido salvajemente cuestionada y la precariedad y vulnerabilidad de sus bases mostrada con descreída ironía. Laceramiento del texto, intrusiones y malabarismos enunciativos, azar y MacGuffin frente a orden y causalidad, inmotivados finales felices, abruptos (y hasta falsos) flash-backs transformadores del sentido del film, líneas narrativas abiertas o sólo muy débilmente clausuradas... Parece lógico que ²pese a que no llegue a consumarse una ruptura² la narración clásica experimente también una crisis definitiva. Es precisamente debido a lo que ocurre en el terreno visual, que las estructuras narrativas no pueden dejar de resentirse. Como se supondrá, estos grandes temas hitchcockianos han centrado el interés de buena parte de los estudios sobre el cineasta desde los años sesenta y, en progresión geométrica, continúan haciéndolo hoy. La transferencia de culpa, el peso del pecado original y de la culpabilidad del hombre, el tema terapéutico, etc., constituyen interpretaciones que, en ocasiones, han contribuido, en plumas tan brillantes como las de Rohmer y Chabrol, Jean Douchet o Jean Narboni, entre muchos otros, a enriquecer la lectura de sus films. Especial mención merece, sin embargo, el decisivo estudio de Robin Wood, El cine de Hitchcok  ²y en la misma línea, el muy  posterior pero no menos hermoso y también citado de José María Carreño², que han basado su interpretación en el supuesto de un permanente conflicto entre un orden precario y un caos subyacente siempre dispuesto a salir a la luz. Tal conflicto se manifestaría tanto entre el hombre y lo que lo rodea como en la presencia del bien y del mal en la mente humana como conceptos inseparables y no mutuamente excluyentes. Dichos conceptos no son elaborados en abstracto, sino a partir de construcciones formales que justifican su riqueza y espesor en el análisis. Como ha sido reiteradamente señalado, Hitchcock explota todos los recursos que el cine clásico pone a su alcance para elaborar sus estrategias narrativas (el constante juego de información sustraída o suministrada a los  personajes y al espectador para provocar, según los casos, suspense o sorpresa; los procesos de identificación; las divergencias entre focalización y articulación del punto de vista visual). Éstas han de sufrir, sin duda, las consecuencias de ese exceso de elaboración. Tomemos de nuevo como ejemplo la intensificación del punto de vista visual (multiplicando hasta el límite los  procesos de identificación personaje-espectador), característica, como vimos, de algunos de los más relevantes textos hitchcockianos. Si se exacerba el proceso hasta el punto que lo que el personaje/espectador contempla(n) no es sino el resultado de una representación oculta y engañosa, construida para su mirada a modo de trompel¶oeil , y a continuación se hace desaparecer a dicho personaje ²el supuesto protagonista, caracterizado en el modelo clásico como psicológicamente definido y encaminado a una meta (Marion Grane en  Psycho, Madeleine en Vértigo)², la mirada del espectador se ve bruscamente seccionada en sus asideros causales, 49

descentrada, sin guía en el interior del relato que pueda sugerirle ya unidad ni identidad. Eugenio Trías denominó a este efecto el «tema del ojo rasgado», ligándolo metafóricamente a las siniestras imágenes de cuencas vacías de ojos arrancados (The Birds), ojos prefiguradores del abismo (Vértigo) u ojosdesagüe ( Psycho) que jalonan la filmografía hitchcockiana (E. Trías, «El abismo que sube y se desborda», en Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Seix Barral, 1982, pág. 113). Sin ir tan lejos, las frecuentes divergencias entre punto de vista visual y saber narrativo (como cuando, en el último tercio de Vértigo, compartimos la delirante mirada de Scottie y el saber de Judy Barton) o los bruscos desplazamientos de punto de vista (vemos con Norman Bates el cuerpo desnudo de Marion, cuyo punto de vista habíamos compartido desde el comienzo del relato) provocan en el espectador, al compartir puntos de vista antagónicos, un azoramiento esquizoide sobre el que ya llamara la atención Robin Wood, señalando cómo esa manipulación de identificaciones hace del texto un continuo shock ético para el espectador, cuya mirada ²  nunca pasiva ni irresponsable² se ve dolorosamente escindida entre lo cultural y lo pulsional. Hitchcock  consuma y lleva al límite, como señaló Gilles Deleuze, la imagen-movimiento, porque su cine, aún ligado a la acción, se sitúa a las puertas de esa situación óptica y sonora pura que permitiría captar «algo intolerable, insoportable. No un hecho brutal en tanto que agresión nerviosa... (sino) algo excesivamente poderoso, o excesivamente injusto, pero a veces también excesivamente bello y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz». Y no deja el autor de observar, al mismo tiempo, cómo ya el romanticismo inglés se proponía esa finalidad de captar lo insoportable, lo intolerable, «el imperio de la miseria, y con ello hacerse visionario, hacer de la visión pura un medio de conocimiento y acción». Cuando ese tipo de situaciones ópticas y sonoras  puras no se prolonguen ni sean inducidas por una acción ²con la irrupción, en fin, de las escrituras modernas²  se cumplirá, recurriendo otra vez a las palabras de Deleuze, «el presentimiento de Hitchcock : una concienciacámara que ya no se definiría por los movimientos que es capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar».

UN EJEMPLO ANALÍT ICO: LA SECUENCIA DE ERNIE'S EN VÉRT IG O O EL DELIRIO DE LA MIRADA

Vértigo, película mítica, obra maestra del maestro Hitchcock, feliz reformulación contemporánea de las leyendas clásicas del amor pasión... Poco importa, aun si es verdad, que esto sea así. Nos interesa sobre todo referirnos a uno de los ejercicios de escritura fílmica más fascinantes del final del clasicismo; a un texto, por  ello, de extremadamente compleja historización. Realizado en 1958, su tejido significante abruma por el rigor formal de su concepción y por la extraña y casi asfixiante perfección de un trabajo de puesta en escena a la vez causa y resultado de su inagotable riqueza semántica. En un clásico estudio del film ²excelente pese a su carácter intuitivo² Robin Wood observaba cómo la densidad de Vértigo, su unidad formal y temática, hacían casi imposible una segmentación. Paradójicamente son estas mismas características las que permiten, elegida casi al azar una secuencia, que el análisis pueda servirnos para aproximarnos ²en lo posible² a su complejidad textual. Hemos escogido un breve fragmento (apenas un minuto treinta y cinco segundos), la aparición de Madeleine (Kim Novak) en el restaurante Ernie's, que es, por lo dicho y como cualquier otro, fundamental: Scottie (James Stewart), tras haber accedido a vigilar a la extraña mujer de su amigo Gavin Elster (Tom Helmore), acude a Ernie's, donde cena la pareja, con el fin de conocerla y poder iniciar su investigación.  Découpage

de la secuencia: 1. Plano general (PG). Exterior del restaurante. Travelling de acercamiento hacia la fachada. 2. Fundido encadenado. Plano medio (PM) de Scottie, sentado en la barra. La cámara lo abandona y, en travelling de avance entre las mesas del local, termina por situarse (plano de conjunto, PC) ante la que ocupan  Madeleine Elster y su marido. 3. PM de Scottie. 4. PG (de punto de vista de Scottie). Madeleine y Elster sentados en la mesa. 5. Como 3. 50

6 .

Como 4. Elster ayuda a su esposa a levantarse. 7. PM de Scottie, más corto. 8. Como 4, como 6 . Madeleine camina hacia la salida. Cuando atraviesa el marco de la puerta, la cámara la  sigue en panorámica hacia la derecha hasta encuadrarla en primer plano (PP), de perfil. 9. PP de Scottie, de perfil. 10. Como final de 8. Madeleine gira la cabeza hacia la derecha. 11. Como 9. Scottie la gira en sentido contrario. 12. Como 10. Madeleine continúa andando y abandona el encuadre por la derecha. 13. PP de Scottie, ahora de perfil izquierdo. 14. PG de la entrada del primer piso del local. El matrimonio abandona el restaurante, saliendo por la izquierda del encuadre. 15. Como 13. Tras un fundido encadenado con el plano final de la secuencia anterior (el diálogo de Elster y Scottie en el despacho de aquél, donde la puesta en escena permitía intuir el siniestro dominio de Elster sobre su amigo, así como la atracción de éste por el pasado, la muerte y la locura), el exterior de un restaurante, de noche. El primer  travelling de acercamiento, hacia la fachada. El estilo arquitectónico del edificio, la decoración, las puertas de vidriera, relacionan el local con el viejo San Francisco del que Elster había hablado con nostalgia ²y que tan   profusamente evocaban los cuadros en las paredes de su despacho. A la izquierda, en la placa dorada con la denominación Ernie's, reflejos de gente que no aparecen en el encuadre se suceden: extraña integración del fuera de campo, casi espectral. Ningún personaje diegético al que poder asignar ese movimiento de la cámara; es, claramente, una marca enunciativa. Sin embargo, la organización visual del film a partir del punto de vista de Scottie ²desde la misma secuencia inaugural en los tejados², así como el estar dicho travelling  situado entre dos planos del protagonista (el último de la secuencia anterior, que encadena con éste, y el siguiente en la  barra del local, otra vez tras fundido encadenado), permiten de alguna forma leerlo como ligado a su mirada: el sueño comienza, para él y para el espectador, y la película adquirirá una sosegada textura onírica. Ya en el interior del restaurante (plano 2). Sentado en la barra, la mirada de Scottie busca ansiosamente. Una  panorámica hacia la izquierda y un travelling oblicuo de retroceso hacen que la cámara abandone a Scottie y encuadre, en PG, el lujoso comedor (paredes tapizadas en rojo fuego, doradas lámparas de araña, figurantes vestidos de gala); por un momento, un cuadro rodeado de flores se sitúa en el centro de la pantallla y parece un   posible punto de atención ²otro cuadro y otras flores serán destacados elementos simbólicos a lo largo del film² pero, de inmediato, la figura de espaldas de Madeleine aparece al fondo, por la izquierda del encuadre. Súbitamente el sonido ambiente diegético disminuye y comienza, acompañado del inicio del tema musical de Madeleine, un lento, ritualizado y sinuoso travelling ²la primera aparición de la curva en el film² entre las mesas hasta que se observa con claridad la pose de la mujer: inmóvil, la espalda desnuda, el hombro izquierdo ligeramente adelantado, su cabello rubio formando un elegante moño en espiral. El hallazgo de Vértigo es que la música no diegética es el vehículo que va a ilustrar los procesos mentales de Scottie, sus pensamientos y emociones. Por eso rechazará la música diegética ²ligada al personaje de Midge²  , aunque ésta sea la 34.a Sinfonía de W. A. Mozart. Dicho movimiento de cámara ²que, otra vez sin corresponderse objetivamente con el punto de vista de Scottie  puede imputársele como sujeto que lo sustenta² encierra una asombrosa productividad significante: supone, de hecho, el instante mismo del inicio de la pasión. Como tan agudamente señaló Amengual, ese lento rodeo que su mirada se impone muestra el mágico momento en que el deseo de llegar al fin lucha con el temor de ir  demasiado rápido, con la angustia de perderse; es «la retracción deslumbrada marcada por el héroe delante de la fuerza de esa atracción, a la cual él cede ya». Dialéctica de lo cercano y lo lejano: la forma misma de la pasión. La melodía de Herrmann, al coincidir su inicio exactamente con el del travelling , queda así unida ²y lo estará durante todo el film² a la propia visión de Scottie. Scottie (plano 3) víctima de la fascinación. Su shock es irreversible. Comienza ahora un juego de planos (hasta el plano 8) entre lo que Scottie ve y él mismo mirando (estructura ABABA, ahora más ortodoxa, ya que los planos de punto de vista siguientes se corresponderán fielmente con el origen de la visión). La música envuelve dicha estructura visual e intensifica el sentido ²o el sinsentido: es, de hecho, el inicio del delirio. 51

En el plano 4, una elaboradísima composición hace que Madeleine aparezca doblemente reencuadrada por la estructura adintelada que da acceso al comedor ²a través de la que él está viendo² y, al fondo, por una especie de vitrina antigua decorada con platos y jarrones. El efecto es de gran intensidad. El aspecto inmóvil y artístico de esa imagen femenina se acrecienta para el ojo de Scottie, que parece haber hallado un centro donde fijar su mirada, perdida en el vértigo. Madeleine es su abismo. Los dos planos siguientes repiten idéntica estructura. Scottie mira asombrado, atraído y temeroso. Elster (plano 6) ²personaje clave, porque es él, en última instancia, quien organiza toda esta escenografía romántica a través de la que Madeleine se presta, como obra de arte, a la visión vertiginosa de Scottie², el único que da vida a su creación , ayuda a su esposa a levantarse. Persiste la utilización del doble reencuadre. El rojo de los tapices impregna con fuerza la composición cromática. Con el plano medio corto de Scottie (plano 7) comienza una progresiva reducción de la escala que alcanzará su climax coincidiendo con la culminación dramática de la secuencia. El protagonista parece no soportar ya una visión tan cercana y, dubitativo, gira hacia la barra. El terror y la atracción simultáneos que le produce su mirada liga a Madeleine con la sensación del vértigo de la que ya fuimos testigos en el prólogo en los tejados y en el apartamento de Midge (Barbara Bel Geddes). Scottie mueve nerviosamente sus ojos a izquierda y derecha.  No hay gran distancia, después de todo, con ese enrojecido ojo siniestro de los créditos de Saul Bass. Madeleine, totalmente reencuadrada por la puerta de acceso, avanza de frente, hacia la salida en dirección a la  barra del bar. Con su aura de misterio, parece flotar por el encuadre, sin mostrar nunca sus pies. El rostro refleja también una sensación etérea, ida, una mirada carente de centro. Elster va detrás de ella, pero se detiene a hablar  con el camarero. Cuando atraviesa el encuadre, la cámara la sigue lentamente en panorámica hacia la derecha hasta encuadrarla en primer plano. Entonces, el fondo rojo, difuminado y algo oscurecido, se ilumina súbitamente creando otra composición fuertemente pictórica. En el efecto, onírico e irreal, desempeña un papel determinante el uso del color: un fondo rojo, encendido, pasional, y el verde de su chal, el verde frío del pasado  ²así, no es de extrañar que sea este primer plano de Madeleine el que Scottie relacione mentalmente con el retrato de Carlota Valdés expuesto en el Museo del Palacio de la Legión de Honor. Es éste el instante central de la secuencia. Al primer plano de Madeleine sigue otro de Scottie, también de perfil derecho. La reducción temporal y escalar de los planos (de planos de conjunto y medios a primeros planos), que señala el cénit dramático del fragmento, se corresponde rigurosamente con la máxima intensidad musical,   produciéndose una «densificación melódica e instrumental» que va a coincidir con el sutilísimo juego de  primeros planos que viene a continuación. El inicio del plano 10 recupera el encuadre con el que finalizaba el 8. Madeleine cierra suavemente los ojos y gira la cabeza hacia la derecha. Se observa ahora con claridad su moño en espiral, auténtico leit-motiv simbólico del film desde los mismos títulos de crédito. En un brevísimo contraplano (plano 11), Scottie gira la cabeza en sentido contrario, hacia la izquierda, y sus miradas se cruzan un instante dibujando así la figura del doble sol ²un juego entre dos curvas unidas en su divergencia que, utilizado en múltiples variantes, constituye sin duda uno de los más hermosos y sutiles rasgos de la escritura fílmica hitchcockiana en el texto Vértigo ²  que Amengual calificó como la expresión cinematográfica de un movimiento del alma: alejamiento y lejanía en una sola composición. Madeleine completa el gesto girando totalmente su cabeza hacia la derecha. Después, al entrar el marido en el encuadre ²sugiriendo de nuevo, premonitoriamente, el papel de Elster como metteur en  scéne ² ella mira de nuevo al frente y comienza a caminar hasta abandonar el encuadre como una visión. La música, que ha alcanzado ya su climax dinámico y de tesitura, diluye también su fuerza mientras la mujer  desaparece. Scottie observa asombrado cómo se le escapa esa imagen fascinante (plano 13). La enunciación ha movilizado todos los recursos ²incluida la música² para hacer comprensible el impacto emocional que ha provocado en el hombre. Es, en efecto, el Ideal, lo Inalcanzable, lo Infinito; es, por ello y sobre todo, el Objeto de Deseo, la Imago Fascinante ²ese brillo capaz de concentrar en él toda la luz, de suprimir en su favor todas las otras imágenes visibles² a la que se aferra obsesivamente esa visión de Scottie «perdida para las "ilusiones del día"». Un plano general con profundidad de campo (plano 14, de punto de vista de Scottie) muestra la entrada al  primer piso de Ernie's un instante antes de que la pareja lo abandone. Nuevamente el rojo de los tapices, junto con los antiguos relojes, cuadros y lámparas, producen esa sensación de sueño romántico, de detención del 52

tiempo real que, pausadamente, irá apoderándose del protagonista ²y del conjunto del film. Scottie aún tiene tiempo de ver, apenas un segundo antes de que desaparezca por la izquierda del encuadre, la imagen de Madeleine reflejada en un espejo, encuadrada por él ²será este el primero de los múltiples espejos que pueblan las imágenes de Vértigo, dispuestos en lugares estratégicos para, desdoblando y fragmentando la imagen,  producir en el espectador la formación, premonitoria pero eficacísima, de una referencia simbólica inconsciente acerca del carácter fraudulento de Madeleine. Vértigo extrae una enorme riqueza simbólica de este objeto para sugerir el tema del Doble, constantemente presente (Cfr. el estudio de Trías ya citado). Mirada. Pictorización. Conceptos de los que el análisis que ahora concluimos ha mostrado reiterada necesidad, nos servirán también, por ello, para señalar algunos de los aspectos más significativos del texto que nos ocupa. Toda la secuencia ²lo hemos apuntado² está organizada a partir del punto de vista del protagonista masculino, a cuya mirada, en última instancia, se podían asignar algunos planos que objetivamente no respondían a su campo de visión. Si en ocasiones (los planos 4 y 6 en especial) un elaborado trabajo de montaje en el interior del plano proponía a la lectura un complejo entramado de elementos metafóricos ²efectos lumínicos, cromáticos, de reencuadre², en otras (y el travelling  descrito en el interior del restaurante podría considerarse paradigmático) esto se combina con otras modalidades de montaje ²plano/contraplano, movimientos de cámara² de tal forma que, en todos los casos, el sujeto de la enunciación busca hacer  comprensibles para el espectador sensaciones que sólo la interiorización de lo que Scottie ve podría justificar. Retornemos, brevemente, al travelling  citado: un complejo movimiento de cámara calificado, en sí mismo, como «uno de los más delirantes (...) de todo el cine de Hitchcock» y que encierra, como veíamos, una asombrosa productividad significante. Pero ¿por qué delirante? ¿Qué hace particularmente atractiva, extraña, fascinante, esa aproximación de la cámara? Sorprende sobremanera, en principio, la solución de montaje adoptada a la hora de dar forma a esa mirada delirante. No es ahora momento de volver a referirnos a un sistema de montaje tan rico e históricamente complejo como el que desarrolló el modelo clásico de Hollywood. Parece claro, sin embargo, que existen fórmulas más o menos codificadas a la hora de representar lo que mira un personaje inmóvil, que únicamente girase sus ojos o su cabeza. Aquí, la mirada de Scottie ²sentado en la barra del bar² no se traduce, en el siguiente plano de la ecuación de dos de que se compone el esquema básico de la cámara subjetiva, en una lógica panorámica que nos permita compartirla ² o en cualquier otra fórmula posible por medio de raccord ²  , sino en un travelling  que, dejando los ojos atrás, se aproxima así, mentalmente, hacia esa pieza única, inalcanzable, objeto de las pasiones más enfermizas. Francesco Casetti no deja de observar algo similar cuando analiza el papel que la secuencia inaugural de Él  (1952, Luis Buñuel) ²film con el que Vértigo tiene más de un punto de contacto, no sólo, aunque sobre todo,  por tratarse de dos textos que analizan una mirada fascinada ante su objeto de deseo, sino también en el sentido de subvertir desde dentro los mecanismos narrativos y de puesta en escena del modelo institucional en el que ambos están inmersos, y tratándose además de géneros tan sólidamente codificados² asignaba a su espectador  ideal. En plena celebración del lavatorio de pies, durante los oficios católicos de Semana Santa, el plano 18 nos muestra al protagonista, Francisco, mirando, seguido del primer plano (subjetivo) del sacerdote besando los pies de los niños ²esquema binario ABAB. De nuevo primer plano de Francisco (plano 20) que, girando la cabeza, se apresta a una nueva observación: un travelling (plano 21) a ras de suelo va mostrando los pies calzados de los fieles sentados en el primer banco del templo. Cuando ve unos elegantes zapatos femeninos de tacón, la cámara  ²la mirada² parece hacer caso omiso, pero, de inmediato, retrocede sobre sus pasos ²cambiando la dirección del aparato, ahora de derecha a izquierda² y, elevándose, termina por encuadrar el rostro de Gloria, la  portadora de aquellos zapatos y aquellas piernas. La mirada del personaje ha sido atrapada y todo lo que ha de ocurrir con posterioridad hallará en ella su justificación primera (sobre las relaciones de ambos films y, más en general, de las escrituras de Hitchcock y Buñuel puede verse nuestro «Cuando los ojos quedan atrás. La mirada que delira». Cuadernos Cinematográficos, Universidad de Valladolid, núm. 8; 1994). Casetti señala lo extraño del uso del travelling  y la grúa en vez de la lógica panorámica, «casi aclarando ²  añade² que se trata de materializar un recorrido mental antes que una trayectoria completa». El movimiento de la cámara, también aquí vacilante y obstinado a un tiempo, manifiesta, como en el film hitchcockiano, «la fatiga de una búsqueda y la voluntad de una posesión». Así, no es simplemente la representación de una mirada y su objeto, sino el resultado de un trabajo significante empeñado en transmitir la relación mental que un sujeto 53

establece entre su mirada y lo que ve (el Deseo, en definitiva). No nos limitamos ²como en el cine clásico sucediera² a mirar con los personajes y a través de ellos, a través de sus miradas, penetrar en un sólido universo diegético, por muy pregnante que éste fuese. Con Hitchcock ²y en Vértigo los mismos créditos nos hablan de ello² la mirada ya no sólo circula siguiendo con fidelidad las órdenes del relato, sino que ²  González Requena lo ha precisado en «Viendo mirar...»: ...aun cuando  ² malabarismo manierista ²  el relato mantiene o incluso acrecienta su poder de convicción, la mirada  se vuelve, en el plano de la representación, intransitiva, objeto de reflexión: por primera vez  ²  y éste es el gesto inaugural  de los cines postclásicos ²  vemos mirar. Pictorización, decíamos. En efecto, la composición pictórica que de Madeleine ²como la Olimpia que se ofrece a la mirada del estudiante en  El hombre de la arena  ² nos ofrece la puesta en escena es ideal para comprender el delirio del protagonista-enunciatario ²y, por tanto, el del espectador². Sin duda, el hecho de que esta imagen pictorizada de la mujer pueda contribuir a la comprensión del espectador de la relación que la mente de Scottie establece entre Madeleine y Carlota Valdés ha de ser otra de las más obvias razones narrativas de tal esfuerzo compositivo. Otra, como tan agudamente escribió Trías, es la de ofrecer premonitoriamente ²  como sucede en tantos otros textos hitchcockianos² la clave del enigma: el carácter fraudulento de la mujer: ...lo que Scottie ve, el objeto de su visión, es netamente  pictórico: es imagen estática, muerta, sin movimiento, imagen sin vida cinematográfica. El ojo de Scottie, en cambio, es el cine mismo andando, en marcha, es la cámara de proyección que persigue la pieza (...)  Pero esa persecución le fascina, le petrifica, y le da como fruto un ser estático... Cuando logra apresarla, en la visión, se le vuelve estática, pictórica, como si  fuese un cuadro (González Requena). Ahora bien, ¿qué tipo de referente pictórico habría que situar en el origen de estos cuadros dados a ver a Scottie? Es evidente que, más allá de las a menudo afortunadas conexiones establecidas entre Vértigo y determinados mitos clásicos ²Orfeo y Eurídice² o leyendas medievales ²Tristán e Iseo² e incluso más allá de las posibles vinculaciones con textos señeros de la literatura romántica ²el ya citado «El hombre de la arena», pero también El monje de Lewis,  Lamia de Keats o «El retrato oval» de Poe², determinados significantes puestos en funcionamiento por la enunciación remiten de manera más o menos directa a formulaciones estéticas del movimiento romántico. La música ²de innegables raíces en el Tristán e Isolda wagneriano² basa su estructura obsesiva y anhelante en cualificadas segregaciones armónicas del romanticismo. Pero también se han establecido relaciones entre el tipo de inscripción de Scottie en el abismo  pictórico que se muestra ante él y esa suerte de exclusión/inclusión del sujeto-espectador en la representación   pictórica del romanticismo «por medio de una lectura fantómica de los cuadros paisaje», modificando la  posición que la escena clásica le asignaba. Si Vértigo tiene como tema mayor lo siniestro camina hacia esa categoría estética partiendo de unas referencias  pictóricas que no olvidan, en su formulación, la poética inglesa de lo sublime: Vemos ²escribió Giulio Carlo Argán sobre el significado del paisaje y la realidad trascendental de lo sublime², pero sabemos que lo que vemos no es más que un fragmento de la realidad; pensamos que, antes y después de ese fragmento, es infinita la extensión del espacio y del tiempo, y son poderosas y oscuras las fuerzas cósmicas que producen los fenómenos; saltamos con el pensamiento más allá de lo visto y lo visible, a los dominios del sueño, de la memoria, de la fantasía, de los presagios, de las intuiciones. Lo que vemos pierde todo interés; lo que no vemos, sin embargo, es algo que se nos impone y nos desasosiega, pues su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud. 54

 ² Castro

de Paz, José Luis  A LF  R E  D H  ITCHCOCK 

Ediciones Cátedra; Madrid, España, 2000 T odo comenzó con una caída al agua Durante el invierno de 1955, Alfred Hitchcock vino a trabajar a Joinville, en el Studio Saint-Maurice, para la  post-sincronización de To Catch a Thief (  Atrapar a un ladrón), cuyos exteriores había rodado en la Costa Azul. Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarle para les Cahiers du cinema. Nos habían prestado un magnetófono a fin de grabar esa entrevista, que deseábamos extensa, precisa y fiel. Estaba bastante oscuro en el auditorio donde trabajaba Hitchcock, mientras sobre la pantalla desfilaban sin cesar, en bucle, las imágenes de una corta escena del film mostrando a Cary Grant y Brigitte Auber, que  pilotaban una canoa automóvil. En la oscuridad, Chabrol y yo nos presentamos a Alfred Hitchcock, quién nos rogó que le esperásemos en el bar del estudio, al otro extremo del patio. Salimos, cegados por la luz del día y comentando con entusiasmo de verdaderos fanáticos del cine las imágenes hitchcockianas cuyas primicias acabábamos de contemplar, y nos dirigimos, todo recto, hacia el bar, que se encontraba a unos quince metros enfrente de nosotros. Sin darnos cuenta, cruzamos a la vez el delgado reborde de un gran estanque helado cuya superficie ofrecía el mismo color grisáceo que el asfalto del patio. El hielo crujió y pronto nos encontramos metidos hasta el pecho en el agua, como dos tontos. Pregunté a Chabrol: «¿Y el magnetófono?» El levantó lentamente su brazo izquierdo y el aparato emergió del agua, chorreando lastimosamente. Como en un film de Hitchcock, la situación carecía de salida: el suelo del estanque estaba suavemente inclinado y era imposible alcanzar el borde sin deslizarnos de nuevo. Necesitábamos la mano auxiliadora de alguien que pasara por allí para ayudarnos a salir. Por fin lo logramos, y una encargada del vestuario que según creíamos, se compadecía de nosotros, nos condujo hacia un camerino para que pudiésemos desvestirnos y secar  nuestras ropas. Pero por el camino nos preguntó: «¡Pobres muchachos!, ¿ustedes son figurantes de Rififi chez les hommes ( Rififi)? ²No señora, somos periodistas. ²¡Ah, en ese caso no puedo ocuparme de ustedes!» Y así fue, tiritando de frío en nuestros trajes aún empapados, como nos presentamos de nuevo ante Alfred Hitchcock algunos minutos más tarde. Nos miró sin hacer comentarios sobre nuestro estado y tuvo la bondad de  proponernos una nueva cita en el hotel Plaza Athénée para aquella misma noche. Al año siguiente, cuando volvió a París, nos reconoció inmediatamente a Chabrol y a mí en medio de un grupo de periodistas parisinos y nos dijo: «Señores, pienso en ustedes dos siempre que veo entrechocar los cubitos de hielo en un vaso de whisky.» Años después supe que Alfred Hitchcock había embellecido el incidente, enriqueciéndolo con un final a su estilo. Según la versión Hitchcock, tal y como la contaba a sus amistades de Hollywood, cuando nos  presentamos ante él, tras nuestra caída al estanque, Chabrol iba vestido de cura y yo de agente de policía. Si diez años después de este primer contacto acuático me ha venido el imperioso deseo de interrogar a Hitchcock, de la misma manera que Edipo consultaba al Oráculo, es porque en este tiempo mis propias experiencias como realizador de films me han hecho apreciar cada vez más la importancia de su contribución al ejercicio de la puesta en escena. Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?   El cine según Hitchcock es un libro del que no me considero autor, sino tan sólo iniciador o, mejor aún,  provocador. Exactamente, se trata de un trabajo periodístico que comenzó al aceptar Alfred Hitchcock, cierto hermoso día (para mí fue un hermoso día), el principio de una larga entrevista de cincuenta horas. Escribí, pues, a Hitchcock para proponerle que respondiera a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera, considerada en su desarrollo cronológico. Proponía que la discusión se centrase precisamente sobre: a) las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film;  b) la elaboración y construcción del guión; c) los problemas particulares de la puesta en escena de cada film; d) la estimación personal del resultado comercial y artístico de cada película respecto a las esperanzas iniciales.  

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Hitchcock aceptó. La última barrera a franquear era la del idioma. Me dirigí a mi amiga Helen Scott, de la French Film Office, en  Nueva York. Norteamericana educada en Francia, con un dominio perfecto del vocabulario cinematográfico en ambos idiomas y dotada de una verdadera solidez de juicio, sus raras cualidades humanas hacían de ella la cómplice ideal. Un 13 de agosto ²cumpleaños de Hitchcock² llegamos a Hollywood. Todas las mañanas, Hitchcock pasaba a recogernos al Beverly Hills Hotel y nos conducía a su despacho en el Studio Universal. Cada uno de nosotros estaba equipado con un micrófono de corbata; en la habitación contigua un ingeniero de sonido grababa nuestras palabras; diariamente sosteníamos una conversación ininterrumpida, desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde. Este maratón verbal en torno a la mesa continuaba incluso durante las comidas, que tomábamos sin movernos de la habitación. Al principio, Alfred Hitchcock, en óptimas condiciones, y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostró anecdótico y divertido, pero a partir del tercer día se reveló más grave, sincero y profundamente autocrítico, describiendo minuciosamente su carrera, sus rachas de suerte y de desgracia, sus dificultades, sus búsquedas, sus dudas, sus esperanzas y sus esfuerzos. Poco a poco fui comprobando el contraste existente entre el hombre público, seguro de sí mismo, deliberadamente cínico, y la que me parecía ser su verdadera naturaleza: la de un hombre vulnerable, sensible y emotivo, que siente profunda y físicamente las sensaciones que desea comunicar a su público. Este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso, y supongo que su éxito está estrechamente relacionado con este rasgo caracterológico. A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentado la necesidad de protegerse de los actores, de los productores, de los técnicos, porque el más   pequeño fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos podía comprometer la integridad del film. Para Hitchcock la mejor manera de protegerse era la de llegar a ser el director con el que sueñan ser dirigidas todas las estrellas, la de convertirse en su propio productor, la de aprender más sobre la técnica que los mismos técnicos... Aún le faltaba protegerse del público y para ello Hitchcock acometió la tarea de seducirlo aterrorizándole, haciéndole reencontrar todas las emociones fuertes de la niñez, cuando se jugaba al escondite tras los muebles de la casa tranquila, cuando estaban a punto de atraparte en la «gallina ciega», cuando por las noches, en la cama, un juguete olvidado sobre un mueble se convertía en algo inquietante y misterioso. Todo esto nos conduce al suspense que algunos ²sin negar que Hitchcock sea su maestro² consideran como una forma inferior del espectáculo cuando es, en sí, el espectáculo. El suspense es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un film o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas. Un ejemplo. Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirije a la estación para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un film medio. Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: «Dios mío, es espantoso, no voy a llegar  al tren», su trayecto se convierte en una escena pura de suspense, pues cada disco en rojo, cada cruce, cada agente de la circulación, cada señal de tráfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena. La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen son tales que el público no se dirá: «En el fondo no está tan apremiado», o bien: «Cogerá el próximo tren.» Gracias a la tensión creada por el frenesí de la imagen, la urgencia de la acción no se podrá poner en duda. Una dramatización tan deliberada no puede funcionar, evidentemente, sin alguna arbitrariedad, pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedad contra la cual se rebelan a veces los listos, que hablan entonces de inverosimilitud. Hitchcock dice con frecuencia que a él le importa muy poco la verosimilitud, pero de hecho es raramente inverosímil. A decir verdad, Hitchcock organiza sus intrigas a partir  de una enorme coincidencia que le suministra la situación fuerte que necesita. A partir de ahí, su trabajo consiste en alimentar el drama, en anudarlo cada vez más estrechamente, dándole el máximo de intensidad y de  plausibilidad, antes de desenredarlo muy aprisa tras un paroxismo. Por regla general las escenas de suspense constituyen los momentos privilegiados de un film, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir films en los que cada momento fuese un momento privilegiado, films, como dice él, sin 56

agujeros ni manchas. Esta voluntad feroz de retener la atención cueste lo que cueste y, como dice él mismo, de crear y luego  preservar la emoción a fin de mantener la tensión convierte a sus films en algo muy particular e inimitable, pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no sólo sobre los momentos cumbres de la historia, sino también sobre las escenas de exposición, las escenas de transición y todas las escenas habitualmente ingratas en los films. Dos escenas de suspense jamás estarán unidas en una película suya por una escena corriente, pues Hitchcock  tiene horror a lo corriente. El Maestro del suspense es también el de lo anormal. Por ejemplo: un hombre que tiene problemas con la justicia ²pero al que sabemos inocente² va a exponer su caso a un abogado. Se trata de una situación cotidiana. Tratada por Hitchcock, el abogado, desde un principio, parecerá escéptico, reticente e incluso puede que, como en Wrong Man ( Falso culpable), no acepte llevar la causa hasta haber confesado a su futuro cliente que no está familiarizado con ese género de asuntos y que no está seguro de ser el hombre más adecuado... Como verán, aquí han sido creados un malestar, una inestabilidad y una inseguridad que convierten la situación en eminentemente dramática. Veamos ahora otra ilustración sobre la manera en que Hitchcock retuerce el cuello a lo cotidiano: un hombre  joven presenta a su madre una chica a la que acaba de conocer. Naturalmente la muchacha está muy deseosa de complacer a la anciana señora, que puede llegar a ser su futura suegra. Despreocupadamente, el joven hace las  presentaciones mientras que, ruborizada y confusa, la muchacha se adelanta tímidamente. La señora, cuya cara se ha visto cambiar de expresión mientras su hijo terminaba (off ) de hacer la presentación, mira ahora cara a cara a la chica, los ojos fijos en los suyos (todos los cinefilos conocen esa mirada hitchcockiana pura que se  posa, casi, en el objetivo de la cámara); un ligero retroceso de la chica marca su primera señal de perturbación; Hitchcock, una vez más, acaba de presentarnos, con una sola mirada, una de esas terroríficas madres abusivas en las que es especialista. Desde este momento, todas las escenas «familiares» del film serán tensas, crispadas, conflictivas, intensas, pues todo transcurre en sus films como si Hitchcock tratase de impedir que la banalidad se instale en la pantalla. El arte de crear el suspense es, a la vez, el de meterse al público «en el bolsillo» haciéndole participar en el film. En este terreno del espectáculo, hacer un film no es un juego entre dos (el director + su película) sino entre tres (el director + su película + el público), y el suspense, como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de Caperucita Roja, se convierte en un medio poético ya que su fin primero es conmovernos más, hacer latir  nuestro corazón más aprisa. Reprochar a Hitchcock el hacer suspense equivaldría a acusarle de ser el cineasta menos aburrido del mundo, como si a un amante se le censurase dar placer a su pareja en lugar de no ocuparse más que del suyo propio. En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atención del  público sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores árabes pelar sus cacahuetes, a los italianos encender su cigarrillo, a los franceses magrear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de  butacas, a los griegos..., etc. Incluso los detractores de Alfred Hitchcock están de acuerdo en concederle el título de primer técnico del mundo, ¿pero acaso comprenden que la elección de guiones, su construcción y todo su contenido están estrechamente ligados a esa técnica y dependen de ella? Todos los artistas se indignan con   justicia contra la tendencia crítica que consiste en separar la forma y el fondo, y este sistema, aplicado a Hitchcock, esteriliza toda discusión, pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rhomer y Claude Chabrol, Alfred Hitchock no es ni un narrador de historias ni un esteta, sino «uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente sólo Murnau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto ...La forma aquí no adorna el contenido, lo crea». El cine es un arte especialmente difícil de dominar en razón de la multiplicidad de dones ²a veces contradictorios² que exige. Si tantas gentes superinteligentes o muy artistas han fracasado en la puesta en escena es porque no poseían a la vez el espíritu analítico y el espíritu sintético que sólo cuando se mantienen alerta, simultáneamente, permiten desbaratar las innumerables trampas creadas por la fragmentación de la planificación, del rodaje y del montaje de los films. De hecho, el mayor   peligro que corre un director es el de perder el control de su film durante el proceso de realización, y esto es algo que ocurre con más frecuencia de lo que se cree. Cada plano de un film, de una duración de tres a diez segundos, es una información que se da al público. Muchos cineastas dan informaciones vagas y más o menos legibles, bien porque sus intenciones iniciales eran 57

de por sí vagas, bien porque eran precisas pero han sido mal ejecutadas. Ustedes me dirán: «¿Es la claridad una cualidad tan importante?» Es la más importante. Un ejemplo: «Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos, etc.» En muchos films ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del film saben muy bien quienes son Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, y a qué cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes ²repito² no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el  público. Por consiguiente, en Hitchcock nada tienen que hacer los señores Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef,  puesto que él ha escogido la expresión visual plena. ¿Se puede pensar que Hitchcock logra esta claridad mediante un proceso de simplificación que le condena a no filmar sino situaciones casi infantiles? En todo caso éste es un reproche con el que se le abruma frecuentemente y que yo me apresuro a rechazar afirmando, por el contrario, que Hitchcock es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o de varios personajes sin la ayuda del diálogo, y esto me autoriza a ver en él a un cineasta realista. ¿Hitchcock realista? En las películas y en las obras de teatro, el diálogo no hace sino expresar los pensamientos de los personajes, cuando sabemos perfectamente que en la vida las cosas funcionan de otra manera, y muy en  particular en la vida social cada vez que nos mezclamos en una reunión con personas que no son íntimas entre sí: cocktails, comidas mundanas, consejos de familia, etc. Si asistimos como observadores a una reunión de este tipo, advertiremos perfectamente que las palabras  pronunciadas son secundarias, convencionales, y que lo esencial se desarrolla a otro nivel, en los pensamientos de los invitados, pensamientos que podemos identificar observando las miradas. Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y... que cuenta a tres  personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahora a la señora X... Ella habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z... Así pues, lo esencial de la escena a la que acabo de asistir no está contenido en el diálogo, que es estrictamente mundano y de pura conveniencia, sino en los pensamientos de los personajes: a) deseo físico del señor Y... por la señora X...  b) celos de la señora X... con respecto a la señorita Z... De Hollywood a Cinecitta ningún cineasta más que Hitchcock es actualmente capaz de filmar la realidad humana de esta escena tal y como yo la he descrito, y sin embargo, desde hace cuarenta años, cada uno de sus films contiene varias escenas de este tipo fundadas sobre el principio del desfase entre la imagen y el diálogo a fin de filmar simultáneamente la primera situación (evidente) y la segunda (secreta), con vistas a lograr una eficacia dramática, estrictamente visual. Así, Alfred Hitchcock resulta ser prácticamente el único que filma directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia... y ello nos conduce a una  paradoja: Alfred Hitchcock, el cineasta más accesible a todos los públicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es, a la vez, quien más sobresale al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos. En América, los mayores progresos en el arte de la dirección cinematográfica fueron alcanzados entre 1908 y 1930 por D. W. Griffith, principalmente. La mayor parte de los maestros del cine mudo, tales como Stroheim, Murnau, Lubitsch, todos influenciados por Griffith, están muertos. Otros, aún vivos, ya no trabajan. Los cineastas americanos que han debutado después de 1930 no han intentado siquiera explotar la décima parte del territorio roturado por Griffith, y no me parece exagerado afirmar que desde la invención del sonoro, Hollywood no ha dado a luz ningún gran temperamento visual, con excepción de Orson Welles. Creo sinceramente, que si de la noche a la mañana el cine se viese privado de toda banda sonora y volviese a ser el cinematógrafo arte mudo que fue entre 1895 y 1930, la mayor parte de los directores actuales se verían obligados a cambiar de oficio. Por ello, si contemplamos el panorama de Hollywood en 1966, Howard Hawks, John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como los únicos herederos de los secretos de Griffith y ¿cómo 58

 pensar sin melancolía que cuando sus carreras concluyan habrá que hablar de «secretos perdidos»?  No ignoro que algunos intelectuales americanos se asombran de que los cinéfilos europeos, y en particular los franceses, consideren a Hitchock como un autor de films en el sentido que se entiende el término cuando se habla de Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luis Buñel o Jean-Luc Godard. Al nombre de Alfred Hitchcock los críticos americanos oponen el de otros, prestigiados en Hollywood desde hace veinte años; sin que sea necesario entablar una polémica citando nombres, hay que decir que es aquí donde se plantea el desacuerdo entre el punto de vista de los críticos neoyorkinos y el de los parisinos. Con talento o sin él, ¿cómo considerar a los grandes nombres de Hollywood, a los coleccionistas de óscars, sino como simples ejecutantes cuando les vemos, al capricho de las modas comerciales, pasar de un film bíblico a un western   psicológico, de un fresco guerrero a una comedia sobre el divorcio? ¿Qué les diferencia de sus colegas, los directores de teatro, si, al igual que ellos, de un año para otro terminan un film basado en una pieza de William Inge para comenzar otro adaptado de un voluminoso libro de Irwin Shaw, a la vez que preparan un Tennessee Williams Picture? Como no experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias ideas sobre la vida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor, son tan sólo especialistas del show business, simples técnicos. ¿Pero son grandes técnicos? Su perseverancia en no utilizar más que una minúscula parte de las extraordinarias  posibilidades que puede ofrecer un estudio de Hollywood a un realizador, nos hace ponerlo en duda. ¿En qué consiste su trabajo? Organizan una escena, colocan a los actores en el interior del decorado y filman la totalidad de la escena ²es decir, del diálogo² de seis u ocho formas diferentes, variando los ángulos de la toma: de frente, de costado, desde arriba, etc. A continuación repiten todo el proceso, cambiando esta vez los objetivos utilizados y la escena es filmada entera en plano general, luego enteramente en plano más corto, a continuación íntegramente en primer plano.  No se trata de considerar como impostores a estos grandes nombres de Hollywood. Los mejores de ellos tienen una especialidad, algo que saben hacer muy bien. Algunos dirigen magníficamente a las estrellas y otros tienen olfato para descubrir talentos desconocidos. Algunos son guionistas particularmente ingeniosos, otros, grandes improvisadores. Algunos destacan organizando escenas de batalla, otros, dirigiendo una comedia intimista. En mi opinión, Hitchcock les sobrepasa porque es más completo. El es un especialista no de este o aquél aspecto del cine, sino de cada imagen, de cada plano, de cada escena. Le gustan los problemas de construcción del guión, pero también el montaje, la fotografía, el sonido. Posee ideas creadoras sobre todo y de todo se ocupa muy bien, incluso de la publicidad, ¡pero eso ya lo sabe el mundo entero! El hecho de que domine todos los elementos de un film e imponga en todos los estadios de la realización ideas que le son personales, hace que Alfred Hitchcock posea realmente un estilo y todo el mundo admitirá que es uno de los tres o cuatro directores actualmente en ejercicio que se pueden identificar contemplando durante algunos minutos cualquiera de sus films. Para comprobar esto no es necesario escoger una escena de suspense; el estilo «hitchcokiano» se reconocerá incluso en una escena de conversación entre dos personajes, simplemente por la calidad dramática del encuadre,  por la manera realmente única de distribuir las miradas, de simplificar los gestos, de repartir los silencios en el transcurso del diálogo, por el arte de crear en el público la sensación de que uno de los dos personajes domina al otro (o está enamorado del otro, o celoso del otro, etc.), por el de sugerir, al margen del diálogo, toda una atmósfera dramática precisa, por el arte, en fin, de conducirnos de una emoción a otra a gusto de su propia sensibilidad. Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo es porque veo en él búsquedas y hallazgos, el sentido de lo concreto y el de lo abstracto, el drama casi siempre intenso y, a veces, el humor más fino. Su obra es a la vez comercial y experimental, universal como   Ben Hur de William Wyler y confidencial como  Fireworks de Kenneth Angers. Un film como  Psycho ( Psicosis), que ha reunido masas de espectadores en todo el mundo, sobrepasa, sin embargo, por su libertad y su salvajismo a esos pequeños films de vanguardia que algunos artistas jóvenes ruedan en 16 mm. y que ninguna censura autorizaría jamás. Determinada maqueta de North by Northwest (Con la muerte en los talones), determinado trucaje de The Birds (  Los pájaros) tienen la calidad poética del cine experimental que practican el checo Jiri Trinka con marionetas, o el canadiense Norman Mac Laren con sus  pequeños films dibujados directamente sobre película. Vértigo, North by Northwest, Psycho, tres films que han sido constantemente imitados durante los últimos años. 59

Estoy convencido de que el trabajo de Hitchcock, incluso entre aquellos cineastas que no están dispuestos a admitirlo, influencia desde hace largo tiempo a una gran parte del cine mundial. Esta influencia directa o subterránea, estilística o temática, beneficiosa o mal asimilada, se ha ejercido sobre realizadores muy distintos entre sí, como, por ejemplo, Henri Verneuil (Gran golpe en la Costa Azul ), Alain Resnais ( Muriel ;  La Guerre est finie), Philippe de Broca (  El hombre de  Río), Orson Welles (  El extranjero), Vincente Minelli (Undercurrent ), Henri-Georges Clouzot (  Las diabólicas), Jack Lee Thomson (  El Cabo del Terror ), Rene Clément (  A pleno sol ; El día y la hora), Mark Robson ( El Premio), Edward Dmytryk ( Espejismo), Robert Wise (  La casa de la colina; The Haunting ), Ted Tezlaff (  La Ventana), Robert Aldrich (¿Qué fue de Baby Jane?), Akira Kurosawa (  El infierno del odio), William Wyler (  El Coleccionista), Otto Preminger (  El rapto de Bunny  Lake), Román Polanski ( Repulsión), Claude Autant-Lara (  El Asesino), Ingmar Bergman (  Prisión; El manantial  de la doncella), William Castle ( Homicidio; etc.), Claude Chabrol (  Les Cousins; L'Oeil du Malin; Marie Chantal contra el  Dr. Ka), Alain Robbe-Grillet ( L'Inmortelle), Paul Paviot ( Retrato  Robot ), Richard Quine (Un extraño en mi vida), Anatole Litvak (  Le Couteau dans la Plaie), Stanley Donen (Charada; Arabesco), André Delvaux (  L'Homme au cráne rasé), Francois Truffaut (  Fahrenheit 451), sin olvidar, naturalmente, la serie de «James Bond» que representa con nitidez una caricatura grosera y torpe de toda la obra hitchcockiana y muy en  particular de North by Northwest . Si tantos cineastas, desde los más dotados hasta los más mediocres, observan atentamente los films de Hitchcock, es porque reconocen en ellos la existencia de un hombre y de una carrera asombrosos, de una obra que examinan con admiración o con envidia, con celos o con provecho, pero siempre con pasión.  No se trata de admirar la obra de Alfred Hitchcock con arrobo, ni de decretarla perfecta, irreprochable y sin fallo alguno. Pienso solamente que esta obra ha sido hasta ahora tan gravemente subestimada que conviene, antes que nada, colocarla en su verdadero lugar, uno de los primeros. Luego ya habrá tiempo de abrir una discusión restrictiva, máxime cuando el propio autor, como se podrá comprobar, no se priva de comentar muy severamente una gran parte de su producción. Los críticos británicos, que en el fondo no perdonan a Hitchcock su exilio voluntario, hacen bien maravillándose aún, treinta años después, del ímpetu juvenil de Lady Vanishes (  Alarma en el expreso), pero es vano lamentar lo que ha pasado ya, lo que debía necesariamente pasar. El joven Hitchcock de  Lady Vanishes,   jovial y lleno de ardor, no hubiese sido capaz de filmar las emociones experimentadas por James Stewart en Vértigo, obra de madurez, comentario lírico sobre las relaciones entre el amor y la muerte. Uno de estos críticos anglosajones, Charles Higham, ha escrito en la revista  Film Quarterly que Hitchcock  sigue siendo «un guasón, un cínico astuto y sofisticado», y habla de «su narcisismo y su frialdad...», de «su  burla despiadada» que jamás es «una burla noble». El señor Higham piensa que Hitchcock siente «un profundo desprecio por el mundo» y que su habilidad «se despliega siempre de la forma más hiriente cuando tiene un comentario destructor que proporcionar». Creo que Higham pone de relieve un punto importante, pero que equivoca el camino cuando pone en duda la sinceridad y la gravedad de Alfred Hitchcock. El cinismo, que puede ser real en un hombre fuerte, no es más que una fachada entre los seres sensibles. Puede disimular un gran sentimentalismo, como era el caso de Eric von Stroheim, o un simple pesimismo, como es el caso de Alfred Hitchcock. Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones, y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira. Cuando Howard Hawks rodó Hatari satisfizo su doble pasión por la caza y por el cine; Alfred Hitchcock sólo vibra con el cine y expresa muy bien esta pasión cuando responde así a un ataque moralista contra Rear Window (  La ventana indiscreta): «Nada hubiese podido impedirme rodar este film, pues mi amor al cine es más fuerte que cualquier moral.» El cine de Alfred Hitchcock no siempre exalta pero siempre enriquece, aunque sólo sea por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza y la pureza. Si se quiere aceptar la idea, en la época de Ingmar Bergman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habría que clasificar a Hitchcock ²aunque, a fin de cuentas, ¿para qué clasificarle?² en la categoría de los artistas inquietos como Kafka, Dostoievsky, Poe. Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por sí difícil,   pero su misión consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin 60

 pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo fundamental de toda obra de arte.  ²Francois Truffaut

Hitchcock, los primeros años 

FRANCOIS TRUFFAUT: Señor Hitchcock, usted nació en Londres el 13 de agosto de 1899. De su infancia, sólo conozco una anécdota, la de la comisaría. ¿Es una anécdota real? ALFRED HITCHCOCK: Sí. Yo tenía quizá cuatro o cinco años... Mi padre me mandó a la comisaría de policía con una carta. El comisario la leyó y me encerró en una celda durante cinco o diez minutos diciéndome: «Esto es lo que se hace con los niños malos.» F.T. ¿Y qué había hecho usted para merecer esto? A.H. No puedo imaginármelo; mi padre me llamaba siempre su «ovejita sin mancha». De verdad no puedo imaginar lo que había podido hacer. F.T. Parece que su padre era muy severo. A.H. Era muy excitable. Mi familia adoraba el teatro; formábamos un grupito bastante excéntrico, pero yo era lo que se llama un niño bueno. En las reuniones familiares, permanecía sentado en mi rincón sin decir nada; yo miraba, observaba mucho. Siempre he sido el mismo y sigo siéndolo. Era todo lo contrario de expansivo, y muy solitario también. No recuerdo haber tenido jamás un compañero de juego. Me divertía solo e inventaba mis  juegos. Muy joven aún, me internaron en Londres en una institución de jesuitas, el «Saint Ignatius College». Mi familia era católica, lo que en Inglaterra constituye casi una excentricidad. Probablemente durante mi estancia con los jesuitas el miedo se fortaleció en mí. Miedo moral a ser asociado a todo lo que está mal. Siempre he  permanecido apartado de ello. ¿Por qué? Por temor físico, quizá. Tenía terror a los castigos corporales. Entonces existía la palmeta. Creo que los jesuítas la utilizan todavía. Era de goma muy dura, no se administraba de cualquier manera, no; era una sentencia que se ejecutaba. Te decían que pasaras por el despacho de un cura al final de la jornada. Este cura inscribía solemnemente tu nombre en un registro con la mención del castigo que debías sufrir, y todo el día vivías en esta espera. F.T. He leído que era usted un alumno bastante mediano, que destacaba sólo en geografía. A.H. Generalmente estaba entre los cuatro o cinco primeros de mi clase. Jamás fui primero y sólo fui segundo una o dos veces; era con más frecuencia cuarto o quinto. Me reprochaban ser un alumno bastante distraído. F.T. Y su ambición en aquel momento era la de ser ingeniero, ¿no? A.H. A todos los niños se les pregunta qué querrán ser de mayores; puede estar seguro de que jamás respondí:   policía. Yo dije que ingeniero. Entonces mis padres se lo tomaron en serio y me mandaron a una escuela especializada, la «School of Engineering and Navigation», en la que estudié mecánica, electricidad, acústica y navegación. F.T. Según ello, se puede pensar que usted tenía esencialmente una curiosidad científica... A.H. Sin duda. De esta forma adquirí ciertos conocimientos prácticos del oficio de ingeniero, la teoría de las leyes de la fuerza y el movimiento, la teoría y la práctica de la electricidad. Luego tuve que ganarme la vida y entré en la Compañía Telegráfica Henley. Al mismo tiempo, seguía cursos en la Universidad de Londres, en la sección de Bellas Artes, para aprender dibujo. En la Henley, estaba especializado en cables eléctricos submarinos. Estaba encargado de hacer evaluaciones técnicas. Tenía unos diecinueve años. F.T. ¿Se interesaba ya por el cine? A.H. Sí, desde hacía varios años. Sentía un enorme entusiasmo por las películas, por el teatro y muy a menudo salía solo por la noche para asistir a los estrenos. Desde la edad de dieciséis años, leía las revistas de cine; no los «fans magazines» ni los «fun magazines», sino sólo las revistas profesionales, sindicales, corporativas. Mientras 61

trabajaba en la Henley, estudiaba arte en la Universidad de Londres; gracias a ello fui trasladado al servicio de  publicidad de la propia Henley, lo que me permitió empezar a dibujar. F.T. ¿Qué tipo de dibujos? A.H. Dibujos para ilustrar anuncios publicitarios de los cables eléctricos. Este trabajo me acercaba al cine, o más exactamente, a lo que yo iba a hacer pronto en el cine. F.T. ¿Recuerda usted qué le interesaba más del cine por esa época? A.H. Iba con mucha frecuencia al teatro, pero de todas maneras el cine me atraía más y sentía mayor interés por  los films americanos que por los films ingleses. Veía los de Chaplin, Griffith, todas las películas «Famous Players» de la Paramount, Buster Keaton, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y también la producción alemana de la Compañía «Decla-Bioscop». Es una sociedad que precedió a la U.F.A. y para la que trabajó Murnau. F.T. ¿Recuerda algún film que le haya impresionado particularmente? A.H. Uno de los films más conocidos de «Decla-Bioscop» era  Der mude Tod (títulos españoles:  Destino; Las tres luces; La Muerte cansada). F.T Era un film de Fritz Lang que se exhibió en Francia con el título de Les Trois Lumiéres. A.H. Debe de ser éste; el actor principal era Bernard Goetzke. F.T. ¿Le interesaban los films de Murnau? A.H. Sí, pero llegaron más tarde. En el 23 o el 24. F.T. ¿Qué podía ver en 1920? A.H. Me acuerdo de una comedia francesa: Monsieur Prince. En inglés el personaje se llamaba Whiffles. F.T. A menudo se cita una de sus declaraciones: «Como todos los directores, fui influenciado por Griffith...» A.H. Recuerdo sobre todo Intolerancia y El nacimiento de una nación. F.T. ¿Cómo dejó la casa Henley por una productora de cine? A.H. Leyendo una revista corporativa, me enteré de que la sociedad americana «Famous Players-Lasky» de Paramount abría una sucursal en Londres. Emprendía la construcción de estudios en Islington y anunciaba un  programa de producciones. Entre otros proyectos, había un film basado en una novela cuyo título he olvidado. Sin abandonar mi trabajo en la Henley, leí atentamente esa novela y realicé varios dibujos que eventualmente  podrían ilustrar los títulos. F.T. ¿Quiere decir usted los intertítulos que constituían el diálogo de las películas mudas? A.H. Eso es. En aquella época todos los títulos estaban ilustrados. En cada cuadro estaba el propio título, el diálogo y un dibujito. El más conocido de estos títulos narrativos era: «Llegó el día...» Estaba también «A la mañana siguiente...» Para darle un ejemplo, si el título decía: «Por entonces Georges llevaba una vida disipada», debajo de este título yo dibujaba una vela con una llama en cada cabo. Era muy ingenuo. F.T. ¿Era un trabajo de este tipo, decidido por usted, el que fue a presentar a la «Famous Players»? A.H. Fui a mostrarles mis dibujos y en seguida me contrataron; luego me convertí en jefe de la sección de titulaje. Fui a trabajar al estudio, en el departamento de montaje. El jefe de este departamento tenía a dos escritores americanos bajo sus órdenes y, cuando un film estaba acabado, el montador jefe escribía los títulos o reescribía los del guión original, porque en aquella época, gracias a la utilización de los títulos narrativos, se  podía cambiar por completo la concepción del guión. F.T. ¿Ah sí? A.H. Totalmente, porque el actor simulaba hablar y el diálogo aparecía después en un rótulo. Se podía hacer  decir cualquier cosa al personaje y, gracias a este procedimiento, se salvaron frecuentemente malas películas. Si un drama había sido mal rodado, mal interpretado, y resultaba ridículo, se escribía un diálogo de comedia y la   película se convertía en un gran éxito porque se la consideraba como una sátira. Se podía hacer realmente cualquier cosa... Coger el final de una película y ponerlo al principio... sí, todo era posible. F.T. Probablemente fue así como empezó a observar los films muy de cerca... A.H. En esta época conocí a escritores americanos y aprendí a escribir guiones. Por otra parte, me mandaban a veces a rodar escenas «extras» en las que no figuraban los actores... Más tarde, al darse cuenta de que las  películas rodadas en Inglaterra no tenían éxito en América, la «Famous Players» interrumpió la producción y alquiló sus estudios a los productores británicos. Entonces leí un relato en una revista y para ejercitarme hice una adaptación. Ya sabía que los derechos eran propiedad exclusiva y universal de una compañía americana,  pero me daba lo mismo porque se trataba sólo de un ejercicio. 62

Cuando las compañías inglesas fueron a ocupar los estudios de Islington, nosotros nos dirigimos a ellas para seguir trabajando y yo conseguí un empleo de ayudante de dirección. F.T. ¿Para el productor Michael Balcon? A.H. Primero trabajé en un film, Always Tell Your Wife, interpretado por un actor londinense muy conocido, Seymour Hicks. Un día, discutió con el director y me dijo: «¿Por qué no acabamos usted y yo la película solos?» Yo le ayudé y acabamos la película. Entonces, la compañía formada por Michael Balcon alquiló los estudios y me hice ayudante de dirección. Era la compañía que Balcon había fundado con Víctor Saville y John Freedman. Buscaban una historia, un asunto. Yo les indiqué una comedia, cuyos derechos compraron, que se titulaba Woman to Woman ( De mujer a mujer ). Después, cuando dijeron: «Ahora nos hace falta un guión», yo me ofrecí: «Me gustaría mucho hacer el guión». ²¿Usted? ¿Qué ha hecho usted?² Voy a mostrarles una cosa...» Y les mostré la adaptación de aquella historia que había escrito como ejercicio. Quedaron impresionados y conseguí el trabajo. Era en 1922. F.T Tenía usted entonces veintitrés años. Pero antes está ese breve film, el primero que dirigió y del que no hemos hablado: Number Thirteen. A.H. ¡Oh, nunca se acabó! Tenía dos rollos. F.T. ¿Un documental? A.H. No. Una mujer que trabajaba en el estudio había sido colaboradora de Charlie Chaplin y, en aquella época, se consideraba que cualquiera que hubiese trabajado con Chaplin era genial. Ella había escrito una historia y nosotros habíamos encontrado un poco de dinero... Realmente no era buena. Y esto coincidió con el momento en el que los americanos cerraban el estudio. F.T. Nunca he visto Woman to Woman y no conozco siquiera el guión... A.H. Como le decía, tenía veintitrés años y no había salido nunca con una chica. No había bebido nunca una sola copa. La historia estaba sacada de una comedia que había tenido éxito en Londres. Se trataba de un oficial del ejército inglés durante la Primera Guerra Mundial. Con ocasión de un permiso en París, tiene relaciones con una bailarina y luego vuelve al frente. Allí es víctima de un choque y pierde la memoria. Vuelve a Inglaterra y se casa con una mujer de la alta sociedad. Después reaparece la bailarina con un hijo. Conflicto... La historia acaba con la muerte de la bailarina. F.T. ¿En este film, dirigido por Graham Cutts, usted era adaptador, dialoguista y ayudante de dirección? A.H. Más todavía. Como uno de mis amigos, que era decorador, no pudo trabajar en él, dije: «Yo haré también de decorador». Entonces, hice todo esto y participé en la producción Mi futura esposa, Alma Reville, era la montadora del film a la vez que la script. Por entonces, la script y la montadora eran la misma persona. Ahora, la script lleva demasiados libros; como usted sabe, es una verdadera contable. Así pues, haciendo esta película conocí a mi mujer. Cumplí después diversas funciones en varios films. El segundo fue The White Shadow. El tercero, Passionate Adventure. El cuarto, Blackguard y luego The Prude's Fall . F.T. Cuando usted ve en el recuerdo todos estos films, ¿los juzga de la misma manera o prefiere algunos? A.H. Woman to Woman fue el mejor y el que tuvo más éxito. Cuando rodamos el último, The Prude's Fall , el director tenía una amiguita y fuimos a rodar exteriores, a Venecia... Era realmente muy caro. Al parecer a la amiguita del director no le gustaba ninguno de estos exteriores y volvimos al estudio sin haber rodado nada. Acabada la película, el director dijo al productor que ya no me quería. Entonces fui despedido. De hecho, siempre sospeché que alguien del equipo, el operador jefe, un recién llegado, estaba intrigando. F.T. ¿En cuánto tiempo se rodaban estas películas? A.H. En seis semanas cada una. F.T. Supongo que el criterio de valoración del talento era rodar la película con el menor número posible de intertítulos. A.H. Exactamente. F.T. Sin embargo, muy a menudo los guiones estaban sacados de obras de teatro, ¿no? A.H. Hice una película muda, The Farmer's Wife, que era toda dialogada, pero traté de utilizar el menor número  posible de títulos y servirme más bien de los recursos de la imagen. Creo que el único film que no tenía ningún título fue El último, con Jannings. F.T. Uno de los mejores films de Murnau... A.H. Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. En El último, Murnau incluso trató de establecer un lenguaje 63

universal utilizando una especie de esperanto. Todas las indicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los rótulos de las tiendas, estaban redactados en este lenguaje sintético. F.T. En realidad, hay algunas indicaciones en alemán en la casa donde vive Emil Jannings; es en el gran hotel donde están en esperanto. Supongo que usted debía de interesarse cada vez más por la técnica del cine, que estaba muy pendiente... A.H. Era muy consciente de la superioridad de la fotografía de las películas americanas con respecto a las  británicas. Ya había estudiado esto, a los dieciocho años, por puro placer. Había observado, por ejemplo, que los americanos se esforzaban siempre por separar la imagen del fondo mediante luces colocadas detrás de los   primeros términos, mientras que en los films ingleses los personajes estaban pegados al fondo, no había separación ni relieve. F.T. Estamos en 1925. Después del rodaje de The Prude's Fall , el director no le quiere más como ayudante. ¿Michael Balcon le ofreció convertirse en director? A.H. Michael Balcon me preguntó: «¿Le gustaría dirigir una película?» Yo le respondí: «Nunca lo había  pensado.» Y era la verdad; estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo el trabajo del «art director». No me imaginaba en absoluto como director. Entonces Balcon me dijo: «Tenemos una propuesta para un film anglo-alemán.» Me asignaron un segundo escritor para hacer el guión y partí para Munich. Mi futura esposa, Alma, tenía que ser mi ayudante. Todavía no estábamos casados, pero no vivíamos en el pecado: éramos todavía muy puros. F.T. Se trataba de The Pleasure Carden (  El jardín de la alegría), basado en una novela de Sandys. Sólo lo vi una vez y guardo el recuerdo de una historia muy movida... A.H. Melodramática, pero con algunas escenas interesantes. Voy a contarle los primeros días de rodaje, porque se trata de mi primera película como director. Y naturalmente yo tenía el sentido del drama. El sábado por la noche, a los ocho menos veinte, me encuentro en la estación de Munich, dispuesto a salir para Italia, donde tenemos que rodar los exteriores. En la estación, mientras espero la salida del tren, me digo: «Es tu primer film como director». ¡Cuando salgo a rodar exteriores voy acompañado por un equipo de ciento cuarenta personas! Pero ahí, en ese andén de la estación de Munich, sólo tenía conmigo al actor principal del film, Miles Mander, al operador Baron Ventigmilia y a una chica que tenía que hacer de indígena y caer al agua. Y un operador de actualidades, porque en el puerto de Génova tendríamos que rodar la partida de un barco. Esta partida la rodaríamos con una cámara en el muelle y otra en el puente. Luego el barco se detendría, haríamos bajar a los actores y el operador de actualidades se encargaría entonces de filmar a la gente despidiéndose. La segunda escena que tengo que rodar será en San Remo. Se trata de la indígena que va a suicidarse y Levett, el malo de la historia, debe avanzar hacia el mar, asegurarse de que la chica está muerta manteniendo su cabeza bajo el agua y luego traer su cuerpo a la orilla diciendo: «He hecho todo lo que he podido para salvarla.» Las escenas siguientes se desarrollarán en el lago de Como, en el hotel de la Villa del Este... Luna de miel... Escenas de amor en el lago... Dulce idilio... Mi mujer, que todavía no lo era, se lo repito, está en el andén de la estación conmigo y hablamos. No puede venir con nosotros. Su misión ²como usted sabe ella es así de pequeña y tenía veinticuatro años por entonces² era la de ir a Cherburgo a esperar a la vedette del film, que llegaba de Hollywood. Se trataba de Virginia Valli, una gran estrella, la mayor vedette de la Universal, que interpretaba el   papel de Patsy. Mi prometida debía recibirla en Cherburgo al descender del barco «L'Aquitaine», llevarla a París, comprarle el vestuario y venir con ella a la Villa d'Este. Nada más. El tren debe salir a las ocho. Son las ocho menos dos minutos. El actor Miles Mander, me dice: «Dios mío, he olvidado mi caja de maquillaje en el taxi», y se va corriendo. Yo le grito: «Estaremos en el hotel Bristol, en Genova. Tome el tren mañana por la noche, puesto que no rodamos hasta el martes.» Le repito que era el sábado por la noche y que nosotros debíamos llegar a Génova el domingo por la mañana para preparar el rodaje. Son las ocho... El tren no sale. Pasan unos minutos... Son las ocho y diez. El tren arranca lentamente. Hay un gran alboroto en la barrera de control y veo a Miles Mander que salta por encima de la barrera, perseguido por  tres empleados de la estación. Ha encontrado su maquillaje y por los pelos consigue saltar en el último vagón. Este fue mi primer drama en el cine. ¡Pero esto no hace más que empezar! El tren corre. No tengo a nadie para llevar la contabilidad y debo ocuparme de ella. Es casi más importante que dirigir la película... El dinero me preocupa mucho. Vamos en literas. Llegamos a la frontera austro-italiana. Entonces Ventigmilia me dice: «Tenga mucho cuidado, porque llevamos la cámara, pero de ninguna manera 64

debemos declararla; si no, nos exigirán los derechos por cada objetivo. ²¿Pero por qué, cómo?² La compañía alemana nos ha recomendado que pasáramos la cámara de contrabando.» Entonces pregunto «¿Dónde está la cámara?» El me responde: «Debajo de su litera.» Como sabe, siempre he tenido miedo de los policías; entonces empiezo a sudar y me entero a la vez de que hay diez mil pies de película virgen en nuestros equipajes y que tampoco hay que declararlos... Aparecen los aduaneros y se crea un enorme suspense para mí. No encuentran la cámara, pero descubren la película y, como no la habíamos declarado, la confiscan. Llegamos a Génova el domingo por la mañana y, claro está, sin película. Todo el día hacemos gestiones para tratar de encontrar alguna. El lunes por la mañana digo: «Hay que mandar al operador de actualidades a Milán  para que compre película en Kodak», o me lío con mi contabilidad; es una confusión terrible entre las liras, los marcos y las libras... El operador vuelve al mediodía y trae película por una suma de veinte libras. Mientras, los diez mil pies de película que fueron confiscados en la frontera han llegado y nos esperan en la aduana, donde debo pagar los derechos. He desperdiciado pues veinte libras, que representan mucho en nuestro presupuesto,  porque tenemos el dinero justo para el rodaje de estos exteriores. El martes, el barco leva anclas al mediodía. Es un enorme buque que va a América del Sur, el «Lloyd Prestino». Hay que alquilar un vaporcito para ir y venir, lo que cuesta diez libras más. Al fin todo se arregla. Son las diez y media y me saco la cartera para dar una propina al hombre del vaporcito. La cartera está vacía; no tengo ni cinco. Han desaparecido diez mil liras. Vuelvo al hotel y busco en todas partes, hasta debajo de la cama... No encuentro el dinero. Voy a la policía y le digo: «Ha debido de entrar alguien en mi habitación esta noche, mientras dormía...», y me digo sobre todo a mí mismo: «Afortunadamente no te has despertado porque seguro que el ladrón te habría apuñalado...». Me siento muy desgraciado, pero recuerdo que tenemos que rodar y, con la emoción que me embarga ante la idea de dirigir mi primera secuencia, olvido el dinero. Cuando se acaba, me siento abrumado de nuevo y pido prestadas diez libras al operador y quince a la vedette. Sé que no será suficiente. Entonces escribo a Londres, pidiendo un anticipo de mi salario, y escribo también a la compañía alemana, a Munich: «Necesitaría quizá un poco de dinero suplementario.» Pero esta segunda carta no me atrevo a echarla, porque me pueden responder: «¿Cómo puede saber, ya, que necesitará dinero suplementario?» Así que sólo mando la carta para Londres. Después volvemos al hotel Bristol, almorzamos y emprendemos viaje a San Remo. Después del almuerzo, salgo a la acera y allí están mi operador Ventigmilia, la chica alemana que debe hacer de indígena que se tira al agua y el operador de actualidades, que ha acabado ya su trabajo y debe regresar a Munich. Están allí los tres, con las cabezas juntas, en solemne conversación. Entonces me acerco a ellos y les digo: «¿Algo va mal?»  ²Sí, la chica, que no puede entrar en el agua. ²¿Qué quiere decir eso de que no puede entrar en el agua? ²No  puede entrar en el agua, ¿no comprende? Yo insisto: «No, no comprendo, ¿qué quiere decir eso?» Y allá, en la acera, los dos operadores se vieron obligados a explicarme lo del período de menstruación, etcétera. En toda mi vida jamás había oído hablar del tema. Entonces, con la gente que pasa delante de nosotros, me cuentan todos los detalles, yo escucho atentamente y, cuando acaban de contármelo, estoy enojado todavía, fastidiado, pensando en todo el dinero que he desperdiciado, las liras, los marcos, llevando a esta chica con nosotros. Muy enojado, digo: «Pero ¿por qué no pudo decirnos esto en Munich hace tres días?» La reexpedimos con el operador y partimos hacia Alassio. Encontramos otra chica, pero, como está un poco más gorda que nuestra alemana «indispuesta», mi actor no consigue llevarla en brazos; siempre la deja caer. Hay un centenar de mirones que se parten de risa. Cuando al fin consigue llevarla, ¡una viejecita que recogía conchas cruza el encuadre mirando la cámara de frente! Ya estamos en el tren que nos conduce a la Villa del Este. Estoy muy nervioso porque la vedette de Hollywod, Virginia Valli, acaba de llegar. No quiero que sepa que es mi primera película. Lo primero que digo a mi  prometida es: «¿Tienes dinero? ²No. ²¿Pero no tenías? ²Sí, pero ella llegó con la otra chica, una actriz que se llama Carmelina Geraghty; yo quería llevarlas al hotel Westminster, en la calle de la Paz. Han insistido con el Claridge...» Entonces cuento a mi prometida mis propios problemas. En fin, empiezo a rodar y todo marcha sin dificultades. Las escenas van bien. En aquella época, las escenas con luz de luna se rodaban a pleno sol y se hacía colorear el film de azul. Después de cada toma, miraba a mi prometida y le preguntaba: «¿Va bien, funciona?» Ahora ya tengo valor para mandar un telegrama a Munich diciendo: «Creo que necesitaré dinero 65

suplementario». Entretanto, recibo un giro de Londres, el famoso anticipo de mi salario. Y el actor, muy avaro, reclama el dinero que me había prestado. Yo le digo: «¿Por qué?» Y me responde: «Porque el sastre me reclama un adelanto sobre mi traje». No era verdad. El suspense continúa. Recibo bastante dinero de Munich, pero la cuenta del hotel, los alquileres de barcos de vapor en el lago y toda clase de cosas me preocupan sin cesar. Estoy muy nervioso. Estamos en la víspera de la salida. No sólo no quiero que la vedette sepa que es mi primera película, sino que no quiero que sepa que no tenemos dinero y que somos un equipo en la miseria. Entonces hago una cosa realmente fea: con una evidente mala fe, deformo los hechos, censurando a mi prometida por haber traído consigo a la amiga de Virginia. «Por  consiguiente, le digo, ve a ver a la vedette y pídele doscientos dólares». Y ella fue y me los trajo. Así conseguí  pagar la cuenta del hotel y los billetes para las literas. Vamos a coger el tren; tendremos que cambiar en Suiza, en Zurich, para estar en Munich al día siguiente. Llegamos a la estación y me hacen pagar por exceso de equipaje, porque las dos americanas tenían baúles así de grandes... y ahora casi no me queda ya nada de dinero... Vuelvo a mis cálculos, a la contabilidad, y como usted ya sabe, hago encargarse de todo el sucio asunto a mi prometida. Le digo: «Podrías ir a preguntar a las americanas si quieren cenar». Estas responden: «No, hemos traído 'sandwichs' del hotel porque no nos fiamos de la comida de estos trenes extranjeros». Gracias a ello, pudimos cenar. De nuevo rehago minuciosamente mis cuentas y advierto que en el cambio de las liras por  francos suizos vamos a perder algún dinero. Y estoy inquieto también porque el tren lleva retraso. Tenemos que cambiar en Zurich. Son las nueve de la noche y vemos un tren que sale de la estación. Es el nuestro... ¿Nos veremos obligados a pasar una noche en Zurich con tan poco dinero? Entonces el tren se detiene y el suspense llega más allá de cuanto puedo soportar. Los mozos se apresuran, pero los evito ²demasiado caros² y yo mismo cojo las maletas. Usted sabe que en los trenes suizos las ventanas no tienen marco, y entonces el fondo de la maleta se estrella contra la ventana y «¡bang!» Es el ruido más fuerte de rotura de cristales que jamás he oído en mi vida. Los empleados llegan corriendo: «Por aquí, señor, síganos». Me llevan al despacho del jefe de estación y debo  pagar el cristal roto: treinta y cinco francos suizos. Por fin, conseguí pagar el cristal y llegué a Munich con un solo penique en el bolsillo. ¡Así fue mi primer  rodaje en exteriores! F.T. ¡Es una historia más accidentada todavía que el guión! Hay, sin embargo, una contradición que me intriga. Dice usted que era completamente inocente en esa época y que lo ignoraba todo sobre cuestiones sexuales. No obstante, las dos chicas de Pleasure de Pleasure Garden, Garden, Patsy y Jill, están filmadas como una pareja. Una está en pijama, la Lodger ( El  El enemigo de las rubias), rubias), esto será todavía más evidente. En un camerino otra en camisón, etc. En The Lodger ( de «music hall», una rubita se refugia en las rodillas de una morena de aspecto varonil. Me parece que, desde sus primeros films, le fascinaba lo anormal. A.H. Es verdad, pero en esa época de una manera superficial, no era realmente en un sentido profundo. Yo era muy puro, muy inocente. El comportamiento de las dos chicas de  de  Pleasure Garden procede de una primera experiencia en Berlín, en 1924, cuando era ayudante. Una familia muy respetable me había invitado a salir una noche con el director. La joven de esta familia era la hija de uno de los propietarios de la U.F.A. Yo no comprendía el alemán. Después de cenar fuimos a parar a un night-club, en el que los hombres bailaban entre ellos y las mujeres entre ellas. Al final de la velada, dos alemanas nos acompañaron a la chica y a mí en coche. Una tenía diecinueve años y la otra treinta. Delante del hotel, como yo me quedaba en el coche, me dijeron: «Come on». Discutimos en una habitación del hotel y a cada proposición yo decía: «Nein... Nein...» Habíamos  bebido varios coñacs... Al final las dos alemanas se metieron en la cama y, curiosamente, la chica que estaba con nosotros se puso las gafas para mirarlas. Era una encantadora velada familiar. F.T. Sí, ya veo... Así pues, ¿toda la parte de estudio de Pleasure Garden se rodó en Alemania? A.H. Sí, en los estudios de Munich, y cuando el film estuvo acabado Michael Balcon vino de Londres para verlo. Al final se veía a Levett, el malo, que se había vuelto loco; amenazaba matar a Patsy con una cimitarra y el médico de la colonia aparecía con un revólver. Hice lo siguiente: tenía el revólver en primer plano y en último término al loco y a la protagonista. Entonces el médico dispara a distancia, la bala llega al loco, lo hiere, lo lastima y, súbitamente, le devuelve la razón. Levett se vuelve hacia el médico, con aspecto completamente normal, y dice: «¡Ah! Buenos días, doctor», con gran naturalidad. Después nota que pierde sangre, mira la sangre, mira al médico y le dice: «¡Oh!, mire». Luego se derrumba y muere. 66

Durante la proyección de esta escena, uno de los productores alemanes, un tipo muy importante, se levantó y dijo: «No puede mostrar una escena así; es imposible, es increíble, es demasiado brutal». Acabada la  proyección, Michael Balcon exclamó: «Lo que me sorprende de esta película es que, técnicamente, no se parece a una película continental, sino a una película americana». La prensa fue muy buena. El London El London  Daily Express tituló hablando de mí: «Un joven con cerebro de maestro» («Young man with a master mind»). F.T. Al año siguiente, rodó usted su segundo film: The Mountain Eagle ( El   El águila de la montaña), montaña), en estudio, con exteriores en el Tirol... A.H. Era una mala película. Los productores trataban siempre de penetrar en el mercado americano. Buscaban una nueva estrella de cine y, para interpretar el papel de una maestra de pueblo, me mandan a Nita Naldi, que era la sucesora de Theda Bara, con unas uñas hasta allá. Completamente ridículo... F.T. Tengo aquí un resumen del guión... Se trata de un jefe de almacén que persigue a la joven maestra, indiferente a sus deseos; ella se refugia en la montaña, bajo la protección de un ermitaño que acaba casándose con ella. ¿Era esto? A.H. ¡Desgraciadamente!

he Lodger  (El huésped  o  El ene mi mi go  ubias) T he  go  de  las r ubias) F.T. The Lodger ( Lodger ( El  El enemigo de las rubias) es su primera película importante A.H. Esto ya es otra historia. The Lodger  fue el primer auténtico hitchcock picture». Vi una obra de teatro titulada ¿Quién es?», basada en la novela de Mrs. Belloc Lowndes, Lowndes, The Lodger . La acción transcurría en una casa de habitaciones amuebladas y la propietaria de la casa se preguntaba si el nuevo inquilino era un asesino conocido por el nombre del Avenger, o no. Una especie de Jack el Destripador. Lo traté de manera muy simple, siempre desde el punto de vista de la la mujer, la propietaria. propietar ia. Después Después han hecho dos o tres remakes» demasiado laboriosos. F.T. En realidad, el protagonista era inocente, no era el Vengador». A.H. Esa fue la mayor dificultad. El actor principal, Ivor Novello, era una estrella del teatro en Inglaterra; tenía un gran cartel en aquel momento. Este es uno de los problemas al que tenemos que enfrentarnos con el sistema de estrellas: a menudo, la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el malo. F.T. ¿Habría ¿Habría preferido usted que el personaje fuese realmente el Vengador»? A.H. No necesariamente, pero en una historia de este tipo me habría gustado que desapareciera en la noche y que no llegáramos a saberlo nunca. Pero no se puede hacer esto con un protagonista interpretado por una estrella. Hay que decir: es inocente. F.T. Indudablemente, pero me asombra que pensara usted acabar una película sin responder a la interrogación del público... A.H. En este caso concreto, concreto, si el suspense se organiza en torno a la cuestión: ¿Es o no es 'el 'el Vengador'?», y se responde: Sí, es 'el Vengador'», no se hace más que confirmar una sospecha y, en mi opinión, opinión, esto no es dramático. Pero aquí, nos inclinamos inclinamos hacia la otra dirección y mostr mostramos amos que no no era el Vengador». Dieciséis Dieciséis Sospecha), con Cary Grant. Era años más tarde me encontré con el mismo problema al rodar Suspicion rodar  Suspicion (Sospecha), imposible hacer de Cary Grant un asesino. F.T. ¿Se habría negado Cary Grant? A.H. No necesariamente, pero se habrían negado los productores. The Lodger es Lodger es el primer film en el que saqué  provecho de lo que había aprendido en Alemania. En este film, todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera vez que ejercí mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que The Lodger es Lodger es mi primer film. F.T. Me gusta mucho. Es muy bello y muestra una gran inventiva visual. A.H. Exactamente. A partir de una narración simple, estuve constantemente animado por la voluntad de  presentar por primera vez mis ideas, de una forma puramente visual. Rodé quince minutos de un atardecer de invierno en Londres. Son las cinco y veinte y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Coloqué la cabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé por debajo de manera que impresionara por el dorado del  pelo. Después se corta y se pasa al anuncio luminoso luminoso de una revista musical: Esta noche, Bucles de Oro.» Este anuncio se refleja en el agua. La chica ha muerto ahogada; la han sacado del agua, la han dejado en el suelo... 67

Consternación de la gente: se adivina que se trata de un asesinato... Llega la policía, luego los periodistas... Seguimos a uno de los periodistas hasta el teléfono; no se trata de un periodista perteneciente a un diario concreto, sino de un reportero de agencia; llama, pues, a su agencia. Ahora voy a mostrar la difusión de esta noticia. Se escribe en la máquina de la agencia, lo que permite leer algunas frases... después, es retransmitida y llega a los teletipos... En los clubs la gente toma conocimiento de ella, luego se da por la radio y la oyen quienes escuchan la emisión... Finalmente, pasa al noticiario luminoso de la calle, como en Time Square, y cada vez doy una información suplementaria y el espectador conoce más detalles... Este hombre sólo asesina mujeres... Invariablemente rubias... Mata siempre en martes... Cuantas veces lo ha hecho... Especulación sobre sus móviles... Se pasea vestido con una capa negra... Lleva una maleta negra... ¿Qué puede haber en esta maleta? Esta información se difunde por todos los medios de comunicación posibles y finalmente se imprime el  periódico de la noche y se vende en las calles. Ahora describo el efecto de esta lectura en los diferentes lectores. ¿Qué sucede en la ciudad? Las rubias están aterradas... Las morenas bromean... Reacción de las mujeres en las   peluquerías... La gente vuelve a casa... Algunas rubias roban bucles negros y se los colocan debajo del sombrero. Ahora, mire, voy a mostrarle algo; présteme su pluma, voy a hacerle el dibujo de un plano que no logré obtener. Aquí está. Representa la camioneta del periódico filmada por detrás y, como las ventanas son ovaladas, se puede distinguir a los dos hombres sentados delante del coche, el conductor y su ayudante. A través de la ventana se ve sólo la parte superior de su cabeza y, como la camioneta se balancea a ambos lados, da la impresión de un rostro con los ojos y las pupilas que se mueven. Desgraciadamente, salió fallido. Ahora seguimos a una chica hasta su domicilio, donde encuentra a su familia y su amigo, detective de Scotland Yard, y bromean un poco: «¿Por qué no detienes al Vengador?» Siguen bromeando, azuzan al detective, y mientras hablan la atmósfera cambia porque las luces se apagan poco a poco; de pronto, la madre dice al padre: «El gas baja, pon un chelín en el contador, por favor». Oscuridad. Llaman a la puerta. La madre va a abrir. Se corta rápidamente para mostrar el chelín que cae en la ranura del contador, y se vuelve a la madre que abre la  puerta al mismo tiempo que se enciende la luz; está frente a ella un hombre con una capa negra, que señala con el dedo el rótulo «se alquila habitación». El padre se cae de la silla con un enorme ruido. El futuro inquilino se  pone nervioso a causa de este ruido y mira con recelo hacia la escalera. ¡Así pues, no he presentado al actor principal hasta después de quince minutos de film! El inquilino se instala en su habitación. Poco después anda de un lado a otro y su ir y venir hace oscilar la lámpara. Como en aquella época no teníamos sonido, hice instalar un suelo de cristal muy grueso a través del cual se veía moverse al inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos serían ahora totalmente superfluos y se sustituirían por efectos sonoros, ruidos de pasos, etc. F.T. De todas maneras hay muchos menos efectos en sus films actuales. Ahora usted sólo conserva alguno cuando es susceptible de provocar una emoción, mientras que entonces no renunciaba usted a efectos «para su  propio placer». Me parece que ahora renunciaría usted a filmar a alguien a través de un suelo de cristal... A.H. Es el cambio de estilo. Actualmente me contentaría con la lámpara que se mueve. F.T. Hago esta observación porque mucha gente pretende que sus films están llenos de efectos gratuitos. Creo,  por el contrario, que su trabajo de cámara tiende a hacerse invisible. A menudo se ven películas en las que el director quiere obrar «a lo Hitchcock» colocando la cámara en lugares extraños. Pienso, por ejemplo, en un director inglés, Lee Thompson; en uno de sus films «hitchcockianos», la estrella iba a coger algo de la nevera y, como por azar, la cámara estaba en el interior, en el lugar de la pared. Es una cosa que usted nunca haría, ¿no? A.H. No. Como colocar la cámara en una chimenea, detrás de las llamas. F.T. Al final de The Lodger hay Lodger hay una cierta atmósfera de linchamiento, me parece, y el protagonista es atado con unas esposas... A.H. Sí, trataba de escalar la verja y queda colgado de ella. Me parece que psicológicamente la idea de las esposas llega lejos... Estar ligado a algo... Esto pertenece al dominio del fetichismo, ¿no le parece? F.T. No lo sé, pero esto se encuentra en muchos de sus films... A.H. Fíjese como a los periódicos les gusta mostrar esposada a la gente que es llevada a prisión. F.T. Sí, es verdad, y a veces se señalan las esposas con un círculo en la foto del periódico. A.H. Recuerdo que una vez, en un periódico, se mostraba a un tipo muy importante, un pez gordo de la Bolsa de 68

  Nueva York, que era llevado a la cárcel y estaba atado a un negro por unas esposas. Más tarde, utilicé esta situación en 39 escalones. F.T. Sí, un hombre y una mujer atados juntos. Las esposas son, desde luego, el símbolo más concreto o el más inmediato de la privación de libertad. A.H. Pero creo que hay también una relación secreta con el sexo. Cuando visité el Museo del Vicio, en París, en compañía del prefecto de policía, observé la reiteración constantes de aberraciones sexuales por vía de restricción, de coacción... Debería usted solicitar una visita; naturalmente, también hay cuchillos, la guillotina y muchos informes... Pero volviendo a las esposas de The Lodger , creo que me inspiró, en cierta manera, un libro alemán que trata de un hombre que lleva esposas un día de su vida y de todos los problemas que encuentra durante este día. F.T. ¿Acaso este libro sea  Entre nueve y nueve, de León Perutz, del que Murnau quería sacar un film hacia 1927? A.H. Puede ser, en efecto. F.T. En esta escena de la verja y las esposas, creo que no es exagerado decir que en cierto momento usted quiso evocar a Cristo, en el momento en el que Ivor Novello... A.H. Cuando la gente lo levanta y él tiene los brazos atados; naturalmente lo he pensado. F.T. Todo ello hace de The Lodger el primer film hitchcockiano, empezando por el tema que se convertirá en el de casi todos sus films: el hombre acusado de un crimen que no ha cometido. A.H. Es que el tema del hombre acusado injustamente produce mayor sensación de peligro a los espectadores,  porque se colocan más fácilmente en la situación de este hombre, que en la de un culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideración al público. F.T. Dicho de otra forma, este tema satisface en el público el deseo de asistir al espectáculo de cosas clandestinas a la vez que su deseo de identificación con un personaje próximo a él. El tema de sus films es el hombre corriente envuelto en aventuras extraordinarias... ¿No es en The Lodger  donde aparece usted por   primera vez en sus films? A.H. Efectivamente. Estaba sentado en el despacho de un periódico. F.T. ¿Era un gag, o una superstición, o era simplemente un recurso útil, porque no tenía suficiente figuración? A.H. Estrictamente utilitario, había que amueblar la pantalla. Más tarde se convirtió en una superstición y luego en un gag. Pero ahora es un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea el film con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos del film. F.T. Creo que The Lodger fue un gran éxito... A.H. Cuando se mostró por primera vez fue ante algunos empleados del distribuidor y el jefe de publicidad. Vieron el film y luego hicieron un informe al gran jefe: «Imposible exhibir esto; es demasiado malo, es un film lamentable». Dos días más tarde el gran jefe fue al estudio para verlo. Llegó a las dos y media. La señora Hitchcock y yo no quisimos esperar en el estudio para conocer el resultado; salimos a las calles de Londres y anduvimos durante más de una hora. Por fin, cogimos un taxi y volvimos al estudio. Esperábamos que este  paseo tendría un final feliz y que todo el mundo estaría radiante. Me dijeron: «El gran jefe cree también que el film es lamentable». Entonces dejaron la película de lado y anularon los contratos de alquiler que habían conseguido gracias a la reputación de Novello. Unos meses más tarde, vieron de nuevo el film y quisieron hacer  cambios. Acepté efectuar dos y en cuanto se proyectó el film fue aclamado y considerado como el mejor film  británico realizado hasta la fecha. F.T. ¿Se acuerda usted de los reproches que hacían los distribuidores a su film? A.H. No sé. Sospecho que el director del que había sido ayudante y que me hizo despedir, seguía intrigando contra mí. Me enteré de que había dicho a alguien: «No sé lo que rueda, no comprendo absolutamente nada de lo que hace.» F.T. Su siguiente película,  Downhill , cuenta la historia de un estudiante acusado de un hurto cometido en el instituto. Es despedido del colegio y rechazado por su padre. Después de una relación con una actriz, se convierte en bailarín de «night-club» en París. En Marbella cree embarcarse para las colonias, pero finalmente vuelve a Londres, donde le reciben sus padres perdonándole sus faltas, tanto más cuanto que se le ha declarado inocente del robo cometido en el colegio. Este film pertenece a ese tipo de guiones que nos llevan a toda clase de sitios; empieza en un colegio inglés, sigue en París, luego nos encontramos en Marsella... 69

A.H. La propia intriga de la comedia lo sugería. F.T. Sin embargo, supongo que debía de situarse por completo en el marco del colegio, ¿no? A.H. No, era una serie de cuadros. Era una comedia bastante mediocre, cuyo autor era precisamente Ivor   Novello. F.T. Por lo que recuerdo, el ambiente del colegio estaba muy conseguido, era muy preciso... A.H. Es cierto, pero el diálogo era a menudo malo. En el mismo orden de ideas que el techo transparente, inventé una cosa bastante ingenua que ahora ya no haría. Cuando el chico es puesto a la puerta de su casa por su  padre y empieza así su viaje a través de la degradación, ¡lo coloqué en una escalera mecánica que baja! F.T. Había una buena escena en un club nocturno de París... A.H. Ahí experimenté un poco. Mostré a una mujer seduciendo al muchacho; era una mujer de cierta edad, pero  bastante bonita, y él se siente atraído por ella... hasta que amanece. El chico abre la ventana; entra el sol, que ilumina el rostro de la mujer, y en este momento nos damos cuenta de que es horrible. Luego, a través de la ventana, vemos pasar un grupo de gente que lleva un ataúd. F.T. Había también algunas escenas de sueños... A.H. Pude hacer algunas experiencias con estas escenas de sueños. En cierto momento quería mostrar que este muchacho sufría alucinaciones. Subía a bordo de un barco minúsculo y allí lo hacía descender al camarote en el que duerme la tripulación. Al principio de su alucinación estaba en un dancing; no había fundido, sino un simple cambio de plano; se acercaba a la pared y subía a una litera. Por aquella época, los sueños en las   películas eran siempre fundidos y la imagen era siempre desenfocada. Aunque fuese difícil, me esforcé por  integrar de manera sólida el sueño a la realidad. Ea sy Vir tue  F.T. Creo que el film no tuvo mucho éxito... Luego rodó usted Easy Virtue, que nunca he podido ver. Según mis notas, es la historia de una mujer, Laurita, que alcanza cierta notoriedad por su divorcio de un marido borracho y por el suicidio, por amor por ella, de un joven artista. Más tarde, encuentra a un hijo de buena familia, John, que no sabe nada de su pasado y se casa con ella. Pero la madre de John, al enterarse de este pasado, empuja a su hijo a divorciarse. La vida de Laurita está destrozada. A.H. Estaba basado en una comedia de Noel Coward. Había en el film el peor intertítulo que jamás haya escrito, hasta el punto de que siento vergüenza incluso de contárselo y, sin embargo, tengo que hacerlo. La película muestra, al principio, a Laurita durante el juicio para su divorcio; ella cuenta su historia al tribunal, cómo se casó con su marido, etc. En resumen, se le concede el divorcio sin discusión y ella se queda sola, sentada en la galería del tribunal. Se corre entonces el rumor de que la famosa Laurita está allí y todos los periodistas, todos los fotógrafos se agrupan y la esperan al pie de las escaleras. Aparece, al fin, en lo alto de la escalinata y grita: «Shoot, there's nothing left to kill!» («¡Tirad, ya no queda nada que matar!»). Hay todavía otra anécdota interesante sobre este film. John le propone a Laurita casarse con ella y, en lugar de responderle, ella dice: «Te llamaré desde casa hacia media noche», y el plano siguiente encuadra un reloj de  pulsera que señala medianoche; es el reloj de una telefonista que lee un libro; se enciende una lucecita en el cuadro, la telefonista introduce la clavija, se dispone a reanudar la lectura, se lleva maquinalmente el auricular  al oído, abandona el libro y empieza a escuchar apasionadamente la conversación. Es decir, no mostré nunca al hombre y a la mujer, pero se comprendía lo que pasaba por las reacciones de la telefonista.

T he  Ring  (El  r ing)  F.T. He visto varias veces su siguiente película, The  Ring  (  El ring ). No es un film de suspense, no contiene ningún elemento criminal. Digamos que es una comedia dramática que pone en escena a dos boxeadores enamorados de la misma mujer. Me gusta mucho. A.H. Era una película realmente interesante. Yo diría que después de The Lodger, The  Ring fue el segundo film de Hitchcock. Había toda clase de innovaciones y me acuerdo de que una escena de montaje muy elaborada fue aplaudida en el estreno de la película. Era la primera vez que esto me sucedía: Había toda clase de cosas que ahora ya no se harían, por ejemplo, una fiestecita por la noche, después de un combate de boxeo. Se llenan las copas de champán y se ve burbujear perfectamente el champán y las burbujas... Se hace un brindis a la 70

 protagonista y advertimos que ya no está allí porque ha desaparecido con otro hombre. Entonces el champán ya no burbujea. En aquella época, existía una gran agudeza para las pequeñas ideas visuales, a veces tan sutiles que la gente no las advertía. ¿Se acuerda usted? El film empieza en el real de una feria, en la barraca de un  boxeador, interpretado por Carl Brisson, que en la película se llamaba «Jack One Round». F.T. ¡Ah, sí!, porque ponía K.O. a sus adversarios en el primer asalto, ¿no? A.H. Eso es. Y mostrábamos entre la multitud a un actor, un australiano interpretado por Ian Hunter; éste miraba al pregonero que decía: «Entren, entren, aquí se divierte la gente, etc.». El pregonero, que permanecía delante de la barraca, lanzaba miradas por detrás de la espalda para seguir la evolución del combate. Se veían   boxeadores aficionados voluntarios, que entraban en la barraca y salían de ella tocándose dolorosamente la mandíbula, hasta el momento en el que Ian Hunter entraba a su vez. Los empleados de la barraca bromeaban al verle, y no creían necesario siquiera colgar su abrigo, sino que lo guardaban en la mano, pensando que el tipo no aguantaría más de un asalto. Empezaba el combate y se veía el cambio de expresión en el rostro de los empleados... Después pasábamos al pregonero que miraba la pelea. A la multitud se le indicaba el número del asalto colgando una pancarta con un número. Entonces, al final del primer asalto, el presentador descuelga la  primera pancarta, vieja y sucia, y pone la pancarta número 2, completamente nueva, puesto que jamás se había utilizado, dada la fuerza de Jack One Round. F.T. Era una buena idea y había muchas más, hallazgos visuales y simbólicos. Todo el film era una historia de adulterio llena de alusiones al pecado original. Todavía no he olvidado las múltiples utilizaciones del brazalete en forma de serpiente. A.H. Debo decir que la crítica vio perfectamente todo esto y que la película fue un éxito de estimación, pero no un éxito de dinero. En esta película inicié algunos procedimientos que después se hicieron muy corrientes. Por  ejemplo, para mostrar la progresión de la carrera de un boxeador: primero, un gran cartel publicitario en la calle y su nombre en la parte baja del cartel; luego, vemos que es verano y que su nombre crece y sube en el cartel; luego otoño, etc. Hice esto minuciosamente, utilizando algunos árboles verdes... un árbol en flor para la  primavera, etc.

T he  F ar   m er 's Wife  (La  e spo sa    de l  gr an  jero)  F.T. Su siguiente film, The Farmer's Wife, estaba sacado de una obra de teatro. Un granjero queda viudo. Con la complicidad de su criada, pasa revista a los diferentes partidos posibles y retiene tres. Las tres mujeres, insoportables y más bien feas, le rechazan una después de otra y, al final, el granjero abre los ojos y se da cuenta de que su bonita criada, que le quería en secreto, será la mejor esposa. Aquí estamos en plena comedia. A.H. Sí, es una comedia que se había representado mil cuatrocientas veces en Londres. La dificultad estaba en evitar un excesivo número de títulos. F.T. Exactamente, las mejores escenas son las que dan la impresión de haber sido añadidas a la obra. Los criados que se atracan en la cocina durante la recepción, los «gags» sobre el comportamiento del intendente interpretado por Gordon Harker. Hay momentos muy buenos. Por otra parte, en el estilo de la fotografía se nota una influencia alemana, el decorado hace pensar en las películas de Murnau. A.H. Es posible, en efecto, y además cuando el operador jefe cayó enfermo tuve que ocuparme yo mismo de la fotografía. Yo hacía la iluminación y, como no estaba seguro de mí, hacía una prueba de cada plano, que se llevaba al laboratorio, y mientras esperaba el resultado hacía ensayar la escena. The Farmer's Wife me costó mi trabajo, pero no era una película muy buena. F.T. A pesar de que la película está adaptada de una obra de teatro, al verla noté su enorme deseo de hacer  realmente cine. Supongamos que el rodaje se haya efectuado en el escenario de un teatro, pues bien, ni una sola vez la cámara está colocada donde estarían los espectadores del teatro, sino más bien entre bastidores. Los  personajes no se mueven nunca lateralmente; avanzan hacia el objetivo más sistemáticamente que en sus otras  películas. Esta comedia está rodada como un «thriller»... A.H. Comprendo lo que quiere decir: la cámara está en la acción. La tendencia a filmar acciones, historias, empezó con el desarrollo de las técnicas propias del cinematógrafo y sabemos que el primer gran momento de este desarrollo tuvo lugar cuando D. W. Griffith sacó la cámara del lugar en el que la colocaban sus  predecesores, en algún punto del arco del proscenio para acercarla lo máximo posible a los actores. El segundo gran momento tuvo lugar cuando Griffith, prosiguiendo y perfeccionando los intentos del inglés G. A. Smith y 71

del americano Edwin S. Porter, empezó a ensamblar los diversos fragmentos de película, los planos, para convertirlos en secuencias. Era el descubrimiento del ritmo cinematográfico por la utilización del montaje. No tengo un recuerdo muy preciso de The Farmer's Wife, pero es cierto, en efecto, que al rodar una obra de teatro se avivó mi deseo de expresarme por medios propiamente cinematográficos. ¿Qué rodé después de The  Farmer's Wife?

T he  Ma nx ma   n  A.H. El único interés de The Manxman es el de ser mi última película muda. F.T. Además anuncia mucho al cine sonoro. Recuerdo que en cierto momento la protagonista dice: «Espero un hijo». Articula tan claramente que se puede leer la frase en sus labios, hasta el punto de que no puso usted el título. A.H. Es cierto, pero el film era muy vulgar, sin humor. F.T. No hay nada de humor, pero la historia se parece a la de Under Capricorn ( Atormentada) o I Confess (Yo confieso). Además, se tiene la sensación de que rodó usted la película con cierta convicción. A.H. No. La verdad es que se trataba de una adaptación de una novela muy conocida de sir Hall Caine. Era un libro que tenía una gran reputación y que pertenecía a una tradición; era preciso, pues, respetar tanto la reputación del autor como dicha tradición. No es un film de Hitchcock. Por el contrario, Blackmail  ( La muchacha de Londres)... F.T. Antes de abordar  Blackmail , que es su primer film sonoro, me gustaría hablar un momento del cine mudo, que fue algo muy importante, ¿verdad? A.H. Las películas mudas son la forma más pura del cine. La única cosa que faltaba a las películas mudas era evidentemente el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos. Pero esta imperfección no justificaba el enorme cambio que el sonido trajo consigo. Quiero decir que al cine mudo le faltaba muy poca cosa, sólo el sonido natural. Por consiguiente, no se hubiera debido abandonar la técnica del cine puro como se hizo con el sonoro. F.T. Sí, esto es; en los últimos años del mudo, los grandes cineastas, e incluso el conjunto de la producción, habían llegado a cierta perfección y se puede pensar que la invención del sonoro comprometió esta perfección. ¿Se puede decir que la mediocridad renació con fuerza al principio del sonoro, mientras que poco a poco se había ido eliminando hacia el final del mudo por la creciente distancia entre la calidad del trabajo de los buenos directores y la insuficiencia de expresión de los otros? A.H. Estoy totalmente de acuerdo y, en mi opinión todavía hoy es verdad, porque en la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente «fotografía de gente que habla». Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí. Lo que se puede lamentar es que, con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Incluso si la cámara se  pasea a todo lo largo de una acera, es siempre teatro. El resultado es la pérdida del estilo cinematográfico y la   pérdida también de toda fantasía. Cuando se escribe una película, es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo. Sea cual sea la elección final, con relación a la acción que se desarrolla, debe ser la que con mayor  eficacia mantenga el interés del público. En resumen, se puede decir que el rectángulo de la pantalla debe estar  cargado de emoción.

B lack ma   il  (La  muc hac ha  de  Londre s )  

F.T. Estamos a fines de 1928, principios de 1929, con  Blackmail  (  La muchacha de Londres), su primera  película sonora. ¿Estaba usted satisfecho del guión? A. H. Era una historia muy sencilla, pero no la hice del todo como hubiese querido. Utilicé la técnica de exposición de The Lodger . En el primer rollo, muestro cómo se efectúa una detención: los detectives que salen   por la mañana, los pequeños dramas... Apresan a un hombre... Está en la cama... Tiene un fusil del que se apoderan... Le ponen las esposas... Lo llevan a la comisaría... Interrogatorio... Huellas digitales... Foto de 72

identificación judicial y, por último, lo encierran en una celda. En este momento, volvemos a los dos detectives que van al lavabo y se lavan las manos como si fuesen oficinistas; para ellos es simplemente el final de una  jornada de trabajo. El detective joven encuentra a su novia a la salida, van al restaurante y discuten; se separan... Ella encuentra a un pintor que la lleva a su casa e intenta violarla. La chica lo mata y, precisamente, su novio se encarga de la encuesta; éste descubre una pista que disimula a sus jefes cuando se da cuenta de que su novia está implicada. Pero un chantanjista entra en escena entonces y estalla un conflicto entre él y la chica, con el detective entre los dos. El detective engaña y trata de desalentar al chantanjista, que se resiste durante cierto tiempo, pero pierde la cabeza hacia el final. Durante una persecución por los tejados del British Museum encontrará la muerte. Mientras, contra la opinión de su novio, la chica se presenta a Scotland Yard para confesarlo todo. En Scotland Yard, la confían precisamente a su novio quien, como es natural, la hace liberar. El final que deseaba rodar era diferente: tras la persecución del chantanjista, la chica habría sido detenida y el muchacho se habría visto obligado a repetir con ella todos los gestos de la primera escena: esposas, identificación judicial, etc. Habría encontrado de nuevo a su colega mayor en el lavabo y éste, ignorando la historia, le habría dicho: «¿Sale con su amiga esta noche?» El habría respondido: «No, no, vuelvo a casa», y esto hubiese sido el final de la película. A los productores les pareció que era demasiado deprimente. El film estaba basado en una obra de Charles Bennett, que adaptamos Bennett, Benn W. Levy y yo. F.T. En las filmotecas existen dos versiones de Blackmail , una muda y otra sonora... A.H. El aspecto divertido de Blackmail es que, después de muchas dudas, los productores decidieron que fuese una película muda, salvo el último rollo, pues entonces se hacía publicidad de algunas producciones anunciando: «film parcialmente sonoro». En realidad, yo preveía que los productores cambiarían de opinión y que necesitarían una película sonora, por lo que lo había previsto todo, en consecuencia. Utilicé, pues, la técnica del sonoro pero sin el sonido. Gracias a ello, cuando el film estuvo terminado, pude oponerme a la idea de un «parcialmente sonoro» y me dieron carta blanca para rodar de nuevo algunas escenas. La actriz alemana, Anny Ondra, apenas hablaba el inglés y como el doblaje, tal como se practica ahora, aún no existía, salvé la dificultad llamando a una joven actriz inglesa, Joan Barry, que estaba en una cabina situada fuera de campo y que recitaba el diálogo delante de su micrófono mientras la señorita Ondra miraba las palabras. Yo seguía la interpretación de Anny Ondra mientras escuchaba las entonaciones de Joan Barry con ayuda de auriculares en mis oídos. F.T. Supongo que usted buscaría sistemáticamente ideas sonoras equivalentes a las invenciones puramente visuales de The Lodger ... A.H. Sí, lo intenté. Después que la chica ha matado al pintor que la llevó a su casa e intentó violarla, ella vuelve a la suya y hay una escena de desayuno con su familia en torno a la mesa. Una vecina que se encuentra allí, muy  parlanchina, discute del asesinato que acaba de saberse y dice: «¡Qué terrible matar a un hombre por la espalda con un cuchillo. Si lo hubiese matado yo, le habría golpeado la cabeza con un ladrillo, pero no habría utilizado un cuchillo!», y sigue el diálogo, la chica ni siquiera escucha ya y el sonido se convierte en un puré sonoro, muy vago, confuso, en el que sólo se entiende claramente la palabra cuchillo, que vuelve a menudo: cuchillo, cuchillo. Y de pronto la chica oye claramente la voz de su padre: «Por favor, pásame el cuchillo del pan, Alice», y Alice debe coger con su mano el cuchillo, semejante a aquel con el que acaba de cometer el asesinato, mientras que los otros siguen hablando del crimen. Este fue mi primer experimento sonoro. F.T. ¿Utilizó muchos trucos durante la persecución del hombre en el British Museum? A.H. Efectivamente, no había suficiente luz para rodar en el interior del museo por lo que nos servimos del  procedimiento Shuftan. Se coloca un espejo bajo un ángulo de cuarenta y cinco grados, en el que se refleja una foto del decorado del museo. Las fotos fueron tomadas con una exposición de treinta minutos. Teníamos nueve fotos que reproducían lugares distintos y, como eran transparentes, podíamos iluminarlas por detrás. Raspábamos el espejo para quitar la plata en determinados lugares que correspondían a un elemento del decorado construido realmente en el estudio, por ejemplo, un marco de puerta para ver llegar a un personaje. Los productores desconocían el procedimiento Shuftan y no habrían confiado en él; por consiguiente rodé estas escenas trucadas sin que lo supieran. F.T. La escena en el transcurso de la cual el pintor quiere violar a la chica que ha llevado a su casa, y que acaba en un crimen, la hemos visto con frecuencia después en películas americanas de otros directores... A.H. ¡Ah!, seguramente. Hice una cosa curiosa en esta escena, un adiós al cine mudo. En las películas mudas, el malo generalmente llevaba bigote. Yo mostré al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado, 73

colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encima del labio superior un bigote más verdadero y más amenazador que el real. F.T. Después, a principios de 1930, creo que tuvo ocasión de dirigir una o dos secuencias del primer film musical inglés, Elstree Calling . A.H. Rigurosamente sin interés.

Juno  a nd  the  Pe ac oc  k  (Juno  y

e l  pav orre al  )  F.T. Llegamos pues a Juno and the Peacock , según la obra de Sean O¶Casey. A.H. Juno and the Peacock se rodó con una compañía de actores irlandeses. Debo decir que no tenía ningún deseo de rodar esta película porque, por mucho que leyera y releyera la obra, no encontraba en ella ninguna  posibilidad de contarla de una forma cinematográfica. Sin embargo, la obra es excelente y me gusta mucho la historia, el tono, los personajes y esta mezcla de humor y de tragedia. Por otra parte, me acordé de O'Casey cuando en The Birds ( Los pájaros) mostré al borracho que anuncia el fin del mundo en el bar. Fotografié la obra con la mayor imaginación posible, pero desde el punto de vista creador no fue una buena experiencia. La   película tuvo muy buenas críticas, pero le aseguro que realmente sentía vergüenza porque todo esto no tenía ninguna relación con el cine. Los críticos elogiaban este film y yo tenía la impresión de que era deshonesto, de que robaba algo. F.T. En efecto, tengo ante mis ojos una crítica inglesa de la época: «Me parece que Juno and the Peacock está muy cerca de ser una obra maestra. Bravo, señor Hitchcock; bravo, actores irlandeses y bravo, Edouard Chapman (The Peacock). Un magnífico film británico.» (James Agate en Tatler, marzo, 1930). Comprendo muy bien su reacción porque es cierto que generalmente los críticos tienden a valorar más la calidad literaria de una película que su calidad cinematográfica. Sus escrúpulos con respecto a O'Casey explican su repugnancia a adaptar las obras maestras de la literatura. Hay un gran número de adaptaciones en su obra, pero se trata casi siempre de una literatura estrictamente recreativa, de novelas populares que usted reelabora a su manera hasta que se conviertan en películas de Hitchcock. Entre las personas que le admiran, algunas desearían que hiciese adaptaciones de obras importantes y ambiciosas, Crimen y castigo de Dostoievski, por ejemplo. A.H. Sí, pero no lo haré nunca, porque Crimen y castigo es precisamente la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Sería incapaz de contarle Los pájaros de Daphne du Maurier. Sólo la he leído una vez y rápidamente. Lo que yo no comprendo es que alguien se apodere realmente de una obra, de una buena novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro años en escribir y que constituye toda su vida. Se manipula el asunto, se rodea uno de artesanos y de técnicos de calidad y ya tenemos candidatura a los «oscars», mientras que el autor se diluye en segundo plano. No se piensa más en él. F.T. Esto explica que usted no rodará Crimen y castigo. A.H. Y añado que si rodara Crimen y castigo no sería necesariamente bueno. F.T. ¿Por qué? A.H. Si coge usted una novela de Dostoievski, no sólo Crimen y castigo sino cualquiera, hay muchas palabras en ella y todas tienen una función. F.T. ¿Y una obra maestra es, por definición, algo que ha encontrado su forma perfecta, su forma definitiva? A.H. Exactamente. Y para expresar lo mismo de una manera cinematográfica, sería preciso sustituir las palabras  por el lenguaje de la cámara y rodar una película de seis horas o de diez horas, en otro caso no sería serio. F.T. Creo también que su estilo y las necesidades del suspense le obligan constantemente a jugar con la duración, a comprimirla a veces, pero con mayor frecuencia todavía a dilatarla, y por ello la labor de adaptación de un libro es mucho más diferente para usted que para la mayoría de los cineastas. A.H. Sí, pero comprimir o dilatar el tiempo, ¿no es la primera labor del director? ¿No cree usted que el tiempo del cine nunca debería tener relación con el tiempo real? F.T. Desde luego, es un elemento esencial, pero esto sólo se puede descubrir al rodar la primera película; por  ejemplo, las acciones rápidas deben descomponerse y dilatarse so pena de resultar casi imperceptibles para el espectador. Hace falta oficio y autoridad para controlar esto. 74

A.H. Por ello se comete un error al confiar la adaptación de una novela al propio autor, pues se supone que ignora los principios de un tratamiento cinematográfico. Por el contrario, el autor dramático será más eficaz al adaptar su propia obra para la pantalla, pero deberá tomar conciencia de una dificultad; su labor teatral le ha obligado a mantener el interés durante dos horas, sin interrupción. A pesar de ello, el autor de teatro podrá ser  un buen guionista en la medida en que está avezado en la elaboración de paroxismos sucesivos. Para mí es evidente que las secuencias de una película nunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o, más exactamente todavía, como un tren «de cremallera» sube la vía de una montaña engranaje tras engranaje. Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca más es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante. Habrá observado usted que un cuento raramente se deja en reposo, lo que le emparenta al film. Esta exigencia implica la necesidad de un firme desarrollo de la intriga y la creación de situaciones punzantes que se desprenden de la propia intriga y que deben presentarse, ante todo, con habilidad visual. Esto nos conduce al suspense, que es el medio más poderoso de mantener la atención del espectador, ya sea el suspense de situación o el que incita al espectador a  preguntarse: «¿Y ahora qué sucederá?» F.T. Hay muchos malentendidos en torno a la palabra suspense. A menudo ha explicado usted en sus entrevistas que no deben confundirse sorpresa y suspense y volveremos sobre ello, pero mucha gente cree que hay suspense cuando hay un efecto de miedo... A.H. Por supuesto que no. Volvamos a la telefonista del film Easy Virtue; ésta escucha al hombre y a la mujer a los que no mostramos nunca y que hablan de matrimonio. Esta telefonista estaba llena, cargada de suspense: ¿La mujer que está al otro extremo del hilo aceptará casarse con el hombre que la llama? La telefonista quedó muy aliviada cuando la mujer dijo que sí y se terminó su propio suspense. Este es, pues, un ejemplo de suspense independiente del miedo. F.T. Sin embargo, la telefonista temía que la mujer se negara a casarse con el joven, aunque en definitiva esto no era angustia. ¿Es suspense la prolongación de una espera? A.H. En la forma corriente de suspense, es indispensable que el público esté perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay suspense. F.T. Indudablemente, pero ¿puede existir, no obstante, a propósito de un peligro misterioso? A.H. No olvide que para mí el misterio es raramente suspense; por ejemplo, en un «whodunit», no hay suspense sino una especie de interrogación intelectual. El «whodunit» suscita una curiosidad desprovista de emoción; y las emociones son un ingrediente necesario del suspense. En el caso de la telefonista de Easy Virtue, la emoción era el deseo de que este joven fuese aceptado por una mujer. En la situación clásica de la bomba que estallará a una hora dada, es el miedo, el temor por alguien, y este miedo depende de la intensidad con que el público se identifique con la persona en peligro. Podría ir más lejos y decir que con la vieja situación de la bomba, convenientemente expuesta, se podría tener a un grupo de gansters en torno a la mesa, un grupo de malvados... F.T. ¿... por ejemplo, la bomba en la cartera cuando el atentado del 20 de julio contra Hitler? A.H. Sí, e incluso en este caso, no creo que el público dijera: «¡Ah!, muy bien, van a ser despedazados todos», sino más bien: «Cuidado, hay una bomba». ¿Qué significa esto? Que la aprensión de la bomba es más poderosa que las nociones de simpatía o de antipatía con respecto a los personajes. Pero no crea que esto se debe únicamente a la bomba en tanto que objeto especialmente temible. Tomemos otro ejemplo, el de una persona curiosa que entra en la habitación de otro y registra sus cajones. Mostramos al propietario de la habitación que sube la escalera. Luego volvemos a la persona que registra los cajones y el público tiene ganas de decirle: «Cuidado, cuidado, alguien sube la escalera.» Una persona que registra cajones no tiene necesidad de ser un  personaje simpático; el público sentirá siempre aprensión en su favor. Evidentemente, si la persona que registra es un personaje simpático, se duplica la emoción del espectador, por ejemplo, con Grace Kelly en Rear Window ( La ventana indiscreta). F.T. ¡Ah, sí!, es un ejemplo perfecto. A.H. En el estreno de  Rear Window, yo estaba sentado al lado de la mujer de Joseph Cotten y, en el momento en el que Grace Kelly registra la habitación del asesino y éste aparece en el pasillo, ella estaba tan inquieta que se volvió hacia su marido y le dijo: «Haz algo, haz algo.» F.T. Quisiera pedirle que precisara ahora la distinción que debe hacerse entre suspense y sorpresa. 75

A.H. La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo, en las películas frecuentemente existe una confusión entre ambas nociones.  Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La  bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El  público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: «No deberías contar cosas tan banales; hay una  bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar.» En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusión de ello es que se debe informar al público siempre que se puede, salvo cuando la sorpresa es un «twist», es decir, cuando lo inesperado de la conclusión constituye la sal de la anécdota.

urder 

M 

F.T. Su siguiente film, Murder , estaba basado en una comedia... A.H. Este sí era interesante. ¿Lo ha visto usted? F.T. Sí, sí. Lo he visto. Es la historia de una joven actriz acusada de haber matado a una de sus amigas. Es detenida, juzgada y condenada a muerte. Entre los miembros del jurado se halla Sir John (Herbert Marshall), un célebre actor-autor; convencido de su inocencia, él mismo realiza una nueva investigación y descubre finalmente al asesino: el propio novio de la acusada. Esta es una de sus raras películas «con enigma...» A.H. Efectivamente es uno de los raros «whodunits» que he rodado. He evitado siempre los «whodunits»,  porque generalmente el interés reside únicamente en la parte final. F.T. Es el caso de todas las novelas de Agatha Christie, por ejemplo... Una investigación laboriosa, escenas de interrogatorio unas tras otras... A.H. Este es el motivo de que no me gusten mucho los «whodunits»; hacen pensar en un rompecabezas o en un crucigrama. Se espera tranquilamente la respuesta a la pregunta: ¿Quién ha matado? Ninguna emoción. Esto me recuerda una anécdota. Cuando empezó la televisión, había dos cadenas rivales que competían entre sí. La  primera cadena anunció una emisión «whodunit». Y justo antes de esta emisión, un locutor de la cadena rival anunció: «Podemos decirles ya que en el «whodunit» que emitirá la cadena rival el culpable es el criado.» F.T. Entonces, aunque se trate de un «whodunit», ¿le interesó mucho Murder ? A.H. Sí, porque había muchas cosas que aquí se hacían por primera vez. Fue el primer film sonoro de Herbert Marshall y el papel le iba perfectamente; inmediatamente se reveló como un excelente actor del sonoro. Era  preciso que se comprendieran sus pensamientos y, como detesto la idea de introducir un personaje inútil en una intriga, recurrí al monólogo interior. En aquella época, se consideró esto como una formidable innovación del cine sonoro. En realidad, era la idea más vieja del mundo en el campo teatral, empezando por Shakespeare, adaptada aquí a las posibilidades del sonoro. Había una escena en la que Herbert Marshall se afeitaba escuchando música en la radio... F.T. El preludio de Tristán; era una de las mejores escenas. A.H. Sí, pues bien, yo tenía una orquesta de treinta músicos en el estudio, detrás del decorado del cuarto de  baño. ¿Comprende?, no se podía añadir el sonido después; era preciso registrarlo al mismo tiempo en el plató. Además, a propósito del sonido directo, hice experimentos de improvisación. Expliqué a los actores el contenido de la escena y les propuse que inventaran el diálogo. El resultado no era bueno, estaba lleno de vacilaciones; pensaban laboriosamente en lo que iban a decir y no tenía la espontaneidad que yo esperaba; aquello no tenía duración, no tenía ritmo. Sin embargo, creo que a usted le gusta la improvisación, ¿verdad? ¿Cuál es su experiencia? F.T. El peligro está efectivamente en dar la palabra a tartamudos y las escenas corren el riesgo de hacerse dos veces más largas cuando la gente busca las palabras. Lo que me gusta, sin embargo, es una fórmula intermedia que consiste, por ejemplo, en hablar de una escena delicada con ellos y escribirla después, utilizando las  palabras de su vocabulario... es un trabajo especial... A.H. Es muy interesante, pero esto no debe de ser muy económico, ¿eh? 76

F.T. Económico en ningún sentido... dinero, película, duración... Volvamos a Murder ; de hecho, se trataba de una historia de homosexualidad apenas disfrazada y esto era muy audaz para la época... El asesino, que en la escena final se nos presenta disfrazado de mujer en el circo, confiesa que mató a la chica porque estaba dispuesta a hacer ciertas revelaciones a su novia sobre su comportamiento, sus costumbres... A.H. Sí, desde este punto de vista era audaz. Había también muchas referencias a Hamlet, porque la propia obra estaba en la película. Se invitaba al presunto asesino a que fuera a leer el manuscrito de un drama y este manuscrito era un subterfugio que describía el asesinato; se observaba a este hombre mientras leía en alta voz   para saber si iba a manifestar su culpabilidad exactamente como el rey en Hamlet. Todo el film estaba estrechamente ligado al teatro. Por otra parte, Murder fue mi primera experiencia de película bilingüe. Tuve que rodar simultáneamente una versión alemana y una versión inglesa; yo había trabajado en Alemania y hablaba un alemán bastante tosco, lo suficiente para apañarme. En la versión inglesa, el protagonista era, pues, Herbert Marshall y en la versión alemana, un actor muy conocido que se llamaba Alfred Abel. Antes del rodaje, cuando fui a Berlín para hablar del guión, me sugirieron muchos cambios y los rechacé todos, pero en realidad era yo quien estaba equivocado. Los rechacé porque estaba satisfecho de la versión inglesa y, por razones de economía, no se podían rodar dos versiones demasiado diferentes una de otra. Regresé, pues, a Londres sin modificar el guión y empecé a rodar. En seguida me di cuenta de que no tenía oído para la lengua alemana; muchos detalles muy divertidos en la versión inglesa no lo resultaban nada en la alemana. Por ejemplo, la ironía  basada en la pérdida de la dignidad o en el snobismo. El actor alemán no se sentía a gusto y me daba cuenta de que yo no comprendía el idioma alemán.  No quiero desanimarle, pero ahora puede usted comprender por qué René Clair, Julien Duvivier y Jean Renoir  no triunfaron realmente en los Estados Unidos. No tienen oído para las palabras y los idiomas americanos. Curiosamente, los alemanes se adaptaron mejor, como Lubitsch, Billy Wilder, dos o tres en cualquier caso. Los húngaros triunfaron también y mi propia experiencia me permite imaginar lo que debieron de sentir el director  húngaro Michael Curtiz y el productor también húngaro Jo Pasternak cuando llegaron a California. F.T. Sin embargo, me parece que los cineastas europeos aportan al cine americano algo que los directores hollywoodienses no podrían dar, cierta mirada muy crítica sobre América, y esto hace a menudo su trabajo doblemente interesante. Son detalles que raramente se encontrarán en Howard Hawks y Leo McCarey, pero a menudo en Lubitsh, Billy Wilder, Fritz Lang y también en sus films, observaciones críticas sobre la vida americana. Además, los emigrados llevan también consigo su folklore... A.H. Es cierto, sobre todo en el aspecto humorístico. Por ejemplo, The Trouble with Harry (  Pero..., ¿quién mató a Harry?) es un acercamiento al humor macabro, estrictamente inglés. Rodé esta película, Harry, para demostrar que el público americano podía apreciar el humor inglés y no marchó demasiado mal allí donde el film llegó al público. En Inglaterra, mucha gente que nunca ha venido aquí es, sin embargo, muy antiamericana. Yo les digo siempre: no hay americanos. América está llena de extranjeros. Si miro mi propia casa, por ejemplo, nuestra mujer de limpieza es una alemana de Pomerania, la que se ocupa de nuestra casa de verano es una italiana que apenas habla el inglés; sin embargo, es ciudadana americana y tiene una enorme bandera americana encima de su casita. Nuestro jardinero es un mexicano, muchos otros jardineros de aquí son japoneses, se ve esto en todas  partes, y en los estudios se oyen toda clase de acentos distintos. Para acabar con Murder , esta interesante película tuvo cierto éxito en Londres, pero era demasiado sofisticada  para hacer auténtica carrera en provincias.    e  T he  Sk in  G am F.T. La película siguiente, The Skin Game, ¿estaba basada también en una obra de teatro? Tengo un recuerdo más bien confuso de ella. Es la historia de una furiosa rivalidad entre un propietario rural y su vecino, un industrial advenedizo. La escena más importante mostraba su enfrentamiento en el transcurso de una larga subasta. ¿Es así? A.H. Sí. Era una obra de John Galsworthy; tenía como protagonista a Edmund Gwenn, que era muy conocido en Londres en aquel momento. No era un asunto que yo hubiese escogido y no hay nada que decir de ello. F.T. Supongo que sus dificultades al principio del sonoro se debieron al aumento de los presupuestos. A.H. Efectivamente, las películas se rodaban más lentamente, se buscaba más una audiencia internacional, a 77

menudo se rodaban varias versiones; las películas costaban más caras. F.T. Todavía no debía de existir el doblaje, ¿no? A.H. No. Hacíamos las tomas con cuatro cámaras y una sola banda sonora, porque no se podía cortar el sonido y, por ello, cuando me hablan de la utilización de varias cámaras en los rodajes de televisión, respondo: esto ya se hacía en 1928.

T he  M a n  Who  K new  Too  M uc h (El  ho mbre  que  s abía  de ma   sia do)  F.T. The Man Who Knew Too Much ( El hombre que sabía demasiado) fue su mayor éxito inglés y tuvo también mucho éxito en América. Una pareja de turistas ingleses viaja por Suiza con su hijita. Un francés muere asesinado cerca de ellos, confiándoles «in extremis» un mensaje relativo al proyecto de asesinato de un embajador extranjero de visita en Londres. Para asegurarse del silencio del matrimonio, los espías raptan a la niña. De vuelta a Londres, la madre, que persigue a los raptores, salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el disparo de revólver iba a alcanzarle, durante un concierto en el Albert Hall. El final nos muestra el asedio de la guarida de los espías por la policía y la salvación de la niña. En alguna parte he leído que estaba inspirado en una historia real, en un suceso del que Churchill había sido uno de los personajes cuando era  jefe de la policía. A.H. Es verdad, pero sólo para la parte final; este suceso debía de remontarse a 1910 y era conocido por el nombre de «Asedio de Sidney Street». Se trataba de hacer salir a unos anarquistas rusos que se habían encerrado en una casa y que disparaban. Era muy difícil, se había llamado a la tropa y Churchill había ido al lugar para vigilar las operaciones, y yo, a mi vez, tuve muchas dificultades con la censura, porque la policía inglesa nunca va armada. En aquella época, como la policía no había conseguido desalojar a los anarquistas, fue   preciso llamar al ejército e incluso se iba a recurrir a la artillería cuando la casa se incendió. Este incidente tendría que causarme muchas molestias en el momento en que rodaba la película. Por lo que respecta a nuestro film, el censor veía todo el asunto con malos ojos, porque decía que este episodio era una mancha en la historia de la policía inglesa. No quería que se pusieran armas en las manos de los policías. Entonces le dije: «¿Cómo haremos para desalojar a los espías?» Y me respondió: «¿Por qué no utiliza la bomba contra incendios?» Consulté mi documentación y descubrí que el propio Winston Churchill había hecho esta sugerencia. Al final, el censor aceptó que los policías utilizaran fusiles a condición de que fuesen armas antiguas que no hubiesen llevado ellos, sino que fueran a buscarlas a una tienda de antigüedades. Todo ello para mostrar que la policía no tiene la costumbre de utilizar armas de fuego. Yo estaba irritado y me libré del asunto mostrando la llegada de una camioneta desde la que se distribuyen fusiles. F.T. En la versión americana de 1956 el film empieza en Marrakech; pero en la primera versión empieza en Suiza... A.H. El film empieza entre la nieve de Saint-Moritz porque allí pasamos nuestra luna de miel mi mujer y yo. Desde la ventana de nuestra habitación miraba a menudo la pista de patinaje y se me había ocurrido la idea de empezar la película mostrando a un patinador cuyas evoluciones sobre el hielo dibujaran cifras, números, 8, 6, O, 2 y, naturalmente, se trataría de un código de espionaje cualquiera. Renuncié a esta idea. F.T. ¿Porque era imposible de filmar o por qué? A.H. No se integraba en el guión. Ante todo, la película se me vino a la imaginación de la siguiente manera: vi ante mí los Alpes nevados y las calles asfixiantes de Londres, y este contraste lo decidió todo. F.T. En esta primera versión de El hombre que sabía demasiado utilizó a Fierre Fresnay y en su «remake», para el mismo papel, llamó también a un actor francés Daniel Gélin. ¿Por qué? A.H. Creo que esto es cosa de la producción; yo no quería necesariamente a un francés. El actor que deseaba especialmente y al que hice llamar era Peter Lorre, que hacía su primer papel inglés. Acababa de rodar   M, El  vampiro de  Dusseldorf de Fritz Lang. Tenía un gran sentido del humor y como se hacía notar por su largo gabán que le bajaba hasta los pies le habían apodado «el gabán ambulante». F.T. ¿Había visto usted M ? A.H. Sí, pero no me acuerdo muy bien. ¿No había un hombre que silbaba? F.T. ¡Sí, precisamente Peter Lorre! Supongo que por aquella época habría visto otras películas de Fritz Lang,  Los espías, El testamento del doctor Mabuse... A.H. Sí. Mabuse, sí. Pero hace mucho tiempo de esto... ¿Recuerda usted en El hombre que sabía demasiado la 78

escena del dentista? En principio, tenía que transcurrir en una barbería y, para cubrir a los hombres, se colocaban toallas calientes sobre la cara. Justo antes de rodar, vi una película de Mervyn LeRoy tituladaYo soy un fugitivo, con Paul Muni, en la que había una escena parecida. Entonces lo traspasé todo al consultorio de un dentista, y mientras lo hacía transformé otras cosas que ya no me gustaban. Por ejemplo, habíamos mostrado al  principio de la historia que la protagonista del film, la madre de la niña raptada, era una excelente tiradora de carabina. Entonces, los malos hipnotizaban a la madre durante la escena de la capilla y, después la transportaban, todavía en estado de hipnosis, a la sala del Albert Hall para que hiciese el trabajo del asesino y matara ella misma al embajador. Abandoné esta idea pensando que una campeona de tiro quizá no apuntara tan  bien bajo la influencia de una hipnosis. F.T. Lo interesante es que adoptó usted la idea contraria, puesto que no sólo la mujer no mata al embajador sino que incluso le salva la vida dando un grito en el momento oportuno, cuando advierte, en el concierto, el revólver  del asesino apuntando hacia el palco de honor... Pero permítame resumir la situación para refrescarnos la memoria. Los espías han decidido matar a este hombre de Estado extranjero durante un concierto en el Albert Hall. Han decidido que el asesino deberá disparar durante la ejecución de la cantata, en el momento exacto en que se dé el único golpe de platillos de la partitura. Han «ensayado» el atentado en frío, escuchando varias veces la cantata grabada en disco. Así pues, empieza el concierto, todos los personajes están en su sitio y esperamos con creciente angustia el momento en el que el cimbalista, impasible, va a utilizar su instrumento. A.H. La idea de los címbalos me la inspiró un dibujo humorístico o más exactamente una serie de dibujos que ocupaban cuatro páginas de una revista del estilo de «Punch». Mostraban a un hombre que se despierta. Sale de la cama, va al cuarto de baño, hace gargarismos, se afeita, toma una ducha, se viste, toma el desayuno. Todo esto en dibujitos separados. Después se pone el sombrero, el abrigo, coge un pequeño estuche de instrumento de música de cuero y sale a la calle, sube al autobús, llega a la ciudad y luego al Albert Hall. Pasa por la entrada de los artistas, se quita el sombrero, el abrigo, abre el estuche y saca una flautita, se reúne con los otros músicos y avanza con ellos hacia el podio. Se afinan los instrumentos y nuestro hombre se sienta en su sitio. Llega el director de orquesta, da la señal y empieza la gran sinfonía. El hombrecito está sentado ahí, espera, vuelve las hojas. Finalmente se levanta sobre su silla, coge el instrumento, se lo acerca a la boca y, a un determinado gesto del director de orquesta, silba una nota en la flauta: «Blup». Después guarda el instrumento, deja discretamente la orquesta, coge el sombrero y el abrigo, sale a la calle. Está oscuro. Sube al autobús, llega a su casa, cena, va a su habitación, va al cuarto de baño, hace gargarismos, se pone el pijama, se acuesta y apaga la luz. F.T. Es muy bonito. Es un procedimiento que ha sido utilizado a menudo, me parece, en los dibujos animados, con un triángulo, por ejemplo... A.H. Probablemente se llamaba «el hombre de una nota» y la historia de este hombrecito que espera el momento de tocar una sola nota me inspiró el suspense del golpe de platillos. F.T. Desde luego me acuerdo imperfectamente de la versión inglesa; pero en su remake americano tomó usted enormes precauciones frente al   público a propósito de estos címbalos. Al final del genérico mostraba al músico blandiendo los címbalos de forma muy evidente y un texto en sobreimpresión decía más o menos: «Un golpe de platillos puede trastornar la vida de una familia americana». Más adelante, en la película, los espías escuchan la grabación de la cantata antes de ir al concierto y, aquí, usted hacía oír dos veces seguidas los compases que preceden al golpe de címbalos; es muy preciso y muy insistente. A.H. Tenía que hacerse así para que el público participara completamente. Probablemente, hay personas entre el   público que no saben qué son címbalos y, para éstos, era conveniente mostrar a la vez el instrumento y la   palabra «címbalos» escrita con todas sus letras, después era preciso que el público fuese capaz no sólo de identificar el sonido de los címbalos, sino incluso de imaginarlo por anticipado, y por lo tanto de esperarlo. Este condicionamiento del público es la base misma de la creación del suspense. Los compases de la cantata que se oyen dos veces en el disco están destinados a evitar cualquier confusión en la mente del espectador sobre lo que sucederá a continuación. A menudo me he dado cuenta de que ciertas situaciones de suspense quedan comprometidas cuando el público no comprende claramente la situación. Por ejemplo, dos actores llevan trajes casi iguales y el público no los distingue; el decorado es confuso, la gente no reconoce muy bien los lugares en los que se encuentra y, mientras el espectador trata de reconstruir la verdad, se desarrolla la escena y queda vacía de toda emoción. Es preciso clarificar constantemente. F.T. Creo que se trata no sólo de clarificar sino también de simplificar, de tener el espíritu de simplificación y a 79

este respecto me pregunto si no hay dos clases de artistas: los «sim-plificadores» y los «complicadores». En este caso se podría decir que entre los complicadores hay grandes artistas, buenos escritores, pero que, para triunfar  en el campo del espectáculo, es preferible ser un «simplificador». ¿Está usted de acuerdo? A.H. Es esencial porque es preciso, incluso, poder sentir en sí mismo las emociones que se quieren lograr del  público. Por ejemplo, las personas que no saben ³simplificar´ no pueden controlar el tiempo del que disponen, se inquietan abstractamente y sus vagas inquietudes les impiden concentrarse en las preocupaciones precisas, de la misma manera que un mal conferenciante se perturba porque se le observa mientras está hablando y pierde el hilo de su discurso. En el guión de El hombre que sabía demasiado hay una diferencia importante entre las dos versiones: en la película inglesa el marido sigue encerrado y la protagonista se encuentra sola en el Albert Hall, hasta el final de la película. F.T. Es mejor en la segunda versión, porque la llegada de James Stewart en plena ejecución de la cantata  permite dilatar el suspense; encuentra a Doris Day, se explica con ella por gestos, ella le indica la situación, le señala al asesino, y luego al embajador en peligro; Stewart va a intentar algo; por los pasillos pretende llegar al   palco del embajador, pero a su paso tiene que discutir con los policías; aquí también sólo por los gestos se comprende que los policías lo envían siempre a alguien de grado superior y toda esta mímica refuerza el suspense y constituye al propio tiempo la ironía de la escena. Es un humor mucho más fino que el de su film inglés y superior, en mi opinión, porque no interrumpe el drama, sino que en realidad forma parte de él. A.H. Es cierto, sí; aparte de ello, creo que la escena del Albert Hall es muy parecida en las dos versiones, ¿no cree usted? Es la misma cantata. F.T. ...Mejor orquestada la segunda vez por Bernard Herrmann. Tengo la impresión de que la escena es más larga en la segunda versión; en cualquier caso es un rollo de trescientos metros completamente musical, sin diálogo, y casi no hay más que planos fijos. En la primera versión, a menudo los planos se movían, había varias  panorámicas, por ejemplo, de la cabeza del asesino a la de la mujer, de la de la mujer a la del embajador. El «remake» está más planificado y es más riguroso. A.H. Digamos que la primera versión la hizo un aficionado con talento mientras que la segunda la hizo un  profesional.

ha dow  of  a  Do ub t (La  s om      b r a  de  un a  d ud a ) 

S 

F.T. Sé que Shadow of a  Doubt (  La sombra de una duda) es de todos sus films el que usted prefiere. Creo, sin embargo, que si por desgracia desaparecieran todas sus restantes películas, Shadow ofa  Doubt  daría una idea inexacta del «Hitchcock touch». En cambio Notorious (Encadenados) dejaría una imagen más fiel de su estilo. A.H. No debería decir que Shadow of a  Doubt es mi película favorita. Si me he manifestado a veces en este sentido es porque me doy cuenta de que esta película es satisfactoria para nuestros amigos los verosímiles, nuestros amigos los lógicos... F.T. ... y nuestros amigos los psicólogos... A.H. ...sí, y nuestros amigos los psicólogos. Es, pues, una debilidad por mi parte, porque si por un lado pretendo no preocuparme por la plausibilidad, por otro lado me inquieto por ella. ¡Sólo soy humano a fin de cuentas! Pero, seguramente, la segunda razón es el recuerdo tan agradable que guardo del trabajo con Thornton Wilder. En Inglaterra, siempre había conseguido la colaboración de las mejores estrellas y de los mejores escritores. En América no había sucedido lo mismo y había recibido negativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritores que despreciaban el tipo de trabajo que me interesa. Por ello me resultó de repente muy agradable y satisfactorio descubrir que uno de los mejores escritores americanos estaba dispuesto a trabajar conmigo y a tomarse el trabajo en serio. F.T. ¿Fue usted quién eligió a Thornton Wilder o le sugirieron que le llamara? A.H. Yo lo elegí. Pero volvamos atrás. Una mujer, Margaret Mac Donell, que era jefe del departamento literario de Selznick, me dijo un día que su marido, un novelista, tenía la idea de una película, pero que no había escrito nada todavía. Les invité a almorzar en el Brown Derby de Beverly Hills y me contaron la historia, que reconstruimos juntos mientras almorzábamos. Al final les dije: «Bien, vuelvan a su casa y escríbanme eso a máquina». Conseguimos un esqueleto narrativo de nueve páginas, que enviamos a Thornton Wilder y él vino a trabajar aquí, en este estudio en el que estamos. Yo trabajaba con él todas las mañanas y él trabajaba solo por la tarde con un cuaderno escolar. No le gustaba trabajar de una manera consecutiva; saltaba de una escena a otra 80

según su fantasía. He olvidado decirle que había elegido a Wilder porque era el autor de una excelente comedia, muy conocida, que se llama Our Town. F.T. He visto la película de Sam Wood basada en esta comedia... A.H. Cuando el guión estuvo terminado, Thornton Wilder se fue al Servicio Psicológico del Ejército. El guión no estaba totalmente a punto y yo quería que alguien desarrollara breves momentos de comedia como contrapunto al drama. Thornton Wilder había recomendado a un escritor de la «M. G. M.», Robert Audrey, pero me pareció demasiado serio, de modo que lo acabé con Sally Benson. Con Thornton Wilder habíamos trabajado de una manera muy realista, en especial para todo lo que concierne a la ciudad y el decorado. Habíamos elegido una casa y Wilder temía que fuese demasiado grande para un pequeño empleado de banca. Después de una investigación descubrimos que el tipo que habitaba esa casa se encontraba en la misma situación económica que nuestro personaje y entonces Wilder quedó satisfecho. Cuando volvimos a la ciudad, antes del rodaje, el tipo, tan contento de que su casa saliera en la película, la había pintado. Nos vimos obligados a pintarlo todo otra vez «de sucio» y, naturalmente, al acabar la película se lo volvimos a pintar todo de nuevo. F.T. Es sorprendente leer en el genérico de Shadow of a  Doubt ese título de agradecimiento a Thornton Wilder   por su participación en la película. A.H. Lo hice porque estaba emocionado por las cualidades de este hombre. F.T. Pero en tal caso, ¿por qué no trató de contratarlo para otros guiones? A.H. Se fue a la guerra y no volví a verle durante largos años. F.T. Me gustaría saber cómo tuvo la idea de ilustrar la melodía de «La viuda alegre» con parejas que bailan... Es una imagen que reaparece varias veces en la película. A.H. Recuerde que la utilicé como fondo del genérico. F.T. ¿Es un «stock-shot» de algo? A.H. No, lo rodé yo mismo. Ya no me acuerdo si es el tío Charlie quien inspira la idea de silbar unos compases de «La viuda alegre» o si es la chica... F.T. En primer lugar muestra usted las parejas que bailan y se oye «La viuda alegre» orquestada, luego la madre canturrea a su vez las primeras notas, después la chica y todo el mundo trata de recordar el título alrededor de la mesa. Joseph Cotten, molesto dice: «Es el Danubio Azul» y su sobrina dice: «Sí, eso es... ¡Ah, no! Es la viuda...» y Cotten derriba su copa para desviar la atención... A.H. ...No quiere que digan: Es «La viuda alegre», porque está demasiado cerca de la verdad. ¡He aquí una historia de telepatía entre el tío Charlie y la chica! F.T. Shadow of a  Doubt es, con Psycho, una de sus raras películas en la que el personaje principal es el malo y el público simpatiza mucho con él, probablemente porque no se le ve nunca asesinando a las viudas... A.H. Probablemente, y además es un asesino idealista. Forma parte de esos asesinos que sienten en ellos una misión de destrucción. Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurría, pero no era asunto suyo hacerlo. En la película se plantea un juicio moral, ¿verdad?, ya que Cotten es destruido al final, aunque sea accidentalmente,  por su sobrina. Esto equivale a decir que no todos los malos son negros ni todos los héroes son blancos. Hay grises en todas partes. El tío Charlie quería mucho a su sobrina, pero no tanto como le quería ella a él. Sin embargo, ella ha tenido que destruirlo, pues no olvidemos que Oscar Wilde dijo: «Matamos a lo que amamos». F.T. A propósito de Shadow of a  Doubt hay una cuestión de detalle que me preocupa; en la primera escena de la estación, cuando llega el tren del que va a descender el tío Charlie, hay una enorme humareda negra que sale de la chimenea de la locomotora y, cuando el tren se acerca, oscurece todo el andén. Tengo la impresión de que era una cosa deliberada porque, al final de la película en la segunda escena de la estación, cuando el tren se va sólo hay un poco de humo blanco. A.H. Efectivamente, para la primera escena había pedido mucho humo negro; es una de estas ideas por las que uno se molesta mucho sin que luego se adviertan pero aquí tuvimos suerte: la posición del sol produjo una  bonita sombra sobre toda la estación. F.T. ¿Esta humareda negra puede traducirse por «aquí está el diablo que entra en la ciudad»? A.H. Sí, naturalmente. En el mismo orden de ideas, en The Birds, cuando Jessica Tandy se va en su camioneta después de haber descubierto el cadáver del granjero, ha recibido un auténtico choque y, para preservar esta emoción, hice salir humo del tubo de escape del coche y también polvo de la carretera, esto contrasta con la apacible escena de su llegada: la carretera ligeramente húmeda y sin humo en el tubo de escape. 81

F.T. Con excepción del detective, hay un excelente reparto en La sombra de una duda y supongo que quedó satisfecho de Joseph Cotten y de Teresa Wright. Hizo con ella uno de los mejores retratos de chica americana del cine; era muy bonita, con una hermosa silueta y andaba con mucha gracia. A.H. Sí, se la pedimos a Goldwyn, que la tenía bajo contrato. Toda la ironía de la situación residía en su apego amoroso hacia el tío Charlie. F.T. Precisamente a propósito de este apego amoroso, se ve en la última escena de la película a la chica y su   prometido, el policía, que están delante de la puerta de la iglesia. Sobre el fondo sonoro se oye al cura que  pronuncia el elogio del tío Charlie en el estilo de «era un ser excepcional...». Durante este tiempo, la chica y el  policía hacen proyectos para el futuro y la chica dice algo bastante ambiguo, más o menos «...nosotros somos los únicos que sabemos la verdad...» R ope 

(La  s og a )  

F.T. Llegamos a 1948. Es una etapa importante en su carrera, porque va a convertirse en su propio productor  con  Rope, que será también su primer film en color, así como un enorme desafío técnico. Le preguntaré, en  primer lugar, si la adaptación se aleja mucho de la comedia de Patrick Hamilton. A.H. No mucho. Trabajé un poco en la adaptación con Hume Cronyn y los diálogos son en parte los de la comedia y en parte de Arthur Laurents.  No sé sinceramente por qué me dejé llevar por el truco de  Rope, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco. La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción, ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta: ¿Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19h 30 y se termina a las 21h 15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano. Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje  para contar visualmente una historia. Sin embargo, rodé la película teniendo en cuenta un montaje previo; los movimientos de la cámara y los movimientos de los actores reconstituían exactamente mi manera habitual de   planificar; es decir, mantenía el principio del cambio de proporciones de las imágenes en relación con la importancia emocional de los momentos dados. Naturalmente, tuve muchas dificultades para hacerlo, y no solamente con la cámara. Por ejemplo, con la luz; había en el film un continuo desbordamiento de luz con cambios de iluminación de las 19h 30 a las 21h 15, puesto que la acción comenzaba con la luz del día y la terminábamos de noche. Otra dificultad técnica que debíamos superar era la interrupción obligatoria al final de cada rollo y la resolví haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro en ese momento. Nos encontrábamos, pues, en primerísimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volvía a tomar igualmente en primerísimo plano de su chaqueta. F.T. Además de todo esto, era la primera vez que utilizaba usted el color en el cine y, por tanto, contaba con otra dificultad suplementaria. A.H. Sí. Porque estaba decidido a reducir al máximo el color. Habíamos construido un decorado de un apartamento que comprendía la entrada, el «living-room» y una parte de la cocina. Tras el ventanal que dejaba ver New York, teníamos un fondo de maqueta construida de forma semicircular debido a los movimientos de cámara; este fondo de maqueta ocupaba una superficie tres veces mayor que la del decorado propiamente dicho,  para proporcionar el efecto de perspectiva. Entre los fragmentos de rascacielos y el fondo auténtico, teníamos formaciones de nubes fabricadas con fibra de vidrio. Cada nube era móvil e independiente. Algunas estaban enganchadas con hilos invisibles, otras colgaban de perchas; todas estaban modeladas de forma semicircular. Teníamos un «plan de trabajo» especial para las nubes y, entre cada rollo, las desplazábamos de izquierda a derecha, cada una a velocidad distinta. Durante el transcurso del rollo, no se movían ante nuestra mirada, pero recuerdo que la cámara no encuadraba siempre al ventanal, y aprovechábamos esos momentos para desplazarlas. Cuando las nubes terminaban su trayectoria de un lado al otro del ventanal, las retirábamos y se colocaban otras nuevas. F.T. ¿Y los problemas del color? 82

A.H. Al final del rodaje me di cuenta de que, a partir del cuarto rollo, es decir, en la puesta del sol, teníamos en imagen un dominante naranja realmente excesivo. Y por esta razón tuve que rodar de nuevo los cinco últimos rollos. Permítame que haga un pequeño inciso, a propósito del color... El operador medio es un técnico excelente. Puede conseguir que una mujer sea bella, puede organizar luces naturales dando impresión de verosimilitud y sin ninguna exageración, pero con las películas en color surge un   problema, el del gusto puramente artístico del operador. ¿Tiene el operador sentido del color? ¿Tiene buen gusto en la elección de colores? En el caso del operador de Rope, dijo simplemente: «Está bien, es una puesta de sol», pero tal vez no había contemplado una desde hacía mucho tiempo, ¡eso contando con que lo hubiera hecho alguna vez en su vida! Era como una vulgar tarjeta postal, absolutamente inaceptable. Cuando vi las primeras proyecciones de  Rope filmadas por Joseph Valentine (con quien había trabajado ya en Shadow of a  Doubt ) la primera observación que hice fue que se ve mucho mejor en colores que en blanco y negro y descubrí que se utilizaba el mismo principio de iluminación en ambos casos. Ahora bien, como ya he tenido ocasión de decirle, el estilo de iluminación por el que sentía admiración en 1920 era el de los americanos, que tendía a sobrepasar la naturaleza bidimensional de la imagen separando al actor del fondo, destacando los últimos términos gracias a las luces que se colocaban tras él. Pero esto no es absolutamente necesario en color, salvo en el caso totalmente ocasional de que un actor lleve un traje del mismo color que el decorado que se encuentra tras él. Todo esto es infantil, ¿no? Pero existe una tradición que, por desgracia, es muy difícil de combatir. En las películas en color no deberíamos poder  determinar las fuentes de luz del estudio y, sin embargo si se contemplan muchas películas, se ven personajes en un pasillo que pretende estar oscuro o incluso en los bastidores de un teatro entre el escenario y los camarines de los actores, y se perciben las luces de arco del estudio inundándolas y se ven en las paredes sombras negras como pintadas al carbón, y uno se pregunta: «¿De dónde vienen todas esas luces?» Creo que no está todavía resuelto el problema de la iluminación del cine en color. Con Torn Curtain (Cortina rasgada), intenté cambiar por primera vez el estilo de reparto de la luz en las películas en color con ayuda de Jack Warren, que ya había trabajado conmigo en Rebeca y Spellbound . Sabemos que no hay fundamentalmente colores, que fundamentalmente no hay rostros hasta que les dé la luz. Después de todo, una de las primeras lecciones que se aprenden en las escuelas de arte es que ni siquiera hay líneas, sólo la luz y la sombra. El dibujo que hice el primer día que fui a la escuela de arte no estaba mal, pero como había trazado líneas era absolutamente incorrecto y en seguida me lo hicieron saber. Cuando rodaba  Rope, el operador cayó «enfermo» después de cuatro o cinco días y no lo volvimos a ver. Así me encontré sólo con el «Technicolor Consultant» que se las arregló con el jefe de eléctricos. F.T. ¿Encontró muchos problemas para la movilidad de la cámara? A.H. Ensayamos previamente en sus mínimos detalles la técnica de la cámara móvil. Trabajábamos con la «Dolly» y había pequeñas señales, cifras muy discretas inscritas en el suelo y todo el trabajo del ayudante del operador en la «Dolly» consistía en llegar a tal número en tal frase del diálogo, luego a otro número, y así a continuación. Cuando pasábamos de una habitación a otra, la pared del «living-room» o de la entrada se desvanecían sobre raíles silenciosos; también los muebles, montados en ruedecitas, eran maniobrados a voluntad. ¡Asistir al rodaje de ese film era todo un espectáculo! F.T. Lo que parece increíble es que pueda hacerse todo eso en silencio, registrando el sonido en directo. Para un europeo resulta inimaginable, ya trabajé en Roma o en París... A.H. Incluso en Hollywood. Pero hicimos fabricar un suelo especial. La primera escena presenta a dos jóvenes que estrangulan a un muchacho y encierran su cadáver en un cofre y, por tanto, había poco diálogo. Arrancamos en el «living-room» y comienza el diálogo,  penetramos en la cocina, las paredes se escamotean, las luces se elevan, es la primera toma del primer rollo y tengo tanto miedo que apenas puedo mirar; estamos en el octavo minuto de toma de vistas consecutiva, la cámara hace una panorámica cuando los dos asesinos vuelven hacia el cofre y ahí tienen... ¡a un eléctrico! La  primera toma estaba perdida. F.T. Resultaría curioso saber, a propósito de esta película, el número de tomas interrumpidas y el número de tomas completas. A.H. Primeramente diez días de ensayo con la cámara, los actores y la iluminación. Luego, dieciocho días de rodaje y, a causa del célebre cielo naranja, nueve días de «retakes». F.T. Dieciocho días de rodaje; eso significa que, por lo menos, el trabajo de seis días fue completamente inútil y 83

hubo que arrojarlo al cesto. ¿Recuerda si algún día consiguieron rodar dos rollos válidos? A.H. ¡Oh, no! No creo. F.T. Pienso que es usted demasiado severo hablando de Rope, considerándola una experiencia estúpida. Yo creo que, por el contrario, este film representa algo muy importante en una carrera profesional, es la realización de un sueño que todo director debe acariciar en un momento dado de su vida, un sueño que consiste en querer  trabar las cosas con el fin de obtener un solo movimiento. Sin embargo, también creo, y es algo que se pueda comprobar observando la carrera de todos los grandes directores, que cuanto más se reflexiona sobre el cine, más tendencia se tiene a enlazar con la vieja planificación clásica que no ha dejado de dar pruebas de su vigencia desde Griffíth. ¿Piensa usted lo mismo? A.H. Sí, hay que planificar las películas.  Rope es una experiencia perdonable. El error imperdonable es el que cometí en Under capricorn, donde me obstiné en conservar parcialmente esa misma técnica... F.T. Antes de terminar con  Rope me gustaría que habláramos un poco de su búsqueda del realismo, pues la   banda sonora es de un realismo alucinante. Por ejemplo, al final de la tarde, cuando James Stewart abre la ventana y dispara un tiro en la noche, se oyen «ascender» todos los ruidos de la calle. A.H. Ha utilizado la expresión justa: «Se oyen ascender los ruidos de la calle.» Precisamente mandé colocar un micrófono en el exterior del estudio, a unos seis pisos de altura y reuní un grupo de personas abajo con la orden de que mantuvieran una conversación. En cuanto a la sirena de la policía, los responsables del estudio me dijeron: «Tenemos una en nuestra sonoteca». Yo les pregunté entonces: «¿Cómo conseguiremos dar la sensación de distancia? -Bien, la haremos arrancar suavemente e iremos aumentando poco a poco su volumen.  No me interesa.» Mandé que alquilaran una ambulancia, coloqué el micrófono en la reja del estudio y envié la ambulancia a dos kilómetros, y así es como registramos el sonido. F.T. ¿ Rope fue su primera producción? ¿Fue para usted un éxito financiero? A.H. Sí, funcionó bien y la crítica fue buena. A pesar de que era la primera vez que se hacía este tipo de trabajo, el film costó sólo un millón y medio de dólares, pero en este presupuesto entran los trescientos mil que cobró James Stewart. Recientemente, la «M.G.M.» ha vuelto a comprar el negativo y el film se va a explotar de nuevo.

   r  R ea

Window  (La  v en ta na    ind is c re ta  ) 

F.T. Las dos películas suyas que prefiero son Notorious ( Encadenados) y  Rear Window ( La ventana indiscreta).  No he podido encontrar la novela corta de Cornell Woolrich, que le suministró la intriga de  Rear Window. A.H. Se trataba de un inválido que estaba siempre en la misma habitación. Creo recordar que un enfermero se ocupaba de él, pero no siempre. La historia contaba todo lo que el héroe veía desde su ventana, cómo sospechaba la existencia de un asesinato y, hacia el final, la amenaza del asesino que se concretaba. Según mi memoria, la conclusión de esta novela era que el asesino, al sentirse desenmascarado, quería matar al héroe desde el otro lado del patio, con un revólver; el héroe conseguía mantener con el brazo extendido un busto de Beethoven y lo exponía de perfil ante la ventana. Era Beethoven quien recibía, finalmente, el disparo del revólver. F.T. Supongo que lo que le tentó como punto de partida fue, en primer lugar, el desafío técnico, la dificultad. Un inmenso y único decorado y todo el film visto a través de los ojos del mismo personaje A.H. Totalmente, pues ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico. Por un lado, tenemos al hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer  lo que ve y el tercero muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica. Ya sabe lo que Pudovkin escribió sobre esto; en uno de sus libros sobre el arte del montaje, ha contado la experiencia que había realizado su maestro Liev Kulechov. Consistía en presentar un  primerísimo plano de Ivan Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. Se quita el plano del niño muerto y se le reemplaza por un plato de comida, y en el mismo  primerísimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito. De la misma manera tomamos nosotros un primer    plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula! 84

F.T. Porque la actitud de James Stewart constituye la curiosidad pura... A.H. Digámoslo, era un «voyeur», un mirón... Me acuerdo de una crítica a este respecto. La señorita Lejeune, en el «London Observer», escribió que  Rear Window era un film «horrible» porque había un tipo que se pasaba la película mirando constantemente por la ventana. Creo que no debió escribir que era horrible. Sí, el hombre era un voyeur, pero ¿no somos todos voyeurs? F.T. Somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuando miramos un film intimista. Además, James Stewart en su ventana se encuentra en la situación de un espectador que asiste a un film. A.H. Le apuesto a que nueve de cada diez personas si contemplan al otro lado del patio a una mujer que se desnuda antes de irse a acostar, o simplemente a un hombre que ordena las cosas en su habitación, no podrán evitar mirarlo. Podrían apartar la mirada diciendo: «No me concierne», podrían echar las cortinas, pues bien, no lo harán, se entretendrán en mirar. F.T. Al comienzo, su interés era solamente técnico, pero creo que trabajando en el guión convirtió la historia en algo más importante; finalmente, lo que se ve al otro extremo del patio se ha convertido en una imagen del mundo, más o menos conscientemente. A.H. Al otro lado del patio, hay cada tipo de conducta humana, un pequeño catálogo de los comportamientos. Era absolutamente necesario hacerlo, si no el film no hubiese tenido interés. Lo que se ve en la pared del patio, es una cantidad de pequeñas historias, es el espejo, como usted dice, de un pequeño mundo. F.T. Y todas esas historias tienen como punto común el amor. El problema de James Stewart es que no tiene ganas de casarse con Grace Kelly y, en la pared de enfrente, no ve más que acciones que ilustran el problema del amor y del matrimonio; está la mujer sola, sin marido ni amante; los jóvenes casados que hacen el amor  todo el día; el músico soltero que se emborracha; la pequeña bailarina que los hombres desean; la pareja sin niños, que ha puesto todo su afecto en un perrito, y, sobre todo, la pareja casada, cuyas disputas son cada vez más violentas, hasta la misteriosa desaparición de la mujer. A.H. Sí, y aquí se encuentra la misma simetría que en La sombra de una duda. En la pareja Stewart-Kelly, él está impedido por la pierna escayolada y ella está libre y puede moverse de un lado para otro, mientras que al otro lado del patio la mujer enferma está apegada a su lecho y el marido es el que va y viene. Hay algo que no me gusta nada en esta película, y es la música. ¿Conoce usted a Franz Waxman? F.T. Componía hace años la música de las películas de Humphrey Bogart. A.H. Hizo también la de  Rebecca. Al otro lado del patio teníamos al músico que se emborracha; quería que se le oyera componer la canción, desarrollarla y que, a lo largo de todo el film, se escuchara la evolución de esta canción hasta la escena final en que sería interpretada en un disco con toda la orquesta. No pudo ser. Debí elegir  un autor de canciones populares. Es una cosa que me decepcionó mucho. F.T. De todas maneras subsiste en el film una parte importante de la idea inicial; cuando el compositor ha terminado su música, la mujer que vive sola decide al oírla no suicidarse, y creo que en el mismo momento, y gracias a la influencia de la música, James Stewart comprende que está enamorado de Grace Kelly. Una escena muy fuerte nos ofrece la reacción de la pareja que no tiene hijos después de la muerte de su perrito; la mujer  lanza un grito, todo el mundo sale a las ventanas, la mujer solloza y grita: «Deberíamos amarnos más... entre vecinos», etc. Es una reacción voluntariamente desproporcionada... Supongo que su idea era dar la impresión de que se trataba de la muerte de un niño. A.H. Naturalmente. Ese perrito era su único hijo. Al final de la escena descubrimos que todos los vecinos se asoman a las ventanas, excepto el presunto asesino, que permanece en la oscuridad fumando. F.T. Es también el único momento de la película en que la puesta en escena cambia de punto de vista; dejamos el apartamento de Stewart, la cámara se instala en el patio, visto desde varios ángulos, y la escena es puramente objetiva. A.H. Sólo aquí. F.T. A propósito de esto, creo que hay una cosa que probablemente constituya una regla en su trabajo y es la siguiente: Usted muestra la totalidad de un decorado sólo en el momento más dramático de una escena. En El   proceso Paradine, cuando Gregory Peck se va, humillado, se le ve partir desde muy lejos y, por primera vez, aparece una vista general, completa, del tribunal, cuando llevamos allí cincuenta minutos. En   La ventana indiscreta nos presenta usted el patio entero sólo cuando la mujer grita, después de la muerte de su perro, y todos los vecinos se asoman a las ventanas para ver lo que pasa. 85

A.H. Es el problema fundamental que consiste en elegir la dimensión de las imágenes en función de los fines dramáticos y de la emoción, y no sólo del deseo de mostrar el decorado. El otro día rodaba un espectáculo de una hora para la televisión y se veía a un hombre que entraba en una comisaría para entregarse como prisionero. Al principio de la escena, filmé al hombre en un plano muy cercano, entrando, la puerta que se vuelve a cerrar, se dirige hacia un despacho, pero no mostraba todo el decorado. Me   preguntaron: «¿No quiere mostrar el conjunto de la comisaría para que las gentes sepan que estamos en una comisaría?» Y yo contesté: «¿Por qué? Tenemos al sargento de policía que tiene tres galones en el brazo y que se encuentra en la imagen, lo que basta para dar la idea de que estamos en una comisaría. El plano general podrá ser muy útil en un momento dramático, ¿por qué malgastarlo?». F.T. Es interesante la noción de despilfarro, de guardar imágenes «en reserva». Otra cosa, al final de  Rear  Window, cuando el asesino entra en la habitación, dice a James Stewart: «¿Qué quiere de mí?» James Stewart no encuentra ninguna respuesta, porque su acción no tiene justificación y ha actuado por pura curiosidad. A.H. Es cierto, y por esa razón lo que va a sucederle, le estará bien empleado. F.T. Pero va a defenderse con los «flashes», cegando al asesino mientras le lanza al rostro fogonazos de «flash». A.H. La utilización de los «flashes» procede del viejo principio de Secret Agent : en Suiza tienen los Alpes, los lagos y el chocolate. En este caso teníamos un fotógrafo, que observa el otro lado del patio con sus instrumentos de fotógrafo, y, cuando tiene que defenderse, lo hace con los instrumentos del fotógrafo, los «flashes». Para mí, es absolutamente esencial servirse de elementos relacionados con los personajes o con los lugares de la acción y tengo la sensación de que desaprovecho algo si no me sirvo de esas cosas. F.T. Desde este punto de vista, la exposición del film es excelente. La cámara se pasea por el patio adormecido y va a recoger el rostro sudoroso de James Stewart, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta una mesa en la que se ve el aparato fotográfico roto y un montón de revistas y, en la pared, se ven unas fotos de coches de carrera en plena acción. En este primero y único movimiento de cámara, sabemos dónde estamos, quién es el personaje, cuál es su oficio y lo que le ha sucedido. A.H. Es la utilización de los medios que posee el cine para contar una historia. Esto me interesa más que si alguien preguntara a Stewart: «¿Cómo se rompió la pierna?» Stewart contestaría: «Tomaba una foto de una carrera de automóviles, una rueda se soltó y me ha herido.» ¿No es eso? Sería una manera vulgar de tratar la escena. Para mí, el pecado capital que puede cometer un guionista es que, cuando se discute algún problema, lo escamotee diciendo: «Lo justificaremos con una frase del diálogo.» Y yo pienso que el diálogo debe ser un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual. F.T. He observado que a menudo suele escamotear el preludio de las escenas de amor. En el caso de la película que nos ocupa, James Stewart está sólo en su casa y, súbitamente, entra en cuadro el rostro de Grace Kelly y se inicia la serie de besos. ¿Cuál es la razón? A.H. Es el deseo de llegar cuanto antes al punto importante sin perder el tiempo. En este caso tenemos el besosorpresa. En otros casos, tendremos el beso-suspense y será completamente distinto. F.T. En  Rear Window y también en To Catch a Thief (  Atrapa a un ladrón) el beso está trucado. No el beso en sí, sino la aproximación de los rostros. Es brusco, entrecortado, como si se hubiera doblado en el laboratorio una imagen de cada dos. A.H. No se trata verdaderamente de trucajes, sino de pulsaciones que se consiguen al hacer vibrar la Dolly o en algunos casos ambas cosas. Hay un efecto que no he rodado en The Birds: en una escena de amor, quería  presentar las dos cabezas separadas que van a reunirse. Quería realizar panorámicas ultrarápidas de un rostro al otro haciendo «un barrido con la cámara». ¿Cómo se dice en francés «barrido de la cámara»? F.T. «Filage». A.H. Era un barrido o «filage» de un rostro al otro, pero a medida que los rostros se acercaban, el barrido disminuye hasta no consistir más que en una pequeñísima vibración. Tendré que intentarlo alguna vez. F.T.  Rear Window es, quizás con  Notorious su mejor guión, desde todos los puntos de vista, construcción, unidad de inspiración, riqueza de detalles... A.H. Creo que en esa época era yo muy entusiasta porque tenía las baterías bien cargadas. John Michael Hayes era un escritor radiofónico y se ocupaba, sobre todo, de los diálogos. El asesinato resultaba difícil, y tuve que inspirarme en dos sucesos británicos: «el caso Patrick Mahon», y «el caso Crippen». En «el caso Mahon», el 86

hombre mató a una muchacha en un «bungalow», en la costa, al Sur de Inglaterra. Cortó el cuerpo y lo dispersó, trozo a trozo, arrojándolos desde un tren. Pero no sabía qué hacer con la cabeza. De aquí saqué la idea de buscar  la cabeza de la víctima en  Rear Window. Patrick Mahon, por su parte, puso la cabeza en la chimenea y encendió el fuego para quemarla. Entonces ocurrió algo que puede parecer irreal, pero que es absolutamente auténtico: en ese mismo momento estalló una tormenta, como en una obra de teatro. Se suceden los relámpagos y los truenos. En la chimenea, la cabeza se halla rodeada de llamas y, probablemente debido al calor, los ojos se abren y  parecen mirar a Patrick Mahon. El individuo huyó a la playa gritando, en medio de la tormenta, y volvió a su casa al cabo de varias horas. En aquel momento, el fuego había dado buena cuenta de la cabeza. Algunos años más tarde, uno de los cuatro principales inspectores de Scotland Yard vino a verme y me contó lo que sigue. Fue él quien se encargó de la investigación cuando Patrick Mahon fue arrestado y su problema consistía en encontrar la famosa cabeza. Nosotros sabemos que no podía encontrarla. Encontraba pistas, indicios, pero nada de la cabeza. Sabía que había sido quemada, pero quería tener datos relativos a la hora en que tuvo lugar dicha operación y su duración. Entonces, fue a ver al carnicero, compró una cabeza de cordero y la quemó en el mismo lugar. Ya ve que en todos esos casos de mutilaciones el gran problema de la policía es encontrar la cabeza. Y ahora veamos «el caso Crippen». El doctor Crippen vivía en Londres, asesinó a su mujer y la cortó en trozos  pequeños. Más tarde se dieron cuenta de que la mujer había desaparecido y, como es costumbre, el asesino dijo: «Mi mujer se ha ido de viaje.» Pero el doctor Crippen cometió una grave equivocación: su secretaria llevaba algunas de las alhajas de su mujer, y a consecuencia de esto los vecinos comenzaron a murmurar. Scotland Yard se interesó en el caso y el inspector Dew fue a interrogar al doctor Crippen. Este dio explicaciones totalmente verosímiles y lógicas de la desaparición de su mujer. Se había marchado a vivir a California. El inspector Dew había abandonado casi la investigación, cuando al volver a la casa para establecer una última formalidad, el doctor Crippen se había marchado con su secretaria. Entonces, como es natural, la investigación siguió su curso y se difundió un boletín de noticias con las consiguientes descripciones. Era la época en que se comenzó a utilizar la radio en los barcos. Ahora nos encontramos en el navío «Montrose», que va desde Anvers a Montreal, y le voy a pedir permiso  para cambiar de punto de vista y darle la versión del capitán del barco. El capitán ha observado entre los viajeros la presencia de un caballero llamado Robinson y de su hijo. Igualmente ha observado que el padre siente un gran afecto por su hijo. Y como era un mirón ²¡debería haberle incluido en  Rear Window!² observó que el sombrero del joven Robinson, que había sido comprado en Anvers, estaba relleno de papeles para apretar convenientemente su cabeza. Vio también que un imperdible estrechaba la cintura de su pantalón. Según la descripción dada por el boletín informativo, el doctor Crippen llevaba una dentadura postiza completa y en su nariz tenía una señal dejada por el uso de unas gafas de montura de oro. El capitán del barco observó este detalle en la nariz del señor Robinson. Por tanto, una noche, invitó al señor Robinson a su mesa y le contó historias divertidas para que se desternillara de risa y enseñara sus dientes, falsos o verdaderos. ¡Eran realmente falsos! Inmediatamente, el capitán envió a tierra un mensaje diciendo que creía que la pareja buscada estaba en su  barco; después de enviar el mensaje, el capitán se paseaba por el puente desde donde se oía un ligero runruneo en la antena de la radio. Entonces el señor Robinson, alias doctor Crippen, dijo al capitán: «Esta radio es una invención maravillosa, ¿no es cierto?» Cuando recibió el mensaje, el inspector Dew tomó un navío sumamente rápido de la línea Canadian Pacific y llegó al río San Lorenzo en un lugar denominado Pointe Father. En el momento oportuno, el inspector Dew subió a bordo del «Montrose» y, cuando se halló en presencia del señor Robinson, le dijo: «Buenos días, doctor  Crippen.» Y volvió con ellos a Inglaterra. El fue ahorcado y ella fue absuelta. F.T. Entonces ¿fue la idea de las alhajas la que le inspiró esa escena de Grace Kelly? A.H. Sí, la escena de la alianza. Si la mujer se hubiera marchado realmente de viaje, hubiera llevado consigo la alianza... F.T. Lo que me parece apasionante del film es el enriquecimiento que ha sufrido esta idea. Grace Kelly quiere casarse con James Stewart, mientras que él rehusa. Ella se introduce en el apartamento del asesino para encontrar una prueba y encuentra la alianza de su mujer. Se coloca la alianza en el dedo y coloca la mano en la espalda para que, desde el otro lado del patio, Stewart contemple el anillo con sus gemelos. Para Grace Kelly es 87

como una doble victoria, ya que tiene éxito en su investigación y conseguirá casarse con él. Tiene ya el «anillo en el dedo». A.H. Es exactamente eso. Es la ironía de la situación. F.T. Cuando vi por primera vez  Rear Window era periodista y escribí que era un film muy amargo, muy  pesimista e incluso muy maligno. Ahora ya no me parece nada maligno y hasta encuentro en él cierta bondad en la mirada. James Stewart ve desde su ventana no determinados horrores, sino el espectáculo de las debilidades humanas. ¿Está usted de acuerdo? A.H. Totalmente.

ti go  (De  en tre  l os  muer to s )  

Vé r 

F.T. Vértigo ( De entre los muertos) está basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula «De entre los muertos» y que fue escrita especialmente para usted, para que a partir de ella realizara un film. A.H. Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí... F.T. Sí, pero ese libro fue escrito especialmente para usted. A.H. ¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado? F.T. Hubiera sido comprado en Francia debido al éxito de Las diabólicas. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y, cuando se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de  Las diabólicas, se pusieron al trabajo y escribieron «De entre los muertos», que la Paramount ha comprado en seguida para usted. ¿Qué éra lo que le interesaba más en este asunto? A.H. Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta. Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su caída desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de la segunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a Madeleine. Sólo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, pero sólo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Yo me imaginé que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, el niño pregunta invariablemente: «Mamá, ¿qué sucede después?» Encontré que en la segunda parte de la novela de Boileau y   Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña, ocurre como si no pasara nada después. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son más que una misma y única mujer y ahora él pregunta a su madre: «Y, entonces, ¿no lo sabe James Stewart? -No». Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma acción que en el libro, Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público  posee la información. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine? Éste es nuestro  pensamiento principal. Añado que existe en el film un interés adicional, pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, había una muchacha que no quería dejarse transformar, eso es todo. En la película, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga. Hay otro aspecto que llamaría «sexopsicológico» y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear  una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofília. F.T. Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático... A.H. Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, 88

cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice «Está bien, de acuerdo», y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor. F.T. No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos. A.H. Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los  planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que   parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha,   pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea, James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende que han jugado con él. F.T. Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kin Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse  por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella... Hay enVértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración. A.H. Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo. ¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe cómo se hizo? F.T. Pensé que era un «travelling» hacia atrás combinado con un efecto de «zoom» hacia adelante, ¿no es eso? A.H. Eso es. Ya cuando rodé  Rebecca, en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se aleja de ella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en el«Albert Hall» de Londres, me había emborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise conseguir este efecto en  Rebecca, pero fue en vano,   pues he aquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista, la perspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quince años. Cuando volví a pedir este efecto en Vértigo, solucionarnos el problema sirviéndonos de la «Dolly» y del «zoom» simultáneamente. Pregunté: «¿Cuánto me costará eso? -Cincuenta mil dólares-. ¿Por  qué? -Porque debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamies para elevar la cámara, mantenerla en el vacío, establecer un contrapeso, etcétera». Entonces yo dije: «No hay  personaje en esta escena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir una caja de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: «travelling-zoom», horizontalmente? Esto no costó más que diecinueve mil dólares. F.T. ¡Ah, ya, de todas maneras...! Tengo la sensación de que le gusta mucho Vértigo. A.H. Me molesta por el fallo que hay en el relato. El hombre, el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujer  desde lo alto del campanario, ¿cómo podía saber que James Stewart no iba a subir las escaleras? ¿Porque  padecía de vértigo? ¡Pero no había garantías de que fuese a ocurrir así! F.T. Es cierto, pero yo creía que se ajustaba perfectamente a este postulado... El film, creo, no ha sido ni un éxito ni un fracaso, ¿no? A.H. Cubrió gastos. F.T. ¿Para usted es, por tanto, un fracaso? 89

A.H. Supongo que sí. Usted sabe que una de nuestras debilidades, cuando algunos de nuestros films no marcha  bien, es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, para respetar la costumbre, critiquemos al servicio de ventas, diciendo: «¡Han vendido mal el film!» Ya sabe usted que concebí Vértigo para Vera Miles. Hicimos ensayos definitivos y todo el vestuario estaba hecho para ella. F.T. ¿Fue la «Paramount» quien no la quiso? A.H. La «Paramount» estaba de acuerdo. Lo que ocurrió fue así de sencillo: quedó embarazada poco antes de rodar el papel que la iba a convertir en una estrella. Luego, perdí el interés por ella, ya no tenía el mismo ritmo F.T. Sé que en muchas entrevistas se ha quejado usted de Kim Novak, pero, sin embargo, la encuentro perfecta en la película. Correspondía muy bien al papel, sobre todo a causa de su lado pasivo y bestial. A.H. La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir.   Nunca me opongo a ningún actor durante el rodaje, para no mezclar en ello a los eléctricos. Fui a ver a la señorita Novak a su camerino y le expliqué qué trajes y qué peinados debía llevar: los que había previsto desde hacía varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado. F.T. Todos estos problemas previos le hacen ser injusto con el resultado, pues le aseguro que a todo el mundo que admira Vértigo, le gusta Kim Novak en el film. No se ve todos los días una actriz americana tan carnal en una pantalla. Cuando la volvemos a encontrar en la calle, en el papel de Judy, con su cabellera rojiza, resulta muy animal debido al maquillaje y quizás también porque bajo su jersey no llevaba sujetador... A.H. En efecto, no lo lleva, y, además, es una cosa de la que se jacta constantemente.

N or th

by  N or thwe st (In tr i g a  in tern ac ion al  o  Con  la  muer te  en  l os  tal one s )    F.T. Varias veces hemos tenido ocasión de mencionar   North by Northwest (Con la muerte en los talones) y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana, igual que Treintay nueve escalones era el de su obra inglesa. Sus films de peripecias son difíciles de resumir y en este caso es casi imposible... A.H. Es cierto. Voy a contarle una anécdota divertida: en la primera parte le suceden al personaje toda clase de cosas con una velocidad desconcertante, que no comprende en absoluto. Pues bien, un día Cary Grant me vino a ver y me dijo: «Creo que es un guión espantoso, pues hemos rodado el primer tercio del film, ocurren toda clase de cosas, y no comprendo en absoluto de qué se trata.» F.T. ¿No comprendía el guión? A.H. Sí, pero sin darse cuenta ¡lo decía utilizando una frase del diálogo! F.T. A propósito, precisamente pensaba preguntarle si en alguna ocasión se le ocurrió situar una escena de diálogo absolutamente inútil con la idea de que la gente no la escucharía. A.H. ¿Y por qué iba a hacer eso? F.T. Bien fuera para permitir que el público descanse entre dos momentos de fuerte tensión, o quizás para hacer  un breve resumen de la situación a los espectadores que no hayan podido ver el arranque del film. A.H. Es cierto por la última razón y se remonta a la época de Griffith. Colocaba un título narrativo bastante largo, probablemente después de transcurrido un tercio del film, a fin de resumir todo lo sucedido desde el comienzo para los espectadores que hubieran llegado tarde. F.T. ¿En North by Northwest , el equivalente de este resumen narrativo está situado al final del segundo tercio, y es la escena dialogada en el campo de aviación en la que Cary Grant cuenta a Leo G. Carroll, el jefe del contraespionaje, todo lo que le ha sucedido desde el comienzo del film? A.H. Exactamente, y esta escena tiene dos funciones: en primer lugar, clarifica y resume la acción para el  público, y después, cuando Cary Grant termina su relato, el jefe del servicio de contraespionaje le desvela el otro aspecto del misterio y le revela la razón por la cual la policía no puede hacer nada por ayudarle. F.T. Pero esto no lo oímos, pues está cubierto por el ruido que hacen los motores de aviones. A.H. No era necesario que lo oyéramos pues ya sabíamos de qué se trataba. Acuérdese de la gran escena de explicación entre los agentes del servicio de contraespionaje cuando deciden que no debían ayudar a Cary Grant si no deseaban despertar la desconfianza de los espías. F.T. Lo recuerdo. Pero el recurso de utilizar los zumbidos de los aviones debe tener otra ventaja, la de hacernos 90

 perder la noción de la duración del tiempo; el jefe del servicio de contraespionaje cuenta a Cary Grant en treinta segundos una cosa cuyo relato duraría en la realidad, por lo menos, tres minutos. A.H. Sí, totalmente. Eso forma parte del juego con el tiempo. Nada es casual en esa película y, por esa razón, en cierto momento, tuve que elevar la voz. Nunca había trabajado anteriormente para la «M.G.M.», y cuando el montaje estuvo terminado me presionaron mucho para cortar un episodio de la parte final, pero me negué. F.T. ¿Qué episodio? A.H. Inmediatamente después de la escena de la cafetería, desde donde se podía contemplar el monte Rushmore   por medio de vistas generales. Recuerde que Eva Marie-Saint dispara contra Cary Grant. En realidad, lo que hace la mujer es simular que le mata para salvarle la vida. A la escena siguiente, se vuelven a encontrar en el  bosque, y es esa escena... F.T. ¿Cuando los dos coches se reúnen? Es una escena indispensable... A.H. Indispensable porque es la primera vez que se reúnen, él y ella, desde que Cary Grant ha sabido que Eva Marie-Saint era la amante de James Masón, y en esta escena es cuando nos enteramos de que, en realidad, trabaja para el gobierno. Mi contrato había sido redactado por mis agentes de la «M.C.A.» y, releyéndolo, me di cuenta de que, sin que se lo pidiera, mi agente tuvo la precaución de introducir una cláusula según la cual yo   poseía el control artístico total del film, fuera cual fuera el coste, la duración o lo que sucediera. Eso me  permitió decir con toda cortesía a la gente de la «M.G.M.»: «Lo siento mucho, pero este episodio quedará en la  película». F.T. Me parece que hay muchos trucajes en North by Northwest , muchos trucajes invisibles, maquetas, falsos decorados... A.H. Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, son copias exactas. Dag Hammarskjóld prohibió que se rodaran películas de ficción utilizando el edificio de las  Naciones Unidas, después de un film que se titulaba The Glass Wall . No obstante, fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilaban nuestro material, rodamos un plano con una cámara oculta; la entrada de Cary Grant en el edificio. Nos habían negado la autorización de tomar fotografías o planos sin actores, que nos hubieran permitido hacer transparencias. Por lo tanto, ocultamos una cámara en la parte trasera de un camión, y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. Luego, me llevé conmigo a un fotógrafo y me paseé con él, como un visitante, por el interior del edificio, diciéndole: «Tome una foto de esto, y ahora una foto del balcón, etc.». Estas fotos en color nos permitieron reconstruir los decorados en estudio. El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apuñalado en las narices de Cary Grant es la sala de espera de los delegados, pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas, se dice en el diálogo de la  película que es el vestíbulo del público; esto justifica que haya podido penetrar allí un hombre con un cuchillo,   pero el local es, sin embargo, real. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me   preocupa mucho, y cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezca una documentación fotográfica muy completa. Cuando preparábamos Vértigo, en el que James Stewart interpreta un detective retirado que ha realizado   profundos estudios, envié un fotógrafo a San Francisco, diciéndole: «Irá a ver a los detectives retirados,  principalmente a los que han frecuentado la universidad y tomará fotos de sus apartamentos». Para The Birds, por ejemplo, todos los habitantes de Bodega Bay, hombre, mujer, anciano, niño, fueron fotografiados para que sirvieran al departamento de vestuario. El restaurante es una copia exacta del que existe allí. La casa de la institutriz es una combinación del apartamento de una institutriz auténtica de San Francisco y de la casa de la maestra titular de Bodega Bay, pues le recuerdo que en el guión se trata de una maestra de San Francisco que va a trabajar en Bodega Bay. La casa del granjero cuyos ojos han sido heridos por los pájaros es una copia fiel de una casa existente, la misma entrada, el mismo pasillo, la misma habitación, la misma cocina y, tras la pequeña ventana del pasillo, el punto de vista sobre la montaña es exactamente el mismo. Al final, de   North by Northwest , presentamos la guarida de James Mason, que es una casa de Frank Lloyd Wright reproducida en maqueta cuando se la ve desde lejos y parcialmente construida cuando Cary Grant se acerca y merodea a su alrededor. F.T. Me gustaría que habláramos un poco de la gran escena en la que Cary Grant se encuentra solo en el desierto, que comienza bastante tiempo antes de la llegada del avión. Esta escena muda dura siete minutos, lo que es toda una prueba de destreza. La del concierto en el «Albert Hall», en El hombre que sabía demasiado, 91

dura diez minutos pero está sostenida por la cantata y por la espera de un acontecimiento que conocemos por  anticipado. Creo que la vieja tradición en este tipo de guión hubiera consistido en recurrir al montaje acelerado,  presentar una sucesión de planos cada vez más cortos, mientras que en este caso su duración no varía. A.H. Sí, pues en este caso no se trata de manipular el tiempo, sino el espacio. La duración de los planos está destinada a señalar las distancias que debe recorrer Cary Grant para cubrirse y, sobre todo, para demostrar que no puede hacerlo. Una escena de este género no puede ser totalmente subjetiva, pues todo transcurriría demasiado de prisa. Es necesario presentar la llegada del avión -incluso antes de que Cary Grant lo vea- porque si el plano es demasiado rápido, el avión no permanece el tiempo suficiente en el cuadro y el espectador no es consciente de lo que ocurre. Lo mismo ocurre en The Birds cuando Tippi Hedren va a ser atacada y picada en la frente por una gaviota en la canoa; el trayecto de la gaviota en el cuadro sería tan rápido que se podría pensar que se trata sólo de un trozo de papel que ha ido a chocar contra su rostro. Si la escena es subjetiva, mostramos a la chica en la barca, luego enseñamos lo que mira, por ejemplo, el embarcadero, y súbitamente, algo la golpea en la cabeza: es demasiado rápido. Por tanto, el único medio es romper la regla del punto de vista; hay que abandonar el punto de vista subjetivo para adoptar el punto de vista objetivo; es decir, presentar a la gaviota antes de que ataque a la muchacha, para que el público sea consciente de lo que pasa. En cuanto al avión de   North by Northwest está basado en el mismo principio, había que preparar al público sobre la amenaza antes de cada picado del avión. F.T. Creo que la utilización del montaje acelerado para crear el ritmo de las escenas de acciones rápidas, en muchos films, constituye una huida ante la dificultad, o incluso una forma de salir de apuros en la sala de montaje. Frecuentemente, el director no ha rodado bastante material, y por eso, el montador se las arregla utilizando las tomas «dobles» de cada plano y montándolos cada vez más «corto», pero no es satisfactorio aunque se produce a menudo; por ejemplo, cuando se quiere mostrar a alguien que termina aplastado por un coche... A.H. ¿Quiere decir con ello que todo va demasiado deprisa y que no da tiempo a comprenderlo? F.T. Sí, en general, en la mayoría de las películas. A.H. Pues bien, precisamente en mi nuevo espectáculo de una hora para la televisión, tengo un accidente automovilístico que es la base de todo el proceso. He colocado cinco planos de gente que contempla el accidente antes de mostrar el accidente mismo, y luego se oye el ruido del accidente cinco veces repetidas. Después, rodé el final del accidente, el momento preciso en que el hombre que estaba en la motocicleta cae al suelo, la motocicleta se levanta y el coche se da a la fuga. Son los momentos en los que debe detenerse el tiempo, dilatar la duración. F.T. Eso es. Vuelvo a la escena del avión en el desierto. El aspecto seductor de esta escena reside en su misma gratuidad. Es una escena vacía de toda verosimilitud y de toda significación; el cine, practicado de esta manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la música. Y esta gratuidad, que a menudo se le reprocha, constituye precisamente el interés y la fuerza de la escena. Esto queda perfectamente indicado por el diálogo cuando el campesino, antes de subir al autocar, dice a Cary Grant, refiriéndose al avión que comienza a evolucionar a lo lejos: «¡Mire! Un avión que fumiga y, sin embargo, no hay nada que fumigar...» El avión no fumiga nada y no habría que reprocharle nunca la gratuidad en sus films, pues practica la religión de la gratuidad, el gusto por la fantasía fundada en el absurdo. A.H. El hecho es que este gusto por el absurdo lo practico de manera totalmente religiosa. F.T. Una idea como la del avión en el desierto no puede germinar en la cabeza de un guionista, pues no sirve  para adelantar la acción, para hacerla avanzar, es una idea de director. A.H. Ya verá cómo se me ocurrió la idea. Quise reaccionar contra un viejo clisé: el hombre que se ha   presentado en un lugar en que probablemente va a ser asesinado. Ahora bien, ¿qué es lo que se hace habitualmente? Una noche «oscura» en una pequeña plazuela de la ciudad. La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de un farol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana, el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro, etc. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contrario de esta escena? ¡Una llanura desierta, en pleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas! 92

Continuando con North by Northwest y con mi religión de la gratuidad, quisiera contarle una escena que no conseguí insertar, pero en la que trabajé. Manteniendo el espíritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda, recordé que nos encontrábamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sería Detroit donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. ¿Ha visto alguna vez una cadena de montaje? F.T. No. Nunca. A.H. ¡Es fantástico! Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica ante una cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizás alguna relación con la fábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: «¡Es realmente formidable, eh!» Y entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadáver. F.T. ¡Es una idea formidable! A.H. ¿De dónde procede el cadáver? No del coche: ¡En un principio no era más que un simple tornillo! El cadáver ha caído de la nada, ¿comprende? Y tal vez el cadáver pertenece al individuo del que hablaban en el diálogo. F.T. ¡He ahí lo gratuito absoluto! Debe ser difícil renunciar a una idea como esa. ¿La abandonó debido a la duración de la escena? A.H. La duración podía arreglarse, pero lo que pasó realmente es que no conseguimos integrar esta idea en la historia y por muy gratuita que sea una escena no puede introducirse de una manera totalmente gratuita.

sy  c ho  (P sic os  is  ) 

P 

F.T. Antes de abordar  Psycho ( Psicosis), quisiera preguntarle si tiene usted alguna teoría particular a propósito de la primera escena de sus películas. Algunas veces, comienza usted con una acción violenta, otras con una simple indicación del lugar en que nos encontramos... A.H. Eso depende del objetivo que se quiera alcanzar. El arranque de The Birds es una descripción de la vida normal, corriente, satisfecha de San Francisco. A veces indico mediante un título que nos encontramos en Phoenix o en San Francisco, pero esto me molesta un poco porque es demasiado fácil. A menudo siento deseos de presentar un lugar, incluso familiar, con más delicadeza. Después de todo, no hay ningún problema en «vender» París con la torre Eiffel en el fondo de la imagen, o Londres con el Big Ben en segundo término. F.T. Cuando no se trata de una acción violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición, de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitación en este edificio... es el comienzo de Psycho. A.H. En el arranque de Psycho, sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix, luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el único momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion,  puede acostarse con Sam, su amante. La indicación de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor. F.T. Y esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones. A.H. Y, además, es como autorizar al público a que se convierta en «voyeur». F.T. Un crítico de cine, Jean Douchet, dice una cosa divertida: «En la primera escena de Psycho, John Gavin tiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetador y, por ello, la escena no satisface más que a la mitad del  público». A.H. Es verdad que Janet Leigh no debería haber llevado sujetador. Esta escena no me parece especialmente inmoral; no me produce ninguna sensación particular, pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir, un abstencionista, pero no hay duda de que esta escena sería más interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre. F.T. Sé que en Psycho trató de lanzar al público por pistas falsas, y, por tanto, supongo que otra de las ventajas de este arranque erótico consistía en mantener la atención de los espectadores en el aspecto sexual, más tarde, en el motel, debido a esta primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos que Anthony va a actuar como un «voyeur». Además, salvo que esté equivocado, es la única escena con una actriz en sujetador a través de sus cincuenta películas. 93

A.H. Sentía la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque el   público cambia, evoluciona. La escena clásica del beso sano atraería hoy el desprecio de los jóvenes espectadores y probablemente dirían: «¡Qué tontería!» Sé que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh, y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por otro lado, quise dar visualmente una impresión de desesperación y de soledad en esta escena. F.T. Sí, me parecía precisamente que en Psycho tenía usted en cuenta la renovación del público ocurrida en estos diez últimos años y el film estaba lleno de cosas que no hubiera hecho antes, en sus otras películas. A.H. Estoy de acuerdo, y también hay muchos ejemplos de este tipo en The Birds, desde el punto de vista técnico. F.T. Leí la novela «Psycho» y la encontré vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como ésta: «Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación». Este convencionalismo de la narración me molesta mucho. El film está contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver. ¿Qué le gustó en el libro? A.H. Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en la ducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sentí interesado. F.T. Es un asesinato que es como una violación... Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real. A.H. Por la historia de un tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa, en alguna parte de Wisconsin. F.T. Hay en  Psycho todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagórico, un ambiente misterioso, la vieja casa... A.H. Creo que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidental; por ejemplo, en California del Norte   pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de Psycho; es lo que se llama el «gótico californiano» y cuando resulta francamente feo se dice incluso «pan de centeno californiano». No empecé mi trabajo con la intención de conseguir la atmósfera de un viejo film de horror de la «Universal», lo único que  pretendía era ser auténtico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la casa es una reproducción auténtica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un «bungalow» corriente; este estilo de arquitectura iba muy  bien con la atmósfera que debía tener. F.T. Y, además, esta arquitectura es agradable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal. A.H. Exactamente, ésa era nuestra composición... Si un bloque vertical y un bloque horizontal. F.T. Por otra parte, no hay en Psycho ningún personaje simpático con el que el público pueda identificarse. A.H. Porque no era necesario. Creo, sin embargo, que el público se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. En realidad, la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un «arenque rojo», es decir, un truco destinado a apartar su atención, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total. Para ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco largo, todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de Janet Leigh, para conducir al público a que se haga esta pregunta: ¿Será detenida o no la muchacha? Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dólares; me esforcé todo lo que pude antes del film, durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero. Usted sabe que el público intenta siempre anticiparse a la acción, adivinar lo que va a pasar, y le gusta decirse: «¡Ah!, ya sé lo que va a pasar ahora». Por tanto, no sólo hay que tener esto en cuenta, sino dirigir  completamente los pensamientos del espectador. Cuantos más detalles damos del viaje en automóvil de la muchacha, más absorto se siente el espectador en su fuga, y por esta razón damos tanta importancia al motorista de la policía de gafas negras y al cambio de automóvil. Luego, Anthony Perkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en el motel, cambian impresiones y, también ahí, el diálogo se relaciona con el problema de la muchacha. Se supone que ha tomado la decisión de regresar a Phoenix y devolver el dinero. Es probable que la  parte del público que trata de adivinar, piense: «¡Ah, ya! Este muchacho intenta hacerle cambiar de opinión». Se da vueltas y vueltas al público, se le mantiene lo más lejos posible de lo que realmente va a suceder. Le apuesto lo que quiera a que en una producción corriente, hubieran dado a Janet Leigh el otro papel, el de la hermana que investiga, pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film. Por mi parte el 94

asesinato de la estrella era voluntario, pues de esta manera resultaba todavía más inesperado. Ésta es la razón,  por otra parte, de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al público después de comenzado el film, ¡pues los retrasados hubieran esperado ver a Janet Leigh, después de que ella abandona la pantalla con los  pies por delante! La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el  público. Con Psycho, dirigía a los espectadores, exactamente igual que si tocara el órgano. F.T. Siento una gran admiración por el film, pero hay un momento un poco flojo, en mi opinión, que corresponde, después del segundo asesinato, con las dos escenas en casa del «sherif». A.H. La intervención del «sherif» procede de algo de lo que hemos hablado a menudo, la cuestión fatídica: «¿Por qué no acuden a la policía?» En general, yo contesto: «No acuden a la policía porque es una lata». Ve, he aquí un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la policía. F.T. Pero el interés vuelve a surgir enseguida, tras esta escena. Me parece que el público cambia a menudo de sentimientos a lo largo de la proyección. Al arranque, se espera que Janet Leigh no sea detenida. Nos sorprende totalmente su asesinato, pero desde el momento en que Anthony Perkins borra las huellas, el público se pone a su favor, esperando que no le descubran. Luego, cuando sabemos por el «sherif» que la madre de Perkins hace ocho años que está muerta, entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins, pero por pura curiosidad. A.H. Todo esto nos plantea la idea del público «voyeur». Teníamos un poco también estas mismas sensaciones en  Dial M for Murder . F.T. En efecto. Cuando Ray Milland tardaba en llamar a su mujer por teléfono y parecía que el asesino quería abandonar el apartamento sin haber matado a Grace Kelly, el espectador pensaba: «Con tal de que tenga un  poco más de paciencia». A.H. Es una regla general. Hemos hablado de esto a propósito del ladrón que se encuentra en una habitación   buscando en los cajones y por el cual el público siente simpatía... Igualmente, cuando Perkins contempla el coche que se hunde en el lago, aunque haya dentro un cadáver, cuando el automóvil deja por un momento de hundirse, el público se dice «Ojalá el coche se hunda del todo». Es un instinto natural. F.T. Pero normalmente en sus películas el espectador es más inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente. En Psycho, se empieza a temblar por una ladrona, después se tiembla por un asesino y, finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, ¡deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga! A.H. ¿Es que el espectador se identifica hasta ese punto? F.T. No se trata quizás de identificación, pero el cuidado con el que Perkins ha borrado todas las huellas del crimen nos lo hace atrayente. Equivale a admitir a alguien que ha hecho bien su trabajo. Creo que, aparte de los títulos de crédito, Saúl Bass hizo dibujos para el film, ¿no es cierto? A.H. Sólo para una escena y no pude utilizarlos. Saúl Bass debía hacer los títulos de los créditos y, como el film le interesaba, le dejé dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado. Durante el rodaje del film, estuve acostado dos días con fiebre, y como no podía ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Saúl Bass. No se trataba del asesinato, sino únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera. Había un plano de la mano del detective deslizándose por la barandilla y un travelling a través de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast. Cuando vi la proyección de la escena, me di cuenta de que aquello no servía y fue una revelación interesante para mí. La subida de la escalera, planificada de esta manera no producía un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que subía una escalera, pero el espíritu de la escena se situaba en sentido opuesto. Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al público para esta escena; dejamos establecido que había una mujer misteriosa en la casa, dejamos establecido que esta mujer misteriosa había salido de la casa y había apuñalado a una muchacha mientras tomaba una ducha. Todo lo que podía provocar el suspense en la subida de la escalera del detective estaba implícito en estos elementos. Por consiguiente, debíamos recurrir en este caso a la máxima sencillez; nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta escalera de la manera más simple posible. F.T. Estoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayudó para indicar al 95

detective Arbogast la expresión adecuada. En francés, diríamos: «II arrive comme une fleur» («Llega como una flor»), y, por tanto, dispuesto a «se faire cueillir» («a dejarse cortar»). A.H. No se trata exactamente de impasibilidad, sino casi de benevolencia. Por tanto, me serví de una sola toma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acerca al último peldaño, coloqué la cámara deliberadamente en lo alto por dos razones: la primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas, hubiera dado la impresión de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el público desconfiaría. Desde el ángulo en que me situaba no parecía querer evitar que se viera a la madre. La segunda y principal razón para colocar la cámara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caía sobre él. Era exactamente como música, fíjese, la cámara en lo alto, con los violines, y de pronto, la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el plano encuadrado desde lo alto, tenía a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. Le habíamos pegado en la cabeza un tubito de plástico lleno de hemoglobina. En el momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera su rostro se inundaba de sangre,  pero siguiendo un trazado ya previsto. Finalmente, caía hacia atrás en la escalera. F.T. Esta caída de espaldas por la escalera me ha intrigado mucho. En realidad, no cae verdaderamente. No se ven sus pies, pero la impresión que se tiene es que desciende la escalera a reculones, rozando levemente cada escalón con el extremo de los pies, un poco como lo haría un bailarín... A.H. Es una impresión perfecta, pero ¿adivina cómo lo conseguimos? F.T. En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatar la acción pero no sé cómo lo hizo. A.H. Trucándolo. En primer lugar, rodé con la  Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloqué a Arbogast en una silla especial y estaba, por tanto, sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se  proyectaba el descenso de la escalera. Entonces se movía la silla y Arbogast no tenía más que hacer unos gestos  batiendo el aire con los brazos. F.T. Está completamente conseguido. Más avanzada la acción del film, vuelve usted a utilizar la posición más alta para recoger a Perkins llevando a su madre a la cueva. A.H. Sí, y elevé la cámara cuando Perkins sube la escalera. Entra en la habitación y no se le ve, pero se le oye: «Mamá, es necesario que te baje al sótano porque van a venir a vigilarnos». Luego, vemos a Perkins que baja a su madre a la sótano. No podía cortar el plano porque el público tendría sospechas: ¿por qué se retira la cámara de pronto? En ese momento, mantengo la cámara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera, entra en la habitación y sale de cuadro, pero la cámara continúa subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la   puerta la cámara gira, mira de nuevo hacia la escalera y, para que el público no se interrogue sobre este movimiento, le distraemos haciéndole oír una discusión entre la madre y el hijo. El público presta tal atención al diálogo que ya no piensa en lo que hace la cámara, gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el público no se extraña de ver a Perkins transportando a su madre vista en vertical por encima de sus cabezas. Para mí era apasionante utilizar la cámara para engañar al público, desviando su atención. F.T. El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está también muy logrado. A.H. El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película. Para esta escena me habían fabricado un maravilloso torso artificial con sangre que debía   brotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví de él. Prefería utilizar a una muchacha, una modelo desnuda, que servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se ven más que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el resto está hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo no toca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. No se ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralentí ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al ralentí no fueron acelerados después, pues su inserción en el montaje da la impresión de velocidad normal. F.T. Es una escena de una violencia increíble. A.H. Es la escena más violenta del film y después, a medida que la película avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrán después. F.T. Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato, yo prefiero, por su musicalidad, la escena de la limpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas. La construcción total del 96

film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal; en el arranque, una escena de adulterio, luego un robo, después un crimen, dos crímenes, y finalmente la psicopatía; cada etapa nos hace subir un escalón. ¿Es esto? A.H. Sí, pero para mí Janet Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente. F.T. Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkins y sus pájaros disecados. A.H. Los pájaros disecados me interesaron mucho como una especie de símbolo. Naturalmente, Perkins se interesa por los pájaros disecados porque él mismo ha disecado a su madre. Pero hay una segunda significación,   por ejemplo, con el búho; estos pájaros pertenecen al dominio de la noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo de Perkins. Conoce bien a los pájaros y se sabe observado por ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos pájaros que le vigilan y el motivo de que le guste la taxidermia es que su propia madre está llena de paja. F.T. De hecho, ¿podría considerarse a Psycho como un film experimental? A.H. Tal vez. Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En Psycho, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al  público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro. F.T. Es verdad... A.H. Y ésta es la razón por la cual mi orgullo relacionado con  Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas, a usted y a mí, más que todos los films que yo he rodado. No conseguirá tener con nadie una verdadera discusión sobre este film en los términos que empleamos en este momento. La gente diría: «Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeños, no había personajes...» Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional. F.T. Emocional, sí... física. A.H. Emocional. Me es igual que se piense que se trata de un pequeño o de un gran film. No lo emprendí con la idea de hacer una película importante. Pensé que podía divertirme realizando una experiencia. El film no ha costado más que ochocientos mil dólares y he ahí en lo que consistía la experiencia: «¿Puedo hacer un largometraje en las mismas condiciones que un film de televisión?» Utilicé un equipo de televisión para rodar  con mayor rapidez. Sólo hice más lento el ritmo de rodaje cuando rodé la escena del asesinato bajo la ducha, la escena de la limpieza y una o dos más que señalaban el transcurso del tiempo. Todo lo demás fue rodado como la televisión. F.T. Sé que usted mismo produjo Psycho. ¿Ha tenido la película mucho éxito? A.H. Psycho no ha costado más que ochocientos mil dólares y ha recaudado hasta ahora unos trece millones de dólares. F.T. ¡Es formidable! ¿Es su mayor éxito hasta el momento? A.H. Sí, y me gustaría que usted hiciese un film que le produjera tanto a través del mundo. Es un dominio en el que hay que estar contento de su trabajo desde el punto de vista técnico, no necesariamente desde el punto de vista del guión. En un film de este género, es la cámara la que hace todo el trabajo. Pero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores críticas, pues los críticos no se interesan más que por el guión. Hay que dibujar la película como Shakespeare construía sus obras, para el público. F.T. Psycho es tanto más universal cuanto que es un film mudo en su cincuenta por ciento. Contiene dos o tres rollos sin ningún diálogo. Ha debido de ser bastante fácil de doblar y de subtitular« A.H. Sí. Sí. En Tailandia, no sé si usted está al corriente, no utilizan ni subtítulos ni doblaje, suprimen simplemente el sonido, y un hombre, que está de pie al lado de la pantalla, dice todos los papeles de la película con una voz distinta.

  T he  Bird s (Lo s  páj a ro s )  F.T. ¿Cómo conoció la novela corta de Daphne du Maurier «Los pájaros»? ¿Antes de que fuera editada o 97

después? A.H. ¡La leí en una de esas antologías que se titulan «Alfred Hitchcock presenta»! Luego, me enteré de que habían intentado adaptar The Birds para la radio y la televisión sin conseguirlo. F.T. Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla, ¿intentó usted asegurarse de que los problemas técnicos con los  pájaros podrían solucionarse? A.H. En absoluto. Ni siquiera me lo planteé. Leí la novela y me dije: «He aquí algo que podemos hacer, pues hagámoslo.» No hubiera rodado la película si se hubiera tratado de buitres o de pájaros de presa; lo que me agradó es que se trataba de pájaros corrientes, pájaros de todos los días. ¿Comprende este estado de ánimo? F.T. Tanto más cuanto que está basado, de nuevo, en su principio de partir de lo más pequeño para ir a lo más grande, tanto desde un punto de vista plástico como intelectual. Después de haber presentado a simpáticos y dóciles pájaros que arrancan los ojos de los hombres ¡debe hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenena a la gente...! A.H. ¡No, no! Hay que presentar flores que se comen a los hombres. F.T. Desde 1945, cuando se habla del fin del mundo se piensa enseguida en la bomba atómica. Era inesperado reemplazar la bomba por millares de pájaros... A.H. Ésta es la razón por la cual el escepticismo con relación a la posible catástrofe está expresado por la anciana ornitóloga; es una reaccionaria, una conservadora, y no puede creer que podría ocurrir algo grave con los pájaros. F.T. Hizo usted bien en no dar las causas y motivos de la acción agresiva de los pájaros. El film es claramente una especulación, una fantasía. A.H. Así es precisamente como lo veía yo. F.T. Supongo que la idea de los pájaros que agreden a la gente en el campo le fue inspirada a Daphne du Maurier por hechos reales, ¿no es cierto? A.H. Sí, eso ocurre de vez en cuando y está originado por una enfermedad de los pájaros, concretamente por la rabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la película, ¿no cree? F.T. Demasiado horrible, sin duda, y seguramente menos bonito. A.H. Mientras rodaba en Bodega Bay, leí una pequeña noticia en un periódico de San Francisco que hablaba de unos cuervos que habían atacado a unos corderos y aquello ocurría muy cerca del lugar en que rodábamos. Me entrevisté con un campesino que me explicó cómo los cuervos habían descendido para matar a sus corderos, atacándoles a los ojos, y esto me inspiró la muerte del granjero, con los ojos arrancados. El film comienza en San Francisco, con nuestros dos personajes principales, y les hago ir después a Bodega Bay. La casa y la granja las construimos, reconstituyendo fielmente las habitaciones existentes; era una vieja granja rusa, edificada en 1849, pues en aquella época algunos rusos vivían en esta parte de la costa y, a ocho millas de Bodega, se encuentra una ciudad que se llama precisamente Sebastopol, al norte de la bahía. Cuando los rusos ocupaban Alaska, bajaban hasta allí para pescar focas. F.T. En el género de películas que usted suele hacer hay algo particularmente ingrato, porque el público acostumbra sentir placer viéndolas, pero tiene tendencia a demostrar que no es ingenuo y esto le obliga, a veces, a hacer ascos a su placer. A.H. Sí, en efecto. Van al cine, se sientan y dicen: «Muéstreme». Luego, sienten deseo de anticipar: «Adivino lo que va a suceder». Y yo me veo obligado a recoger su desafío: «¡Ah, sí! ¿Conque eso cree? Bueno, vamos a ver». En The Birds (  Los pájaros) he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente. F.T. Yo no creo que se intente anticipar tanto en The Birds. Lo único que se adivina es que los ataques de los  pájaros van a hacerse cada vez más graves. En la primera parte se contempla un film normal, psicológico, y sólo el último plano de cada escena evoca la amenaza de los pájaros. A.H. Debía hacerlo de esta manera porque el público se siente influido por la publicidad, los artículos, las críticas... El público oye hablar de la película por los rumores que se pasan unos a otros. No quiero que se impaciente esperando los pájaros, pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes. Esas alusiones al final de cada escena, es como si dijera al público: «Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen». Ahora bien, seguramente hay matices que permanecerán desapercibidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecen el conjunto y le dan más fuerza. Al comienzo del film, tenemos a Rod Taylor en la 98

tienda en que se venden los pájaros. Atrapa el canario que se había escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriente, dice a Tippi: «Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniel». Añadí esta frase durante el rodaje, porque pensé que servía para definir al personaje de la muchacha rica y mimada. De esta manera, luego, durante el ataque de las gaviotas al pueblo, cuando Melanie Daniel se refugia en la cabina telefónica, mi intención es mostrar que es como un pájaro en una jaula. No se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y esto señala también el comienzo de su prueba de fuego. Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los hombres y los  pájaros y esta vez los pájaros están fuera y el ser humano está en la jaula. Ahora bien, cuando ruedo cosas como ésta, no espero que el público lo comprenda del todo. F.T. Aunque la metáfora no se haga consciente, la escena está ahí, con toda su potencia. En el mismo orden de ideas, me parece perfecto haber rodado el diálogo de la escena de la pajarería en torno a la búsqueda de los  pájaros de amor «love birds», porque después el film pondrá en escena pájaros de odio. A lo largo del film estas referencias a los «love birds» tienen un carácter muy irónico. A.H. Irónico y necesario, porque el arnor sobrevive a todas estas pruebas, ¿no? Al final, antes de subir al automóvil, la niña pregunta: «¿Puedo llevarme los pájaros de amor»? Y con ello queda demostrado que algo  bueno sobrevive a través de esa pareja de «love birds». F.T. Cada vez que el diálogo alude a los pájaros de amor, esto se produce precisamente en el interior de una escena en que acaba de hablarse de las relaciones amorosas, no sólo con la madre, sino también con la maestra; se utiliza constantemente en un doble sentido. A.H. ¡Y ello demuestra claramente que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa! F.T. La construcción de la historia es perfecta porque respeta las tres unidades de la tragedia clásica: unidad de lugar, de tiempo y de acción. Toda la acción transcurre en Bodega Bay en dos días, los pájaros son cada vez más numerosos y cada vez más violentos. El principio del relato era excelente desde el mismo punto de partida, aunque supongo que debió de resultar muy difícil escribir el guión. A.H. Me gustaría exponerle las emociones que sentí... Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guión mientras ruedo una película. Me sé completamente de memoria el film. Siempre he tenido miedo de improvisar  en el plató, porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidad de estas ideas. Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas, y soy muy escrupuloso en lo que se refiere a los gastos inútiles. Realmente, me siento incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo mientras ellos permanecen sentados pensando, no podría jamás hacer una cosa parecida. Pero durante el rodaje de The Birds me sentí muy agitado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente. Por la noche, cuando volvía a casa y me reunía con mi mujer, continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedió algo que era totalmente nuevo para mí: me puse a estudiar el guión durante el rodaje, y lo encontré lleno de imperfecciones. La crisis por la que pasé despertó en mí algo nuevo desde el punto de vista creador. Llevé a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo, toda la escena del ataque exterior a la casa, del cerco de la casa por los pájaros que no se ven, fue improvisada en el estudio.  Nunca me había ocurrido esto, pero no tardé en decidirme y dibujé rápidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitación. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en busca de un refugio. Ahora  bien, no había refugio ninguno para ellas. Pero les ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones. En cuanto a Melanie Daniel, la filmé deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se apartaba... de nada. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorralada contra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qué se aleja. Todo esto se me ocurrió enseguida, de una manera fácil, llevado por el estado emocional en que me encontraba. Empecé entonces a reconsiderar otros momentos de la película. Después del primer ataque en la habitación, cuando los gorriones caen por la chimenea, el «sheriff» llega a la casa y discute con Mitch; el «sheriff» es un hombre escéptico que no cree más que en lo que ven sus ojos: «Ah, sí. ¿Estos gorriones han penetrado por la chimenea? ¿Dicen que les atacaron? ¿Ustedes creen?» Estudié la escena y me dije: «Es estúpida, es una escena  pasada de moda, y no conviene que la hagamos así», y la transformé. Tomé la decisión de presentar a la madre a través de los ojos de Melanie. La escena arranca con todo el grupo de personajes, el «sheriff», Mitch, la madre y Melanie al fondo. Toda la escena consistirá, por tanto, en el paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo. El «sheriff» dice, poco más o menos: «Si, sí, es un gorrión». Y de un grupo de rostros estáticos, 99

aislamos el de la madre, que se destaca y que se convierte en una forma móvil; se pone de rodillas para limpiar  el suelo y este movimiento hacia abajo hace que todo el interés se centre en el personaje de la madre. Y ahora es cuando volvemos a Melanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de Melanie. Melanie contempla a la madre. La cámara muestra ahora a la madre que circula por la habitación en distintas posiciones para recoger los objetos rotos y las tazas de té; se pone en pie para nivelar el cuadro, y un pájaro muerto cae de detrás del cuadro. Los planos de reacción de Melanie, que observa cada gesto de la madre, la recogen evolucionando de manera sutil, comenzando aquí, yendo un poco más allá y subiendo hasta allá. Los movimientos de Melanie, y su expresión, indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta extraña de la madre. Toda esta visión de la realidad es algo que sólo pertenece a Melanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: «Creo que voy a quedarme aquí esta noche». Para reunirse con Mitch debe atravesar la estancia; pero la recojo siempre en   primer plano durante este trayecto, pues la inquietud y el interés que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensión de la imagen en la pantalla. Si cortara situándome más lejos de ella, en una forma menos concreta, cuanto más me alejara de ella más disminuiría la preocupación de Melanie. Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen  para crear una identificación con el público. Y Melanie representa al público en la escena, cuyo significado es el siguiente: «Mira, la madre de Mitch se está trastornando un poco». Otro momento de improvisación es cuando la madre llega a la granja, entra en la casa y llama al granjero antes de ver la habitación asolada y el cadáver del granjero. Cuando lo rodaba, me dije: «Todo esto es ilógico; llama al granjero, que no contesta, y una mujer en esta situación no insistiría más y saldría de la casa». Ahora bien, yo necesitaba que permaneciera dentro de la casa. Por eso, imaginé que la mujer viese en la pared cinco tazas de té rotas, que cuelgan de unos garfios sostenidas únicamente por sus asas. F.T. El espectador comprende la significación de las tazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escena  precedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendo otras tazas rotas después del primer ataque. Es una idea extraordinaria desde un punto de vista visual. Me ha explicado las partes improvisadas en Los pájaros, pero quisiera preguntarle ahora si ha rodado escenas que estaban en el guión y que, luego, haya suprimido en el montaje. A.H. Sólo una cosa o dos después del descubrimiento por la madre del cadáver del granjero. En primer lugar, había una escena de amor entre la muchacha y el muchacho. Sucedía al mismo tiempo que la madre iba a llevar  a la niña a la escuela. Melanie se pone el abrigo de pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está quemando los cadáveres de los pájaros. Se acerca a él y gira a su alrededor. Cuando él ha terminado de quemar  los pájaros, se acerca y en su rostro puede verse que desea estar junto a ella. De pronto, da media vuelta y entra en la casa. ¿Qué es lo que no marcha? Melanie se siente decepcionada y yo filmo esta decepción para mostrar  que Melanie se interesa de verdad por Mitch y para subrayar la importancia de que él no ha completado su trayecto hacia ella. Pero el muchacho vuelve a salir de la casa y dice: «Me he puesto una camisa limpia, porque la que llevaba olía a pájaros viejos...» Después, la escena continuaba dentro de un estilo de comedia sobre el tema: ¿por qué hacen los pájaros esto? Mientras bromeaban, daban toda clase de hipótesis y sugerían que los pájaros tenían un jefe que era un gorrión que, desde una plataforma, se dirigía a todos los pájaros diciéndoles: «¡Pájaros del mundo entero, unios! Nada tenéis que perder sino vuestras plumas». F T. Era una buena idea... A.H. Y la escena proseguía, evolucionaba, cobraba un tono grave y se terminaba con un beso. Luego, volvíamos a la madre que llegaba de la granja, trastornada. Yo quería presentar a la pareja volviéndose a besar  y, en ese momento, en el rostro de la madre un leve gesto de contrariedad. No se sabe si realmente ha visto el  beso o no, pero su comportarniento posterior da la impresión de que sí. Por tanto, en el estado anterior del film, el diálogo de la escena siguiente en la habitación entre la madre y Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora, ya que suprimí esta escena de amor. La idea que inspiró esta escena era que esta mujer, Jessica Tandy, incluso cuando más profunda era su emoción, tras haber visto al granjero muerto con los ojos arrancados, era, antes que nada, una madre posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella a todo lo demás. F.T. Pero, entonces, ¿qué razón tiene haber cortado todo ese pasaje? A.H. Porque me di cuenta de que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia. Temía que los 100

comentarios del público sobre el film le hicieran sentirse impaciente y que se dijera: «Sí, está bien, que vengan los pájaros, ¿dónde están los pájaros?» Por esta razón, después que la gaviota hiere por primera vez a Melanie en la frente, tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por  la noche, luego algunas gaviotas que se colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa, y todo esto era como si susurrara al público: «Los pájaros llegarán, van a llegar, no se   preocupen». Pensé que si hubiera dejado esta larga escena de amor entre la chica y el chico, el público se hubiera impacientado e irritado. F.T. En este sentido, hay una escena que, la primera vez que vi la película, me pareció un poco larga, y cuya importancia no comprendía del todo; es la escena del café del pueblo después de los primeros ataques... A.H. En efecto, no es muy necesaria, pero pensé que después del ataque de las gaviotas contra los niños en la fiesta de cumpleaños, la caída de los gorriones por la chimenea, los ojos arrancados al granjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela, el público debería descansar un momento antes de volver a marchar hacia el horror. En esta escena del café, hay tranquilidad, risas, el borracho que se inspira en los personajes de Sean O'Casey, y, sobre todo, la anciana ornitóloga; soy de su opinión de que la escena resulta un poco larga, pero, después de todo, siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea larga con tal de que despierte el interés del público. Si el público está interesado, la escena será siempre muy corta, pero si se aburre, siempre será demasiado larga. F.T. Cuando cuenta con una escena de suspense, de espera muda, usted se instala en ella de manera majestuosa, con gran autoridad, gracias a un estilo de planificación que le es absolutamente personal, pocas veces previsible y siempre eficaz, y yo lo considero un poco como su secreto profesional... Pienso, por ejemplo, en la escena que  precede a la salida de la escuela... A.H. Examinemos esta escena que tiene lugar en el exterior de la escuela, cuando Melanie Daniel está sentada y, tras ella, los cuervos van reuniéndose. Melanie, preocupada, entra en la escuela para avisar a la maestra. La cámara entra con ella y, un poco después, la maestra dice a los niños: «Ahora vais a salir y cuando os pida que echéis a correr, correréis». Llevo la escena hasta la puerta, luego corto para recoger a los cuervos solos, todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sin que nada suceda, durante treinta segundos. Entonces, el público se pregunta: «¿Qué pasa con los niños? ¿Dónde están?» Y en cuanto se empieza a oír el ruido de los pasos de los niños echando a correr, todos los pájaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los niños. La vieja técnica para conseguir el suspense en esta escena hubiera consistido en dividirla más; primero se hubiera mostrado a los niños saliendo de la clase, luego pasaríamos a los cuervos que esperan, después a los niños que bajan la escalera, más tarde a los cuervos que se preparan, luego a los niños que salen de la escuela, después a los pájaros que echan a volar, luego a los niños que corren, y, finalmente, a los niños atacados, pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda. Por la misma razón, cuando la muchacha espera en el exterior de la escuela mientras fuma un cigarrillo, la cámara permanece con ella durante cuarenta segundos; mira a su alrededor y ve un cuervo, continúa fumando y, cuando mira de nuevo, ve a todos los pájaros reunidos. Coloqué la cámara a esa altura por tres razones. La  primera, que es la principal, para presentar el comienzo de la caída de las gaviotas sobre el pueblo. La segunda, consiste en que quería presentar en la misma imagen la exacta topografía de la bahía de Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa y la gasolinera en llamas. La tercera, para escamotear las fastidiosas operaciones de extinción del fuego. Por otra parte, éste es un principio que es válido siempre que hay que rodar una acción confusa y molesta, o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles. Por ejemplo, cuando el empleado de la gasolinera es herido por la gaviota, todo el mundo se precipita en su auxilio y contemplamos la escena desde lejos, desde el interior del café y desde el punto de vista de Melanie Daniel. En realidad, la gente que ayuda al hombre de la gasolinera deberían haber levantado al hombre mucho más rápidamente, pero yo necesitaba un tiempo más  prolongado para que surgiera el suspense en relación con el reguero de gasolina que empieza a extenderse por la calzada. En otros casos, tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos alejados de una acción lenta para que dure menos tiempo. F.T. Lo que equivale a resolver problemas de tiempo jugando con el espacio, ¿no es así? A.H. Sí, ya hemos hablado de eso: si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o 101

 bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad. F.T. A propósito de la gaviota que atraviesa la pantalla y va a golpear contra la cabeza del hombre de la gasolinera, ¿cómo era posible que se la pudiera dirigir de manera tan precisa? A.H. Era una gaviota viva que arrojábamos desde una plataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada para ir de un lugar a otro pasando  justo por encima de la cabeza del hombre. En cuanto al hombre, era un especialista en movimientos, un doble, y exageró su reacción para hacernos creer que la gaviota le hería. F.T. ¿Es el principio de los felices puñetazos en las escenas de peleas? A.H. Sí. ¿Cree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros? F.T. No asistimos a su muerte, lo vemos después. Para ser franco, es una cuestión que no me planteé. ¿Cuál era su idea? A.H. Teniendo en cuenta lo que los pájaros hacían a la población, comprendí que era una persona condenada;  por otra parte, se sacrifica para proteger a la hermana del hombre que ama. Ése es su gesto final. En una primera versión del guión, permanecía en la casa hasta el final de la película; era ella la que subía al granero, quien sufría el último ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en coche. No podía  permitírmelo, pues había un personaje principal, Tippi Medren, y era la que debía pasar por las últimas pruebas, ya que la película contaba precisamente su experiencia. F.T. Una discusión sobre Los pájaros sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas. A.H. Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego, pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música. F.T. Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar... ¿Lo hizo para valorizar los ruidos? A.H. La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en  plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía, el del ruido del motor  de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos, que estilizábamos luego con el fin de extraer de ellos un mayor dramatismo. Por ejemplo, ¿recuerda usted que cuando llega la camioneta mojamos la carretera para evitar el polvo, pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta? F.T. Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo. A.H. Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa   para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer monta en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple ruido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito. F.T. De todas las maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etc. Habría mil ejemplos que podrían citarse... A.H. Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír. Hasta este film, siempre se 102

trataban de sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonido electrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los pájaros, teníamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuviera un único nivel, para crear una variación en el interior del ruido, una asimilación del sonido desigual de las alas. Naturalmente, me tomé la licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a los   pájaros. Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto en diálogo. Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pájaros dijeran: «Ahora, estáis en nuestras manos. Y caeremos sobre vosotros. No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso». Esto es lo que los pájaros están diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico. En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito,  pedí un silencio, ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en diálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: «No estamos todavía listos para atacaros, pero nos preparamos. Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos». Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frágil que no está uno seguro de oírlo o de imaginarlo. F.T. Hace tiempo, en un periódico, leí que, para gastarle una broma, Peter Lorre le había regalado cincuenta canarios, cuando se embarcaba usted para un crucero, y que se vengó de él enviándole telegramas nocturnos con noticias de los canarios, uno a uno. Recuerdo esta anécdota a propósito de  Los pájaros. ¿Esta broma es auténtica o fue inventada por un periodista? A.H. No es una historia auténtica. Se me adjudican muchas bromas que no he hecho y, sin embargo, hace tiempo era muy aficionado a ellas. Por ejemplo, una vez que celebrábamos un cumpleaños de mi mujer, dimos una cena a una docena de personas en el jardín de un restaurante. Para esta ocasión, había reclutado a una dama aristocrática, ya de cierta edad, con una elegancia refinada y de aspecto muy orgulloso, colocándola en el lugar  de honor. La dama era cómplice en el asunto. Después, no le hice ningún caso. Los invitados llegaron unos tras otros, miraban la mesa en la que sólo estaba sentada la anciana y todo el mundo me preguntaba: «Pero ¿quién es esa anciana?» Y yo contestaba: «No lo sé». Sólo los camareros estaban al tanto de lo que sucedía, y mi mujer  les preguntaba: «Pero ¿qué ha dicho, nadie le ha hablado?» Y ellos contestaban: «Esa señora nos ha dicho que ha sido invitada por Mr. Hitchcock». Cuando me preguntaban, yo me obstinaba en la misma contestación: «Yo no sé quién es». Todos la observaban, todos se preguntaban: «Pero quién es... bueno, debemos saber...» Estábamos en pleno banquete cuando un escritor dio un puñetazo en la mesa y dijo: «Es un "gag"». Entonces, todas las miradas se dirigieron hacia la anciana señora y el escritor miró entonces a otro convidado, un joven que alguien había llevado consigo, y le dijo: «¡Y usted también es un "gag"!» Me gustaría volver a repetir esta broma y llevarla todavía más lejos. Comprometería a una mujer de este tipo en un banquete y la presentaría a mis invitados como mi tía. Y la falsa tía me diría: «¿Podría tomar una copa?» A lo que yo contestaría, delante de todo el mundo: «No, no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes   beber». Entonces la tía se alejaría de mí con expresión muy triste y se iría a sentar a su rincón. Todos los invitados se sentirían entonces a disgusto, molestos por esta historia. Un poco después, la tía se levantaría y se acercaría a mí con mirada suplicante y yo le contestaría en alta voz: «No, no, no merece la pena que me mires así... Y, además, con tu actitud molestas a todo el mundo». Y la pobre anciana exclamaría: «¡Ah, ah!» Todos los  presentes se sentirían realmente de más, no sabrían dónde mirar y mi falsa tía se pondría a llorar suavemente. Finalmente, yo le diría: «Escucha, nos estás estropeando la velada, vamos, haz el favor de volver a tu habitación». No hice jamás esta broma, pues tengo demasiado miedo de que alguien me pegue.

  a da   )   Torn  Cur ta in  (Cor tin a  r a s g  F.T. ¿Cómo se le ocurrió la idea de Torn Curtain (Cortina rasgada)? A.H. La desaparición de los dos diplomáticos ingleses, Burgess y MacLean, que abandonaron su país y se fueron a Rusia, me lo inspiró. Me hice la siguiente pregunta: ¿qué pensó de todo esto la señora MacLean? Ésta es la causa de que el primer tercio del film está casi totalmente presentado desde el punto de vista de la muchacha hasta que tiene lugar el enfrentamiento dramático entre ellos dos en la habitación del hotel de Berlín. 103

Luego, adopto el punto de vista de Paul Newman y presento el asesinato impremeditado en que se ve obligado a participar y sus esfuerzos para llegar hasta el profesor Lindt y para arrancarle el secreto, antes de que el crimen sea descubierto. Finalmente, la última parte la constituye la huida de la pareja. Como ve, el film se divide claramente en tres partes. La historia se desarrolló de esta manera con bastante naturalidad, pues respeté su topografía lógica; para asegurarme de que todo esto sería exacto, antes de iniciar el guión, realicé el mismo trayecto que los personajes. Fui a Copenhague, luego, utilizando una línea de aviación rumana, me presenté en el Berlín Oriental, en Leipzig, de nuevo al Berlín Oriental y finalmente en Suecia. F.T. En efecto, la división de la historia en tres partes es muy clara, pero le confieso que el film me gusta más a  partir del segundo acto. La primera parte me interesa poco, pues tengo la sensación de que el público adivina las cosas no sólo antes que Julie Andrews, sino incluso antes de tener la información debida. A.H. Estoy de acuerdo con usted sobre este punto. A partir del momento en que Newman dice a Julie Andrews: «Tú te vuelves a Nueva York y yo me voy a Suecia», el público no se lo cree, pues le he dado ya indicios sobre la extraña conducta del joven sabio. Sin embargo, todo esto debía estar expuesto correctamente, aunque no fuera más que para los espectadores que verán el film por segunda vez y que entonces se darán cuenta de que no les hemos engañado.  Naturalmente, cuando la muchacha se entera de que su prometido ha adquirido un billete para Berlín Oriental y exclama: «¡Pero eso está tras el telón de acero!», los espectadores van por delante de nosotros, pero yo no creo que esté mal, pues lo que se preguntan, sobre todo, es cuál va a ser la reacción de la muchacha. F.T. Hasta ahí, estoy de acuerdo, y es la parte siguiente la que pongo en cuestión, el largo período de tiempo durante el cual la muchacha cree que su prometido es un traidor, mientras que ni un solo espectador se lo cree. A.H. Indudablemente, pero prefería comenzar la historia partiendo de un «misterio» para evitar un comienzo de film que he utilizado otras veces y que se ha convertido en un convencionalismo: el hombre a quien se confía una misión. No quería volver a hacerlo. En cada uno de los James Bond hay una escena de este tipo; un hombre le dice: «Querido 007, va a presentarse allí y hará esto...» En realidad, esta escena yo la he hecho, pero tiene lugar por sorpresa, a la mitad del film, y es la discusión sobre el tractor con el granjero, un poco antes de que ocurra el asesinato. F.T. El asesinato de Gromek en la granja es, desde luego, la escena más intensa, la que apasiona más al público. Es muy salvaje y al mismo tiempo muy realista, sin música. A.H. Con esta escena muy larga de asesinato quise, en primer lugar, ir en contra del convencionalismo.   Normalmente, en las películas, un asesinato ocurre muy rápidamente: una cuchillada, un disparo de fusil, el  personaje del asesino ni siquiera se toma la molestia de examinar el cuerpo para ver si la víctima está muerta o no. Por eso se me ocurrió que había llegado el momento de demostrar cuan difícil, penoso y largo resulta matar  a un hombre. Gracias a la presencia del taxista delante de la granja, el público admite que este asesinato debe ser silencioso y, por tanto, no puede hacerse ningún disparo en esa situación. De acuerdo con nuestro viejo principio, el asesinato debe ser realizado con los medios que nos sugieren el lugar y los personajes. Estamos en una granja y es una granjera la que mata, por consiguiente, utilizamos instrumentos domésticos: el caldero lleno de sopa, un cuchillo para trinchar, una pala y finalmente ¡elhorno de gas! F.T. ¡Y el colmo del realismo, la hoja del cuchillo se rompe en la garganta de Gromek! Hay varias cosas muy hermosas en esta escena de asesinato, los planos de detalles de muy corta duración recogiendo la mano de Gromek que golpea contra la chaqueta de Newman de manera amenazadora, los golpes que da la granjera con la  pala en las piernas de Gromek y también los dedos de éste que golpean en el aire antes de quedarse inmóviles, cuando su cabeza está en el hornillo de gas. En relación con el guión del film he observado dos cambios importantes: la supresión de una escena en una fábrica entre Berlín y Leipzig y la simplificación de la secuencia del autocar: ésta es muy larga en el guión y llena de detalles extraordinarios. A.H. Tuve que comprimir el episodio del autocar porque no habría podido sostener la tensión. En un principio, se trata de una escena que comprime el tiempo, creando la ilusión de un largo trayecto. Dirigí toda esta secuencia imaginando que el autocar es un personaje. Se trata, por consiguiente, de un buen autocar que ayuda a nuestra pareja a huir. Quinientos metros tras él hay un mal autocar que puede causar la perdición del bueno. Ahora bien, no estoy contento de la calidad técnica de las «transparencias» de esta escena. Como medida 104

económica, mandé rodar este «background» a un operador alemán, pero hubiera sido preciso enviar a un equipo americano. F.T. ¿Es que este material de transparencias no se hubiera podido rodar en carreteras americanas? A.H. No, por la entrada en la ciudad al final de la secuencia, cuando se ven los tranvías, etc. Quitando esta dificultad, ¿le gustó la fotografía de la película? F.T. Sí, está muy bien. A.H. Constituye para mí un cambio radical. Es una luz proyectada sobre grandes superficies blancas y hemos rodado todo a través de una gasa gris. Los actores preguntaban: ¿dónde están las luces? Hemos conseguido casi el ideal que consistiría en filmar con la luz natural. F.T. Y la famosa escena de la fábrica, ¿la suprimió antes o después del rodaje? A.H. Después. La rodé y es excelente, muy impresionante. La suprimí del montaje final por razones de longitud y tampoco estaba contento con la manera en que la interpretó Newman. Como ya sabe usted, Paul Newman es un actor que pertenece al «método», y por ello no se contenta con echar  miradas neutras, esas miradas que me permiten realizar el montaje de una escena. En lugar de mirar  simplemente hacia el hermano de Gromek, hacia el cuchillo y hacia el trozo de embutido, interpreta la escena en el estilo de «método», con una emoción excesiva y siempre volviendo la cabeza. En el montaje pude arreglar  esto, pero, finalmente, suprimí la escena, a pesar del entusiasmo que suscitaba a mi alrededor, por razones de longitud del film y también recordando los problemas que tuve con Secret Agent . En Secret Agent , que rodé en Inglaterra hace treinta años, tenía muy buenas escenas, pero todas estas cosas bonitas se han perdido porque el film fue un fracaso. ¿Por qué? Porque al personaje principal se le encargaba que cometiera un asesinato que le repugnaba y el público no podía identificarse con un personaje tan amargo. Y temía con Torn Curtain caer en la misma trampa, sobre todo en la escena de la fábrica. Sin embargo, estaba contento con el actor que interpreta a Gromek. Para interpretar el papel de su hermano, le transformé mucho, le hice teñirse de blanco el cabello, que utilizara gafas y que cojeara. Todo el mundo en el rodaje me dijo: «Pero no se parece nada al otro». Las gentes que me rodeaban pensaban que el público debía tener la impresión de ver al gemelo del muerto. Yo les contesté: «Especie de cretinos, si hacemos de Gromek II el sosias de Gromek I, el público dirá simplemente: "¡mira, es el mismo hombre!"» Ya ve cómo todo el mundo   piensa siempre de una manera convencional, en clisé. En fin, la escena era muy buena. Voy a hacer que le envíen este fragmento a París. F.T. ¿Ah.sí? A.H. Sí, ese trozo de film para usted, se lo regalo. F.T. ¡Oh, muchas gracias! Lo veré y se lo daré a Henri Langlois para la «Cinémathéque francaise».

F ren z y  (F rene sí   ) En el Londres actual, un maníaco sexual estrangula mujeres con una corbata. A los quince minutos, Hitchcock  nos revela la identidad de este asesino, que nos había presentado en la segunda secuencia del relato. Un segundo  personaje, cuya historia seguimos, va a ser acusado de estos asesinatos; será localizado, perseguido, arrestado y condenado: le veremos durante hora y media debatirse como una mosca presa en una tela de araña.  Frenesí  es la combinación de dos tipos de películas: aquellas en las que Hitchcock nos invita a seguir el itinerario de un asesino: La sombra de una duda, Pánico en la escena, Crimen perfecto y Psicosis y aquellas otras en las que describe los tormentos de un inocente perseguido: 39 escalones, Yo confieso, Falso culpable y Con la muerte en los talones. En Frenesí se encuentra este mundo hitchcockiano cerrado como una pesadilla, donde los personajes se conocen entre ellos: el asesino, el inocente, las víctimas, los testigos, ese mundo reducido a lo esencial donde cada conversación de tienda o de bar gira precisamente sobre los asesinatos en cuestión, un mundo hecho de coincidencias tan metódicamente ordenadas que se recortan vertical y horizontalmente: Frenesí ofrece la imagen de un crucigrama sobre el tema del asesinato. En mayo de 1972 me encontré a Hitchcock antes del Festival de Cannes, donde iba a presentar  Frenesí . Me  pareció envejecido, cansado y nervioso, pues estaba siempre muy emocionado en vísperas de enseñar una nueva   película, como si fuera un joven que va a examinarse. Habiéndome pedido la televisión que recuperara para 105

aquella circunstancia mi papel de entrevistador, le pregunté a Hitchcock: F.T. Usted siempre ha hecho películas estilizadas. ¿No echa de menos el cine en blanco y negro? A.H. No, me gusta el color. Es cierto que hice Psicosis en blanco y negro para no enseñar la sangre roja en el asesinato de Janet Leigh bajo la ducha. Por otra parte, desde que existe color, los decorados representan un   problema difícil. Los contrastes violentos, por ejemplo un lujo ultrajante o una ultrajante miseria, pueden expresarse en la pantalla con precisión y nitidez. Por el contrario, si se quiere mostrar un apartamento medio, es difícil dar veracidad a ese decorado de apartamento, se corre el riesgo de conseguir algo impreciso. F.T. Hace algunos años las audacias cinematográficas: erotismo, violencia, política, llegaban de la producción europea. Hoy en día el cine americano ha superado a Europa en insolencia y libertad de expresión. ¿Qué piensa de esto? A.H. Creo que es la consecuencia del clima moral y de la manera de vivir que imperan en los Estados Unidos. También es consecuencia de los acontecimientos que hacen evolucionar a los cineastas y al público, aunque hace mucho tiempo que el cine americano aborda los temas sociales y políticos. Además, sin atraer a masas de espectadores. F.T. ¿Es usted favorable a que se enseñe cine en las universidades ? A.H. A condición de que se enseñe cine desde Méliés, que se aprenda a hacer películas mudas, pues no hay mejor ejercicio. A menudo el sonoro sólo ha servido para introducir el teatro en los estudios. El peligro es que tanto los jóvenes como los menos jóvenes, con mucha frecuencia se creen que se puede ser director sin saber  dibujar un decorado o hacer un montaje. F.T. Según su concepción, ¿una película debe hacer pensar en la pintura, en la literatura o en la música? A.H. Lo esencial es conmover al público y la emoción nace de la manera de contar la historia, de la manera de yuxtaponer las secuencias. Tengo la impresión de ser un director de orquesta, un sonido de trompeta correspondería a un primer plano y un plano largo sugeriría una orquesta tocando en sordina; ante bellos   paisajes, y utilizando colores y luces, soy como un pintor. En cambio, desconfío de la literatura: de un buen libro no sale necesariamente una buena película. F.T. ¿Cree usted que las antiguas normas: protagonista simpático, final feliz, siguen siendo válidas? A.H. No. El público ha cambiado; ya no hay necesidad del beso final. F.T. ¿Por qué no rueda usted hoy los aspectos que le interesaron en el pasado y que los productores no quisieron financiar en aquel momento? A.H. La búsqueda de la rentabilidad continúa vigente. Aunque quisiera hacer, escribir, rodar, financiar yo mismo una película, no podría hacerlo debido a las exigencias de los sindicatos. F.T. ¿Prefiere rodar un guión con situaciones fuertes y personajes no muy profundos o a la inversa? A.H. Prefiero las situaciones fuertes. Es más fácil visualizarlas. Para estudiar un personaje, con frecuencia se necesitan demasiadas palabras. El asesino de Frenesí es simpático, es la situación lo que le hace inquietante. F.T. En 1956 obtuvo un gran éxito con la segunda versión de El hombre que sabía demasiado, de la que había rodado la primera versión veintidós años antes. Si considerara en la actualidad el rodaje de otro remake, ¿cuál de sus antiguas películas escogería? A.H. El enemigo de las rubias, que rodé en 1926. Una familia londinense se pregunta si no ha alquilado una habitación a Jack el Destripador. Excelente historia filmada sin ningún sonido, de la que se hicieron a continuación dos versiones sin mí. F.T. ¿Propondría usted reformas en cuanto a la concesión de los Oscars? A.H. Habría que concederlos cada tres meses, lo cual me parece difícil. ¡El inconveniente de la fórmula actual es que los premios siempre van a parar a las películas realizadas entre septiembre y el 31 de diciembre! F.T. Hace algunos años la vida cotidiana era banal y lo extraordinario estaba en las películas. Hoy, lo extraordinario está en la vida: los secuestros políticos de aviones, los escándalos, los asesinatos de jefes de Estado... ¿Cómo puede un director de películas de suspense y espionaje competir con la vida en 1972? A.H. Nunca un reportaje sobre un acontecimiento cualquiera en un periódico cualquiera causará tanto impacto como una película. Las catástrofes sólo les ocurren a los otros, a gente que uno no conoce. Una pantalla hace entrar en contacto inmediatamente con el asesino, con su víctima, por la que uno pasa miedo, ya que se ha convertido en alguien a ojos de esa persona. Accidentes de automóvil hay miles todos los días. Si su hermano es la víctima, entonces comienza a interesarle. Un héroe de cine debe convertirse en nuestro hermano o en nuestro 106

enemigo si la película está conseguida. F.T. Frenesí es su primera película europea después de veinte años. ¿Cuáles son las diferencias entre el trabajo en Hollywood y el trabajo en Inglaterra? A.H. Cuando entro en los estudios, bien sea en Hollywood o en Londres, y cuando las pesadas puertas se cierran tras de mí, no hay ninguna diferencia. Una mina de carbón es siempre una mina de carbón. Una semana después, cuando volví a ver a Hitchcock al regreso de Cannes, había rejuvenecido quince años.  Frenesí había sido magníficamente acogida en el Festival y Hitchcock, radiante, reconocía entonces que había  pasado mucho miedo. Ahora sabía que esa pequeña película cuyo presupuesto total estaba por debajo de los dos millones de dólares sería rentable, y haría olvidar al estudio los pobres resultados artísticos y financieros de Topaz, que había rodado sin creer en ella. Por primera vez, con  Frenesí , Hitchcock había renunciado a las heroínas con encanto y sofisticadas, cuyo mejor ejemplo sigue siendo Grace Kelly, para recurrir a mujeres de la vida cotidiana y que estaban admirablemente escogidas: Barbara Leigh-Hunt, Anna Massey, Vivien Merchant y Billie Whitelaw; ellas aportaban un nuevo realismo a la obra de Hitchcock, reforzaban el aspecto cambiante, cargaban de plausibilidad e incluso de crueldad este nuevo cuento macabro del que estaba excluido todo sentimiento. El reparto masculino era menos afortunado. El rostro del inocente injustamente sospechoso (John Finch), expresando esencialmente una especie de enfurruñamiento egoísta, no contaba con la simpatía del público. En cuanto al malo (Bob Rusk), era demasiado blando como para causarnos miedo. Sin embargo, Frenesí desprende un encanto innegable, probablemente porque Hitchcock la rodó -después de la  pesadilla de Topaz- en un estado de euforia: iba a celebrar pronto sus cincuenta años en el cine y, acompañado de Alma, plantó su cámara en Covent Carden en el Londres popular y tan vivo de su juventud. Hitchcock había dicho con frecuencia: «Ciertos directores filman trozas de vida, yo filmo trozos de pastel», y  Frenesí , con su aspecto totalmente británico, se manifestó efectivamente como un pastel hecho «en casa» por un gastrónomo septuagenario convertido en el «young boy director» de sus comienzos. Tres meses más tarde, Hitchcock compró los derechos de otra novela inglesa, «The Rainbird Pattern», de Victor Canning, cuya acción iba a trasladar a Los Ángeles y San Francisco. Fue mientras trabajaba con Ernest Lehman en el guión de esta película -que iba a convertirse primero en  Deceit  y posteriormente en La tramacuando Hitchcock debió sufrir, mediante intervención quirúrgica, la colocación de un marcapasos. No tengo la intención de ser indiscreto mencionando esto porque, entre todas las personas, periodistas o amigos que visitaron a Hitchcock a partir de 1975, pocas son a las que Hitchcock no les enseñó ese aparato médico, abriendo su camisa, enseñando el objeto rectangular instalado bajo la piel de su pecho, y diciendo separando las sílabas: «Está previsto para funcionar durante diez años», fijando sus ojos en el interlocutor para estudiar su reacción. Se sabe que el marcapasos sirve para regular los latidos del corazón; funciona con una batería y asegura al corazón setenta latidos por minuto, su funcionamiento debe ser comprobado una vez al mes... por  teléfono. Basta con llamar al número del Medical Center de Seattle (o de Chicago en el caso de Hitchcock) y  posar el receptor del teléfono contra el pecho para ser tranquilizado inmediatamente sobre el estado del corazón. Cuando el visitante sabía todo sobre el funcionamiento del marcapasos, Hitchcock se dedicaba a su deporte favorito: contar su próxima película escena por escena para probarse a sí mismo que la construcción era sólida y que tenía la historia completa en su cabeza. En   La trama, lo que más le interesaba era el paso de una figura geométrica a otra. Primero, dos historias  paralelas que van aproximándose, se entremezclan para formar una sola al final del relato. Esta construcción le excitaba y le daba la impresión de afrontar una dificultad desconocida para él. En  La trama nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos diferentes. ¿La primera  pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su cómplice (Bruce Derm), un taxista que, aprovechándose de su trabajo, va a obtener discretamente aquí y allá pruebas circunstanciales que su amiga, a continuación, hará como si las hubiera adivinado. ¿La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su amiga (Karen Black) cuyo   pasatiempo consiste en secuestrar a importantes personalidades y a liberarlas a cambio de diamantes que disimulan entre los abalorios de una araña de su casa. La historia se vuelve muy clara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado por la falsa vidente, por encargo de una anciana que quiere hacerle su heredero, no es otro que el joyero-raptor. Hay que esperar a la última bobina para asistir a la movida confrontación de los cuatro personajes. 107

 La trama, estrenada en Estados Unidos y en Europa durante el verano de 1976, fue bien acogida por la prensa, y algo menos por el público. En esta película totalmente americana -en la que, una vez más, la debilidad del malo era la de la película- Hitchcock volvía a la mezcla «secuestro movido y humor» que le había supuesto el éxito de varias de sus películas inglesas de antes de la guerra. Todo el mundo coincidió en alabar la interpretación de Bruce Dern y, sobre todo, la de Barbara Harris, maravilla de invención y de gracia en el papel de Blanche Tyler, la falsa vidente. Lamentablemente, rápidamente se vio que La trama no fue un éxito. Como con Topaz, fue necesario cortar, en las copias en circulación en Estados Unidos, una pequeña secuencia de suspense que hacía reír al público americano. Creo que las copias europeas están más de acuerdo con el montaje original. Al contrario de lo que se cree, los artistas que tienen fama de ser expertos en el arte de suscitar y de controlar la   publicidad hecha alrededor de su nombre y de su obra, la mayoría de las veces se expresan con sinceridad. Incluso se puede pensar que, cuanto más bromean más sinceros son, como Salvador Dalí cuando decía que las dos cosas que más amaba en el mundo eran el dinero y su mujer. En el momento de la aparición de La trama en  Nueva York, vi a Hitchcock en la televisión norteamericana, ante una treintena de periodistas especializados. Todos le manifestaban respeto y benevolencia, no tanto porque les hubiera gustado su película número 53 sino   porque, pasados los setenta años, un director, si todavía está en activo, goza de eso que podría llamarse la inmunidad crítica. En un momento determinado, un periodista levantó el dedo y preguntó: «Cuando se tienen 76 años, se levanta uno por la mañana y se llama Alfred Hitchcock, ¿qué es lo que se siente?» La pregunta no era genial pero me encantó la respuesta: «Cuando la película funciona, es muy agradable, cuando no funciona, uno se siente miserable». Hitchcock, después de La trama, no tardó en sentirse miserable y pronto me llegó una carta suya a Montpellier, donde yo estaba rodando El amante del amor : «... En este momento busco desesperadamente un tema. Ahora, como se dará cuenta, usted es libre de hacer  todo lo que quiera. Pero yo no puedo hacer más que lo que se espera de mí, es decir, una película policíaca o de suspense, y es esto lo que encuentro difícil de hacer. Se diría que todos los guiones hablan de neonazis, de  palestinos que luchan contra los israelitas, y todo eso. Lamentablemente, ninguno de estos temas comporta un conflicto humano. ¿Cómo situar a un combatiente árabe en una comedia? Esto no existe, como tampoco un soldado israelita divertido. Describo estos temas porque llegan a mi mesa para que los examine. Algunas veces me digo que la mejor comedia o el mejor drama podrían ser realizados justamente aquí, en mi despacho, con Peggy, Sue y Alma. El único problema con esta idea es que una de ellas debería ser asesinada, cosa que sentiría enormemente. ..» (Extracto de una carta fechada el 20 de octubre de 1976).  ²Truffaut, Francois  E  L CINE SEGÚN  H  ITCHCOCK  Alianza Editorial Madrid, 1974

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El  g ab ine te  de l  Do ct  or  Cal i g a ri  LA CUMBRE  DE L EXPRE SIONISMO ALE MÁN  El checo Hans Janowitz, uno de los dos autores de la película  Das Kabinett des  Dr. Caligari (  El gabinete del  doctor Caligari), fue criado en Praga, la ciudad donde la realidad se funde con los sueños y los sueños devienen visiones de horror. Cierto anochecer de octubre de 1913 este joven poeta caminaba por una feria en Hamburgo, tratando de encontrar una muchacha cuya belleza y maneras lo habían atraído. Las tiendas de la feria cubrían el Reeperbahn, conocido por cualquier marinero como uno de los mejores lugares de placer del mundo entero. En la vecindad, sobre el Holstenwall, se levantaba el gigantesco monumento a Bismarck, de Lederer, como un centinela de los barcos de la bahía. Buscando a la muchacha, Janowitz siguió hasta un oscuro parque que  bordeaba el Holstenwall la frágil huella de una risa que él creyó le pertenecía. Esa risa, que aparentemente era un señuelo para atraer al joven, se perdió en algún lugar de la foresta. Cuando, poco después, el joven partió, otra sombra, oculta hasta entonces en los arbustos, emergió repentinamente como si también siguiera el rastro de aquella risa. Al cruzarse con esa sombra misteriosa, Janowitz alcanzó a verla fugazmente: parecía un burgués común. La oscuridad sepultó al hombre, haciendo imposible su seguimiento. A1 día siguiente, grandes titulares de los diarios anunciaban: ³Horrible crimen sexual en el Holstenwall. La joven Gertrude... asesinada´. La oscura intuición de que Gertrude podría haber sido la muchacha de la feria llevó a Janowitz al entierro de la víctima. Durante la ceremonia, tuvo la repentina sensación de descubrir al asesino, que aún no había sido apresado. El sospechoso también pareció reconocerlo. Era el burgués, la sombra entrevista en los arbustos. Carl Mayer, coautor con Janowitz de Caligari, nació en Graz, capital de una provincia austríaca donde su padre -un rico comerciante- habría progresado si no lo hubiera obsesionado la idea de transformarse en un jugador  ³científico´. En lo mejor de su vida vendió sus bienes y se fue, armado con un «sistema» infalible, a 109

Montecarlo; pocos meses después reapareció, sin un centavo, en Graz. Bajo el peso de esa catástrofe, el padre monomaníaco echó a la calle al joven Carl, de dieciséis años, y a sus tres hermanos menores, terminando por  suicidarse. Apenas un muchacho, Carl se hizo cargo de los tres niños. Mientras viajaba por Austria, vendiendo  barómetros, cantando en coros y haciendo de extra en teatros de campaña, fue cobrando progresivo interés por  el trabajo escénico. Durante esos años de nómada no hubo rama de la producción teatral que no explorara; fueron años plenos de experiencias, muy útiles para su futura carrera de poeta cinematográfico. A comienzos de la guerra, el joven Mayer se ganaba el sustento en cafés de Munich dibujando sobre postales retratos de Hindenburg. Posteriormente, durante la guerra -nos dice Janowitz-, fue reiteradamente sometido a exámenes mentales. Parece que Mayer había desarrollado una particular aversión contra los psiquiatras militares de alta graduación encargados de su caso. La guerra había terminado. Janowitz, que desde la declaración había sido oficial de infantería, volvió hecho un   pacifista convencido, animado por el odio contra una autoridad que había llevado a la muerte a millones de hombres. Sentía que la autoridad absoluta era mala de por sí. Se instaló en Berlín, donde conoció a Carl Mayer, y pronto descubrió que este joven excéntrico que jamás había escrito una línea participaba de sus puntos de vista revolucionarios. ¿Por qué no expresarlos en la pantalla? Intoxicado con las películas de Wegener, Janowitz creyó fervientemente que este nuevo medio podría servir para poderosas revelaciones poéticas. Con juvenil entusiasmo, los amigos se embarcaron en infinitas discusiones que giraban en torno a la aventura de Janowitz en Holstenwall, así como alrededor del duelo mental de Mayer con los psiquiatras. Esas experiencias parecían evocarse y complementarse recíprocamente. Después de esas discusiones, la pareja solía caminar por las noches irresistiblemente atraída por la feria ruidosa y deslumbrante de Kantstrasse. Era una jungla brillante, con más de infierno que de paraíso, pero un paraíso para quienes habían canjeado los horrores de la guerra por el terror de la necesidad. Un anochecer, Mayer arrastró a su compañero a un espectáculo que lo había impresionado. Bajo el título de «Hombre o máquina» presentaba a un joven vigoroso que consumaba milagros de fuerza en un estado de aparente estupor. Actuaba como si estuviera hipnotizado. Lo más extraño era que acompañaba sus hazañas con exclamaciones que impresionaban a los espectadores subyugados como premoniciones significativas. Todo proceso creador tiene un momento en que una sola experiencia más basta para integrar todos los elementos en un todo. La misteriosa figura del hombre poderoso proporcionó esa experiencia. Una noche,  presenciando el espectáculo, los amigos visualizaron el argumento original de Caligari. Escribieron el libro en seis semanas. A1 definir la parte que cada uno tomó en el trabajo, Janowitz dijo de sí, que fue «el padre que  plantó la semilla y Mayer la madre que la concibió y maduró». A1 final se presentó un pequeño problema: los autores no sabían cómo llamar al protagonista, un psiquiatra modelado sobre el archienemigo de Mayer durante la guerra. La solución la dio un libro raro, Cartas desconocidas de Stendhal . Mientras Janowitz hojeaba su hallazgo leyó que Stendhal, recién llegado del frente de batalla, había conocido en La Scala de Milán a un oficial llamado Caligari. El nombre agradó a ambos autores por igual. Su narración está ubicada en una ficticia ciudad del norte de Alemania, próxima a la frontera holandesa, significativamente llamada Holstenwall. Un día llega una feria a la ciudad, con calesitas y números de espectáculos, entre éstos el del Dr. Caligari, fantasmagórico hombre de anteojos que presentaba al sonámbulo Cesare. A fin de conseguir un permiso Caligari va a la Municipalidad, donde es altaneramente tratado por un funcionario arrogante. Al día siguiente, el funcionario aparece muerto en su habitación, lo que no es óbice para que la gente disfrute de las diversiones de la feria. Junto con muchos curiosos, Francis y Alan -dos estudiantes enamorados de Jane, hija de un médico- entran en la tienda del Dr. Caligari y ven a Cesare salir lentamente de una caja vertical en forma de ataúd. Caligari anuncia al público impresionado que el sonámbulo contestará  preguntas sobre el futuro. Alan, excitado, pregunta cuánto vivirá. Cesare abre la boca, parece estar dominado  por el terrible poder hipnótico de su amo. «Hasta el amanecer», contesta. Al alba, Francis se entera de que su amigo ha sido apuñalado exactamente de la misma manera que el funcionario. El estudiante, sospechando de Caligari, persuade al padre de Jane para que colabore con él en una investigación. Con una orden de allanamiento, ambos entran en el vagón de Caligari y le exigen que corte el trance de su médium. Peró en ese mismo momento son reclamados por la policía para que, en la comisaría, presencien el interrogatorio de un criminal sorprendido en el acto de asesinar a una mujer, y que niega frenéticamente ser el autor de los otros dos asesinatos. Francis continúa espiando a Caligari y, al caer la noche, mira subrepticiamente a través de la ventana del 110

vagón. Pero mientras cree estar viendo a Cesare yaciendo en su caja, éste en realidad irrumpe en el dormitorio de Jane, levanta su puñal para atravesar a la joven que duerme, la mira, tira el arma y huye por techos y caminos llevándose a la muchacha despavorida. Alcanzado por el padre de Jane, la abandona. Mientras la muchacha es transportada a su casa, el raptor solitario muere exhausto. Jane, en aparente contradicción con lo que cree Francis, insiste en haber reconocido a Cesare, mientras Francis se aproxima otra vez al vagón de Caligari para esclarecer el torturante misterio. Los dos policías que lo acompañan toman la caja en forma de ataúd, y Francis extrae un muñeco que fingía ser el sonámbulo. Aprovechándose del descuido de los investigadores, Caligari logra escapar. Busca refugio en un manicomio. El estudiante lo sigue, requiere al director del establecimiento  para averiguar por el fugitivo, y queda horrorizado: el director y Caligari son una y la misma persona. La noche siguiente -estando el director dormido- Francis y tres médicos del manicomio a quienes aquél ha revelado el caso revisan su oficina y descubren material que prueba plenamente la culpabilidad de Caligari. En una pila de libros encuentran uno que trata de un empresario teatral llamado Caligari que, en el siglo dieciocho, viajaba por el Norte de Italia hipnotizando a su médium Cesare para matar gente; durante la ausencia de éste, Caligari lo sustituía con un muñeco de cera para engañar a la policía. La prueba principal es el archivo clínico del director; demuestra que, al querer verificar las facultades hipnóticas de Caligari, su deseo creció hasta hacerse obsesión y que, cuando le fue confiado un sonámbulo, no pudo resistirse a la tentación de repetir con éste aquellos juegos terribles. Había adoptado la identidad de Caligari. Para hacerle admitir sus crímenes, Francis enfrenta al director con el cadáver de su instrumento, el sonámbulo. Tan pronto el monstruo se da cuenta de que Cesare está muerto, comienza a desvariar. Personal de la casa lo reduce con una camisa de fuerza. Este cuento de horror, con el espíritu de E.T.A. Hoffmann, era una historia abiertamente revolucionaria. En ella, como lo indica Janowitz, él y Carl Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal que se manifestaba en la generalización del servicio militar obligatorio y las declaraciones de guerra. El gobierno alemán, durante la guerra, pareció a los autores el prototipo de tal voraz autoridad. Súbditos del imperio austrohúngaro, estaban en mejor situación que muchos ciudadanos del Reich para penetrar las tendencias fatales inherentes al sistema alemán. El personaje de Caligari encarna esas tendencias; representa la autoridad ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su ansia de dominación viola cruelmente los valores y derechos humanos. Actuando como un puro instrumento, Cesare es, más que un criminal culpable, una víctima inocente de Caligari. Así es como los autores lo han entendido. Según el pacifista Janowitz, habían creado a Cesare con el oscuro designio de retratar al hombre común al que, bajo la presión del servicio militar obligatorio, se le enseña a matar y a ser muerto. El sentido revolucionario de la historia se revela inequívocamente al final, al presentar a Caligari como el psiquiatra: la razón maneja al poder irracional, la autoridad vesánica es simbólicamente abolida. En el teatro contemporáneo se expresaban ideas semejantes, pero los autores de Caligari las transfirieron a la pantalla, sin incluir ninguno de los panegíricos en que incurrían muchos dramas expresionistas respecto del «Hombre nuevo», liberado de la autoridad. Sucedió un milagro: Erich Pommer, alta autoridad de la Decla-Bioscop, aceptó ese insólito, si no subversivo, guión cinematográfico. ¿Era un milagro? Toda vez que en aquellos tiempos, los primeros de la posguerra,  prevalecía la convicción de que sólo podían conquistarse los mercados extranjeros con realizaciones artísticas, la industria cinematográfica alemana estaba ansiosa de experimentar en el campo del espectáculo estéticamente calificado. El arte logró conquistar la exportación y la exportación significó salvación. Partidario ardiente de esa doctrina, Pommer tenía además una intuición incomparable para los valores cinematográficos y las exigencias populares. Sin parar mientes en si Pommer había captado el sentido de la extraña historia, Janowitz y Mayer se asociaron con aquél, que, por cierto, había percibido la atmósfera preparada y las interesantes  posibilidades escénicas. Era un promotor nato que manejaba lo cinematográfico y lo comercial con igual aptitud y, por encima de todo, se especializaba en estimular las energías creadoras de directores a intérpretes. En 1923, Ufa lo nombra jefe de toda su producción. Sus actividades entre bambalinas habrían de dejar su marca en el cine prehitleriano. Pommer eligió a Fritz Lang para dirigir Caligari, pero en medio de las discusiones preliminares Lang recibió la orden de terminar su serie Die Spinnen; los distribuidores de esta serie urgían su finalización. El sucesor de Lang fue el doctor Robert Wiene. Dado que su padre, otrora famoso actor de Dresde, había enloquecido hacia fines de su vida, Wiene no estaba totalmente incapacitado para hacerse cargo del caso del Dr. Caligari. Sugirió, en completa armonía con lo planeado por Lang, un cambio esencial en la historia original, cambio contra el cual 111

los autores protestaron violentamente. Pero nadie los apoyó. El cuento original era una suma de horrores; la versión de Wiene lo transforma en una quimera urdida y narrada por el trastornado Francis. Para consumar esa transformación, se altera el nudo de la historia original,   presentando a Francis como un loco. La película Caligari se inicia con el primero de los episodios que componen el esquema de la narración. Se muestra a Francis sentado en el banco del parque de un manicomio escuchando el confuso balbuceo de otro enfermo. Moviéndose lentamente, como una aparición, pasa al lado de ambos una enferma asilada: es Jane. Francis le dice a su compañero: ³Lo que me ha pasado con ella es aún más extraño de lo que te ha ocurrido. Te lo contaré´. Se cierra luego esa imagen y aparece otra de Holstenwall, donde se desarrolla la historia original que, como hemos visto, termina con la identificación de Caligari. Después de otro fundido, comienza el segundo y último episodio de la historia. Francis, terminada su narración, sigue a su compañero de vuelta al asilo donde se mezcla con un conjunto de figuras tristes; entre ellas Cesare, quien totalmente ausente acaricia una florecilla. El director del manicomio, persona de aspecto dulce y comprensivo, se reúne con los locos. Perdido en el torbellino de sus alucinaciones, Francis confunde al director  con el personaje de pesadilla que ha creado y acusa a ese demonio imaginado de ser un demente peligroso. Grita y lucha enfurecido con los enfermeros. La escena se traslada a una sala de enfermos donde se ve al director  colocándose unos anteojos de carey, que inmediatamente le cambian el aspecto: pareciera ser Caligari quien examina al postrado Francis. Se quita los anteojos y, todo dulzura, dice a sus colaboradores que Francis cree que él es Caligari. Ahora que entiende el caso de su paciente, termina diciendo el director, podrá curarlo. Y el  público se retira con ese mensaje promisorio. Janowitz y Mayer tenían razones para enfurecerse por el cambio de la historia: pervertía, a inclusive invertía, sus intenciones intrínsecas. Mientras que la narración original exponía la locura inherente a la autoridad, el Caligari de Wiene glorificaba a ésta y condenaba a su antagonista como loco. De tal manera, un film revolucionario se transformó en conformista, siguiendo el modelo usual de declarar demente a un individuo normal, aunque perturbado, y enviándolo a un manicomio. Indudablemente, este cambio resultaba no tanto de las predilecciones personales de Wiene como de su instintivo sometimiento a las necesidades de la pantalla; las  películas, al menos las comerciales, están condenadas a satisfacer los deseos de las masas. En su nueva versión, Caligari ya no era una obra que expresaba de la mejor manera posible sentimientos característicos de la intelligentsia, sino una película con la que se pretendía estar dócilmente en armonía con los sentimientos y deseos de las clases menos educadas. Si es cierto que en los años de posguerra la mayoría de los alemanes tendían ansiosamente a retirarse de un áspero mundo exterior al intangible reino del alma, la versión de Wiene era, ciertamente, más consistente con su actitud que la historia original, porque, al guardar el original en una caja, esa versión reflejaba fielmente el enclaustramiento general. En Caligari (y otras películas de la época), el recurso de una historia en partes no era sólo una forma estética, sino que tenía también un contenido simbólico. Significativamente, Wiene evitó mutilar  la propia historia original. Aun cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La frustración de Caligari aparecía como   perteneciente a las experiencias psicológicas. De esa forma, la película de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros socialdemócratas refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo   parecía haberse preparado una revolución psicológica en las profundidades del alma colectiva. La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que la misma autoridad es derrocada. No podría darse mejor configuración de símbolos  para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebeldía. Janowitz sugirió que los escenarios para Caligari fueran diseñados por el pintor a ilustrador Alfred Kubin,   precursor de los surrealistas, que hacía invadir un escenario inocente con fantasmas imponentes y surgir del subconsciente visiones de torturas. Wiene apeló al recurso de telas pintadas; pero prefirió, en lugar de Kubin, a tres artistas expresionistas: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann. Eran adictos al grupo Sturm de Berlín que, por vías de la revista Sturm, de Herwarth Walden, promovía el expresionismo en todos los campos del arte. Si bien la literatura y la pintura expresionistas se habían desarrollado años antes de la guerra sólo consiguieron 112

un público después de 1918. En este sentido, el caso de Alemania evoca en parte el de la Rusia Soviética, donde, durante el corto período del comunismo de guerra, diversas corrientes de arte abstracto gozaron de un verdadero apogeo. Para un público revolucionalizado el expresionismo parecía combinar la negación de las tradiciones burguesas con la fe en las fuerzas del hombre para modelar libremente la sociedad y la naturaleza. Por ello pudo el expresionismo haber significado un hechizo para tantos alemanes, perturbados por la quiebra de su universo. ³Las películas deben ser dibujos a los que se da vida´: ésta era la fórmula de Hermann Warm en la época en que él y sus dos compañeros diseñadores construían el mundo del Dr. Caligari. De acuerdo con sus creencias, las telas y decorados de Caligari abundaban en complejos de formas dentadas y agudas, con fuertes reminiscencias de modelos góticos. Obras de un estilo que por entonces se había tornado casi un amaneramiento, esos complejos sugerían casas, paredes, panoramas. Excepción hecha de algunos deslices o concesiones -algunos backgrounds contradecían la convención pictórica de una manera muy directa, mientras que otros apenas la respetaban-, los decorados lograron una perfecta transformación de los objetos materiales en ornamentos emocionales. Con sus chimeneas oblicuas sobre un disloque de techos, sus ventanas con formas de flechas y cometas y sus arabescos en forma de árbol, que más que árboles eran amenazas, Holstenwall evocaba aquellas visiones de ciudades extrañas que el pintor Lyonel Feininger recordaba en sus composiciones filosas y cristalinas. Por otra parte, el sistema ornamental se expandía, en Caligari, por el espacio, anulando su aspecto convencional por medio de sombras pintadas de manera inarmónica respecto de los efectos luminosos y de lineamientos zigzagueantes concebidos para negar todas las reglas de la perspectiva. Ahora el espacio se resolvía en un plano chato, o bien aumentaba sus dimensiones para llegar a ser lo que un escritor denominó el «universo estereoscópico». Como elemento esencial de los decorados se introdujeron los letreros, que eran suficientemente adecuados si se tiene en cuenta la íntima relación entre aquéllos y el dibujo. En una escena, el deseo del psiquiatra loco de imitar a Caligari se materializa con caracteres nerviosos que dicen: «Debo transformarme en Caligari», palabras que aparecen ante sus ojos en el camino, en las nubes, en la copa de los árboles. La incorporación de seres humanos y sus movimientos en la textura de esos ambientes era tremendamente difícil. De todos los actores, sólo los dos protagonistas parecían realmente ser creaciones de la imaginación de un dibujante. Werner Krauss, en el papel de Caligari, tenía el aspecto de un mago fantasmal, entrelazando él mismo las líneas y sombras por  las cuales andaba, y cuando el Cesare de Conrad Veidt se desplazaba a lo largo de una pared, era como si ésta lo hubiera exudado. Un viejo enano y los anticuados ropajes de la multitud contribuían a arrancarla de la realidad y hacerla participar de la vida extraña de las formas abstractas. Si Decla hubiera decidido mantener la historia original de Mayer y Janowitz tal como era, esos «dibujos a los que se dio vida» la hubieran expresado a la perfección. Como abstracciones expresionistas estaban animados  por el mismo espíritu revolucionario que movió a los dos escritores a acusar a la autoridad la clase de autoridad reverenciada en Alemania por excesos inhumanos. No obstante, la versión de Wiene repudió ese significado revolucionario de la puesta en escena expresionista o, al menos, lo puso, como la propia historia original, entre  paréntesis. En la película Caligari el expresionismo parece ser sólo la traducción adecuada de la fantasía de un demente en términos visuales. Así fue como muchos críticos alemanes contemporáneos comprendieron y gustaron los gestos y decorados. Uno de los críticos decía con suficiente ignorancia: «La idea de expresar las creaciones de los cerebros enfermos... por medio de películas expresionistas no sólo está bien concebida, sino también bien realizada. Aquí este estilo tiene derecho a existir y demuestra ser el resultado de una sólida lógica». En su triunfo, los filisteos olvidaron un hecho importante: si bien Caligari estigmatizaba las chimeneas oblicuas como locura, nunca restableció las perpendiculares como normales. Los ornamentos expresionistas también rebasan el episodio final de la película, en el cual, desde el punto de vista filisteo, las perpendiculares tendrían que haber caracterizado el triunfo de la realidad convencional. En consecuencia, el estilo de Caligari estaba tan lejos de pintar la demencia como lo estaba de transmitir mensajes revolucionarios. ¿Qué función asumió realmente? Durante los años de posguerra, el expresionismo fue frecuentemente considerado como la expresión de experiencias y sensaciones primitivas. El hermano de Gerhart Hauptmann, Carl, distinguido poeta y escritor con inclinaciones expresionistas, adoptó esta definición y se preguntaba cómo podían formularse mejor las 113

manifestaciones espontáneas de un alma profundamente agitada. Sostenía que mientras el lenguaje moderno está demasiado pervertido para cumplir ese cometido, el film o bioscopio, como él lo denominaba brinda una oportunidad singular para exteriorizar la fermentación de la vida interior. Claro está, decía, el bioscopio sólo debe considerar los gestos de cosas y seres humanos que son realmente animados. Las opiniones de Carl Hauptmann elucidan el estilo expresionista de Caligari. Este tenía por función caracterizar el fenómeno en la pantalla como fenómeno del alma, función que preanunciaba su sentido revolucionario. Haciendo de la película una proyección externa de hechos psicológicos, la concepción expresionista simboliza de una manera mucho más efectiva que por el recurso de la historia fragmentada la mencionada retracción general, el encerrarse en la propia concha, que ocurrió en la Alemania de posguerra. No es accidental que, en cuanto ese proceso colectivo fue eficaz, se singularizara más de una película notable por el use de actitudes y escenarios extraños de estilo expresionista. Varieté, de 1925, mostraba sus últimas huellas. A causa de su carácter estereotipado, esas actitudes y decorados eran como unos letreros callejeros familiares, por  ejemplo: «Hombres trabajando». Sólo que aquí las inscripciones eran diferentes. El letrero decía: «Alma trabajando». Después de una intensa campaña que culminó en el desconcertante anuncio: «Usted debe transformarse en Caligari», Decla presentó la película en febrero de 1920 en el Marmorhaus de Berlín. Entre las críticas   periodísticas, que fueron unánimes en elogiar a Caligari considerándola como la primera obra de arte de la  pantalla, la del Vorwärts, órgano principal del partido socialdemócrata, se distinguía por ser totalmente absurda. Comentaba la escena final de la película (en la cual el director del manicomio promete curar a Francis) en estos términos: «Este film es también moralmente invulnerable en cuanto despierta simpatía por los enfermos mentales y comprensión por la sacrificada actividad de los psiquiatras y enfermos». En lugar de reconocer que el ataque de Francis contra una autoridad odiosa armonizaba con la propia doctrina antiautoritaria del partido, Vorwärts prefería legalizar la autoridad en sí como un ejemplo de virtudes progresistas. Se trataba, como siempre, del mismo mecanismo psicológico: las propensiones racionalistas tipo clase media de los socialdemócratas interfiriendo con su concepción racional socialista. Mientras que los alemanes estaban demasiado cerca de Caligari como para valorar su carácter sintomático, los franceses comprendieron que esta   película era algo más que un film excepcional. Ellos acuñaron la palabra «caligarismo» y la aplicaron a un mundo de posguerra similarmente subvertido; lo que, de cualquier forma, prueba que percibieron la fundamentación de la película en la estructura de la sociedad. La premiere de Caligari en Nueva York (abril de 1921) consolidó decisivamente su fama mundial. Pero además de dar lugar a imitaciones equivocadas y de servir como pauta de otras realizaciones artísticas, «este film, el más discutido de su tiempo», nunca influyó seriamente en el curso de los cines francés y norteamericano. Permaneció solitario, como un monolito. Caligari muestra el «alma trabajando». ¿En qué aventuras se embarca el alma revolucionada? Los elementos narrativos y pictóricos de la película gravitan entre dos polos opuestos. Uno puede denominarse «autoridad» o, más explícitamente, «tiranía». El tema de la tiranía, que obsesionaba a los autores, ocupa la pantalla desde el comienzo hasta el final. La superioridad de los funcionarios municipales queda simbolizada en las sillas giratorias de enorme altura y, en forma similar, en el gigantesco respaldo de la silla de Alan, que en el desván revela la invisible presencia de los poderes que lo tienen apresado. El efecto del mobiliario se ve reforzado por  escaleras: numerosos peldaños ascienden hasta el cuartel de la policía y en el manicomio, no menos de tres tramos de escalera marcan la posición del Dr. Caligari en la cima de la jerarquía. En la novela de Joseph Freeman,   Never Call  Retreat , un pasaje muy ilustrativo revela hasta qué punto la película consigue pintar a Caligari como un tirano del tipo de  Homunculus y el Enrique VIII de Lubitsch. El héroe, profesor vienés de historia, cuenta su vida en un campo de concentración alemán, donde, después de ser torturado, es arrojado en una celda: «Solo, tirado en aquella celda, pensé en el Dr. Caligari; después, sin transición, en el emperador  Valentiniano, amo del mundo romano, quien sentía un gran placer cuando imponía penas de muerte por faltas   pequeñas o imaginarias. Las expresiones favoritas de este César eran: µ¡Arránquenle la cabeza! ¡Quémenlo vivo! ¡Apaléenlo hasta que muera!¶. Pensé en qué grado el emperador era un genuino dictador del siglo veinte y me quedé dormido rápidamente». Este onírico razonamiento penetra hasta la médula al Dr. Caligari, caracterizándolo como la contrapartida de Valentiniano y una premonición de Hitler. Caligari es una   premonición muy específica en cuanto usa su poder hipnótico para imponer su voluntad a su instrumento, técnica precursora, en contenido y propósito, al manejo del alma que Hitler sería el primero en practicar a gran 114

escala. Aun cuando en el tiempo de Caligari el tema del hipnotizador dominante no era desconocido en la  pantalla tuvo un papel prominente en la película norteamericanaTrilby, exhibida en Berlín durante la guerra , nada había en el ambiente que incitara a los dos autores a hacer de él un personaje tan característico. Deben de haber sido movidos por uno de esos oscuros impulsos que, arrancando de los cimientos de la vida de un pueblo, engendran a veces visiones verdaderas. Debería esperarse que el polo opuesto al de la tiranía fuera el de la libertad, porque era indudable que su amor a la libertad fue lo que llevó a Janowitz y Mayer a revelar la naturaleza de la tiranía. Ahora bien, ese contrapolo es el punto de concentración de elementos que pertenecen a la feria; a la feria con sus filas de tiendas, sus muchedumbres abigarradas recorriéndolas y su diversidad de diversiones emocionantes. Así, Francis y Alan se suman felices al enjambre de mirones; ahí, en la escena de sus triunfos, el Dr. Caligari es finalmente atrapado. En sus intentos por definir el carácter de una feria las fuentes literarias evocan repetidamente el recuerdo de Babel y Babilonia. Un folleto del siglo diecisiete describe el ruido típico de una feria como «un ruido tan demencial que se pensaría que el de Babel no podía comparársele», y, casi doscientos años después, un joven poeta inglés se siente muy entusiasmado por «esa Babilonia de   barracas, la feria». La forma en que se compaginan esas imágenes bíblicas caracteriza inequívocamente a la feria como un centro de anarquía en el mundo de la diversión. Eso explica su eterna atracción. Gente de toda clase y edad goza perdiéndose en la salvaje mescolanza de colores brillantes y ruidos agudos, poblada con monstruos y rebosante de sensaciones físicas, desde golpes violentos a matices de dulzura increíble. Para los adultos, es una regresión a la infancia, en la que los juegos y las cosas serias son idénticos, lo imaginario y lo real se mezclan, y los deseos anárquicos prueban, desorbitados, posibilidades infinitas. Por vías de esta regresión, el adulto escapa a esa civilización que tiende a hipertrofiarse y a atrofiar el caos de los instintos; escapa de ella para restablecer ese caos sobre el cual, sin embargo, se basa la civilización. La feria no es la libertad, sino la anarquía, que trae aparejado el caos. Significativamente, en Caligari la mayoría de las escenas de la feria comienzan con una apertura en iris mostrando un organillero cuyo brazo gira constantemente y, detrás de él, la parte superior de los caballitos que no cesan de dar vueltas. El círculo se transforma en un símbolo neto de caos. Mientras que la libertad evoca un río, el caos recuerda un remolino. Olvidado del «yo», uno se zambulle en el caos, donde no puede moverse. La quiebra de las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari. Deseaban la libertad pero eran incapaces de imaginar su circunstancia. Hay algo de bohemia en su concepción; más que verdadera comprensión parece el producto del idealismo ingenuo. Pero podría decirse que la feria reflejaba realmente la condición caótica de la Alemania de  posguerra. Intencionadamente o no, Caligari expone el alma oscilando entre la tiranía y el caos, y enfrentándose a una situación desesperada: cualquier evasión de la tiranía parece llevar a un estado de total confusión. Muy lógicamente, la película despliega una atmósfera saturada de horror. Como el mundo nazi, el de Caligari sobreabunda en portentos siniestros, actos de terror y arranques de pánico. La ecuación de horror y desesperanza culmina en el episodio final, que pretende restablecer la vida normal. Excepción hecha del  personaje ambiguo del director y del personal tenebroso del manicomio, la normalidad se encarna por medio de una multitud de locos que se mueven en su insólito ambiente. Lo normal es un manicomio: la frustración no   podía haber sido pintada de manera más definitiva. Y en esta película, como en Homunculus, se destaca un fuerte sadismo y un apetito de destrucción. La reaparición, una vez más, de esos rasgos en la pantalla atestigua su notoria importancia en el alma colectiva alemana. Las peculiaridades técnicas descubren las de significado. En Caligari comienzan a afirmarse métodos que   pertenecen a las cualidades específicas de la técnica cinematográfica alemana.Caligari inaugura una larga   procesión de películas hechas un ciento por ciento en estudios. Mientras que, por ejemplo, en esa época, los suecos se esforzaban en captar el aspecto real de una tormenta de nieve o el de un bosque, los directores alemanes, al menos hasta 1924, estaban tan complacidos con los efectos de interiores, que construían paisajes enteros dentro de las paredes del estudio. Preferían el dominio de un universo artificial a depender del capricho del mundo exterior. Su retirada dentro del estudio era parte del replegamiento general. Una vez que los alemanes decidieron refugiarse dentro del alma, podían permitir que la pantalla explorara esa realidad que abandonaban. Ello explica el papel preponderante de la arquitectura después de Caligari, circunstancia que ha llamado la atención a más de un observador. «Es de máxima importancia», destaca Paul Rotha en una revisión 115

del período de posguerra, aaprehender la participación significativa del arquitecto en el desarrollo del cine alemán.» ¿Cómo podía ser de otro modo? Las fachadas y habitaciones hechas por el arquitecto no eran meros fondos para ambientar, sino jeroglíficos que expresan la estructura del alma en términos de espacio. Caligari también pone en juego la luz. Es un recurso luminoso lo que permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo; lo que ven, sobre la pared del desván del estudiante, es la sombra de Cesare apuñalando a la de Alan. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes. Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una «iluminación fantástica de laboratorio», y Harry Alan Potamkin considera el manejo de la luz en las películas alemanas su «máxima contribución al cine». Esa importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. En su puesta en escena del drama de posguerra  Der Bettler  (  El mendigo) de Sorge una de las primeras y más vigorosas manifestaciones del expresionismo, sustituyó los decorados normales por otros imaginarios, creados mediante efectos luminosos. Indudablemente, Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel al estilo del drama. La semejanza con las películas de posguerra es obvia: fue su naturaleza expresionista lo que movió a más de un director alemán de fotografía a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar fantasmas etéreos con arabescos y caras extrañamente iluminados. Esos esfuerzos intentaban bañar toda la escena con una iluminación sobrenatural, caracterizándola como una decoración del alma. «La luz ha insuflado alma en las   películas expresionistas», dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine expresionista. Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas películas, el alma era la fuente virtual de la luz. La tarea de encender esa iluminación interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones románticas. El intento realizado en Caligari de coordinar decorados, actores, luz y acción es sintomático del sentido de organización estructural que, a partir de esa película, se manifiesta en la pantalla alemana. Rotha acuña la  palabra «constructivismo de estudio» para caracterizar «ese curioso aire de integración, de finalidad que rodea cada producto de los estudios alemanes». Pero la integración orgánica solamente puede lograrse si el material que se quiere organizar no se resiste a ello. La aptitud de los alemanes para organizarse se debe mucho a sus ansias de sumisión. Toda vez que la realidad es esencialmente incalculable y, por lo tanto, requiere ser  observada más que manejada, el realismo en la pantalla y la organización absoluta se excluyen. Por medio de su «constructivismo de estudio», no menos que por su iluminación, el cine alemán reveló que ellos preferían tratar  sucesos irreales desplegados en una esfera fundamentalmente controlable. En el curso de un viaje a París, unos seis años después de la premiere de Caligari, Janowitz visitó al conde Etienne de Beaumont en su vieja residencia de la ciudad, donde vivía en medio de su mobiliario Luis XVI y sus Picassos. El conde manifestó su admiración por Caligari, calificándola de «tan fascinante y abstrusa como el alma alemana». Continuó: ³Ahora ha llegado el momento en que debe hablar el alma alemana. El alma francesa habló hace más de un siglo, en la revolución, y ustedes han permanecido mudos« Ahora, esperamos lo que ustedes tienen que decirnos a nosotros, al mundo entero´. El conde no tuvo que esperar mucho.  ²Kracauer, Siegfried  D E CALIGA R I  A HITLE   R UNA HISTO R IA PSICOLÓGICA  D EL CINE  ALEMÁN  EDICIONES PAIDÓS; BARCELONA, ESPAÑA, 1995

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El  g ab ine te  de l  Do ct  or  Cal i g a ri  La  c ita  en tre  v a ng ua rd ias a rt  í sticas y c inema tó gr a fo  El cinematógrafo aparece en el marco de la feria, de la diversión popular, y se dirige por lo general a un público de nula cultura libresca y escasa alfabetización. Esta condición permite emparentado con la vocación excéntrica, disruptiva y fragmentaria que caracterizaría poco después a algunos movimientos de vanguardia. Por supuesto, esta afirmación es un anacronismo, pero la pista es interesante en la medida en que ayuda a comprender la  predilección de muchos movimientos de vanguardia por fórmulas de espectáculo popular en detrimento de la tradición artística y teatral de las bellas artes (el elogio del circo por la FEKS o por Eisenstein, la defensa del deporte por Brecht, del teatro del azar por futuristas y dadaístas, etc.). En esta misma línea, tampoco sorprenderá (aunque el razonamiento como tal sea corrupto) que algunas vanguardias de los sesenta intentaran redescubrir la mirada retornando a un cierto «primitivismo» (las películas de Andy Warhol, la descomposición analítica y científica del tiempo de Michael Snow o Ernie Gehr); primitivismo que algunos autores han emparentado con Lumiére o con los experimentos de Muybridge de finales del siglo XIX. Una constatación que a ningún historiador escapa es que el cinematógrafo nació como una máquina, sin vocación artística, como lo había hecho la fotografía hacia 1830. El ruido de este aparato de proyección (cámara y proyector eran en un principio un mismo dispositivo) invadía la sala y a nadie parecía perturbar. Transcurrido cierto tiempo, su presencia se enmascara, el parpadeo de la imagen se suaviza para finalmente desaparecer, el ruido se encubre mediante la música en directo y los saltos de contenidos son sustituidos por la fluidez del relato. Ahora bien, ¿por qué los futuristas, tan exaltados en su defensa de la máquina y de la velocidad, tardaron tanto tiempo en ver en la máquina cinematográfica un instrumento potencial de trabajo e investigación? ¿Por  qué esa máquina primitiva no llamó la atención de las vanguardias? De los tres movimientos que constituyeron la primera oleada de las vanguardias artísticas, el expresionismo ignora por completo el cine, mientras que cubismo y futurismo se hallan empeñados en investigaciones que corren paralelas a lo que el cinematógrafo planteaba ya de modo espontáneo. Por una parte, el maquinismo futurista podría haber visto en el cine una consumación de su combate por sustituir el arte aurático por un mecanismo técnico surgido de la modernidad; por otra, las investigaciones del cubismo, su análisis del espacio y de la dimensión temporal, podrían haber conducido a los pintores al cine como instrumento de experimentación, pues el tiempo le era consustancial y el perspectivismo fue desde muy temprano recurso clave del montaje. A pesar de lo que podría denominarse afinidades naturales, sólo esporádica y tardíamente los artistas futuristas y cubistas tomaron en serio ese armatoste rudimentario de filmación y proyección. La divergencia de fuentes era, al parecer, insalvable por muy innovadores que fueran: cubistas y futuristas apuntaban a la historia artística de las formas cultas aunque fuera para desmarcarse de ella y el cinematógrafo, instrumento popular, publicitario o consumístico, sólo interesó en un primer momento a un puñado de científicos y comerciantes, despertando, en el mejor de los casos, la reflexión de algunos pensadores. En cualquier caso, hay un proceso de sensibilización de la vanguardia hacia el cinematógrafo durante la década de los diez. Hacia 1913, varios artistas modernos se sintieron atraídos por una exploración en ese medio, considerando su dinamismo cinético y su carácter imaginario (LAWDER, 1994). En torno a 1912, Picasso había fraguado la idea de utilizar el cine para representar el movimiento; Léopold Survage pensaba por las mismas calendas en la creación de un arte autónomo de formas en movimiento que denominó «Rythme coloré»; por su 117

 parte, Kandinsky acarició dos proyectos que no llegaron a buen puerto: una colaboración con el músico atonal Arnold Schönberg para el rodaje de su segunda composición lírica,  Die Glückliche Hand y la filmación por él mismo de su pieza de teatro  Der gelbe Klang (Sonoridad amarilla), escrita hacia 1908; ambos perseguían una obra de arte sintética en la que color, movimiento y sonido se fusionarían en el espíritu del espectador para formar un fenómeno expresivo singular, del que surgiría un nuevo orden de la experiencia estética. En ningún caso el cine era concebido como algo independiente, sino como un conjunto de potencialidades que, unidas a las artes tradicionales, generarían nuevas formas expresivas. El 11 de septiembre de 1916, el grupo futurista italiano daba a la luz el decisivo manifiesto La cinematografía futurista, aparecido en su revista L'Italia futurista y firmado por F. T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Baila y Remo Chiti. El cine se presentaba en él como la consumación de las utopías maquinísticas y el ámbito de realización de una verdadera sinfonía poliexpresiva: «Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sintético = cinematografía futurista» (DE MARÍA, 1973, 194). Después de constatar que las potencialidades futuristas del cine habían sido desatendidas, se proponían una intervención que dio, no obstante, frutos escasos y efímeros como el filme de Arnaldo Ginna Vita futurista (1916), manifiesto en imágenes sobre la vida cotidiana de un futurista (VERDONE, 1975). Fue, en cambio, la relativa estabilidad de la posguerra el escenario de un encuentro amplio entre cine y vanguardia en el que las «gentes del cine» tomaron el relevo, sustituyendo en gran parte a los artistas plásticos. Por ello, conviene ser muy precavido a la hora de aplicar el calificativo de vanguardista a obras de esta década: en primer lugar, resulta tentador atribuir la condición de vanguardia a toda experimentación que haga avanzar  las posibilidades del medio, pero esto extendería la nómina a las películas de Stroheim, Murnau o Sjöstrom, por  ejemplo, y quizá también a Griffith mismo, cuya Intolerancia (1916) fue una auténtica enciclopedia en la que se formaron los cineastas soviéticos de los años veinte. Ahora bien, tampoco conviene incurrir en el error  contrario, reduciendo la vanguardia cinematográfica a la intervención explícita de los artífices de las vanguardias plásticas, fotográficas o literarias en el cinematógrafo, cuyo objetivo, en la línea de Kandinsky, Picasso y Survage, sería la creación de una forma nueva de arte. De incurrir en este purismo, apenas retendríamos algunas muestras del llamado cine puro, cine integral o abstracto (Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger...), comportándonos con una dependencia sospechosa respecto a criterios externos al cine. Lo cierto es que en los años veinte se pone en funcionamiento el dispositivo no sólo técnico, sino también espectacular, crítico, de salas y público capaz de disfrutar de un cine diferente, entendido como arte, sin que esto suponga una oposición radical a la industria. Por ello, la condición de vanguardia cinematográfica se   presenta como un conflictivo damero que va desde la obra de élite de artistas plásticos concebida para su exhibición en galerías o exposiciones hasta una forma ambigua de aunar experimentación formal o temas vanguardistas con una difusión comercial en salas de masas. Esta particularidad, que no han de afrontar los historiadores del arte cuando tratan de la vanguardia plástica, es el pan nuestro de cada día para el historiador  del cine, quien ha de lidiar con formas mixtas y sumamente ambiguas. París, Berlín y Moscú fueron tres centros privilegiados del encuentro entre artistas plásticos y cinematógrafo. Cada una de estas ciudades adquiere una dimensión distinta: París fue pionera en la creación de una infraestructura de cineclubs, salas especiales, crítica cinematográfica y público específico; Moscú representó la apuesta más radical de un nuevo estado revolucionario por la vanguardia, creando la paradoja durante casi una década de una vanguardia oficial cuya experimentación se combinaba con el consumo y la alfabetización de las masas; Berlín fue la ciudad tentacular europea más viva y contradictoria de la década: fue la puerta de entrada del constructivismo soviético, pero también sobrevivió en ella el expresionismo de antaño; allí creció el fervor  revolucionario y el nacionalsocialismo y su riqueza cultural se fracturó más dramáticamente que en cualquier  otra sociedad. Por supuesto, estos tres centros no fueron los únicos, pero ningún intelectual o artista dejó de circular por ellos durante los años veinte. Si Francia fue el escenario del cine cubista, parte del dadaísta y del superrealista, Alemania vivió la llegada del expresionismo a las pantallas, la Nueva Objetividad, el Kammerspielfilm, el cine abstracto; por último, la Unión Soviética basculó entre el futurismo de Vertov, el excentrismo de la FEKS, el lirismo de Pudovkin y las atracciones de Eisenstein. El período heroico de la vanguardia cinematográfica es, sin embargo, muy breve. Si la inmediata posguerra es 118

el escenario de su inicio y El gabinete del doctor Caligari constituye un hito en el reconocimiento de su estatuto  por parte de la industria y el público, la imposición de la tecnología del sonoro a finales de la década plantea  problemas que la vanguardia no fue capaz de superar. Pero hay razones más poderosas que determinan el punto muerto de esta vanguardia: la conflictividad social de los años treinta, el ascenso de los totalitarismos y la rápida politización de intelectuales y artistas marcan un abandono progresivo, pero inexorable, de los experimentos hacia las formas de un realismo, quizá no menos experimental, pero sí más directo. Entre el 2 y el 9 de septiembre de 1929 tuvo lugar un Congreso Internacional de Cine Independiente organizado por Robert Aron en La Sarraz (Suiza). Casi ninguno de los cineastas considerados experimentales o de vanguardia faltó a la cita. La esperanza de proseguir un intercambio entre los cineastas que desde diversos   países apostaban por un cine diferente al industrial se saldó con la conciencia de un fracaso en la nueva coyuntura. Fue el final de un proyecto colectivo y coordinado, lo que no significa una desaparición total de manifestaciones vanguardistas. El  g ab ine te  de l  Do ct  or  Cal i g a ri  y l os  de stino s de l  fil me  ex pre sion ista  El Capitol Theater de Nueva York presentaba en su sesión del 3 de abril de 1921 un programa algo extravagante. Al abrirse el telón, el público se encontraba en vivo frente a una espaciosa habitación iluminada  por una luz difusa procedente de una chimenea. Entre ésta y una ventana, a través de la cual la luz de la luna   bañaba la biblioteca, se perfilaba un escritorio y dos siluetas humanas. Apenas el telón había concluido su movimiento, una de estas figuras, designada en los programas de mano como el doctor Cranford, tomaba la  palabra y refería la extraña experiencia que había vivido con un joven, aquejado de sonambulismo y víctima de una horrible pesadilla que tenía imperiosamente que verbalizar y que se refería a un tal doctor Caligari. El turbado muchacho ²recordaba Cranford² miró a través de una ventana del asilo de alienados donde residía, mientras por el sendero del fondo una joven en estado catatónico se dirigía hacia ellos. En ese preciso momento, el telón se cerraba, las luces se apagaban y la escena desembocaba mediante un fundido en la imagen (ésta ya cinematográfica) de dos hombres sentados en el banco de un jardín, mientras, como en la escena teatral que acabamos de referir, una muchacha, en estado de inconsciencia, avanzaba en dirección a la cámara. Así se estrenaba en América  El gabinete del doctor Caligari ( Das Cabinet des  Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920), una inusual producción alemana que había logrado vencer el bloqueo de películas germanas provocado  por la Gran Guerra. Una hora y media más tarde, concluida la proyección, los espectadores eran devueltos al mismo despacho del doctor Cranford. Algún tiempo debía haber transcurrido, pues el fuego estaba ya cubierto  por cenizas y una neblina azul procedente del humo de un cigarro bañaba tenuemente la atmósfera. Cranford se levantaba, estiraba sus brazos con lentitud y dirigía su mirada hacia la otra figura, que había permanecido recostada sobre un sillón presumiblemente durante todo el transcurso del relato. Su identidad era revelada ahora: Jane, la protagonista de la película. Y, ante el gesto interrogativo de ésta, Cranford concluía su relato: «Y así fue. Francis Purnay es hoy un próspero joyero en Edenwald, felizmente casado y con una pareja de hermosos niños normales. Y lo más extraño de su recuperación es el lapsus de memoria que la acompaña. Es como un hombre que se despierta repentinamente de un mal sueño y es incapaz de recordar el mínimo detalle del mismo. En la actualidad, el nombre "doctor Caligari" no significa para él más que el de Smith o Jones. Ha olvidado por completo sus alucinaciones» (BUDD, 1990, 65-67). A pesar del éxito inmediato, es difícil evaluar cómo reaccionó el público norteamericano ante película tan delirante y, en todo caso, diferente a sus hábitos narrativos. Sin embargo, algo no ofrece dudas: Caligari fue acogido con todos los honores y con una buena planificación comercial en la distribución y la exhibición cinematográfica. No había sido menos en Europa. A pesar del mito de su fracaso de público, probablemente   propalado por el productor Erich Pommer para reforzar la leyenda de malditismo,  El gabinete del doctor  Caligari no sólo fue un éxito, sino un verdadero acontecimiento cinematográfico y extracinematográfico en la Europa de los años veinte: el 26 de febrero de 1920 la estrenaba el lujoso Marmorhaus de Berlín, donde   permaneció cuatro semanas, regresando de nuevo a las pantallas el 14 de abril del mismo año. En París, la apadrinaba Louis Delluc desde las páginas de su influyente revista Cinéma y él mismo promovió su proyección en el cine Colisée el 14 de noviembre de 1921 para luego ser estrenada comercialmente en el Ciné-Opéra, 119

donde permaneció desde el 3 de marzo hasta el 5 de mayo de 1922. Muchos intelectuales franceses ²Abel Gance o Vuillermoz, además del ya citado Delluc² le dieron su apoyo y la circulación del filme por toda Europa fue inmediata. Incluso fue estrenada en Japón el 13 de mayo de 1920. Como suele suceder con las obras clásicas, la película despertó en cada lugar un aire de familia distinto que se tradujo en la atribución de filiaciones variopintas: la crítica estadounidense vio en ella la evocación de un clima cercano a los demoníacos cuentos de Edgar Alian Poe, mientras en Francia fue asimilada al naciente movimiento de los cineclubs y sesiones especiales de arte cinematográfico y, por tanto, considerada en el ámbito de la vanguardia. Caligari, película y personaje, fue enormemente popular e irradió en espacios extracinematográficos: a   principios de 1923, el cabaret Folies-Bergére puso en escena una revista titulada En pleine folie en la que el doctor Caligari aparecía convertido en un archicriminal al estilo del doctor Mabuse. En el otoño de 1925, el Grand Guignol presentaba una versión dramática de  Le cabinet du doctor Caligari, adaptada por André de Lorde y Henri Bauche bajo la dirección de Camine Choisy (THOMPSON, 1990). También se conocen dos novelizaciones: una alemana, publicada por el   Illustrierter Film-Kurier en 1920 y un ciné-roman francés adaptado por Georges Spitzmuller en 1922 (QUARESIMA, 1998,51). La influencia de Caligari hizo también escuela en el mismo cine, desatando en los años siguientes una moda fantástica que pronto fue marca de fábrica de un espíritu nacional alemán y que no se dio por concluida hasta que Metrópolis inscribió los motivos fantástico-delirantes en un diseño futurista. Un buen puñado de películas siguió la moda caligariana, ya fuera total o parcialmente, con originalidad creativa o de forma parásita, por  motivos temáticos o plásticos (uso de telas pintadas). Algunas de ellas surgieron incluso ese mismo año de 1920: Torgas (Hans Kobe), Algol (Hans Werckmeister), Genuine (el mismo Robert Wiene que había firmado Caligari),   El Golem ( Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener); otras se dispersaron en los años siguientes:   La casa sin puertas ni ventanas ( Das Haus ohne Ture und Fenster , Fiedrich Feher, 1921),  Raskolnikow (Robert Wiene, 1923), Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924), El hombre de las figuras de cera (  Das Wachsfigurenkabinett , Paul Leni, 1924), entre otras. Así, a pesar de su ambigüedad, el término «caligarismo» llegó a ser una fórmula generalizada en la época. Sin embargo, esta popularidad, que Kristin Thompson y Leonardo Quaresima han documentado ampliamente, resulta chocante para quienquiera que conozca la consideración general de Caligari como obra pionera de la vanguardia cinematográfica. Su insólita utilización de decorados influidos por un estilo pictórico expresionista, la crispada y convulsa interpretación de algunos de sus actores y una narración enrevesada de cuño fantásticodelirante fueron argumentos decisivos para celebrar su condición vanguardista, si bien el apellido de dicha condición (expresionista, caligarista, cubo-expresionista, o bien simple y llanamente vanguardia) ha sido debatido y no parece haberse alcanzado consenso alguno al respecto. El problema es complejo: ¿cómo casar un embrujo popular como el descrito con la condición vanguardista? ¿Hay razones históricas o formales, o ambas a la vez, que expliquen esta aparente paradoja? ¿O, por el contrario, se trata simplemente de una inadecuada evaluación de la crítica y de los historiadores? La película misma nos indica el camino que debemos seguir para esclarecer estos interrogantes. No obstante, su análisis implica también sacar a la luz el diálogo implícito que mantiene con otras formas de expresión coetáneas y anteriores, tales como las convenciones cinematográficas de su época, la imaginería psiquiátrica, las fuentes de inspiración narrativa, los modelos de interpretación del actor, los sistemas de diferenciación del producto desde una óptica industrial, el triunfo del expresionismo pictórico y literario en la inmediata posguerra, etc. Penetremos por este sendero desde el mismo portal. ¿De qué nos habla Caligari?

Un relato romántico

La historia de Caligari es de un visionario difícil de igualar. En el patio de un manicomio, el delirante Francis relata a otro alienado los traumáticos acontecimientos que ha vivido. Todo comenzó en su ciudad natal con una visita a la feria de Holstenwall en compañía de su amigo Allan. En uno de los barracones, un extravagante  personaje que respondía al nombre de Caligari exhibía a un sonámbulo dotado, a decir de su dueño, de poderes visionarios y proféticos. Interrogado por Allan sobre el momento de su muerte, el sonámbulo le augura un plazo   brevísimo: el amanecer del día siguiente. El cuerpo filiforme del sonámbulo, su mirada vacía, su palabra misteriosa, unidos a la opresiva atmósfera del barracón, sobrecogen a Allan ante tan inquietante vaticinio. No será en vano, pues la profecía se cumple de forma violenta cuando la sombra del sonámbulo estrangula al joven 120

en su propio lecho. Por su parte, Jane, la muchacha a la que cortejan los dos amigos, se persona al caer la tarde en el barracón de la solitaria feria en busca de su padre y Caligari goza aterrorizándola con la penetrante mirada del sonámbulo que parece quedar prendado de la muchacha. Esa misma noche, Cesare irrumpe en el asfixiante dormitorio de Jane y la rapta, mientras Caligari, espiado por Francis, que sospecha la responsabilidad del feriante en el misterioso crimen, ha sustituido al sonámbulo por un muñeco de trapo. Descubierto el truco, Francis se lanza a la persecución de Caligari hasta las mismas puertas de un hospital psiquiátrico, donde descubre, presa del pánico, que el siniestro feriante se esconde bajo el rostro del mismísimo director de la institución. Aprovechando el sueño de éste, y auxiliado por los empleados, Francis revuelve entre los documentos secretos del doctor y descubre en ellos el móvil que guía su conducta. Uno de estos documentos lleva por título «Das Cabinet des doctor Caligari» y relata la historia remota de un feriante que deambulaba por  los pueblos del norte de Italia a fines del siglo XVIII sembrando a su paso un reguero de crímenes perpetrados   por un sonámbulo que respondía al nombre de Cesare. Un segundo volumen contiene el diario íntimo del  psiquiatra, en el cual se narra el drama interior vivido por el director del manicomio cuando en su consulta le fue confiado un paciente sonámbulo. El azar le ponía, así, en bandeja la ejecución tanto de sus conocimientos científicos como de sus reprimidas pulsiones criminales. Desenmascarado por Francis, Caligari es detenido por  sus ayudantes y encerrado en una celda. La imagen nos devuelve entonces al asilo donde el protagonista inició su relato y por cuyo patio pasea ahora entre otros alienados, en quienes reconocemos a los personajes de la historia narrada. Al avistar al psiquiatra, Francis es presa de un delirio furioso y se abalanza sobre él para estrangularlo, mas el doctor, liberado de las garras del paranoico, declara haber comprendido por fin la locura de su paciente y saber, en consecuencia, cómo curarlo. Este resumen del argumento resulta imprescindible para entender la fuente de inspiración de personajes, trama, atmósfera e incluso artificio retórico y narrativo. Una ciudad perdida, un médico demoníaco, un universo febril sellado por el delirio, unas pulsiones criminales desatadas por un enigmático impulso destructivo... todo ello envuelto en un ropaje narrativo sinuoso y sometido también a torceduras: una historia marco, definida por su  prólogo y su epílogo, sostenida por la voz de un narrador paranoico, un relato central que, más que un retroceso en el tiempo, parece una alucinación y, en su interior, dos escritos cifrados que contienen la clave de la película. Uno de ellos, ya citado, ostenta idéntico título al de la película ²«El gabinete del doctor Caligari»² y es, en realidad, una versión a escala reducida de ésta; el otro, el diario íntimo del director, constituye una zambullida en la escisión dramática de un burgués habitado por instintos de destrucción para cuya ejecución no duda en ayudarse de sus conocimientos científicos. Lo llamativo es que estas dualidades que se observan en el relato tienen su correspondencia en los personajes que aparecen sometidos a estructuras especulares. Caligari parece un nombre que se disuelve en el aire cada vez que el narrador Francis cree haberlo apresado: fantoche de feria que practica una ciencia arcana, se revela más tarde un médico alienista habitado por irrefrenables pulsiones de muerte. Sin embargo, esta dramática escisión sirve, en realidad, de anclaje a un espejismo más enigmático y remoto: su identificación con aquel criminal de igual nombre que vivió en la Italia del siglo XVIII, cuyos actos acaba por emular. Se perfila así esa figura tan cara al romanticismo fantástico alemán del burgués demoníaco, a saber, un benéfico pilar de la sociedad tras cuya apariencia serena e intachable se oculta un mundo desenfrenado de pasiones incontrolables. También Cesare, cuerpo casi siempre inerte, desprovisto de voluntad, se convierte en un doble de Caligari, puesto que ejecuta los crímenes que la voluntad de su amo le ordena, así como es también un doble del sonámbulo del relato del siglo XVIII. Y no menos extraño es el comportamiento de Francis, si se considera desde su actividad fabuladora: él es quien gesta la idea de que su rival amoroso ²  Allan² se convierta en la primera víctima del doctor. Dicho brevemente, estas fantasmagorías del inconsciente, esta temática desquiciada del doble, guiada por  zigzagueantes senderos narrativos, tienen una fuente precisa: los relatos fantásticos de E.T.A. Hoffmann, tales como «El hombre de arena», «El magnetizador», «Los autómatas» y, sobre todo, la novela Los elixires del diablo. La imaginería enfermiza, febril, que engendra estos mundos fue constante en la literatura romántica alemana del siglo XIX, en el ambiente gótico inglés del que surgieron cimas como  Melmoth, el errabundo (Charles Maturin) o El monje (M. Lewis), en el neogótico norteamericano reactivado por Edgar Allan Poe, en la Francia romántica influida por los germánicos (de los que Charles Nodier fue el primero) y, más tarde, incluso en manos de realistas como Balzac, naturalistas como Maupassant o simbolistas como Gautier. Pero ese mundo del alma romántica y el sueño (Béguin, 1954) tuvo su más genuina expresión en el romanticismo alemán. No 121

obstante, es muy posible que también los grabados de crímenes de la época o el sensacionalismo periodístico contemporáneo informen la historia de Caligari. Cierto que las fantasmagorías románticas habían conocido ya una boga en la Europa central desde comienzos del siglo XX y, muy en particular, la literatura popular y el cine habían servido para darle un nuevo impulso, como el decadentismo de Moreau y Redon tuvo una ramificación siniestra. Escritores de fama como Hans Heinz Ewers o Gustav Meyrinck, entre otros, relanzaron esta imaginería y la veta fue aclimatada en el cine por  algunas películas alemanas de los años diez: El estudiante de Praga ( Der Student von Prag , Stellan Rye, 1913),   El Otro ( Der Andere, Max Mack, 1913),   El Golem, en su versión hoy perdida de Henrik Galeen y Paul Wegener, de 1914, Homunculus (Otto Rippert, 1916). La influyente historiadora Lotte H. Eisner (1965) destacó en estas obras la influencia nórdica en el tratamiento de la luz cinematográfica que, unida a los ecos fantásticos, constituyeron los más genuinos precedentes del expresionismo. Y el mismo ambiente turbio e irrespirable es recuperado por alguien tan ajeno a su encanto como Siegfried Kracauer (1961, 63 y sigs.) quien, al referir la génesis de Caligari, lo hace mediante un oscuro relato de sombras, crímenes y atracciones inciertas. Mas cualquiera que fuera la actualización de la imaginería fantástico-romántica en las dos primeras décadas del nuevo siglo, nada refrenda ni justifica la condición vanguardista, ni siquiera pseudovanguardista, de Caligari. Antes al contrario, todo induce a recalcar su anacronismo. Mientras antes de la Gran Guerra los artistas de Die Brücke o, más todavía, los de Der blaue Reiter revolucionaban las técnicas y los temas pictóricos por una vía expresionista, mientras la literatura de Georg Trakl, Stefan George, Georg Heym, Franz Werfel y Else LaskeSchüler apelaba a una visión apocalíptica, mientras el teatro de Franz Wedekind, Paul Scheebart, Ernst Barlach, August Stramm, Lothar Schreyer, Iwan Goll u Oskar Kokoschka disolvía el naturalismo en crispación y estados límite, Caligari se complacía en los refugios imaginarios de un inconsciente entendido a la manera romántica o   posromántica, es decir, como un destello demoníaco fascinante. Bastaría comparar la noción de lo fantástico que rezuma Caligari con la que trasluce la prosa de Alfred Kubin y, sobre todo, Franz Kafka, para constatar el anacronismo de la película de Wiene. Lo que en Caligari es arsenal de fascinante locura, en Kafka tiene la forma de un desquiciamiento de la realidad, de una deshumanización completa en la mecánica del mundo y de un absurdo sistemático, frío y desolador. En realidad, la imaginería de Caligari se apoya en la incertidumbre, siguiendo una idea que Todorov (1982) atribuyó a los mecanismos de la literatura fantástica del siglo XIX: la vacilación que domina al lector entre una interpretación realista y una sobrenatural de los hechos narrados, esa zona de sombra en la que se instala el gesto fantástico por excelencia. Y, en este sentido, es comprensible que lo fantástico se hubiera convertido en la grieta por donde experimentaba un siglo hegemonizado por el espíritu científico positivista. Lo fantástico sería, tal vez, la conciencia crítica de esa fe generalizada en la realidad empírica. Pues bien, en el mismo año en que  El gabinete del doctor Caligari se hallaba en producción, Freud, desde una óptica distinta y guiado por móviles también diferentes (los del desarrollo conceptual del psicoanálisis) se sintió interesado por la atmósfera fantástica del romanticismo hoffmanniano hasta el punto de dedicarle un texto analítico. En efecto, en un breve ensayo de 1919 que lleva por título  Lo siniestro, Freud analizaba una obra literaria siguiendo la línea, escasa pero jugosa, de otras reflexiones psicoanalíticas sobre el arte (un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, el tema del parricidio en Dostoievski, el Moisés de Miguel Ángel, la Gradiva de Jensen...). La obrita en cuestión era el cuento de Hoffmann «El hombre de arena» en el que Freud veía manifestarse la sensación de lo siniestro (Unheimlich) que Schelling había reconocido como algo específicamente humano definiéndolo así: «Unheimlich sería todo lo que debía haber permanecido oculto, secreto, pero que se ha manifestado» (FREUD, 1981, 2.487). No era propósito de Freud realizar un estudio histórico del romanticismo, menos aún un análisis del género fantástico; más bien se proponía reconocer en ese cuento nocturno del narrador y músico alemán el nacimiento de una fuerza psíquica empeñada en el mal e incapaz de distinguir  entre el universo de la imaginación y el de la realidad. Esa fuerza oscura fue bautizada por el propio Freud al año siguiente con el nombre de pulsión de muerte y no cesó de vertebrar sus escritos posteriores a medida que iba tomando forma el concepto de superyó. Pues bien, Freud evoca en este ensayo todo el abanico temático que rebosa en Caligari (profecías fatídicas cumplidas, autómatas percibidos como seres vivos, estructuras de repetición y, sobre todo, la temática del doble), viendo en estas manifestaciones una formación perteneciente a épocas psíquicas primitivas y superadas. Si bien Freud aplica un aparataje y explicación psicoanalítica al cuento de Hoffmann en el que ahora no procede 122

indagar, lo cierto es que confirma desde otra perspectiva que la retórica de Caligari, alejada como vimos de las vanguardias, no lo está de las preocupaciones intelectuales ni de las modas de su época: la misma incapacidad   para distinguir el mundo imaginario del real en «El hombre de arena» y Caligari, las mismas atracciones espantosas entre acontecimientos sin conexión objetiva, la misma presencia de un ser demoníaco desencadenante de la tragedia y del delirio, un ser cuya silueta extrajeron Hoffmann y el guionista Carl Mayer  de la época Biedermeier (el término Biedermeier designa un estilo artístico desarrollado entre 1820 y 1845 aproximadamente caracterizado por un naturalismo aburguesado, que mezclaba elementos clásicos y románticos). Y, por lo que respecta al presente, tanto en Freud como en Caligari, la escena imaginaria del  pasado romántico-fantástico es actualizada como clave de lectura de lo contemporáneo, aun cuando el recurso a lo remoto cumple en cada uno de ellos misiones distintas. Sea como fuere, Caligari no se presenta sólo como un revival romántico: la aparición de la locura en un contexto psiquiátrico, la referencia a la hipnosis, la escenografía histérica de algunos decorados (enseguida lo veremos) conecta con un universo psicoanalítico característico del último tercio del siglo XIX, entre Charcot y el primer Freud.

La forma plástica A tenor de lo expuesto, nada más gratuito que emparentar Caligari con la vanguardia. Sin embargo, el análisis de las fuentes románticas de inspiración en personajes, narración y atmósfera, nos ha hecho pasar por alto la forma plástica, la superficie de la imagen; lo que no parece nada legítimo en un estudio cinematográfico. Si la atmósfera que destila Caligari merece ser emparentada con la vanguardia, ¿por qué no podría hacerse lo mismo con las películas fantásticas de los años diez que instauraron la moda, como El estudiante de Praga o el primer  Golem? Nada más fácil de responder: la forma plástica de Caligari difiere de cualquier ejemplo anterior por su sorprendente uso de telas pintadas, el rechazo de todo naturalismo en la concepción del decorado, la deformación de las perspectivas, la exageración de la gestualidad en la interpretación de los actores. Esto fue   programático, pues Rudolf Meinert, a la sazón productor de la Decla, concedió una libertad inusual a los decoradores, Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, artistas plásticos poderosamente influidos por  las nuevas tendencias del arte moderno de orientación expresionista para dar forma de pesadilla a los espacios del filme. La deformación óptica de los decorados de Caligari se correspondía, además, con el estilo de interpretación de algunos de los actores, en particular Werner Krauss (Caligari) y Conrad Veidt (Cesare), basada en una gestualidad convulsa y entrecortada según algunas pautas de la dramaturgia expresionista. Así lo supo ver el   primer historiador del expresionismo cinematográfico ya en 1926: «El Caligari de Krauss es precisamente la ilustración de la interpretación expresionista, en la medida en que se resiste a abandonar el marco de una interpretación eficaz: buscando en el fenómeno exterior las formas rectas y rígidas de la arquitectura, su expresión está vertebrada por la contención, la impenetrabilidad, por una movilidad sobria que, en el momento en que se pone en funcionamiento, extrae la máxima intensidad; su lenguaje corporal retoma y repite las caídas abruptas, las rupturas repentinas y las curvas en evolución, de su alrededor» (KURTZ, 1986, 120). Dicho en  pocas palabras, la apariencia formal de Caligari se presta, a diferencia de la forma del relato, a emparentarla con el arte moderno en su vertiente expresionista, de un modo sin precedentes en el arte cinematográfico. Esta excentricidad plástica debió de confundir al público y ha sido interpretada como un desembarco del arte moderno y vanguardista en el cine, sin que se haya analizado detenidamente (al principio por la cercanía de los hechos, después por el peso de una convención asentada) el alcance y dimensión de dicha modernidad. En cualquier caso, desde el punto de vista plástico,   El gabinete del doctor Caligari está compuesto por  imágenes plenas, saturadas y herméticas; esto es, composiciones en las que la plástica del espacio evocado coincide de un modo insólito con la plástica del plano, con el espacio físico. Da la sensación de que estas formaciones pictorizantes excluyen cualquier complemento o prolongación imaginaria del espacio más allá de los confines del encuadre; de ahí, su hermetismo y clausura figurativa. De ello se deriva igualmente una   poderosísima función metafórica: no siendo realistas, definiéndose por las líneas de fuerza físicas, sobrecargadas de significantes (luces deformantes, sombras pintadas, perspectivas falsas, vestuario y objetos sometidos a un diseño antinaturalista, interpretación grotesca de los actores...), las líneas se convierten en metáfora del psiquismo de los personajes que en ellos se ubican, siempre por supuesto desde la perspectiva 123

delirante del narrador del relato. Exagerando algo, podríamos afirmar que la película es la sucesión de 36 configuraciones espaciales plenas, densas y saturadas, que coinciden idealmente con 36 espacios evocados y en cuyo interior cualquier otra formulación espacial, o bien no tiene cabida o bien es sentida como una pérdida de intensidad. De ahí que el montaje sea pobre, no tanto por primitivismo, cuanto por las exigencias del programa   plástico. Cada formación icónica consta de una rigurosa distribución de luces y sombras, de una minuciosa construcción de las figuras evocadas (que no siempre representadas), de calculados movimientos de los actores (sin supeditación a la acción), de una delimitación diáfana de los confines de estos planos (bordes del encuadre y límites del campo). Hay un espacio cuyo análisis permite verificar este funcionamiento plástico en relación con su dimensión metafórica: la entrada de la feria de Holstenwall. Este pórtico al lugar de diversión está formalizado mediante un plano que repite emplazamiento de cámara las seis veces en que aparece, además de mantener idéntica relación de distancia, tamaño, angulación y disposición del decorado. Desde una perspectiva narrativa, la entrada a la feria representa el umbral de un mundo desordenado, dominado por las pasiones y el caos, a diferencia del universo ordenado de la ciudad. Así lo señaló hace ya muchos años Siegfried Kracauer en su clásico e influyente libro  De Caligari a Hitler, donde el estudioso frankfurtiano se explayaba en consideraciones alegóricas ciertamente abusivas. («Significativamente, en Caligari la mayoría de las escenas de la feria comienzan con un organillero cuyo  brazo gira constantemente y, detrás de él, la parte superior de la calesita que no cesa de dar vueltas. El círculo se transforma en un símbolo neto del caos. Mientras que la libertad evoca un río, el caos recuerda un remolino. Olvidado del «yo», uno se zambulle en el caos, donde no puede moverse. La falla de las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari. Tanto como deseaban la libertad, eran incapaces de imaginar su circunstancia. Hay algo de bohemia en su concepción: más que verdadera comprensión, parece el producto del idealismo ingenuo. Pero podría decirse que la feria reflejaba realmente la condición caótica de la Alemania de posguerra»: KRACAUER, 1961, 215-216.) Así pues, por este lugar se abre la ensoñación del narrador alucinado, por allí mismo irrumpe el doctor Caligari en su primera y solitaria aparición, por allí atraviesan los dos amigos ²Francis y Allan² el día de su fatal visita al barracón donde se profetiza a Allan el fin de sus días, por allí también penetra Jane para tropezarse con los ojos terroríficos del sonámbulo. Mas ¿cuál es la forma de ese espacio que tan central resulta para el relato? Recordemos que, lejos de ser una plazoleta filmada, se trata de un conjunto de telas pintadas con sombras sobre el suelo y una profundidad de campo, también pintada, que conduce a los barracones, al final de los cuales  puede vislumbrarse la ciudad, como si la feria se encontrase, no dentro, sino lejos de ella. La primera aparición de la feria traduce el flash inicial del recuerdo o la alucinación de Francis. Después de una instantánea de su ciudad natal, el iris se abre sobre esta imagen de la feria: un campo vacío, los artefactos inmóviles, todo desprovisto de signos de vida hasta que funde en negro. Apenas unos minutos más tarde, el campo de esta misma formación espacial permanece por unos segundos desierto hasta que por el fondo se divisa una silueta provista de sombrero de copa y larga capa que, entre convulsos movimientos, se aproxima hacia la embocadura del encuadre y queda perfectamente centrada en él. Este personaje no es otro que Caligari. Un cache circular aisla su rostro provisto de anteojos negros del resto del espacio (su diseño fue inspirado por el rostro de Schopenhauer, tal y como explicita el guión de Carl Mayer y Janowitz [1995, 52-53]) y de nuevo funde en negro sin que transcurra acción alguna. Habrá que esperar algo más para que este plano despliegue su   profusa movilidad. Un iris se abre sobre el ángulo superior derecho de la imagen. Un mono gesticula   profusamente; un organillero da vueltas sin cesar a la manivela que acciona su instrumento y la imagen se descubre por completo. En el extremo derecho, una noria gira en espiral. A la izquierda, en la parte inferior del encuadre, otra noria hace lo propio. Sus movimientos se combinan con los del organillero. Numerosos  personajes entran y salen de campo circulando en todas las direcciones de la escena, tanto perpendicularmente como en profundidad. Con un ritmo más cadencioso y lento, penetra el doctor Caligari por el borde derecho del encuadre, dirige su mirada fuera de campo y gira en dirección a la cámara, una vez situado en el centro mismo del encuadre. Se detiene, observa desdeñosamente a un enano, avanza hacia el fondo del campo y, por segunda vez, detiene su paso en el centro del encuadre para reemprender acto seguido la marcha hacia el fondo del decorado tras el cual desaparece. 124

Así pues, la primera de estas tres apariciones del ámbito de la feria presenta un espacio virginal, asociado a una experiencia traumática, la segunda ubica al personaje que condensa la deformación óptica e irradia su poder  sobre él, la tercera merece un examen más minucioso. En ella, pueden distinguirse, en primer lugar, los movimientos circulares de las dos norias: situadas en los ángulos superior derecho e inferior izquierdo del encuadre respectivamente, sugieren un circuito a la mirada que tiende a devolver ésta al centro del encuadre donde se produce su convergencia virtual, evitando así cualquier escapatoria de esa espiral concéntrica y obsesiva que describe el movimiento centrípeto. Añadamos el iris que abre la imagen subrayando la acción del organillero, así como el carácter compacto que ofrecen los decorados, sin posibilidad de fuga óptica alguna, y concluiremos que la atención recae insistentemente sobre un lugar ²centro del encuadre, centro del campo²  en el que, además, confluyen los profusos desplazamientos de la muchedumbre. Ese centro, estable pero en continua movilidad, es el que vendrá a ocupar el doctor Caligari, cuyo protagonismo queda refrendado por la cadencia de su gestualidad convulsa y la violencia de su inquisitiva mirada a cámara. Es entonces cuando cobran sentido metafórico las connotaciones obsesivas de los movimientos en espiral, pues, a diferencia de los demás actores, Caligari se cincela en el decorado de telas tortuosas acaparando la función de desencadenante del delirio, tal y como lo vive la mente trastornada de Francis. En suma, por su ocupación del lugar de cruce de los movimientos del gentío y al que remite la circularidad de las norias, por su centralidad en el encuadre,  permanencia inusitada en campo, posición frontal respecto a la cámara y fusión con el decorado, el personaje de Caligari condensa lo centrípeto de la imagen convirtiendo todo significante de esa imagen hermética en metáfora de sí mismo (Sánchez-Biosca, 1990,118). Las restantes tres apariciones de la entrada a la feria son breves, pero no por ello menos relevantes: Allan y Francis cruzan este umbral cuando se internan en un universo desenfrenado y pasional que tendrá su éxtasis en el angosto y asfixiante barracón de Caligari habitado por Cesare y dominado por los poderes maléficos del doctor. También Jane atravesará este pórtico para sellar un terrorífico pacto con el sonámbulo que, prendado de ella, será incapaz de asesinarla como le fue ordenado, limitándose a raptarla trasportándola entre los irregulares tejados de la ciudad. Por último, Francis entra sigilosamente en plena noche para vigilar a Caligari y así desenmascarar, o al menos comprender, ese mundo demoníaco que ha desmoronado su ordenada vida. Ahora  bien, si recordamos que todos los itinerarios que comienzan en este pórtico son escenas distorsionadas por la mente turbada de Francis, quedaremos sorprendidos de la coherencia formal de la película; coherencia que debería ser entendida en un doble sentido, plástico y psíquico. La ductilidad formal de   El gabinete del doctor Caligari le lleva a componer también otras imaginerías, igualmente compactas. Una de ellas es el rico decorado escénico en el que se produce el rapto de Jane por  Cesare, uno de los más hermosos y fascinantes de toda la película. La secuencia se abre sobre una composición que evoca una ambigua cámara nupcial; ambigua en cuanto apunta por un lado a lo virginal y, por otro, a lo marital, rebosante de símbolos sexuales. En primer plano, duerme apaciblemente, rodeada de velos y sábanas  blancas, Jane. La tonalidad, el efecto táctil de la seda y la preeminencia de figuras redondeadas y ondulantes, sin arista ninguna, componen esta imaginería femenina o, más bien, que el narrador Francis atribuye a lo femenino. Al fondo, a gran distancia aparente debido al artificio perspectivo logrado con un trucaje, se encuentra una ventana, cuyos barrotes se cruzan con formas agudas y cortantes que anuncian la inminente agresión, cargada de connotaciones sexuales. La iluminación, por su parte, refuerza el contraste brusco entre el blanco y el negro, de modo que el plano parece concebido por alguien que temiera un peligro y hubiera inscrito las huellas de ese temor en la imagen misma. El plano siguiente se sitúa en el exterior colindante con el dormitorio y presenta en contrastada iluminación un campo vacío a cuya derecha se ciernen sombras amenazantes, como si se tratara de una prefiguración de la silueta de Cesare, quien se desliza acto seguido surgiendo de la sombra proyectada sobre el muro. Su lento desplazamiento, como en éxtasis, su brazo alzado, su perfil agudo y su negro atuendo se funden con el decorado, como sucedía con Caligari en la secuencia de la feria antes analizada. El montaje nos devuelve al plano inicial, pero pronto la figura de Cesare emerge al fondo, por detrás de la ventana, en medio de esos ángulos agudos y cortantes que lo presagiaban, portando en sus manos un afilado cuchillo. El contraste formal y simbólico entre el primer plano, en donde yace la durmiente Jane, y el fondo, por  donde irrumpe Cesare, adquiere ahora un clara dimensión narrativa. Un cache en forma de rombo aisla a Cesare y acentúa su presencia y sus líneas físicas. Los planos siguientes dramatizan la situación acortando la distancia que separa estos microespacios incluidos en el mismo plano, pues Cesare avanza decidido en dirección a Jane y 125

cuando toma la decisión de secuestrarla la arrastra con el camisón de noche que, enredado entre las sábanas  blancas, se asemeja a la cola de un traje de novia. Fue la psicoanalista Catherine Clément quien llamó la atención sobre la imaginería histérica que sugería esta escenografía de la agresión nocturna, con sus ángulos cortantes, amenazando la rebosante virginalidad, y la intrusión de un cuerpo masculino, filiforme y armado, en ese sancta sanctorum del hogar burgués que protege y  preserva a la muchacha. «Hay [...] ²dice Clément² una habitación en Caligari. Es un dormitorio de mujer o, mejor, de jovencita, hija de un médico. En esta habitación repleta de velos y transparencias tendrá lugar el rapto. Cesare, el pálido sonámbulo vestido de negro, se desliza entre los muros, aparece en la encrucijada, atrapa a la muchacha entre las sábanas que la cubren y la arrastra con sus cabellos despeinados. La aparición en el encuadre de la ventana, la mirada del ser monstruoso sobre la joven dormida, el rapto y el acto: todos son signos que rebosan en los Estudios sobre la histeria en el apartado titulado Historiales clínicos. En él germinan relatos, fragmentos de textos femeninos, repletos de terrores nocturnos en habitaciones burguesas asfixiantes [...]. Escenas de seducción: el rapto de la muchacha por el sonámbulo se inscribe en idéntica fantasmática. Un pálido rostro andrógino, un acto de crisis, una noche fecunda y, sobre todo, la mirada fija y brutal» (CLÉMENT, 1975,215-216). En suma, el aspecto plástico de El gabinete del doctor Caligari exhibe una intensidad hermética inusitada en cada plano, como si se tratara de un cuadro, resistente a toda fragmentación inmune al montaje. Precisamente este hermetismo lo hace propicio a convertirse en metáfora de los personajes que incorpora, así como de sus  procesos psíquicos. El espacio ha dejado de ser un contexto de la acción para convertirse en metáfora de una visión delirante y ése es precisamente el aspecto que lo emparenta con el expresionismo pictórico. Un plano ilustra de manera elocuente esta concentración. Se trata de la representación del delirio de Caligari, tal y como revela su diario íntimo leído en plena noche por Francis y los ayudantes del doctor. Con la llegada de un sonámbulo real, al psiquiatra se le presenta la ocasión de colmar sus anhelos y convertirse en el feriante criminal cuyas hazañas había leído. Así pues, aquello que había estado contenido por la represión amenaza con salir a la luz. Lo significativo es que la película lo muestra bajo la forma de una voz interior y la plástica parece asumir las premisas expresionistas de manera más coherente que en el resto del filme montando en un solo  plano la imagen de una persecución de la que es objeto Caligari. Una serie de frases que repiten en las copas de los árboles, el camino y la puerta de su despacho «Du musst Caligari werden» (Tienes que convertirte en Caligari) van cerrándole el paso e impidiéndole toda escapatoria. De este modo, los límites sobre los que se cierra el delirio (la metamorfosis del doctor en un criminal) coinciden perfectamente con el hermetismo del espacio icónico en el que se representan.

Expresionismo y diseño

Conviene insistir en que la deformación visionaria se encuentra en la película anclada en el delirio o la ensoñación de un personaje y esto ayuda a subrayar las diferencias respecto al estilo desgarrado y violento  propio de una sensibilidad como la expresionista marcada por la visión, la agitación interior y la profecía que caracterizó los cuadros de Bleyl, Kirschner, Heckel, Pechstein y Schmidt-Rotluff durante el período anterior a la guerra. En efecto, el tiempo transcurrido entre 1905 y 1919 había sido rico en transformaciones sociales y estéticas: entre ambas fechas los campos de batalla se habían cebado con las profecías de poetas y pintores consumando el apocalipsis que muchos de ellos habían anunciado; por su parte, la República de Weimar había triunfado con su vacilante inseguridad y, sofocada la sublevación espartaquista, un período de estabilización se había inaugurado; el grupo pictórico Die Brücke, pionero del expresionismo, se había disuelto en 1913 y tras la   proclamación de la República el expresionismo empezó a cosechar un considerable éxito en antologías y diseños. En efecto, Fisher publicaba en 1919-1920 una gran antología en dos volúmenes del expresionismo que llevaba por título  Die Erhebung preparada por Alfred Wolfenstein; casi al mismo tiempo Rowohlt daba a la luz  Menschheitsammerung , a cargo de Kurt Pinthus, la más famosa colección de poesía expresionista, y un año más tarde un volumen dedicado a la prosa ( Die Entfaltung ) era coordinado por Max Krell. Se asistía a una divulgación del expresionismo. En otras palabras, lo que dio en llamarse cultura de la expresión se había convertido en un confortable clima o moda de época, que implicaba la aceptación como valor cultural en alza y su conquista de un público más amplio que el exiguo de los primeros tiempos. Así pues, El gabinete del doctor  Caligari es un síntoma de esa moda expresionista que procedía de un aligeramiento formal y semántico y que se 126

convirtió, en el orden de la cultura de masas, en diseño fílmico. Si bien es cierto que Caligari fue amparado por intelectuales y artistas, no faltaron tampoco voces críticas que denostaron la película, como las de los poetas Blaise Cendrars o Ezra Pound, quienes la acusaban de  pseudovanguardismo. La situación es, por tanto, fronteriza: por una parte, se reconoce ampliamente en Caligari una orientación nueva del cine respecto al arte, que sólo algunos pintores habían intentado mantener sin apenas éxito y que otros como Walter Ruttmann o Hans Richter desarrollarían más tarde, aunque en el ámbito reducidísimo de las galerías de arte y las exposiciones. Caligari, sin embargo, lo hacía a cielo abierto, con una distribución cinematográfica amplia, incluida la exportación por todo el mundo, una exhibición en teatros de lujo y un éxito de público que jamás habrían soñado Fernand Léger, Viking Eggeling o Ruttmann, a quienes  probablemente les habría parecido sospechoso. Kristin Thompson ha ofrecido una explicación muy razonada de esta situación. Para nosotros, espectadores modernos familiarizados con las filmotecas y habituados a que el cine se considere parte del patrimonio artístico, el cine de arte y ensayo tiene unos espacios naturales de producción, distribución, exhibición y crítica. La situación era muy distinta en 1920. En aquel entonces, algunos intelectuales y artistas pugnaban todavía por  lograr para el cine artístico ámbitos de consumo distintos al cine comercial, acompañando las proyecciones con  presentaciones y debates, sosteniendo las películas por medio de críticas en revistas o secciones especializadas de la prensa y contribuyendo a consolidar un público específico. París, centro pionero de estas actividades,  puede servir de paradigma: en octubre de 1923, León Moussinac con el apoyo de artistas llamados «puros» y críticos independientes, creaba el Club Francáis du Cinema, que se fusionaría en 1925 con el Club des Amis du Septiéme Art, fundado en abril de 1921 por Ricciotto Canudo, resultando el Ciné-Club de France. En 1925, Charles Léger creaba La Tribune Libre du Cinema, una suerte de filmoteca del momento. A partir de 1927, los cineclubs se multiplicaron sin cesar hasta el punto de formar una organización que los coordinaba, la Fédération Francaise des Cineclubs y una red semejante empezaba a coordinar en Alemania Hans Richter, mientras la Filmliga articulaba los existentes en los Países Bajos. De igual modo, la que sería la célebre sala de Vieux-Colombier abrió sus puertas el 14 de noviembre de 1924  bajo la dirección de Jean Tedesco (quien la publicitaba desde las páginas de la revista Cinéa-ciné pour tous), siguiendo el modelo de las salas de teatro de vanguardia que existían desde comienzos de los años veinte. El Studio des Ursulines, la sala cinematográfica de vanguardia por excelencia, hizo lo propio el 21 de enero de 1926 bajo la dirección de Armand Tallier y Laurence Myrga. Y el Studio 28 se inauguró en enero de 1928 con el fin de competir con los dos precedentes. A lo anterior cabría añadir las plataformas escritas: Cine pour tous vio la luz el 15 de junio de 1919; el Journal du Cinéclub publicó su primer número el 14 de enero de 1920; Cinéa, la revista dirigida por Delluc, apareció el 6 de mayo de 1921, etc. (GHALI, 1995). Pues bien, todos estos fenómenos son posteriores al estreno, comercialización y crítica de El gabinete del doctor Caligari. En opinión de Kristin Thompson, la película de Wiene desempeñó un papel crucial en el auge y desarrollo de las salas de arte cinematográfico y de los cineclubs. No sólo fue Caligari ²dice la autora² el primer filme que forjó el concepto de cine de arte, sino que su éxito internacional avaló esta idea y la convirtió en un fenómeno   permanentemente revisitado (THOMPSON, 1990,157). De hecho, amén de su exitosa exhibición comercial, Caligari pasó a formar parte indiscutible del repertorio de arte y ensayo.   El gabinete del doctor Caligari es un fiel exponente de los avalares de la vanguardia cinematográfica y la   primera manifestación de una serie de contradicciones que carga sobre sus espaldas cualquier obra cinematográfica que aspire a formar parte de ella. Más que discutir con cánones y parámetros actuales si la   película de Wiene fue o no genuinamente vanguardista o, caso de serlo, cuál sería su denominación más apropiada, urge comprender su encrucijada histórica, es decir, la forma en la que una obra de consumo como ésta se inscribía dentro de la vanguardia y conquistaba un amplísimo público. La palabra diseño sería tal vez la más adecuada para describir este aligeramiento de lo radical de la vanguardia y aproximarlo a un público de masas, estableciendo asimismo estrategias de diferenciación del producto que garantizaba un suplemento de calidad estética. Una noción como la de «moda» ayudaría tal vez a comprender el éxito de Caligari en la cultura de masas de los años veinte. Lejos de aprobar o rechazar esta actitud (pronunciamiento inane a más de ochenta años del hecho analizado), debemos apreciar en esta encrucijada algo que la vanguardia cinematográfica, más que la literaria, teatral o pictórica, hubo de arrastrar a lo largo de toda su existencia: la dialéctica entre el mercado y la radicalidad artística. Que Caligari lograra una síntesis tan sorprendente y triunfante sirve de 127

 preludio para una prolongada historia. Por último, si una obra es históricamente analizable por aquello que contiene, no resulta indiferente señalar lo que contra toda lógica le falta: tanto por sus decorados como por el universo que recrea, El recrea, El gabinete del doctor  Caligari está alejado por un abismo del mundo de la técnica que ascendía como estrella en el firmamento de la República de Weimar y que casi sin excepción inquietaba a la mayor parte de artistas. Su total ausencia resulta sintomática en la película de Wiene, como lo es la de la industria, las masas, la urbe tentacular, temas tan del gusto expresionista. Puede, pues, concluirse que la herencia plástica expresionista, además de difuminada, es   paralela a un nuevo anacronismo que la hace indiferente a las líneas de fuerza de la modernidad artística y cotidiana de 1920. Y tal indiferencia no deja de extrañar en un filme que ha pasado a considerarse origen y yunque de la vanguardia cinematográfica.  ²Sánchez-Biosca,

Vicente

CINE Y  CINE Y VANGUA VANGUA RD IAS  A  A RTÍSTICAS  Ediciones Paidós Barcelona, España, 2004

HRILLERS T HRI Periodo clásico A mediados de los años treinta el thriller entró en su periodo clásico, caracterizado por la aparición de subgéneros esenciales de thrillers, anteriormente menores o a veces incluso inexistentes, como la película de espías, la de detectives, el filme de cine negro, la película policiaca y la de ciencia-ficción. Un estilo visual resplandeciente ²caracterizado por el blanco y negro, profundidad de enfoque, claroscuros, adornos expresionistas y, sobre todo después de 1945, por el uso de escenarios naturales² surgió para transmitir su complicado mundo interior. El periodo también fue testigo del auge del director más famoso del thriller, Alfred Hitchcock, cuyas obras abren y cierran este capítulo. Alfred Hitchcock y el auge del cine de espías La atracción popular por las películas de terror en los Estados Unidos a principios de los años treinta, con sus escenarios europeizados y sus «malos», puede en parte atribuirse a una inquietud creciente en la arruinada América con respecto a Europa ²fuente de «ismos» extranjeros, como el comunismo y el fascismo, que cada vez destacaban más en la vida política de la Depresión² y al hecho de la deteriorada situación internacional, que amenazaba con arrastrar a los Estados Unidos hacia una guerra ampliamente temida (el público estadounidense era abrumadoramente aislacionista a principios y a mediados de los años treinta). Las películas de terror de la época presentan una imagen mítica de Europa como fuente de decadencia, putrefacción, amenaza, locura y, en la alegórica El alegórica El gato negro, negro, como un barril de pólvora a punto de estallar. Tales inquietudes se vieron directamente plasmadas en el auge del thriller de espías, que hasta entonces había sido un género marginal y que aumentó su importancia debido a las ominosas tensiones internacionales del decenio y luego al estallido real de la Segunda Guerra Mundial. El auge de la película de espías representó un 128

alejamiento del aislamiento que había influido en las iniciales películas de terror de los treinta; casi todas las   películas de espías del periodo que va entre 1934 y 1941 predican la inevitabilidad de la implicación y la necesidad del compromiso. El auge de la película de espías se centró inicialmente en Gran Bretaña, donde el género acaparó la producción del principal cineasta británico de la década, Alfred Hitchcock. Entre 1934 y 1938, Hitchcock dirigió cinco thrillers importantes de espías: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, Much, 1934), en el que unos agentes extranjeros raptan a la hija de una pareja británica a fin de hacer que supriman su conocimiento de un plan de asesinato; 39 escalones, escalones, sobre un londinense que tropieza con un plan para robar  secretos militares británicos vitales;   El agente secreto (Secret Agent , 1936), sobre un espía británico (John Gielgud) que arrastra a un agente enemigo hacia Suiza durante la Primera Guerra Mundial; Sabotaje (Sabotage, Sabotage, 1936), sobre una mujer que descubre que su esposo está metido en actividades terroristas; y  y  Alarma en el  expreso (The Lady Vanishes, Vanishes, 1938), en el que los los pasajeros de un viaje de tren continental se encuentran envueltos en un plan para raptar a un agente británico. Después de emigrar a los Estados Unidos, Hitchcock  continuó su apego por el género de espías con   Enviado especial ( especial (  Foreign Correspondent , 1940), sobre un   periodista estadounidense (Joel McCrea) que descubre el secuestro de un diplomático holandés, ySabotaje y Sabotaje (Saboteur , 1942), sobre un trabajador trabajador de municiones de California California (Robert Cummings), injustamente acusado de sabotaje, que atraviesa el país en busca de los verdaderos culpables. El quinteto de películas británicas de espías le aseguró a Hitchcock su reputación internacional como director  importante y cimentó su identificación con el thriller, una forma en la que había trabajado ocasionalmente antes, ya que solo cuatro de sus dieciséis películas anteriores a El a El hombre que sabía demasiado pueden considerarse thrillers. Hitchcock se unió a Fritz Lang en la cima de los cineastas especializados en thrillers, y las   preocupaciones de estos dos grandes directores se complementaron, dando lugar a los parámetros del thriller  clásico. El enfoque de Hitchcock del género de espías y del thriller en general es menos abstracto, menos épico, menos externo que el de Lang, con un énfasis mayor en la psicología individual y en los puntos de vista subjetivos (ha de señalarse que estas diferencias son más un asunto de énfasis relativo que de franca oposición; las calidades de las películas de Lang no están de ninguna manera ausentes en las de Hitchcock y viceversa). Mientras que Lang, tal como ha dicho el crítico Andrew Sarris, se centra en «la estructura de la trampa», Hitchcock lo hace en el estado mental de la víctima. Lang fue la figura clave en el desarrollo de la arquitectura del thriller, en su ambiente externo, mientras que Hitchcock desempeñó un papel similar en su interioridad psicológica, desarrollando técnicas para la identificación emocional y la intensificación. En las películas de Hitchcock, los malos son menos imponentes que los de la tradición de Fantomas, Dr. Mabuse, Haghi (Spione (Spione), ), Drácula, Tony Camonte (El precio del poder ) y de gran parte de los seriales estadounidenses y europeos. Abbot (Peter Lorre), el líder del grupo de espías en   El hombre que sabía demasiado, demasiado, proyecta una autoridad cortés y sardónica, rota solo en los momentos en que pierde la máscara de autocontrol; el terrorista Verloc (Osear Homolka) en Sabotaje (Sabotage) es un torpe padre de familia   preocupado por los problemas económicos y por un matrimonio que hace agua. Tanto los malos como los  protagonistas en los thrillers de Hitchcock están más individualizados desde el punto de vista psicológico y son más ordinarios (a diferencia de los personajes alegóricos) que los de la tradición langiana. La implicación emocional del espectador con estos personajes más accesibles está reforzada por las técnicas de Sabotage), después de que la identificación y del punto de vista características de Hitchcock. En Sabotaje (Sabotage), mujer de Verloc (Sylvia Sidney) se desmaya en la calle al enterarse de la muerte de su hermano, un plano óptico subjetivo (POS) muestra a un grupo de niños curiosos que la miran desde arriba, con la cara del hermano intercalada de manera alucinatoria entre ellos. Una configuración similar muestra a la desaparecida Miss Froy (Dame May Whitty) a la desconcertada viajera (Margaret Lockwood) en Alarma en Alarma en el expreso. expreso. Más crucial ²aunque menos manifiesto que el punto de vista literal² es la utilización que hace Hitchcock de la herramienta básica del cine para indicar la subjetividad: el plano de reacción. Hitchcock llegó a ser   particularmente experto en cambiar entre diferentes perspectivas conflictivas, contrapuestas y coincidentes, de maneras que vuelven compleja nuestra respuesta a la acción y la enriquecen con dimensiones que solo se intuyen en el guión. En las secciones iniciales de El hombre que sabía demasiado, demasiado, los planos de reacción destacan el efecto del secuestro sobre la madre de la niña (Edna Best), estableciendo la importancia de su 129

conflicto emocional (culminando con el intento de asesinato en el Albert Hall), incluso si el padre (Leslie secreto, el Banks) toma un papel más central y activo en las escenas siguientes. De manera similar, en El en El agente secreto, énfasis en los planos de reacción de la inicialmente frívola agente británica Elsa (Madeleine Carroll) sitúan su creciente inquietud en el centro de las maniobras de espionaje, en cuya acción ella solo tiene un papel Sabotage), el intercambio de miradas de Verloc y su esposa respecto al  periférico. En el climax de Sabotaje (Sabotage), cuchillo que esta tiene en la mano sugiere una misteriosa relación entre ambos personajes en su apuñalamiento  posterior, como si él estuviese deseando su propia muerte. Casi todas las películas de Hitchcock de este periodo desarrollan una fuerte tensión entre puntos de vista femeninos y masculinos, con la perspectiva del malo ocasionalmente invocado para complicar las cosas un poco más. En Sabotaje, Sabotaje, Hitchcock nos incita a compartir la inquietud de Verloc cuando ve a su esposa conversar con un curioso agente clandestino británico y cuando se impacienta esperando al hermano menor de ella para partir  con una bomba de relojería oculta. En Sabotaje (Saboteur ), ), el saboteador Frye (Norman Lloyd) es presentado como una figura remota y repelente; pero en el famoso climax de la Estatua de la Libertad, con Frye colgando de la cima del monumento, la película detalla su terror con una proximidad que no puede sino despertar  compasión hacia este asesino despiadado. Tales dispositivos intensifican la ambivalencia característica del thriller, impulsándonos en direcciones diferentes y poniendo a prueba nuestra estabilidad emocional. Hitchcock a veces utiliza métodos langianos de montaje para transmitir un sentido del diseño abstracto y una conexión misteriosa. Casi al principio de El de El hombre que sabía demasiado, demasiado, un conjunto circular de dedos indica el agujero dejado en una ventana por la bala del asesino; a esta imagen le sigue un plano cercano circular del  pelo con brillantina del propio asesino. El montaje inicial de Sabotaje (Sabotage) Sabotage) muestra luces eléctricas que se van apagando a lo largo de Londres; luego, una planta eléctrica dejada fuera de servicio; un grito, «¡Sabotaje! ¿Quién ha sido?», seguido por un tiro del saboteador Verloc que surge ominosamente en primer plano. Sin embargo, en las películas de Hitchcock las conexiones psicológicas/personales subyacentes terminan por  ser más importantes que las conspirativas. En las escenas iniciales de  de   El hombre que sabía demasiado y de Sabotaje (Sabotage), (Sabotage), los elementos más esenciales no son los que indican la conspiración, sino los que definen la relación central familiar en cada caso. En   El hombre que sabía demasiado, las referencias frívolas, aparentemente crueles, de los padres respecto al adulterio y a los niños no deseados traducen, con la característica reserva británica, un afecto subyacente y una fortaleza interior que permitirá a esta familia soportar su calvario. En Sabotaje, Sabotaje, por otra parte, las sugerencias de decepción, obligación e inseguridad bajo una superficie de civilidad civilidad indican ya el inminente desmoronamiento de la la familia. El uso que hace Hitchcock del montaje paralelo entre diferentes lugares funciona de manera similar (al igual que los cortes entre planos de reacción en un mismo lugar). Como en las películas de Lang, el montaje paralelo de Hitchcock sirve otras funciones mientras construye el suspense. En primer lugar, no elabora la estructura de la trampa (como en Lang), sino las dimensiones psicológicas del suceso, estableciendo conexiones basadas en elementos como la culpabilidad, la implicación emocional y el conflicto de lealtades. Un ejemplo es la escena en   El agente secreto en que el próximo final de un traidor sospechoso se alterna con la inquietud cada vez mayor de su preocupada esposa, los gemidos de su perro y la angustia culpable de la conspiradora Elsa. Otro ejemplo todavía más espectacular es la escena en el Albert Hall en El hombre que sabía demasiado,   posiblemente la primera gran escena de la carrera de Hitchcock. Aunque las cuestiones personales están en  primer plano en sus películas de espías, de ninguna manera están ausentes dimensiones políticas más amplias. Desde luego, el género de espías posee un formato especialmente eficaz para dramatizar el conflicto entre las esferas pública y privada, las perspectivas limitadas y las amplias. La escena del Albert Hall es notable por la manera expresiva en que emplea los planos ópticos subjetivos, los cambios de enfoque y los movimientos combinados de cámara para mostrar el dilema de una madre que debe escoger entre la seguridad de su hijo raptado y la de un político cuyo asesinato inminente sumirá a Europa en el caos. La estrecha imbricación de lo   público y lo personal alcanza un climax cuando un amplio plano de la sala de conciertos se oscurece lentamente, coloreando la perspectiva perspect iva mayor mayor del conflicto político político con la proximidad de las lágrimas de una madre. Los thrillers de espías británicos de Hitchcock desarrollaron algunos de los modelos que se continuarían en las obras de los cineastas británicos y estadounidenses conforme las películas de espías pasaron de las representaciones de maniobras prebélicas al más mortífero espionaje de la guerra. Hitchcock fue la figura más 130

activa en llevar a la pantalla la moda literaria de la «historia de espías aficionados» explorada por novelas tempranas de espías como The  Riddle of the Sanas (1903) y  Los 39 escalones (1915) y refinadas por autores como Graham Greene y Eric Ambler en los años treinta. Con la excepción de la atípica El agente secreto, todas las películas de espías de Hitchcock anteriores a 1945 se basan en personajes civiles involucrados por accidente en el sucio mundo del espionaje. Este formato pone un mayor énfasis en la interrupción de la existencia cotidiana por parte de la intriga internacional, a diferencia de las maniobras habituales que tienen lugar en el mundo aislado y especializado de diplomáticos y agentes profesionales. Hitchcock empleó el formato de espías aficionados en sus dos primeras películas estadounidenses de espías  (Enviado especial y Sabotaje [Saboteur ]) y en varias versiones de novelas de Ambler y Greene, incluidas Estambul  (  Journey into Fear , 1942), una adaptación de Ambler en la que un inocente estadounidense experto en armas (Joseph Cotten) se ve atrapado en un buque con un criminal nazi, y Ministry of Fear (1944), un viaje hacia la paranoia a lo Fritz Lang, basado en el cuento de Greene sobre un «asesino compasivo» (Ray Milland) que se enfanga en una organización nazi de espías que opera bajo los auspicios de unas monjas británicas de la caridad. El mundo doble de la metrópoli del thriller ²a la vez ordinario y exótico, monótono y aventurero² era un elemento central de muchas de las películas de espías de la época, que extendieron su alcance más allá de los límites anteriormente establecidos por las películas de gángsters. La localización urbana de las películas de gángsters estaba bastante circunscrita, centrada en los barrios de clase obrera étnica de Nueva York y Chicago, habitados por un mundo de hampones y plagados de establecimientos ilegales de bebida. El universo más   penetrante de los espías ensanchó la clase y los límites espaciales de la metrópoli del thriller, situando sus actividades subversivas no solo en «esos» barrios, sino en cada rincón imaginable de la ciudad, por muy anómalo o inocuo que pareciera. Hitchcock fue un maestro en tales yuxtaposiciones de lo familiar y lo siniestro, que llegaron a ser un ingrediente fundamental del «toque Hitchcock». En Sabotaje (Sabotage), una agradable tienda de animales, llena de pájaros cantarines, es la fachada de una fábrica familiar de bombas, donde los explosivos son empaquetados en tarros de mermelada y comparten el espacio de los estantes con muñecas infantiles. En El  hombre que sabía demasiado, una iglesia llena de feligreses que cantan himnos religiosos es realmente un nido de conjuradores despiadados. En 39 escalones y Sabotaje (Saboteur ) se celebran reuniones de la alta sociedad mientras se cometen asesinatos en su entorno. Actos públicos como un concierto  ( El hombre que sabía demasiado) y una actuación de music-hall (39 escalones) llegan a ser tapaderas de la violencia política. Tanto en Sabotage como en Saboteur , estas actividades disociadoras tienen lugar en salas de cine, como si Hitchcock  estuviera tratando de extender un sentido de la amenaza desestabilizadora al mismo lugar donde se encuentran los espectadores. En parte, esta dispersión de la amenaza refleja el espíritu democrático de estas películas de espías, la idea de que todo el mundo está implicado, en peligro, de que todos somos soldados en potencia. También transmite una  paranoia más comprensiva, un sentido de las conspiraciones sombrías, cuyo alcance va incluso más allá del de las bandas de gángsters, con sus métodos relativamente crudos y anárquicos. En Confessions of a Nazi Spy (1939), el primer thriller importante de espías hecho en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, una aldea escocesa sirve como enlace para las comunicaciones de una red nazi de espionaje que se extiende a lo largo de los Estados Unidos; los planes de los espías están escondidos en frascos de soda de farmacia; los folletos de propaganda son deslizados en las fiambreras del almuerzo de los escolares. Las películas de espías de esta época no solamente ampliaron el concepto ciudadano del thriller, sino que también extendieron -su alcance más allá de la ciudad. Un gran número de películas de espías de este periodo muestran muchos viajes. Estas excursiones no atraviesan casi nunca los lugares exóticos ²selvas africanas, templos indios, ruinas incas² que solían visitarse en seriales y las películas de serie como The Adventures of   Kathlyn y  Die Spinnen; tampoco utilizan métodos extraordinarios de transporte, como saltos en paracaídas, safaris, submarinos o persecuciones en coches a alta velocidad. En vez de eso, la mayoría suelen estar  relacionados con el turismo común, Michael Denning, en su libro sobre la ficción británica de espías, detalla cómo el discurso del turismo impregna las novelas de James Bond. Sin embargo, la conexión esencial entre turistas y espías puede relacionarse con novelas mucho más anteriores, como The  Riddle of the Sands y Los 39 escalones, y con el renacimiento del género de espías que comenzó en los años treinta, tanto en el cine como en la literatura. 131

El periodo de entreguerras podría considerarse como la primera edad de oro del turismo, un tiempo en que el viaje llegó a formar parte de la clase media, una versión domesticada de las mucho más caras expediciones de décadas anteriores. La idea de que un agradable recorrido por Escocia o Suiza podría llegar a convertirse de   pronto en un peligro para la vida o en una amenaza para la estabilidad del mundo añade una dimensión romántica y aventurera a los viajes de vacaciones, de la misma manera que las persecuciones de coches añaden una dimensión romántica al cotidiano paseo en metro para ir al trabajo. Este apego a las formas familiares del viaje al extranjero se centra en dos áreas del thriller de espías: (1) los medios de transporte (típicamente el viaje en ferrocarril y el crucero marítimo) y (2) los lugares típicamente turísticos.  El hombre que sabía demasiado, el primer thriller de espías importante de Hitchcock, empieza con imágenes de panfletos de viajes; la acción inicial, que trata de asesinatos y raptos, tiene lugar durante unas vacaciones alpinas de una familia británica en St. Moritz. Una escena importante de 39 escalones está ambientada en el tren Flying Scotman en marcha desde Londres a Edimburgo; el inocente fugitivo Hannay (Robert Donat) y su reacia compañera Pamela (Madeleine Carroll) pasan la noche en una extraña posada escocesa. Los acontecimientos de  El agente secreto se centran en un hotel suizo de una localidad de vacaciones, con una escena de persecución situada durante una excursión a una fábrica de chocolate.  Alarma en el expreso empieza con un grupo de turistas atrapados en una posada alpina; el resto de la película se desarrolla en un tren de pasajeros. Night Train to Munich de Carol Reed (1940) trata de otro viaje en tren cargado de intrigas; la refriega final tiene lugar en el teleférico de una localidad turística. La mayor parte de Estambul y de Across the Pacific (1942) suceden sobre cruceros en alta mar, que ocultan asesinatos nazis y sabotajes japoneses, respectivamente. El género de espías, debido a su propia naturaleza, incluye el recurso clave del thriller de mezclar elementos extranjeros y exóticos con familiares y domésticos. A finales de los treinta y principios de los cuarenta, este recurso adoptó formas como la transformación de un turismo moderno y cómodo en uno más primitivo, vulnerable y excitante; la revelación de la metrópoli moderna familiar como un centro de espionaje y de conspiración; el enmarañamiento de ciudadanos corrientes y de sus vidas corrientes en los peligros de la intriga internacional, y la transformación de la guerra moderna en un escenario de heroísmo individual. Otras derivaciones importantes en el thriller durante los años cuarenta se centran en torno a las diversas fases y formas de la película de crímenes. A principios y a mediados de la década tuvo lugar un incremento en la  popularidad y en la importancia de las películas de detectives. La películas de detectives de serie B florecieron durante este periodo, incluyendo a personajes como el valiente Michael Shayne (1940-1947); el alegre Gay (más tarde Tom) Laurence, también conocido como «El Halcón» (1941-1949); el ladrón rehabilitado Boston Blackie (1941-1949); el detective psicólogo Robert Ordway, alias «El doctor del crimen» (1943-1949); y las aventuras actualizadas de Sherlock Holmes (1942-1946), enfrentado a espías nazis y a adversarios más míticos, como la Mujer Araña y el Trepador. De especial importancia para el desarrollo del thriller fue un grupo menor pero influyente de películas de detectives, que implicaron a gente importante del cine, tuvieron éxito comercial, buena acogida por parte de la crítica y reflejaron el estilo de tipos «duros de pelar» [hard-boiled] desarrollado por autores corno Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El primer título de importancia en este movimiento fue  El halcón maltés de John Huston, con Humphrey Bogart en el papel del poco sentimental y dudosamente ético Sam Spade, de Dashiell Hammett, desafiado por una mujer fascinante (Mary Astor), un padre corrupto (Sydney Greenstreet) y un tesoro escurridizo. En el momento de su estreno, El halcón maltes tuvo un éxito respetable aunque no espectacular, pero su reputación e influencia fueron subiendo conforme las películas de detectives duros de  pelar fueron ganando terreno en años sucesivos. La llave de cristal (The Glass Key, 1942), otra adaptación de Hammett, trataba de una complicada historia de un asesinato durante una campaña política. El más estimado de los detectives duros de pelar, el cínico pero elegante Philip Marlowe, de Raymond Chandler, llegó a la pantalla en Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944), con la antigua estrella del musical Dick Powell transformada en un creíble y duro detective, contratado por un intimidante mañoso (Mike Mazurki) para que encuentre a su amada, perdida mucho tiempo antes en la telaraña de la decadencia y el engaño de las clases altas. Marlowe apareció de nuevo en El sueño eterno, película basada en la química romántica de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y en La dama del lago (  Lady in the Lake, 1947), famosa por el exhaustivo uso que hizo el director Robert Montgomery de las técnicas de la cámara subjetiva. Otros notables misterios de la época con tipos duros de pelar incluyen la elegante Laura 132

(1944), en donde un taciturno detective de la policía (Dana Andrews) se obsesiona con una atractiva joven (Gene Tierney) cuyo asesinato investiga; y Envuelto en la sombra (The  Dark Córner , 1946), en la que un amargado detective (Mark Stevens) es sacado de un apuro por su fiel secretaria (Lucille Ball). Estas películas de detectives utilizaron elementos del thriller anterior y de los géneros cercanos al thriller: la espesa atmósfera nocturna y el estilo semiexpresionista, de las películas góticas de terror; los diálogos de tipos duros, la desastrada fauna urbana y los personajes delincuentes, de las películas de gángsters; y, de las películas de espías, los héroes solitarios, la frecuente abyección entre decadentes personajes de las clases altas y un sentido de la conspiración y de la intriga a gran escala. Al igual que sucedió con las películas de espías, la  popularidad de las de detectives fue un fenómeno debido a la guerra. De forma similar, aunque menos evidente, las películas de detectives pueden verse como una respuesta a la regimentación y a la pérdida del individualismo que impuso la guerra. Al igual que el héroe típico de las películas de espías del periodo, el detective es con frecuencia un personaje neutral que llega a comprometerse personalmente en el curso de la acción, lográndose un acomodo entre los fines personales y la responsabilidad social. Sin embargo, a diferencia del héroe de las películas de espías, el detective duro de pelar no suele ser ni un aficionado ni un hombre afiliado a organización alguna. Al contrario, es un profesional por su cuenta (aunque marginal), que trabaja generalmente en una pequeña oficina en un barrio poco elegante de la ciudad, a expensas de quien le pague, aunque es solo responsable ante sí mismo (las excepciones incluyen La llave de cristal , en la que el investigador  es un fiel asistente de un político, y Laura, en la que es un detective vestido con uniforme de policía). Muchos estudiosos han señalado el parentesco entre el detective privado individualista y los héroes de aventuras más tradicionales, como el pistolero de los westerns y el caballero andante de las novelas de caballerías. En las novelas de Chandler, Marlowe aparece, con más de un toque de ironía, como «un caballero de oscura armadura que rescata a una dama», como «un Sir Galahad con los zapatos sucios» y como «Two-Gun Marlowe, el chico de Cyanide Gulch». Sin embargo, de acuerdo con un principio propio del thriller, el detective no opera en los ambientes más románticos y audaces del Salvaje Oeste o en el bosque encantado, sino en las peores calles de la ciudad moderna. Los Angeles (a pesar de la fuerte pugna de Nueva York y San Francisco) es la capital de la película de detectives de los años cuarenta. En su activo se incluye su atmósfera de ciudad venida a menos, su prematura decadencia, sus «exóticos» enclaves latino y asiático y la proximidad de Hollywood, centro de atracción de sueños tan fascinantes como fácilmente frustrados. También crucial es la amplia y variable topografía de la ciudad, que se extiende desde los embarcaderos de Long Beach a las colinas de Hollywood y que pide ser explorada en automóvil, un accesorio tan esencial para el detective de los años cuarenta como el corcel para el vaquero o el caballero andante. Un logro fundamental de estas películas de detectives duros de pelar consistió en la creación de un héroe de thriller más complejo, más sexualizado, moralmente ambiguo y, a pesar de su etiqueta de duro, vulnerable en varios aspectos: emocional, moral y, quizá lo más impresionante, físico. Un ejemplo llamativo pero de ninguna manera extraño es el Marlowe interpretado  por Dick Powell en Historia de un detective: vapuleado con cachiporra, objeto de una paliza por parte de su gigantesco cliente, golpeado con una pistola, drogado y cegado por una abrasadora ráfaga de revólver. (« ) R ubin, Martin T  H  R ILLE  RS 

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