El Cine Clásico Entre El Teatro, La Novela y El Poema

UNIVERSIDAD DEL VALLE FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL CURSO: ANÁLISIS AUDIOVISUAL I TÍTULO: El cine clásico entre el teatro, la novela y el poema1 AUTOR: Cristian Metz PROFESOR: Ramiro Arbeláez

MATERIAL DE USO EXCLUSIVO PARA LA UNIVERSIDAD DEL VALLE ________________________________________________________________________ El tema que hoy vamos a trabajar, “El cine clásico entre el teatro, la novela y el poema” se refiere al cine en su forma socialmente dominante en la actualidad, es decir, el cine representativo, narrativo, el cine que cuenta historias; pero esta vez ya no considerado desde el punto de vista psicoanalítico2, sino desde el punto de vista de una teoría de los “géneros” o, mejor dicho, de una tipología de los discursos. El trabajo que voy a presentarles, inédito, inclusive en francés, es un intento de situar al cine tradicional, oponiéndolo, por un juego de similitudes y diferencias, a las otras formas artísticas mencionadas en el título de la exposición: el teatro, la novela y el poema. Se trata, por lo tanto, de un proceso de reflexión de naturaleza comparativa, o comparatista. Para comenzar, quisiera precisar, que si el tema de esta reflexión hubiera sido otro tipo de cine (ya que existen otros tipos de cine), los elementos de comparación deberían haber sido diferentes. Al respecto, pienso que una reflexión de esta naturaleza sobre un tipo distinto de cine, por ejemplo, el cine experimental), debería tomar otros polos de referencia, tales como la música y la pintura. Pero ya que hoy mi intención es la de referirme al cine de narración, o sea, a la película con intriga, la película con personajes, considero conveniente que los polos de comparación sean el teatro, la novela y el poema, que se presentan como interlocutores válidos o, al menos, como sus rivales más cercanos. En efecto, es en relación a ellos tres que el cine tradicional, en el curso de su historia, se ha definido de manera progresiva. Por lo tanto, voy a proceder en tres movimientos en mi disertación: en primer lugar, consideraré el teatro, luego la novela y finalmente el poema. El primer movimiento consistirá entonces en comparar cine y teatro. El cine y el teatro, desde el punto de vista de la tipología de los discursos sociales, presentan a nivel de sus principios fundamentales, una semejanza considerable, un punto común sin el cual sería imposible rendir cuenta mediante el análisis, de un cierto número de hechos. Por ejemplo, en estas dos artes, la presencia de actores, cosa que falta en la novela y el poema; la presencia de un director, de representaciones, etc. Ese punto común es de gran importancia, en mi opinión, para elaborar una teoría racional de los tipos de discursos. 1

El presente texto es la traducción de la conferencia dad por el autor en la Universidad Central de Venezuela, el 29 de Noviembre de 1978, auspiciada por la Escuela de Artes de esta casa de estudios y la Academia Nacional de Ciencias y Artes del Cine y la Televisión. El Consejo Editorial de Video-Forum agradece al Profesor Christian Metz su autorización para publicar esta conferencia. (N.E.) 2 El autor se refiere a otra conferencia suya, dada en el mismo lugar, dos días antes, titulada ”Historia y Discurso (a propósito de dos tipos de voyerismo)” (N.E.)

El teatro y el cine participan ambos, en la amplia categoría cultural de lo dramático. Lo dramático rebasa en mucho el campo de lo teatral, con el cual se le confunde con frecuencia; hay drama en el cine y hay drama en la T.V. , como también hay drama en los libros, etc; lo dramático, en la medida en que se opone a su inverso y complementario, que es lo épico, el régimen de la epopeya. Se trata, lo recuerdo, de una distinción, de una bipartición muy antigua en la tradición cultural de occidente, de una dicotomía que recorre toda la cultura griega, en especial la cultura de la Gracia clásica. Para los griegos estaban, y de manera muy clara, por un lado Homero, y por el otro Esquilo, Sófocles y Eurípides. Homero, lo épico; Sófocles, Esquilo y Eurípides, lo dramático. La misma distinción es retomada luego a todo lo largo de la historia cultural occidental. Por ejemplo, en referencia al teatro, por el teórico y filósofo alemán Lessing, en su célebre Dramaturgia de Hamburgo3. Así mismo, en el cine esta dicotomía es retomada en forma explícita por el teórico marxista húngaro Béla Baláez, por el dramaturgo y cineasta francés Marcel Pagnol, y muchos otros. En efecto, cada vez que se trata de elaborar una fábula, o cada vez que se trata de crear un universo de ficción, es decir, establecer un pseudo-mundo que comparta algunas características con el mundo real, aparecen dos grandes soluciones, se abren dos vías ante el artista. Estas dos vías corresponden a lo épico y lo dramático. La primera vía consiste en dar existencia a la fábula mediante el relato, es decir, elaborar la fábula con palabras que son exteriores a ella, palabras que se atribuyen a algún narrador, o a alguna instancia narradora, exterior a la fábula. Es en este momento que aparece, sea la novela, descendiente de la epopeya, salvo, claro está, en las partes del diálogo (tanto en la epopeya como en la novela) que son trozos de lo dramático incrustados en un cuerpo épico. La segunda vía que se le abre al creador para contar o elaborar esta fábula, es la de hacerla existir bajo la mirada del espectador o, por decirlo así, en acto, por medio de una serie de actos, con mímica y también con palabras, pero palabras de los protagonistas de la fábula, no ya palabras de un narrador. No es por azar que esta segunda fórmula, que es la definición misma de lo dramático, es la que se afirma en artes como el cine, la ópera, el teatro y la TV, en suma, el conjunto de las prácticas artísticas visuales (= ”performins arts”, en la tradición inglesa), en las cuales el protagonista se produce realmente él mismo, en todo el sentido de la palabra, se muestra él mismo. Mientras que, por el contrario, cuando la fórmula épica se impone en artes como la epopeya o la novela, es decir, en artes que constituyen objetos de puro lenguaje, el único modo de existencia del personaje consiste en ser evocado mentalmente por el lector. En resumen, toda ficción, toda obra de ficción, es un simulacro, una finta en los dos sentidos que a la vez tiene la palabra latina de la cual deriva, el verbo “fingere”, que significa imaginar una historia, inventar o más bien, modelar una historia pero que, al mismo tiempo, significa fingir, engañar y, al límite, casi mentir. Toda ficción es una finta, un simulacro en ambos sentidos, pero su régimen difiere según se trate de la finta épica o de la finta dramática. En lo dramático, o sea en el teatro o en el cine, la finta es llevada hasta su límite, llegar prácticamente al cuadro viviente. Se trata, si me permiten usar esta paradoja, de una finta real o, por lo menos, realizada. Por el contrario, en el campo de lo épico, la finta es sólo de lenguaje, la finta se sostiene única y exclusivamente por las fuerzas de la enunciación, fuerzas que por cierto son considerables. En el caso de lo épico, pues, narrando la historia es como el testigo omnisciente, el autordios, hace que la historia sea relatable. El autor intenta el movimiento al caminar. Relatando la historia, demuestra que esa historia es relatable, es decir que actúa como si esa historia hubiese existido antes de su relato, mientras que en realidad esa historia existe únicamente por el acto mismo de su relato. De este modo, el régimen épico nos ofrece un 3

El título en alemán es Hamburgische Dramaturgia (N.E.)

simulacro al cuadrado, en oposición al simulacro real del cine, la TV o el teatro: el simulacro épico es, pues, un simulacro-simulacro, tal como el régimen de la palabra francesa “leurre” que en un primer nivel significa simplemente “engaño”4, pero que también, según lo indica el Larousse, es un “cebo ficticio destinado primitivamente al halcón”, que utilizaban los cazadores de la Edad Media para atraer a los verdadero pájaros, que en nuestro ejemplo son los lectores. Este amplio deslinde entre lo dramático y lo épico se encuentra en el centro de la Poética de Aristóteles, e igualmente en varios capítulos de La República de Platón dedicados a la literatura. Ambos filósofos distinguen, por una parte, lo que denominan la mímesis, lo dramático, es decir, la limitación completa de la historia que es el teatro, y por otra parte, lo que llaman diégesis, es decir, el relato. Ambos precisan, también, en referencia a lo épico, que la diégesis comenzó con el ditirambo, género codificado, que consiste inicialmente en un himno ritual a Baco, el dios del vino. Esto, que se inició con el ditirambo, se continuó en la epopeya, con la sola excepción de las partes dialogadas, las partes de estilo directo. Aquí, la palabra “relato” no es sólo sinónimo de historia, pues presupone, además, la existencia de una instancia narradora que no participe en la historia pero que posibilita la existencia misma de esta historia. Mientras que, por el contrario, la acción dramática, que se denomina y no por azar, acción, se cuenta ella misma, basada en el modo puesto, codificado, de una especie de pseudo “tercer lugar”. La regla es que los acontecimientos del pasado supuesto, convencional, tienen lugar bajo los ojos de los espectadores, sobre el modo del surgimiento de estos acontecimientos, siempre presentes. Quisiera abrir un paréntesis para terminar con este punto, para señalar que si la palabra “diégesis”, que pertenece al sector de lo épico, se emplea corrientemente en el campo del cine desde que comenzaron los trabajos de los filmólogos y de los semiólogos, es principalmente porque la palabra “mímesis”, que convendría mucho mejor al cine ya que se trata de lo dramático, se perdió en la lengua francesa (A). Hubo pues un “cortocircuito” terminológico en alguna parte que dio lugar a un malentendido. Los historiadores de la literatura consideran que la novela es descendiente de la epopeya grecolatina a través de formas intermedias, como la canción de gesta de la Edad Media, la Canción de Rolando y muchas otras, como la novela preciosista o barroca del siglo XVII, la novela inglesa del siglo XVIII, etc. La novela es una epopeya profana, una epopeya secularizada, una epopeya desacralizada: es una forma moderna de lo épico, del registro épico. Mientras que, por el contrario, el cine, vecino del teatro en el sector del registro dramático, es algo asombroso, que haya sido tentado, pues se trata de una verdadera tentación, durante toda su vida, por la formula teatral, incluso cuando el cine era mudo. Hay aquí algo paradojal, pero el cine mudo, que podría parecer estar protegido de esta tentación teatral por la simple razón de su mutismo, sucumbió y hasta cierto punto, a nivel ridículo. Pienso, por ejemplo, en lo que en Francia, entre 1908 y 1914, se llamó “película de arte”, (que fue el nombre de una casa productora de películas, con la participación de varios actores de la “Comédie Francaise”, entre los cuales puede citarse a Mounet-Sully). El cine, pues, sucumbió a la tentación del teatro. Hoy, todavía, muchas películas no son sino comedias dramáticas, expresión que se utiliza con mucha frecuencia para el cine, y esto tampoco por azar. Muchas películas, una vez que se ha montado dos o tres decoraciones naturales “para hacer cine”, dos o tres espacios para que uno no se olvide de que no está en el teatro, aparte de estas pequeñas concesiones o una supuesta cinematograficidad, muchas películas aún hoy en día son obras de teatro apenas disfrazadas, apenas transpuestas. Es necesario tener presente, y esto me parece importante, que en las secciones de la novela donde no hay diálogos, o sea 4

Palabra pronunciada en español en la conferencia. (N.E.)

las partes donde el autor de la novela, el sujeto de la enunciación habla solo (ya que el novelista es un señor que habla solo), que estos pasajes puramente épicos sin ninguna participación de lo dramático, no tienen ningún equivalente en el teatro, con la excepción, y esta excepción va a ser cada vez más importante, de algunos prólogos, comentarios de un recitador, algunas canciones de teatro, como, por ejemplo, el coro en la antigüedad, y seguramente las canciones y los anuncios en la obra de un dramaturgo como Bertold Brecht, quien pretendía, y no por azar, presentar una fórmula épica. Estos pasajes puramente épicos de la novela, a primera vista (y digo bien, a primera vista), en el caso del cine no tienen equivalente. En realidad, creo que la cuestión es mucho más complicada. En el cine, por cierto, no es una cosa frecuente que alguien nos diga: “ese día el cielo estaba gris; Augusto estaba muy preocupado, etc.” Pero en realidad, si miramos más de cerca, el cine posee, a otro nivel, equivalentes de esta habla directa del autor, del sujeto de la enunciación. El cine, precisamente, que partió de lo dramático, se extendió o tuvo la tendencia, durante su historia a desviarse hacia lo épico, y ese es el tema de esta exposición. Pero por ahora solamente quisiera llamar la atención sobre la base dramática que aproxima al cine, por lo menos en sus comienzos, el teatro. Lo fundamental en el cine consiste en los materiales con los cuales trabaja el obrero cineasta: esos materiales están formados por los personajes y sus cuerpos, los cuerpos físicos de los actores, las palabras pronunciadas por el actor y no por un narrador exterior. Esos materiales están constituidos fundamentalmente por la fábula en acto, por la fábula imitada, no por la fábula narrada en tercera persona. En resumen, en el caso del cine como en el del teatro, lo que predomina es la palabra actualizada, la palabra que se introduce, literalmente, que se sumerge en medio de lo pseudo-real de un universo de ficción, palabras del personaje y no palabras directas del autor, palabras del acontecimiento y no del narrador. Esta primera parte, este primer movimiento, ha sido realizado para rendir cuenta de un hecho aparentemente simple, pero cuyo análisis no es tan simple: el hecho de que el teatro, tanto como el cine y la TV (B), se hace sobre la base de un texto dicho por sus protagonistas, que no es el caso de los géneros épicos. Quisiera ahora abordar el segundo punto de mi recorrido, que consistirá en poner frente a frente el cine y la novela. Comenzaré señalando que la tendencia principal del cine, es decir, el cine socialmente dominante dese su creación en 1895, consistió, partiendo del teatro, de lo dramático (en razón de las afinidades estructurales de la cuales acabo de hablarles), en evolucionar cada vez más hacia lo que denominaré la fórmula novelesca, y por lo tanto, de alguna manera, épico, hoy dominante. Esta evolución del cine ha sido estudiada por numerosos críticos y teóricos del cine, inclusive por mí mismo en lo que se refiere al montaje. Hay dos tipos de estudios posibles sobre este tema: el primero, indagar cómo se dio esta evolución en el tiempo, lo que es un problema para historiadores del cine; el segundo enfoque plantea un problema de teoría general: cuáles son los factores estructurales que hicieron posible esa evolución del cine hacia una forma de tipo novelesco? Mi intención no es la de narrarles esta evolución en términos históricos, en términos de la historia de los acontecimientos del cine, sino que voy a ubicarme directamente en el terreno de la estética general. Cuando se examina de cerca la película, se advierte que presenta una afinidad estructural mucho mayor con la novela que la que aparece a primera vista. Lo que aparece a primera vista es la afinidad del cine con el teatro; luego, lo que no es evidente, pero no por eso menos real, surge la afinidad con la novela. Por mi parte creo que el cine posee por lo menos cuatro grandes equivalentes del habla novelesca, del habla directa del autor en la novela (o, digamos más generalmente, cuatro grandes rasgos de tipo “novelesco”), cuatro niveles que voy a tratar de describir de manera breve.

En primer lugar, en el nivel más aparente, y que puede servir de guía para los otros tres, tenemos en el cine todo lo que se llama voz en off, todo lo que es comentario, existen dos subcasos de este fenómeno. En primer término, tenemos el caso de un comentador anónimo, que nunca se nombra: aquí estamos perfectamente en el marco de la novela. Por Ejemplo, en la película de Orson Welles The Magnificent Ambersons5, el narrador anónimo, el comentarista completamente anónimo, se asimila a una voz novelesca. La segunda variante de este fenómeno la tenemos cuando la voz en off es la voz de uno de los personajes de la historia. Es la primera persona sonora, según una feliz expresión de Jean Pierre Chartier, primera persona en la banda de sonido. En este caso se trata de una especie de narrador segundo, narrador que es al mismo tiempo protagonista de lo que él mismo está narrando. El primer caso, el del comentarista anónimo, sería en realidad una “tercera persona”. Sin embargo, inclusive cuando la voz en off no es la de alguien de la ficción, esta palabra fílmica se desactualiza: es lo que sucede cada vez que un Flash Back es acompañado por un comentario presente del hombre que en ese momento se está acordando de una imagen del pasado que se ve en la pantalla. Esa voz, por el hecho de su distancia a la imagen, se desactualiza: la voz se aleja de la fábula imitada y se vuelve menos dramática y más épica; la voz ya no se sumerge en la imagen que aparece en ese momento y se vuelve un comentario. Inclusive cuando el comentarista está en la imagen, el personaje ya está hablando en primer grado pues se está comentando a sí mismo. Aquí estamos frente a un procedimiento que es eminentemente novelesco, eminentemente épico (=off, el “monólogo interior” de la tradición literaria francesa), pero que ha devenido de uso totalmente corriente en el cine desde el fin de los años treinta= ello se produce en todas las ocasiones que el héroe recuerda (sobre la banda de sonido, y en presente) acontecimientos en los cuales él ha participado (sobre la banda de imágenes, y en el pasado). En segundo lugar, ya que hablé de cuatro características que acercan la película a la novela a pesar de su naturaleza inicialmente dramática, tenemos en el cine el problema de las secuencias (y hay muchísimas) sin palabras, o sea, las secuencias donde nadie habla, secuencias puramente icónicas. Se puede decir (como lo hizo muy bien Albert Laffay), que la sucesión secuencial de imágenes del cine es como un álbum cuyas páginas están pasando, un álbum que está siendo hojeado mentalmente por el espectador (una película es siempre como un libro de imágenes y el espectador es siempre un niño). La película es siempre como un libro de imágenes que pasa ante nuestra vista, página tras página, sin que tengamos que mover la mano para pasarlas. Lo que demuestra que hay alguien que las está pasando para nosotros. Siempre hay necesariamente, a pesar de la paradoja, especialmente en las secuencias sin palabras, en las secuencias puramente visuales, detrás de ese álbum, hay alguien, un maestro de ceremonias por decirlo así, un gran mostrador de imágenes, que tiene poder sobre lo visible, alguien que dispone a su voluntad durante la proyección de la película, lo que yo debo ver. En esta estructura hay algo profundamente novelesco. Igualmente que en la novela (aparte de los pasajes dialogados), donde el gran enunciador se dirige directamente al lector y guía sus pasos a lo largo de la cadena de palabras, en el cine (y, más visiblemente, en los pasajes fílmicos sin palaras), el enunciador guía directamente los pasos del espectador a lo largo de la cadena de las imágenes.

5

En español su título es El Cuarto Mandamiento, también conocida en Colombia como Soberbia, 1942. Adaptación de la novela de Booth Tarkinton (N.E.)

En resumen, y para decirlo de otra manera, la cámara es y funciona realmente como la fuente lingüística de la película, el lugar a partir del cual o, desde donde nos habla la película, es una especie de foco del habla icónica. En tercer lugar, señalaré un aspecto mediante el cual me parece que el cine se ha acercado siempre a la novela, desde el primer momento, mientras que los dos primeros aspectos de lo que hemos hablado fueron adquiridos o conquistados históricamente por el trabajo de los cineastas: por ejemplo, la “primera persona sonora” es un fenómeno tardío en la historia del cine que necesitó mucho tiempo (se produjo solo al final de la década de los treinta). Esta vez nos situaremos en un plano diferente, pues se trata de la relación sociológica del cine con su público; este punto lo trataré más rápidamente, ya que hice referencia a él en la primera conferencia. Pero quisiera recordar que, considerado desde el punto de vista psicosociológico de la relación con su público, el cine se acerca mucho más a la novela que al teatro, a pesar de las apariencias (sala en común, etc). El cine está más cerca de la novela en la medida que el teatro (de esto también hablé en mi primer conferencia) se dirige a una colectividad despierta, activa, que aplaude, que puede manifestarse a sí misma como colectividad durante los entreactos, mientras que en el cine no hay entreactos (y cuando hay un entreacto en el cine, es peor, ya que se siente como un hueco, como un vacío). El teatro se dirige, pues o una colectividad que está en estado de alerta, mientras que en el cine cada uno se desliza sigilosamente en la sala, en la oscuridad, donde en el mejor de los casos, lo único que nos alumbra es la linterna del acomodador. El espectador está siempre solo en el cine, aun cuando vaya con otros, pues, por ejemplo, la asistencia a una película tiene como efecto la separación de la pareja por lo menos durante el tiempo que están viendo la película (en el caso de que la están mirando realmente, porque, por supuesto, la relación del cine con el espectador, a pesar de las apariencias, se parece mucho más a la relación que se da entre la novela y el lector , donde también se está solo, donde también se es un hombre privado. En cambio, el que va al teatro es siempre más o menos un ciudadano. El cine, como la novela provoca o fabrica la profunda soledad de su consumidor. La cuarta y última afinidad que voy a señalar entre el cine y la novela, es un corolario de la anterior. El cine, en su forma ideológicamente dominante, se dirige al hombre privado y no al ciudadano, tiene en él algo profundamente individualista. Por efecto paradojal (pero extremadamente poderoso), es justamente esta empresa psicológica del filme, sobre, sobre las afectividades individuales, lo que le confiere un importante poder social. El cine tradicional narrativo, gracias a esa atracción, a ese llamado que hace a la afectividad del hombre privado, a ese llamado que hace o lanza a las cosas de sobra a las zonas de irresponsabilidad que existe en cada uno de nosotros, zonas que la película tradicional halaga, acaricia, y exacerba, el cine cumple con una función social (que ésta sea buena o mala, no es problema ahora), muy parecida a la que cumplían en el siglo XIX las grandes novelas. En el siglo XX, es el cine (y la televisión) el que desempeña un rol análogo = iniciación a la vida privada, aprendizaje de un itinerario biográfico individual. El cine siempre se dirige al adolescente, ya sea el adolescente verdadero, ya al adolescente que duerme (o que se despierta) en cada uno de nosotros. El cine forma o deforma la efectividad, inspira, aconseja estilos de vida, modelos, prototipos de conducta, modelos de apariencia. Pienso, por ejemplo, en la fuerza de George Rafh, o de Humphrey Bogart, como modelos gestuales de cómo pararse, de cómo caminar, de cómo servirse del cuerpo, de cómo parecer estar cómodo, etc. Es obvio que la influencia del cine no es necesariamente directa, pues puede ser una influencia retardada, una influencia relevada por conversaciones sobre el filme, una influencia que cada espectador adapta a su estilo individual, etc. Pero de todas maneras, es evidente su influencia sobre los adolescentes en aspectos tales como

los de la imagen que se hace de las relaciones amorosas. El cine funciona como una especie de “escuela de la vida”, y en este aspecto está muy cerca, en cuanto a su función social objetiva, agrade esto o no, a las grandes novelas del siglo XIX. A menudo se ha observado, y especialmente lo han hecho los estudiosos alemanes de estética, que toda novela es, por lo menos a cierto nivel, una novela de formación, un “bildungsroman”, es decir, una novela que cuenta la formación de un ser, el héroe principal de la novela, y que tiene por efecto ayudar al lector a formarse . Esto es evidente en novelas como Ilusiones Pedidas de Balzac, y todavía más, según su mismo título, en Wilhelm Meister Lehrjahre (Los años de aprendizaje), pero también en Goethe. Del mismo modo, diré que toda película actual es una película de formación, lo cual se ve de manera clara en casas como Pierrot el loco y Sin aliento, ambas de Godard. Para resumir el problema de las relaciones entre el cine y la novela, diré que el cine partió del teatro por razones de afinidad básica evidente, pero que evolucionó cada vez más hacia la novela. Básicamente se trataría de una novela que habría integrado en sí instancias de teatro, ya que hay diálogos en las películas; una novela que habría integrado las instancias del teatro de las cuales habla André Malroux, con una fórmula muy bella, la de “infimo instante de teatro”. Históricamente me parece que la condición técnica de posibilidad de esta evolución del cine hacia una fórmula novelesca, fue la liberación progresiva de la cámara, que el principio era fija, y el descubrimiento del montaje realizado en los primeros años del cine por E.S. Porter, J. Wiliamson, D.W. Griffith y muchos otros. La conquista progresiva, pues, del montaje y una especie de elasticidad, de flexibilidad de la cámara, de una ubicuidad de la cámara que puede entonces transformarse en el equivalente de la omnisciencia característica del novelista, de la flexibilidad espacio-temporal, la riqueza espacio-temporal característica de la novela. Pero esta riqueza hubo que reconquistarla en el cine, pues no se trataba ya con palabras, sino con imágenes. De manera que el cine se vio obligada a rehacer, y de manera acelerada esta vez, la evolución que había hecho la novela anteriormente. Me falta solamente para concluir, el tercer y último movimiento de mi camino, en el cual voy a comparar el cine con la poesía, el cine con el poema. Sobre este punto, que me parece mucho más simple que los otros dos, existe, en mi opinión, varios frecuentes malentendidos que se originan en el hecho de que muchas películas presentan acentos auténticamente poéticos. Este malentendido consiste en no distinguir la diferencia que hay entre acento poético y estructura del poema. Creo que no se debe confundir lo poético con la poesía. Lo poético es una categoría mucho más amplia, ya que muchas cosas pueden ser poéticas sin ser poesía, como por ejemplo, muchas cosas de la vida. Al respecto, quisiera demostrarles ahora, brevemente, que la fórmula del cine socialmente dominante, o sea la película de historia, de intriga, de personajes, no tiene la estructura de un poema diversificado. Para comenzar, podemos decir que es fácil encontrar películas cuya estructura se acerca a la estructura de un poema, por ejemplo, en el caso de cortometrajes temáticos y puramente descriptivos. Algunos de estos cortometrajes o de duración media son famosos, por ejemplo el muy hermoso Berlín Sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttmann, película que se basa en recurrencias puramente poéticas y casi versificadas de motivos visuales, especialmente del metro de Berlín. Pienso también en otra película muy hermosa de la última postguerra, una película del sueco Arne Sucksdorff que se llama Ritmos de la ciudad que, en otra época y con las diferencias inevitables de vida y de lugar, se parece mucho a la de Ruttmann. Se podría encontrar igualmente pasajes de estructura poética, o sea que tengan la estructura del poema, en ciertas películas narrativas, en algunos momentos donde la película suspende la narración para dedicarse a un instante lírico, del mismo modo que ocurre en la novela, como por ejemplo en La Cartuja de Parma,

de Sthendal, cuando Fabricio se detiene al borde del lago de Como y comienza a soñar: hay allí una instancia lírica muy bella, donde el tiempo de la narración se detiene, se dilata hasta el infinito, por decirlo así, donde lo épico se borra delante de lo lírico. Del mismo modo en algunas películas encontramos pasajes cuya estructura es realmente la de un poema, lo que suele ocurrir en las partes no narrativas. Un ejemplo entre miles: la secuencia final de Tempestad sobre el Asia de Pudovkin, donde la carga de la caballería suspende la narración cronológica, épica, de la película y nos ofrece otro entrelazamiento sumamente lento, aunque con un montaje rápido, de motivos de caballería, de hojas llevadas por el viento, para significar, para evocar, del mismo modo que lo hubiera hecho una poesía, la idea de la vitoria final. Sin embargo, en la mayoría de los casos, la estructura de la película narrativa no tiene la estructura del poema. Como pueden ver, comencé con las excepciones, o por lo menos, con los casos menos frecuentes en la película narrativa, pues en la mayoría de los casos la construcción de una película obedece a leyes que excluyen la estructura lírica. Me voy a referir a un solo ejemplo de esa situación de exclusión, de esta dificultad que tiene la película narrativa para reencontrar la estructura del poema, aunque a veces tenga éxito al intentarlo: es el problema teórico, bastante importante, de lo que se llama en literatura el verso, en oposición a la prosa, el verso que es por excelencia el lugar no de lo poético, sino de la poesía. Qué es el verso? El verso es simplemente una restricción suplementaria, un segundo código que de manera deliberada se agrega al de la lengua. Versificar quiere decir no solamente que el poeta tendrá que respetar las reglas del español, o del francés, sino que además tendrá que respetar otras restricciones que tampoco tiene nada que ver con el contenido: es la definición misma de la restricción versificada, ese efecto de exterioridad. Por ejemplo, si pensamos en el soneto, debemos reconocer que se trata de algo extraordinario (pero si no nos sorprende es simplemente porque cuando lo hemos estudiado, nos hemos culturalmente acostumbrado a él). Pues hay motivos para asombrarse: Por qué 14 versos? Por qué 4 + 4 y luego 3 + 3, pero nunca 3 + 3 y luego 4 + 4? El soneto es, pues, un segundo código, indiferente a la materia y al motivo a expresar, código que se la impone al poeta, por lo cual éste se enfrenta al problema de superar esa forma exterior y asimilarla a sus objetivos. En este sentido, yo creo que es fácil advertir que un fenómeno de esta naturaleza, o sea una restricción formal, segunda y exterior, brilla por su ausencia en el caso del cine narrativo: Inclusive en el caso más opuesto, desfavorable a la opinión que estoy defendiendo en el caso de cine más poético, se tendría una especie de poesía en prosa, es decir, una restricción muy leve o una restricción dependiente más bien del tema, del fin de la película, una poesía en prosa como aquella en la cual soñaba Baudelarie. Esto ocurre, efectivamente, en algunas películas. Me parece por ejemplo, que en un cineasta como Flaherty hay acentos que son similares realmente a los de Saint-John Perse; por lo menos, es lo que a mí me evocan. Hay otro hecho que, a mi criterio, se agrega al problema: es que la poesía (y una vez más, no estoy hablando aquí de lo poético) no cuenta historias. La poesía propiamente dicha, aquella que los antiguos definían como lírica, es decir, aquella que se cantaba y se acompañaba con una lira, no cuenta historias. Es claro que el poema puede también servir a otros propósitos, como por ejemplo, a un fin dramático, ya que existen piezas de teatro en verso, como también a un fin épico, ya que lo de Homero está escrito en verso, completamente. En esto momento, pienso solamente en la poesía lírica en el sentido preciso de la palabra. La poesía lírica, por lo tanto, tiene como característica que no elabora un universo de ficción. La poesía lírica no inventa un mundo, sino que nos habla del mundo real en primera persona, la persona del poeta, el autor real de la poesía, es decir, a un nivel donde el sujeto del anunciado se confunde con el sujeto de la enunciación, cosa que nunca sucede en lo dramático ni en lo épico. Nada es menos imaginario y nada es más materialista que la poesía lírica; la poesía lírica nunca es

fabuladora, por decirlo así, no es una fábula. El cine clásico, el cine narrativo, por el contrario, se comprometió, y aquí me acerco a mi conclusión, de manera masiva, a nivel de la cantidad de películas producidas, escogió la vía de la fábula. Todo lo que este cine nos dice, nos lo dice a través de una historia, a través de una ficción (de manera tal que el sujeto del enunciado ya no coincide con el sujeto de la enunciación) y donde, además, el sujeto de la enunciación tiende a desaparecer, ocultándose detrás de esa historia, mientras que el poeta lírico es un hombre que fundamentalmente no se esconde sino que se descubre. Llego ahora a mi conclusión, que será muy breve y que es la siguiente: si fuera necesario decirlo en una sola palabra, o simplificar considerablemente (a veces algunas simplificaciones puedes ser útiles), a qué se parece más el cine dominante, o mejor dicho, de qué difiere menos, yo diría: de la novela. Para concluir, quisiera expresar mi reconocimiento a aquellos que ha hecho posible mi presencia y mi trabajo tan interesante en Caracas: al profesor Inocente Palacios, Director de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, a la Académica Nacional de Ciencias y Artes del Cine y la Televisión, a Radio Caracas Televisión, especialmente a uno de sus Directores: Hernán Pérez Belisario y a mi amigo el profesor Oscar Moraña. NOTAS: A) Ciertamente, en francés, se emplea en la lengua intelectual la palabra “mimesis”. Por el contrario, “diégese” (siempre en la lengua intelectual) ha prácticamente devenido una palabra francesa. (B) Cuando hablo de televisión en el marco de esta conferencia, pienso únicamente, bien entendido, en la televisión de ficción = emisiones denominadas “dramáticas “ (denominación ella misma muy significativa), series televisadas, etc. .. Es claro que otros géneros televisivos (informaciones políticas, emisiones didácticas, etc…) plantearían problemas muy diferentes, exteriores a mi tema de hoy.

CHRISTIAAN METZ, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. CETSAS – FRANCIA.